La escritura y la lectura

1. Consideraciones generales
En Un primer despliegue de nociones sobre escritura, No Jitrik propone ingresar
en el mbito de lo que se denomina escritura mediante rodeos diversos a nociones
muy generales y de alcance descriptivo que, a su vez, permitan llegar a lugares ms
precisos sin el cors de la lgica deductiva [9]. En tal sentido, y en un primer rodeo,
se concentra en la palabra escribir y cita una acepcin clsica segn la cual es:
Representar sonidos o expresiones con signos dibujados. [10] Como tal, la
escritura, reflexiona Jitrik, depende de un saber; es una prctica, instrumento de
otras y, a su vez, especfica, y es tambin unverbo que implica un sujeto (escritor), un
objeto (escritura) y una conjugacin (es decir, proceso, entendido como el conjunto
de mediaciones que se pueden registrar desde el momento en que el sujeto-escritor
se dispone a producir el objeto-escritura). Estas reflexiones de Jitrik, a su vez,
permiten repensar insistentes problemas, lugares comunes y conceptos diferentes
convocados al hablar de literatura. Sin ahondar, al sustituir escriturapor literatura se
presupone que si bien no toda escritura es literatura, no hay literatura sin escritura.

No Jitrik

Una rpida mirada sobre teoras literarias y prcticas crticas del siglo veinte permite observar no slo cambios
conceptuales respecto del sujeto (del concepto de persona-autor al de escritor como un lugar de decisiones o al
concepto de autor como sinnimo de estrategias textuales) y del objeto (de la nocin de obra a la de texto), sino
tambin un desplazamiento en la jerarquizacin que, de centrar la atencin en el autor como clave del sentido
de, pongamos por caso, una novela (crtica histrico-positivista, autobiogrfica y de presupuestos romnticos),
ha privilegiado luego el objeto (formalistas, estructuralistas), para hacer sonar la hora del lector, ms
recientemente.
Roland Barthes nos parece altamente representativo de la vertiente ms radicalizada de quienes han trabajado
para destronar al autor en beneficio de la hora del lector. En La muerte del autor (ttulo explcito, si los hay),
dice: [...] en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar
directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin ms funcin que el propio ejercicio del smbolo, se
produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. [...]
sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector
se paga con la muerte del Autor. En Roland Barthes, El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y la
escritura. Barcelona: Paids, 1984, pp. 3-71. Pginas antes, en Escribir la lectura, Barthes haba brindado una
aguda descripcin de la ideologa que intenta combatir: [...] desde hace siglos nos hemos estado interesando
desmesuradamente por el autor y nada en absoluto por el lector; la mayor parte de las teoras crticas tratan de
explicar por qu el escritor ha escrito su obra, cules han sido sus pulsiones, sus constricciones, sus lmites.
Este exorbitante privilegio concedido al punto de partida de la obra (persona o Historia), esta censura ejercida
sobre el punto al que va a parar y donde se dispersa (la lectura), determinan una economa muy particular
(aunque anticuada ya):el autor est considerado como eterno propietario de su obra, y nosotros, los lectores,
como simples usufructuadores: esta economa implica evidentemente un tema de autoridad: el autor, segn se
piensa, tiene derechos sobre el lector, lo obliga a captar un determinado sentido de la obra, y este sentido,
naturalmente, es el bueno, el verdadero: de ah procede una moral crtica del recto sentido (y de su
correspondiente pecado, el contrasentido): lo que se trata de establecer es siempre lo que el autor ha querido
decir, y en ningn caso lo que el lector entiende. Op. cit., p. 36.

2. Escritor-sujeto
Importa, desde este punto de vista, la intencionalidad del escritor, lo que se evidencia en la importancia
concedida a los paratextos que fundamentan su potica, si los hay, el valor de fuente otorgado a sus
declaraciones por diferentes medios acerca de conceptos y/o valores literarios, sus manifestaciones crticas
respecto de otras obras o autores, etctera [11]. Por este camino se tejen linajes, se ordenan taxonomas y se
ponen en relacin posicionamientos polticos u otros datos biogrficos con el sentido textual.

a. Para ayudar a horadar el mito del inconsciente individual, que estara

ubicado dentro de la cabeza de cada uno de nosotros, recomiendo la lectura
del libro de Juan David Nasio Los ojos de Laura (Buenos Aires: Amorrortu,
1988), de donde extraemos esta cita: [...] ninguno de los trminos del par
La ficcin de la primaca del
fundador del inconsciente, S1 y S2, est encerrado en esa entidad que
sujeto consciente, sapiente,
llamamos un individuo. Por eso, justamente, el inconsciente no puede ser
entero, provisto, a lo sumo, de
individual ni subjetivo. (p. 35)
un inconsciente individual
b. Respecto del lugar otorgado al autor, Beatriz Sarlo sintetiza: El tema del
subyace en estas
conceptualizaciones que, en un autor, consolidado [...] a partir del siglo XIX, se convirti as en uno de los ejes
del discurso sobre la literatura. Dentro de este discurso convergieron y se
sentido muy especial (y
anudaron, alrededor de la nocin de autor, una serie de significaciones
fundante), conocen su mayor
complementarias: la de creacin, como cualidad especficamente artstica y
auge en el marco del
opuesta a las prcticas meramente reproductivas, la de originalidad, como
romanticismo, cuando si, por
meta y como valor frente a la simple imitacin; la de subjetividad, entendida
una parte, el trabajo de
produccin artstica se liberaba como interioridad pre-social del individuo artista y resorte ltimo de su
de las rgidas preceptivas de las actividad literaria., en Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Literatura/Sociedad.
poticas normativas, no menos Buenos Aires: Hachette, 1983, p. 63.
cierto era, por la otra, que la inspiracin del genio individual y la expresin de su yo se transformaban en todo un
mito de origen y en la fuente (en ambos sentidos, literal y metafrico) privilegiada donde saciar la sed producida
por las preguntas acerca del sentido de la obra. Otro matiz presupuesto es el de la continuidad y xito de
intenciones respecto de logros. En trminos de la teora de los actos de habla, se otorga una efectividad
perlocutiva alta a las apelaciones autorales.
En las primeras pginas de su libro Actos de habla (Madrid: Ctedra, 1980), Searle sostiene la hiptesis de que
hablar un lenguaje es tomar parte en una forma de conducta gobernada por reglas que posibilitan el uso de los
elementos lingsticos. Asimismo, justifica que la razn para concentrarse en el estudio de los actos de habla
es que son las unidades bsicas o mnimas de la comunicacin lingstica, ya que no lo es el smbolo, la
palabra ni la oracin sino la produccin o emisin del smbolo, palabra u oracin al realizar el acto de habla. Por
lo tanto, explicita Searle, una teora del lenguaje forma parte de una teora de la accin. Searle introduce
distinciones entregneros diferentes de actos de habla. Parte de cuatro oraciones (1. Juan fuma habitualmente;
2. Fuma Juan habitualmente?; 3. Juan, fuma habitualmente! y 4. Pugliese al cielo que Juan fumara
habitualmente!) y se pregunta qu es lo que est haciendo el hablante cuando emite cada una de esas
oraciones. Las respuestas son, respectivamente, una asercin, una pregunta, una orden y una expresin de
deseo. Dado que en la emisin de las cuatro la referencia y la predicacin son las mismas, aunque, en cada
caso, como parte de un acto de habla completo que es diferente de cualquiera de los otros tres, Searle separa
las nociones de referir y de predicar de las de actos de habla completos como aseverar, preguntar, ordenar,
etctera. Al emitir cualquiera de las oraciones del ejemplo, un hablante est realizando, por lo tanto, tres
gneros distintos de actos: a) actos de emisin (emitir palabras, oraciones); b) actos proposicionales (referir y
predicar); c) actos ilocucionarios (enunciar, preguntar, mandar, etctera). Esto no implica que sean actos
separados sino que, al realizar un acto ilocucionario, se realizan caractersticamente, actos proposicionales y
actos de emisin. La forma gramatical tpica del acto ilocucionario es la oracin completa (aun cuando conste
de una sola palabra) y las formas caractersticas de los actos proposicionales son partes de oraciones:
predicados gramaticales para el acto de la predicacin y nombres propios, pronombres y ciertas clases de
frases nominales para la referencia. Searle rescata, adems, la nocin austiniana de acto perlocucionario que
da cuenta de las consecuencias o efectos que los actos ilocucionarios tienen sobre las acciones,
pensamientos, creencias, etctera, de los oyentes (asustar a alguien, instruirlo, lograr que haga algo y otros).
Dejo de lado, en esta nota, la polmica afirmacin de Searle acerca de que contar o escribir historias ficticias
constituira un juego de lenguaje que no estara al mismo nivel de los juegos de lenguaje ilocutorios, sino que
sera un parsito de ellos. Mi inters es presentar de manera general la teora y subrayar el aporte terico que
implica el concepto de acto perlocucionario respecto de los juegos interpretativos que entrelazan significacin,
comprensin y realizacin de intenciones autorales.

3. Escritura en tanto Ejemplo de ello hallamos en el artculo Las categoras del relato literario,
donde Todorov define el sentido de un elemento de la obra como igual a su
obra

funcin, es decir, a su posibilidad de entrar en correlacin con otros

elementos de la obra y con la obra en su totalidad. Cada elemento de la obra,
Centrarse en la obra y poner
aclara Todorov, tiene uno o varios sentidos de nmero limitado y que es
entre parntesis tanto autor
posible establecer de una vez para siempre. De ah la distincin entre la
cuanto lector permite jerarquizar
descripcin, que apunta al sentido, y la interpretacin, sujeta a la
aspectos formales y puntos de
personalidad del crtico, su posicin ideolgica y su poca. En Roland
vista funcionalistas, determinar
Barthes y otros, Anlisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo
as unidades de anlisis y
contemporneo, 1970, pp. 155-156.
funciones, delimitar niveles y
hacer combinatorias a partir de relaciones de oposicin y semejanza. Opera aqu la ficcin de identidad de la
obra, una y conclusa una vez escrita, independientemente del paso del tiempo y de las diferentes recepciones.
Las nociones de autor y lector son relevantes solamente si se las considera como estrategias textuales, como
funciones.

Veamos, como ejemplo paradigmtico, lo afirmado por el semitico U. Eco, al dar cuenta de cmo el texto
prev al lector (Lector Modelo) y de cmo el autor funciona como hiptesis interpretativa (Autor Modelo):
[...] un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo
generativo [...] Para organizar su estrategia textual, un autor debe referirse a una serie de competencias [...]
capaces de dar contenido a las expresiones que utiliza. Debe suponer que el conjunto de competencias a que
se refiere es el mismo al que se refiere su lector. Por consiguiente, deber prever un Lector Modelo capaz de
cooperar en la actualizacin textual de la manera prevista por l y de moverse interpretativamente, igual que l
se ha movido generativamente. [...] prever el correspondiente Lector Modelo no significa slo esperar que ste
exista, sino tambin mover el texto para construirlo. Un texto no slo se apoya sobre una competencia: tambin
contribuye a producirla. [...] cada vez que se utilicen trminos como Autor y Lector Modelo se entender
siempre, en ambos casos, determinados tipos de estrategia textual. [...] Por un lado, como hemos dicho hasta
ahora, el autor emprico, en cuanto sujeto de la enunciacin textual, formula una hiptesis de Lector Modelo [...]
Pero, por otro lado, tambin el lector emprico, como sujeto concreto de los actos de cooperacin, debe
fabricarse una hiptesis de Autor, deducindola precisamente de los datos de la estrategia textual. La hiptesis
que formula el lector emprico acerca de su Autor Modelo parece ms segura que la que formula el autor
emprico acerca de su Lector Modelo. De hecho, el segundo debe postular algo que an no existe
efectivamente y debe realizarlo como serie de operaciones textuales; en cambio, el primero deduce una imagen
tipo a partir de algo que previamente se ha producido como acto de enunciacin y que est presente
textualmente como enunciado. (Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1987, pp. 79-90).
Desde otra corriente, quienes leen de la obra lo temtico privilegian lo dicho y lo explcito, descuidando
implcitos y silencios.
Resulta interesante observar cmo se reitera, desde diferentes paradigmas, la primaca de lecturas temticas o
contenidistas en primeras etapas crticas para luego acceder a otros tipos de lecturas menos (o nada) sujetas a
la concepcin instrumental de la escritura. As, por ejemplo, vemos cmo toda una crtica interesada por la
relacin entre la literatura y el psicoanlisis, en una primera etapa, buscaba la representacin de patologas en
los personajes de una novela o reduca su interpretacin, por ejemplo, al complejo de Edipo; mientras que, en
otra instancia, nos parecen ms productivas y atractivas las lecturas que, pongamos por caso, caracterizan
como paranoica la escritura ensaystica y filosfica del siglo XIX (por su intencionalidad de abarcarlo todo, sin
dejar nada afuera) o esquizofrnica la escritura del capitalismo tardo (por su fragmentariedad), alejadas ya de
tematizaciones puntuales. Este movimiento tambin se observa en la historia de la crtica interesada por la
relacin entre literatura y sociedad: del apego a leer la representacin del obrero, o la narracin de una huelga,
llegamos luego a lecturas que privilegian silencios, implcitos o estrategias narrativas. En los ltimos aos,
observ el privilegio de lo temtico (tanto en la produccin de ficcin como en la instancia de la crtica) en las
corrientes reivindicadoras de la literatura femenina as como de la literatura gay. Dentro de los movimientos
sociales, habra pues que incluir la lucha por el derecho a la representacin que, en general, observo
asociada a una ideologa de la escritura como comunicacin y como instrumento.
El concepto instrumental de escritura como representacin y la importancia otorgada al signo lingstico porque
significa algo para alguien son, en esta lnea de pensamiento, presupuestos fuertes.
Barthes polemiza con esa concepcin del lenguaje: Un segundo principio, que es particularmente importante
en lo que concierne a la literatura, es que el lenguaje no puede ser considerado como un simple instrumento,
utilitario o decorativo, del pensamiento. El hombre no preexiste al lenguaje, ni filogenticamente ni
ontogenticamente. Nunca topamos con ese estado en que el hombre estara separado del lenguaje, y
elaborara este ltimo para expresar lo que pasa en su interior: es el lenguaje el que ensea cmo definir al
hombre, y no al contrario. En Escribir, Un verbo intransitivo?, op. cit., p. 25.

La escritura y la lectura
4. Lector en cuanto sujeto
Sin poner sobre el tapete el problema que implican los procesos de colectivizacin, lo que rpidamente emerge
al hablar de la recepcin como fenmeno social (una clase, un sector popular, una lite, una generacin, un
sexo y otras), el lector como sujeto es entendido como poseedor de una competencia que le permite descifrar y
aun colaborar en la produccin de sentido o, desde otra visin, como constructor ltimo y determinante del texto,
desde el acto de lectura. Ms arriba, habamos ya dicho que, en las ltimas dcadas, la hora del lector ha
sonado. Ahora bien, de qu lector estamos hablando?, desde cul concepcin de lectura? Eco, por ejemplo,
se vuelca en favor de las estrategias textuales que ponen a prueba la competencia del lector (diferenciando
uso de interpretacin y estimando que la disimetra planteada es condicin intrnseca de una buena lectura),
mientras que Barthes privilegia la lectura como produccin y autores como Holland o Fish ven al objeto como
producto del leer y no del escribir (Holland sostiene que una novela, pongamos por caso, es como una pantalla
sobre la que se proyecta nuestro inconsciente y Fish, desde una postura pragmtica, plantea que el uso que un
grupo d a una obra es lo queconfigura, simultneamente, su significado). [12] Una salida, descartada por cerrar

en lugar de abrir el problema, es considerar sinnimos ambos trminos. Ms productivo es indagar cmo,
cundo y qu se lee al escribir y qu procesos de correccin mental, sustitucin, omisin y otros se dan,
respecto de la escritura, en la lectura.
Decamos, entonces,
que la literatura
Otra vez, es Barthes quien representa la avanzada de una concepcin de la lectura
terica acerca del
como produccin: [...] la lectura resulta ser verdaderamente una produccin: ya no de
lector es vasta; en los imgenes interiores, de proyecciones, de fantasmas, sino, literalmente, de trabajo: el
ltimos aos, ha
producto (consumido) se convierte en produccin, en promesa, en deseo de
concertado la
produccin, y la cadena de los deseos comienza a desencadenarse, hasta que cada
atencin hasta de
lectura vale por la escritura que engendra, y as hasta el infinito. En Sobre la lectura,
estudiosos que nunca op. cit., 47.
haban privilegiado ni
el rol del lector ni la lectura como problema. Nos interesa diferenciar, por una parte, los estudios de corte
sociolgico que trabajan sobre corpus de lectores empricos, de aqullos cuyo presupuesto es el del trabajo de
estrategias textuales (de ah conceptos como los del lector implcito, lector virtual, metalector, lector modelo,
etctera) [13]. Por otra parte, tambin podemos distinguir entre quienes restringen la libertad de la lectura a las
previsiones del texto, a la libertad que el texto mismo concede (pero no ms; ms implicara un uso, una
sobreinterpretacin, una violacin, en fin, de los lmites interpretativos), de quienes otorgan un carcter
productivo y creativo a la lectura, no limitndose, por lo tanto, a la existencia de un lector interactivo o que
conoce las reglas del juego y juega bien.
Si el autor como sujeto implicaba la intencionalidad, el sujeto-lector sancionar el xito o fracaso del efecto
perlocutivo. Tiene cabida, asimismo, la nocin de filiacin o adhesin a la potica o poltica del autor-sujeto
desde el sujeto-lector.

4.1. Detengmonos
un poco en Barthes
y su manera de
entender la lectura

En S/Z, Barthes segmenta el relato de Balzac en un nmero de pequeas unidades o

lexas a las que mira desde cinco cdigos o claves: a) el cdigo narrativo (o proairtico)
que rige la construccin de la novela por parte del lector; b) el cdigo hermenutico,
relacionado con los enigmas del relato; c) el cdigo referencial o cultural, que estudia
los conocimientos sociales y el ambiente cultural a los que remite el texto; d) el cdigo
El Barthes de S/Z no smico, referente a la connotacin de personas, lugares y objetos; e) el cdigo
concibe la novela por simblico, que permite acceder, siempre desde el texto, a las lecturas simblicas y
fuera de su lectura, de temticas; en este caso especfico, Barthes lee en Sarrasine las relaciones sexuales y
su interpretacin. De psicoanalticas. Es importante reiterar que la divisin del texto en lexas responde, para
ah que la crtica deje Barthes, a un diseo de lectura y no al reconocimiento de unidades existentes de
de ser vista como un manera previa al trabajo crtico. Adems, no se asigna a los cdigos jerarqua alguna y,
asimismo, se evita totalizar la novela en un solo sentido coherente: para el Barthes
metalenguaje. El
de S/Z, el texto es menos una estructura que un proceso de estructuracin
trabajo de
interpretacin es, para completamente abierto. Cfr. Roland Barthes, S/Z. Mxico: Siglo XXI, 1986.
este autor, trabajo con
y del lenguaje: anlisis textual, que no es un mtodo desde el momento en que no se trata de aplicar frmulas
de anlisis a los textos ni ejemplificar generalidades con ellos, sino de trabajar de manera singular con cada
novela, cada cuento o poesa. Por eso, Barthes no propone su propio trabajo textual de la novela de Balzac ni
como metodologa ni como modelo; intenta escribir, en cambio, una experiencia de lectura; pone en juego no la
transmisin de un saber sobre la literatura sino la exposicin de un saber que es, l mismo, literatura. Todo lo
anterior coincide con el hecho de que Barthes se cia, en S/Z, a un solo texto (la novela Sarrazine de Balzac), y
que considere que tanto la segmentacin en lexas practicada como los cdigos elegidos son operativos en
esa lectura y solamente en ella, no recetas para tortas crticas a la s/z.
Barthes cree que la literatura es posible porque el mundo no est, total y definitivamente, hecho. De ah que
critique la ideologa del escritor realista que, para l, copia lo dado, as como similar actitud en el crtico que
comenta o explica una obra ya constituida y dotada del sentido inamovible que le ha otorgado su autor.
Precisamente, Barthes nos parece altamente representativo de la vertiente ms radicalizada de quienes han
trabajado para destronar al autor en beneficio de la hora del lector. En La muerte del autor, dice: [...] en
cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre
lo real, es decir, en definitiva, sin ms funcin que el propio ejercicio del smbolo, se produce esa ruptura, la voz
pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. [...] sabemos que para devolverle su
porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.
En R. Barthes,El susurro del lenguaje. Ms alldela palabra y la escritura. Barcelona: Paids, 1984, pp. 3-71.
Pginas antes, en Escribir la lectura, Barthes haba brindado una aguda descripcin de la ideologa que
intenta combatir: [...] desde hace siglos nos hemos estado interesando desmesuradamente por el autor y nada
en absoluto por el lector; la mayor parte de las teoras crticas tratan de explicar por qu el escritor ha escrito su
obra, cules han sido sus pulsiones, sus constricciones, sus lmites. Este exorbitante privilegio concedido al
punto de partida de la obra (persona o Historia), esta censura ejercida sobre el punto al que va a parar y donde
se dispersa (la lectura), determinan una economa muy particular (aunque anticuada ya):el autor est

considerado como eterno propietario de su obra, y nosotros, los lectores, como simples usufructuadores: esta
economa implica evidentemente un tema de autoridad: el autor, segn se piensa, tiene derechos sobre el
lector, lo obliga a captar un determinado sentidode la obra, y este sentido, naturalmente, es el bueno, el
verdadero: de ah procede una moral crtica del recto sentido (y de su correspondiente pecado, el
contrasentido): lo que se trata de establecer es siempre lo que el autor ha querido decir, y en ningn caso lo
que el lector entiende. Op. cit., p. 36.
Esta manera anagramtica de entender el trabajo de lectura textual hace que sus nociones de textos de placer
y textos de goce, sobre lo legible y lo escribible y la distincin entre un escritor y un escribiente, no
funcionen como taxonomas que permitan ordenar de una vez y para siempre un grupo de objetos sino como
puestas en escenas de valores y experiencias de lectura. Tal vez contribuya a pensar esta postura volver a la
nocin de relativismo einsteniano que, como se sabe, no implica, como vulgarmente se interpreta a veces, que
cualquier cosa puede ser cierta sino de una inseparabilidad, en cada caso y momento, de la verdad de lo
afirmado en relacin con la perspectiva o punto de vista desde donde se observa el fenmeno. Entonces, lo que
decimos ac es que legible y escribible, pongamos por caso, no son adjetivaciones que de manera estable se
avengan a ciertos textos: no son etiquetas a colocar en frascos a fin de identificar donde est la harina y dnde
las hojas de t; son perspectivas que dan cuenta del universo de valores puesto en juego en la lectura entendida
como experiencia. Dicho esto, revisemos mnimamente estas nociones. En primer trmino, hablemos de la
lectura llamada anagramtica. Para eso volvemos a Saussure, no al del Curso... sino al que estudiaba y
verificaba la repeticin sistemtica de grupos fnicos o letras en la poesa latina que, a su vez, formaban
nombres propios no legibles en una lectura lineal. Nombres propios que, entonces, estn y no estn en el texto:
depende del diagrama de lectura que se siga que puedan ser vistos o no. [14] Esta concepcin de la lectura est
lejos de creer en significados estables que deban ser decodificados: un texto, para Barthes, no tiene lmites
claramente definidos (toda literatura es intertextual), constituye un tejido inagotable, una galaxia de
significantes a travs del cual el crtico debe trazar su camino. Del texto legible, aqul que podemos leer pero
ya no escribir (no podemos escribir ahora como Balzac, reflexiona Barthes) se predican las cualidades caras a
la tradicin literaria: completud, orden, claridad, comunicabilidad, portador de un sentido nico a reproducir
mediante el comentario. Textos escribibles son aquellos que s pueden escribirse, pero no sabemos cmo leer
an. En todo acto de lectura, para Barthes, se libera un combate entre los ejrcitos conservadores, que disfrutan
constatar y adaptarse a lo conocido, que guardan la literatura dentro de las instituciones culturales (el placer del
texto) y las fuerzas que afirman lo intransitivo y plural literario, que rompen con los cdigos de urbanidad
establecidos para la lectura (textos de goce). Aunque se suele (y Barthes facilita eso con algunos de los
ejemplos que brinda) identificar los textos legibles/de placer con los textos clsicos y la pareja escribibles/de
goce con la esttica modernista, recordemos que estos puntos de vista no son rtulos a aplicar a productos
terminados de una vez y para siempre. De hecho, Barthes se ha caracterizado por escandalizar a la institucin
literaria francesa con sus lecturas modernistas de textos cannicos y clsicos (Racine y el mismo Balzac, por
ejemplo).
Todo lo anterior est fuertemente trenzado con la doble y simultnea manera que tiene Barthes de entender la
literatura desde, al menos, dos lugares diferentes: como institucin, como conjunto de prcticas que pueden
estudiarse, por ejemplo, sociolgicamente y como acto de escribir singular, irreductible a determinaciones que
le lleguen desde afuera, acontecimiento del orden de lo intil y de lo gratuito, ajeno a razones instrumentales,
imposible de limitar, segn sus palabras, ni por un por qu, ni por un hacia qu.
Este Barthes se me ofrece en todo momento como un espacio infinito a explorar, a leer y releer siempre
hacindome ver ms y otras cosas. Es difcil: nuestra inclinacin natural, como deudores de la tradicin cultural
de occidente, es la de hacer quedar quietas las cosas, fijarlas como mariposas de coleccionista y clasificarlas.
Podramos decir que hay una manera de leer Barthes que es ms una experiencia de goce que de placer y que,
pese a las dificultades o precisamente por ellas, a muchos se nos hace imprescindible.

5- La animacin cultural: los talleres

El crtico peruano Julio Ortega (2000, vii) entrevist y mantuvo conversaciones con escritores latinoamericanos y
espaoles, durante las cuales los creadores reflexionaron acerca de las posibles lecturas de su trabajo literario.
Ortega ha considerado esas conversaciones como una especie de biografas literarias que se corresponden con
la nocin de que la lectura en nuestros das conforma un espacio utpico donde se rehace lo dado y se hace lo
nuevo, y dice:
De all que se me impusiera la imagen de un taller de la escritura. Porque el dilogo sobre la obra descubra el
taller interno del autor, ese espacio de la elaboracin formal donde los temas y materias son un lenguaje fluido
y tramado. De por s, seguir el proceso de la obra en ese taller me ha parecido fascinante y revelador, ms all
de las opiniones del autor. Pero, adems, el dilogo descubra el taller mayor, el espacio de una escritura
resuelta en lectura, en esa fuerza que desbasa y reconstruye, disuelve y ensaya, reparte y comparte.

As como desde la crtica literaria se habla de ese lugar donde se trabaja con el
lenguaje, desde hace bastante tiempo existen los talleres en los que, segn lo que
respondiera Nicols Bratosevich, al preguntarle qu haca en su taller de escritura,
Se trabaja: se analizan consignas, se produce, se somete a la consideracin de
los otros el producto, se corrigen errores y se liman asperezas.
Julio Neveleff [15] comenz a coordinar talleres de lectura en 1984, tarea que continu durante doce aos.
Hemos tratado de que trasmitiera algo de su vasta experiencia en una entrevista reciente.

Recortes bibliogrficos
El horizonte de expectativas
En el momento en que hace su aparicin, la obra literaria no se
presenta como una novedad absoluta que surge en un desierto de
informacin; a travs de todo un juego de enunciados, de seales
manifiestas o latentes-, de referencias implcitas, de caractersticas ya
familiares, su pblico est predispuesto a un cierto modo de recepcin.
Evoca cosas ya ledas, pone al lector en una tal o cual disposicin
emocional y desde su comienzo crea cierta espera de lo que sigue y del
final, expectacin que puede, a medida que la lectura avanza, ser
mantenida, modulada, reorientada, quebrada por la irona. En el
horizonte primario de la experiencia esttica, el proceso psquico de
recibir un texto no se reduce simplemente a la sucesin contingente de
simples impresiones subjetivas; se trata de una percepcin guiada, que
se desarrolla de acuerdo con un sistema indicativo perfectamente
determinado, un proceso que corresponde a intenciones y guiado por
seales que se pueden descubrir en trminos de lingstica textual. La
relacin del texto singular con la serie de textos antecedentes que
constituyen el gnero determina un proceso continuo de instauracin y
modificacin de horizonte. El nuevo texto evoca para el lector (u oyente)
el horizonte de expectativa y de reglas de juego con que lo han
Imprenta francesa del siglo XVI (grabado).
familiarizado textos anteriores; este horizonte es enseguida, a medida
La invencin de la imprenta origin una
gradual transformacin del sistema de
que se desarrolla la lectura, rectificado, modificado, o simplemente
difusin literaria
reproducido. Variacin y correccin determinan el campo abierto a la
estructura de un gnero: modificacin y reproduccin determinan sus
fronteras. Cuando alcanza el nivel de la interpretacin, la recepcin de un texto supone siempre el contexto
vivido de la percepcin esttica. El problema de la subjetividad o de la interpretacin, el gusto de los diferentes
lectores o de las distintas capas sociales de lectores, slo puede ser expuesto de manera pertinente si se ha
procedido a reconocer previamente el horizonte transubjetivo de comprensin que condiciona el efecto del
texto.
Hans Robert Jauss, Pour une esthtique de la rception. Pars: Gallimard, 1978.

El lector y su caja de herramientas

Con ocasin del 150 aniversario de la muerte de Schiller, Thomas

Mann escribi un Ensayo sobre Schiller [...] Unas veinte pginas de
este ensayo tratan de la obra de Schiller que prefera Thomas Mann:
elWallenstein. En relacin con el lector del ensayo, se observa
enseguida que est escrito para un lector que al mismo tiempo es lector
de Schiller y lo ha sido siempre. Thomans Mann comunica sus
experiencias de lectura al lector admirador de Schiller.
Nos contentamos con esta observacin general. Nos ocuparemos ms
extensamente de otro texto que Thomas Mann escribi cincuenta aos
antes en el centenario de la muerte de Schiller, y que tambin trata de
las dificultades que tuvo que salvar el autor para comprender
elWallenstein. Se trata del cuento Hora pesada. Es una hora avanzada
de la noche. El poeta se pasea insomne por su despacho. Siente
desesperacin a causa de su drama: dispondr de vida suficiente para
acabar la obra? [...] hemos dicho que este cuento trataba de Schiller y
de su drama Wallenstein. El nombre de Schiller no se menciona ni en el
cuento ni a propsito de la obra. [...] Cuando el cuento comienza con las
Thomas Mann (1875-1955)
palabras: Se levant de su escritorio, de aquella pequea cmoda
frgil, se levant como un desesperado..., el lector todava no sabe, y
no lo sabr durante buena parte del texto, quin es l; el narrador pasa a la forma expositiva del estilo indirecto
libre. [...] Para el lector, el estilo indirecto libre significa que l pasa a ocupar el lugar abandonado por el
narrador. Penetra en los contornos del personaje descripto, y se hace su confidente. [Por toda una serie de
indicios] el lector deduce que l debe ser Schiller, y la obra, su dramaWallenstein. Un lector caer en la cuenta
enseguida, otro ms tarde; el cuento no est escrito para quien nunca pueda caer en la cuenta. En cualquier
poca y en cualquier lugar que un individuo se decida a leer este cuento, slo se constituir en verdadero lector
si, adems de haber ledo algo de Schiller, conoce tambin algunos hechos sobre Schiller como autor. Por
ejemplo si ha ledo el Ensayo sobre Schiller escrito cincuenta aos ms tarde y que, por sus pginas
sobre Wallenstein, puede considerarse como clave sobre el cuento. Puede ocurrir entonces que un lector de
1955 tenga ms posibilidades de asumir bien la tarea virtual de lector del cuento Hora pesada que un lector de
1905. Con esto queremos advertir que el contemporneo no es necesariamente el lector adecuado. En nuestro
caso ste se define como miembro de un grupo social que posee ciertos conocimientos sobre Schiller, su vida y
su obra, como parte bsica de su educacin.
H. Weinrich, Para una historia literaria del lector, en H. Gumbrecht (comp.), La actual ciencia alemana. Madrid: Anaya, 1976.

Leer desde el presente

El que siempre interpretemos las obras literarias, hasta cierto punto, a travs de lo
que nos preocupa o interesa [...] quiz explique por qu ciertas obras literarias
parecen conservar su valor a travs de los siglos. Es posible, por supuesto, que
sigamos compartiendo muchas inquietudes con la obra en cuestin; pero tambin
es posible que, en realidad y sin saberlo, no hayamos estado evaluando la misma
obra. Nuestro Homero no es idntico al Homero de la Edad Media, ynuestro
Shakespeare no es igual al de sus contemporneos. [...] las sociedades
reescriben, as sea inconscientemente todas las obras literarias que leen. Ms
an, leer equivale siempre a reescribir.
Terry Eagleton, Una introduccin a la teora literaria. Mxico: FCE, 1988, p. 24.
Terry Eagleaton

Lecturas de Facundo y Martn Fierro: los avatares de la palabra gaucho

Gaucho, en Sarmiento, es la figura literaria e ideolgica de la

Argentina de los caudillos [...] Gaucho es un trmino clave, que supera
la mera designacin, y, ubicado en otro nivel del texto, se convierte en
principio explicativo y organizativo. En Facundo, la palabra gaucho
tiene varios registros funcionales: en primer lugar, es sinnimo de
brbaro, precisando y argentinizando su significado. Luego, se opone a
la pareja ciudad/civilizacin y designa, respecto de ella, un espacio
definido racial, religiosa, econmica y militarmente. Gaucho es
tambin un personaje genrico, que recubre, por denominacin y por
funcin narrativa, varias instancias: el gaucho por oposicin al hombre
de la ciudad; el caudillo gaucho (todos los caudillos); el gaucho como
vagabundo o como montonero, por oposicin al campesino; el gaucho
pastor en oposicin al agricultor. [...]

Ah...tiempos- Molina Campos

Ms de medio siglo despus, la palabra gaucho se integra en una serie donde su funcin ha cambiado
radicalmente. No son ajenos a esta variacin dos hechos de naturaleza socio-histrica. En primer lugar, el
gaucho haba casi desaparecido de la campaa pampeana. En segundo lugar, el proceso inmigratorio haba
incorporado un nuevo personaje social, el gringo. Como se vio en Sarmiento, gaucho participaba en un
sistema de oposiciones ideolgicas que lo articulaba, oponindolo, a civilizacin urbana. Hacia 1900, en
cambio, se conforma otro sistema, en el que gaucho es el polo contrapuesto a gringo. Esta oposicin cambia
todas las relaciones de la serie lexical, lo que arroja consecuencias importantes tambin sobre la literatura. El
contenido de gaucho se desplaza desde salvaje y brbaro a autnticamente argentino. Recubre el espacio
semntico de la nacionalidad, que ya no se define por oposicin al mundo rural sino, precisamente, a partir de
l.
La literatura tiende a orientarse, en consecuencia, de manera diferente respecto del sistema gaucho
gringo. Se producen importantes variaciones tonales y aparece, teniendo a gaucho como eje, un discurso
elegaco o patritico-celebratorio, que no tiene nada que ver con la gauchesca del siglo XIX ni con el ensayo
romntico a lo Sarmiento. Si para muchos contemporneos de Jos Hernndez, lectores de literatura alta, la
gauchesca poda parecer un exceso lexical, hacia 1900-10, se reordena a partir de Martn Fierro la literatura
escrita en la Argentina, designndose por primera vez como literatura nacional. Se impone, adems, un juicio
sobre la lengua gauchesca como espaol castizo, generalizndose la opinin de Unamuno, que hubiera
escandalizado a los crticos de Hernndez, empezando por Mitre.
Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Literatura/Sociedad. Buenos Aires: Hachette, 1983.pp. 20-21.

La historia sin fin

La relectura, operacin opuesta a los hbitos comerciales e ideolgicos
de nuestra sociedad, que recomienda tirar la historia una vez
consumida (devorada), para que se pueda pasar a otra historia,
comprar otro libro, y que slo es tolerada en ciertas categoras
marginales de lectores (los nios, los viejos y los profesores), la
relectura es propuesta aqu de entrada, pues slo ella salva al texto de
la repeticin (los que olvidan releer se obligan a leer en todas partes la
misma historia), lo multiplica en su diversidad y en su plural: lo saca de
la cronologa interna (esto pasa antes o despus de aquello) y
encuentra un nuevo tiempo mtico (sin antes ni despus); cuestiona la
pretensin que intenta hacernos creer que la primera lectura es una
lectura primera, ingenua, fenomnica, que luego habra slo que
explicar, que intelectualizar [...]; no es ya consumo, sino juego (ese
juego que es el retorno de lo diferente).
Roland Barthes, S/Z. Mxico: Siglo XXI, 1986.

Roland Barthes (1915-1980)