Akademija likovnih umjetnosti

Sveuilite u Zagrebu

SEMINARSKI RAD

Gustav Rene Hocke

SVIJET KAO LABIRINT
Manira i manija u europskoj umjetnosti od 1520 do 1650 i u suvremenosti

ime Kuni, 1. god., slikarstvo

Prosinac, 2010.

Print to PDF without this message by purchasing novaPDF (http://www.novapdf.com/)

Uvod
Metafora zrcala esta je sve od antike, a osobito su omiljena u helenizmu i srednjem vijeku.
Nakon visoke renesanse, u manirizmu, ova se metafora gotovo pretvara u halucinaciju, poput
motiva tjeskobe, smrti i vremena. To vrijedi i za umjetnost.
Michelangelov kasni opus djeluje na njegovu mlau generaciju onako kao to u XX. stoljeu
na europske slikare djeluju Picassova djela. Ekspresivnost starog Michelangela, koji kao da
bolje poznaje ponore pakla od Dantea, razara statiki pojam harmonije i njegovu racionalnu
tehniku suavanja. Dramatizirajui pokret, otro djelovanje oka zbog neobinih
kompoziciskih rjeenja ine da oponaatelji prirode djeluju kao ogranieni sitniari.
Michelangelov tadani futuristiki manifest kratak je i jasan: slika se glavom, ne rukom. U
svojim posljednjim pismima samog sebe opisuje kao poraenog, ponienog prosjaka, mrzi
svoju okolinu, buku, rasko... Kao i mladi narataj, kao Pontormo, Rosso i Parmigianino,
sama sebe unato slavi doivljava kao bjednika, kao moralno sumnjiva. U posljednjim mu
trenucima dolazi najvia i jedina, njegova hermafroditska ljubavnica: Ideja, tu je kalj duhovne
Europe. Upravo je to umjetniko izraavanje kasnog Michelangela (maniera) zbog odstupanja
od klasinih predobi o harmoniji, zasluno za Vasarijev pojam manirizam(16.st.)
Francesco Mazzola iz Palme, nazvan Il Parmigianino postavio se 1523. pred konveksno
zrcalo i naslikao zapanjujui Autoportret. Bio je to poetak nove modne stilske navike koja je
dobila ime manirizam. U trajanju od 150 g. , ova umjetnst poanti vladat e duhovnim i
drutvenim ivotom od Rima do Amsterdama, do Madrida do Praga. genijaliki mladi ima
hamletovske crte. Parmigianino je umro oajniki treei magine tajne svijeta, u ludilu.
Svijet je doivljavao kao magini boji labirint, no bez traenja uaza pa ak ni izlaza. Zapelo
se u nedokuivom. Izgubljenost je bila posve prijatna, a s ludilom se moglo igrati...ve i tada.
Talijanski teoretiar Peregini opisao je to kao: nevjerojatno, dvosmisleno, proturjeno, tamna
metafora, aluzija, otroumno, sofizam. Nadilazei epohu, djelo upuuje na maniristiki tip
ovjeka, na duhovito-melankolino dandya, ija sveukupna nastojanaj, po Baudelaireu,
trebaju da bude uzvien, da ivi i spava pred zrcalom (moje ogledalo srca). Ernes Robert
Curtius je historiski proirio pojam manirizam na sve umjetnike i knjievne tendencije
suprostavljene klasici, bez obzira na to prethode li joj, slijede li je ili su s njom vremenski
istodobne. Tako razlikujemo pet maniristikih epoha: aleksandrija(oko 350-150.pr.n.e),
srebrene latintineRim (oko 14-138. n.e.), osvjetenu maniristiku(1520-1650),
romantiku(1800-1830.) te na suvremenu (1880-1950). Svaka forma manirizma na poetku jo
kasiki vezana, pojaava nakon toga prinudu izraavanja. Postaje, dakle,ekspresivna,
konano deformirajua, nadrealna i apstraktna. Tesauro nam govori kako je istinski
pjesnikonaj koji je u stanju povezati najudaljenije okolnost. Likovna umjetnost je tada
prednjaila za pjesnitvom, prva znaajna revolucija novog vijeka zapoela je ve prije
Raffaelove smrti (1520) u Firenci. Nekoliko mladih,obrazovanih, krajnje senzibilih slikara
nadahnuti antiklasicistikom samovoljom traili su novi stil. Pontormo, Rossa, Beccafumija i
panjolca Bereguetea samo produbljuje svjesno suprostavljanje kulturi akademskog ukusa
svoga vremena. Umjetnos nam govori to je u biti ovjeanske geste, to stoji u biti
odustajanja od klasinoga upravo na raskrijima, na poetku novog vijeka i u nae vrijeme. U

Print to PDF without this message by purchasing novaPDF (http://www.novapdf.com/)

najopenitijemu porivno-psiholokom smislu manirizam je specifina gesta nametnuta

odreenom prinudom da se neto izrazi.

1. Dio
Saturn je jo kod Aristotela simbolizirao genijalnost, ali i pomraenje, zloin i ludilo. On
je simbol stvaralake melankolije koja je prisutna kod gotovo svih velikih genija. To su
ljudi koji se razlikuju od drugih, boanstvenou ili animalostikim sklonostima, velikom
sreom ili najdubljom bijedom. Pontormo pod utjecajem Michelangela, Leonarda i
Andrea del Sarta sluti nove probleme ovjeka, osjeajui nemir, strah, iskorijenjenost
naputa sklad renesanse. Negovi crtei za nikad ne dovrenu sliku Sudnjeg dana upravo
izraavaju te osjeaje, kao posljedicu izvrgavanju stvari i drutvenog poremeaja.
Parmigianino je svojevrsni Mozart meutadanjim umjetnicima. Njegovo je djelo
utjecalo na generacije umjetnikau 17.st., napose u Sj. Europi. On je kao i Pontormo,
Rosso, pa Beccafumi i Primaticcio povezivao traenje onog tajenstvenog,enigmatinog
s ljupkim, no u takozvanom stilu serpentinata statika se forma raspala. Lossow nabraja
ova obiljea: svjetlo postaje znaajnim imbenikom u kompoziciji slike, svijetli dijelovi
suoeni su s tamnim sjenama bez ikakvog prijelaza i posredovanja. U koloristikom
oblikovanju koriste se hladne,svijetle, glatke i otrovne boje s mnogo bjelkastih,
svjetlozelenih i utih nijansi, otro kontrastiranje sitih ili hladnim boja. Predmeti i figure
proporcionirane su na nov nain; sve duine su istegnute, irine suene. Dranje figura
natee se, sauje, uvre. Za tu umjetnost karakteristina njena senzibilnost, istanani
ukus, osjeaj za magino djelovanje prostora, za bogatije izraajne mogunosti portreta,
za iznenaujuu poantu. Parmigianino je bio majstor gracije i suptilnosti. Upravo
suptilnou on nam predoava ono skriveno. On se suprostavljajui zakonitostima sile
tee slika Madonnu koja lebdi i na taj nain kao da nastoji spiritualizirati tvar i
fenomenima svijeta dodijeliti aspekt psihike, snovite pojave, koja e se od manizma
ostati sve do Chagalla i Dalia. Parmigianino stvara rafaelovski , no ne ostaje mu vedro,
neproblematino umjee ivljenaja velikog renesansnog majstora, on nastaje upravo iz
dubine rascjepa, koje progone demoni i fantazme. U sreditu autoportreta u konveksnom
zrcalu Parmigianina, nema onog oblikovanog, sreenog, humanog, tu je smjeten
naddimenziski, paranoiki, djelomini aspekt ljudskosti, hibridna, na nain stila
serpemtinata pokrenuta, konvulzivna ogromna ruka. Ova enigmatika skriva umjetniki
zakrabuljeno,zamrznuto, izabrano, razigrano ludilo onoga para-loginog, para-statinoga,
para-retorikoga. Sve iz udnje da se relativiziraju odnosi kretanja svakog predmeta u
prostoru, da se predmeti oslobode normalnih dimenzija i podrede prinudi izraza subjekta.
Njegov prijatelj Rossa Fiorentina slika derformaciju. Njegova slika Sveta obitelj spada u
jednu od najneobinijuh slika ranog manirizma. Nastojei za jakim izrazom djeluje gotovo
kao opsjednutost. Morbidna, luda atmosfera kao da se od anela sraslih poput sijamskih
blizanaca iri na ostala etiri figure, a ujedno, tu je i zadah bijede ponienih i uvrijeenih,
malih ljudi. No Rossova razorna tehnika oituje se i u drugaijem nainu napuhavanja,
u apstrakciji, derformacijama u mikelanelovskoj tehnici vrtloga.

Print to PDF without this message by purchasing novaPDF (http://www.novapdf.com/)

Raanje pojam ideje kao sredinjeg u teoriji umjetnosti, napaja iroke struje miljena i
osjeanaj, osobito u magiji i mistici Evrope. ovjek stee nove unutarnje dimenzije, a
priroda nove udesne aspekte. Maniristiko uenje u ijem sreditu stoji ideja iri se
Europom zajedno s ponovnim otkrivanjem antike, ali meraviglianske antike, neobinog i
rijetkog, erotikih izraza, zajni i nastranosti.
Ficinova misao deus in terris izraava skepsu spram srednjovjekovnog uenja o bojoj
providnosti. On spaja uenost, senzibilnost, sigurnost u pitanju ukusa aleksandriskog tipa
ovjeka od svijeta, ali i saturnsku sjetu, proetu dubokom, mistikom pobonou punom
duha i mate. U krugu Platonske akademije ovjekova nesigurnost proizlazi iz
zagonetnosti prirode, a sigurnost iz uvjerenja da je nadmaio mitskog ovjeka pa moe
nai istinu voen slobodnom, novom svijeu. Problem tadanjeg modernog ovjeka je
u tome da s jedne strane slobodan subjekt, a s druge priroda koju je mogue objasnit
pomou magije, ali ne i racionalno shvatiti.
No i u Platonskoj akademiji u Firenci predstava o deus in terris nije pruala sigurnost.
Filozofija ivota magino-samodostojna ovjeka bila je nesposobna da ivot oblikuje
po odreenim principima. ovjek se je uvjek shvaao u odnosu spram prirodne okoline
proete magijom, a ivot je predstavljao nemirno lutanje od jednog uda do drugog.
Melankolija postaje tipinim stavom modernog genija. Tada je se javlja niz
problematiara koji briu granice izmeu sna i jave, slikajui svijet kao san.
Upravo to slikanje snova, utjecalo je na moderno slikarstvo, A. Breton izjavljuje: ono
udesno uvijek je lijepo, bez pbzira na to o kakvoje se udesnosti radi; dapae, samo je
udesno lijepo.
U firentinskoj kasnoj renesansi Ficinova se izreka pretvara u formulaciju programa: dua
je u umjetnosti suparnica Boga. Izmeu fikcije i zbiljskog nema granice pa se iz toga
nadaje razualni uitak u eksperimentiranju da se subjektivni svijet koji je povezan s
metafizikim apsolutnim nametne objektivnom svijetu prirode, materije. Uduhovnom
okruenjeu Platonske akademije u firenci, subjektivizam i magija se spajaju: eli se
ispitati to je mogue postii u svijetu. Svijet postaje irokim poljem onoga to je uope
mogue misliti, promatran melankolikim pogledom. Priroda zbog nedokuivosti postaje
riznica hijeroglifa umjetnici djeluju iz mate, ideje i ne oponaaju prirodu. Oni
idealiziraju prirodu, a taj prijelaz su stvorili Leonardo i Michelangelo. Ve za Vesaria,
ideja je sinonim umjetnike mate, ali predoba o ideji ostaje ovisna o prirodi. Duh se
izdie s obzirom na prirodu, buntovno i agresivno, to postaje kriteri suvremene
umjetnosti. Od slikara se oekuje da je u stanju sve pretvoriti u sve(Picasso). Kao
najvaniji primjer takve imitazione fantastica navodi se Arcimboldi(1596) koji ne slika
stvari iz mate nego stvari za koje bismo prepostavili da su ne spojive. Heterogenosti u
postnaturalistikom maginom prostoru najvanija su obiljeja futurizma i nadrealizma.
etvrti stupanj manirizama pripada Zuccarievoj teoriji o umjetnosti. Iako je generaciski
pripadao srednjoj fazi manirizma s poetka novog vijeka, on svijom teorijom anticipira
kasnu fazu. U godinama svojega ivota punog razliitih iskustava, manirizam je doveo do
otroumnog i nadahnutog izraza. Zuccarieva teorija o umjetnosti polazi od ranog

Print to PDF without this message by purchasing novaPDF (http://www.novapdf.com/)

firentinskog neoplatonizma, no on prouavanjem Aristotela, predstavlja pojam ideje u

formulaciju koneta(concetto-slika pojma, pojmovna slika), mnogo prije Graciana i
Tesaura. On stavlja naglasak na unutarnji crte, ne puko naslikavanje prerode, koje je
kopijina kopija, ve unutarnji crte koji je boanska sila stvari, ekspresiska forma nae
due, izvanjski crte, ponajprije je neto to se pojavljuje, neto, bez predmeta, tj.
Puki obris, linija, figuracija neke pomiljene i zbiljske stvari. Linija postaje vidljiva
supstanca unutarnjeg crtea u svakoj maniri, bez obzira na to kako se oblikuje istu.
Smatra da je nasljedovanje prirode dobro i pouno te razvija tehniku, no ne valja to drati
za najviom formom umjetnikog napora i dostignua. Kod Zuccaria najvii stupanj je
umjetnost suprotna prirodi koja se raa iz neukroene mate, ali se treba kloniti
neukusnoga pretjerivanja, maniristikog dilentatizma, modernistike mire i banalne
opscenisti. On odbija matematike proraune(Leonardo i Durer) te smatra da um treba biti
jasan i slobodan. Uenje manirizma koji u prvi plan stavlja ideju daje veliku utjecaj na
suvremenu(modernu) umjetnost. Moderni umjetnici poput Kirchnera, Knandinskog,
Kleera, Ernesta i Dalia zahvaaju i projeciraju svijet oko sebe, oni se smatraju
ilustratorima ideja i oslanjaju se na matu, predobu i ovjekovu sposobnost deifriranja
unutarnje slike, a poseban naglasak je na tajanstvenosti i nedokuivom. Oscar Wilde nam
govori: svuda gdje je dolo do povratka prirodi...umjetnost je postala vulgarna. On
smatra da priroda nasljeuje umjetnost, ne obrnuto...
1527. godinine velikom pljakom Rima zavrila je renesansa i u tada turbolentnoj Europi,
punom rotova dolazi ne samo do izraza duhovne krize ve i do injenice da je svijet
raskliman i stvaraju se vizije propasti svijeta. Tek u visokom baroku vraa se polet u
smislu novog optimizma, no ve nakon njemako-francuskog rata(1870-71) stvara se
timung za novi manirizam. Umjetnici manirizma doivljavaju viziju propasti ve od
Leonarda, Durera, Raffaela i Michelangela koji osjeajui nadolazeu propast svijeta
poimlju slikati stravu i izgubljenost. Jedan od najboljih primjera je Michelangelov
Posljednji sud.

2. Dio
Paul Klee u svom dnevniku svrstava Michelangela u moderniste. Moda zbog toga to
smatra da to svijet postaje straniji to umjetnost postaje apstraktnija, dok je sretni svijet
proizvodi ovostranu umjetnost. Nakon smrti velikih majstora renesanse Michelangelo
postaje vladarom talijanske umjetnosti, njegova umjetnost izraava se kao izraz jedine
Ideje, temeljui se na stilu serpentinata, pokazivajui tedencije apstraktnosti, irealnom
oblikovanju prostora i deformacije. Svojom strastvenom snagom ekspresivnosti,
terribilita, beskompromisnosti idealizma on podjednado zaokuplja panju kao i svojom
sklonosti titanskoj usamljnosti i saturnskoj melankoliji. Razapet izmeu hvaljene
umjetnosti i potonutog broda, on radost vidi u melankoliji. Michelangelo daje novi ljudski
smisao napetosti izmeu ljepote i strave. On razbija klasicistiki kanon, demonizira
harmonini lik renesanse, stvara lik suvremenika koji je svjestan ponora oko sebe i sluti
nemogunost uzdanja u Boga, vie ne vjeruje u pravednost, lien je filozofijske utjehe i

Print to PDF without this message by purchasing novaPDF (http://www.novapdf.com/)

egzistencijske slobode, a teologijski most izmeu Istine i Ljepote je sruen. Usred rata i
bolesti maniristi kao da eznu za izbubljenim rajom. U takvim okolnostima jaa
saturnsko odnoenjem spram smrti koji ostaje sve do baroka gdje se smrt predstavlja u
puko reprezentativno-zastraujui sastavni dio retorikih crkvenih ukrasa u novom
poretku, tek ornamentalnoj stravi. Smrt predstavlja hijeroglifsko, udesnu zagonetku,
enigmu podjednako avolska i boanska. Trai se sagledavanje pakla i smrti kao Ideje u
imaginaciji. Jedan od najstranijih prizora je Trijumf smrti Bruegelan Starijeg, ali mu
nedostaje lice individualnog bola, koje je prisutmo kod Michelangelovog Posljednjeg
suda, gdje smrt nije tek bezimeni masakar usuda. Baudelaire pie: Smrt plai ali izaziva
i radoznalost, doputa da nasludimo novo, posve drugaije, dubine tajni i nedokuivosti.
Lukrecijeva baklja opet plamti. Jedna generacija predaje drugoj plamen ivota, znanja...ali
i maniristiki impuls. Nadrealisti smrt predstavljaju kao tajno drutvo. Ona ne izaziva
samo ovjekovu znatielju ve ga ini stvaralakim. U projektu Rega Butlera(skulpturi
poginulima u logoru,20.st.) lik smrti poprima novo dostojanstvo, umiranje za neto, za
slobodu. Talijanska renesansa je u sebi skrivala sve pozitivne snage kojima zahvaljujemo
modernu kulturu. U tom razdoblju dolazi do ponovnog otkrivanja Rima koji zauzima
elnu poziciju gradova u Europi. Grobnica cara Hadrijana iz 139.godine posa tvrgava u
kojoj se tisucu godina odigravaju europski konflikti, sukobi moi i ideja. Nekadanja
grobnica tako postaje utvrda, tamnica, muilite, gubilite. U renesansi su iz nje sigurno
vladali crkveni poglavari, a nakon to se Rim oporavio od pustoenja Pavao II je zapoeo
na ukraavanju tvrave, sve smileno i izvedeno na nain manirizma, eksperimenta i
estetike nastranosti. Tei se povezivanju suprotnosti da se izraze paralogike vizije.
Motivi antikih groteski promijenjeni su nesputanom matom. Nastaje faunovskodadaistiki balet sa sloenim mistifikacijama. U Aneoskoj tvravi nalazimo na etiri
vrste groteske. Prva je groteska Giovana de Udine koji je vodio Raffaelovu radionicu
proizlazi iz helenizma i rimske antike. Ona prikazuje hibridna stvorenja od biljaka,
ivotinja i ljudi koja su u stalnim metamorfozama. Jedini novi maniristiki element je
hipnotiki pogled i kruti smjeak djevojaka bez nogu. Literalni utjecaj (Della Porto)
odvalja umjetnost groteski od renesansnog konteksta i ona postaje maniristikofantastika. Bruhns pretvara grotesku u neto amorfno,monstruozno, nastrano, groteska II.
Groteska III proizlazi iz Zuccarieve imaginacije koje je podrijetlo u Ideji no, ujedno, i
deformacija renesansne antike. Tesauro, tvorevine kakva je groteska IV smatra prirodnim
tijelima povezanim na himeriki nain, to nas ponovno dovodi do jednog od najvanijih
maniristikih principa: na povezivanje onoga to je najudaljenije. Umjetnost arabeski
razvija se u dva pravca, u pravcu iracionalnih vorova kasnijeg ornamentalnog stila i
u pravc daista smisla liene duhovne, racionalne lineature apstraktne umjetnosti.
Ukoliko groteska i arabeska u fantaziji ,dodue, mogu predstavljati neto jedinstveno,
no svaka ide svojim putom:groteska vodi danjanjem nadrealizmu, arabeska suvremenoj
apstaraktnoj umjetnosti. Aneoska tvrava je europska metafora za istraivanje,
proirenje svijesti, proirenje izraajnih mogunosti na ekstremistiki nain. Novom
modom postaju trikovi s perspektivom.
Nastankom ilizije prostora u maniristikoj umjetnosti poinje halucinacija uz pomo
vemena. Oko fascinirano doivljava razaranje prostora vremenom to u njemu djeluje, a

Print to PDF without this message by purchasing novaPDF (http://www.novapdf.com/)

vrijeme udara svoj ritam neovisno o stajalitu promatrajueg oka. To je vezano uza stav
senzibilnog, krajnje subjektivnog promatraa koji poima razabirati labilnu povezanost
svih stvari pod nadreenim pojmovima prostora (oka) i vremena (sat).
Maniristi inspirirana vremenom kao svoj zatitni znak uzimaju sat. Sat Marca Chagalla je
moda najljepi emblem vremena i prostora u europskoj umjetnosti. ovjek, oslika
najoskudnijim sredstvima, gleda van, okree se od borbe prostora i vremena, upire pogled
u vlastitu no snova to nadilazi i prostor i vrijeme. U takvim se savrenim primjerima
manirizam povezuje sa savrenstvom klasike, s potpunom usklaenou bitka i nastajanja.
Sveta uma u Bomarzu predstavlja anamorfni labirint koji nam ne prestavlja prirodu u
smislu Zuccarieove Ideje, nego i kao izvor modernitete. Uz gigantsku maonumentalnost u
perspektivi doivljaja strave kao primjeri idu Tibaldievi Lebdei giganti i Dalijevi Divovi
u borbi. Motivi Bomarza inspirirali su i suvremenike. Manirizmi osim labirinta takoer
vole i motiv monstruma, , iskrivljenosti i magije. Inspirirani slikom propasti svijeta motiv
monstruma se iz humanistikog Bomarzovog monstruma pretvara u simbol beznadenosti
katastrof koja zahvaa ovjeka. Goya pie: spavajui razum stvara monstrume. Za
maniriste izmeu 1550. i 1650. Motivi su slikovnice pune neobinih stvari, za maniriste
od 1880. do 1950. Oni su slikovni korealiti nesvjesnoga, u jednom i drugom sluaju
varari iracionalnih slika koje se, donekle, moe s obzirom ne stilski kontekst razlikovati.
Motivi su sada u prvom redu slike, pokretne slike, strukture metafora kojima je
mogue dati razliite sadraje, kozmiki kabinet uda pun udesnih travesija, irealnih
presjecita vremena i prostore, pokreta i mirovanja. Odatle proizlazi senzicionalni uspjeh
Laokontove skupine otkrivene u Rimu 1506.g., toga para-statikog gumija to ga se
moglo izduivati u svim vremenskim dimenzijama. Iz konentizma, iz tzv. Ideje razvijo se
mit, mit iregularnosti- nepravilnosti, to se smatralo boanskom snagom.

3. Dio
U Leonardovom dijeli moemo nai zametke manirizma, ponajprije zametke
apstraktne, konkretne ili nefigurativnom umjetnou. Vodila su ga dva poriva: tenaj
hijeroglifskom prikrivanju i nastojanju da mistine sile svijeta to ih je drao Bogom
uini vidljivima u apstraktnoj signaturi. Kasnije e u svojim osebujnim studijama o
labirintu zapoeti sudbonosni eksperiment, apstraktnu igru isprepletenih konstrukcija.
Oponaatelji apstraktnoga umnogome su preuzeli samo metodu. Apstraktne
kompozicije treba da povremeno simboliziraju ono neshvatljivo nadrealno, no
elementi kompozicije ne odgovaraju vie (izravno simboliki) tradicijskoj gnozi, oni
esto postaju tako strahovito nepovijesnim dekoracijama u modernoj okolini
pokustva iz elinih ipki,signature za snobizam nove stvarevitosti-trezvenosti, ak
ne vie ni izraz historiski u tolikoj mjeri obvezujue atomarne tehnike. Apstarktna je
umjetnost nepobitno legitimna, no dekadencija moderne umjetnosti se nigdje
jasnije ne oituje nego tamo gdje se jo jedino oponaa gnostiki potresenu
subjektivnost velikih majstora apstrakcije, gdje se jo samo apstraktno komponira i

Print to PDF without this message by purchasing novaPDF (http://www.novapdf.com/)

nita drugo. injenica da bi se bojama, poveinama, linijama, nijansama i

proporcijama moglo i htjelo prikazati ritmove kozmosa, da u geometrijskoj glazbi
boja i prostora valja naslutiti imaterijalnost apsolutne svjetske supstance- kao u
odreenim formama mistikog doivljaja- to se ini posve razumljivo samo sobomba kao i injenica koju gotovo nije mogue negirati, naime, da su veliki majstori ba
tako stvorili i lijepa umjetnika djela i stim apstraktna metaforika predstavlja znakove
za nezemaljski bitak. Platon odvaja bitak i takobitak, ono to smo smatrali pravim
moemo zamjenit za iskrivljeno i obrnuto jer ono neizrecivo izmie pojmu, ali ne i
slici. Poetska metafora u apstraktnoj slici moe djelovati dublje nego kod figuracije.
Prema Platonu istinska predoba spoznaje i duha nije u zvucima ili tjelesnim
tvorevinama, nego u dui. Stoga nitko tko ima duh nee ono to je duh shvatio odrediti
jezikom, pogotovo ne na nepromjenljiv nain, u emu je nevolja zapisanoga.
Na ne-predmetne kompozicije unutar obuhvatnijeg umjetnikog djela nalazimo u
maniristikom slikarstvu od Greca do Delacroixa, no to su fragmenti koji oituju
tendenciju novog eksperimentiranja s formom; no ne pokazuju skolonost
apsolutiziranja takvig izoliranih apstraktnih fragmenta, izdvajanja tih fragmenata
iz sveze njihove sa slikom i proglaavanja istih emblemom metafizikoga.
Fragmentizam u umjetnosti naeg vremena raa se iz fragmenata tadanjeg manirizma
(1550.-1650.). Atomiziranje, mnogo jae doivljavanje katastrofe naeg vremena
kod umjetnika stvara potrebu diferencije. Premo iracionalnog dovodi do raspadanja
forme, nastojei to sprijeiti umjetnici stvaraju racionalistiku reakciju na
iracionalistiki manirizam, i to podjednako maniriran, tj. Anti-naturalistiki. Uz
pomo mree geometrijskih formi hvataju se sadraji slike izgubljni bijegom
predmeta. Ve su u 16. Stoljeu labirintski beskrajni svijet htio ponovno omeiti
brutalnim isticanjem elementarnih geometrijskih formalnih struktura u prostoru, u
stvarima, u ljudskom liku, stvarajuci kubizam. Tako iz tendencije spaavanja forme
dolazi do nove deformacije. Kubizam nastao kao polemika reakcija na apstraktnu
umjetnost bio je zadnji pokuaj figurativne umjetnosti da ne izbjegava lik ve da mu
dade nova sredstva izraza. Cezanne obnavlja ove historijske elemente u novoj,
neomodernoj radikalnosti. Njegovo djelo i njegov programski stav sve se u prirodi
svodi na kuglu, unj i valjak, priprema suvremeni kubizam Picassa i, u prvom redu
Legera. Prvi susret s tehnikom dovodi u manirizmu do pseudoempirijske prirodne
znanosti aranja, magija se tehnizira. Tehnika treba da ovjeka ne sami zabavi nego i
uzbudi, istrgne iz samozadovoljstva. Prema tome dolazi do stvaranja slika strojeva,
robota i unakaenja ljudskog lika. U 17. Stoljeu anamorfoza postaje modom.
Anarmorfoza je prva paradoksalno deformirajua konstruktivistika reakcija na
propadanje formi, na trule forme kakve upoznajemo u Aneoskoj tvravi.
Anamorfotiari, hiper-maniristi koji se utapanju svijeta u ideji ele suprostaviti novim
konstruktivistikim naporima, pokazuju pojave najprije u ne naturalistikom
takobitku, pa potom zapanjena gledatelja navode na to da optiki zamijeen u
hijeroglifskoj slici, okrene tu anamorfotiku sliku to niti vrijeme i prostor, kako bi
onda tek s pomou ovako konstruirane ideje ponovno spoznao prirodu, lica odreenih
ljudi,svari, krajolike itd.- tu-bitak svijeta. stavovi postaju zamjenjivi. Svuda

Print to PDF without this message by purchasing novaPDF (http://www.novapdf.com/)

nalazimo poast zamjenjivosti, nadomjetanja, neprekidnog prelaenja privida u

zbiljsko.( Sv. uma iz Bomarzoa, Leonardo Beba, Hamlet, itd.)
Jo od Leonarda generacije manirista su osjeale oaranost spram enigmatikim
konstrukcijama. Jedna anamorfotika studija G. Hureta pokazuje nam sve apstraktnije
konstruktivistiko prevoenje i transformiranje. Mogue je promatrati sistematiko
rastakanje supstancije kao da se radi o kemijskom procesu, kao da crta eli otopiti
sve to prijanja uz konstruktivistiki kostur, te faustovski destilirati metaanamorfotiki svijet iz retorti svojega mozga i snova svojega srca. To tadanjim
maniristima nije uspjelo, ali uspjeva vizionarnoj novoj alkemiji posve suvremenog
majstora Paul Kleea, u jednom od njegovih najljepih dijela, u Granicama razuma.
Pomicanjem granica, anamorfotikom, nitaprikazivajuim tvorevinama, umjetnost je
dospjela dotle da svima preporuuje kako je valja promatrati ni sa kakvog stajalita i
bez oiju. Iz opasnosti raste spasonosno i ne smijemo predvidjeti kako i danas i
u ona vremena duh konstruktivistikim nastojanjima nastoji nadii diletantske
iracionalizme. Dio manirista ezne za nadrelativnim redom. Maniristi nisu mogli
prihvatiti krunicu, simbol klasine umjetnosti, u tom razdoblju ve je bilo otkrivena
eliptika putanja planeta. Elipsa i hiperbola postaju temeljni oblici iz kojih se razvija
sada racionaliziran stil serpenatinata. Elipse vladaju u radovima dvojice najveih
maniristikih slikata, Tintoretta (Gloria del Paradiso) i Greca (Bogorodica s Djetetom,
Autoportret). Greco je od Michelangela preuzeo anti-naturalizam forme, a od
Tintoretta anaturalistiku boju i kompoziciju. Ludilo bezgraninosti sada racionalno
formuliranog beskonanog prostora te neoplatonistiki nauk o idejama koji sada,
konano, sekulariziran u hipersubjektivizmu, jaa unato ili upravo zbog sada ve
mnogo racionalistikije prirodne znanosti, koja pak potvruje otpor protiv sredita i
krunice klasika renesanse. Maniristika estetika pretvara se u maninu majeutiku
anomalnoga s pomou intelektualnih sredstava. Manija (gr. ludilo) odgovara G.
Brunovu pojmu furore, to nam eli prikazat, istinski pijesnik prezire pravila, on je
inspiriran poput Homera, sve nalazi samo u sebi. I ovo dolazi iz Platonova
entuzijazma. Greco kao i Leonardo, Michelangelo, Pontormo, Rosso, Rudolf II,
Camenius i mnogi drugi saturnovci manirizma bio krajnje sloena, osjetljiva, u
svakom smislu opsjednuta osoba. On nije imao samo napet odnos sa svojim
vremenom nego i s umjetnicima svojega vremena. Za nj je umjetnost u Zuccarievu
smislu bila majka umjetnosti, mislio je kako umjetnost nastaje sukobljavanjem s
umjetnou, ne s prirodom. Manira i manija se povezuju, a u tome je Greco u
sreditu polja silnica djela svojih suvremanika. Problematika krunice i elipse moda
najbolje dolazi do izraaja u jednom od njaosebujnijih umjetnikih dijela 17.st.
konstruktivistikom stropu Borrominievu u Rimu. Krunice, elipse i nepravilni
peterokuti spojeni su u labirint temeljnih formi u prijelaznim stupnjevima. Dotiu
se, ali kao da se meusobno i odbijaju, bore za pobjedu. No kri, magini znak
ovdje zadrava svoju izbavljujuu, vezujuu snagu. Salvador Dali je za Madonu
preuzeo preko jaja elipsu, krunice kuglu i koljke ono iregularno, sjedinivi sev u
prolaznu situaciju.

Print to PDF without this message by purchasing novaPDF (http://www.novapdf.com/)

4. Dio
U jednom od duhovno najplodnijem razdoblju Europe, nemakim carem postaje saturniar
Marsilia Ficina, Rudolf II (1552-1612). On je bio opsjednut Aleksandrijom iz vremena
Museiona i hadrijanskim Rimom (Panteon, sinkretizam). Oduevljavao se svim
nastranostima svijeta, njegov kabinet udesa ubrzo je postap poznat diljem Europe, a volio
je geometriju, fiziku, prirodne znanosti, knjievnost, njegov erotiki ivot bio je dvosmislenojednoznaan sa smislom za ljepoto, sjedninjivajui ekstreme. Dvorski slikar i dravni grof
Rudolfa II bio je Giuseppe Arcimboldi, koji je postao slavan portretima sastavljnim iz voa i
povra, lonaca, tanjura, pribora, ivotinja. Arcimbold je bio iluzionist, kostimograf,
ininjer... on je slikao zagonetku i alegoriju, traei kao pravi manirist izgubljeni raj.
Haftmann osvrui se na Marcel Duchampa manichin pie: imaginarni svijet iz
mehanikih stvari pojavljuje se kao neka vrsti uznemiravajua nova mitologija za osobnu
uporabu. Ova izjava proizlazi iz srodstva Arcimbolda i suvremenih umjetnika gdje se sve
zbraja, sve se pretvara u sve, postaje dvoznaajne, stvari se transformiraju kao u snovima, pa
ak i krajolici (antropomorfni krajolici). Slikaju se odrazi sna , ne priroda. Jedan od
najzagonetnijih slikara Europe izmeu 1600. I 1650. Jest Desiderio Monsu. On otkriva
krajolike snova s onu stranu njihova emblematskog karaktera, on ih upisuje kao takve, u
njhovoj istoj alegorinosti, i to uglavnom halucinacijske snove, elemante paranoikog
svijeta to ga Dali odve programatski namee. Slika Eksplodirajua crkvaotkriva nam i drge
maniristike elemente, sinkretizam, pbrzanu perspektivu, stravu u ljepoti, gubljenje krajnj
dovezne toke u prostoru, pirotehniku kao ars parabolicu itd. Manirizam je magina pa i
mistilna igra s metaforom, sa slikom, a ovjek predstavlja najdublju i najzagonetniju
metaforu. Kakogod svjetlost logosa nije bila pogaena maniristiki je stvaralac to znao...i
vidio u svojemu sanjarski-proraunatom pogledu.

5. Dio

Print to PDF without this message by purchasing novaPDF (http://www.novapdf.com/)