marsHaLL berman

La modernidad: ayer,hoy y maana

en la introduccin a su libro todo lo slido se desvanece en el aire, marshall bermanpresenta una definicin
generalde la modernidad y propone algunos conceptos fundamentales para su estudio. el autor distingue tres fases
o momentos en el desarrollo moderno sigloXVIII, siglo XIX, siglo XX conperfiles especficos biendiferenciados.
el presente fragmento se ocupade caracterizar la modernidad germinal del siglo XVIII y la modernidad plenadel
siglo XIX, a travs de algunasde sus voces ms destacadas:rousseau, marxy nietzche.

Hay una forma de experiencia vital la experiencia del

tiempo y el espacio, de uno mismo y de los dems, de las
posibilidadesy los peligros de la vida que comparten los
hombres y mujeres de todo el mundo de hoy. Llamara este
conjunto de experiencias la modernidad. Ser modernos es
encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras,
poder, alegra, crecimiento, transformacin de nosotros y
del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir
todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que
somos. Los entornos y las experiencias modernos atraviesan
todas las fronteras de la geografa y la etnia, de la clasey la
nacionalidad, de la religin y la ideologa: se puede decir
que en este sentido la modernidad une a toda la humanidad. Pero es una unidad paradjica, la unidad de la desunin: nos arroja a todos en una vorgine de perpetua desintegracin y renovacin, de lucha y contradiccin, de ambigedad y angustia. Ser modernos es formar parte de un
universo en el que, como dijo Marx, todo lo slido se
desvanece en el aire.
Las personas que se encuentran en el centro de esta
vorgine son propensas a creer que son las primeras, y tal
vez las nicas, que pasan por ella;esta creenciaha generado
numerosos mitos nostlgicos de un ParasoPerdido premoderno. Sin embargo, la realidades que un nmero considerable y creciente de personas han pasado por ella durante
cerca de quinientos aos. Aunque probablemente la mayora de estas personas han experimentado la modernidad

berman

como una amenazaradicala su historia y sus tradiciones, en

el curso de cinco siglos sta ha desarrollado una historia rica
y una multitud de tradiciones propias. Deseo explorar y
trazar el mapa de estas tradiciones, comprender las formas
en que pueden nutrir y enriquecernuestra propia modernidad, y las formas en que podran oscurecer o empobrecer
nuestro sentido de lo que es la modernidad y de lo que
puede ser.
La vorgine de la vida moderna ha sido alimentada por
muchas fuentes:los grandesdescubrimientos en las ciencias
fsicas, que han cambiado nuestras imgenesdel universo y
nuestro lugar en l; la industrializacinde la produccin,
que transforma el conocimiento cientfico en tecnologa,
crea nuevos entornos humanos y destruye los antiguos,
acelerael ritmo general de la vida, genera nuevas formas de
poder colectivoy de lucha de clases; las inmensas alteraciones demogrficas, que han separadoa millones de personas
de su hbitat ancestral, lanzndolasa nuevas vidas a travs
de medio mundo; el crecimientourbano, rpido y a menudo catico; los sistemasde comunicacin de masas, de desarrollo dinmico, que envuelveny unen a las sociedades y
pueblos ms diversos,los Estados cada vez ms poderosos,
estructurados y dirigidos burocrticamente, que se esfuerzan constantementepor ampliar sus poderes;los movimientos sociales masivos de personas y pueblos, que desafan a
sus dirigentes polticos y econmicos y se esfuerzan por
conseguircierto control sobre sus vidas;y finalmente, con-

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duciendo y manteniendo a todas estaspersonase instituciones un mercado capitalistamundial siempre en expansiny

drsticamnte fluctuante. En el sigloXX, los procesossociales que dan origen a esta vorgine, mantenindola en un
estado de perpetuo devenir, han recibido el nombre oe
modernizacin. Estos procesos de la historia mundial han
nutrido una asombrosa variedad de ideas y visiones que
pretenden hacer de los hombres y mujeres los sujetos tanto
como los objetos de la modernizacin, darles el poder de
cambiar el mundo que est cambindoles, abrirse paso a
travs de la vorgine y hacerla suya. A lo largo del siglopasado, estos valores y visionesllegaron a ser agrupados bajo
el nombre de modernismo.Este libro es un estudio de la
dialcticaentre modernizaciny modernismo.
Con la esperanzade aprehender algo tan amplio como
la historia de la modernidad, la he dividido en tres fases. En
la primera fase,que se extiende ms o menos desdecomienzos del siglo XVI hasta finales del XVIII, las personas comienzan a experimentar la vida moderna; apenas si saben
con qu han tropezado. Buscan desesperadamente, pero
medio a ciegas, un vocabulario adecuado; tienen poca o
nula sensacin de pertenecer a un pblico o comunidad
moderna en el seno de la cual pudieran compartir sus esfuerzos y esperanzas. Nuestra segunda fasecomienzacon la
gran ola revolucionaria de la dcada de 1790. Con la
Revolucin Francesa y sus repercusiones, surge abrupta y
espectacularmenteel gran pblico moderno. Este pblico
comparte la sensacinde estar viviendo una poca revolucionaria, una poca que genera insurrecciones explosivas en
todas las dimensionesde la vida personal, socialy poltica.
Al mismo tiempo, el pblico moderno del sigloXIX puede
recordar lo que es vivir,material y espiritualmente, en mundos que no son en absoluto modernos. De esta dicotoma
interna, de esta sensacinde vivir simultneamente en dos
mundos, emergen y se desplieganlas ideas de modernizacin y modernismo. En el siglo XX, nuestra fase tercera y
final, el proceso de modernizacinse expande para abarcar
prcticamente todo el mundo y la cultura del modernismo
en el mundo en desarrolloconsigue triunfos espectaculares
en el arte y el pensamiento. Por otra parte, a medida que el
pblico moderno se expande, se rompe en una multitud de
fragmentos, que hablan idiomas privados inconmensurables; la idea de la modernidad, concebida en numerosas
formas fragmentarias, pierde buena parte de su viveza,su
resonancia y su profundidad, y pierde su capacidadde organizar y dar un significado a la vida de las personas. Como
resultado de todo esto, nos encontramos hoy en medio de
una edad moderna que ha perdido el contacto con lasraces
de su propia modernidad.
Si en la primera fase de la modernidad hay una voz
moderna arquetpica, antes de las revolucionesfrancesa y
americana,sta es la de Jean-Jacques Rousseau. Rousseaues
el primero en utilizar la palabra moderniste en el sentido en

berman

que se usaren los siglos XIXy XX;y es la fuente de algunas

de nuestras tradicionesmodernas ms vitales, desde la ensoacin nostlgica hasta la introspeccin psicoanalticay la
democraciaparticipativa. Rousseau fue, como todo el mundo sabe, un hombre de profundos conflictos. Gran parte de
su angustia emana de las peculiaridades de su propia vida en
tensin, pero algo de ella se deriva de su aguda sensibilidad
hacia las condiciones sociales que estaban empezando a
configurar las vidas de millones de personas. Rousseau
asombr a sus contemporneosal proclamar que la sociedad
europea estaba al borde del abismo,en vsperas de los alzamientos revolucionarios ms explosivos. Experimentaba
la vida cotidiana en esa sociedad especialmente en Pars, su
capital como un torbellino, le tourbillon social 1. Cmo
iba el individuo a moverse y vivir en el torbellino?
En la novela romntica de Rousseau La nuevaElosa, su
joven hroe, Saint-Preux,realizaun movimiento exploratorio movimiento arquetpico de millones de jvenes en los
siglos venideros del campo a la ciudad. Escribea su amada,
Julie, desde las profundidades del tourbillon social, tratando
de transmitirle su asombro y su miedo. Saint- Preux experimenta la vida metropolitana como un choque perpetuo de
grupos y cbalas, un flujo y reflujo continuo de prejuiciosy
opiniones en conflicto[...] Todos entran constantementeen
contradiccin consigo mismos y todo es absurdo, pero
nada es chocante, porque todos estn acostumbrados a
todo. Es un mundo en el que lo bueno, lo malo, lo hermoso, lo feo, la verdad, la virtud, slo tiene una existencia
local y limitada.Se presenta una multitud de nuevas experiencias, pero el que quiera gozarlas debe ser ms acomodaticio que Alcibades, estar dispuestoa cambiar sus principios con su pblico, a ajustar su espritu a cada paso. Al
cabo de unos pocos mesesen ste ambiente,
estoy comenzando a sentir la embriaguez en que te sumerge
esta vida agitada y tumultuosa.La multitud de objetos que
pasanante mis ojos, me causa vrtigo. De todas las cosas que
me impresionan, no hay ninguna que cautive mi corazn,
aunque todas juntas perturben mis sentidos, hacindome olvidar quin soy y a quin pertenezco.
Reafirma su compromiso con su primer amor; sin embargo, como l mismo dice, teme que no sepa un da qu
voy a amar al siguiente. Anhela desesperadamente algo

1 Emite, ou de lducation, 1762, en la edicin de la Bibliotheque de la

Pliade de las Oeuvres compltes de Rousseau (Pars, Gallimard, 1959 ss.)
volumen IV. Para la idea de Rousseaudel tourbillon socialy de cmo sobrevivir en l, vase el libro IV, p. 551. Sobre el carcter voluble de la sociedad
europea y los futuros levantamientos revolucionarios, Emile, 1, p. 252; 111,
p. 468; IV, pp, 507-508.

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slido a lo que asirse;pero sloveo fantasmasque hieren

mi vista, pero desaparecen en cuanto trato de atraparlos2.
Esta atmosfera de agitacion y turbulencia, vrtigo y embriaguez psquicos, extensin de las posibilidadesde la experiencia y destruccinde las barrerasmoralesy los vnculos
personales,expansion y desarreglode la personalidad, fantasmasen las calles y en el alma es la atmsfera en que nace
la sensibilidad moderna.
Si avanzamosunos cien aos y tratamos de identificar
los ritmos y tonos distintivos de la modernidad del siglo
XIX, lo primero que advertimos es el nuevo paisajesumamente desarrollado, diferenciado y dinmico en el que tiene
lugar la experiencia moderna. Es un paisajede mquinas de
vapor, fbricasautomticas, vas frreas,nuevas y vastas zonas industriales;de ciudades rebosantesque han crecido de
la noche a la maana, frecuentemente con consecuencias
humanas pavorosas; de diarios, te!egramas, telgrafos, telfonos y otros medios de comunicacin de masasque informan a una escala cada vez ms amplia; de Estados nacionales y acumulaciones multinacionales de capitalcada vez ms
fuertes; de movimientos sociales de masas que luchan contra esta modernizacindesde arriba con sus propias formas
de modernizacin desde abajo; de un mercado mundial
siernpre en expansin que lo abarca todo, capaz del crecimiento ms espectacular, capaz de un despilfarroy una devastacin espantosos, capaz de todo salvode ofrecer solidez
y estabilidad.Todos los grandes modernistas del siglo XIX
atacan apasionadamente este entorno, tratando de destrozarlo o hacerlo aicos desde dentro; sin embargo, todos se
encuentran muy cmodos en l, sensibles a sus posibilidades; afirmativosincluso en sus negaciones radicales,juguetones e irnicosinclusoen sus momentos de mayor seriedad
y profundidad.
Podemos hacernosuna idea de la complejidady riqueza
del modernismo del sigloXIX y de las unidades que le instilan su diversidad, si escuchamos brevemente dos de sus
voces ms distintivas:Nietzsche, que es generalmenteconsiderado como una de las fuentes primarias de muchos de
los modernismos de nuestros tiempos, y Marx, que no es
normalmente asociadoa ninguna clasede modernismo.
He aqu a Marx, hablando en un inglsincorrecto, pero
poderosoen 1856 3. Las llamadas revoluciones de 1848 no

fueron ms que pequeos hechos episdicos,comienza,

ligeras fracturas y fisurasen la dura corteza de la sociedad
europea. Bastaron,sin embargo, para poner de manifiestoel
abismo que se extenda por debajo. Demostraron que bajo
esa superficie,tan slida en apariencia, existan verdaderos
ocanos, que slo necesitabanponerse en movimiento para
hacer saltar en pedazoscontinentes enteros de duros peascos. Las clases dominantes de la reaccionaria dcada de
1850 dijeron al mundo que todo volva a ser slido;pero no
est claro que ellas mismas se lo creyeran. De hecho, dice
Marx, la atmsferaen la que vivimos ejercesobre cada uno
de nosotros una presin de 20.000 libras [pero] acasola
sentimos?. Uno de los objetivos ms urgentes de Marx es
hacer que la gente la sienta; sta es la razn por la que sus
ideas estn expresadas en imgenes tan intensas y extravagantes abismos, terremotos, erupciones volcnicas, aplastante fuerza de gravedad,imgenesque seguirn resonando en el arte y el pensamiento modernista de nuestro siglo.
Marx contina: Nos hallamos en presencia de un gran
hecho caracterstico del siglo XIX, que ningn partido se
atrever a negar.El hecho fundamental de la vida moderna, tal como Marx la experimenta, es que sta es radicalmente contradictoria en su base:
Por un lado han despertado a la vida unas fuerzas industriales y cientficas de cuyaexistencia no hubiese podido sospechar
siquiera ninguna de las pocas histricas precedentes. Por otro
lado, existen unos sntomas de decadencia que superan en mucho a los horrores que registra la historia de los ltimos tiempos
del ImperioRomano.
Hoy da, todo parece llevar en su seno su propia contradiccin.
Vemos que las mquinas, dotadas de la propiedad maravillosa
de acortar y hacer ms fructfero el trabajo humano, provocan
el hambre y el agotamiento del trabajador. Las fuentes de riqueza recin descubiertas se convierten, por arte de un extrao
maleficio, en fuentes de privaciones. Los triunfos del arte parecen adquiridos al precio de cualidades morales. El dominiodel
hombre sobre la naturaleza es cadavez mayor; pero, al mismo
tiempo,el hombre se convierte en esclavo de otros hombres o de
su propiainfamia. Hasta la pura luz de la ciencia parece no
poder brillar ms que sobre el fondo tenebroso de la ignorancia.
Todos nuestros inventos y progresos parecen dotarde vida intelectual a las fuerzas materiales; mientras que reducen a la vida
humana al nivel de una fuerzamaterial bruta.

2. Julie, ou la nouvelle Hloise, 1761, segunda parte, cartas 14 y 17. En

Oeuvres compltes, volumen II, pp. 231-236, 255-256. En The politics of authenticity, Atheneum, 1970, especialmente pp. 113-119, 163, 177, he examinado estos cuadros y temas en Rousseau desde un punto de vista ligeramente diferente.
curso pronunciado en la fiesta de aniversariodel Peoples Paper en K. Marx
3. Speach at the anniversaryof the Peoples Paper, en Robert C. Tucker,

y F. EngelsObras escogidas (en adelanteOE, 2 vols., Madrid, Akal,1975, vol.

comp., The Marx-Engels reader, 2a ed., Norron, 1978, pp. 577-578. [Dis-

1, pp. 368-369]. En adelante este volumen ser citado como MER.

berman

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Estas miserias y misterios llenan de desesperacina

muchos modernos. Algunos quisieran deshacerse de los
progresosmodernos de la tcnica con tal de verse libres de
los conflictosactuales; otros tratarn de equilibrar los progresos en la industria con una regresinneofeudalo neoabsolutista en la poltica. Sin embargo, Marx proclama una fe
paradigmticamente modernista: Por lo que a nosotros se
refiere, no nos engaamos respecto a la naturaleza de ese
espritu maligno que se manifiesta en las contradicciones
que acabamos de sealar. Sabemos que para hacer trabajar
bien a las nuevas fuerzas de la sociedad se necesita nicamente que stas pasen a manos de hombres nuevos, y que
tales hombres nuevos son los obreros. Estos son igualmente
un invento de la poca moderna, como las propias mquinas. Por lo tanto una clasede hombres nuevos, hombres
totalmente modernos, ser capaz de resolverlas contradicciones de la modernidad, de superar las presionesaplastantes, los terremotos, los hechizossobrenaturales, los abismos
personales y sociales, en medio de los cualesestn obligados
a vivir los hombres y mujeres modernos. Habiendo dicho
esto, Marx se vuelvede pronto juguetn y relaciona su visin del futuro con el pasado, con el folklore ingls, con
Shakespeare: En todas las manifestaciones que provocan el
desconciertode la burguesa, de la aristocracia y de los pobres profetas de la regresin, reconocemosa nuestro buen
amigo Robin Goodfellow, al viejo topo que sabe cavar la
tierra con tanta rapidez, a ese digno zapador que se llama
Revolucin.
Los escritos de Marx son famosos por sus finales.Pero
si lo vemos como un modernista, advertiremos el movimiento dialctico subyacente que anima su pensamiento,
movimiento sin fin que fluye a contracorriente de sus propios conceptos y deseos. As, en el ManifiestoComunista,
vemos que el dinamismo revolucionario que derrocar a la
moderna burguesanace de los impulsos y necesidades ms
profundos de esosburgueses:

Todo lo slido se desvanece en el aire; todolo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones
recprocas.4

La burguesa no puede existir sino a condicin de revolucionar

incesantemente los instrumentos de produccin y, por consiguiente, las relaciones de produccin, y con ello todas las relaciones sociales [...] Una revolucin continuaen la produccin,
una incesante conmocin de todas las condiciones sociales, una
inquietud y un movimiento constantes distinguen la poca
burguesa de todas las anteriores.

En estos puntos cruciales de la historia aparecen yuxtapuestos

y a menudo entrelazados una especie de tempotropical rivalizando en desarrollo, magnfico, mltiple, de fuerza y crecimiento similares al de la jungla, y una enormedestruccin y
autodestruccin, dbidaa los egosmos violentamente enfrentados, que explotan y se combaten en busca del sol y la luz, incapaces de encontrar algnlmite, algncontrol, alguna conside-

Probablemente sea sta la visin definitiva del entorno

moderno, ese entorno que ha dado origen a una pltora
asombrosa de movimientos modernistas, desde los tiempos
de Marx hasta los nuestros. La visinse desarrolla:
Todas las relaciones estancadas y enmohecidas, con su cortejo
de creencias y de ideas veneradas durante siglos, quedan rotas;
las nuevas se hacen aejas antes de haber podido osificarse.

berman

As,el movimiento dialcticode la modernidad se vuelve irnicamente contra su fuerza motriz fundamental, la
burguesa. Pero puede que no se detenga all: despus de
todo, todos los movimientos modernos se ven atrapados en
esteambiente, incluyendoel del propio Marx. Supongamos,
como Marx supone, que las formas burguesas se descomponen y que un movimiento comunista alcanzael poder: qu
impedir a esta nueva forma social compartir la suerte de
sus antecesores y desvanecerse en el aire moderno? Marx
comprendi esta cuestin y sugiri algunas respuestasque
revisaremos ms adelante. Pero una de las virtudes distintivas del modernismo es la de dejar que el eco de las interrogaciones permanezca en el aire mucho despus de que los
propios interrogadores, y sus respuestas, hayan abandonado
la escena.
Si avanzamos un cuarto de siglo, hasta Nietzsche en la
dcada de 1880, nos encontramos con prejuicios,lealtades
y esperanzas muy diferentes, pero con una voz y un sentimiento de la vida moderna sorprendentemente similares.
Para Nietzsche, como para Marx, las corrientesde la historia
moderna eran irnicasy dialcticas: as los idealescristianos
de la integridad del alma y el deseode verdad haban llegado a destruir el propio cristianismo. El resultado eran los
sucesos traumticos que Nietzsche llam la muerte de
Dios. y el advenimiento del nihilismo. La humanidad
moderna se encontr en medio de una gran ausencia y vaco
de valores pero, al mismo tiempo, una notable abundancia
de posibilidades.Aqu, en Ms all del bien y del mal, de
Nietzsche (1882), encontramos, como encontrbamos en
Marx, un mundo en el que todo est preado de su contrario5:

4. MER, pp. 475-476. He variado ligeramente la traduccin clsica,hecha

por Samuel Moore en 1888. [OE, vol. I, p. 25; traduccin corregida.]
5. Los pasajescitados estn tomados de las secciones262, 223 y 224. La
traduccin es de Marianne Cowan (1955; Gateway, 1967), pp. 210-211,
146-150.

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racindentro de la moralidadde que disponen... Nada ms

que nuevos porqus, no ms frmulas comunales; una nueva
fidelidad al malentendido y a la falta de respeto mutuo; decadencia, vicio y los deseos ms elevados terriblemente ligados
unoscon otros, el genio de la raza fluyendo sobre la cornucopia
del bien y del mal; una simultaneidad fatal de primavera y
otoo... Nuevamentehay peligro, la madre de la moralidad
un gran peligro pero esta vez trasladado a lo individual,a lo
ms cercano y ms querido,a la calle, a nuestro propio hijo,
nuestro propio corazn, nuestros ms internos y secretos reductos
del deseo y la voluntad.
En tiempos como stos,el individuo se atrevea individualizarse. Por el contrario, este valiente individuo necesita un conjunto de leyes propias, necesita de sus propias
habilidades y astucias para su auto-conservacin, auto-elevacin, auto-despertar, auto-liberacin. Las posibilidades
son a la vez gloriosas y ominosas.Ahora nuestros instintos
pueden desbocarse en todas las direccionesposibles;nosotros mismos somos una especie de caos.El sentido de s
mismo y de la historia del hombre moderno se convierte
realmente en un instinto para todo, un gusto por probarlo
todo. En este punto se abren muchos caminos. Cmo
encontrarn los hombres y las mujeres modernos los recursos para hacer frente a su todo? Nietzscheapunta que hay
muchos Little Jack Horners por todas partes, cuya solucin al caos de la vida moderna es intentar no vivir en absoluto: para ellos ser mediocres es la nica moralidad que
tiene sentido.
Otro tipo de moderno se dedica a parodiar el pasado:
Necesita de la historia porque es el armario en que se guardan todos los trajes. Advierte que ninguno le va completamente bienni el primitivo, ni el clsico, ni el medieval, ni
el oriental, as que sigue probndose unos y otros, incapaz de aceptar el hecho de que un hombre moderno nunca
puede verse verdaderamente bien vestido, porque no hay
ningn rol socialen los tiempos modernos en que se pueda
calzarperfectamente.La postura de Nietzsche hacia los peligrosde la modernidad es aceptarloscon alegra: Nosotros
los modernos, los semi-brbaros. Slo estamos en medio de
nuestra bienaventuranza cuando el peligro es mayor. El
nico estmulo que nos halaga es lo infinito, lo inconmensurable. Y sin embargo Nietzsche no est dispuesto a vivir
para siempre en medio de este peligro. Tan ardientemente
como Marx, afirma su fe en una nueva clase de hombre el
hombre de maana y pasado maana quien, en oposicin a su hoy, tendr el valor y la imaginacin para crear
nuevos valores necesarios para que los hombres y las mujeres modernas se abran camino a travs de los peligrosos infinitos en que viven.
Lo distintivo y notable de la voz que comparten Marx
y Nietzsche no es solamente su ritmo frentico, su energa
vibrante, su riqueza imaginativa,sino tambin sus cambios

berman

rpidos y drsticos de tono e inflexin, su disposicin a

volverse contra s misma, a cuestionarse y negar todo lo que
se ha dicho, a transformarseen una amplia gama de voces
armnicaso disonantes y a estirarse, ms all de sus capacidades, hasta una gama infinitamente ms amplia, a expresar
y captar un mundo en el que todo est preado de su contrario y todo lo slido se desvanece en el aire. En esta voz
resuena, al mismo tiempo, el autodescubrimentoy la burla
de s mismo, la autocomplacencia y la duda de s mismo. Es
una voz que conoce el dolor y el miedo, pero que cree en su
capacidad de salir adelante. Los graves peligros estn en
todas partes, y pueden atacar en cualquier momento, pero
ni siquiera las heridas ms profundas pueden detener que
esta energafluya y se desborde.Es irnico y contradictorio,
polifnicoy dialctico, denunciar la vida moderna en nombre de los valores que la propia modernidad ha creado, esperar a menudo contra toda esperanza que las modernidades de maana y pasado maana curarn las heridas que
destrozan a los hombres y las mujeres de hoy. Todos los
grandes modernistas de! siglo XIX espritus tan diversos
como Marx y Kierkegaard,Whitman e Ibsen, Baude!aire,
Melville, Carlyle,Stirner, Rimbaud, Strindberg,Dostoievski
y muchos ms hablan en este ritmo y en esta tonalidad.
[]
Marx, Nietzschey sus contemporneosexperimentaron
la modernidad como una totalidad en un momento en que
slo una pequea parte del mundo era verdaderamente
moderna. Un sigloms tarde, cuando el procesode modernizacin haba arrojado una red de la que nadie, ni siquiera
en el rincn ms remoto del mundo, puede escapar, podemos aprender mucho de los primeros modernistas,no tanto
sobre su poca como sobre la nuestra. Hemos perdido nuestro control de las contradicciones que ellos tuvieron que
captar con toda su fuerza,en todos los momentos de su vida
diaria, simplemente para poder vivir. Paradjicamente, es
posible que finalmente esosprimeros modernistas nos comprendan la modernizaciny el modernismo que constituye nuestras vidas mejor de lo que nosotros nos comprendemos. Si podemos hacer nuestras sus visiones y utilizar sus
perspectivas para observar nuestro propio entorno con nuevos ojos, veremos que en nuestras vidas hay ms profundidad de lo que pensamos. Sentiremos nuestra comunidad
con las gentes de todo el mundo que han estado luchando
con los mismos dilemas que nosotros. Y volveremos a conectar con una cultura modernista notablemente rica y vibrante, nacida de esas luchas: una cultura que contiene
grandesreservas de fuerzay salud, si somos capaces de reconocerlacomo propia.
Entonces podra resultar que el retroceso fuera una
manera de avanzar: que recordar los modernismos del siglo
XIX nos diera la visin y el valor para crear los modernis-

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mos del sigloXXI. Este acto de recuerdo podra ayudarnos

a devolverel modernismo a sus races, para que se nutra y
renueve y sea capaz de afrontar las aventuras y peligrosque
le aguardan. Apropiarse de las modernidadesde ayer puede

ser a la vez una crticade las modernidadesde hoy y un acto

de fe en las modernidades y en los hombres y mujeres
modernos de maana y de pasado maana.
ll

berman,marshall: todo lo slido se desvanece en el aire. la experiencia de la modernidad (1982).

mxico d.f.: siglo Veintiuno / teora, 1989.
introduccin. la modernidad de ayer, hoy y maana (fragmento): pags.1-27.

berman

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nIcoLs casuLLo

La modernidad como autorreflexin

el presente textode nicolscasullopertenecea la clase tericainaugural de la materiaPrincipales corrientes del

Pensamiento contemporneo del ciclo bsicocomn. aqu la modernidad se define como una particular condicin
de la historia, en la que confluye una nuevarepresentacin autoconciente del mundo alimentada por los procesos
racionalizadores de la Ilustracin, y una permanente puesta en crisisde dicha representacin inspirada en la
desesperacin existencial del romanticismo.

Hay distintas maneras de viajar a la historia que nos

hace. Hay distintos enfoques, hay distintas disciplinas del
conocimiento que tratan de dar cuenta de lo que aconteci en estos ltimos doscientos cincuenta aos de historia
capitalistaburguesamoderna. Se puede enfocar esa hstoria
desde un punto de vista fundamentalmente econmico,
trabajando las variables productivas,inversoras; las variables
que relacionan capital y trabajo, las variables de clases,las
variables industriales, de circuitos financieros, de etapas
econmicas. Se puede recorrer tambin esta misma crnica
plantendonos una historia poltica de las ms altas superestructuras, proyectos de gobiernos, estilos gobernantes,
formas de gobernabilidad de las sociedades, estadistas, decisiones de guerra, de paz; lo que constituira una historia
poltica, donde se pueden incluir las diferentes teorizaciones
polticas que mereci la poca moderna. Se puede pensar
desde un punto de vista filosfico, cmo esta ciencia de las
cencias, la filosofa, se plantea desdeel inicio de los tiempos
modernos encontrar el fundamento, la identidad del propio
tiempo que el hombre comienza a habitar. Cmo se plantean los interrogantes de identidad de ese nuevo sujeto, sobre la problemtica del conocimiento,sobre la problemtica
de la verdad, sobre problemticasde valores, sobre problemticasdel sustento ltimo de lo real, desde una perspectiva
filosfica moderna. Se puede plantear la historia desde un
recorrido esttico, a partir de la biografadel arte, en estos
ltimos dos siglosy medio; sus corrientes,sus escuelas, sus

casuLLo

obras, sus formasde encarar la expresin y la representacin

de lo real, las diferenciasestticas,las reyertas estticas,la
teorizaciny la creacinde los artistas.
[]
Yo ya he repetido varias veces la palabra moderno,la
palabra Modernidad. Un concepto que desde hace algunos
aos ha cobrado relevancia en las discusiones tericas, filosficas, artsticas, polticas del mundo. Un concepto que
hoy marca un tiempo reflexivo, el nuestro, para algunos
pensadores, el de la modernidadcomo autoconciencia. Un
concepto que nosotros solemos utilizar, que no nos es extrao ni ajeno. Ser moderno, como aquello que de alguna
manera tratara de significar que estamos a la moda, que
estamos con lo ltimo, que no somos ni conservadores ni
tradicionalistas, que experimentamos cosas del mundo a
partir de las novedades que el mundo nos ofrece. Es un
concepto que utilizamos, que omos y que forma parte
del lenguaje cotidiano. La problemtica de la Modernidad
tiene bastantes ecos de esta utilizacin que hacemos del
vocablo moderno. La Modernidad sera una condicin de la
historia, que comienza a darse de manera consciente entre
los pensadores, entre los actores de esta historia, en Europa,
bsicamente entre los siglos XVII y XVIII. Entonces, podemos decir que su significadoms amplio, y tambin el
ms abstracto, es el de la Modernidad como una particular
condicin de la historia. Como un dibujo, una figura que
adquiere la propia renovacin de la historia, bsicamenteen

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la Europa de los siglos XVII y XVIII. El vocablo se vena

usando desde hace muchos siglos,desde el sigloV de la era
cristiana, sobre las estribacionesde la civilizacin romana,
para referir un modo, un tiempo de lo inmediato, una
modalidad de lo reciente. Pero es en esta otra poca donde
adquiere particular relevancia y va definiendo sus perfiles
especficos.Donde se pensar el mundo y se polemizar
entre lo antiguo y lo moderno. El hombre asiste por
distintas vas, descubrimientos cientficos, avances tecnolgicos, revoluciones industriales como la que se da en el
siglo XVIII que le hacen conscienteuna modernizacin de
la historia, una modernizacindel mundo. En ese momento, podramos decir que la subjetividad pensante, alerta
siempre a las condicionesde la historia, descifraque lo que
va teniendo lugar, es una acelerada, remarcable, insorteable,
para el pensamiento, modernizacin de la historia, en la
fragua misma de la historia. Esta modernizacin no slo
aparece en el campo de los avatares sociales,industriales,
tcnicos, econmicos, financieros, sino que aparece tambin como necesidadde nueva comprensin del mundo. El
mundo, en realidad, de por s, no existecon ese significado
contenido en s mismo. Si al mundo se le quitan las ideas
ordenadoras con las que nosotros podemos hablar del
mundo, es un caos de circunstancias, son miles de cosas
que se producen a la vez y sera imposible relacionar esas
miles de cosas en un nico significado. Lo importante, y
lo que va a ir elaborando el nuevo pensamiento moderno
que hace conscientela modernizacindel mundo, es que el
mundo es, sobre todo, la representacinque nos hacemos
de l. El mundo es, bsicamente,lo real en su conjunto, el
esfuerzo de representacincon que lo ordenamos, lo entrelazamos axiolgicamente,lo definimos, lo pronunciamos
y lo llevamos adelante. Por eso deca, que la Modernidad
tambin tiene como elemento esencial un procesode nueva
comprensin de lo real, del sujeto y las cosas, del yo y la
naturaleza, de las formas de conocer esa naturaleza y ese yo
mismoque estoyconociendo.
Lo que produce bsicamente esta modernizacin cultural acelerada de la historia es la cada, el quiebre, la
certificacin del agotamiento de una vieja representacin
del mundo regida bsicamente por lo teolgico, por lo religioso.Desde lo judeocristiano,religin e historia se amalgaman en un determinado momento, se funden en una
nica narracin de los orgenesy sentidos utpicos como lo
plantea lo bblico en su Antiguo y en su Nuevo Testamento.
Desde esa poca hasta bien avanzada la primera parte del
segundo milenio de nuestra era, entre 1500, 1600, 1700, la
representacindel mundo franqueada por las variables teolgicas,religiosas, en sus dogmas, en sus escritos, esencialmente en la fuente bblica que es el libro de las revelaciones,
designalo que es el mundo. Lo que es Dios, lo que son los
hombres, cul fue la historia, cul es la causa, y cul sera o
es el final. Esto es lo que se va resquebrajandoen Europa,

casuLLo

lenta y al mismo tiempo aceleradamente, a partir de esta

modernizacinde la historia y del hombre que influido por
una multiplicidad de experiencias culturales, plantea una
severa crtica a las representaciones del mundo estatuido.
Un mundo de representaciones, de relatos fundantes, que
despus va a ser enorme drama de la historia moderna, va
quedando atrs. Es el mundo de Dios. El mundo segn el
plan de Dios. Es el mundo que nos explica el comienzo,
lo adnico, el pecado, la cada, que se remonta luego en
la historia de los caudillos del pueblo judo, la espera del
Mesas,los avatares de este pueblo en la historia, la llegada
desde la perspectiva cristiana en pleno corazn del mundo judo del Mesas,la diferencia,a partir de ah, de ambas
historias, pero donde bsicamente es la palabra de Dios la
que explica lo que es el mundo, lo que es el acontecer, lo
que es el hombre, lo que es el lugar de cada hombre, lo que
es la naturaleza,lo que son las cosas,sobre todo lo que es el
principio, el transcursoy el fin de la vida.
La Modernidad que toma prontamente conciencia de
que en su avanzar,genera en trminos de pensamiento, los
tiempos modernos, va extinguiendo ese mundo de Dios;
luego Nietzsche, filsofo del siglo XIX, va a reflexionar,
hacia los finales del siglo,la muerte de Dios y va a fundar,
a partir de esta idea sobre la necesidadde Dios, una lectura
no slo de la Modernidad sino de Occidente en su conjunto, una lectura filosfica, esa muerte de Dios que se gest
en un principio como crtica a los dogmas de la Iglesia,
como crtica a la hipocresa de las morales dominantes,
como crtica a lo religioso autoritario, como crtica a la
supersticin,como crtica al mito. En el sigloXVIII, en las
universidades de las grandescapitales del mundo, la historia
comenzabacon Dios, con Adn, con Eva, esto que nosotros
tenemos situado por obra del pensamiento moderno slo
en el lugar de lo religioso,de la creencia, de la fe. En ese
tiempo tambin formaba parte de esos lugares, pero totalizaba la comprensin del lugar del hombre, de la historia
y del mundo. El plan de Dios que, dogmatizado y bajo el
poder de la Iglesia, era sentido por aquellosmodernizadores
liberales, libertinos, como un plan que sofocaba al hombre,
que lo encerraba en una falsaconciencia,que lo condenaba
a no saber la verdad objetiva que por va cientfico-tcnica
poda llegar a conocer. Esa explicacin religiosa del mundo,
sin embargo contena algunos elementos esenciales que la
Modernidad luego, en doscientos aos, nunca pudo resolver, que son las respuestas a preguntas fundamentales que
hacen a qu somos, por qu estamos ac, para qu estamos
ac, y hacia dnde vamos. Eso que el plan de Dios lo contena, explicado de una manera harto sencilla: sus voluntades,
su providencia, hasta su arbitraria manera de ser, reduca
al mundo en un sentido a la impotencia de saber y a tener
que limitarse, en las preguntas, a lo que Dios haba creado
y a las causas inefables por las que lo haba hecho. Pero
por otro lado, era un mundo absolutamenteserenadoen el

2 de 6

alma del hombre. Se saban las causas,se saba la culpa, se

saba que el mundo era apenas una circunstancia, un valle
de lgrimas,pero sobre todo se saba el final: la vida eterna. Esto es lo que se resquebraja de fondo, a partir de un
pensamiento moderno que se siente sujeto dominado por
mitos, leyendas y supersticiones. Este es el gran campo de
comprensin que se derrumba en el inicio de los tiempos
modernos ilustrados en cuanto a las grandes cosmovisiones
y representaciones de lo real.Va a ser extenso,problemtico,
complicado, este proceso de pensamiento: los autores del
siglo XVIII, desde variables materialistas, desde variables
idealistas, desde variables cientficas, van continuamente
a cuestionar este viejo mundo de representaciones, pero al
mismo tiempo van como creyentes en Dios, como creyentes en sus religiones, como hombres de fe a tener enormes
complicaciones, o van a confesaren el marco de sus propias
experiencias cientficas,que tanto un mundo de representaciones como otro necesitaran vincularse, articularse de la
manera ms adecuada, pero sin renegar ni del saber ni de
la fe. Este es un largo proceso que podramos decir que ni
an hoy concluy en el campo del pensar. Hoy se discute
mucho desde las perspectivas tericas ms avanzadas en el
campo de la filosofa, de la sociologa, y en el campo de la
literatura, de la cultura, esta problemtica de desacralizacin
del mundo, esta problemtica donde el mundo pierde su
representacindesde lo sagrado, desde lo mstico, desde lo
religioso,y va hacia una representacinracionalizadora, es
decir, en base a razn, y una razn en base a lo cientficotcnico, que es el mundo que nosotros conocemos, que es
el mundo bsicamentehegemonizado por esta razn en los
ltimos doscientosaos. Pero digo, este procesoconflictivo,
este real cierre de una historia y aparicin de otra, fin de un
mundo y aparicin de otro, es un largo procesoque provocar que artistas, filsofos, ensayistas,pensadores, tengan
que fijar infinitas posiciones en cuanto de dnde venimos y
hacia dnde vamos en el procesomoderno.
En este proceso moderno (que planteaba como comenzando a sistematizarse de manera definitiva en el
siglo XVII y XVIII), ser el siglo XVIII, esencialmente,
el que Europa llama el Siglo de las Luces,el siglo de los
filsofos,el siglo de los pensadores, y de los crticos a las
viejas representaciones del mundo, ser este proyecto de
las Luces,del Iluminismo, de la Ilustracin, como tradicionalmente se lo llama, e! que va a concluir de sistematizar,
de plantear, de albergar el principal pensamiento que hace
a los grandes relatos y a los grandes paradigmasmodernos
en los cuales nosotros estamos situados. Es ese siglo el
que lanza la ltima gran embestida, y por lo tanto, donde
cada una de las variables el arte, la ciencia, la poltica, la
economa, el pensar en s trata de ser articulado, como
nueva identidad de los tiempos modernos. Es este siglo
XVIII, el que hoy tambin est en discusin en distintos
debates. Ese proyecto de la Ilustracin, ese proyecto de lo

casuLLo

moderno, este proyecto que nos incluye, y que ha tenido

tantos avatares, tantas desgracias,tantas pesadillas, tantos
sueos que no se dieron, tantas utopas que mostraron su
cara pesadillesca.Estos doscientos aos donde nosotros,
como AmricaLatina, estamos absolutamenteinvolucrados
en este proyecto, con nuestros hroes de Mayo, trabajando
al calor esencialmente del pensamiento de la Ilustracin
francesa.Lo que lee Castelli, lo que lee Mariano Moreno,
lo que lee Belgrano son las obras que llegaban en fragatas
luego de recorrercuatro o cinco meses el Atlntico; Voltaire,
Diderot, Montesquieu, Rousseau,que van a ser los mismos
autores que veinte aos antes de la Revolucin de Mayo
van a ser ledos por los caudillosde la Revolucinfrancesa
Robespierre, Marat, Dantn, se van a sentir absolutamente
impregnados por el pensamiento de esto que empieza a
aparecer de una manera extraa: est el poder de los reyes,
est el poder de los ejrcitos, est el poder de la Iglesia, pero
apareceen lo moderno un nuevo poder, inslito poder, que
es el poder del autor. El poder de ese extrao personajecon
sus pblicos. El poder de estos personajesque en soledad,
en bohemia, desde sus arbitrariedades, desde sus contradicciones y complicaciones, viajando de ciudad en ciudad,
exilindose bajo amenaza,escribenlibros, escribenpginas,
que se imprimirn y tendrn sus lectores. Esos lectores,
dedicados ms a la poltica, ms a la revolucin, ms a las
armas, ms a cambiar la historia, efectivamente, leern a
estos autores. Para el rey, para la Iglesia,para el general en
jefe,empiezaa ser absolutamente alarmante el poder de esta
nueva figura en lo moderno. Es el poder del autor. Autores
que cuando se conjugan con hombres que llevanlas ideas a
la accin conducen, por ejemplo, a la RevolucinFrancesa
y a la cabeza del rey en la guillotina. Robespierre, en sus
memorias, abogado de provincia en Francia, personaje gris
en sus principios, que luego llega a tener la suma del poder
pblico de la Revolucin en su momento ms sangriento,
utpico y horroroso, cuenta lo que le signific a l la lectura
de las obras de Rousseau.Cuenta lo que fue generando en
su pensamiento, lo que fue elucubrando a partir de esas
ideas de justicia,de pueblo, de soberana,de desigualdad civilizatoria, de ambiciones,de mezquindades,que Rousseau
plantea en su obra. Y si vamos hacia Rousseau, nos vamos a
dar cuenta de que el viejo maestro, de un carcter horrible,
un caminante de ciudad en ciudad, un hombre de extraa
sensualidadpara las mujeres, un personaje que escribe teatro, novelas, que van a enardecer,a encandilar a los lectores
de su poca, que escribe ensayos,que discute, que debate,
no sabe, no tiene conciencia de que pocos aos ms tarde va
a haber un Robespierre que lo lea, y muchos Robespierre, y
muchos Mariano Moreno que leen sus obras. Que ac tambin van a cometer la locura,por ejemplo, de producir la
revolucin en una aldea que era barro y paja, que no tena
ms que cincuenta o sesentamanzanas,y mandar ejrcitosa
dos mil kilmetros de distancia,al Alto Per; slo pensarlo

3 de 6

parecealgo increble.Esasson las maravillosas locurasde la

revolucin, de gente que bsicamente porque la aldea de
barro y paja no daba para mucho se nutre en la lectura de
este pensamiento moderno que se va gestando en el Siglo
de las Luces,en la lectura de estos hombres, en sus escritos
que tienen bsicamente un carcter de universalidad. Lo
que ellos dicen, lo que ellos descifran,lo que ellos especulan, piensan, es para todo lugar y para todo tiempo. Este es
el gran proyecto de la Ilustracin del siglo XVIlI, que va a
tener un enorme eco en AmricaLatina y en la revolucin
norteamericana, en el norte, que va tambin a beber de la
fuente de la Revolucin Inglesa del siglo XVII, y que va a
ir compaginando un mundo de reformadores que escriben
libros, y de revolucionarios que llevan esas ideas a cambio
de la historia, a la ejecucindel rey como smbolo esencial
del fin de una largusima poca. Ms precisamente, luego
lo que se va a producir en el corazn de la Revolucin
Francesa, va a ser la tensin entre estos autores que soaron otro mundo desde la crtica, pero que no pensaron los
peligros,los avances, la prdida de lmites de la Revolucin
y de los propios revolucionarios. Un gran personaje de la
Ilustracin, que escribeun libro esencial, liminar de la idea
de progreso,Condorcet, es un francsque terminar en las
crceles de la propia Revolucin. En los discursos finales del
caudillo poltico Robespierre,poco antes de ser l mismo
guillotinado, tendr una alusin a este filsofode las Luces,
Condorcet, diciendo que reivindica la figura del campesino que est amaneciendo en la historia, y no la figura de
Condorcet, que no entendi que la revolucin,una vez que
se lanza, no puede dar marcha atrs.
Podramos decir que en el nimo de los autores de la
Ilustracin, aun en Rousseauque fue su expresinms radical y crtica, imperaba un nimo de reforma del mundo.
La Revolucin Francesa y sus secuelas, las revoluciones de
Amrica Latina, seran la otra mano de este pensamiento
de la Ilustracin, donde adems aparecera impregnando
la idea de revolucin un segundo momento de este pensamiento ilustrado, que es el pensamiento romntico.
El pensamiento romntico, que tiene como centro,
casi paralelo a la Ilustracin del siglo XVIII, a Inglaterra
y Alemania, es aquel pensamiento que si bien celebra la
libertad, esa nueva autonoma del hombre, de pensar por
s mismo, ejercer por un lado una crtica profunda a los
sueos totalitarios de la razn cientfica,y trabajaren ideas
de sentimiento, de patria, de amor, de nacionalidad, que
combinado con la Ilustracin conformarn las dos grandes
almas de lo moderno hasta el presente. Uno podra decir
que la figura del Che Guevara muriendo en Bolivia en
manos del ejrcito boliviano, es una figura que conjuga por
un lado el mandato de la Ilustracin cientfica, porque en
el mandato de la Ilustracin estar incluido luego Marx;
y conjuga el pensamiento romntico: no importa si se
pierde o se gana, la cuestin es dar testimonio de que uno

casuLLo

quiere cambiar el mundo. Ese pensamiento, podramos

decir, atraviesa toda la Modernidad. En este pensamiento
romntico aparececlaramente una figura que debate con el
cientfico de la razn tcnica: es el poeta. El poeta con un
estatuto que ha perdido, pero que era la otra gran va del
conocimiento de la verdad. Desde lo potico-filosfico, lo
moderno tendr su primer gran momento reflexivo sobre su
propia identidad a fines del sigloXVIII.
Podramos decir que la Ilustracin entonces es este
amanecer, esta aurora de la Modernidad en trminos de lo
que a nosotros nos interesa, que es la historia de sus ideas,
que se va a extender a todos los campos del conocimiento y
de lo social.La Ilustracin trata de reconstituir la forma de
interpretacin, comprensin y de generar historia, no slo
en el campo de lo cientficoy filosfico, sino tambin en el
campo de la economa, la poltica, en los distintos campos
que constituyen el hacer del hombre.
Volvamos a la poca presente,que les deca que est discutiendo esta herencia,este linaje que somos. Qu seraentonces, tratando de aproximarnosen trminos conceptuales
y de definicin, la Modernidad?Habermas, filsofo alemn
de nuestro tiempo, entra en el debate actual entre modernidad y postmodernidad. Se sita en el campo de defensa del
discurso ilustrado moderno; precisamente su artculo ms
conocido de este debate va a ser La Ilustracin:un proyecto incompleto,o sea que la vuelve a reivindicar como camino de la razn. Como camino de la razn insatisfecha, que
es el legadoms profundo de la crtica ilustrada:el criticarse
y vigilarse a s misma. Para Habermas y siguiendo en esto
el pensamiento de otro alemn, socilogo, Max Weber, que
es, entre fines del siglo pasado y principios de este siglo, el
que ms trabaja a nivel sociolgico, filosfico y del anlisis
cultural, el problema sociocultural de la Modernidad la
Modernidad es ese proceso de racionalizacin histrica que
se da en Occidente, que conjuga y consuma el desencantamiento del mundo instituido por las imgenes religiosas,
mticas y sagradas. Por supuesto, Habermas ya trabaja desde
una sntesis conceptual con doscientos aos de experiencia
moderna. La Modernidad es este procesode racionalizacin
que esencialmente se va a dar en Europa occidentaly en sus
hijas dilectas que son las Amricas. Proceso de racionalizacin como forma de comprender pero al mismo tiempo
de estructurar el mundo, la historia y el lugar del hombre
en esa historia. Proceso de racionalizacin que suple a ese
viejo representarreligioso,y que Weber va a llamar el desencantamiento del mundo, problemtica que hoy vuelve a
estar en discusin porque los tericos vuelvena plantearse
si ese desencantamiento fue superado, no lo fue, o si no se
lo busca desde otras perspectivas solapadas.
Racionalizacin del mundo a partir de saberes, de
saberes autnomos. que ya no van a responder a dogmas,
que ya no van a responder a la autoridad de rey o de Iglesia,
que van a dar cuenta de su propia esfera en lo que vayan

4 de 6

logrando en trminos de conocimiento y reflexin. Tres

grandes esferas organizan estos saberes racionalizadores que
caracterizan a la Modernidad y su comprensin del mundo:
la esferacognitiva, donde reina la ciencia; la esferanormativa, o sitio de las problemticas ticas, morales, y de sus
polticas de aplicacin;y la esferaexpresiva, arte y esttica.
La Modernidad, entonces, desde esta perspectiva sociofilosfica, con muchsimo de anlisis de la cultura, plantea
Habermas, es ese entramado de racionalizacin. Qu es lo
que produce este entramado de racionalizacin, en el cual
nosotros estamos tan situados que nos resulta difcil explicarlo?Nosotros somos un exponente claro: cuando ustedes
entran a la Universidad, estn entrando, en gran parte, al
coraznde estasesferas, al coraznde este procesode racionalizacin, largamente entretejido hace ms de doscientos
aos. Estn entrando a una disciplina, a un saber objetivo,
no a la comunicacin en s, sino a la ciencia de la comunicacin. Al mundo de la ciencia. Nosotros somos parte de
este recorrido que tuvo all lejos a Rousseau,a Newton, a
Robespierre, conmoviendo al mundo. [] Porque desde la
perspectiva desdela cual estamoshablando, es precisamente
el camino cientficoel que se va a imponer en este proceso
de racionalizacin del mundo, como el discurso por excelencia del encuentro de la verdad.
Hoy est en discusintodo esto, hoy vuelven a aparecer
problemticas religiosas y vuelve el tema de Dios. Hoy se
pueden ver variables estticas que cuestionan,como ha sido
siempre, la Modernidad. Este es otro elemento que quiero
destacar. La Modernidad es aquel discurso de la crtica: de
la crtica que funda la Modernidad en su crtica a las viejas
representaciones, pero que la Ilustracin plantear como
perpetua crtica a la crtica, como permanente crtica al
conocimiento dado. La Modernidad ser entonces, bsicamente, un pensamiento que avanzae infinidad de variables
reflexivas que estn de acuerdoo no con este avance y lo que
implica este avance.Esta, adems,es la portentosa fortaleza
de la Modernidad. Su imposibilidad de ser pensada como
finalizada, porque toda aquellacrtica que la cuestionede la
manera ms profunda, en realidad est siendo Modernidad
por excelencia, porque la crtica es fundadora de los tiempos
modernos. Esto pasa en muchas discusiones con aqullos
que plantean las variables sepultureras postmodernas: que
en su crtica a la Modernidad, trabajan con el arma secreta
y clave de lo moderno que es la capacidad crtica, con que
naci. Tenemos entonces este entramado de racionalizacin con que nosotros vemos el mundo, este entramado
de racionalizacinque no es solamente pensamiento: son
instituciones, son historias, son hombres, son biografas.
En doscientos aos y la Universidad es un fiel exponente
de este legadode la Ilustracin es un procesoque entrama
lo socialy nos da la forma de ver el mundo. Si no existiese
este entramado de racionalizacin sera muy difcil para
nosotros, occidentales,ver el mundo. Hasta nuestros ms

casuLLo

elementales acontecimientos estn situados en el campo

de una racionalizacindel mundo a la que nosotros nos
adecuamos,a la cual nosotros criticamos,a la cual dejamos
de lado algunasveces pero que forma parte de esta racionalizacinmoderna que asume Occidente como su historia en
los ltimos doscientoscincuenta aos.
Qu hace esta racionalizacin, este entramado de racionalizacinque es la Modernidad? Primero, objetivizala
historia. Frente a distintas variables interpretativas,ms all
de su variacin y multiplicidad, hay una concienciade que
existe un punto necesariode encontrar la objetividad de la
historia. Esto lo har cada uno a su manera: el periodista a
su manera, el socilogo a su manera y el dentista a su manera, pero indudablemente hay una necesidad de objetivizar la
historia que este procesode racionalizacin permite.
Por otro lado, este procesode racionalizacin es un proceso esperanzador, se sita en el optimismo de la Ilustracin,
en el progreso indefinido, en la capacidadcivilizatoria hacia
una felicidaddefinitiva para el hombre. Por lo tanto le otorga a la historia un sentido, un fin, una meta, que es lo que
tambin hoy est profundamente puesto en cuestin, por
ideas, variables y teoras filosficas y por anlisisy enfoques
postmodernos que se preguntan cul sentido, qu sentido
unitario le qued a la historia. Ninguno, al parecer. Por
otro lado, este proceso de racionalizacin discierne en la
complejidad y el caos de lo real una variable interpretativa
que nos permite situarnos en el mundo, tener nuestras metas,
tener nuestras utopas, saber encausarlas, saber llevarlas a
cabo, responder a este entramado. Finalmente, podramos
decir que este proceso genera permanentemente, y poca
tras poca, un horizonte, una cosmovisin global, un mundo
de grandes relatos que llevaadelante la historia de las sociedades. El gran relato de igualdad, de las ideas liberales, de
la revolucin,de la democracia.Se los llama grandes relatos
o metadiscursos porque son discursos liminares, fundadores
de otros relatosy del procesomoderno, y que no han cejado
de llevarloa cabo. Nuestros hroes de Mayo han trabajado
en pro de estos ideales, independizarse de Espaa, tener
un gobierno propio, ser soberanos, tener autonoma, son
todas las grandes metadiscursividades de la Ilustracin. Hoy
parecera que estas grandes metadiscursividades para ciertos
autores estn en profunda crisis, estn en profundo debate,
en una suerte de disolvencia, que nos hace pensar si no estamos en las estribaciones de esta modernidad que inaugura
sistemticamente el tiempo de la Ilustracin.
Hay otra mirada para pensar la Modernidad, una
mirada que no toma fundamentalmente, como venimos
viendo hasta ahora, este proceso socioculturalestructurado
en grandes esferas del saber y del conocimiento de la verdad
objetiva, y de racionalizacin a partir de eso del andar de la
historia, sino que toma en cuenta la subjetividad moderna
en esa historia: nosotros. La subjetividad que atraviesa la
historia en trminos de un dibujo de individualidad que

5 de 6

puede definir pocas.Hoy se discute cul es la subjetividad

de nuestra poca. Cul es la subjetividad de la juventud,
qu piensa, qu valores tiene, cmo se relaciona,Se parece
a los abuelos?Se parece a los bisabuelos? Se parece a los
padres? Choca, se enfrenta, genera nuevas variables? La
subjetividad entonces puede ser mirada desde este planteo
problemtico, y ha sido mirada en forma de una lnea
terica de pensamiento. La subjetividad es el lugar donde
el sujeto, donde el individuo realizainfinitos intercambios
simblicos con el mundo. []
Hay un mundo en el cual ustedes estn actuando subjetivamente. La subjetividadposee infinitas fragmentaciones.
Segn el lugar donde se encuentren actan de determinada
manera. Una subjetividad fragmentada, fugaz, inestable,
precarizada, en donde se trata de analizar de qu manera se
hace presente lo moderno a travs de esta subjetividad, es
decir, de las relaciones del yo con los otros, y del yo consigo
mismo. Del experimentar del yo las nuevas formas de espacio y tiempo, en cada poca. Las pocas de la Modernidad
han tenido infinidad de relaciones del sujeto en trminos
temporales y espaciales. Empez en carreta, despus fueron
trenes, despusfueron aviones,nuestra relacincon el mundo cambia permanentemente en lo temporal y lo espacial.
Si un proceso para organizar, por ejemplo, un intercambio
comunicacional llevaba a pedir a la operadora que nos comunicase con Italia, hoy se puede hacer va computadora,
quiere decir que nuestras relaciones, nuestra subjetividad
se va metamorfoseando permanentemente en relacin al
tiempo y al espacio. Cmo reacciona esa subjetividad?A
partir de estas variables, de qu manera es esta subjetividad
urbana, masiva,telemediatizada, cul es su identidad?
La subjetividad moderna ha vivido desde esta perspectiva infinidad de problemticas que aparecen ahora
desde esta otra perspectiva de anlisis y tienen mucho que
ver con lo que ustedes van a estudiar. Es una subjetividad
moderna que ya en el siglo XVIII y XIX, sobre todo a
principios del siglo XX, comienza a vivir la metrpolis de
una manera definitoria. La historia moderna deja de pasar
esencialmentepor lo rural y va a pasar por la metrpolis.
La metrpolis rene toda la historia. La metrpolis tiene
pasados,presentesy futuros inscriptos en sus lugares. Tiene
museos, monumentos, tiene McDonald's y tiene la fbrica,
tiene las computadoras. La metrpolis es un lugar donde
se est trabajando permanentemente con todos los tiempos
de la historia. Qu es esa subjetividad de la metrpolis,
que ya no es la subjetividad de un hombre habitante de
un pueblito, de una ciudad pequea? Rousseau,en el siglo
XVIII, tiene una hermosa novela, Julia o la nueva Elosa,
que cuenta el principio de este procesomoderno porque el

protagonista va de un pequeo pueblo hacia Pars, y desde

all le cuenta lo que es la metrpolis a su amada, que sigue
en el pueblito. Y lo que le va a contar fundamentalmente es
ese descubrimiento dice Rousseaude que la gran ciudad
es el mundo, y lo que queda fuera de la ciudad es un mundo
que desapareci.
Tambin la relacin de la subjetividad con las masas,
nosotros somos ya sujetos acostumbrados a las masas.
Somos sujetos masas. Estamos acostumbrados a vivir entre
ellas: un individuo de hace ciento cincuenta aos se volvera
loco hoy en Buenos Aires.La otra gran variable de la subjetividad es la relacin con los medios masivos. Esta subjetividad, desde el pensarse a s mismo, piensa qu significan
los medios de masas, qu significa esa comunicacin que
atraviesa e iguala al conjunto de la sociedad. Qu significa
que un titular de un matutino haga que millones de personas, cuando se encuentren con otra digan vistelo que
le pas a Maradona? Qu significa la Modernidad desde
esta subjetividad. Es la subjetividad acostumbrada a vivir
de horarios, a vivir de cuadrculas,a vivir de lugares a los
que tiene que ir puntualmente, vivir de su funcin en esta
sociedad de masas, hegemonizadas por los medios de masaso
sociedadmassmeditica, como se la llama ahora.
Es una subjetividad que plantea en la metrpoli grandes
problemas:el anonimato, la soledad, la marginacin,la prdida de identidad, la dinerizacin de todo vnculo. Algunos
autores, algunos novelistas hablan de que esto es el absurdo
de la vida, que ya no qued vida, y otros se plantean la forma
de explicarse la vida de la ciudad, esta subjetividadannima
o esta subjetividad que trabaja esencialmente desde la problemtica de la soledad. Problemtica no slo de la novelstica, tambin de la potica, de la cancin rock. []
Esta problemtica tiene un momento central para ser
explicada, que es el aporte que le hace la historia de la esttica al estudio de la Modernidad. Porque precisamente cul
es el espacio donde una subjetividad, una individualidad,
una soledad, desde la imaginacin, desde la sensacin,desde el sentimiento, desde la sensibilidad, desde la crtica, va
a expresar mejor que nada, anticipadamente, este problema
de nuestra subjetividad en el mundo, en el espacio, en el
tiempo, en la ciudad?El arte de las grandesnovelas del siglo
XX, pero tambin el arte de las pelculasms excelentes de
sta ltima poca, nos estn planteando, desde la visin
del arte, esta problemtica de la subjetividad disconforme,
pesimista, optimista, desarraigada, arraigada, violenta, no
violenta, esperanzada, utpica, escptica; es precisamente el
arte uno de los elementos ms fuertes para trabajar el tema
de la Modernidad desde esta perspectiva que estudia los
planteamientos estticos.ll

casullo,nicols,ricardo forster y alejandro Kaufman: itinerarios de la modernidad (1981).

buenosaires: oficina de Publicaciones del cbc / universidad de buenosaires, 1997.
terico 1. la modernidad como autorreflexin (fragmento): pags.9-22.
casuLLo

6 de 6

geoffrey bruun

La europadelsiglo XIX

en esta introduccin, geoffrey bruundefine al siglo XIXcomo era europeay detallaalgunasde las variables que
sostienendicha afirmacin. si bienel procesode expansin europeapodra rastrearse hasta el siglo XVI, es recin
entre 1815y 1914que europalograconsolidar bajosu hegemona una nuevafase de integracin econmica,
cientfica, tcnica y cultural concaractersticas globales.

El siglo XIX fue la gran era de la expansin europea.

Durante 300 aos, a continuacin de los viajes de Coln,
Da Gama y Magallanes la sombra de la hegemona europea
corri sobre los mares. Durante diez generaciones, intrpidos exploradores,comerciantes y colonizadores izaron sus
velas en los puertos del Viejo Mundo para establecer los
amplios fundamentos de los imperios de ultramar. Sin embargo, slo en el siglo XIX, cuando la ciencia occidental
puso un cinturn alrededor de la tierra, fue cuando los
europeos recibieron su plena herencia imperial. Su agresiva
superioridad y sus espectaculares conquistas eclipsaron todos los prlogos histricos, aunque puedan encontrarse
precedentes limitados, por ejemplo, en la propagacinde la
cultura helnica despus del siglo IV d. c. Pero la civilizacin helnica estuvo circunscrita al mbito del Mediterrneo,
mientras que la hegemona de los europeos modernos se
extendi hasta que todos los continentes de la tierra les
produjeron alguna especiede ventaja. Entre los aos 1815
y 1914, el mundo ingres en una nueva era de integracin
globala impulsosde la tcnica occidental,era que, sin excesiva exageracin, podra calificarse de era europea. Antes de
que terminara el sigloXIX, la civilizacin europea dominaba o chocaba contra cada segmento del globo, y todos los
grupos importantes de la poblacin mundial haban recibido la huella de la cultura occidental,o haban experimentado su presin.
Para los pueblos de Europa, el periodo transcurrido
entre 1815 y 1914 fue una era de progresos tan notables,en

bruun

cada uno de los pasesdel continente, que casise cegarona

la influencia constantemente creciente que su economa
ejerca en ultramar. Fue un periodo que no se vio daado
por guerras prolongadaso gravemente debilitadoras; fue un
siglo durante el cual las energas acumulativas de Europa
pudieron dirigirsea empresas constructivasy el capital y la
poblacin excedentes encontraron inversiones lucrativas en
otros continentes. Cada generacindisfrut de un aumento
de riqueza y de comodidad, de una ampliacin de las oportunidades econmicasy de un mejoramiento en los niveles
de alimentacin, salud y saneamiento. Con cada dcada,
nuevos avances tcnicos aceleraron la mecanizacin de la
industria, nuevas ciudades dibujaron contra el cielo sus
anrquicassiluetasy nuevos niveles de produccin se alcanzaron en las fbricasy talleres.Pero los ndices ms significativosdel progresono fueron ni polticos, ni econmicos,
sino demogrficos. A lo largo del sigloXIX, la poblacin de
Europa aument, por trmino medio, a un ritmo de tres a
cuatro por ciento anual, tasa de crecimiento que nunca
antes haba alcanzado una poblacin tan vasta, durante un
periodo tan prolongado.
Este desarrollo fenomenal de la poblacin constituy
uno de los factores decisivos de la supremaca europea.
Clculos generales convienen en que la poblacin de
Europa, en 1815, ascenda a cerca de 200.000.000; en el
siglo XIX, esta cifra se duplic de sobra, hasta alcanzar un
total de 460.000.000 hacia 1914. Otros continentes registraron tambin un excepcional aumento numrico durante

1 de 2

el mismo espaciode tiempo, pero los europeossuperaron a

todos. En 1815, las personas que vivandentro de los lmites geogrficosde Europa constituan, quiz, una quinta
parte de la poblacin mundial; hacia 1914, constituan un
cuarto. Para comprender la naturaleza singular de este
triunfo es preciso sealar que todos los dems continentes
rivales poseanuna tasa de natalidad generalms alta que la
Europa del siglo XIX. Los europeos modificaron el equilibrio demogrficodel globo, no elevando su tasa de natalidad, sino ms bien disminuyendo su coeficiente de mortalidad.
Sin embargo, las cifras correspondientes a Europa, por
s solas,no son suficientes para indicar toda la magnitud del
logro europeo en materia de crecimiento de la poblacin.
Entre la cada de Napolen, en 1815, y el estallido de la
primera Guerra Mundial, en 1914, ms de 40.000.000 de
emigrantes abandonaron sus patrias europeas para establecerse en otros continentes. Las consecuencias de esta vasta
migracin hicieron que los europeos se convirtieran, en
gran parte, en una raza extraeuropea. En 1815 haba menos
de 20.000.000 de personas nacidas en Europa o de sangre
predominantemente europea al otro lado de los mares.
Hacia 1914, el total se haba multiplicado diez veces, hasta
sumar cerca de 200.000.000.
Este incremento y dispersinde los europeos durante el
siglo XIX fue un reflejofiel de su espritu imperial. Hacia
1914 haba tantas personasde ascendencia europea fuera de
Europa, como habitantes haba tenido este continente el
sigloanterior. O, para decirlo de otra manera, alrededor de
1914, de cada tres europeos, uno viva en ultramar. Como
ya dije, los 460.000.000 de habitantes de Europa en esa
fecha constituan una cuarta parte de la poblacin mundial.
Si a esta cifra se suman los 200.000.000 de personas de
sangre europea que vivan en el exterior, se ve claramente
que, en el ao de 1914, vivan cerca de 700.000.000 de
personas de ascendenciaeuropea. La cepa racial de ste, el
ms pequeo de los continentes, contando a sus hijos emigrantes y a los descendientes de stos, haba llegado el
constituir un tercio del gnero humano. Datos estadsticos
como los que he mencionado hacen ver con claridad que
una narracin equilibrada de la Europa del siglo XIX debe
excederlos estrechoslmites de la escenaeuropea. Los actos
principalesdel drama todava se representabanah, pero la
esfera de su accinse haba ampliadohasta comprender una

magna Europa, ms all de los mares. Haba pasado el da

en que los analescoloniales podan tratarse corno eplogode
los acontecimientos europeos. Los lazos polticos que en
otro tiempo haban ligado al Nuevo y al Viejo Mundo se
cortaron o aflojaronhacia 1815. Las ciudadeslevantadas en
los vastos y casi desiertosterritorios ocupados haban crecido hasta alcanzarmagnitudes soberanas y convertirse en los
ncleos de naciones independientes. Sin embargo, aun las
ms remotas comunidades fronterizas fundadas por la iniciativa europea se consideraban a s mismas como vstagos
de una cultura paterna viva,corno atestiguantan a menudo
sus nostlgicostoponmicos. Sus tradiciones y sus tcnicas
reconocansu origen en el otro lado del mar, y podan rastrearsea lo largo de los siglos; sus racesalcanzaban hasta los
monasterios medievales,que en otro tiempo motearon el
crculoen expansinde la cristiandad;sus defensas recordaban los campamentos romanos que marcaron los bordes de
un imperiumanterior. En el sigloXIX,las dilatadascolonias
del Viejo Mundo estaban llegando a su madurez y convirtindose en dominios o en repblicas,pero eran todava los
custodios de una civilizacin comn y los herederos del legado europeo.
La influencia de Europa en el mundo fue, desde el
principio, un procesointerdependiente y recproco. A medida que fue desenvolvindose la comunidad atlntica, la
civilizacin europea se fue convirtiendo en algo vasto y
vago, para lo que no poda encontrarseun nombre satisfactorio; pero el espritu de esta cultura occidentalcomn estableciel tipo de desarrolloen regionestodava ms remotas, como Sudfrica, Australia y el Extremo Oriente. En
Europa misma, la exportacin de ideas y de tcnicas, de
capital y de poblacin, ejerci una influencia continua y
crecientea lo largo del sigloXIX; La gran inversindel capital europeo contribuy a explotar los recursos de otros
continentes y convirtia Europa, en un sentido, en el banquero del mundo, mientras que la competenciade las potencias europeas para obtener concesionesy territorios en
Africay en Asia intensific a veces las tensiones interiores
europeas. La historia de Europa del siglo XIX se convirti
en un drama de presionescrecientesy polticasconcurrentes, que alcanzaronsu climaxdentro del marco de un equilibrio precario. Al siglo XX le toc en suerte heredar el
desenlace violento y trgico de estasaceleradas tendencias.
ll

bruun,geoffrey: la europa del siglo XiX (1815-1914) (1959).

mxico d.f.: fondo de cultura econmica / breviarios, 1981.
introduccin (fragmento): pags.9-13.

bruun

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cHarLes baudeLaIre

el spleende Pars

a continuacin se transcriben a textocompleto los dos poemasen prosa de charles baudelaire a los que referir
marshall bermanen su libro todo lo slido se desvanece en el aire (baudelaire: el modernismo en la calle):
los ojos de los pobres y la prdida de una aureola, publicados originalmente en 1864y 1865, forman parte de
una compilacin a la que baudelaire llam tentativamente el spleen de Pars, y que finalmente se conoci en
forma pstuma conel ttulo de Pequeos poemas en prosa.

Los ojos de los pobres

Ah! Queris saber por qu os odio hoy. Sin duda a vos
os ser menos fcil comprenderlo que a m explicarlo, pues
sois, segn creo, el ms bello ejemplo de impermeabilidad
femenina que pueda encontrarse.
Habamos pasado juntos una larga jornada que me haba parecido corta. Nos habamos prometido mutuamente
que todos nuestros pensamientos seran comunes y que, en
lo sucesivo, nuestras dos almas no seran sino una un sueo que, despus de todo, no tiene nada de original, sino es
el que, soado por todos los hombres, no ha sido realizado
por ninguno.
Por la noche, algocansada,quisisteis sentarosen un caf
nuevo que haca esquina con un nuevo boulevard, todava
lleno de cascotes y enseandoya gloriosamente sus inacabados esplendores. El cafrefulga.El mismo gas1 desplegaba
all todo el ardor de un debut, e iluminaba con todas sus
fuerzas las paredes, cegadoras de blancura, las deslumbrantes superficies de los espejos,los oros de las medias caas y
de las cornisas, los pajes de abultadas mejillas arrastrados
por una tralla de perros,las damas sonriendo al halcn per-

chado en su puo, las ninfas y las diosasque llevabansobre

su cabeza frutas, pasteles y caza, Hebe y Ganimedes2 que
ofrecan a brazo tendido la pequea nfora de bavaroise33,
o el obelisco bicolor de los arlequines; toda la historia y toda
la mitologa puestas al servicio de la glotonera.
Justo ante nosotros, sobre la calzada, estaba plantado un
hombre de unos cuarenta aos, el rostro cansado, la barba
griscea, llevando de una mano a un nio y sosteniendo
con la otra a un pequeo ser demasiadodbil para caminar.
Haca de niera y llevaba a sus hijos a tomar el aire del
atardecer. Todos en andrajos. Los tres rostros estaban extraordinariamente serios,y aquellos seis ojos contemplaban
fijamente el nuevo caf con idntica admiracin, matizada
por los aos de forma diversa.
Los ojos del padre decan: Qu hermoso! Qu hermoso!; se dira que todo el oro del msero mundo ha venido a
mostrarse en estas paredes. Los ojos del nio: Qu hermoso! Qu hermoso!;pero es una casa donde slo pueden
entrar personas que no son como nosotros. Los ojos del

2. Hebe: hija de Zeus y diosa de la juventud. Ganimedes: joven prncipe

troyano de gran belleza,raptado por Zeus y que reemplazar a Hebe como
escanciador en el Olimpo.
1. Son los momentos en los que se generaliza en Francia el uso del gas para
el alumbrado.

baudeLaIre

3. Bavaroise: bebida hecha a base de t, jarabesy leche, cafo chocolate.

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ms pequeo estaban demasiado fascinadospara expresar

otra cosaque no fueseuna alegraestpida y profunda.
Los cancioneros dicen que el placer hace buena al alma
y ablanda el corazn. Respecto de m, la cancin estaba
en lo cierto aquella noche. No slo me haba enternecido
ante aquella familia de ojos, sino que adems senta cierta
vergenza por nuestros vasos y botellas, mayores que nuestra sed. Volv la mirada hacia la vuestra, mi querido amor,
para leer en ella mi pensamiento; me zambull en vuestros
ojos tan bellos y tan extraamente suaves,en vuestros ojos
verdes, habitados por el Capricho e inspirados por la Luna,
cuando me dijisteis: iEsa gente me resulta insoportable,
con sus ojos abiertos como puertas de una cochera! No
podras rogar al dueo del cafque los apartasede aqu?.
Tan difcil es entenderse, querido ngel mo, y tan
incomunicable es el pensamiento, incluso entre personas
que se aman!4.
ll

La prdida de una aureola

Pero cmo! Vos aqu? Vos en un lugar de perdicin!,
Vos, el bebedor de quintaesencias, el comedor de ambrosa!
Verdaderamente,hay de qu sorprenderse.
Ya conocis mi horror por los caballosy los coches.
Hace unos instantes, conforme atravesaba la calle, a toda
prisa, y brincaba entre el barro, a travs de ese caos movedizo en el que la muerte llegaal galopepor todas partes a la
vez, mi aureola, en un movimiento brusco, ha resbaladode
mi cabeza y cado al fango del macadam.No he tenido valor
para recogerla.He considerado que es menos desagradable
perder mis insigniasque romperme los huesos. Y luego me
he dicho que no hay mal que por bien no venga. Ahora
puedo pasearme de incgnito, llevar a cabo bajas acciones
y hacer el crpula, como los simples mortales. Heme, pues,
aqu, tal como veis, enteramente igual a vos.
Debierais, al menos, dar aviso de esa aureola, o hacerla reclamarpor el comisario.
No, a fe ma! Me encuentro bien aqu. Slo vos me
habis reconocido. Por otra parte, la dignidad me aburre. Y
adems pienso con gozo que algn poeta la recogery se la
pondr impdicamente en la cabeza. Qu placer hacer feliz
a alguien, y feliz, sobre todo, a alguien que me har rer!
Pensad en X o en Z! S que va a ser gracioso!5.
ll

4. Poemapublicado originalmenteen La vie parisienne, el 2 de julio de 1864;

y en Nouvelle revuede Paris, el 25 de diciembredel mismo ao.

5. Poema de edicin pstuma. Rechazado por Revuenationalen 1865.

baudelaire, charles: [el spleen de Pars] Pequeos poemas en prosa.

madrid: ctedra / Letrasuniversales, 1986.
los ojos de los pobres (1864): pags.95-97.
la prdida de una aureola (1865): pags.129-130.

baudeLaIre

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marsHaLL berman

baudelaire: el modernismo en la calle

Hacia mediados del siglo XIX, la reurbanizacin de Pars llevada a cabopor napolen III y el entoncesprefecto
barn de Haussmann constituye un hechofundante en los procesosde modernizacin.
continuando consu aproximacin a la modernidad, marshall bermanrecuperala mtica figura del poeta francs
charles baudelaire y, a travs de dos de sus poemasen prosa los ojos de los pobres y la prdida de la
aureola nos sumergeen la ciudad como escenarioprivilegiado de la experiencia esttica moderna.

Pero imaginadahora una ciudadcomo Pars [] imaginad

esta metrpoli del mundo [] en que la historia se nos
presenta en cadaesquina.
Goethe a Eckermann, 3 de mayo de 1827
No es slo su uso de las imgenes de la vida comn,no son
slo las imgenes de la vida srdida de una gran metrpoli,
sino la elevacin de tales imgenes a primera intensidad
presentndolas tal como son, pero hacindolas representar
algo mslo que ha hecho de Baudelaire el creador de una
va de escape y expresin paraotros hombres.
T. S. EJiot, Baudelaire, 1930
En las tres ltimas dcadas, en todo el mundo se ha
derrochado una enorme cantidad de energa en explorar y
desentraar los significadosde la modernidad. Mucha de
esta energa se ha fragmentado de modos negativos y contraproducentes. Nuestra visin de la vida moderna tiende a
dividirse entre el plano material y el espiritual: algunos se
dedican al modernismo, que ven como una especie de espritu puro que evolucionade acuerdo con sus imperativos
artsticose intelectuales autnomos; otros operan dentro de
la rbita de la modernizacin, un complejode estructuras
y procesos materiales polticos, econmicos y sociales
que, supuestamente, una vez que se ha puesto en marcha, se
muere por su propio impulso, con poca o nula aportacin
de mentes o almas humanas. Este dualismo, que impregna

berman

la cultura contempornea,nos aparta de uno de los hechos

que impregnan la vida moderna: la mezcla de sus fuerzas
materialesy espirituales,la ntima unidad del ser moderno
y del entorno moderno. Pero la primera gran ola de escritores y pensadores sobre la modernidad Goethe, Hegel y
Marx, Stendhal y Baudelaire,Carlyle y Dickens, Herzen y
Dostoievski tena un sentimiento instintivo de esta unidad
que dio una riqueza y una profundidad a su visin de las
que lamentablemente carecen los autores contemporneos
que se ocupan de la modernidad.
Este captulo se construye en torno a Baudelaire, que
hizo ms que nadie en el siglo XIX porque los hombres
y mujeres de su siglo tomaran conciencia de s mismos
como modernos. La modernidad, la vida moderna, el arte
moderno, son trminos que aparecen incesantementeen la
obra de Baudelaire;y dos de sus grandes ensayos,el breve
Herosmo de la vida moderna y el ms largo, El pintor de la
vida moderna(1859-1860, publicados en 1863) fijaron el
programa de todo un siglode arte y pensamiento. En 1865,
cuando Baudelaire viva en la pobreza, la enfermedad y la
oscuridad, el joven Paul Verlaine trat de reavivar el inters
por l subrayando su modernidad como fuente primaria
de su grandeza: La originalidad de Baudelaireconsiste en
retratar, poderosa y originalmente, al hombre moderno []
tal como los refinamientos de una civilizacinexcesiva le
han hecho, un hombre moderno con sus sentidos agudos y
vibrantes,su espritudolorosamentesutil, su cerebrosatura-

1 de 11

do de tabaco, su sangreardiendo de alcohol[] Baudelaire

retrata a este individuo sensible, como un tipo, como un
hroe. Dos aos ms tarde, el poeta Theodore de Banville
desarrollaba este tema en un conmovedor homenaje ante la
tumba de Baudelaire:
Acept l hombre moderno ntegramente, con sus debilidades,
sus aspiracionesy su desesperacin. As, fue capaz de dar belleza
a paisajes que en s mismos no tenan belleza, no hacindolos
romnticamente pintorescos, sino sacando a la luz la partede
alma humana ocultaen ellos; de este modo revel el corazn
triste y a menudotrgico de la ciudadmoderna. Esa es la razn
por la que ha obsesionado, y obsesionar siempre, las mentes de
los hombres modernos, y los conmover cuando otros artistas los
hayandejado fros.
La reputacin de Baudelaire en el siglo posterior a su
muerte se desarroll siguiendo la lnea sugerida por De
Banville:cuanto ms seriamente se ocupa la cultura occidental de la cuestin de la modernidad, ms apreciamosla
originalidad de Baudelaire y su valor como profeta y pionero. Si tuvisemosque nombrar a un primer modernista,
ciertamenteste seraBaudelaire.
Y sin embargo, una cualidad notable de los muchos
escritos de Baudelaireacerca de la vida y el arte modernos
es que el significadode lo moderno es sorprendentemente
escurridizoy difcil de fijar. Tomemos, por ejemplo, de El
pintor de la vida moderna, una de sus definicionesms famosas:Por modernidad entiendo lo efmero, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es eterna e inmutable.
El pintor (o novelista, o filsofo) de la vida moderna es
aqul que concentra su visin y su energa en sus modas,
su moral, sus emociones, en el momento fugaz y todas la
sugerenciasde eternidad que contiene. Este concepto de
modernidad pretende ir en contra de las fijacionesclsicas
de anticuario que dominan la cultura francesa. Nos sorprende la tendencia general entre los artistas a vestir todos
sus temas con los ropajes del pasado.La fe estril en que
gestos y vestidos arcaicos producirn verdades eternas, deja
al arte francs atascado en un abismo de bellezaabstracta
e indeterminada y lo priva de la originalidad, que nicamente puede venir del selloque imprime el Tiempo en
todas nuestras generaciones.
[]
El primer imperativo categrico del modernismo de
Baudelaire es la orientacin hacia las fuerzas fundamentales
de la vida moderna; pero no aclara, de inmediato, en qu
consisten estas fuerzas,ni qu postura se supone que debemos tomar hacia ellas.No obstante, si revisamos la obra de
Baudelaire,veremos que contiene varias visionesdiferentes
de la modernidad. A menudo estas visiones parecen violentamente opuestas y Baudelaire no siempre parece ser
conscientede las tensiones entre ellas.Aun as, las presenta

berman

con entusiasmo y brillo, desarrollndolasa menudo con

gran originalidady profundidad. Es ms, todas las visiones
modernas de Baudelaire y todas sus contradictorias actitudes crticas hacia la modernidad han adquirido vida propia
mucho despusde su muerte y hasta nuestros das.

El herosmo de la vida moderna

Al final de su crtica del Saln de 1845, Baudelaire se
queja de que los pintores de la poca prestan demasiada
poca atencin al presente,y, sin embargo, el herosmode la
vida moderna nos rodea y nos presiona. Contina:
No faltan los temas, ni los colores, parahacer pica. El verdadero pintor que estamos buscando ser aqulque puedacaptar
el carcter pico de la vida de hoy y hacernos sentirlo grandes
y poticos que somos con nuestras corbatas y nuestras botas de
charol. Esperemos que el prximo ao los verdaderos investigadores puedan ofrecernos el placer extraordinario de celebrar el
advenimiento de lo nuevo!
Estos pensamientos no estn muy bien desarrollados,
pero vale la pena apuntar dos elementos. Primero, la irona
de Baudelaireen el pasaje de las corbatas: algunas personas podrn pensar que la yuxtaposicindel herosmo y las
corbatas es una broma; lo es, pero la broma consisteprecisamenteen que los hombres modernos son realmenteheroicos, a pesar de que carecende la parafernalia del herosmo;
de hecho, son todava ms heroicossin una parafernalia que
hinche sus cuerpos y sus almas1. Segundo, la tendencia de
la modernidad a hacer que todo sea nuevo: la vida moderna
del ao prximo tendr un aspecto diferente a la de ste,
aunque ambos sean parte de la misma poca moderna; pero
el hecho de que no se puede entrar dos veces en la misma
modernidad har que la vida moderna sea particularmente
escurridiza y difcilde captar.
Un ao ms tarde, Baudelaire profundiza ms en el
herosmo moderno en su ensayocorto de ese nombre. En l
se vuelvems concreto: El espectculo de la vida elegante
[la vie lgante] y los miles de existencias flotantes criminalesy mujeres mantenidasque vagan por los subterrneos
[souterrains] de una gran ciudad; la Gazettedes Tribunaux y

1. Vanse los comentarios de Baudelaireen el ensayo El herosmo de la vida

moderna acercadel traje gris o negro que se estaba convirtiendo en el uniforme del hombre moderno: expresano slo la bellezapoltica, que es expresin de la igualdad universal, sino tambin la bellezapotica, expresindel
alma pblica. Este incipiente uniforme es el necesario ropaje de nuestra
poca doliente, que en sus estrechoshombros negros lleva el smbolo de un
duelo perpetuo.

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el Moniteur,todos ellos nos prueban que slo necesitamos

abrir los ojos para reconocernuestro herosmo. Aqu est el
mundo elegante[] slo que aqu aparececon una forma
decisivamente no pastoral, vinculado con los bajos fondos,
con oscuros hechos y deseos, con el crimen y el castigo
[] Lo crucial del herosmo moderno, tal como lo ve aqu
Baudelaire, es que surge en el conflicto, en las situaciones
de conflicto que impregnan la vida cotidiana del mundo
moderno. Baudelaire presenta ejemplosde la vida burguesa
y tambin de la vida elegante,alta y baja:el poltico heroico,
el ministro del gobierno que hace retroceder a la oposicin
con un discursoincendiario y conmovedor, defendiendo su
poltica y a s mismo; el heroico hombre de negocios, como
el perfumista Birotteau, de Balzac,que lucha contra el espectro de la bancarrota, esforzndose no slo por rehabilitar
su crdito, sino su vida misma, toda su identidad personal;
bribones respetablescomo Rastignac, capaces de todo de
las accionesms vilesy de las ms nobles en su lucha por
abrirse camino hasta la cspide; Vautrin, que frecuenta
tanto las cimas del gobierno como las simas de los bajos
fondos, y que muestra la intimidad esencial entre ambos
mtiers.Todos ellos exudan una belleza nueva y especial
que no es ni la de Aquiles, ni todava la de Agamenn.
De hecho, dice Baudelairecon una retrica que con toda
garanta ofender la sensibilidad neoclsicade muchos de
sus lectores franceses los hroes de la Ilada son como
pigmeos en comparacincon vosotros, Vautrin, Rastignac,
Birotteau [] y contigo, Honor de Balzac, el ms heroico,
el ms extraordinario, el ms romntico y ms potico de
todos los personajes que has dado a luz. En general, la
vida contempornea parisiense es ricaen sujetos poticosy
maravillosos. Lo maravilloso nos envuelvey empapa como
una atmosfera,pero no lo vemos.
Hay que sealar aqu varios elementos importantes.
Primero, el amplio alcance de la generosidad y la simpata de
Baudelaire,tan diferente de la imagen habitual de un snob
de vanguardia que no rezuma ms que desprecio hacia la
gente comn y sus afanes. En este contexto hay que observar
que Balzac, el nico artista de la galerade hroes modernos
de Baudelaire, no es un artista que se esfuerzapor distanciarse de la gente comn, sino, por el contrario, el que se
ha sumergidoen su vida ms profundamente que cualquier
otro artista anterior, emergiendo con la visin del herosmo
oculto de esa vida. Finalmente, es fundamental observar el
uso que hace Baudelaire de la fluidez (existencias flotantes)
y la gaseidad(nos envuelvey empapa como una atmsfera) smbolos distintivos de la vida moderna. La fluidez y la
volatilidad se convertirn en cualidades primordiales de la
pintura, la arquitectura y el dibujo, la msica y la literatura
conscientemente modernistas que emergern a finales del
siglo XIX. Las encontraremos tambin en el pensamicnto
de los ms profundos pensadores morales y socialesde la
generacinde Baudelaire y posteriores Marx, Kierkegaard,

berman

Dosroievski, Nietzsche para quienes el hecho fundamental

de la vida moderna es que, como dice el Manifiesto comunista, todo lo slido se desvanece en el aire.
El pintorde la vida moderna de Baudelaire se ve deslucido por su romance pastoral con la insulsez de la vie lgante.
Sin embargo, ofrece algunas imgenes brillantes y cautivadoras, en el polo opuesto de lo pastoral, sobre lo que el arte
moderno debera tratar de captar en la vida moderna. Antes
que nada, dice, el artista moderno debera levantar su
hogar en el corazn de la multitud, en medio del flujo y el
reflujodel movimiento, a mitad de camino entre lo fugitivo
y lo infinito,en medio de la muchedumbre metropolitana.
Su pasin y su profesin sern desposarse con la multitud
[pouser la foule]. Baudelaire hace especial hincapi en esta
imagen extraa y obsesionante. Este amante de la vida
universal debe entrar en la multitud como si fueseun depsito enorme de energa elctrica[] O bien podramos
compararlo con un caleidoscopio dotado de conciencia.
Debe expresar al mismo tiempo la actitud y el gesto de
los seres vivos,ya sean solemneso grotescos,y su luminosa
explosin en el espacio. Energa elctrica, caleidoscopio,
explosin: el arte moderno debe recrearpara s las inmensas
transformaciones de la materia y la energa que la ciencia y
la tecnologamodernas fsica,ptica, qumica, ingeniera
han hecho posibles.
La cuestin no es que el artista utilice estas innovaciones (aunque en su ensayo sobre la fotografa, Baudelaire
dice que lo aprueba, siempre que las nuevas tcnicas sean
mantenidas en su lugar subordinado). La cuestin real para
el artista moderno es reconstruir estos procesos, poniendo
su propia alma y sensibilidad en estas transformaciones
y dando vida en su obra a estas fuerzas explosivas. Pero
cmo? No creo que Baudelaire, ni nadie ms en el siglo
XIX, tuviera una intuicin clara de cmo hacerlo. Estas
imgenes no comenzarn a realizarse hasta comienzos del
siglo XX, en la pintura cubista, el collage y el montaje, el
cine, la corriente de la conciencia en la novela, el verso libre
de Eliot, Pound y Apollinaire, el futurismo, el vorticismo,
el constructivismo, el dadasmo, los poemas que aceleran
como autos, los cuadros que explosionan como bombas. Y
sin embargoBaudelaire sabe algo que sus sucesores del siglo
XX tienden a olvidar. Est sugerido en el extraordinario
hincapi que hace en el verbo pouser, como smbolo primario de la relacin entre el artista y la gente que lo rodea,
ya sea utilizada la palabra en su sentido literal, desposarse,
o en un sentido figurado, abrazar sexualmente, es una de
las experiencias humanas ms comunes, y una de las ms
universales: es, como dice la cancin, lo que hace girar al
mundo. Uno de los problemas fundamentales del modernismo del siglo XX es la forma en que este arte tiende a
perder contacto con la vida cotidiana de las personas. Desde
luego, esto no es universalmente cierto el Ulises de Joyce
podra ser la excepcin ms noble pero es lo suficiente-

3 de 11

mente cierto como para ser percibido por cualquiera que

se interese por la vida y el arte modernos. Para Baudelaire,
sin embargo, un arte que no est pous con las vidas de los
hombres y mujeres de la multitud no es propiamente arte
moderno en absoluto.
Los pensamientos ms ricos y ms profundos de
Baudelaireacerca de la modernidad comienzan justamente
despus de El pintor de la vida moderna, a comienzos de la
dcada de 1860, y continan a lo largo de la dcada hasta el
momento, no muy anterior a su muerte en 1867, en que est
demasiado enfermo para escribir. Esta obra est contenida
en una serie de poemas en prosa que planeaba editar bajo el
ttulo de El spleen de Pars. Baudelaire no vivi para terminar
la serie o publicarlacomo un todo, pero s termin cincuenta
de estos poemas, adems de un prefacio y un eplogo, que
aparecieronen 1868, justo despusde su muerte.
[]
En las dos secciones sigulentes, pretendo interpretar,
en detalle y en profundidad, dos de los ltimos poemas
en prosa de Baudelaire:Los ojos de los pobres (1864) y La
prdida de una aureola (1865). En estos poemas veremos de
inmediato por qu Baudelaire es aclamado universalmente
como uno de los grandes escritores urbanos. En El spleen de
Pars, la ciudad de Pars desempea un papel central en su
drama espiritual. Aqu Baudelairese suma a una gran tradicin literaria parisiense que se remonta a Villon, pasa por
Montesquieu y Diderot, Restif de la Bretonne y Sbastien
Mercier, y llega al siglo XIX con Balzac, Victor Hugo y
Eugene Sue. Pero Baudelaire tambin representauna ruptura radicalcon esta tradicin. Sus mejores escritos parisienses
corresponden al momento histrico preciso en que, bajo la
autoridad de Napolen III y la direccin de Haussmann, la
ciudad estaba siendo sistemticamente demolida y reconstruida. Mientras Baudelairetrabajaba en Pars, las obras de
modernizacin proseguan a su alrededor, sobre su cabeza
y bajo sus pies. Baudelairese vea no slo como un espectador, sino tambin como un participante y protagonista
en esta obra en marcha; su propia obra parisienseexpresa
este drama y este trauma. Baudelairenos muestra algo que
ningn otro escritor ve tan bien: cmo la modernizacin
de la ciudad inspira e impone a la vez modernizacinde las
almasde sus ciudadanos.
Es importante observar la forma en que aparecieron por
primera vez los poemas en prosa de El spleen de Pars como
folletinescompuestospor Baudelaire para la prensa de tirada masiva,diaria o semanal,de Pars. El folletn equivala, a
grandes rasgos,a los artculos firmados de la prensa actual.
Normalmente aparecaen la primera pgina, o en las pginas centrales del diario, justo debajo, o enfrente del editorial, y se supona que serauna de las primersimas cosas que
leyerael lector. Generalmente eran escritospor alguien que
no perteneca al peridico, en tono evocativo o reflexivo,
buscado para contrastar con la combatividad del editorial,

berman

aunque bien poda ser que la piezahubiesesido elegidapara

reforzar (a menudo subliminalmente) el planteamiento polmicodel editorialista. En los das de Baudelaire, el folletn
era un gnero urbano extremadamente popular, presente en
cientos de diarios europeos y norteamericanos.Muchos de
los autores ms importantes del siglo XIX utilizaron esta
forma para presentarse a un pblico masivo: Balzac, Gogol
y Poe en la generacinanterior a Baudelaire; Marx y Engels,
Dickens, Whitman y Dostoievskien su misma generacin.
Es fundamental recordar que los poemas de El spleen de
Pars no se presentan como versos, forma artstica establecida, sino como prosa, en el formato de las noticias.
En el prefaciode El spleen de Pars, Baudelaire proclama
que la vie moderne requiere un nuevo lenguaje:Una prosa
potica, musical, sin ritmo y sin rima, lo suficientemente
gil y lo suficientemente spera como para adaptarse a los
impulsos lricos del alma, las ondulaciones del ensueo, los
saltosy sobresaltos de conciencia [soubresauts de conscience].
Subraya que fue sobre todo de la exploracinde ciudades
enormes y de la convergencia de sus innumerablesconexiones [du croisement de leurs innombrables rapports] de las que
naci este ideal obsesivo. Lo que Baudelaire transmite en
este lenguajees, sobre todo, lo que l llamar escenas modernas primarias: las experiencias que surgen de la vida cotidiana concreta del Pars de Bonaparte y Haussmann, pero
que tambin encierran una resonancia y una profundidad
mticasque las impulsan ms all de su tiempo y lugar, y las
transforman en arquetipos de la vida moderna.

La familia de ojos
Nuestra primera escena primaria aparece en Los ojos de
los pobres. Este poema adopta la forma de la queja de un
enamorado: el narrador explica a la mujer que ama por qu
siente amargura y distanciamiento hacia ella. Le recuerda
una experiencia que compartieron recientemente. Era el
atardecer de un largo y bello da pasado a solas. Estaban
sentados en la terraza frente a un nuevo caf que haca
esquina en un nuevo bulevar. El bulevar estaba todava
lleno de escombros, pero el cafya desplegaba con orgullo
sus incondusos esplendores. Su cualidad ms esplndida
era una iluminacin novedosa y abundante: El caf deslumbraba. Hasta el gas se quemaba con el ardor de un
estreno; con toda su fuerza alumbraba la cegadorablancura
de las paredes, la proyeccin de los espejos, las molduras
y cornisas doradas. Menos deslumbrante era el decorado
interior que la luz de gas iluminaba: una profusin ridcula
de Hebes y Ganimedes, perros de presa y halcones;ninfas
y diosas llevando montones de frutas, manjares y aves en
sus cabezas, una mezcolanza de todas las instigaciones a
la glotonera, histricasy mitolgicas. En otras circunstancias, el narrador podra haberse rebelado contra esta enor-

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midad comercial; enamorado, sin embargo, poda rerse

afectuosamente, gozandode su atractivovulgar;en nuestros
das lo llamaramos camp.
Mientras los enamorados estn sentados mirndose
felices a los ojos, se ven sbitamente enfrentados a los ojos
de otras personas. Una familia pobre, vestida de harapos
un padre de barba gris, su joven hijo y un nio se han
detenido justo delante de ellos y miran arrobados el mundo nuevo y brillante del interior. Las tres caras estaban
extraordinariamente serias, y esos seis ojos contemplaban
el nuevo caf fijamente con la misma admiracin, que slo
sus edades haca diferente. No se dicen palabras, pero el
narrador trata de leer en sus ojos. Los ojos del padre parecen
decir: Qu hermoso!Todo el oro del pobre mundo debe
de haberseabierto camino hasta estas paredes. Los ojos del
hijo parecen decir: Qu hermoso!Pero es una casa donde
slo pueden entrar los que no son como nosotros. Los
ojos del nio estabandemasiado fascinados para expresar
otra cosa que no fuera deleite, estpido y profundo. Su
fascinacin no entraa sentimientos hostiles; su visin
del abismo entre los dos mundos es triste, no agresiva, no
resentida sino resignada. A pesar de ello, o tal vez debido
a ello, el narrador comienzaa sentirseincmodo, un poco
avergonzado de nuestros vasos y jarras, demasiado grandes
para nuestra sed. Est conmovido por esta familiade ojos
y siente una especiede parentesco con ellos. Pero cuando,
un momento ms tarde, volv mis ojos para mirar a los
tuyos, amor querido, para leer en ellos mis pensamientos
(la cursiva es de Baudelaire), ella dice: Esas gentes, con
sus ojos como platillos, son insoportables! No puedes ir a
decirleal administrador que los eche de aqu?.
Esta es la razn por la que hoy la detesta, dice. Aade
que el incidente lo ha entristecido tanto como enojado:
ahora ve lo difcil que es que las personas se entiendan,
lo incomunicable que es el pensamiento as termina el
poema inclusoentre enamorados.
Qu hace que este encuentro sea caractersticamente
moderno? Qu lo distingue de una multitud de escenas
parisienesanteriores de amor y lucha de clases? La diferencia reside en el espacio urbano en que se desarrolla nuestra
escena: Hacia el atardecer quisiste sentarte frente a un
nuevo caf que haca esquina en un nuevo bulevar, todava
lleno de escombros, pero que ya desplegaba sus inconclusos
esplendores. La diferencia, en una palabra, es el bulevar;
el nuevo bulevar de Pars fue la innovacin urbanstica ms
espectacular del sigloXIX y el paso decisivo hacia la modernizacinde la ciudad tradicional.
A finales de la dcada de 1850 y a lo largo de la de
1860, mientras Baudelaire trabajaba en El spleen de Pars,
Georges Eugne Haussmann, prefecto de Pars y sus aledaos, armado de un mandato imperial de Napolen III,
abra una vasta red de bulevares en el corazn de la vieja
ciudad medieval. Napolen y Haussmann imaginaban las

berman

nuevas callescomo las arterias de un nuevo sistema circulatorio urbano. Estas imgenes,tpicas en la actualidad, en
el contexto de la vida urbana del sigloXIX resultabanrevolucionarias.Los nuevos bulevares permitiran que el trfico
circulara por el centro de la ciudad, pasando directamente
de un extremo a otro, lo que hasta entonces pareca una
empresa quijotesca y prcticamente impensable. Adems,
derribaran barrios miserables y abriran un pulmn
en medio de una oscuridad y una congestin asfixiante.
Estimularan una enorme expansin del comercio local a
todos los niveles,contribuyendo as a sufragarlos enormes
costes municipales de la demolicin, las indemnizaciones y
la construccin. Apaciguaran a las masas dando empleo a
miles y miles de trabajadores en ciertos momentos hasta
una cuarta parte de la mano de obra de la ciudad en obras
pblicas a largo plazo, que a su vez generaran miles de
nuevos puestos de trabajo en el sector privado. Finalmente
crearan corredores anchos y largos por los que las tropas
y la artillera podran desplazarse efectivamentecontra las
futuras barricadase insurrecciones populares.
Los bulevares eran slo una parte de un amplio sistema
de planificacin urbana, que inclua mercados centrales,
puentes, alcantarillado, abastecimiento de agua, la Opera
y otros palacios destinados a la cultura, una gran red de
parques. Dgaseen eterno honor del barn Haussmann,
escribaRobert Moses, su sucesorms ilustre y notable, en
1942, que comprendi el problema de la modernizacin
paso a paso y a gran escala de la ciudad. La nueva construccin ech abajo cientos de edificios, desplaz a miles de
personas, destruy barrios enteros que existan desde haca
siglos.Pero abri la totalidad de la ciudad, por primera vez
en su historia, a todos sus habitantes. Ahora, finalmente,
era posible desplazarse no slo dentro de los barrios, sino a
travs de ellos. Ahora, despus de siglos de vivir como una
yuxtaposicin de clulasaisladas, Pars se estabaconvirtiendo en un espaciofsicoy humano unificado2.
Los bulevares de Napolen-Haussmann crearon nuevas
baseseconmicas,sociales, estticaspara reunir enormes

2. Louis Chevalier, venerable historiador de Pars, hace una descripcin

atrozmente detallada y penosa de los destrozos a que fueron sometidos los
viejosbarrios del centro en las dcadasanteriores a Haussmann: bombardeo
demogrfico,que duplic la poblacin mientras la edificacinde viviendas
de lujo y edificios del gobierno reduca considerablemente el parque total de
viviendas; desempleo masivo recurrente, que en el perodo anterior a la
poca del bienestar llevabadirectamente a la hambruna; terribles epidemias
de tifus y clera que causaron el mayor nmero de vctimas en los barrios
viejos. Todo esto sugiere por qu los pobres pe Pars, que tan valientemente
lucharon en tantos frentes durante el siglo XIX, no opusieron resistencia a la
destruccin de sus barrios; es posible que estuviesen deseosos de irse, como
en otro contexto dice Baudelaire,a cualquierotro sitio fuera de su mundo.

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cantidadesde personas.Al nivel de la calle,estabanbordeados de pequeos negocios y tiendas de todas clases,y en

todas las esquinas haba zonas acotadas para restaurantes y
cafs con terrazas en las aceras.Estos cafs,como aquel en
que se ven los amantes y la harapientafamiliade Baudelaire,
pronto sern vistos en todo el mundo como smbolos de la
vie parisienne. Las acerasde Haussmann, como los propios
bulevares, eran enormemente amplias,bordeadasde bancos
y rbolesfrondosos3.Se dispusieronisletaspeatonalespara
cruzar ms fcilmentelas calles, para separar el trfico local
del interurbano y para abrir rutas alternativasde paseo. Se
disearon grandes panormicas, con monumentos al final
de cada bulevar,a fin de que cada paseollevaraa un clmax
dramtico. Todas estas caractersticas contribuyeron a hacer
de Pars un espectculosingularmente seductor, un festn
visual y sensual. Cinco generaciones de pintores, escritores
y fotgrafos (y un poco ms tarde cineastas) modernos, comenzando por los impresionistas en la dcada de 1860, se
nutriran de la vida y la energaque fluan por los bulevares.
Hacia 1880, el modelo de Haussmann era generalmente
aclamadocomo el modelo mismo del urbanismo moderno.
Como tal, no tard en ser impuesto a las ciudades que surgan o se extendan en todos los rincones del mundo, desde
Santiagoa Saign.
Cul fue el efecto de los bulevares sobre las personas
que llegaron a ocuparlos?Baudelaire nos muestra algunos
de los aspectosms llamativos.Para los amantes, como los
de Los ojos de los pobres, los bulevares crearon una nueva
escena primaria: un espacio donde se poda tener intimidad
en pblico, estar ntimamente juntos sin estar fsicamente
a solas. Desplazndose a lo largo del bulevar, atrapados en
su circulacin inmensa e incesante, podan sentir con ms
intensidad que nunca que su amor era el eje sobre el que
giraba el mundo. Podan mostrar su amor ante el interminable desfile de desconocidos del bulevarde hecho, al cabo
de una generacin,Pars se hara mundialmente famosa por
esta clasede exhibicinamorosay extraer de todo ello formas diferentes de goce. En torno a la multitud de paseantes,
podan tejer los velos de la fantasa: quines eran esas personas, de dnde venan y a dnde iban, qu queran, a quin
amaban? Cuanto ms observaban a otros y ms se mostraban
a otros cuanto ms participaban en la familia de ojos
extensams se enriquecasu visinde s mismos.
En este entorno, las realidadesurbanas podan hacerse
fcilmente mgicas y soadoras. Las luces brillantes de las
callesy los cafsno hacan sino multiplicar el goce; en las

3. Los ingenierosde Haussmann inventaron una mquina para arrancar rboles que les permita transplantar ejemplares de treinta aos con todas sus
hojas, creando as, de la noche a la maana, aparentemente de la nada, sombreadasavenidas.

berman

prximas generaciones, la aparicin de la electricidady del

nen lo multiplicaran todava ms. Hasta las vulgaridades
ms estridentes,como esas ninfas de caf con frutas y manjares en la cabeza,se volvan adorables bajo ese resplandor
romntico. Todo el que haya estado alguna vez enamorado
en una gran ciudad conoce este sentimiento, celebrado en
cientos de canciones sentimentales.De hecho, estos placeres privados nacen directamente de la modernizacin del
espacio pblico urbano. Baudelaire nos muestra un nuevo
mundo, pblico y privado, en el mismo momento de su
nacimiento. Desde ese momento, el bulevar ser tan vital
para la creacindel amor moderno como el tocador.
Pero estasescenas primarias,para Baudelaire, como ms
tarde para Freud, no pueden ser idlicas. Pueden contener
material idlico, pero en el momento culminante de la
escena se abre paso la realidad reprimida, se produce una
revelacin o un descubrimiento: un nuevo bulevar, todava
lleno de escombros[] desplegaba sus inconclusosesplendores. Al lado del resplandor, los escombros:las ruinas de
una decena de barrios cntricos los barrios ms antiguos,
oscuros, densos, ruinosos y aterradores de la ciudad, el hogar de decenasde miles de parisienses arrasados. A dnde
iran estas personas? A los encargadosde la demolicin y la
reconstruccin no les preocupaba especialmente. Estaban
abriendo al desarrollo nuevasy ampliasvasen los mrgenes
del norte y el este de la ciudad; mientras tanto, los pobres se
apaaran, de algn modo, como siempre lo haban hecho.
La harapienta familia de Baudelairesurge de detrs de los
escombrospara colocarse en el centro de la escena. El problema no es que estn irritados o que pidan. El problema
es, simplemente, que no se irn. Ellos tambin quieren un
lugar bajo las luces.
Esta escena primaria revela algunas de las ironas y
contradicciones ms hondas de la vida moderna en la
ciudad. El marco que hace de toda la humanidad urbana
una familia de ojos extensa, hace aparecer tambin a los
hijastros abandonados de esa familia. Las transformaciones
fsicas y sociales que quitaron a los pobres de la vista ahora
los traen de nuevo directamente al campo visual de todos.
Haussmann, al destruir los viejos barrios medievales, rompi inadvertidamente el mundo hermticamente sellado y
autoexcluidode la pobreza tradicional urbana. Los bulevares, al abrir grandes huecos a travs de los vecindarios ms
pobres, permitieron a los pobres pasar por esos huecos y
salir de sus barrios aislados, descubrir por primera vez la
aparienciadel resto de su ciudad y del resto de la vida. Y, al
mismo tiempo que ven, son vistos: la visin, la epifana, es
en ambos sentidos. En medio de los grandes espacios, bajo
las luces brillantes, no hay manera de apartar la mirada. El
resplandor ilumina los escombrosy las oscuras vidas de las
personas a cuyas expensas resplandecenlas brillantes luces.
Balzaccompar esos viejos barrios con las junglas ms oscurasde Africa; para EugeneSue, resumanlos misterios de

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Pars. Los bulevares de Haussmann transforman lo extico

en inmediato; la miseria, que haba sido un misterio, es
ahora un hecho.
La manifestacin de las divisiones de claseen la ciudad
moderna abre nuevas divisionesinternas en el ser moderno. Cmo podran los enamorados mirar a las personas
andrajosas que aparecen sbitamente entre ellos? En este
punto, el amor moderno pierde su inocencia. La presencia
de los pobres arroja una sombra inexorable sobre la luminosidad de la ciudad. El marco, que mgicamente inspiraba
el romance, ahora obra una magia contraria, sacando a los
enamorados de su aislamiento romntico para llevarlos a
redes ms amplias y menos idlicas.Bajo esta nueva luz, su
felicidad personal aparece como un privilegio de clase. El
bulevar los obliga a reaccionar polticamente. La respuesta
del hombre vibra en direccin a la izquierda liberal: se
siente culpable de su felicidad, cercano a quienes pueden
verla, pero no pueden compartirla; sentimentalmente deseara hacerlos formar parte de su familia. Las afinidades
de la mujer por lo menos en este momento estn con
la derecha, el Partido del Orden: tenemos algo, ellos lo
quieren, de manera que haramos bien en prier le maitre,
llamar a alguien con poder para librarse de ellos. As, la
distancia entre los enamorados no es solamente una brecha
en la comunicacin, sino una oposicin radical, poltica e
ideolgica. Si se levantasenbarricadas en el bulevar como
efectivamente se levantarn en el ao 1871, siete aos despus de la aparicin del poema, cuatro aos despus de la
muerte de Baudelairebien podra ser que los enamorados
se encontrasenen bandos opuestos.
Que una pareja enamorada se encuentre dividida por
la poltica es razn suficientepara entristecerse. Pero puede
haber otras razones: tal vez, al mirar l profundamente
en los ojos de ella, lo que hizo realmente, como esperaba
hacer, fue leeren ellos mis pensamientos. Tal vez, incluso
cuando l afirma noblemente su parentesco con la familia
de ojos universal,comparte los mezquinos deseosde ella de
negar a los parientes pobres, de sacarlos de su vista y de sus
pensamientos. Tal vez detesta a la mujer que ama porque
sus ojos le han mostrado una parte de s mismo a la que
detesta enfrentarse. Tal vez la divisin ms profunda no
se d entre el narrador y su amada, sino dentro del mismo
hombre. Si esto es as, nos muestra cmo las contradicciones que animan las callesde la ciudad moderna repercuten
en la vida interna del hombre de la calle.
Baudelaire sabe que las respuestas del hombre y la
mujer, el sentimentalismo liberal y crueldad reaccionaria,
son igualmente ftiles. Por una parte, no hay manera de
asimilara los pobres en una familia de acomodados;por la
otra, no hay una forma de represin que pueda librarse de
ellos por mucho tiempo: volvern siempre. Slo la reconstruccin ms radical de la sociedad moderna podra acaso
comenzar a cicatrizarlas heridas heridas tanto personales

berman

como sociales que los bulevares han puesto de manifiesto.

Y sin embargo, demasiado a menudo, la solucin radical
parece ser la disolucin: destruir los bulevares, apagar las
luces brillantes, expulsar y reinstalar a las personas, acabar
con las fuentes de belleza y placer que la ciudad moderna ha
creado. Podemos esperar, como Baudelaire esper a veces,
un futuro en el que la belleza y el placer,como las lucesde la
ciudad, sean compartidos por todos. Pero nuestra esperanza
est destinada a verse empaada por la tristeza irnica que
impregna el aire de la ciudad de Baudelaire.

El fango del macadam

Nuestra siguiente escena arquetpicamente moderna se
encuentra en el poema en prosa La prdida de una aureola,
escritoen 1865 pero rechazado por la prensa y no publicado
hasta despusde la muerte de Baudelaire. Como Los ojos de
los pobres, este poema tiene por marco el bulevar; presenta
una confrontacin que el marco impone al sujeto y termina
(como sugiere el ttulo) con la prdida de la inocencia.
Aqu, sin embargo, el encuentro no se produce entre una
persona y otra, o entre personas de diferente clase social,
sino entre un individuo aislado y unas fuerzas sociales que
son abstractas pero concretamente peligrosas. Aqu el ambiente, las imgenes y el tono emocional son inquietantes
y escurridizos; el poeta parece empeado en desconcertar a
sus lectores y es posible que l mismo est desconcertado.
La prdida de una aureola desarrolla el dilogo entre
un poeta y un hombre corriente que se han encontrado
en un mauvais lieu, un lugar srdido o de mala reputacin,
probablemente un burdel, para turbacin de ambos. El
hombre corriente, que siempre ha tenido una idea elevada
de los artistas, est estupefacto de encontrarse con uno en
este lugar.
Cmo! Usted aqu, amigo mo? Usted en un lugar como
ste? Usted quese alimenta de ambrosa y bebe quintaesencias?
Estoy asombrado!
El poeta procede entonces a dar explicaciones:
Amigo mo: usted sabe cunto me aterrorizan los caballos y los
vehculos. Pues hace un momento, cuando cruzaba el bulevar
corriendo, chapoteando en el barro, en medio de un caos en
movimiento, con la muerte galopando hacia m por todos lados,
hice un movimiento brusco [un mouvement brusque] y mi
aureola se me escurri de la cabeza, cayendo al fango del macadam. Estaba demasiado asustado para recogerla. Pens que era
menos desagradable perder mi insignia que conseguir que me
rompieran los huesos. Adems, me dije, no hay mal que por bien
no venga. Anorapuedo ir de un ladoa otro de incgnito, cometerbajezas, entregarme al desenfreno [me livrer la crapule],al

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igualque los simples mortales [simples mortels].De modo que

aqu estoy, como ustedme ve, al igualque usted!
El hombre recto sigueel juego, un poco incmodo:
Pero no va a poner un anuncio para buscar su aureola, o
avisar a la polica?
No: el poeta est exultante en lo que reconocemoscomo una nueva autodefinicin:
No lo quiera Dios! Me gusta estar aqu. Usted es el nico
que me ha reconocido. Adems,la dignidadme aburre. Ms
aun, es divertido pensar que un mal poeta la puederecoger y
ponrsela descaradamente. Qu placer hacer feliz a alguien,
especialmente a alguien de quien uno se puederer! Piense en
X! Piense en Z! No ve lo divertido que ser?
Es un poema extrao, y nos inclinamos a sentirnos
como el hombre recto, que sabe que algo ocurre, pero no
sabe qu es.
Aqu uno de los primeros misterioses la aureolapropiamente dicha. En primer lugar, qu est haciendo en la cabeza de un poeta moderno? Est all para satirizary criticar
una de las creencias ms fervientes del propio Baudelaire: la
creencia de la sacralidad del arte. Podemos encontrar una
devocin casi religiosa por el arte a travs de su poesa y su
prosa. As,en 1855: El artista slo surge de s mismo, []
Slo es fiador de s mismo [] Muere sin haber tenido
hijos. Ha sido su propio rey, su propio sacerdote,su propio
Dios. La prdida de una aureola trata de cmo fracasa el
propio Dios de Baudelaire.Pero debemos comprender que
este Dios no slo es adorado por los artistas,sino igualmente por muchos hombres corrientes que creen que el arte
y los artistas existenen un plano muy por encima de ellos.
La prdida de una aureola tiene lugar en un punto en que
convergen el mundo del arte y el mundo corriente. No es
nicamente un punto espiritual, sino tambin fsico, un
punto del paisajede la ciudad moderna. Es el punto en que
la historia de la modernizacin y la historia del modernismo
se entremezclan.
Walter Benjamin parece haber sido el primero en sugerir las hondas afinidades entre Baudelairey Marx. Aunque
Benjaminno establece esta asociacin particular, los lectores
familiarizados con Marx advertirn la notable similitud de
la imagen central de Baudelaire aqu con una de las imgenes primarias del Manifiesto comunista: La burguesa ha
despojadode su aureolaa todas lasprofesiones que hasta entonces se tenan por venerables y dignas de piadoso respeto.
Al mdico, al jurisconsulto, al sacerdote,al poeta, al sabio,
los ha convertidoen sus servidores asalariados. Para ambos,
una de las experiencias crucialesendmicas de la vida moderna, y uno de los temas centrales del arte y el pensamiento

berman

modernos, es la desacralizacin. La teora de Marx sita esta

experiencia en un contexto histrico mundial; la poesa de
Baudelaire muestra cmo se siente desde dentro. Pero los
dos responden a esta experiencia con emociones bastante
distintas. En el Manifiesto,el drama de la desacralizacin
es terrible y trgico: Marx vuelvela vista atrs, y su visin
abarca las figuras heroicas de Edipo en Colono, Lear en el
pramo, luchando contra los elementos,desnudo y burlado
pero no sometido, creando una nueva dignidad a partir
de la desolacin. Los ojos de los pobres contiene su propio
drama de desacralizacin,pero aqu la escala es ntima,
ms que monumental, y las emociones son melanclicas y
romnticas, ms que trgicas y heroicas. Sin embargo, Los
ojos de los pobres y el Manifiesto pertenecenal mismo mundo
espiritual.La prdida de una aureola nos enfrenta a un espritu muy diferente: el drama aqu es esencialmente cmico,
la forma de expresines irnica, y la irona cmica est tan
lograda que enmascara la seriedad del desenmascaramiento
que est ocurriendo. El desenlacede Baudelaire,en el que
la aureola del hroe se desliza de su cabeza y rueda por el
fango en vez de ser arrancada con un gesto violento, al
estilo de Marx (y Burke, Blake y Shakespeare),evoca el
vodevil, la farsa, las pantomimas metafsicas de Chaplin y
Keaton. Apunta hacia un sigloen que sus hroesaparecern
vestidos de antihroes y cuyos momentos ms solemnes de
verdad no slo sern descritos,sino realmente experimentados como payasadas, como rutinas de teatro de variedades o
sala de fiestas.En la comedia negra de Baudelaire, el marco
desempea el mismo papel decisivoque ms tarde desempear en las de Chaplin y Keaton.
La prdida de una aureola tiene por escenarioel mismo
nuevo bulevarque Los ojos de los pobres. Pero aunque los dos
poemas slo estn separadosfsicamentepor unos cuantos
metros, espiritualmenteproceden de mundos diferentes. El
abismo que los separa es el paso de la vereda a la calle. En
la vereda, las personas de todo tipo se conocen a s mismas
comparndosecon las otras mientras caminan o estn sentadas. En la calle, las personas se ven obligadasa olvidar lo
que son mientras corren para salvar la vida. La nueva fuerza
nacida de los bulevares, la fuerza que arrebata la aureola del
hroe y lo sume en un nuevo estado de nimo es el trfico
moderno.
Cuando comenzaron las obras de Haussmann en los
bulevares, nadie comprendi por qu los quera tan amplios: de treinta a noventa metros de ancho. Solamente
cuando la obra estuvoconcluida,se comenza ver que estas
calles inmensamente anchas, rectas como flechas, que se extendan a lo largo de kilmetros,seran las vasrpidas ideales para el trfico pesado. El macadam, la superficie con que
haban sido pavimentados los bulevares,era notablemente
liso y ofreca una traccin perfecta para las patas de los caballos.Por primera vez, jinetes y conductores podan lanzar
sus caballosa toda velocidad en pleno centro de la ciudad.

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Las mejores condiciones de las callesno slo aligeraron el

trfico previamente existente,sino que como lo haran las
autopistasdel sigloXX a mayor escala contribuyeron a generar un volumen de trfico nuevo mucho mayor de lo que
nadie, fuera de Haussmann y sus ingenieros, haba previsto.
Entre 1850 y 1870, mientras la poblacinde la ciudad (con
exclusin de los suburbios recin incorporados) creca en
cerca de un 25%, pasando de 1.300.000 a 1.650.000, el
trfico en el interior de la ciudad parece haberse triplicado
o cuadruplicado. Este crecimiento puso de manifiesto una
contradiccin en el corazn del urbanismo de Napolen y
Haussmann. Como dice David Pinkney en su documentado estudio Napoleon III and the rebuildingof Paris, los
bulevares tuvieron desde el comienzo una doble funcin:
llevar la corriente principal del trfico a travs de la ciudad
y servircomo calles mayores comerciales, pero a medida que
creca el volumen del trfico, ambas cosas resultaban poco
compatibles. Esta situacin era especialmenteincmoda y
aterradora para la gran mayora de los parisienses que iban
a pie. El pavimento de macadam, fuente de orgullo especial
para el emperador que jams iba a pie era polvoriento
en los meses secos, de verano y fangoso cuando llova o
nevaba. Haussmann, que tuvo diferencias con Napolen
acerca del macadam (una de las pocas cosas por las que se
enfrentaron) y que sabote administrativamentelos planes
del emperador para cubrir toda la ciudad con l, deca
que esta superficie requera que los parisienses tuvieran
un carruaje o caminaran con zancos.As, la vida de los
bulevares,ms radiante y excitante de lo que lo haba sido
jams la vida urbana anterior, era tambin ms arriesgada y
aterradora para las multitudes de hombres y mujeres que se
desplazaban a pie.
Este es, pues, el marco de la escena primaria moderna
de Baudelaire:cruzaba el bulevar corriendo, en medio de
un caos en movimiento, con la muerte galopando hacia
m por todos lados. El hombre moderno arquetpico, tal
como lo vemos aqu, es un peatn lanzado a la vorgine del
trfico de una ciudad moderna, un hombre solo que lucha
con un conglomerado de masa y energa que es pesado,
rpido y letal. El incipiente trfico de la calle y el bulevar,
no conoce lmites espaciales o temporales,inunda todos los
espacios urbanos, impone su ritmo al tiempo de cada cual,
transforma la totalidad del entorno moderno en un caos
en movimiento4. El caos, en este caso, no reside en los

que se mueven los conductores o paseantesindividuales,

cada uno de los cuales puede estar siguiendo la ruta ms
eficazpara s sino en su interaccin, en la totalidad de sus
movimientos en un espacio comn. Esto hace del bulevar
un smbolo perfecto de las contradicciones internas del
capitalismo: la racionalidadde cada una de las unidades capitalistasindividuales conduce a la irracionalidad anrquica
del sistemasocialque rene todas estasunidades.
El hombre de la callemoderna, lanzadoa la vorgine, es
abandonado de nuevo a sus propios recursos a menudo a
unos recursosque nunca supo que tena y obligado a multiplicarlos desesperadamente para sobrevivir.Para cruzar el
caos en movimiento, debe ajustarsey adaptarse a sus movimientos, debe aprender no slo a ir al mismo paso, sino a ir
al menos un paso por delante. Debe hacerseun experto en
soubresauts y mouvments brusques, en giros y contorsiones
sbitos, bruscos, descoyuntados, no slo de las piernas y el
cuerpo, sino tambin de la mente y la sensibilidad.
Baudelaire muestra cmo la vida urbana moderna
impone estos movimientos a todos; pero muestra tambin
cmo al hacerlo impone tambin, paradjicamente,nuevas
formas de libertad. Un hombre que sabe cmo moverse en,
alrededor y a travs del trfico puede ir a cualquier parte,
por cualquiera de los infinitos corredores urbanos por
donde el mismo trfico puede circularlibremente. Esta movilidad abre un gran nmero de experiencias y actividades
nuevasa las masasurbanas.
Los moralistas y las personas de cultura tacharn estos
logros urbanos populares de bajos, vulgares, srdidos,vacos
de contenido social o espiritual. Pero cuando el poeta de
Baudelaire deja que su aureolase pierda y siguemovindose,
hace un gran descubrimiento. Con gran sorpresade su parte, descubreque el aura de la pureza y la sacralidad artstica
es solamente incidental, no esencial,para el arte, y que la
poesapuede darse igual de bien, y quiz mejor, al otro lado
del bulevar, en esos lugares bajos, poco poticos,como el
mauvais lieu en el que nace este mismo poema. Una de las
paradojasde la modernidad, tal como Baudelaire la ve aqu,
es que sus poetas se harn ms profunda y autnticamente
poticos al hacersems parecidosa los hombres corrientes.
Si el poeta se lanzaal caosen movimiento de la vida cotidiana en el mundo moderno vida de la cual el nuevo trfico
es un smbolo primordial puede apropiarse de esta vida
para el arte. El mal poeta, en este mundo, es el que espera
mantener intacta su pureza mantenindoseal margen de las
calles, a salvo de los riesgos del trfico. Baudelaire quiere

4. El trfico callejero no era, desde luego, el nico modo de movimiento

organizadoconocido en el sigloXIX.Existael ferrocarril a gran escala desde
la dcada de 1830, con una presencia vital en la literatura europea desde

que la experiencia de Baudelairedel caosen movimientoes anterior a los

Dombey e hijo, de Dickens (1846-1848). Pero el ferrocarriltena un horario

semforos, innovacin desarrollada en Estados Unidos hacia 1805, y smbo-

fijo y una ruta preestablecida, y por eso, a pesar de sus posibilidades diabli-

lo maravilloso de los primeros intentos estatalesde regular y racionalizar el

cas,se convirti en paradigmade orden en el sigloXIX.Deberamosobservar

caosdel capitalimo.

berman

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obras de arte que nazcan en medio del trfico, que surjan

de su energa anrquica, del incesante peligro y terror de
estar all, del precario orgullo y jbilo del hombre que ha
sobrevividohasta entonces. As, La prdida de una aureola
resulta ser una declaracinde algo ganado, una dedicacin
de las capacidades del poeta a una nueva clasede arte. Sus
mouvements brusques, esos saltos y virajestan cruciales para
la supervivencia cotidiana en las calles de la ciudad, resultan
ser tambin la fuente de la capacidad creativa. En el siglo
por venir, esos movimientos se convertirn en gestos paradigmticosdel arte y el pensamiento modernistas.
En esta escenaprimaria moderna proliferan las ironas.
Se manifiestan en los matices del lenguaje de Baudelaire.
Consideremos una frase como la fange du macadam [el
fango del macadam]. La fange, en francs no es slo una
palabra que designa literalmente el barro; tambin es una
palabra que designa en sentido figurado el fango, la vileza,
la suciedad, la corrupcin, la degradacin, todo lo indecente y detestable. En la oratoria clsicay la diccin potica,
es una manera elevada de describir algo bajo. Como
tal, entraa toda una jerarqua csmica, una estructura
de normas y valores no solamente estticos, sino tambin
metafsicos, ticos, polticos. La fange puede ser el nadir del
universomoral cuyo cenit est representado por laurole. La
irona aqu es que, en la medida en que la aureola del poeta
cae en la fange, nunca estar totalmente perdida, porque
mientras tal imagen siga teniendo un significado y una
fuerzacomo los tiene claramentepara Baudelaire el viejo
cosmos jerrquico seguir estando presente en algn plano
del mundo moderno. Pero estar precariamente presente.
El significado del macadam es tan radicalmentedestructivo
para la fangecomo para laurele: el pavimehto se extiende
por igual sobre lo elevadoy lo bajo.
Podemos adentrarnos todava ms en el macadam:
advertiremos que la palabra no es francesa. De hecho la palabra deriva de John McAdam, de Glasgow,que en el siglo
XVIII invent el pavimento moderno. Podra ser la primera
palabra de ese idioma que los francesesdel siglo XX han
bautizado satricamente como franglais: prepara el terreno
para le parking, le shopping, le weekend, le drugstore, le mobile-home, y muchas otras. Este idioma es tan vital y preciso
porque es el idioma internacional de la modernizacin.Sus
nuevas palabras son los poderosos vehculos de las nuevas
formas de vida y movimiento. Las palabraspueden parecer
disonantes y discordantes, pero oponersea ellases tan intil
como oponerse al impulso de la propia modernizacin. Es
cierto que muchas naciones y clasesdominantes se sienten
y tienen razn para sentirse amenazadas por el flujo de
nuevaspalabrasy cosasvenidas de otras costas5.Existeuna

maravillosa y paranoide palabra soviticaque expresa este

temor: infiltrazya. Deberamos observar, no obstante, que
lo que han hecho normalmente las naciones,desde la poca
de Baudelairehasta la nuestra, despus de una oleada (o al
menos una sombra) de resistencia, es no slo aceptar la nueva cosa, sino incluso crear una palabra para designarla, con
la esperanza de borrar molestos recuerdos del subdesarrollo.
(As, la Acadmie Franaise,despus de negarsea admitir a
lo largo de toda la dcada de 1960, le parkingmeter en la
lengua francesa, acu y canoniz rpidamente le parcmetre
en la de 1970).
Baudelairesaba escribir en el francs clsicoms puro
y elegante. Sin embargo, con La prdida de una aureola se
lanza al idioma nuevo, incipiente, para hacer arte de las
disonancias e incongruencias que impregnan y paradjicamente unen todo el mundo moderno. En lugar del
antiguo aislamiento de las regiones y naciones que se bastaban a s mismas dice el Manifiesto, la sociedadburguesa
moderna nos trae un intercambio universal, una interdependencia universal de las naciones. Y esto se refiere tanto
a la produccin material como a la produccin intelectual.
La produccin intelectual de una nacin se convierte obsrvese esta imagen, paradjica en un mundo burgus en
patrimonio comn de todas. Marx contina: La estrechez
y el exclusivismonacionales resultan de da en da ms
imposibles; de las numerosas literaturas nacionalesy locales
se forma una literatura universal.El fango del macadam
resultar ser una de las bases de las que surgir la nueva
literatura mundial del sigloXX.
Todava hay ms ironas en esta escena primaria. La
aureola que cae en el fango del macadam, corre peligro,
pero no es destruida, sino ms bien arrastrada e incorporada a la circulacin general del trfico. Un rasgo notable
de la economa de la mercanca, como explica Marx, es
la incesante metamorfosis de sus valores de mercado. En
esta economa, cualquier cosa tiene cabida si es rentable y
ninguna posibilidadhumana es excluida jams de los libros;
la cultura se convierte en un enorme almacn en que todo
se mantiene en reserva ante la posibilidadde que algn da,
en algn lugar, pueda venderse. As, la aureola que el poeta
moderno deja caer (o arroja) por obsoleta puede, en virtud
de su propia obsolescencia, metamorfosearse en un icono,
un objeto de veneracin nostlgicapara quienes, como los
malos poetas X y Z, intentan escapar de la modernidad.
Pero, desgraciadamente, el artista o pensador, o poltico
antimoderno se encuentra en lasmismascalles, en el mismo

en el siglo XX lo ha sido Estados Unidos. Han variado los mapas del poder,
pero la primacadel idioma ingls el menos puro, el ms elstico y adaptable
de los idiomas modernos es mayor que nunca. Podra muy bien sobrevivir
5. En el siglo XIX, el primer transmisor de modernizacinfue Inglaterra, y

berman

al declivedel imperio americano.

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fango, que el modernista. Este entorno moderno sirve de

tabla de salvacin fsica y espiritual fuente primaria de
materia y energapara ambos.
La diferencia entre el modernista y el antimodernista
es que el modernista se siente aqu en su casa, mientras
que el antimoderno busca en la calle una salida.Por lo que
respecta al trfico, sin embargo, no hay diferencia alguna
entre ellos: ambos son por igual obstculos y riesgos para
los caballos y los vehculos en cuya ruta se cruzan y cuya
libre circulacin impiden. As pues, por mucho que el antimodernista se aferre a su aureola de pureza espiritual,est
tambin destinado a perderla, ms probablementeantes que
despus,por la misma razn que la perdi el modernista: se
ver obligadoa descartarel equilibrio,la mesura y el decoro
y a aprender la gracia de los movimientos bruscos si quiere
sobrevivir. Una vez ms, por opuestosque el modernista y el
antimodernista crean estar, en el fango del macadam, desde
el punto de vista del trfico en incensante movimiento, los
dos son iguales.
Las ironas engendran ms ironas. El poeta de
Baudelaire se lanza a una confrontacin con el caos en
movimiento del trfico y lucha no slo por sobrevivir, sino
adems por afirmar su dignidad en medio de l. Pero su
modo de actuacin parece contraproducente, ya que aade
otra variable imprevisible a una totalidad ya inestable. Los
caballos y sus jinetes,los vehculos y sus conductores, tratan
a la vez de dejar atrs a los dems y de evitar chocar con
ellos. Si, en medio de todo esto, tambin se ven obligados
a evitar a los peatones que en cualquier instante pueden
lanzarse a la calle, sus movimientos se harn todava ms
inciertos, y por tanto ms peligrosos que nunca. As, al
luchar contra el caos en movimiento, el individuo no hace
sino agravarel caos.
Pero esta misma formulacin sugiere una va que
podra llevar ms all de la irona de Baudelaire y ofrecer
una salida del propio caos en movimiento. Qu pasara
si la multitud de hombres y mujeres aterrorizados por el
trfico moderno pudiesen aprender a afrontarlo juntos?
Esto ocurrir slo seis aos despus de La prdida de una

aureola (y tres aos despusde la muerte de Baudelaire), en

los 106 das de la Comuna de Pars de 1871. Y nuevamente
en San Petersburgo,en 1905 y 1917, en Berln en 1918, en
Barcelona en 1936, en Budapest en 1956, nuevamente en
Pars en 1968, y en decenasde ciudades de todo el mundo,
desde los tiempos de Baudelaire hasta los nuestros: el bulevar se transformar bruscamente en el escenario de una
nueva escena primaria moderna. No ser la clasede escena
que le habra gustado ver a Napolen o a Haussmann, pero
ser no obstante una escena que su forma de urbanismo
habr contribuido a crear.
Si releemos antiguas historias, memorias y novelas,
o miramos viejas fotos o noticiarios cinematogrficos,o
avivamos nuestros propios recuerdosfugitivosde 1968, veremos cmo clases y masasse mueven por las callesjuntas.
Podremos discernir dos fases en su actividad. Al comienzo
la gente detiene y vuelca los vehculos que encuentra a su
paso, liberando a los caballos: aqu se estn vengando en el
trfico,descomponindolo en sus elementosoriginales inertes. A continuacin incorporan los despojos que han creado
a las barricadas que levantan: combinan los elementos
aislados, inanimados, en nuevas y vitales formas artsticas
y polticas. Durante un momento luminoso, la multitud
de soledades que constituyen la ciudad moderna confluyen
en una nueva especie de encuentro, para constituir un
pueblo. Las callespertenecen al pueblo: se apoderan del
control de la materia elementalde la ciudad y la hacen suya.
Durante un breve instante, el catico modernismo de los
movimientos bruscos solitarios da paso a un modernismo
ordenado de movimiento de masas.El herosmo de la vida
moderna que Baudelairedeseabaver nacer de su escena
primaria en la calle. Baudelaire no espera que esta nueva
vida o cualquierotra dure. Pero naceruna y otra vez de las
contradicciones internas de la calle.En cualquiermomento
puede adquirir vida, explosivamente,a menudo cuando
menos se espera. Esta posibilidad es un vital resquicio de
esperanza en la mente de los hombres que estn en el fango
del macadam, en el caos en movimiento, en plena huida.
ll

berman,marshall: todo lo slido se desvanece en el aire. la experiencia de la modernidad (1982).

mxico d.f.: siglo Veintiuno / teora, 1989.
3. Baudelaire: el modernismo en la calle (fragmento): pags.129-164.

berman

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nIcoLs casuLLo

el romanticismo y la crtica de las ideas

en una nuevaclase terica,nicolscasullotrasciendela acostumbrada lecturaen claveesttica del romanticismo,

e indagaen sus races potico-filosficas para trazar un panorama abarcadordel esprituromntico y su enorme
influencia en la cultura y el pensamiento modernos del siglo XIX y XX. La crtica a la omnipotencia del Iluminismo,
la tragediaexistencial de unyo moderno descentrado, la emergencia de los ladososcurosde la razn, son algunos
de los tpicos ms estructurantesde esta nuevasubjetividad que se poneaquen escena.

La figura del poeta conserv a lo largo de la historia

de Occidente, el recuerdo de aquella misin que tuvo en
la Grecia arcaica,de mediador de la verdad entre los dioses
y los hombres. Al mismo tiempo y de muchas maneras, el
lenguaje, esa palabra como fondo primero del mundo, que
tambin expresa lo bblico, retuvo el misterio creador, el
secretode la creacin.Palabray mundo. La radiante significacin primera y ltima de lo humano reside en eso: nica
criatura que hereda el don de la palabra, el don divino del
nombrar. Entonces, desdelas dos vertientes culturalesmagnas1, que nos hacen, palabray poeta cobraron un enigmtico relieve a lo largo de los siglos, en las disquisiciones de los
hombres que desde la filosofa, la teologa,la poesa, la literatura, la astrologa, la alquimia, la magia, el arte y tambin
desde la ciencia, pensaron sobre el lenguaje, el mundo y lo
potico. Aquella trinidad de la verdad, situada en el tiempo
mtico, supuestamente dejado atrs por el progresohumano
en sus mltiples vasde bsqueda de la verdad,
El movimiento romntico, que hoy vamos a trabajar en
su inicial y vigorosaentrada en la historia a fines del siglo
XVIII, principios del XIX, entre otras cosas importantes,
repone y realza esta problemtica. La palabra, la potica,

1. Se refierea la vertiente grecorromana y a la vertiente del judeocristianismo

(nota del editor).

casuLLo

el mundo y sus narraciones dadoras de sentido. Y la vierte

sobre esa nueva historia moderna que tomaba cuerpo en
ideas, modos y mtodos en la bsqueda de la verdad, desde
la razn ilustrada. Desde esa razn ilustrada de base cientfico tcnica, que haba embestido intelectualmente contra
una vieja historia plagada de supersticiones. Que haba definido, desde el conocimiento lgico racional radicalizado,
ensoberbecido, al mito como pura ilusin, pura falsedad,
puro error, hijo de explicaciones irracionales y de dogmticas religiosasque haban predominado como formas
oscuras de contar el mundo. El romanticismo, tambin hijo
y celebrante de las Luces de la Ilustracin, hace reingresar
el dilema del mito, en su preocupacin por entender y
revalidar lo irracionalque cobra vida en todo logosracionalizante. Rescatalo mtico, lo analizay lo reivindica en tanto
forma de conocimiento, como camino de un saber humano
tambin genuino, como formas de comprensin y abordaje
de nuestra relacin con la naturaleza, como explicacin
de lo ms precioso, trgico y sagrado del hombre. El mito
como verdad, en su representacin.En su ser relato, en su
ser revelacin. Palabra que narra al mundo desde los orgenes. Y recupera filosficamente, a partir de esa salvacin
de lo mtico, la esencia primera de lo potico. Por lo que
extrema el valor de la poesa como sustentadora de sentido
frente a un mundo nihilizado. Es decir, obliga tambin a la
poesa a hablar de s misma, a ser potica filosfica. Como
lo va a expresar posiblementeel ms importante terico del

1 de 6

romanticismo, el alemn Friedrich Schleger:Es grandiosa

la excelencia de la mitologa. Lo que de otro modo se escapa sin cesar de la conciencia, aunque sensible,pasa aqu
a contemplarse espiritualmente.Y en otro texto: La mitologa es una creacin esencialy voluntaria de la fantasa;
debe estar, pues, fundamentada en la verdad. Lo fabuloso,
por tanto, no ha sido tan slo tenido por verdadero, sino
que, en cierto sentido, es verdadero. Con lo cual, desde su
idea de que tiene que admitirse que la religin es, como la
poesa,un elemento original de nuestra existencia, Schlegel
hace reingresar al dominio y a las cuestiones sobre la verdad,
territorio de lo moderno filosfico y cientfico, ese otro
mundo primigenio de lo religioso potico, pues la mitologa y la poesa son inseparables y ambas una cosa". Para el
terico romntico, se trata de la emergencia,en este nuevo
tiempo, de una nueva mitologa", que "ha de surgir de las
profundidadesms hondas del espritu.
Nosotros vamos a trabajar sobre ciertos aspectos del romanticismo que puedan enriquecereste viajepor la historia
de las ideas modernas. Este viaje por un mundo de ideas
con el cual tratamos de aproximarnosa una autorreflexin
actual sobre la modernidad, sobre la tradicin moderna.
El romanticismo tiene infinitas definiciones y tambin
innumerablesformas de ser abordado, analizado. Tal vez su
aporte ms rigurosolo haya dado en el campo de la esttica
filosfica, entre el neoclsico, desde donde de alguna manera provena, y el resto del arte moderno, al que fecunda y
lega invalorables visiones y posicionamientos. Esto ltimo
corresponderams a una clase de esttica. A nosotros, en
este caso, nos interesa en cambio el romanticismo en relacin a sus formas crticas con respecto a la abusiva razn
ilustrada del XVIII, y con respecto a algunas cuestiones
fundamentales que hacen al universo de concepciones e
ideas romnticas que se diseminarn luego a lo largo y a lo
ancho del espritu y la cultura de la modernidad.
Ahora vayamos a una escena, caminemos hacia el corazn de lo romntico europeo. Una escena que quizs al
principio los desconcierte.Pero todo corazn de lo moderno, ese oscuro lugar de intelecto y sentimiento, de lucidez
y patolga, desconcierta a veces. Una escena que yo tambin armo con palabras. Una escenaque slo mis palabras
testifican, aseguran. La escena transcurre, imaginemos, en
1840. Un hombre, avejentado por los dolores de su vida,
permanece sentado, mirando el ro, el correr de las aguas.
El ro Neckar, en Suabia,Alemania. El ro de su infancia.Lo
contempla desde esa orilla donde naci y creci. Ese hombre vivedesde hace cuarenta aos en las tinieblas mentales.
En la oscuridad de la locura. En el supuesto vaCo de la
demencia. Vive en una pieza que le cedi piadosamenteun
carpintero, un tal Zimmer, hace cuarenta aos. Ah est ese
hombre solitario,no reconocea sus amigos,a sus parientes,
perdi su identidad, no sabe cmo se llam alguna vez, no

casuLLo

puede dialogar coherentemente con nadie. Ese hombre es

un poeta. Se llama Friedrich Holderlin. Es el mayor poeta
de la lengua alemana.Poeta de poetaslo llam un filsofo
posteriormente, Martn Heidegger. Y antes, fue el dios de
la lengua para otro filsofo,Friedrich Nietzsche.
Holderlin, posiblementeel ms trgico y rotundamente
romntico creador de imgenes poticas. El haba escrito
antes, mucho antes de esta escena:diosesbienhechores,si
supierais/ cunto os he querido cuando era nio/ Nunca
conoc tan bien a los hombres como a vosotros/ comprend
vuestrosilencio/pero jams entend la palabra del hombre.
Tal vez el viejo Holderlin est ahora, otra vez, en aquella
escena de su infancia: irrecuperable, infinita en remembranzas, dialogando con sus dioses. Nunca lo pudo saber
nadie, porque ya no pudo, como en la infancia, volver a
comunicarse, a entenderse con sus semejantes. Porque ha
remontado otro tiempo, otra verdad, otras visiones. El
poeta ya lo haba expresadoen sus versos recordatorios de
su niez: haber conocido aquellaspalabras,la de los dioses,
hijas nicamente del amor sagrado,difanasen su silencio.
Y tan diferentes al ruido incomprensiblede las palabras de
los hombres.
[]
El romanticismo, como nueva mirada moderna sobre la
historia, nace en Gran Bretaa, con poetas como William
Blake,William Wordsworth, Samuel Coleridge. Y paralelamente lo hace en Alemania,con poetas y pensadores como
Novalis, Friedrich Schlegel, Jean Paul, Holderlin. Nosotros
vamos a trabajar la vertiente alemana. No porque sea superior en ideas y aportes a la inglesa aunque entre una y
otra gestacin hay similitudes y diferencias sino porque
el romanticismo germano tiene una mayor obsesin por
lo filosfico potico. Por desentraar a partir de ese cruce,
culturalmente, el enigma de lo moderno. Por traer a escena,
en esa aurora reflexiva de la modernidad, el debate de la verdad, recogiendopara eso,en parte, el inmenso legadogriego
al que reponen desde una nueva e iluminante lectura.
Qu es esa Alemania que ve nacer lo protorromntico y luego lo romntico? Alemania est conformada por
una serie casi infinita de ducados, principados, pequeos
reinos que la balcanizandesde hace siglos. No viven en su
territorio los aires tempestuososde la RevolucinFrancesa,
aunque luego experimentar la invasinnapolenicapostrevolucionaria. Tampoco asiste al avance econmico arrollador del capitalismo,sus fbricasy nudos productivos como
Gran Bretaa. A fines del XVIII Alemanianos muestra un
universosocialy poltico de vida serena.Burgueses y nobles
respetndose mutuamente. Ciudades histricas, legendarias,
a la medida del hombre, apegadasal cielo y a la tierra. En
sus estilos gticos de iglesias y catedrales,en sus estrechas
callejuelas, afloran inmediatamente los tiempos pasados,
acumulados en piedra, y la conservacin de muchas cos-

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tumbres feudales. Las jerarquassociales, para ese entonces,

parecen eternizadas. El noble, el banquero, el obispo, el
comerciante, el magistrado, el artesano, el campesino son
figuras consagradas, indiscutibles en cuanto al lugar que
ocupa cada una. Alemania es profundamente religiosa, la
cultura del cristianismoprotestante, el nacido en la reforma
del siglo XVI contra el papado, persiste sin alteraciones.
Lutero, la figura mxima y caudillo de esa reforma-rebelin
religiosa, le otorga a esa fragmentadaAlemania su punto de
mayor unidad, su lengua, su identidad, su razn de ser en
los albores modernos. Alemania es entonces un universoarcaico, rstico en sus ideas polticas dominantes, cerrado en
s mismo. Ciudades-pases que respetan cdigos milenarios
normativizadores, que vivencomo en la Edad Media de sus
ferias anuales, de sus mercados y mercaderes visitantes, de
sus dietas y festejosreligiosos.Una imagen liminar de esa
Alemaniason los castillos de la marca de Brandeburgo, rodeados aristocrticamente de parques, jardines y lagos. Con
ecos del barroco y del neoclsico en cada uno de los mobiliarios, vestimentas y costumbres de los estamentos nobles.
Una cultura que vive en este sentido la influencia francesa
ilustrada en sus bibliotecasy cenculosselectos. Una suerte
de historia postergada,retrada, feliz en sus antiguas armonas. Como va a decir Kant en 1781, "el pas del intelecto,
es una isla situada en un ocano de ilusiones".
En ese clima alemn, sin embargo, muchos de sus creadores e intelectualesvan a empezar a sentir y a pensar los
cimbronazosde los tiempos modernos en plena aceleracin
industrial, poltica, cientfica y social. Las nuevas lgicas
del mercado capitalista. La lenta efervecencia de un mundo burgus postergado, los ecos revolucionariosparisinos
que recorren Europa, los signos de las industrializaciones
en distintos campos productivos, las nuevas y furibundas
ideas democratizadorasde la vida y del hombre. Y en ese
clima de supuesto retraso civilizatorio,en un corto lapso
de tiempo estalla una profunda revolucin intelectual, en
el campo de la sensibilidad,de las ideas, del pensamiento,
de la creacin artstica, que da cuenta del arribo definitivo
de una poca indita, moderna, lanzada a problemticas
humanas de difcil resolucin. Como ejemplos de esta
eclosin de obras y autores de primera magnitud para la
historia de las ideas modernas, tenemos en 1744 el Werther
de Goethe, una novela que anticipa en el amor y el suicidio
de su protagonistalas nuevasfronterasde libertad y tragedia
del yo moderno, Los bandidos de Schiller en 1781, donde
el mal emerge de nuestra naturaleza ntima y social como
algo que slo a nosotros responsabiliza. En ese mismo ao
la Crticaa la razn pura de Kant, donde quedan fundadas
las condiciones de nuestra experienciade conocimiento, y
dibujado el espacioclave, dicha subjetividad,para situar la
posibilidad fundamentadora de verdad y autonoma cognitiva del sujeto moderno. En 1789 La muerte de Dios del
poeta JeanPaul, donde emergeel mundo lleno y vaco de lo

casuLLo

moderno sobre un fondo de despedida y muerte definitiva

de aquel Hijo del Hombre que haba otorgado los ltimos
sentidos. El Faustode Goethe, en su primera versin de
1790, donde la historia del bien y del mal, sus labernticos
caminos que llevan a los saberes ocultos, infintos, a una
existenciade fronteras ilimitadas, exponen la atmsfera de
una poca en sus utopas y amenazasdesde las ambiciones
humanas. En 1797 el Hiperin, de Holderlin, donde la empresa de la liberacin humana, heredera del magno espejo
mtico-histricogriego, fracasaen lo moderno en cuanto a
reconciliarhistoria y espritu.
[]
Frente a la Ilustracin de base cientfico-tcnica que
apareca desde el siglo XVII y XVIII como la nueva madre del clculo, la medida, la extensin, el peso fsico, la
frmula de probeta, la explicacin econmica, la verificacin de las leyes mecnicasde la naturaleza, la abstraccin
matemtica, el pensamiento y el sentimiento romntico
moderno plantear el camino de la poesa y de la filosofa,
dos milenarias guardianas de la palabra, como senderos de
una verdad mucho ms humana, a la medida del hombre
en su completud prdida.
Por detrs de las ideasromnticas,por cierto, se mueven
los espectros e idearios de una vieja Europa intelectual y
religiosa. Pero eso no fue lo fundamental del romanticismo, sintetizado muchas veces y de manera equivocada de
reaccionario, clerical, conservador, irracional, nostalgioso,
regresivo frente a los vientos del progreso histrico. En
el amplio gesto romntico aflora una plenitud moderna
incuestionable. Por cierto crtica, disconforme, melanclica. Pero absolutamente ilustrada y utpica, digna de su
poca. Para el romanticismo, desde el solo festejo de la
razn podada de sentimiento, de memoria, de magia, no
haba parmetros para reflexionar qu era ese nuevo tiempo
tumultuoso de lenguajes, de anuncios, de promesas que
slo la fra razn de laboratoriolegitimaba.Qu era la subjetividad de ese nuevo tiempo, que aparecacomo mansin
de lo racional, que se haca duea absoluta de las nuevas
clasificatorias, nomenclaturas, axiologas y representaciones
del mundo?
El tiempo romntico trata de responderseesa pregunta
teniendo en cuenta, por un lado, los nuevos lenguajeshegemnicos que anuncian transparentar la verdad, llegar a
las leyes ltimas de la naturaleza y del hombre. Y teniendo
en cuenta, por otro lado, lo que mostraba la escena de la
historia. En lo romntico idealista,donde poesa y filosofa
buscan infructuosamente fundirse como lengua alternativa
a los sueos tirnicos de la razn tcnica, surge un nuevo
ethos moderno de incalculable significado para la propia
modernidad ilustrada. El retorno a lo griego, a esa antigua
cultura ahora eh ruinas, en vestigios, significa descifrar lo
nuevo en lo antiguo. Descubrir lo que acontece, tambin
desde la memoria. Desentraar lo que suceder, desde los

3 de 6

sueos inicialesy ya alguna vez derrumbados del hombre.

Pensar ese comienzo desde otras ruinas como experiencia
del hombre. Vivir ese abismo inusual de lo que se inaugura
tan portentosamente, desde ese otro abismo que significa
el fabuloso esplendor de lo griego, hoy ya mudo, callado,
inerte desde hace infinitos aos.
En Holderlin, en Hegel, en Schelling, en Schlegel,en
Novalis, el reencuentro con Grecia para proyectar la verdad
y la mentira de lo moderno, anticipa que la modernidad,
ms all de todos sus progresos y adelantos, no resolver
lo que importa. Lo de fondo, lo que est clavadoall atrs
poticamente, luego filosficamente: el ser y el sentido del
mundo, lo trgico del hombre y sus dioses, del hombre y
su cultura y su sociedad,del hombre y su pedido de explicaciones ltimas. Lo romntico idealista en todo caso es
la necesidad de una libertad (en conjuncin con una tica
desprendida de tutores) que tenga la suficiente altura y
jerarqua burguesa para hacer frente a un destino ya revelado. Qu era lo ya revelado? Que la modernidad, desde
la tutora burguesa, desde el Estado burgus, desde valores
burgueses, haba triunfado incuestionable,definitivamente,
y a la vez, ya haba fracasado.Esa fue la concienciaa fines
del XVIII y principios del XIX. Esa fue la necesidadde un
titanismo romntico-idealista, para emprender la utopa de
una nueva mtica. De una nueva conciencia redencional,
que luego a travs de dos siglos, impregnarcultural, poltica, estticae ideolgicamente el alma de lo moderno.
El horror de la revolucin en sus finales. La invasin
napolonica desplegandosu grito de guerra. El capitalismo
desagregando mundos, terruos y valores. El Estado en manos del mercado y sus leyes salvajes. El dinero como compraventa libre de cuerpos y almas. Los nuevos poderes
sojuzgandolo que consideraban hereje o enemigo. El arte
como simple consolacin bella para el burgus traficante
de mercancas.Todo ese panorama, a la vista, ya sealaba
el fracaso, la esterilidad de los sueos que alguna vez se
tuvieron. El redescubrimiento de Grecia, en la reflexin y el
sentimiento romntico, es la bsqueda, la invencin, el supremo delirio romntico por resituar en escritura,en expresin, en sistemtica filosfica, qu se quiso, qu se pretenda
en trminos humanos, culturales,de espritu. En cul espejo medir la autntica altura de esehombre ambicionado por
la libertad y por la autonoma ilustrada. A la modernidad le
sobraban datos, conmociones,pero le faltaba un parmetro
para pensar su hombre espiritual,inmerso en la declinacin
de Dios. El perdido mundo de los archipilagos helenos, de
las islas doradas del Egeo, resultan para Holderlin esa tensin violentapara descifrar la verdadera estatura del hombre
moderno en cuanto a su naturaleza en la naturaleza, en
cuanto a lenguaje y verdad, en cuanto a mundo y sensibilidad, en cuanto a vida y sentido. Esa era ahora el signo de
la tragedia actualizada. El romanticismo percibe las hondas
grietas que se abren bajo la lgica racional moderna entre

casuLLo

el hombre y naturaleza. Entre el hombre y una autntica

relacin con el mundo. Entre el hombre y ese cmulo de
sentimientos indecibles, oscuridades, instintos, voliciones,
que lo constituyen. La razn cientfica, la ley mecnica, e!
mundo devenido extensin medible, cuantificable, calculable, no da cuenta de los sentidos y de la naturaleza ms
genuina de lo humano en la histona. Esa ser la crtica ms
severa y abarcadora del pensar romntico al apogeo de la
razn ilustrada que se labra en e! XVIII. Dnde situar la
pasin y sus penumbras frente a la luminosidad homognea
de la razn? Dnde situar lo nocturno del hombre y de
lo real, frente al descuartizamiento metodolgico de las
ideas clarasy sencillas cartesianas? Qu decir de lo onrico,
del ensueo, frente a la dureza de una vigilia que todo lo
universaliza, lo eterniza en verdad para siempre y en todo
lugar? En qu lugar del saber tiene cabida el sentimiento,
la angustia, el miedo, frentet a las frmulas y ecuaciones del
hombre de la sola razn ilustrada? Cmo hacer presente
el inconciente del hombre, palabra reiteradamente usada
por los romnticos en su valorizacin de los sueos, frente
a postulados que slo planteaban el momento conciente
de un sujeto racional, filosfico, experimentador cientfico
de la realidad y sus leyes? Para el romntico, esa edad del
la salud de la razn que haba celebradoVoltaire frente a
los descubrimientos de Isaac Newton, en realidad devena
edad de la enfermedad de la razn, donde el sujeto se
perda, se empequeeca, se nulificabacon cada explicacin
cientfico-tcnica de su porqu ms profundo en el mundo.
El romanticismo, en sus variantes potico-filosficas, o en
su ensayismo filosfico-potico, advierte esa escisin que
produca la historia entre hombre y naturaleza. Entre el
sentimiento y el brillo de los doctos, como haba afirmado
y criticado Rousseau, colocando al sentimiento como la
ms alta envergaduradel hombre en el camino de su ardua
existencia.
Para ciertos poetas romnticos, como por ejemplo el
britnico William Blake, la experiencia smbolo de ese
amenazante desencanto, desertificacin del mundo, estaba
representadapor los descubrimientoscientficos,de primer
orden, del ingls Isaac Newton. Fgura, la de Newton, que
sirvi, tanto a sus apologistas como a sus desacreditadores,
para emblematizaruna poca de mutaciones trascendentes
en la crnica de Occidente. Newton, desde sus observaciones, clculosy estudios, haba develadoel orden mecnico
del mundo, la mecnica celeste,el porqu de los cursos de
los astros, su atraccin y recorrido. Orden mecnico al que
haba que seguirle la pista para transparentarlo analtica
y objetivamente. Newton, como ningn otro en aquella
coyuntura, aportaba a una transparencia del misterio de
los cielos, ,el milenario espacio de Dios. Corra sus velos,
quebraba sus secretos, llevaba ese desubrimiento a la utopa
de pasar de la mecnica celeste y sus leyes, a la mecnica
humana y sus leyes ,a la mecnicade la sociedady sus leyes.

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Finalmente, su esplendoroso descubrimiento, legitimabaque

la naturalezaslo poda ser leda, en su verdad, desdelo que
la razn cientficailuminaba de una vez y para siempre.
Frente a esteoptimismo de la Ilustracin,que anunciaba
resolver las problemticas humanas en base a dispositivos y
operatorias de razn cientfica, el planteo romntico trata de
poner en cuestin las constelaciones olvidadas,marginadas,
ignoradas, negadas por ese mismo pensamiento de las
Luces. El mundo europeo provena de siglos de indagar
y cavilar religiosa, artstica y filosficamente sobre el ser
y los fundamentos de las cosas, sobre los caminos hacia la
verdad tensados entre la razn y la fe. La eclosinilustrada,
la entronizacindel camino cientficoy sus rigurosas metodologas en base a una razn inductiva y deductiva, que se
desposesionaba de toda otra forma intuitiva, sentimental,
imaginativa, instintiva, festica, pasional, mstica, adivinatoria, especulativadel hombre, forma parte tambin de la
disconformidad y rebelda romntica. Lo romntico no es
un forzamiento arbitrario de la modernidad en su mundo
de ideas.No significa una reaccinconservadora y temerosa
ante un mundo en catico cambio de perspectivas, como
tampoco, en el otro extremo de las consideraciones, el
mundo real develadosslo desde la impronta romatica. El
romanticismo desde su mirar trgico-potico, desde sus sus
caminos mtico-literarios, desde la especulacin filosfica
que descifra una desconciliacin en la naturaleza humana, desde su desconsuelo frente al dios muerto, desde su
discusin por cules caminos del conocimiento, puebla a
la modernidad de la ms profunda, antigua y fabulosa historiografa humana por hallar respuestas, que todava, aun
hoy, no encontr. Trae a lo moderno, indefectiblemente,
destinalmente, ese corazn oscuro del misterio que resistea
las explicaciones. Que vivede su sueo de ser dicho y de su
indecibilidad. Y por lo tanto, que sospechade toda regin
iluminada brutalmente, mecnicamente, depredadoramente, donde lo que queda herido es el hombre y sus secretos,
y sus enigmas,y sus lenguajes arcanos.
Podemos ejercer otras miradas sobre lo romntico, que
hacen sobre todo a una subjetividad social,cultural,artstica,
que crecer como tipo de sensibilidad en las primeras
cuatro dcadas del XIX en Europa, y tambin en nuestra
Amrica Latina, en nuestra historia nacional. Sensibilidad
que ya est perfilada en este planteo de fondo y con intenciones abarcadorasque hemos recorrido, pero que asumir
mltiples variables para conformar un estilo, un perfil del
espritu moderno, entre la revolucin de 1789 y 1850. Un
alma indeleble de lo moderno, un alma enferma segn
sus detractores, pero definicin que tambin fue postulada
por algunos romnticos. Enferma de qu? El romanticismo, como hemos visto, abre las compuertas literarias pero
tambin existenciales, de lo que la vida tiene de secreto, de
magia, de experienciaintransferible. De aquello irracional
que nos recorre,aunque podamos reflexionarlo en trminos

casuLLo

de razn. El romanticismo es la gran madre proveedora de

lo que luego, la modernidad ya avanzada de fines del XIX y
a lo largo del siglo XX, dedicar a sus mayores esfuerzos de
inteligibilidad. El hombre romntico que hemos vistodesde
la experienciaalemana, rescata de manera crtica aquellos
mundos que la Ilustracin desconsider en su batalla contra
los credos, poderes y desigualdades irracionales de la historia proveniente. Y en ese rescate crea un tipo humano, social,
cultural, literario, esttico, tanto masculino como femenino.
Un tipo, una silueta, un alma moderna para la cual la angustia frente a la vida, los miedos que atraviesanla mente y
nuestro cuerpo, el inconciente que acta ms all de nuestros controles sociales, los sueos que nos lanzan a inconcebiblesvidas propias y nos pueblan de claves insondables,
el amor ertico que nos hace renacer de manera extrema o
nos hunde en el peor de los desasosiegos y la melancola,
todas estas constelaciones, para la febrilidad romntica
sern lo ms autntico y nico que conforma nuestro Yo.
Una intimidad tan infinita como lo divino. Una introspeccin tan ilimitada como la inmensidad del universo. Una
magia interior partera y creadora de lo ms real del mundo.
Una fragua de sensibilidad y de imaginacin subjetiva,que
redefine la figura del mundo, de lo real, y repone, casi a la
manera renacentista, la potencialidad de ese microcosmos
que somos. Tanto para el dolor como para la dicha, tanto
para los ensueos como para la nostalgia de mundos perdidos. Y sobre todo, para un saber, para un conocer, para un
encuentro con la verdad que no tiene que ver con cifras y
ecuaciones abstractascolgadas de reglasmetodolgicas.
Podramos hablar de ese mal del deseo insatisfecho
como una caracterstica romntica por excelencia. En una
cultura moderna lanzada hacia el futuro, hacia promesas y
ofertasincontables,cada vez ms metropolitana,abigarrada,
ofertadora de cosas,surge un perpetuo deseo por lo otro,
por lo que siempre se posterga, por lo que nos hara feliz y
no se alcanza. Un deseo sin objeto que pregnar al sujeto
moderno, lo afligir, lo har pensar en viajes y travesas
hacia otros territorios y experienciasdel alma atribulada,
insatisfecha. Lo estrellar en amores desilusionantes y en
idilios que jams llegarn a cumplirse. Esto gestar una
conciencia, una subjetividad romntica frente al mundo
cotidiano, que busca el dulce placer del sufrimiento, lo
bienhechor de un dolor que activa y despierta imaginarios.
La sublime sensacinde la nostalgia que nos hiere por los
mundos perdidos, por las edades que se van, por paisajes
que quedaron atrs, por sentimientos que concebimos para
siempre y mueren indefectiblemente.Lo romntico, desde
esta perspectiva,sera un peregrinaje hacia algo sin punto
de llegada. La bsqueda de aquellaflor azul, nica, inasible,
que inmortaliz Novalis, tal vez con Holderlin, el otro gran
y majestuoso poeta romntico alemn. Un viaje no tanto
hacia afuera, geogrfico, sino hacia adentro de uno mismo.
Hacia nuestros propios abismos y regiones desconocidas,

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que laten y no se dejan precisar. Un viaje hacia nuestro

inconciente, hacia lo divino y lo dibolico que portamos
generalmentesin saberlo.
El romanticismo no puede disimular su originaria
configuracinen sede esttica, como hemos visto, aunque
luego se despliegue como tipo social,como forma subjetiva
que plaga a una poca. El romntico se siente en un mundo
sin alma y desespera por hallarla,por reconquistaruna relacin con otro sentido, con otras referencias que revitalice lo
existencial del mundo y las relaciones.O por el contrario,
ese desierto de pasiones, esa rutina y tedio de la vida, lo
transportan a una soledad mstica, heroica, incompartible,
sufrida, aorante, donde se entrega a la bsqueda de lo
infinito, de lo ilimitado, al quiebre de toda frontera interior. Pero por sobre todo, el espritu romntico tendr una
piedra sobre la cual edificsu iglesia, su religin, y sa ser
el amor, en sus ms profundos y desoladores significados.
En el amor, hombre-mujer, amistad entre amigos, amor a
ciertos tiempos, paisajes,ideas, recuerdos, el romanticismo
descubrir ese salto indecible, sagrado, mgico hacia el infinito al cual aspira. En el amor palpar la Unidad perdida
del hombre, la reconciliacinde mente y cuerpo, de intelecto y corazn, de fbula y realidad. En el amor acariciar
la armona entre su finitud y el infinito. Entre lo profano
y lo religioso.Entre lo fsico y el alma. Entre el deseo y su
cumplimiento, entre el dolor y la dicha. Entre el ahora y su
melancola.Y fundamentalmente ser el amor de los amantes, en sus nocturnidades,paisajes, gestos,besos,posesiones,
reencuentros, imposibilidades, la comarca ms excelsa donde el alma romntica fundar su cifra clave.
[]
Para concluir la clase,y tomando esta nocin de movimiento, como muchas veces se lo denomina, trataremos de
reunir los principalesplanteos que expondr el romanticismo en el campo de las ideas y concepciones modernas:
En primer trmino, una sensibilidad cultural que hace explcita la angustia de la razn,como coordenadaque discute
con aquellos lineamientos que proyectaban la historia moderna, reasegurada de antemano por la salud de la razn.
En segundo lugar, el posicionamiento de un Yo moderno
sensible, utpico, descentrador permanente de lo real, frente a
un racionalismonomenclado cientfico, clasificatorio de la
vida, que vaciaba al sujeto de toda problemticarelacionada
con la tensin racionalidad/irracionalidad.

En tercera instancia, la recuperacin, parael hombre, de su

historia personal y colectiva, como tragedia intransferible y de
consistencia redencional, frente a un iluminismo racionalista
que tenda a abstraer lo histrico diferenciador,a aplanarlo
en la ideologade lo universalizable y sujeto a leyes simplemente necesitadas de ser descubiertas.
En cuarto lugar, la conciencia de un alma desconciliada,
necesitada de ser pensadaen su reunificacin, misin que
sobre todo concerna a los lenguajesdel saber nucleadores,
agregantes, profanos y sagrados, frente a la disgregacin,
desagregacin y fragmentacin disciplinaria de la razn
cientficasecularizadora.
En quinto trmino, la reposicin del lenguaje potico, como
va de conocimiento, sensibilidad e imaginacin, frente al
lenguaje instrumental, desustancializado,de la comprensin cientfico-tcnica.
En sextolugar, la puesta en escena reflexiva y expresiva de los
lados oscuros de la razn, y de lo particular subjetivo, frente a
la ambicin iluminista de explicarlo, transparentarlo, universalizarlo y equipararlotodo.
En sptima instancia, la recuperacin de la memoria,del
pasado, de lo reminiscente como constitutivo del sujeto de la
cognicin, frente a una idea slo situada en la fe en el progreso, la aceleracinlineal hacia adelante, el arrasamiento
de las herencias.
En octavo lugar, la emergencia de un Yo de comprensin
trgica de la condicin del hombre, rescatadade lo primordial del pensamiento civilizador frente a un Yo racional,
cerebral,de exclusiva resolucinterica en la interpretacin
de la realidady su sujeto.

Bueno, con esto concluimos.esta travesa por el romanticismo, que inaugura una de las grandes,gigantescas almas
que tendr claramente presente el siglo XIX y en muchos
aspectos tambin el siglo XX. Revoluciones polticas que
fundaron patrias y unidades nacionales, proyectos artsticos,
crticas recurrentes a las cosificaciones modernas, formas
melanclicasde situarse en la vida, euforias y fanatismos
transformadores que terminaron pesadillescamente, reconocen la estirperomntica. Una estirpeque de milesde formas
distintas, estructura de manera fundamental la historia de
las ideas modernas.
ll

casullo,nicols,ricardo forster y alejandro Kaufman: itinerarios de la modernidad (1981).

buenosaires: oficina de Publicaciones del cbc / universidad de buenosaires, 1997.
terico 13. el romanticismo y la crtica de las ideas (fragmento): pags.273-297.

casuLLo

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cHarLes baudeLaIre

el pintor de la vida moderna

escritoen 1863, el pintor de la vida moderna es unode los textosinaugurales del pensamiento esttico
moderno. con el tonoligero y espontneo de la crnica urbana,baudelaire lograarticular una slidacrtica a las
tradiciones artsticasburguesasconalgunasideas que sern fundamentales para el arte de los siglosXIX y XX.
aqu se intenta,por primera vez, una definicin de la modernidad, junto a una nuevacomprensin de la belleza y la
condicin del artista, la obra y el pblico que siguevigente an en nuestrosdas.

Lo bello, la moda y la felicidad

Hay en el mundo, incluso en el mundo de los artistas,
personas que van al museo del Louvre, pasan rpidamente,
y sin concederles una mirada, ante una multitud de cuadros
muy interesantes, aunque de segundo orden, y se plantan
soadores ante un Tiziano o un Rafael,uno de aquellosque
ms ha popularizado el grabado; despus salen satisfechos,
y ms de uno dicindose:Conozcomi museo.Hay otras
personas que, al haber ledo antao a Bossuet y Racine,
creen poseerla historia de la literatura.
Por suerte, de vez en cuando aparecen desfacedores de
entuertos, crticos, aficionados, curiosos que afirman que
no todo est en Rafael,que no todo est en Racine, que los
poetae minores tienen algo bueno, slido y delicioso;y, en
fin, que por mucho que se ame la bellezageneral, que expresan los poetas y los artistasclsicos, no por ello es menos
equivocado descuidar la belleza particular, la belleza circunstancialy los rasgosde las costumbres.
He de decir que el mundo, desde hace varios aos, se
ha corregido un poco. El precio que los aficionados fijan
ahora a las gentilezas grabadasy coloreadas del pasado siglo
demuestra que se ha producido una reaccin en el sentido
que el pblico necesitaba; Oebucourt, los Saint Aubin, y
muchos otros, han entrado en el diccionariode los artistas
dignos de ser estudiados. Pero sos representan el pasado;
ahora bien, es a la pintura de costumbres del presente a

baudeLaIre

la que quiero dedicarme hoy. El pasado es interesante no

slo por la bellezaque han sabido extraerlelos artistas para
quienes era el presente, sino tambin como pasado, por su
valor histrico. Lo mismo pasa con el presente. El placer
que obtenemos de la representacin del presente se debe no
solamente a la bellezade la que puede estar revestido,sino
tambin a su cualidad esencial de presente.
Tengo ante mis ojos una serie de grabados de modas
que comienzan en la Revoluciny acaban ms o menos en
el Consulado. Estos trajes, que hacen rer a muchas personas irreflexivas,personas graves sin verdadera gravedad,
presentan un encanto de doble naturaleza,artstico e histrico. Muy a menudo son bellos y estn espiritualmente dibujados; pero lo que me importa al menos lo mismo, y lo
que estoycontento de encontrar en todos o en casi todos, es
la moral y la esttica de la poca. La idea que el hombre se
hace de lo bello se imprime en toda su compostura, arruga
o estira su traje, redondea o ajusta su movimiento, e incluso
penetra sutilmente, a la larga, los rasgos de su rostro. El
hombre acaba por parecersea lo que querra ser. Esos grabados pueden ser traducidos en bello y en feo; en feo, se
conviertenen caricaturas;en bello, en estatuasantiguas.
Las mujeres vestidas con esos trajes se parecan ms o
menos a unas o a otras, segn el grado de poesa que las
marcara. La materia vivahaca ondulante lo que nos parece
demasiado rgido. La imaginacin del espectador puede
todavahoy mover y estremecer esatnica y esechal.Un da

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de estos,quizs,aparecer un drama en un teatro cualquiera, donde veremos la resurreccin de esos trajes bajo los
cuales nuestros padres se encontraban tan encantadores
como nosotros bajo nuestros pobres vestidos (que tienen
tambin su gracia, es cierto, pero de una naturaleza ms
bien moral y espiritual),y si los llevany animan comediantas y comediantesinteligentes,nos asombraremos de haber
redo tan a la ligera.El pasado, aun conservando lo excitante del fantasma,recobrarla luz y el movimiento de la vida,
y se har presente.
Si un hombre imparcial hojeara una por una todas las
modas francesas desdeel origen de Francia hasta el presente,
no encontrara nada de chocante,ni siquierade sorprendente. Las transiciones estaran tan abundantemente cuidadas
como en la escaladel mundo animal: ninguna laguna, por
tanto ninguna sorpresa.Y si aadiera a la vieta que representa a cada poca el pensamiento filosfico que ms la
ocupaba, pensamiento del que la vieta sugiereinevitablemente el recuerdo, vera qu profunda armona rige todos
los componentes de la historia, y que, incluso en los siglos
que nos parecen ms monstruosos y locos, el inmortal apetito de lo bello ha encontrado siempresatisfaccin.
Es esta una buena ocasin, en verdad, para establecer
una teora racionale histrica de lo bello, por oposicina la
teora de lo bellonico y absoluto;para mostrar que lo bello
es siempre, inevitablemente, de una doble composicin,
aunque la impresin que produce sea una; pues la dificultad
de discernir los elementos variables de lo bello en la unidad
de la impresin no invalidaen nada la necesidad de la variedad en su composicin.Lo bello est hecho de un elemento
eterno, invariable,cuya cantidad es excesivamente difcil de
determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que
ser,si se quiere, por alternativao simultneamente,la poca, la moda, la moral, la pasin. Sin ese segundo elemento,
que es como la envoltura divertida, centelleante,aperitiva,
del dulce divino, el primer elemento sera indigerible, inapreciable, no adaptado y no apropiado a la naturaleza humana. Desafoa que se descubra una muestra cualquierade
bellezaque no contenga esosdos elementos.
Elijo, si se prefiere, los dos peldaos extremos de la
historia. En el arte hiertico, la dualidad se hace patente a la
primera ojeada: la parte de bellezaeterna solamente se manifiestacon el permiso y bajo la regla de la religin a la que
pertenece el artista. En la obra ms frvola de un artista refinado perteneciente a una de esas pocas que calificamos
demasiado vanidosamente como civilizadas, la dualidad se
muestra igualmente: la porcin eterna de belleza estar al
mismo tiempo velada y expresada,si no por la moda, al
menos por el temperamento particular del autor. La dualidad del arte es una consecuenciafatal de la dualidad del
hombre. Considerad, si queris, la parte eternamente subsistente como el alma del arte, y el elemento variable como
su cuerpo. Por eso Stendhal, espritu impertinente, guasn,

baudeLaIre

incluso repugnante, pero cuyas impertinencias provocan

tilmente la meditacin, se ha aproximado a la verdad ms
que muchos otros, al decir que lo Bellono es sino promesa
de la felicidad. Sin duda esta definicin sobrepasa el fin;
somete demasiadolo bello al ideal infinitamente variable de
la felicidad;despoja con excesiva prestezalo bello de su carcter aristocrtico; pero tiene el gran mrito de alejarse
decididamente del error de los acadmicos.
He explicado ya estas cosasms de una vez; estas lneas
dicen lo bastante para aqullos que gustan de esosjuegosdel
pensamiento abstracto; pero s que a la mayora de los lectores francesesno les complace apenas, y yo mismo tengo
prisa por entrar en la parte positivay real de mi tema.

El croquis de costumbres
Para el croquis de costumbres, la representacin de la
vida burguesa y los espectculos de la moda, el medio ms
expeditivo y menos costoso es evidentemente el mejor.
Cuanta ms belleza ponga el artista, ms preciosa ser la
obra; pero hay en la vida trivial, en la metamorfosiscotidiana de las cosas exteriores, un movimiento rpido que
impone al artista la misma velocidad de ejecucin. Los
grabadosa varias tintas del sigloXVlllhan vuelto a obtener
los favores de la moda; el pastel, el aguafuerte,el aguatinta
han aportado por turno sus contingentesa ese inmenso diccionario de la vida moderna diseminado en las bibliotecas,
en los cartapacios de los aficionados y tras los escaparates
de las tiendas ms vulgares. Desde su aparicin, la litografa
demostr enseguida ser muy apta para esta enorme tarea,
tan frvola en apariencia. Contamos en ese gnero con autnticos monumentos. Con razn se ha llamado a las obras
de Gavarni y de Daumier complementos de la Comedia humana. El propio Balzacno hubiera estado lejos de adoptar
esta idea, tanto ms justa cuanto que el genio de un artista
pintor de costumbres es un genio de naturaleza mixta, es
decir en el que participa una gran parte de espritu literario.
Observador, paseante, filsofo, llmese como se quiera;
pero, sin duda, para caracterizar a este artista, os obligaris
a gratificarle con un epteto que no podrais aplicaral pintor
de las cosaseternas, o al menos ms duraderas, de las cosas
hericaso religiosas. Algunas veces es poeta; ms a menudo
se aproxima al novelista o al moralista: es el pintor de la
circunstanciay de todo lo que sugierede eterno. Cada pas,
para su placer y su gloria, ha posedo algunos de esos hombres. En nuestra poca actual, a Daumier y a Gavarni, los
primeros nombres que se me vienen a la memoria, podemos
aadir Devria,Maurin y Numa, historiadores de las gracias
equvocas de la Restauracin. Wattier, Tassaert y Eugene
Lami, ste casi ingls a fuerza de amor por las elegancias
aristocrticas, e incluso Trimolet y Travies,esos cronistas de
la pobreza y de la vida humilde.

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El artista: hombre de mundo, hombre de la

multitud y nio
Hoy quiero hablar al pblico de un hombre singular,de
originalidad tan poderosay decididaque se basta a s mismo
y ni siquiera busca la aprobacin. Ninguno de sus dibujos
est firmado, si llamamos firma a esas pocas letras,fciles de
falsificar, que representan un nombre, que tantos otros colocan fastuosamente debajo de sus ms descuidados bosquejos. Pero todas sus obras estn firmadaspor su alma brillante, y los aficionadosque las han visto y apreciado las reconocern fcilmente en la descripcin que quiero hacer.
Gran enamorado de la multitud y del incgnito, el Sr. C. G.
llevala originalidad hasta la modestia. El Sr. Thackerayque,
como se sabe, siente mucha curiosidadpor las cosasde arte
y dibuja l mismo las ilustraciones de sus novelas, habl un
da del Sr. G. en un pequeo peridico de Londres. Este se
enfad como si se tratara de un ultraje a su pudor. Recientemente an, cuando supo que me propona apreciar su
espritu y su talento, me suplic, de una manera muy imperiosa, suprimir su nombre y no hablar de sus obras ms que
como de las obras de un annimo. Obedecer humildemene a tan curioso deseo. Fingiremoscreer, el lector y yo, que
el Sr. G. no existe,y nos ocuparemosde sus dibujos y de sus
acuarelas, a los que profesa un desdn de patricio, como
haran los sabios que tuvieran que juzgar preciosos documentos histricos,facilitados por el azar, y cuyo autor debe
permanecer eternamente desconocido. E incluso, para tranquilizar completamente mi conciencia, supondremos que
todo lo que tengo que decir de su naturaleza tan curiosa y
misteriosamente deslumbrante, ha sido ms o menos justamente sugerido por las obras en cuestin, pura hiptesis
potica, conjetura, trabajo de la imaginacin.
El Sr. G. es viejo.Jean-Jacques, afirma,comenza escribir a los cuarenta y dos allos. Fue tal vez hacia esa edad
cuando el Sr. G., obsesionado por todas las imgenes que
llenaban su cerebro,tuvo la audaciade echar sobre una hoja
blanca tinta y colores. A decir verdad, dibujaba como un
brbaro, como un nio, irritndose con la torpeza de sus
dedos y la desobedienciade su herramienta. He visto un
gran nmero de esosgarabatosprimitivos, y confiesoque la
mayora de las personas entendidas o que pretenden serlo
habran podido, sin deshonor, no adivinar el genio latente
que habitaba en esostenebrososbocetos.Hoy, el Sr. G., que
ha encontrado por s solo todas las pequeas artimaas del
oficio, y que se ha hecho, sin consejos, su propia educacin,
se ha convertido en un poderoso maestro a su manera, y no
ha conservado de su primera ingenuidad ms que lo necesario para aadir a sus ricas facultadesun inesperadoalio.
Cuando encuentra uno de esos ensayosde su juventud, lo
rompe o lo quema con una vergenza de lo ms divertida.
Durante diez aos he deseadoconocer al Sr. G., que es,
por naturaleza,muy viajeroy muy cosmopolita. Saba que

baudeLaIre

durante mucho tiempo haba estado vinculadoa un peridico inglsilustrado, y que le haban publicado grabadosde
sus croquis de viaje (Espaa, Turqua, Crimea). Desde entonces he visto una cantidad considerablede esos dibujos
improvisados sobre el terreno, y he podido leer tambin un
informe minucioso y diario de la campaa de Crimea preferible a cualquier otro. El mismo peridico tambin haba
publicado, siempre sin firma, numerosas composiciones del
mismo autor, sobre nuevos ballets y peras. Cuando por fin
lo conoc, vi enseguidaque no trataba precisamente con un
artista, sino ms bien con un hombre de mundo. Entiendan
aqu, se los ruego, la palabra artista en un sentido muy restringido, y la palabra hombre de mundo en un sentido muy
amplio. Hombre de mundo, es decir hombre del mundo
entero, hombre que comprende el mundo y las razones
misteriosasy legtimas de todas sus costumbres; artista, es
decir especialista, hombre apegadoa su paleta como el siervo a la gleba. Al Sr. G. no le gusta ser llamado artista. No
tiene algo de razn?Se interesa por el mundo entero: quiere
saber, comprender, apreciartodo lo que pasa en la superficie
de nuestra esfera.El artista vive muy poco, o incluso nada,
en el mundo moral y poltico. El que viveen el barrio Breda
ignora lo que pasa en el Faubourg Saint-Gennain. Salvo dos
o tres excepciones, que es intil mencionar, la mayora de
los artistas son, hay que decirlo, brutos muy hbiles, puros
braceros, inteligencias de pueblo, cerebrosde aldea. Su conversacin, por fuerza limitada a un crculo muy estrecho, se
hace rpidamente insoportable para el hombre de mundo,
para el ciudadano espiritualdel universo.
As,para poder comprender al Sr. G., tomen nota enseguida de esto: la curiosidad puede ser considerada como el
punto de partida de su genio.
Recuerdan un cuadro (en verdad es un cuadro!) escrito por la pluma ms poderosa de esta poca, que tiene por
ttulo El hombre en la multitud? Tras el cristal de un caf, un
convaleciente, contemplando la multitud con regocijo, se
une, con el pensamiento, a todos los pensamientos que se
agitan a su alrededor. Recientementeregresadode las sombras de la muerte, aspira con delicia todos los grmenes y
todos los efluvios de la vida; como ha estado a punto de
olvidar todo, recuerda y, con ardor, quiere acordarse de
todo. Finalmente, se precipita a travs de esta multitud en
busca de un desconocido cuya fisonoma, entrev en un
abrir y cerrar de ojos, le ha fascinado.La curiosidad se ha
convertidoen una pasin fatal, irresistible!
Imaginen a un artista que se encontrara siempre,espiritualmente, en estado convaleciente,y tendrn la clave del
carcter del Sr. G.
Ahora bien, la convalecencia es como un retorno a la infancia. El convaleciente disfruta en el ms alto grado, como
el nio, de la facultadde interesarse vivamente por las cosas,
incluso las ms triviales en apariencia. Remontmonos, si
es posible,por un esfuerzo retrospectivode la imaginacin,

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hacia nuestrasimpresiones ms jvenes, primeras,y reconoceremos que tenan un singular parentesco con las impresiones, tan vivamente coloreadas,que recibimos ms tarde
tras de una enfermedad fsica,siempre que esa enfermedad
haya dejado puras e intactas nuestras facultades espirituales.
El nio todo lo ve como novedad; est siempreembriagado.
Nada se parece ms a lo que se llama inspiracin que la
alegracon que el nio absorbela forma y el color. Me atrevera a ir ms lejos; afirmo que la inspiracin tiene alguna
relacincon la congestin,y que todo pensamientosublime
va acompaado de una sacudida nerviosa, ms o menos
fuerte, que resuena hasta el cerebelo. El hombre de genio
tiene los nerviosslidos: el nio los tiene dbiles.En uno, la
razn ha ocupado un lugar considerable; en el otro, la sensibilidadocupa casi todo el ser. Pero el genio no es ms que
la infancia recuperada a voluntad, la infancia dotada ahora,
para expresarse,de rganos viriles y del espritu analtico
que le permite ordenar la suma de materiales acumulada
involuntariamente. A esta curiosidadprofunda y alegrehay
que atribuir el ojo fijo y animalmente exttico de los nios
ante lo nuevo, cualquiera que sea, rostro o paisaje,luz, doraduras, colores,telas tornasoladas, encantamiento de la belleza embellecidapor el aseo. Uno de mis amigos me deca
un da que siendo muy pequeo, asistaal aseode su padre,
y que contemplaba,con un estupor mezclado de deleite,los
msculos de los brazos,la degradacinde colores de la piel
matizada de rosa y amarillo, y la red azulada de las venas.
El cuadro de la vida exterior ya le penetraba de respeto y se
apoderaba de su cerebro. Ya la forma le posea y obsesionaba. La predestinacinasomaba precozmente la punta de la
nariz. La condenacin se haba producido. Necesitodecir
que ese nio es hoy un pintor clebre?
Les rogaba antes considerar al Sr. G. como un eterno
convaleciente;para completar su concepto, mrenlo tambin como un hombre-nio, un hombre que posee cada
minuto el genio de la infancia,es decir, un genio para el que
ningn aspectode la vida est embotado.
Les he dicho que me repugnaba llamarleun puro artista, y que l mismo se defendade esettulo con una modestia matizada de pudor aristocrtico.Yo le llamara gustosamente dandy, y tendra para ello algunas buenas razones;
pues la palabra dandyimplica una quintaesencia de carcter
y una inteligencia sutil de todo el mecanismomoral de este
mundo; pero, por otra parte, el dandy aspira a la insensibilidad, y en ese aspectoel Sr. G., que est dominado por una
pasin insaciable, la de ver y sentir, se aparta violentamente
del dandismo. Amabam amare [amaba amar], deca San
Agustn. Amo apasionadamentela pasin, dira de buen
grado el Sr. G. El dandy est hastiado, o finge estarlo, de
poltica y razn de casta. El Sr. G. siente horror por las
genteshastiadas. Poseeesedifcilarte (los espritusrefinados
me comprendern) de ser sincerosin ridculo. Lo adornara
con el nombre de filsofo,al que tiene derecho por ms de

baudeLaIre

una razn, si su amor excesivo a las cosasvisibles, tangibles,

condensadasen su estado plstico, no le inspirara cierta repugnancia hacia aqullas que forman el reino impalpable
del metafsico. Reduzcmosle pues a la condicin de puro
moralista pintoresco, como La Bruyere.
La multitud es su dominio, como el aire es el del pjaro, como el agua el del pez. Su pasin y su profesin es
adherirse a la multitud. Para el perfecto paseante, para el
observador apasionado,es un inmenso goce el elegir domicilio entre el nmero, en lo ondeante, en el movimiento,
en lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera de casa, y sentirse,
sin embargo, en casa en todas partes; ver el mundo, ser el
centro del mundo y permanecer oculto al mundo, tales
son algunos de los menores placeres de esos espritus independientes, apasionados, imparciales,que la lengua slo
puede definir torpemente. El observador es un prncipe que
disfruta en todas partes de su incgnito. El aficionado a la
vida hace del mundo su familia,como el aficionadoal bello
sexo compone su familiacon todas las bellezas encontradas,
encontrables e inencontrables; como el aficionado a los
cuadros, viveen una sociedad encantada de sueos pintados
sobre tela. As, el enamorado de la vida universal entra en
la multitud como en un inmenso depsito de electricidad.
Tambin se le puede comparar, a l, a un espejotan inmenso como la multitud; a un caleidoscopio dotado de consciencia que, a cada uno de sus movimientos, representa la
vida mltiple y la graciamoviente de todos los elementosde
la vida. Es un yo insaciable del no yo, que, a cada instante,
lo restituye y lo expresaen imgenesms vivas que la vida
misma, siempre inestable y fugitiva. Todo hombre, deca
un da el Sr. G. en una de esas conversaciones que ilumina
con una mirada intensa y un gesto evocador,todo hombre
que no est abrumado por una de esas penas de naturaleza
demasiado positiva para no absorber todas las facultades,y
que se aburre en el seno de la multitud, es un necio! Un
necio!Y yo lo desprecio!.
Cuando el Sr. G., al despertar, abre los ojos y ve al
llamativo sol al asalto de los cuadrados de las ventanas, se
dice con remordimiento, con pesar:Quorden imperioso!
Qu luz fanfarrona! Ya desde hace varias horas, luz por
todas partes! Luz perdida por mi sueo! Cuntas cosas
iluminadas habra podido ver y no he visto! Y se va! Y mira
discurrir el ro de la vitalidad, tan majestuosoy tan brillante. Admira la eterna belleza y la sorprendente armona de la
vida en las capitales, armona tan providencialmente mantenida en el tumulto de la libertad humana. Contempla los
paisajes de la gran ciudad, paisajes de piedras acariciadas por
la bruma o golpeadas por la violencia del sol. Disfruta de
los belloscarruajes, de los fieroscaballos, de la limpiezadeslumbrante de los botones, de la destreza de los lacayos, de
los andares de las mujeres ondulantes, de los nios guapos,
felicesde vivir y de estar bien vestidos; en una palabra, de
la vida universal.Si una moda, un corte de vestido, ha sido

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ligeramentetransformado, si los nudos de los lazos,los bucles han sido destronados por las escarapelas, si la papalina
se ha alargado y si el moo ha descendidoun punto sobre la
nuca, si el cinturn se ha elevado y la falda ampliado, crean
que a una distancia enorme su ojo de guila ya lo ha adivinado. Pasa un regimiento, que quiz va al fin del mundo,
lanzando al aire de los bulevares sus marchas animadas y
ligeras como la esperanza; y he aqu que el ojo del Sr. G. ya
ha visto, inspeccionadoy analizado las armas, el porte y la
fisonoma de esa tropa: arreos, centelleos,msica, miradas
decididas,bigotes pesadosy serios,todo ello entra confusamente en l; y en unos minutos, el poema resultante estar
virtualmente compuesto. Y he ah que su alma vive con el
alma de ese regimiento que avanza como un solo animal,
fiera imagen de la alegraen la obediencia!
Pero ha llegadola noche. Es la hora extraa y dudosa en
que se cierran las cortinas del cielo, en que se alumbran las
ciudades. El gas hace mancha sobre la prpura del ocaso.
Honestos o deshonestos,razonables o locos, los hombres se
dicen: Por fin el da ha terminado! Los buenos y los malos tipos piensan en el placer, y todos corren al lugar de su
eleccina beber la copa del olvido. El Sr. G. se quedar el
ltimo donde pueda resplandecerla luz, resonar la poesa,
hormiguear la vida, vibrar la msica; donde una pasin
pueda posar para su ojo, donde el hombre natural y el hombre convencional se muestran en una extraa belleza, donde
el sol ilumine las alegras rpidas del animal depravado.He
aqu, sin duda, un da bien empleado, se dice cierto lector
que todos hemos conocido, cadauno de nosotros tiene el
genio suficiente para llenarlo de la misma manera. No!
pocos hombres estn dotados de la facultad de ver; todava
hay menos que posean el poder de expresar. Ahora,a la hora
en que los otros duermen, ste est inclinado sobre su mesa,
asestando sobre una hoja de papel la misma mirada que
dedicaba anteriormente a las cosas,esforzndose con su lpiz, su pluma, su pincel, haciendo saltar el agua del vaso al
techo, secandosu pluma en su camisa,apresurado,violento,
activo, como si temiera que se le escaparan las imgenes,
pendencieroaunque solo, y atropellndose a s mismo. Y las
cosasrenacen sobre el papel, naturales y ms que naturales,
bellas y ms que bellas, singulares y dotadas de una vida
entusiasta como el alma del autor. La fantasmagorase ha
extrado de la naturaleza.Todos los materiales de los que se
ha atestado la memoria se clasifican, se alinean, se armonizan y experimentanesa idealizacin forzada que es el resultado de una percepcininfantil, es decir de una percepcin
aguda. Mgica a fuerzade ingenuidad!

La modernidad
De este modo va, corre, busca. Qu busca?Sin duda,
este hombre, tal como lo he pintado, este solitario dotado

baudeLaIre

de una imaginacin activa, viajando siempre a travs del

gran desierto de hombres, tiene un fin ms elevadoque el
de un simple paseante, un fin ms general,otro que el placer fugitivo de la circunstancia.Busca algo que se nos permitir llamar la modernidad; pues no surge mejor palabra
para expresar la idea en cuestin. Se trata, para l, de separar
de la moda lo que puede contener de potico en lo histrico, de extraer lo eterno de lo transitorio. Si echamos una
ojeada a nuestras exposiciones de cuadros modernos, nos
impresiona la tendencia general de los artistas a vestir a todos los personajescon trajes antiguos. Casi todos se sirven
de las modas y de los muebles del Renacimiento, como
David se servade las modas y de los mueblesromanos. Sin
embargo existe una diferencia: David, habiendo elegido temas griegos y romanos, no poda hacer otra cosa que vestirlos a la antigua, en tanto que los pintores actuales,al elegir
temas de naturaleza general aplicable a todas las pocas, se
obstinan en ataviarloscon los trajes de la Edad Media, del
Renacimiento o del Oriente. Es, evidentemente, signo de
una gran pereza; pues es mucho ms cmodo declarar que
todo es absolutamente feo en el vestido de nuestra poca,
que aplicarsea extraer la bellezamisteriosaque puede contener, por mnima y ligera que sea. La modernidad es lo
transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte,
cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable. Ha habido una
modernidad para cada pintor antiguo; la mayor parte de los
hermosos retratos que nos quedan de tiempos anteriores
estn vestidos con trajes de su poca. Son perfectamente
armoniosos,porque el traje, el peinado e incluso el gesto, la
mirada y la sonrisa (cada poca tiene su porte, su mirada y
su sonrisa)forman un todo de una completa vitalidad. Este
elemento transitorio, fugitivo, cuyas metamorfosis son tan
frecuentes, no tienen el derecho de despreciarlo o de prescindir de l. Suprimindolo, caen forzosamente en el vaco
de una belleza abstracta e indefinible, como la de la nica
mujer antes del primer pecado. Si sustituyen el traje de la
poca, que se impone necesariamente, por otro, estarn
haciendo un contrasentido que no puede tener excusams
que en el caso de una mascaradaque pide la moda. As, las
diosas, las ninfas y los sultanes del siglo XVIII son retratos
moralmente parecidos.
Sin duda es excelenteestudiar a los antiguos maestros
para aprender a pintar, pero no puede ser ms que un ejercicio superfluo si su finalidad es comprender el carcter de
la bellezapresente. Los ropajes de Rubens o Verons no les
ensearn a hacer el muar antiguo, el satn a la reina, o
cualquier otro tejido de nuestras fbricas,levantado, balanceadopor el miriaque o las faldasde muselinaalmidonada.
El tejido y el grano no son los mismos de las telas de la
antigua Venecia o de las que se llevaban en la corte de
Catalina. Aadamos tambin que el corte de la falda y del
cors es absolutamente diferente, que los pliegues estn
dispuestoscon un nuevo sistema,y, por ltimo, que el ges-

5 de 7

to y el porte de la mujer actual dan a su vestido una vida y

una fisonoma que no son los de la mujer antigua. En una
palabra,para que toda modernidad sea digna de convertirse
en antigedad, es necesarioque se haya extrado la belleza
misteriosaque la vida humana introduce involuntariamente. A esa tarea se aplica particularmenteel Sr. G.
He dicho que cada poca tena su porte, su mirada y su
gesto. Esta proposicin es sobre todo fcil de verificar en
una vasta galera de retratos (la de Versalles, por ejemplo).
Pero puede llevarse todava ms lejos.En la unidad llamada
Nacin, las profesiones,las castas, los siglos introducen la
variedad, no solamente en los gestos y las maneras, sino
tambin en la forma positiva del rostro. Tal nariz, tal boca,
tal frente llenan el intervalo de una duracin que no pretendo determinar aqu, pero que ciertamente puede ser sometida a un clculo.Tales consideraciones no son lo bastante
familiares a los retratistas; y el gran defectodel Sr. Ingres, en
particular, es querer imponer a cada tipo que posa un perfeccionamientoms o menos desptico, tomado del repertorio de las ideas clsicas.
En semejante materia sera fcil y legtimo razonar a
priori.La correlacinperpetua de lo que llamamos el alma
con lo que llamamosel cuerpo explica muy bien cmo todo
lo que es material o efluviode lo espiritual representa y representar siempre lo espiritual de lo que deriva. Si un
pintor paciente y minucioso, pero de imaginacin mediocre, al tener que pintar a una cortesanadel tiempo presente,
se inspira (es la palabra consagrada) en una cortesana de
Tiziano o de Rafael, es infinitamente probable que haga una
obra falsa,ambigua y oscura. El estudio de una obra maestra de ese tiempo y de ese gnero no le ensear ni la actitud, ni la mirada, ni el gesto, ni el aspecto vital de una de
esas criaturas que el diccionario de la moda ha clasificado
sucesivamente bajo los ttulos groseros o jocosos de impuras, mujeres entretenidas,mujeres galantesy queridas.
La misma crtica se aplica rigurosamenteal estudio del
militar, del dandy, del propio animal, perro o caballo, y de
todo aquello que compone la vida externa de un siglo. Ay
de aqul que estudie en lo antiguo otra cosa que el arte
puro, la lgica, el mtodo general! Por mucho zambullirse,
pierde la memoria del presente;abdica el valor y los privilegios que aporta la circunstancia; pues casi toda nuestra originalidad proviene del sello que el tiempo imprime a nuestras sensaciones. El lector comprende por anticipado que yo
podra verificar fcilmente mis asertos sobre otros numerosos objetos distintos a la mujer. Qu dira, por ejemplo, de
un pintor de marinas (llevo la hipocresa al extremo) que,
teniendo que reproducir la bellezasobria y elegantedel navo moderno, fatigara sus ojos estudiando las formas recargadas, contorneadas, la popa monumental del navo antiguo y el velamen complicado del siglo XVI? Y qu pensaran de un artista al que hubieran encargadohacer el retrato
de un pura sangre,clebreen las solemnidades del hipdro-

baudeLaIre

mo, si limitara su observacin a los museos,si se contentara

con contemplar el caballoen las galeras del pasado, en Van
Dyck, Bourguignon o Van der Meulen?
El Sr. G., dirigido por la naturaleza, tiranizado por la
circunstancia,ha seguido una va completamente diferente.
Ha empezadopor contemplar la vida, y slo ms tarde se las
ha ingeniado para aprender los medios de expresarla vida.
El resultado ha sido una originalidad conmovedora, en la
que lo que puede quedar de brbaro y de ingenuo aparece
como una nueva prueba de obedienciaa la impresin, como
un halago a la verdad. Para la mayora de nosotros, sobre
todo para las personasde negocios, a cuyos ojos la naturaleza no existe,de no ser en sus relaciones de utilidad con sus
negocios, lo fantstico real de la vida est singularmente
mitigado. El Sr. G. lo absorbe continuamente; tiene la memoria y los ojos llenos de ello.

El arte mnemnico
La palabra barbarie,que puede que haya venido con
demasiadafrecuenciaa la pluma, podra inducir a algunas
personas a creer que se trata aqu de algunos dibujos informes que nicamente la imaginacin del espectador sabe
transformar en cosasperfectas. Sera no entenderme. Deseo
hablar de una barbarie inevitable, sinttica, infantil, que a
menudo se conserva visibleen un arte perfecto (mexicano,
egipcio o ninivita), y que deriva de la necesidad de ver las
cosasampliamente, de consideradas sobre todo en el efecto
de su conjunto. No resultara superfluo observar aqu que
muchas personashan acusadode barbarie a todos los pintores de mirada sinttica y esquemtica, por ejemplo el Sr.
Corot, que primero se dedica a trazar las lneas principales
de un paisaje, su armazn y su fisonoma. As, el Sr. G.,
traduciendo fielmente sus propias impresiones, marca con
una energa instintiva los puntos culminantes o luminosos
de un objeto (pueden ser culminantes o luminosos desde el
punto de vista dramtico), o sus principales caractersticas,
en ocasionesincluso con una exageracin til para la memoria humana; y la imaginacindel espectador,experimentando a su vez esta mnemotecnia tan desptica,ve con nitidez la impresin producida por las cosas sobre el espritu del
Sr. G. El espectador es en este caso el traductor de una traduccin siempreclara y embriagadora.
Hay una condicin que aade mucho a la fuerza vital
de esta traduccin legendaria de la vida exterior. Me refiero
al mtodo de dibujar del Sr. G. Dibuja de memoria, y no
del modelo, salvo en los casos (la guerra de Crimea, por
ejemplo) que tiene necesidad urgente de tomar notas inmediatas, precipitadas, y fijar las lneas principales de un
tema. De hecho, todos los verdaderos y buenos dibujantes
dibujan segn la imagen escrita en su cerebro, y no del natural. Si nos echan en cara los admirables croquis de Rafael,

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de Watteau y de muchos otros, diremos que son notas,

muy minuciosas, es cierto, pero puras notas. Cuando un
verdadero artista llegaa la ejecucindefinitivade su obra, el
modelo le supondr ms una traba que una ayuda. Sucede
incluso que hombres como Daumier y el Sr. G., acostumbrados desde hace mucho tiempo a ejercitar su memoria
ya abastecidade imgenes, encuentran ante el modelo y la
multiplicidad de detalles que conlleva, enturbiada y como
paralizada sus facultadprincipal.
Se entabla entonces un duelo entre la voluntad de verlo
todo, de no olvidar nada, y la facultad de la memoria, que
ha adquirido el hbito de absorbervivamente el color general y la silueta, el arabesco del contorno. Un artista que
tenga el sentimiento perfectode la forma, pero acostumbrado a ejercer principalmente su memoria y su imaginacin,
se encuentra entonces como asaltado por una multitud de
detalles,pidiendo todos justicia,con la furia de una muchedumbre enamorada de la igualdadabsoluta.Toda justicia se
ve, por fuerza,violada; toda armona, destruida, sacrificada;
muchas trivialidades se hacen enormes; muchas nimiedades, usurpadoras. Cuanto ms se inclina el artista con imparcialidad hacia el detalle, ms aumenta la anarqua. Sea
miope o prsbita, desaparecen toda jerarqua y toda subordinacin. Es un accidente que se presenta a menudo en las
obras de uno de nuestros pintores ms en voga, cuyosdefectos son por otra parte tan apropiados a los del vulgo, que
han contribuido singularmentea su popularidad. La misma
analogase deja adivinar en el arte del comediante, arte tan
misterioso, tan profundo, cado actualmente en la confusin de las decadencias. El Sr. Frdrick-Lemaitre compone
un papel con la amplitud y la elevacin del genio. Por constelado que sea un juego de detalles luminosos, permanece
siempre sinttico y escultural. El Sr. Bouff compone los
suyoscon una minucia de miope y de burcrata. En l todo
estalla,pero nada se deja ver, nada quiere ser guardado por
la memoria.
Por ello, en la ejecucin del Sr. G. se muestran dos
cosas:la primera, una contencin de la memoria resurreccionista, evocadora, una memoria que dice a cada cosa:
Lzaro, levntate!; la segunda, un fuego, una embriaguez
de lpiz, de pincel, que casi parece un furor. Es el miedo a
no ir lo bastante rpido, a dejar escapar el fantasmaantes de
que la sntesis se haya extrado y captado; es ese miedo terrible que embarga a todos los grandes artistas que los hace
deseartan ardientemente apropiarsede todos los medios de
expresin, para que las rdenes del espritu no sean jams
alteradaspor los titubeos de la mano; para que, finalmente,
la ejecucin,la ejecucin ideal, se haga tan inconsciente,tan
natural co-mo lo es la digestin para el cerebro del hombre
con buena salud que ha comido. El Sr. G. comienza con
ligeras indicaciones a lpiz, que marcan nicamente el lugar
que los objetos deben ocupar en el espacio.Los principales

baudelaire, charles: el pintor de la vida moderna (1863).

(fragmento)

planos estn indicados a continuacin por las cintas a la

aguada, masas ligeramente coloreadas primero, pero retomadas ms tarde y cargadas sucesivamente de colores ms
intensos. En el ltimo momento, el contorno de los objetos
est definitivamente delimitado por la cinta. Sin haberlos
visto, no se sospecharan los efectossorprendentesque puede obtener con este mtodo tan simple y casi elemental.
Tiene esta ventaja incomparable: en cualquier punto de su
progreso,cada dibujo parece suficientementeacabado; si lo
desean, pueden llamarloun boceto, pero un boceto perfecto. Todos los valores se encuentran en plena armona, y si
quiere llevarlos ms lejos,avanzarn siempre de frente hacia
el perfeccionamiento deseado. Prepara as veinte dibujos a la
vez con una petulancia y una alegra encantadoras, incluso
divertidaspara l; los croquis se apilan y se superponen por
decenas, por centenas, por millares. De vez en cuando los
mira, los hojea, los examina, y luego escogealgunos en los
que aumenta ms o menos la intensidad, en los que carga
las sombrase ilumina progresivamente las luces.
Concede una inmensa importancia a los fondos, que,
vigorosos o ligeros, tienen siempre una calidad y una naturalezaapropiada a las figuras.La gama de tonos y la armona
general estn estrictamente observadas, con un genio que
deriva ms del instinto que del estudio. Pues el Sr. G. posee
naturalmente ese talento misterioso del colorista, autntico
don que el estudio puede incrementar, pero que es, creo, por
s mismo, impotente para crear. En resumen, nuestro singular artista expresa a la vez el gesto y la actitud solemne o
grotescade los seres y su exposicin luminosa en el espacio.
[]
Podemos apostar sin equivocarnosque, en pocos aos,
los dibujos del Sr. G. se convertirnen preciosos archivos de
la vida civilizada. Sus obras sern buscadaspor los curiosos
tanto como las de Debucourt, las de Moreau, las de SaintAubin, las de Carie Vernet, las de Lami, las de Deveria, las
de Gavarni, y las de todos esos artistas exquisitosque, para
no haber pintado ms que lo familiar y lo bonito, no dejan
de ser, a su manera, historiadores serios. Algunos de ellos,
incluso, han hecho sacrificios a lo bonito, introduciendo a
veces en sus composiciones un style clsico extrao al tema;
varios han redondeado voluntariamente los ngulos, aplanando las rudezas de la vida, amortiguando sus fulgurantes
destellos. Menos hbil, el Sr. G. conserva un mrito profundo muy suyo: ha cumplido voluntariamente una funcin
que otros artistas desdeaban y que le corresponda cubrir
sobre todo a un hombre de mundo; ha buscado por todas
partes la belleza pasajera, fugaz,de la vida presente,el carcter de lo que el lector nos ha permitido llamar la modernidad. Con frecuencia raro, violento, excesivo, pero siempre
potico, ha sabido concentrar en sus dibujos el sabor amargo o embriagadorde vino de la Vida. ll

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oscar WILde

el retrato de doriangray

a continuacin se compilan los captulos 1, 2, 12 y 13 de el retrato de dorian gray, del escritory dramaturgo
inglsoscar Wilde. Publicada originalmente en 1891, esta novela constituye un excepcional documento del clima
intelectual finisecular, caracterizado por la disolucin del esprituvictoriano y el descubrimiento de lo moderno.
a travs de la paradoja y la aparente liviandad de personajesy situaciones, Wilde construye una reflexin lcida en
tornoal arte, la creacin, la belleza, la moral y los lmites de la experiencia humana al filo de los nuevos tiempos.

Captulo 1
El estudio estaba lleno de un rico aroma a rosas, y cuando
la leve brisa de verano hurgaba entre los rboles del jardn,
vena a travs de la puerta abierta la densa fragancia de la lila,
o el perfume ms delicadodel espino con flores rosadas.
Desde la punta del divn persa de almohadones de
arena en el cual estaba recostado fumando, como era su
costumbre, innumerables cigarrillos, Lord Henry Wotton
pudo apenas capturar el fulgor de los melados y gilvos capullos de un laburno, cuyasramas trmulas parecanapenas
capaces de sostener la carga de una belleza tan fulgurosa
como la propia; y una y otra vez las sombras fantsticas de
pjaros en vuelo se deslizabana travs de las largas cortinas de tussor que estaban extendidas frente a la inmensa
ventana, produciendo una suerte de momentneo efecto
japons, y hacindolo pensar en aquellos plidos pintores
de rostro de jade de Tokio que, por medio de un arte que es
necesariamenteinmvil, buscan transmitir la sensacin de
velocidad y movimiento. El hosco murmullo de las abejas
buscando su camino a travs de largas hierbas sin podar, o
dando vueltas con insistencia montona alrededor de los
polvorientos cuernos dorados de la madreselva dispersa,
pareca hacer ms opresivala quietud. El borroso estrpito
de Londres era como el bordn de un rgano distante.
En el centro de la habitacin, empalmado en un atril
recto, se ergua el retrato tamao natural de un joven de

WILde

extraordinaria belleza, y frente a l, a una pequea distancia,

estaba sentado el propio artista, BasilHallward, cuya sbita
desaparicin algunos aos atrs caus, en su momento,
cierta excitacin pblica y dio lugar a muchas conjeturas
extraas.
Mientras el pintor miraba la graciosa y gentil forma que
tan habilidosamentehaba reflejadoen su arte, una sonrisa
de placer atraves su rostro, y pareci demorarse all. Pero
sbitamente se levant, y cerrando los ojos, puso sus dedos
sobre los prpados, como si buscase imprimir en su cerebro
algn sueo curioso del cual tema poder despertar.
ste es tu mejor trabajo, Basil, la mejor cosa que
hayas hecho nunca dijo Lord Henry lnguidamente. Por
cierto, debes enviarlo el prximo ao a la exposicin del
Grosvenor. La Academia es demasiadogrande y demasiado
vulgar. Siempre que he ido, haba tanta gente que no he
podido ver las pinturas, lo que es espantoso, o haba tantas
pinturas que no he podido ver a la gente, lo que es peor. El
Grosvenor es realmenteel nico lugar.
No pienso enviarlo a ningn lugar respondi, meneando la cabeza de un modo singular que acostumbraba
hacer que sus amigos se rieran de l en Oxford. No, no lo
enviara ningn lugar.
Lord Henry levant sus cejas y lo mir sorprendido
a travs de las delgadas espirales azules de humo que se
retorcan en formas fantsticas desde su pesado cigarrillo
de opio.

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No enviarlo a ningn lugar? Mi querido compaero, Por qu? Tienesalguna razn? Qu tipos tan raros
son ustedes los pintores! Hacen cualquier cosa en la vida
para ganar reputacin. Tan pronto como la tienen, parecen
deseardeshacerse de ella. Es algo necio de parte de ustedes,
porque hay slo una cosa en el mundo peor que ser comentado, y es no ser comentado. Un retrato como ste te
pondra muy por encima de todos los hombres jvenes de
Inglaterra,y pondra a los viejos completamenteenvidiosos,
si los viejosfueran capaces de sentir alguna emocin.
S que te reirs de m replic pero realmente no
puedo exhibirlo.He puesto demasiadode m mismo en l.
Lord Henry se estir sobre el divn y ri.
S, saba que te reiras; pero es completamentecierto,
a pesar de todo.
Demasiado de ti mismo en l! Bajo mi palabra de
honor, Basil, no saba que eras tan vanidoso; y realmente
no puedo ver ningn parecido entre t, con tu rostro tosco
y tu cabelloabsolutamentenegro, y este joven Adonis, que
luce como si estuviera hecho de marfil y hojas de rosa.
Porque, mi querido Basil, l es un Narciso, y t... Bueno,
por supuesto tienes una expresin intelectual y todo eso.
Pero la belleza, la belleza real, termina donde comienzauna
expresinintelectual. La intelectualidad es en s misma un
modo de exageracin,y destruye la armona de cualquier
rostro. En el momento en que uno se sienta a pensar,
transforma toda la nariz, toda la frente, en algo horrible.
Mira a los hombres exitososde cualquiera de las profesiones instruidas. Qu perfectamente ominosos son! Excepto,
por supuesto, en la Iglesia. Pero en la Iglesia no piensan.
Un obispo contina diciendo a la edad de ochenta lo que
le ensearon que dijera cuando era un joven de dieciocho
y, como consecuencianatural, siempre luce absolutamente
encantador. Tu misterioso joven amigo, cuyo nombre nunca me has dicho, pero cuyo retrato me fascina realmente,
nunca piensa. Estoy completamente seguro de eso. El es
alguna bella criatura descerebrada que debera estar siempre
aqu en invierno cuando no tenemos flores que mirar, y
siempre aqu en verano cuando deseamosalgo para enfriar
nuestra inteligencia.No te adules, Basil:t no eres ni en lo
ms mnimo como l.
T no me entiendes, Harry contest el artista. Por
supuesto que no soy como l. Lo s perfectamentebien. En
verdad, lamentara lucir como l. Te encogesde hombros?
Te estoydiciendo la verdad. Hay una fatalidad en toda distincin fisicao intelectual, la suerte de fatalidadque parece
perseguir a travs de la Historia los pasos vacilantes de los
reyes. Es mejor no ser diferente de nuestros semejantes.
El feo y el estpido tienen lo mejor en este mundo. Ellos
pueden arrellanarse y bostezar en la obra. Si no saben nada
de la victoria,al menos se ahorran el conocimientode la derrota. Viven como todos quisiramos vivir:imperturbables,
indiferentesy sin inquietud. Ni traen ruina sobre los otros,

WILde

ni la recibende manos ajenas.Tu rango y opulencia,Harry;

mi talento, tal como es; mi arte, valga lo que valga; los rasgos bellos de Dorian Gray; todos sufriremospor lo que los
diosesnos han concedido, sufriremosterriblemente.
Dorian Gray? Es se su nombre? pregunt Lord
Henry, atravesandoel estudio hacia BasilHallward.
S, se es su nombre. Intentaba no decrtelo.
Pero, por qu no?
Oh, no puedo explicarlo. Cuando las personas me
gustan intensamente, nunca digo sus nombres a nadie. Es
como entregar una parte de ellos. Yo he nacido para amar
secretamente.Parece ser la nica cosa que puede hacernos
misteriosa o maravillosa la vida moderna. La cosa ms
comn es encantadora slo si se la esconde. Ahora, cuando
me voy de la ciudad, nunca le digo a los mos adnde estoy
yendo. Si lo hiciera, perdera todo mi placer. Es un hbito
necio, me atrevo a decirlo, pero de alguna forma brinda
una gran cuota de romance a la vida. Supongo que me crees
terriblemente tonto por esto, no?
De ninguna manera contest Lord Henry, de
ninguna manera, mi querido Basil. Pareces olvidar que estoy
casado y el nico sortilegiodel matrimonio es que provoca
una vida de engao absolutamente necesaria para ambas
partes. Nunca s dnde est mi esposa, y mi esposa nunca
sabe qu estoy haciendo. Cuando nos encontramos nos
encontramos ocasionalmente, cuando comemos juntos fuera
o vamos a casa del duque nos contamos el uno al otro las
historias ms absurdascon los rostros ms serios.Mi esposa
es muy buena en eso mucho mejor, de hecho, que yo. Ella
nunca se confunde con las fechas y yo, siempre. Cuando me
encuentra en falta, no arma ningn escndalo.A veces quisieraque lo hiciera;pero ella simplementese re de m.
Odio la forma en que hablassobre tu vida de casado,
Harry dijo Basil Hallward, pasendose hacia la puerta
que conduca al jardn. Creo que eres realmente un muy
buen marido, pero que ests totalmente avergonzado de tus
propias virtudes. Eres un compaero extraordinario.Nunca
dices algo sobre la moral, y nunca hacesnada incorrecto.Tu
cinismo es simplementeuna pose.
Ser natural es simplemente una pose, y la pose ms
irritante que conozco exclam Lord Henry, riendo; y los
dos jvenes salieronal jardn juntos y se acomodaron en un
gran asiento de bamb que se ergua en la sombra de una
alta rama de laurel. La luz del sol se deslizaba sobre las hojas
pulidas. En el csped,haba blancasmargaritastrmulas.
Despus de un intervalo, Lord Henry sacsu reloj.
Lo siento pero debo irme, Basil murmur, pero
antes de irme, insisto en que me respondasla pregunta que
te hice hace cierto tiempo.
Cul es? dijo el pintor, manteniendo sus ojos fijos
en el piso.
Lo sabesperfectamentebien.
No, Harry.

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Bien, te dir cul es. Deseo que me expliques por

qu no exhibirs el retrato de Dorian Gray. Quiero la razn
verdadera.
Te dije la razn verdadera.
No, no lo hiciste.Dijiste que era porque haba demasiado de ti en l. Bien, eso es una niera.
Harry dijo BasilHallward, mirndolo directamente
a la cara, cada retrato que se pinta con sentimiento es el
retrato del artista, no del modelo. El modelo es simplemente un accidente, la ocasin. No es l quien es reveladopor
el pintor; sino el pintor quien, sobre el lienzo coloreado,
se revela a s mismo. La razn por la cual no exhibir este
retrato es que temo haber mostrado en l el secreto de mi
propia alma.
Lord Henry ri.
Y, cules? pregunt.
Te lo dir -dijo Hallward; pero una expresin de
perplejidadsobrevinoen su rostro.
Soytodo expectativa, Basil continu su compaero,
observndolo.
Oh, hay realmente poco que decir, Harry contest
el pintor; y temo que apenas lo comprenders. Quizs
apenas lo creas.
Lord Henry sonri y agachndose, arranc una margarita con ptalos rosadosdel cspedy la examin.
Estoycompletamentesegurode que lo comprender
replic, contemplando resueltamente el disco dorado,
emplumado de blanco, y en cuanto a las cosas crebles,
yo puedo creer cualquier cosa, con tal de que sea completamente increble.
El viento sacudi algunos capullos de los rboles, y las
pesadas florescencias de las lilas, con sus estrellas en racimos, se movieron de un lado a otro con una brisa lnguida.
Un saltamontescomenz a chirriar por la pared y, como un
hilo azul, una liblulalarga y delgadapas revoloteandosus
alas de gasamarrn. Lord Henry sinti que poda escuchar
el latido del corazn de Basil Hallward, y quiso saber qu
vendra.
La historia es simplementesta dijo el pintor luego
de cierto tiempo. Hace dos meses fui a una reunin en
casa de Lady Brandon. Sabes que los pobres artistas debemos mostrarnos en sociedad de vez en cuando, slo para
recordarle al pblico que no somos salvajes. Con un saco
de etiqueta y una corbata blanca, como me dijiste una vez,
cualquiera, incluso un corredor de bolsa, puede ganar la
reputacin de ser civilizado. Bien, despus de haber estado
en la habitacin cerca de diez minutos, conversando con
maduras viudas excesivamenteadornadas y con tediosos
acadmicos, sbitamente tom conciencia de que alguien
me estaba mirando. Me di media vuelta y lo vi a Dorian
Gray por primera vez. Cuando nuestros ojos se encontraron, sent que empalideca. Una curiosa sensacin de terror
me posey.Supe que me enfrentabacon alguiencuya mera

WILde

personalidadera tan fascinante que, si yo lo permita, absorbera mi naturaleza entera, mi alma entera, mi propio
arte incluso. No quera ninguna influencia exterior en mi
vida. Sabes, Harry, qu independiente soy por naturaleza.
Siempre he sido mi propio maestro; lo haba sido al menos
hasta que me top con Dorian Gray. Luego..., pero no s
cmo explicrtelo. Algo me deca que yo estaba al borde
de una terrible crisisen mi vida. Tena la extraa sensacin
de que el destino me reservaba gozos exquisitos y pesares
exquisitos. Me preocup y me dispuse a abandonar la habitacin. No era la conciencia la que me impulsabaa ello: era
una suerte de cobarda. No poda dar crdito a m mismo
por tratar de escapar.
Conciencia y cobarda son realmente la misma cosa,
Basil. Conciencia es la marca registrada de la compaa.
Eso es todo.
No creo eso, Harry, ni creo que t lo creas. Sin
embargo, cualquiera fuera mi motivo y puede haber sido
orgullo, porque yo sola ser muy orgullosociertamente me
precipit hacia la puerta. All, por supuesto, tropec con
Lady Brandon. No se estar yendo usted tan pronto, Sr.
Hallward? exclam.Conocessu curiosa y estridente voz?
S, ella es un pavo real en todo exceptoen la belleza
dijo Lord Henry, deshojando la margarita con sus largos
dedos nerviosos.
No pude liberarme de ella. Me trajo a la realeza y
a gente con estrellasy jarreteras, y damas de edad madura
con tiaras gigantes y narices de cotorra. Ella hablaba de m
como su amigo ms querido. Slo la haba visto una vez
antes, pero lo hizo para ponerme en las nubes. Creo que
alguna de mis pinturas haba hecho un gran suceso en ese
momento, al menos haba sido comentada en los diarios
que valen peniques, lo que constituye el estandarte de la
inmortalidad en el siglo diecinueve.De pronto me encontr frente a frente con el joven cuya personalidadme haba
perturbado tan extraamente. Estbamos muy cerca, casi
tocndonos. Nuestros ojos se encontraron de nuevo. Fue
temerario de mi parte, pero le ped a Lady Brandon que
me lo presentara. Quizs no fue tan temerario, despus de
todo. Era simplemente inevitable. Nos hubiramos hablado
sin ninguna presentacin. Estoy seguro de eso. Dorian me
lo dijo despus. El tambin haba sentido que estbamos
destinadosa conocernos.
Y cmo describi Lady Brandon a este maravilloso
joven? pregunt su compaero. S que ella acostumbra
dar rpidos prcis1 de todos sus invitados. La recuerdo
presentndomea un truculento y enrojecidocaballero,cubierto de listones y rdenes, y silbando dentro de mi odo,
en un susurro trgico que debi ser perfectamenteaudible

1. Resumen, eptome (francs).

3 de 17

para todos en la habitacin, los detalles ms pasmosos.

Simplemente hu. Me gusta descubrir a la gente por m
mismo. Pero Lady Brandon trata a sus invitados exactamente como un rematador a sus mercancas. Los explica
por completo, o dice todo sobre ellos excepto lo que uno
deseasaber.
PobreLadyBrandon!Eres demasiadoduro con ella,
Harry! dijo Hallward indiferentemente.
Mi querido compaero, ella trat de fundar un
salon2; y slo tuvo xito abriendo un restaurante. Cmo
podra admirarla? Pero dime, qu te dijo sobre el Sr.
Dorian Gray?
Oh, algo como, Muchacho encantador. Su pobre
madre querida y yo ramos absolutamente inseparables.
Olvid completamente qu hace me temo que l no hace
nada. Oh, s, toca el piano o es el violn, querido Sr.
Gray?.Ninguno de nosotros pudo evitar rer, y nos hicimos amigosenseguida.
La risa no es de ninguna manera un mal comienzo
para una amistad, y es seguramente el mejor fin de una
dijo el joven Lord, arrancando otra margarita.
Hallward sacudisu cabeza.
T no comprendes lo que es la amistad murmur o lo que es la enemistad, por ese motivo. Te agrada
todo el mundo; lo que es igual a decir que todos te son
indiferentes.
Qu hrriblemente injusto de tu parte! grit Lord
Henry, inclinando su sombrero negro y mirando hacia
las nubes pequeas que, como madejas deshilachadas de
lustrosa seda blanca, eran arrastradasa travs de la turquesa
ahuecada del cielo de verano. S, horriblemente injusto de
tu parte. Yo hago una gran diferenciacin entre laspersonas.
Elijo a mis amigos por su grata apariencia, mis conocidos
por su buen carcter, y mis enemigos por sus buenos intelectos. Un hombre no puede ser ms cuidadoso en la eleccin de sus enemigos. No tengo uno que sea tonto. Todos
ellos son de algn poder intelectual, y consecuentemente
todos me aprecian. Es esto demasiado vanidoso de mi
parte? Creo que es bastante vanidoso.
Debera pensar que lo es, Harry. Pero de acuerdo con
tus categoras debo ser simplementeun conocido.
Mi viejo y querido Basil,t eres mucho ms que un
conocido.
Y mucho menos que un amigo. Una suerte de hermano, no?
Oh, los hermanos! No me interesan los hermanos.
Mi hermano mayor no morir, y mis hermanos ms jvenes
parecenno hacer cosa.

2. Saln (francs):tertulia, espacioprivado dedicado a las discuciones sobre

arte y cultura.

WILde

Harry! exclamHallward, desaprobando.

Mi querido compaero, no estoy hablando en serio
en absoluto. Pero no puedo evitar detestar a mis parientes.
Supongo que es por el hecho de que ninguno de nosotros
puede soportar a otras personas que tengan nuestros mismos
defectos.Simpatizopor completo con la ira de la democracia inglesacontra lo que ellos llaman los viciosde las clases
altas. Las masas sienten que la ebriedad, la estupidez, y la
inmoralidad deberan ser su propiedad exclusiva, y si uno de
nosotros hace propio estos vicios,est invadiendo sus reservas. Cuando el pobre Southwark fue a la corte de divorcio,
la indignacin de aqullasfue magnfica.Y supongo que ni
el diez por ciento del proletariadovivecorrectamente.
No estoyde acuerdo ni con una palabra de lo que has
dicho y, lo que es ms, estoysegurode que t tampoco.
Lord Henry se frot su puntiaguda barba marrn y
toc con la punta de su bota de charol un bastn de bano
con borlas.
Qu ingls eres, Basil! sta es la segunda vez que
has hecho esa observacin. Si uno propone una idea a un
verdadero inglssiempre una cosa imprudente para hacer
nunca suea en considerar si la idea es correcta o errnea.
La nica cosaque considera de alguna importancia es si uno
la cree. Ahora bien, el valor de una idea no tiene nada que
ver con la sinceridaddel hombre que la expresa. En verdad,
las probabilidades dicen que cuanto menos sincero sea el
hombre, ms puramente intelectual la idea ser, porque
en ese caso no estar coloreada por sus deseos, anhelos o
prejuicios.Sin embargo, no me propongo discutir poltica,
sociologa o metafsica contigo. Me agradan las personas
ms que los principios y me gustan las personas sin principios ms que cualquieraen el mundo. Cuntame ms sobre
el Sr. Dorian Gray. Con qu frecuencialo ves?
Todos los das. No podra ser felizsi no lo viera cada
da. Es absolutamentenecesariopara m.
Qu extraordinario!Pens que nunca te preocuparas por nada exceptopor tu arte.
El es todo mi arte para m ahora dijo gravemente
el pintor. A veces pienso, Harry, que hay slo dos edades
de cierta importancia en la historia del mundo. La primera
es la aparicin de un nuevo medio para el arte, y la segunda es la aparicin de una nueva personalidad, para el arte
tambin. Lo que la invencin de la pintura al leo fue para
los venecianos, el rostro de Antinoo fue para los ltimos
escultores griegos, y el rostro de Dorian Gray ser algn
da para m. No es simplemente que lo retrate, lo dibuje
o lo bosqueje. Por supuesto, he hecho todo eso. Pero l es
mucho ms para m que un modelo o alguienque posa. No
te dir que no estoy satisfechocon lo que yo he hecho de
l, o que su belleza es tal que el arte no puede expresarla.
No hay nada que el arte no pueda expresar, y s que el
trabajo que he hecho, desde que me top con Dorian Gray,
es el mejor trabajo de mi vida. Pero de una forma curiosa

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quisiera saber si me comprendes su personalidad me

ha sugerido un modo completamente nuevo de arte, un
estilo completamente nuevo. Veo las cosas de un modo
diferente, pienso en las cosasde un modo diferente. Ahora
puedo recrear la vida de una forma que estaba oculta para
m antes. Un sueo de la forma en das del pensamiento
Quin dijo eso? Lo he olvidado; pero es lo que Dorian
Gray ha sido para m. La mera presencia visible de este
chico porque no me parece ms que un chico, aunque
realmente tiene ms de veinte su mera presenciavisible...
Ah! Quisiera saber si te das cuenta de todo lo que esto
significa.Inconscientemente l define para m las lneas de
una escuela nueva, una escuela que debe tener en s toda
la pasin del espritu romntico, toda la perfeccin del
espritu griego. La armona del cuerpo y del alma. Cunto
significa esto!Nosotros,en nuestra locura, hemos separado
las dos cosas,y hemos inventado un realismoque es vulgar,
una identidad que es vana, Harry! Si solamente supieraslo
que es Dorian Gray para m! Recuerdas aquel paisajemo,
por el cual Agnew me ofreci una suma desorbitante pero
del cual no quise desprenderme? Es una de las mejores cosas
que he hecho. Y por qu es as? Porque mientras lo estaba
pintando, Dorian Gray estaba sentado junto a m. Alguna
influenciasutil pas de l hacia m, y por primera vez en mi
vida vi en el bosque desnudo el prodigio que siempre haba
buscado y nunca poda capturar.
Basil, esto es extraordinario! Debo ver a Dorian
Gray. Hallward se levant del asiento y camin de un lado
al otro por el jardn. Despus de cierto tiempo regres.
Harry dijo, Dorian Gray es para m simplemente
un motivo en el arte. Podras no ver nada en l. Yo veo todo
en l. Nunca est ms presente en mi trabajo que cuando
no veo ninguna imagen de l. l es la sugerencia, como he
dicho, de una nueva forma. Lo encuentro en las curvas de
ciertas lneas, en la amabilidad y sutilezade ciertos colores.
Eso es todo.
Entonces, por qu no exhibirs su retrato? pregunt Lord Henry.
Porque, sin intentarlo, he puesto en l alguna expresin de toda esta curiosa idolatra artstica, la cual, por
supuesto, nunca me preocup por comunicarle a l. No
sabe nada sobre esto. Nunca sabr nada sobre esto. Pero el
mundo puede adivinarlo,y no desnudar mi alma a sus frvolas miradas entrometidas. Mi corazn jams ser puesto
debajo de su microscopio. Hay demasiado de m mismo
all, Harry, demasiadode m mismo!
Los poetas no son tan escrupulososcomo t! Ellos
saben qu til es la pasin para publicar. Hoy en da un
coraznroto produce muchas ediciones.
Los odio por eso exclam Hallward. Un artista
debera crear cosas bellas, pero no debera poner nada de
su propia vida en ellas. Vivimos en una poca en que los
hombres tratan al arte como si estuviera destinado a ser

WILde

una forma de autobiografa. Hemos perdido el sentido

abstracto de la belleza.Algn da le mostrar al mundo lo
que es; y por esa razn el mundo no ver nunca mi retrato
de Dorian Gray.
Pienso que ests equivocado,Basil,pero no discutir
contigo. Solamentelos que estn perdidos intelectualmente
discuten siempre.Dime, est Dorian Gray muy encariado
contigo?
El pintor lo considerpor unos breves instantes.
Yo le agrado contest despus de una pausa. S
que le agrado. Por supuesto, lo adulo espantosamente.
Encuentro un extrao placer en decirle cosas que s que
lamentar haber dicho. Por lo general, l es encantador
conmigo, y nos sentamosen el estudio y charlamos de miles
de cosas.De vez en cuando, sin embargo, es horriblemente
irreflexivo, y parece obtener un autntico deleite causndome dolor. As que siento, Harry, que he entregado mi alma
entera a alguien que la trata como si fuera una flor para
poner en su saco, un toque de decoracinpara embelesar su
vanidad, un ornamento para un da de verano.
Los das en verano, Basil,son aptos para demorarse
murmur Lord Henry. Quizs t te canses ms pronto
que l. Es triste pensarlo, pero no hay duda de que el genio
dura ms que la belleza. Est demostradoen el hecho de que
todos nosotros sufrimos tanto para instruirnos. En la lucha
salvaje por la existencia, deseamos tener algo que resista,
y as llenamos nuestras mentes con basura y hechos, con
la esperanza necia de mantener nuestro lugar. El hombre
completamente bien informado: ste es el ideal moderno.
Y la mente de un hombre completamente bien informado
es una cosa espantosa. Es como un negocio de objetos de
arte, lleno de monstruos y polvo, valuado por encima de
su autntico valor. Pienso que t te cansars primero, de
todos modos. Un da mirars a tu amigo, y l te parecer
poco ms que un dibujo, o no te agradarsu tono de piel, o
alguna otra cosa. Amargamentelo censurarsen tu propio
corazn, y seriamente pensars que se ha conducido muy
mal contigo. La siguientevez que l venga, estarsperfectamente fro e indiferente. Ser una gran calamidad, porque
te alterar. Lo que has contado es totalmente un romance,
uno puede llamarlo un romance de arte, pero lo peor de
tener un romance de cualquier ndole es que lo deja a uno
tan poco romntico.
Harry, no hables as. Mientras viva, la personalidad
de Dorian Gray me dominar. T no puedes sentir lo que
yo siento. Cambias con demasiadafrecuencia.
Ah, mi querido Basil, por eso es exactamente que
puedo sentirlo. Aquellos que son feles slo conocen el lado
trivial del amor: es el infiel el que conoce las tragedias del
amor.
Y Lord Henry encendi una cerilla sobre un delicado
estuche plateado y comenz a fumar un cigarrillo con un
aire afectado y satisfecho, como si hubiera sintetizado el

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mundo en una frase. Haba un susurro de gorriones gorjeando en las hojas de laca verde de la hiedra, y las sombras
azules de las nubes se perseguana travs del csped como
golondrinas. Qu placentero era el jardn! Y qu deleitables eran las emociones de otras personas! Mucho ms deleitablesque sus ideas,le pareca.La propia alma y laspasiones
de los amigos: sas eran las cosasfascinantesde la vida. Se
imagin con alegra callada el tedioso almuerzo que haba
perdido por permanecer tanto tiempo con Basil Hallward.
Habra ido a la casade su ta, hubiera encontrado con seguridad a Lord Goodbody all, y toda la conversacin hubiera
sido sobre la alimentacin de los pobres y las necesidades
de alberguesmodelo. Cada clase predicara la importancia
de esas virtudes, para cuyo ejercicio no hay necesidad en
nuestras propias vidas.El rico hubiera hablado del valor del
ahorro, y el ociosohubiera sido elocuentesobre la dignidad
del trabajo. Era encantador haber escapado de todo eso!
Cuando pens en su ta, una idea pareci estremecerlo.Se
volvi hacia Hallward y dijo:
Mi querido compaero, acabo de recordar.
Recordar qu, Harry?
Dnde o el nombre de Dorian Gray.
Dnde fue? pregunt Hallward, con un ligero
fruncimiento del ceo.
No te muestres tan disgustado,Basil.Fue en casa de
mi ta, Lady Agatha. Ella me dijo que haba descubiertoun
joven maravilloso que la iba a ayudar en sus visitasal East
End, y que su nombre era Dorian Gray. Estoy convencido
de que ella nunca me dijo que era apuesto. Las mujeres
no tienen apreciacin de los hombres apuestos; al menos,
las buenas mujeres no. Dijo que era muy serio y tena una
bella naturaleza. Enseguida me imagin una criatura con
espejuelos y cabellos lacios,horriblemente pecoso, y balancendose sobre pies inmensos. Desearahaber sabido que
era tu amigo!
Estoycontento de que no lo hayassabido, Harry.
Por qu?
No deseoque lo conozcas.
No deseasque lo conozca?
No.
El Sr. Dorian Gray est en el estudio, seor dijo el
mayordomo, viniendo al jardn.
Debes presentrmelo ahora exclam Lord Henry,
riendo.
El pintor se volvi hacia su sirviente,que estaba pestaeando por la luz del sol.
Pdele al Sr. Gray que espere,Parker: entrar en unos
breves instantes.
El hombre se inclin y comenza caminar.
Luegomir a Lord Henry.
Dorian Gray es mi amigo ms querido dijo. El
tiene una naturalezasimple y bella.Tu ta estuvo completamente acertada en lo que te dijo de l. No lo estropees.No

WILde

trates de influenciarlo.Tu influencia sera mala. El mundo

es amplio y hay muchas personasmaravillosas en l. No me
quites la nica persona que le da a mi arte todo el encanto
que puede poseer: mi vida como artista depende de l.
Obedece, Harry, confio en ti.
Hablaba muy lentamente y las palabras parecan brotar
casicontra su voluntad.
Qu insensatez dices!dijo Lord Henry, sonriendo,
tomando a Hallward por el brazo, y llevndolocasi por la
fuerzahacia la casa.

Captulo 2
Cuando entraron vieron a Dorian Gray. Estaba sentado
frente al piano, de espaldas a ellos,volteando las pginasdel
volumen Escenasdel bosque de Schumann.
Debes prestarme stas, Basil dijo. Quiero aprenderlas.Son perfectamenteencantadoras.
Eso depende totalmente de cmo poses hoy,
Dorian.
Oh, estoy cansado de posar y no quiero un retrato
de tamao natural de m mismo contest el jovencito,
balancendose alrededor del instrumento de msica con un
modo intencionado, petulante. Cuando vio a Lord Henry,
un rubor tenue colore sus mejillas por un momento, y se
levant de repente. Te pido disculpas,Basil,pero no saba
que haba alguiencontigo.
Este es Lord Henry Wotton, un viejo amigo mo de
Oxford, Dorian. Justamente le he estado diciendo el excelso
modelo que eras, y ahora has estropeadotodo.
No ha estropeado usted mi placer de conocerlo, Sr.
Gray dijo Lord Henry, adelantndose y extendiendo la
mano. Mi ta a menudo me ha hablado de usted. Es uno
de sus favoritos,y, me temo, una de sus vctimastambin.
Estoy en los libros negros de Lady Agatha ahora
contest Dorian con una divertida pose de penitencia.
Promet ir a un club en Whitechapel con ella el martes pasado, y realmentelo olvid por completo. Ibamos a tocar un
dueto juntos tres duetos, creo. No s qu me dir. Estoy
demasiadoasustadopara verla.
Oh, har las pacescon mi ta. Ella es completamente
devota suya y no creo que realmente le haya importado que
usted no estuviera all. El auditorio probablemente pens
que era un dueto. Cuando la ta Agatha se sienta al piano,
hace el ruido de dos personas.
Eso es muy ofensivohacia ella, y no muy grato hacia
m contest Dorian, riendo.
Lord Henry lo mir. S, era, en realidad, maravillosamente hermoso, con sus labios escarlata finamente
curvados, sus francos ojos azules,su crespo cabellodorado.
Haba algo en su rostro que haca que uno confiara en l
enseguida.Todo el candor de la juventud estaba all, tanto

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como toda la pureza apasionadade la juventud. Uno senta

que se haba conservado incontaminado del mundo. No era
sorprendente que BasilHallward lo adorara.
Usted es demasiado encantador para ingresar en la
filantropa,Sr. Gray. Demasiadoencantador.
Y Lord Henry se arroj en el divn y abri su caja de
cigarrillos. El pintor haba estado ocupado mezclando colores y preparando sus pinceles. Se vea preocupado, y cuando
oy la ltima observacin de Lord Henry, lo mir, dudando
por un momento, y luego dijo:
Harry, deseo terminar este cuadro hoy. Consideraras
excesivamente rudo de mi parte que te pidiera que te fueras?
Lord Henry sonri y mir a Dorian Gray. Debo
irme, Sr. Gray? pregunt.
Oh, por favor no, Lord Henry. Veo que Basil est
en uno de sus das malhumorados, y no puedo soportarlo
cuando se pone de mal humor. Adems, deseoque me diga
por qu no debera ingresaren la filantropa.
No s qu responderle sobre eso, Sr. Gray. Es un
asunto tan tedioso que uno no debera hablar seriamente
sobre eso. Pero ciertamente no huir, ahora que me ha pedido que me quede. Realmenteno lo recuerdas,Basil,no?
Me has dicho a menudo que te gustara que tus modelos
tuvieran alguiencon quien charlar.
Hallward se mordi los labios.
Si Dorian lo desea,por supuesto que debes quedarte.
Los caprichosde Dorian son leyes para todos, exceptopara
l mismo.
Lord Henry recogisu sombrero y sus guantes.
Eres muy amable, Basil, pero me temo que debo
irme. He prometido encontrarme con un hombre en
Orlens. Adis, Sr. Gray. Vengaa verme alguna tarde a la calle Curzon. Casi siempre estoyen casa a las cinco en punto.
Escrbameantes de venir. Lamentara desencontrarlo.
Basil exclam Dorian Gray, si Lord Henry Wotton
se va, me ir yo tambin. T nunca abres los labiosmientras
ests pintando y es horriblemente insulso pararse sobre una
plataforma y tratar de lucir gustoso. Pdele que se quede.
Insisto en eso.
Qudate, Harry, para complacer a Dorian, y para
complacerme a m dijo Hallward, observando intensamente a su cuadro. Es completamentecierto, nunca hablo
cuando estoytrabajando, ni nunca escuchonada, y debo ser
horriblemente tedioso para mis desafortunados modelos.Te
ruego que te quedes.
Pero, qu hago con mi hombre en Orlens?
El pintor ri.
No pienso que haya ninguna dificultad respecto de
eso. Sintate otra vez, Harry. Y ahora, Dorian, sbete a la
plataforma,y no te muevasdemasiado,o prestesdemasiada
atencin a lo que dice Lord Henry. El tiene una muy mala
influencia sobre todos sus amigos, con la nica excepcin
de m mismo.

WILde

Dorian Gray se subi al tablado con el aire de un joven

mrtir griego, e hizo una pequea moue3 de descontento a
Lord Henry, a quien ya le haba tomado demasiadoafecto.
Era tan distinto a Basil. Hacan un delicioso contraste. Y
tena una voz tan bella. Despus de unos pocos momentos
le dijo:
Tiene una muy mala influencia realmente, Lord
Henry? Tan mala como dice Basil?
No existe tal cosa como una buena influencia, Sr.
Gray. Toda influencia es inmoral inmoral desde el punto
de vista cientfico.
Porqu?
Porque influenciar a una persona es darle la propia
alma. No piensa sus pensamientos naturales, ni se quema
con sus pasionesnaturales. Sus virtudes no son naturales de
l. Sus pecados,si existencosastales como los pecados,son
prestados. Se convierte en el eco de la msica de otro, el
actor de un papel que no ha sido escritopara l. El objetivo
de la vida es el propio desarrollo. Entender perfectamentela
naturaleza de uno mismo que es para lo que estamos aqu
cada uno de nosotros. Las personas estn asustadas de s
mismas, hoy en da. Han olvidado el ms excelso de todos
los deberes, el deber que uno se debe a uno mismo. Por
supuesto, son caritativos. Alimentan al hambriento y visten
al pordiosero. Pero sus propias almas mueren de hambre y
estn desnudas. El valor ha huido de nuestra raza. Quizs
realmente nunca lo tuvimos. El terror de la sociedad, que
es la base de la moral, el terror de Dios, que es el secreto
de la religin: sas son dos cosas que nos gobiernan. E
incluso
Slo voltea tu cabeza un poco ms a la derecha,
Dorian, como un buen chico dijo el pintor, hundido en su
trabajo y consciente solamente de que haba un aspecto en
el rostro del jovencito que nunca haba visto all antes.
E incluso continu Lord Henry, en su tenue voz
musical y con ese gracioso ondular de la mano que fue
siempre tan caracterstico de l, y que haba tenido incluso
en sus das de Eton creo que si un hombre vivierasu vida
plena y completamente, diera forma a cada sentimiento,
expresin a cada pensamiento, realidad a cada sueo, el
mundo ganara tal impulso fresco que olvidara todas las
dolencias del medievalismo,y regresaraal ideal helnico,
a algo ms fino, ms rico de lo que el ideal helnico puede
ser. La mutilacin del salvaje tiene una supervivencia trgica en la abnegacin que estropea nuestras vidas. Somos
castigados por nuestros desaires. Cada impulso que nos
esforzamos por sofocarincuba en la mente y nos envenena.
El cuerpo peca una vez, y se satisface con su pecado, porque
la accines un modo de purificacin.Nada queda entonces

3.

Mueca (francs).

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sino el recuerdo del placer, o el lujo de un remordimiento.

La nica forma de liberarsede una tentacin es rendirse a
ella. Resstela,y tu alma se enfermar por el deseo de las
cosas que le estn prohibidas, por el deseo por el cual sus
monstruosas leyes la han hecho monstruosa e ilegal. Se ha
dicho que los grandes eventosdel mundo tienen lugar en el
cerebro. Es en el cerebro, y en el cerebrosolamente,que los
grandes pecados del mundo tienen lugar tambin. Usted,
Sr. Gray, usted mismo, con su juventud enrojecida y su
adolescenciarosada, ha tenido pasiones que lo han hecho
preocuparse, pensamientos que lo han llenado de terror,
sueos conscientes e inconscientes cuyo mero recuerdo
puede teir su mejillade vergenza
Detngase! balbuce Dorian Gray Detngase!
Usted me aturde. No s qu decir. Hay alguna respuesta
para usted, pero no puedo encontrarla. No hable. Djeme
pensar. O, al menos; djemetratar de no pensar.
Casi cerca de diez minutos se par all, inmvil, con los
labios hendidos y los ojos extraamente brillantes. Estaba
oscuramente consciente de que influenciascompletamente
nuevas estaban trabajando dentro de l. Incluso le parecan
haber venido realmente de s mismo. Las pocas palabras
que el amigo de Basil le haba dicho palabras habladas al
azar, sin duda, y con paradojasvoluntarias en ellashaban
tocado alguna cuerda secreta que nunca haba sido tocada
antes, pero que ahora estaba vibrando y latiendo con pulsos
curiosos.
La msica lo haba sacudido as. La msica lo haba
problematizado muchas veces. Pero la msica no era articulada. No era un nuevo mundo, sino a lo sumo otro caos, el
que ella crea en nosotros. Palabras! Meras palabras!Qu
terribles eran! Qu claras, vvidasy crueles! Uno no poda
escapar de ellas. Y sin embargo, qu magia sutil haba en
ellas! Parecan ser capaces de dar forma plstica a cosas
informes, y tener una msica propia tan dulce como la del
violn o el lad. Meraspalabras! Haba algo ms real que
las palabras?
S; haba habido cosasen su adolescencia que no haba
comprendido. Las comprenda ahora. La vida sbitamente
se le hizo ardientementecolorida.Le parecaque haba estado caminando entre el fuego. Por qu no lo haba sabido?
Con su sonrisa sutil, Lord Henry lo observ. Conoca
el momento psicolgicopreciso en el cual no decir nada.
Se senta intensamente interesado. Estaba asombrado de
la sbita impresin que sus palabras haban producido y,
recordando un libro que haba ledo cuando tena diecisis
aos, un libro que le haba revelado mucho de lo que no
haba conocido antes ,se preguntaba si Dorian Gray haba
atravesado una situacin similar. El simplemente haba
lanzado una flecha al aire. Haba dado en el blanco?Qu
fascinanteera el jovencito!
Hallward pintaba con ese maravilloso toque atrevido
de l, que tena el verdadero refinamiento y la verdadera

WILde

delicadeza que en el arte, en todo caso,provienensolamente

de la fuerza.Era inconscientede su silencio.
Basil, estoycansadode estar parado exclam Dorian
Gray de pronto. Debo salir y sentarme en el jardn. El aire
es sofocanteaqu.
Mi estimado compaero, lo lamento tanto. Cuando
estoy pintando, no puedo pensar en nada ms. Pero nunca
posastemejor. Estabasperfectamente inmvil. Y haba apresado el efectoque deseaba: los labios semiabiertos y el brillo
en los ojos. No s lo que Harry te ha estado diciendo, pero
ciertamente te ha hecho tener la expresinms maravillosa.
Supongo que ha estado dicindote galanteras. No debes
creer una palabra de lo que dice.
Ciertamente no me ha estado diciendo galanteras.
Quizs sa sea la razn por la cual no creo nada de lo que
me ha dicho.
Sabe que lo cree todo dijo Lord Henry, mirndolo
con sus lnguidos ojos soadores. Saldr al jardn con
usted. Hace un calor horrible en el estudio. Basil,bebamos
algo helado, algo con frutillasdentro.
Por cierto, Harry. Slo toca la campanilla, y cuando
Parker venga le dir lo que deseas. Tengo que labrar este
fondo, as que me unir a ustedesms tarde. No lo retengas
a Dorian demasiado.Nunca he estado en mejor forma para
pintar que hoy. Esta va a ser mi obra maestra.Es ya mi obra
maestra.
Lord Henry sali al jardn y encontr a Dorian Gray
sepultando su rostro en los grandesy frescos capullos de lila,
bebiendo fervientemente su perfume como si fuera vino. Se
acerca l y puso la mano sobre su hombro.
Est completamente acertado al hacer eso murmur. Nada puede curar el alma sino los sentidos, como nada
puede curar los sentidos sino el alma.
El jovencito se estremeci y se dio vuelta. Tena la
cabeza descubierta, y las hojas haban agitado sus rebeldes
rulos y enredado todas sus hebras doradas. Habja una mirada de miedo en sus ojos, como la de la gente cuando se
despierta de repente. Sus narinas cinceladas palpitaban y
algn nervio oculto sacuda el escarlatade sus labios y los
dejaba temblando.
S continu Lord Henry, sees uno de los grandes
secretos de la vida: curar el alma por medio de los sentidos,
y los sentidos por medio del alma. Usted es una creacin
maravillosa. Sabe ms de lo que piensa que sabe, como sabe
menos de lo que deseasaber.
Dorian Gray frunci el ceo y apart su cabeza. No
poda evitar que le gustara el hombre joven, alto y gracioso
que estaba parado junto a l. Su rostro romntico, color
oliva, y su expresinagotada le interesaban. Haba algo en
su lnguida y tenue voz que era absolutamente fascinante.
Sus manos frescas, blancas, como flores, incluso, tenan
un curioso encanto. Se movan, cuando hablaba, como
con msica, y parecan tener un lenguaje propio. Pero se

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senta temeroso de l, y avergonzado de estar temeroso. Por

qu haba permitido que un extrao le revelara a s mismo?
Conoca a Basil Hallward desde haca meses, pero la amistad
entre ellos nunca lo haba alterado. Sbitamente haba aparecido alguien en su vida que pareca haberle descubierto el
misterio de la vida. Y, entonces, por qu estar temeroso? No
era un escolarni una nia. Era absurdo estar asustado.
Vayamos a sentarnosa la sombra dijo Lord Henry.
Parker ha trado las bebidas, y si permanecems tiempo en
el resplandor, estar completamente arruinado y Basilnunca lo retratar otra vez. Realmenteusted no debe permitirse
estar tostado. Seraindigno.
Qu puede importar? exclam Dorian Gray, riendo mientras se sentaba en el asiento del fondo del jardn.
Debera importarle todo a usted, Sr. Gray.
Por qu?
Porque usted tiene la juventud ms maravillosa, y la
juventud es la nica cosa que vale tener.
No siento eso, Lord Henry.
No, no lo siente ahora. Algn da, cuando sea viejo
y arrugado y feo, cuando el pensamiento haya marchitado
su frente con sus garras, y la pasin haya quemado sus
labios con sus espantososfuegos,lo sentir, lo sentir terriblemente. Ahora, dondequiera que vaya, usted encanta al
mundo. Ser siempre as?Usted tiene un rostro maravillosamentebello, Sr. Gray. No frunza el ceo. Lo tiene. Y la
belleza es una forma del genio es ms excelsa que el genio,
verdaderamente, y no necesita explicacin. Es una de las
grandesrealidades del mundo, como la luz solar, la estacin
primaveral, o el reflejo en las aguas oscuras de esa concha
plateada que llamamos luna. No puede ser cuestionada.
Tiene su derecho divino de soberana. Hace prncipes a
quienes la tienen. Se sonre?Ah! Cuando la haya perdido
no sonreir. La gente dice a veces que la bellezaes slo superficial.Puede ser as, pero al menos no es tan superficial
como lo es el pensamiento. Para m la belleza es la maravilla
de las maravillas. Solamente la gente banal es quien no juzga
por las apariencias.El verdadero misterio del mundo es lo
visible, no lo invisible S, Sr. Gray, los dioses han sido
buenos con usted. Pero lo que los dioses dan, rpidamente
quitan. Tiene solamente unos pocos aos en los cuales
vivir realmente, perfectamente, y completamente. Cuando
su juventud termine, su belleza se ir con ella, y entonces
sbitamente descubrirque no hay triunfos permitidos para
usted, o deber contentarse con aquellos triunfos pobres
que la memoria de su pasado har ms amargos que las
derrotas. Cada mes que termina lo pone ms cerca de algo
ominoso. El tiempo est celoso de usted, y hace la guerra
contra sus lilas y sus rosas. Usted se volver plido; y de
mejillas huecas y ojos desvados.Sufrir horriblemente
Ah! Tome conciencia de su juventud mientras la tiene.
No malgasteel oro de sus das, escuchandoa los tediosos,
tratando de enmendar la falta sin solucin,o entregandosu

WILde

vida al ignorante, al comn y al vulgar. sos son los objetivos enfermizos, los idealesfalsos,de nuestra poca. Viva!
Viva la vida maravillosa que hay en usted! No permita que
nada se le escape. Busque siemprenuevassensaciones. No le
tema a nada Un nuevo hedonismo, eso es lo que nuestro
siglo necesita. Usted puede ser su smbolo visible. Con su
personalidad no hay nada que no pueda hacer. El mundo
le pertenece por una temporada En el momento en que
lo conoc supe que usted era completamente inconsciente
de lo que realmente es y de lo que realmente puede ser.
Haba tanto en usted que me encantaba que sent que deba decirle algo sobre s mismo. Pens qu trgico sera que
usted fuera desperdiciado.Porque slo un tiempo breve su
juventud durar, slo un tiempo breve. Las flores comunes
de la colina se marchitan, pero florecenotra vez. El laburno
estar tan amarillo el prximo junio como lo est ahora. En
un mes habr estrellas prpuras en el clemtide, ao tras
ao la noche verde de sus hojas sostendr sus estrellas. Pero
nosotros nunca recuperamos nuestra juventud. El latido
del gozo que palpita en nosotros a los veinte aos se vuelve
perezoso. Nuestros miembros fallan, nuestros sentidos se
corrompen. Degeneramos en horribles tteres, perseguidos
por la memoria de las pasiones que nos atemorizan, y las
tentaciones exquisitas a las que no tuvimos el coraje de rendimos. Juventud! Juventud! No hay absolutamente nada
en el mundo como la juventud!
Dorian Gray escuchaba con los ojos bien abiertos y maravillado.El roco de la lila cay de su mano hacia la grava.
Una abeja moteada se acerc y zumb alrededor de l por
un momento. Luego hubo un temblor en los globos estrellados y ovalados de los pequeos capullos. El la observaba
con ese extrao inters en las cosas triviales que tratamos
de desarrollar cuando las cosasde importancia superior nos
preocupan, cuando estamos excitadospor alguna emocin
nueva para la cual no podemos encontrar expresin, o
cuando algn pensamiento que nos aterrorizase aloja en la
mente y nos incita a rendimos. Luego de un rato la abeja se
fue. El la vio deslizndose en la serracenia manchada de un
convlvulo tirio. La flor pareci temblar, y luego se lade
gentilmente hacia adelante y hacia atrs.
Sbitamente el pintor aparecien la puerta del estudio
y les hizo incisivasseas para que entraran. Se miraron el
uno al otro y sonrieron.
Estoy esperando exclam. Entren. La luz es completamente perfecta,y pueden traer sus bebidas.
Se levantaron y emprendieron vagamente la caminata
juntos.
Dos mariposas verdes y blancas se agitaron a su paso,
y en el peral situado en un ngulo del jardn un zorzal
comenz a cantar.
Usted est contento de haberme conocido, Sr. Gray
dijo Lord Henry mirndolo.
S, estoycontento ahora. Estarsiemprecontento?

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Siempre! Qu palabra espantosa! Me hace estremecer cuando la oigo. Arruinan todos los romances tratando
de hacerlos durar para siempre. Es una palabra sin significado, tambin. La nica diferenciaentre un capricho y una
pasin de toda la vida es que el caprichodura ms.
Cuando entraron en el estudio, Dorian Gray puso su
mano sobre el brazo de Lord Henry.
En ese caso, dejemos que nuestra amistad sea un capricho murmur, sonrojndose de su propio atrevimiento,
y luego subi a la plataforma y reasumi su pose.
Lord Henry se arroj en un gran silln de mimbre y
lo observ.
El ir y venir del pincel sobre el lienzo era el nico
sonido que rompa la quietud, excepto cuando, una y otra
vez, Hallward se alejabapara mirar su trabajo a la distancia.
Entre los rayos oblicuos que ondeaban por la corriente de
la puerta abierta el polvo danzaba y era dorado. El denso
perfume de las rosasparecaincubar en todas las cosas.
Despus de un cuarto de hora Hallward dej de pintar,
mir por un largo rato a Dorian Gray, y luego por un largo
rato al retrato, mordiendo el extremo de uno de sus inmensos pincelesy frunciendo el ceo.
Est completamente terminado exclam por ltimo, y agachndose escribi su nombre en grandes letras
color bermelln en el ngulo izquierdodel lienzo.
Lord Henry se acerc y examin el retrato. Era ciertamente una maravillosa obra de arte, y haba un maravilloso
parecidotambin.
Mi querido compaero, te felicito muy calurosamente dijo. Es el retrato ms delicado de los tiempos
modernos. Sr. Gray, acrquese para verse.
El jovencito se puso en marcha, como si despertara de
algn sueo.
Realmente est terminado? murmur, bajando de
la plataforma.
Completamente terminado dijo el pintor. Y t
has posado esplndidamente hoy. Te estoy infinitamente
agradecido.
Lo que se debe enteramente a m irrumpi Lord
Henry. No es as, Sr. Gray?
Dorian no contest, pero se puso indiferentemente
frente a su retrato y se acerca l. Cuando lo vio, retrocedi
y sus mejillas se sonrojaron por un momento con placer.
Una mirada de jbilo asalt sus ojos, como si se hubiera
reconocido a s mismo por primera vez. Se qued parado
all, inmvil y maravillado, oscuramente consciente de que
Hallward le hablaba, pero sin capturar el significado de
sus palabras. El sentido de su propia belleza avanz hacia
l como una revelacin. Nunca lo haba sentido antes. Los
halagos de Basil Hallward le haban parecido simplemente
la encantadora exageracin de una amistad. Los haba
escuchado, se haba redo de ellos, los haba olvidado. No
haban influenciadosu naturaleza.Luegohaba venido Lord

WILde

Henry Wotton con su extrao panegricode la juventud, y

la advertencia terrible de su brevedad. Eso lo haba perturbado en su momento y ahora, que estaba contemplando la
sombra de su propia adorabilidad, la plena realidad de la
descripcin fulgur dentro de l. S, llegara el da en que
su rostro sera arrugado y marchito, sus ojos desvados y sin
color, la graciade su figura quebrada y deformada.El escarlata huira de sus labios y el oro sera robado de su cabello.
La vida que moldeara su alma estropeara su cuerpo. Se
volvera espantoso,horrible y tosco.
Mientras pensaba en eso, una aguda congoja de pena lo
atravescomo un cuchillo e hizo estremecercada delicada
fibra de su naturaleza.Sus ojos se hundieron en la amatista,
y una niebla de lgrimas los atraves. Sinti como si una
mano de hielo hubiera sido colocadasobre su corazn.
No te gusta? exclam Hallward finalmente, un
poco confundido, por no entender qu significaba el silencio del jovencito.
Por supuesto que le agrada dijo Lord Henry. A
quin no le gustara?Es una de las cosas ms grandes del
arte moderno. Te dar cualquier cosa que quieras para pedrtelo. Debo tenerlo.
No es de mi propiedad, Harry.
De quin es?
De Dorian, por supuesto contest el pintor.
Es un mortal muy afortunado.
Qu triste es! murmur Dorian Gray con los ojos
todava fijos en su propio retrato. Qu triste es! Envejecer
y ser horrible, y espantoso. Pero este cuadro permanecer
siempre joven. Nunca ser mayor que en este preciso da
de junio Si fuera solamente al revs! Si fuera yo quien
estuvierasiempre joven, y el retrato el que envejeciera! Por
eso, por eso, yo dara todo! S, no hay nada en el mundo
entero que no dara!Dara mi alma por eso!
Deberas preocuparte por ese arreglo,Basilexclam
Lord Henry, riendo. Sera ms bien un mal precio para
tu trabajo.
Me opondra con firmeza, Harry dijo Hallward.
Dorian Gray se dio vuelta y lo mir.
Creo que lo haras, Basil.Te agrada tu arte ms que
tus amigos. No soy para ti ms que una figura de bronce
verde. Apenas eso, me atrevo a decirlo.
El pintor le clavlos ojos azorado. Era tan impropio de
Dorian hablar as. Qu haba sucedido? Parecatotalmente
enojado. Su rostro estabarojo y sus mejillasardiendo.
S continu. Soy menos para ti que tu Hermes
de marfil o tu fauno de plata. Ellos te gustarn siempre.
Cunto te gustar yo? Hasta que tenga mi primera arruga, supongo. S, ahora, que cuando uno pierde sus rasgos
bellos, sean cules sean, uno pierde todo. Tu retrato me ha
enseado eso. Lord Henry Wotton tiene perfecta razn. La
juventud es la nica cosa que vale tener. Cuando descubra
que estoyenvejeciendo, me matar.

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Hallward empalideciy tom su mano.

Dorian! Dorian! exclam. No hables as. Nunca
he tenido un amigo como t, y nunca tendr otro igual. No
estarscelosode las cosasmateriales, no?T, que eres ms
delicadoque cualquierade ellas!
Estoy celosode todo aquello cuya bellezano muere.
Estoy celoso del retrato que has pintado de m. Por qu
debera conservar lo que yo debo perder? Cada momento
que pasaarrancaalgomo y le da algoa l. Oh, si solamente
fuera al revs! Si la pintura pudiera cambiar, y yo pudiera
ser siemprecomo soy ahora!Por qu lo pintaste?Se burlar de m cada da, se burlar horriblemente!
Lgrimascalientes brotaron de sus ojos; se retorci las
manos y, arrojndose al divn, sepult el rostro entre los
almohadones,como si estuvierarezando.
Esto es tu obra, Harry dijo el pintor amargamente.
Lord Henry se encogide hombros.
ste es el real Dorian Gray, eso es todo.
No lo es.
Si no lo es, qu pude haber hecho con l?
Debiste haberte ido cuando te lo ped refunfu.
Me qued cuando me lo pediste fue la respuestade
Lord Henry.
Harry, no puedo pelear con mis dos mejores amigos
al mismo tiempo, pero entre los dos me han hecho odiar
la ms delicada pieza de trabajo que haya hecho jams, y
la destruir. Qu es, sino lienzo y color? No dejar que se
interponga entre nuestras tres vidasy las estropee.
Dorian Gray levant su cabezadorada del cojn, y con
rostro plido y ojos lacrimosos, lo mir mientras caminaba
sobre el tablado de pintura que estaba debajo de la gran
ventana con cortinas. Qu estaba haciendo all? Sus dedos
estaban errando entre la mesita de tubos pequeos y pinceles secos, buscando algo. S, era la larga esptula, con su
delgada hoja de acero flexible.La haba encontrado finalmente. Iba a rasgarel lienzo.
Con un sollozo sofocado el jovencito salt del sof, y
precipitndose hacia Hallward, sac la esptulade su mano,
y la arroj al otro extremo del estudio.
No, Basil,no! exclam.Seraasesinato.
Estoy contento de que aprecies mi trabajo finalmente, Dorian dijo el pintor framente cuando se recuper de
su sorpresa.Pens que nunca lo haras.
Apreciarlo? Estoy enamorado de l, Basil. Es parte
de m mismo. Siento eso.
Bien, tan pronto como ests seco, sers barnizado,
enmarcado, y enviado a casa. Luego podrs hacer lo que
quieras contigo y atraves la habitacin e hizo sonar la
campanillapara el t.
Tomars el t, desde ya, Dorian? Y tambin t,
Harry? U objetas placeres tan simples?
Adoro los placeres simples dijo Lord Henry. Son
el ltimo refugio de lo complejo. Pero no me gustan las

WILde

escenas, exceptoen el escenario. Qu compaerosabsurdos

son ustedes dos! Quisiera saber quin defini al hombre
como un animal racional. Fue la definicin ms prematura
jamsdada. El hombre es muchas cosas, pero no es racional.
Estoy contento de que no lo sea, despus de todo, aunque
quisiera que los amigos no hubieran reido por el cuadro.
Mejor debes dejar que yo lo tenga, Basil. Este chico tonto
no lo desearealmente y yo s.
Si dejasque alguienms que yo lo tenga, Basil,nunca te perdonar! exclam Dorian Gray; y no permitir
que nadie me llame chico tonto.
Sabes que el retrato es tuyo, Dorian. Te lo di antes
de que existiera.
Y usted sabe que ha sido un poco tonto, Sr. Gray, y
que realmenteno puede objetar que se le recuerdeque usted
es extremadamentejoven.
Debera haberlo objetado duramente esta maana,
Lord Henry.
Ah,esta maana! Ha vividodesde entonces!
Hubo un golpe en la puerta, y el mayordomo entr con
una bandeja de t cargada y la ubic sobre una pequea
mesa japonesa. Hubo un sonido de tazas y platitos y el
silbido de un jarrn georgiano ondeado. Un criado trajo
dos platos de porcelana con forma de globo chino. Dorian
Gray fue y se sirvi el t. Los dos hombres caminaron lnguidamente hacia la mesa y examinaronlo que estaba sobre
sus manteles.
Vayamos al teatro esta noche dijo Lord Henry.
Seguro que hay algo en escena, en algn lugar. He prometido cenar en casa de White, pero como es un viejo amigo,
puedo enviarle un telegrama diciendo que estoy enfermo,
o que estoy impedido de ir por un compromiso posterior.
Pienso que sera una excusa bastante linda; tendra toda la
sorpresade la sinceridad.
Es aburrido ponerse ropas elegantes refunfu
Hallward. Y, cuando uno las tiene encima, son tan horribles.
S contest Lord Henry ensoadoramente las
costumbres del siglodiecinueve son detestables. Es tan sombro, tan depresivo. El pecado es el nico elemento colorido
realmentepermitido en la vida moderna.
Realmente no debes decir tales cosas delante de
Dorian, Harry.
Delantede cul Dorian? El que est sirviendo nuestro t o el del retrato?
Delante de cualquierade ellos.
Me gustara ir al teatro con usted, Lord Henry dijo
el jovencito.
Entonces vendr; y t vendrs tambin, Basil,no?
En verdad no puedo. Mejor dicho, no debera.Tengo
una gran cantidad de trabajo por hacer.
Bien, entonces, usted y yo iremos solos,Sr. Gray.
Me gustaramuchsimo.

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El pintor se mordi los labios y camin, taza en mano,

hacia el retrato.
Yo me quedar con el Dorian verdadero dijo, tristemente.
Es el Dorian verdadero? exclam el original del
retrato andando hacia l. No soy realmentecomo l?
S; eres precisamentecomo l.
Qu maravilloso, Basil!
Al menos, eres como l en apariencia.Pero l nunca
se alterarsusurr Hallward. Eso ya es algo.
Qu alboroto hace la gente sobre la fidelidad!exclam Lord Henry. Porque incluso estar enamorado es
puramente una cuestin fisiolgica. No tiene nada que ver
con nuestro propio deseo. Los hombres jvenes quieren ser
fieles,y no lo son; los hombres viejosquieres ser infieles,y
no pueden: eso es todo lo que se puede decir.
No vayas al teatro esta noche, Dorian dijo Hallward
Qudate y cena conmigo.
No puedo, Basil.
Porqu?
Porque he prometido a Lord Henry ir con l.
No le agradars ms a l por cumplir tus promesas. El
siemprerompe las suyas.Te ruego que no vayas.
Dorian Gray ri y sacudisu cabeza.
Te lo suplico.
El jovencito dud y mir a Lord Henry, que estaba observndolos desde la mesa de t con una divertida sonrisa.
Debo ir, Basilcontest.
Muy bien dijo Hallward, y fue a dejar la taza en la
bandeja. Es demasiado tarde, y, como debes cambiarte, es
mejor no perder tiempo. Adis, Harry. Adis, Dorian. Ven
a verme pronto. Ven maana.
Por cierto.
No lo olvidars?
No, por supuesto que no exclamDorian.
Y Harry!
S,Basil?
Recuerda lo que te ped, cuando estbamos en el
jardn esta maana.
Lo he olvidado.
Confo en ti.
Quisiera yo poder confiar en m dijo Lord Henry,
riendo. Venga, Sr. Gray, mi coche est afuera, y puedo
alcanzarlo a su casa. Adis, Basil. Ha sido la tarde ms
interesante.
Cuando la puerta se cerr detrs de ellos, el pintor
se arroj en el sof, y un mirada de dolor apareci en su
rostro.

WILde

Captulo 12
Era 9 de noviembre, vspera de su cumpleaos trigsimo octavo, como a menudo recordaradespus.
Estaba volviendo de la casa de Lord Henry, cerca de
las once, donde haba estado cenando, y estaba envuelto
en pesadas pieles, porque la noche era fra y brumosa. En
la esquina de la plaza Grosvenor y la calle South Audley,
un hombre pas a su lado en la niebla, caminando muy
rpido y con el cuello de su sobretodo levantado.Tena una
valija en su mano. Dorian lo reconoci.Era BasilHallward.
Una extraa sensacin de miedo, que no pudo explicar,
lo aquej. No dio seales de haberlo reconocido y sigui
caminando rpidamente en direccina su casa.
Pero Hallward lo haba visto. Dorian lo escuch detenerse primero en la acera y luego precipitarse detrs suyo.
Un momento despus,le tocaba el brazo con la mano.
Dorian! iQu extraordinaria casualidad!He estado
esperndote en tu biblioteca desde las 9. Finalmente tuve
piedad de tu criado y le dije que se fuera a dormir, cuando
me despidi. Me voy a Pars en el tren de la medianoche, y
quera verte especialmente antes de irme. Pens que eras t,
o al menos, tu abrigode piel, cuando pasaste a mi lado. Pero
no estaba totalmente seguro.No me reconociste?
Entre esta niebla, mi querido Basil? Casi no puedo
reconocer la plazaGrosvenor.Creo que mi casaest cercade
aqu, pero no estoycompletamente segurode eso. Lamento
que ests partiendo, porque no te visto desde hace mucho
tiempo. Pero, supongo que volvers pronto, no?
No, estar fuera de Inglaterra durante seis meses.
Tengo la intencin de tomar un estudio en Pars y encerrarme hasta haber finalizadouna gran pintura que tengo en la
cabeza. Sin embargo, no es de m de quin quera hablar.
Estamos frente a tu puerta. Djame entrar un momento.
Tengo algo que decirte.
Estar encantado. Pero, no perders el tren? dijo
Dorian Gray lnguidamente mientras suba los peldaos y
abra la puerta con su llave.
La luz de la lmpara embesta la bruma, y Hallward
mir su reloj.
Tengo muchsimo tiempo contest. El tren no
sale hasta las doce y cuarto, y son slo las once. De hecho,
iba al club a buscarte cuando te encontr. Vers que no me
puedo demorar con el equipaje porque lo he enviado con
los bultos pesados. Todo lo que llevoconmigo es mi valija, y
puedo llegarfcilmentea Victoriaen veinte minutos.
Dorian lo mir y sonri.
Qu forma de viajarpara un pintor de moda! Una valija Gladstone y un sobretodo!Entra o la bruma ingresar en
la casa.Y recuerda que no debes hablar de nada serio. Nada
es serio hoy en da. Al menos nada debe serlo.
Hallward mene la cabeza,mientras entraba y seguaa
Dorian rumbo a la biblioteca.Haba un brillante fuego de

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lea ardiendo en la gran chimenea. Las lmparas estaban

encendidas y una licorera holandesa de plata abierta se ergua, con algunossifones de soda y largoscubiletesde cristal
tallado, sobre una mesita de marquetera.
Vers que tu criado me hizo sentir completamente
como en casa,Dorian. Me dio todo lo que quera, incluyendo tus mejores cigarrillos de boquilla dorada. Es la criatura
ms hospitalaria. Me gusta mucho ms que el francs que
solastener. Qu fue del francs,a propsito?
Dorian se encogide hombros.
Creo que se cas con la doncella de Lady Radley y
la ha establecidoen Pars como modista inglesa. La anglomanie4 est muy de moda all ahora, segn escuch.Parece
tonto por parte del francs no? Pero sabes? l no era
un mal sirviente. Nunca me gust, pero no tena nada de
que quejarme. Uno a veces imagina cosasque son completamente absurdas. Realmente era muy fiel a m y pareca
muy dolorido cuando se fue. Tomas otro brandy con
soda? O prefieres vino del Rin y agua? Yo siemprelo tomo.
Seguramentehay un poco en la habitacin contigua.
Gracias, no tomar nada ms dijo el pintor sacndose el sombrero y el abrigo y arrojndolos sobre la valija
que haba puesto en un rincn. Y ahora, mi querido amigo, quiero hablarte seriamente. No frunzas el ceo as. Me
lo hacesmucho ms dificil.
De qu se trata? exclam Dorian con sus modos
impacientes, arrojndose sobre el sof. Espero que no se
trate de m. Estoy cansado de m esta noche. Me gustara
que fueseotra cosa.
Es sobre ti contest Hallward con voz profunda y
gravey debo decrtelo.Slo voy a entretenerte media hora.
Dorian suspiry encendiun cigarrillo. Mediahora!
murmur.
No es mucho pedir, Dorian, y es enteramente por tu
propio bien que estoy hablando. Creo correcto que sepas
que las cosasms tremendas se dicen contra ti en Londres.
No quiero saber nada de ellas. Amo los escndalos
de las dems personas, pero los escndalos sobre m no me
interesan. No tienen el encanto de la novedad.
Deben interesarte, Dorian. Todo caballeroest interesado en su buen nombre. No querrs que la gente hable
de ti como de algo vil y degradado.Por supuesto, tienes una
posiciny riqueza,y todo esetipo de cosas. Pero la posicin
y la riqueza no son todo. Ten en cuenta que yo no creo esos
rumores en absoluto. Al menos, no puedo creerloscuando
te veo. El pecado es algo que se inscribepor s mismo en el
rostro del hombre. No puede ocultarse.La gente habla a veces de vicios secretos.No existen tales cosas.Si un hombre
miserabletiene un vicio, ste se manifiestaen las lneas de

4. La fiebre por lo anglosajn(francs).

WILde

su boca, en la cada de sus prpados, incluso en la moldura

de sus manos. Alguienno mencionar su nombre, pero lo
conocesme vino a ver el ao pasado para que lo retratara.
Yo nunca lo haba visto antes, y nunca haba escuchado
nada sobre l en esa poca, aunque s escuch muchas
cosas desde entonces. Me ofreci una suma extravagante.
La rechac. Haba algo en el contorno de sus dedos que yo
odiaba. Ahora s que era completamente acertado lo que
imagin de l. Su vida es espantosa. Pero t, Dorian, con tu
rostro puro, brillante, inocente, y tu maravillosa juventud
imperturbable no puedo creer nada en contra de ti. Y, sin
embargo, te veo muy espordicamente, nunca vienes a mi
estudio ahora, y cuando estoy lejos de ti y escucho todas
esas cosas horribles que la gente est murmurando sobre
ti, no s qu decir. Por qu, Dorian, un hombre como el
duque de Berwick abandona el saln del club cuando t
entras? Por qu tantos caballeros en Londres nunca van a
tu casa o nunca te invitan a la de ellos? Solasser amigo de
Lord Staveley. Lo encontr en una cena la semana pasada.
Tu nombre surgi en la conversacin, en relacin con
las miniaturas que has prestado para exhibir en Dudley.
Staveley arque sus labios y dijo que podas tener los mejores gustos artsticos,pero que eras un hombre que ninguna
muchacha pura deba conocer, y con quien ninguna mujer
casta poda estar en la misma habitacin. Le record que
eras amigo mo, y le pregunt qu quera decir. Me lo dijo.
Me lo dijo ante todos. Fue horrible! Por qu tu amistad
es tan fatal para los jvenes? Ese desdichado joven que se
suicid. T eras su gran amigo. Sir Henry Ashton debi
abandonar Inglaterra con un nombre mancillado. T y l
eran inseparables. Qu pas con Adrian Singleton y su
trgico fin? Qu pas con el nico hijo de Lord Kent y su
carrera?Ayer encontr a su padre en la calle de St. James.
Pareca destrozado por la vergenza y el dolor. Qu pas
con el joven duque de Perth?Qu clase de vida llevaahora?
Qu caballerose juntara con l?
Detente, Basil.Ests hablando de cosasde las que no
s nada dijo Dorian Gray, mordindose los labios, y con
una nota de infinito desprecio en su voz. Me preguntas por
qu Berwick abandona el saln cuando yo entro. Es porque
s todo sobre su vida, no porque l sepa algo sobre la ma.
Con la clasede sangre que tiene en las venas, cmopodra
estar limpia su historia?Me preguntas sobre Henry Ashton
y el joven Perth. Les ense a uno sus vicios y al otro su
libertinaje?Si el tonto hijo de Kent elige a su esposa en la
calle,qu tengo que ver? Si Adrian Singletonfirma cuentas
con el nombre de su amigo, soy su instigador? Conozco
cmo la gente chismorroteaen Inglaterra. Las clases medias
ventilan sus prejuicios morales sobre sus obscenas mesas. Y
susurran acercade lo que llaman los desenfrenos de los mejores para intentar simular que estn en la sociedad elegante
y en ntimos trminos con las personas que calumnian. En
este pas, es suficiente para un hombre tener distincin y

13de 17

cerebro para que toda lengua vulgarse sacuda en su contra

Y qu clasede vidas llevanesas personasque presumen ser
morales? Mi querido amigo, olvidas que estamosen la tierra
natal del hipcrita.
Dorian exclam Hallward, sa no es la cuestin.
S que Inglaterra es muy malvada,y la sociedadinglesaest
totalmente equivocada. Esa es la razn por la cual quiero
que seas excelente. No has sido excelente. Uno tiene el derecho de juzgara un hombre por el efectoque ha producido
sobre sus amigos.Los tuyos parecenperder todo sentido del
honor, de bondad, de pureza. Los has llenado de una locura
por el placer. Se han hundido en las profundidades.T los
llevaste hasta all. S, t los llevaste hasta all, y sin embargo
puedes sonrer, como ests sonriendo ahora. Y est lo peor
todava. S que t y Harry son inseparables. Seguramente
por esa razn, si no por otra, no deberas haber hecho del
nombre de su hermana un objeto de burla.
Ten cuidado, Basil.Vas demasiadolejos.
Debo hablar, y t debes escucharme. Me escuchars.
Cuando conociste a Lady Gwendolen, ni un soplo de escndalo la haba rozado. Existe una sola mujer decente en
Londres que se mostraracon ellaen el parque?Inclusoa sus
hijos no se les permite vivir con ella. Luegohay otras historias historiassobre que se te ha visto saliendoa hurtadillas
al alba de casas espantosas, y escurrindote disfrazado en
las guaridas ms fetidas de Londres. Son ciertas?Pueden
ser ciertas? Cuando las escuch por primera vez, re. Las
escucho ahora, y me hacen estremecer. Qu pasa con tu
casa de campo y la vida que llevasall? Dorian, no sabeslo
que se dice de ti. No te dir que no quiero darte un sermn.
Recuerdo que Harry dijo una vez que todo hombre que se
converta en cura aficionado por un momento comenzaba
siempre diciendo eso, y luego proceda a romper su palabra. Quiero darte un sermn. Quiero que lleves una vida
que haga que el mundo te respete. Quiero que tengas un
nombre limpio y una historia clara. Quiero que te alejes de
las personas espantosas con las que te juntas. No encojas
los hombros as. No seas indiferente. Tienes una influencia
maravillosa. Usala para el bien, no para el mal. Dicen que
corrompesa todo el que intima contigo, y que es suficiente
que entres en una casapara que la vergenza de algn modo
la persiga. No s si es as o no. Cmo lo sabra? Pero se dice
eso de ti. Me han contado cosasde las que pareceimposible
dudar. Lord Gloucesterfue uno de mis ms grandesamigos
en Oxford. Me mostr una carta que su esposa escribi
cuando estaba moribunda y sola en su villa de Mentone. Tu
nombre estaba implicado en la ms terrible confesin que
jams le. Le dije que era absurdo, que te conoca completamente bien y que eras incapaz de algo as. Conocerte?
Me pregunto si te conozco.Antes de responder eso, debera
haber visto tu alma.
Ver mi alma! murmur Dorian Gray, levantndose
del sofy volvindose casiblanco de pnico. S contest

WILde

Hallward gravementey con un tono de profundo dolor en

la voz, ver tu alma. Pero slo Dios puede hacer eso.
Una amarga risa de burla irrumpi de los labios del
hombre joven.
T vers mi alma esta noche! exclam, tomando una
lmpara de la mesa. Ven, es tu propio trabajo. Por qu no
podras verla? Puedes contrseloa todo al mundo despus,si
lo prefieres. Nadie te creera.Si te creyeran,yo les agradara
ms por eso. Conozco esta poca mejor que t, de modo
que no me hables sobre ella tan tediosamente. Has hablado
demasiadode la corrupcin. Ahora la vers cara a cara.
Haba locura orgullosaen cada palabra que pronunciaba. Golpe los pies contra el suelo con su insolente modo
infantil. Senta un gozo terrible al pensar que alguien ms
iba a compartir su secretoy que el hombre que haba pintado el retrato que era el origende toda su vergenza estuviera
cargado por el resto de su vida con el horrible recuerdo de
lo que haba hecho.
S continu, acercndosea l y mirndolo resueltamente a los ojos, te mostrar mi alma. Vers lo que
imaginasque slo Dios puede ver.
Hallward dio un paso atrs.
Esoes una blasfemia, Dorian! exclam.No debes
decir cosascomo sa. Son horribles y no significannada.
Piensas eso? y ri nuevamente.
Lo s. Respecto de lo que he dicho esta noche, lo dije
por tu bien. Sabesque siemprehe sido un fiel amigo tuyo.
No me toques. Termina lo que tienes que decir.
Una mueca sbita de pena se dispar en el rostro del
pintor. Se detuvo por un momento y un salvaje sentimiento
de piedad lo aquej. Despus de todo, qu derecho tena
de espiar la vida de Dorian Gray? Si haba hecho una dcima parte de lo que se rumoreaba sobre l, cunto habra
sufrido! Luego se par, y camin hacia la chimenea, y se
qued parado all, mirando los leos ardientescon sus cenizas como escarchas y sus ncleos latentes de llamas.
Estoyesperando,Basil dijo el joven con un voz dura
y clara. Se dio vuelta.
Lo que debo decirte es esto exclam. Debes darme
una respuesta sobre esos horribles cargos que se hacen en
tu contra. Si me dices que son totalmente falsos de cabo
a rabo, te creer. Nigalos, Dorian, nigalos!No te das
cuenta por lo que estoy pasando?Dios mo! No me digas
que eres malvado,corrupto y vergonzante.
Dorian Gray sonri. Haba un mueca de desprecio en
sus labios.
Subamos, Basil dijo calmadamente.Llevo un diario de mi vida, y nunca lo saco de la habitacin donde lo
escribo.Te lo mostrar si vienesconmigo.
Ir contigo, Dorian, si quieres. Veo que he perdido
el tren. Eso no importa. Puedo viajar maana. Pero no me
pidas que lea nada esta noche. Todo lo que quiero es una
simple respuestaa mi pregunta.

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La tendrs arriba. No puedo drtela aqu. No tendrs

que leer mucho.

Captulo 13
Sali de la habitacin y comenz el ascenso, Basil
Hallward lo segua de cerca. Caminaban suavemente,
como los hombres lo hacen instintivamente por la noche.
La lmpara arrojaba sombras fantsticassobre el muro y la
escalera. Se estaba levantando viento y sacuda a algunas de
las ventanas.
Cuando llegarona la cima de la escalera, Dorian puso la
lmpara en el piso, sacla llavey la puso en la cerradura.
Insistes en saber, Basil? pregunt en voz baja.
S.
Estoyencantado contest sonriendo.
Luegoagreg,con cierta aspereza:
Eres el nico hombre en el mundo autorizadoa saber
todo sobre m. Has tenido que ver en mi vida ms de lo que
piensas y levantando la lmpara, abri la puerta y entr.
Una fra corriente de aire los atraves,y la luz se agit por
un momento con una llama naranja oscuro.Se estremeci.
Cierra la puerta detrs de ti susurr cuando pona la lmpara sobre la mesa.
Hallward mir a su alrededor con una expresin desconcertada.
La habitacin se vea como si no hubiese sido habitada
por aos. Un deslucido tapiz flamenco, un retrato tapado
con una cortina. un viejo cassone italiano y unos anaqueles
casi vacos: era todo lo que pareca haber all, adems de
una mesa y una silla. Cuando Dorian Gray encendi una
vela consumida a medias que estaba sobre la chimenea, vio
que todo el lugar estabacubierto de polvo y que la alfombra
tena agujeros. Un ratn hizo una huida forzosa hacia el
zcalo. Haba un hmedo olor a moho.
Asque piensas que slo Dios es quien ve el alma.
Basil? Descorrela cortina y vers la ma.
La voz que habl fue cruel y fra.
Ests loco, Dorian, o ests actuando murmur
Hallward frunciendo el ceo.
No quieres? Entonces debo hacerlo yo dijo el joven, y arranc la cortina de su barra y la arroj al suelo.
Una exclamacinde horror irrumpi de los labios del
pintor cuando vio en la luz lbregael rostro ominoso sobre
el lienzo burlndose de l. Haba algo en su expresinque
lo llenaba de desagradoy odio. iSanto cielo!iEra el propio
rostro de Dorian lo que estaba mirando! El horror, o lo que
sea que fuera, no haba destruido totalmente su maravillosa
belleza. Haba todava algo de oro en los cabellos esparcidos
y cierto escarlata en la boca sensual. Los pesados ojos haban
conservado algo del encanto de su azul, las curvas nobles
no haban huido por completo de sus narinas cinceladas

WILde

y su cuello plstico. S, era Dorian. Pero, quin haba hecho eso? Le pareca reconocer sus propias pinceladas, y el
marco era de su propio diseo. La idea era monstruosa, sin
embargo, lo aterroriz.Tom la vela encendida, y la acerc
al retrato. En el ngulo izquierdo estaba su propio nombre,
trazado con grandesletras de claro bermelln.
Era alguna inmunda parodia, alguna infame stira
innoble. El nunca haba hecho eso. Sin embargo, era su
propio cuadro. Lo saba, y sinti que la sangre haba oscilado en un instante del fuego al hielo inactivo. iSu propio
cuadro! Qu quera decir? Por qu se haba alterado? Se
dio vuelta y mir a Dorian Gray con los ojos de un insano.
Su boca se crisp, y su lengua reseca pareci incapaz de
articular. Se pas la mano por la frente. Estaba hmeda de
un sudor viscoso.
El joven estaba apoyado sobre la chimenea, observndolo con esa extraa expresinque se ve en los rostros de
quienes estn absorbidos en una obra cuando algn gran
artista est actuando. No haba en ella ni dolor verdadero
ni gozo verdadero. Era simplemente la pasin del espectador, quizs con un destello de triunfo en sus ojos. Se
haba sacadola flor del sacoy la estaba oliendo, o simulaba
hacerlo.
Qu significa esto? exclamHallward, finalmente.
Su propia voz le son chillona y curiosa en sus odos.
Aos atrs, cuando era un muchacho dijo Dorian
Gray, aplastando la flor entre sus manos me conociste, me
adulaste,y me enseaste a ser vanidoso de mis bellosrasgos.
Un da me presentastea un amigo tuyo, que me explicla
maravilla de la juventud y terminasteun retrato mo que me
revella maravilla de la belleza. En un momento de locura,
que ahora no s si lamentar o no, ped un deseo, quiz t
lo llamarassplica
Lo recuerdo! Oh, qu bien lo recuerdo! No! Es
imposible. La habitacin es hmeda. El moho ha invadido
el lienzo. Las pinturas que us contenan un desdichado
veneno mineral.Te digo que es imposible.
Qu es imposible? murmur el joven, yendo hacia
la ventana y apoyando su frente contra el vidrio fro y empaado por la niebla.
Me dijiste que lo habas destruido.
Estaba equivocado.El me destruy a m.
No creo que sea mi cuadro.
No puedes ver tu ideal en l? -dijo Dorian amargamente.
Mi ideal como lo llamas
Como t lo llamabas.
No haba nada malvado en l, nada vergonzante.
Fuiste para m un ideal como nunca encontrar de nuevo.
Este es el rostro de un stiro.
Es el rostro de mi alma.
Cristo! Qu cosa he adorado! Tiene los ojos del
diablo.

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Todos tenemos el cielo y el infierno dentro de

nosotros, Basil exclam Dorian con un salvaje gesto de
desesperacin.
Hallward se volvi nuevamente hacia el retrato y lo
observ.
Dios mo! Si es cierto exclamy esto es lo que has
hecho de tu vida, debes ser peor incluso de lo que aquellos
que hablan en tu contra creen que eres!
Acerc la lmpara al lienzo nuevamente y lo examin.
La superficie pareca estar totalmente inalterada y tal cual
como l la haba dejado. Era de adentro, aparentemente, de
donde venan la inmundicia y el horror. Por alguna extraa
agitacin de vida interior la lepra del pecado estaba carcomindolo lentamente. La carroa de un cadver en una
sepultura enmohecidano era tan pavorosa.
Su mano se estremeci y la vela cayde su candelabroal
piso y se qued all chisporroteando.Le puso el pie encima
y la apag. Luego se arroj en la silladesvencijada que estaba junto a la mesa y sepult la cara entre las manos.
Santo Dios, Dorian, qu leccin! Qu tremenda
leccin! no hubo respuesta, pero pudo escuchar al joven
sollozandoen la ventana. Reza,Dorian, reza murmur.
Qu es lo que nos ensean en la infancia?No nos dejes
caer en la tentacin. Perdona nuestros pecados. Lbranos
del mal. Digmoslo juntos. La splica de tu orgullo ha
tenido respuesta. La splica de tu arrepentimiento tendr
una respuesta tambin. Te ador demasiado. Ambos estamos castigados.
Dorian se dio vuelta lentamente y lo mir con los ojos
llenos de lgrimas.
Es demasiadotarde, Basilbalbuce.
Nunca es demasiado tarde, Dorian. Arrodillmonos
y probemos recordar una oracin. No existeen algn lugar
un versculo que dice: Aunque tus pecados sean como
escarlata, los har blancoscomo la nieve?
Esaspalabrasno significan nada para m ahora.
Chist! No digas eso. Has hecho demasiada maldad
en tu vida. Dios mo! No ves esa cosa maldita mirndonos
de reojo?
Dorian Gray mir el retrato, y sbitamente un incontrolablesentimientode odio hacia Basil Hallwardlo posey,
como si la imagen en el lienzose lo hubiera sugerido, susurrado en su odo con aquelloslabios burlones. Las pasiones
locas de un animal perseguido se agitaron dentro de l, y
detest al hombre que estaba sentado a la mesa, ms de lo
que en toda su vida haba detestado nada. Dio una mirada
salvajea su contorno. Algo fulgur sobre el cofre pintado
que estaba frente a l. Su mirada recay en eso. Saba lo
que era. Era un cuchillo que haba trado, unos das antes,
para cortar un trozo de cuerda, y que haba olvidadollevar.
Se movi lentamente hacia l, pasando cerca de Hallward
cuando lo haca. Tan pronto como estuvo detrs de l, lo
tom y se dio vuelta. Hallward se movi en la sillacomo si

WILde

fuera a levantarse. Se precipit hacia l y le clavel cuchillo

en la gran vena que est detrs de la oreja, aplastando la
cabeza del hombre en la mesa y apualndolo una y otra
vez.
Hubo un quejido sofocado y el sonido horrible de
alguien ahogado en sangre.Tres veces los brazos extendidos
se agitaron convulsivamente, ondeando grotescamente las
manos de dedos rgidos en el aire. Lo apual dos veces
ms, aunque el hombre ya no se mova. Algo comenz a
gotear en el piso. Esper un momento, todava presionando
la cabeza.Luegotir el cuchillosobre la mesa, y escuch.
No pudo escuchar nada, exceptoel goteo, el goteo sobre
la alfombra rada. Abri la puerta y fue hasta el rellano. La
casa estaba absolutamente calmada. No haba nadie por
ah. Durante algunos pocos segundos se qued encorvado
sobre la baranda y examin el negro pozo hirviente de la
oscuridad. Luego sac la llave y regres a la habitacin,
encerrndoseen ella.
La cosa todava estaba sentada en la silla,tirada sobre la
mesa con la cabeza cada, la espaldaencorvada, y sus fantsticos brazos largos.Si no hubiera sido por la roja rasgadura
dentada en el cuello y el charco negro coaguladoque estaba
extendindose lentamente sobre la mesa, cualquierahubiera
dicho que el hombre estaba dormido simplemente.
iQu rpido se haba producido todo! Se senta extraamente tranquilo y caminando hacia la ventana, la abri y
sali al balcn. El viento haba barrido la bruma, y el cielo
era como la cola monstruosa de un pavo real, estrellado
con miradas de ojos dorados. Mir hacia abajo y vio a un
polica haciendo su ronda y proyectando los largos rayos
de su linterna sobre las puertas de las casas silenciosas.
Una luz carmes de un cabriol que vagaba brill en una
esquina y luego se desvaneci. Una mujer con un mantn
bamboleante estaba deslizndose lentamente por las cercas,
tambalendoseal caminar. De tanto en tanto se detena y
miraba hacia atrs. Enseguida, comenz a cantar con una
voz ronca. El polica se precipit hacia ella y le dijo algo.
Ella se march entre tropiezos y riendo. Un viento spero
atravesla plaza. Las lmparasde gas titilaron y se hicieron
azules, y los rbolessin hojas sacudieronsus ramas de hierro
negro a un lado y al otro. Se estremeci y volvi a entrar,
cerrando la ventana detrs de s.
Una vez que alcanz la puerta, puso la llave y la abri.
Ni siquiera mir al hombre asesinado. Senta que el secreto
de todo el asunto era no reconocer la situacin. El amigo
que haba pintado el retrato fatal al cual haba debido toda
su miseriaestabafuera de su vida. Eso era suficiente.
Luego se acord de la lmpara. Era un trabajo morisco
bastante curioso, hecho de plata opaca incrustada con arabescos de acero pulido, y tachonado con burdas turquesas.
Quiz sera echado de menos por su sirviente, y hara preguntas al respecto. Dud por un momento, luego volvi y
la retir de la mesa. No pudo evitar ver el cuerpo muerto.

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iQu quieto estaba! iQu horriblementeblancasse vean las

largasmanos!Era como una ominosa imagen de cera.
Despus de cerrar la puerta detrs de s, se desliz silenciosamentehacia abajo. La madera cruja, pareca gritar
de pena.
Se detuvo muchas veces y espero.No, todo estaba quieto. Era simplementeel sonido de sus propios pasos.
Cuando lleg a la biblioteca, vio la valija y el abrigo
en un rincn. Deban esconderse en algn sitio. Abri
un armario secreto que estaba en el zcalo y los puso all.
Fcilmente podra quemarlos despus.Luego mir su reloj.
Faltaban veinte minutos para las dos.
Se sent y comenza pensar. Cada ao cada mes casi
eran ahorcados hombres en Inglaterra por lo que l haba
hecho. Haba habido una locura asesinaen el aire. Alguna
estrellaroja se haba acercadoa la Tierra y, sin embargo,
qu evidenciashaba en su contra? Basil Hallward haba
dejado su casa a las once. Nadie lo haba visto venir de
nuevo. La mayorade sus criadosestabanen Selby Royal.Su
mayordomo se haba ido a dormir Pars! S. Era a Pars
al lugar donde Basilhaba ido, y en el tren de la medianoche, como tena intencin de hacerlo. Con sus curiosos y
discretoshbitos, pasaranmesesantes de que se despertara
alguna sospecha. Meses! Todo poda ser destruido mucho
antes de eso.
Una idea sbita lo sacudi. Se puso su abrigo de piel y
su sombreroy salial vestbulo. Luegose detuvo, escuchando el lento y pesado rodeo del polica afuera en la acera,
y viendo la luz de su linterna proyectarse en la ventana.
Esper y contuvo la respiracin.

Pocos momentos despusdescorriel cerrojo y se desliz hacia afuera, cerrando la puerta muy despacio detrs
de s. Luego comenz a tocar la campanilla. En aproximadamente cinco minutos apareci su mayordomo, a medio
vestir y luciendo muy sooliento.
Lamento haberte despertado, Francis dijo, entrando, pero olvid mi llave.Qu hora es?
Las dos y diez, seor contest el hombre, mirando
el reloj y pestaeando.
Lasdos y diez? Qu espantosamentetarde! Debes
despertarmea las nueve maana. Tengo algo que hacer.
Correcto, seor.
Vinoalguienesta noche?
El Sr. Hallward. Estuvo aqu hasta las once, y luego
se fue a tomar el tren.
Oh! Lamento no haberlo visto. Me dej algn
mensaje?
No, seor, exceptoque le escribira desde Pars,si no
lo encontraba en el club.
As ser, Francis. No olvides llamarme a las nueve
maana.
No, seor.
El hombre se alej por el pasillocon sus pantuflas.
Dorian Gray tir su sombreroy su abrigosobre la mesa
y entr en la biblioteca. Por un cuarto de hora camin de
un lado al otro de la habitacin, mordindose los labios y
pensando. Luego tom el Libro Azul de una de las repisasy
comenz a voltear las hojas.
Alan Campbell, 152, calleHertford, Mayfair.
S; se era el hombre que necesitaba.ll

Wilde, oscar: el retrato de dorian gray (1891). captulos 1, 2, 12, 13.

buenosaires: need, 1999.

WILde

17de 17

marIo de mIcHeLI

Los mitosde la evasin

en los primeros captulos de su ensayolas vanguardias artsticas del siglo XX, mariode micheli traza un
panorama en clavepoltica de las tendencias artsticasdel siglo XIX. de acuerdoa la hiptesis que ser
oportunamente discutida de que el arte moderno no nace por evolucin sinode una rupturaconel arte
decimonnico, de micheli revisalos mitosde evasin como signode la crisiscultural que,a partir de la dcada
del 70, preparar el terreno para el surgimiento de las vanguardias y el arte del siglo XX.

Arte y realidad
El arte moderno no naci por evolucin del arte del
sigloXIX. Por el contrario, naci de una ruptura con los valores decimonnicos. Pero no se trat de una simpleruptura
esttica. Buscar una explicacina las vanguardias artsticas
europeas investigando slo acerca de las mutaciones del
gusto es una empresacondenada al fracaso. En efecto,a una
investigacinde este tipo se le escaparaninevitablemente
las causasque generaronel fenmeno del arte moderno.
Qu fue, pues, lo que provoc tal ruptura? La respuesta a esta pregunta no se puede buscar ms que en una serie
de razoneshistricase ideolgicas. Pero la misma pregunta,
implcitamente, plantea tambin otro problema: el de la
unidad espiritual y cultural del siglo XIX. Efectivamente,
fue esta la unidad lo que se quebr, y de la polmica, la
protesta y la revuelta que estallaron en el interior de tal
unidad naci el nuevo arte.
El siglo XIX europeo conoci una tendencia revolucionaria de fondo, en torno a la cual se organizaronel pensamiento filosfico, el poltico y el literario, la produccin
artstica y la accin de los intelectuales. Ello sucedi particularmente en los tres decenios precedentes al ao de las
revoluciones, 1848. Namier, justamente, puso en evidencia
este momento unitario del sigloXIX:
El continente europeo escribe reaccion a los impulsos y al
ntimo dinamismo de la revolucin con una notable uniformi-

de mIcHeLI

dad, a pesar de las diferencias de lengua y de raza, as como el

nivel poltico, social y econmico de los pases afectados; pero en
esa poca el denominador comn era ideolgico, e incluso literario,y en el mundo intelectual del continente europeo haba
una unidad y una cohesin fundamentales, como suele darse en
los perodos culminantes de su desarrollo espiritual. 1848 no
lleg como repercusin de la guerra y de la derrota, como tantas
revoluciones del siglo anterior, sino que fue el resultado de
treintay tres aos de paz europea, paz cuidadosamente mantenida sobre bases deliberadamente contrarrevolucionarias. La
revolucin brot casi en igual medida tanto de la esperanza
como del descontento. Odilon Barrot, uno de los jefes de la
oposicin dinstica bajo la monarqua de julio, escribe:
Nunca pasiones ms nobles haban movido el mundo civil;
jams un impulsode almas y corazones ms universal haba
inundadoEuropa de una punta a otra
En los treinta aos que preceden a 1848 las ideas y los
sentimientos que haban hallado una victoriosaafirmacin
en la Revolucin Francesa llegan a su madurez. En esta
poca toma consistencia la moderna concepcin de pueblo
y los conceptos de libertad y de progreso adquieren nueva
fuerza y concrecin. La accin por la libertad es uno de los
ejesde la concepcinrevolucionaria del sigloXIX. Las ideas
liberales,anarquistas y socialistas impulsaban a los intelectuales a batirse, no slo con sus obras, sino con las armas en
la mano. Philippe de Chennevieres, al describirlas jornadas
parisiensesde febrero de 1848, cuenta: Horas ms tarde

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supe que mi amigo Baudelairefue visto entre los insurgentes con el fusil al hombro. Jams tantos poetas y literatos se
mezclaron de tal manera con una revolucin [] . El
mismo Baudelaire, en aquellosdas, dio vida a un peridico
revolucionario, Le Salut Public,y en 1852 escribael prlogo a las poesasde Pierre Dupont, Chant des ouvriers, en el
que, entre otras cosas, defina como pueril la teora del
arte por el arte. Las pginas de este prlogo son un documento bastante significativo de su actitud cuarentaiochesca.
Hablando de los versos de Dupont, de repente, exclama:
Desapareced, sombras falaces de Ren, de Obermann y de
Werther. Huid a la niebla de la nada, monstruosas creaciones
de la pereza y de la soledad. Como los cerdos en el lago de
Genesaret, id a zambulliros en los bosques encantados de donde
os sacaron las hadas enemigas, ovejas arrastradas por el turbin
romntico. El genio de la accin os ha dejadosin lugar entre
nosotros [] El haber sido el primero en derribar la puerta
ser eterno honorpara Pierre Dupont. Hacha en mano, cort
las cadenas del puente levadizo de la fortaleza. Ahora, la poesa
popular puede pasar [] Ve, pues, cantando haciael porvenir,
oh poeta providencial! Tus cantos son el moldeluminoso de las
esperanzas y de las convicciones populares.
En el curso del movimiento revolucionario burgus, la
presin de las fuerzas populares,que en todo este perodo se
fue haciendo cada vez ms enrgica, es captada por los intelectualescomo un elemento decisivode la historia moderna. Por tanto, el mismo arte y la literatura son vistos como
espejo de esta realidad, expresinactiva del pueblo. En las
clasesque daba en el College de France, justo en la vigilia
de la revolucinde 1848, JulesMichelet destacaba insistentemente la necesidadde la presencia del pueblo en la cultura: La pasada generacin fue una generacin de oradores;
que la actual sea de autnticos productores, de hombres de
accin, de trabajo social. Y de accin en muchos sentidos.
La literatura, salida de las sombras de la fantasa, tomar
cuerpo y realidad, ser una forma de la accin; ya no ser
ms una diversinde algunos individuos o de unos cuantos
perezosos, sino la voz del pueblo que habla al pueblo.
Michelet remacharlos mismos conceptosen la famosa
leccin sobre Gricault, que, sin embargo, no lleg a dar,
ya que su curso fue suspendidopor intervencin directa del
gobierno. En esa leccin invitaba a los artistas a recorrer
la inmensidad de las profundidades sociales, en vez de
quedarse en la superficie y de ceder a la comodidad para
subir. Desde este punto de vista, para Michelet, Daumier
era el artista ms significativo,ya que su arte se revelaba
precisamente como una de las formas de accin que l
auspiciaba. Convencido de ello, Michelet le escriba: Veo
con placer acercarse el da en que, cuando el pueblo llegue
al gobierno y se convierta por ello en educador, ciertamente
apelara su genio. Muchos son agradables, pero slo usted

de mIcHeLI

poseela potencia.Y a travs de usted el pueblo podr hablar

al pueblo.
La claridad, la evidencia,el compromiso eran la caracterstica fundamental en la que el arte, en su tendencia general, deba inspirarse. Al final de su vida, esto es, hacia
1830, acaso el mismo Hegel no haba insistido en sus lecciones de esttica en el mismo problema?: El artista pertenece a su tiempo, vive de sus costumbres y sus hbitos,
comparte sus concepciones y representaciones [] Adems,
hay que decir que el poeta crea para el pblico y, en primer
lugar, para su pueblo y su poca, los cualestienen derecho a
exigir que una obra de arte sea comprensible al pueblo y
cercanaa l. A diferencia del formalismoestticokantiano,
el idealismo objetivo de Hegel reintegraba a la actividad
estticaun especfico contenido histrico. No es casualidad
que, aun en 1891, Engels aconsejase a Conrad Schmidt la
lectura del texto hegeliano.
Por lo dems, es natural que en un perodo como ste,
de combustin revolucionaria, la realidad fueseel problema
central en la produccin esttica,desde la poesa a las artes
figurativas. Por ello, precisamenteentonces, alcanzasu mximo esplendor la gran poca del realismo. En todos los
campos, la realidad apremia, irrumpe y decide. Las instancias de la libertad son instancias reales, concretas y definidas: sociales, polticas y culturales. Y tales instancias son
interdependientese inconcebibles por separado.Este descubrimiento de la realidad provocaba en Belinski una sensacin de embriaguez: En la fraguade mi espritu se ha venido forjando un significado particular de la gran palabra
realidad: miro la realidad, antes por m tan despreciada,y
tiemblo [] Realidad digo al levantarme y al acostarme,
de da y de noche, y la realidad me circunda; la siento por
doquier y en cada cosa, hasta en m mismo, en esa nueva
transformacinque, da a da, se hace en m ms evidente.
Pero esta realidad, que en la dcada de 1830 an era para
Belinski algo que haba que aceptar incondicionalmente,
incluso en sus aspectos negativos ineluctables,despus de
1840 se volvi materia de transformacin por parte del
hombre. El poeta debe viviren el desarrollo del espritu del
tiempo, escribiel mismo Belinski. Y ese espritu era, precisamente, el de 1848. El poeta contina Belinski no
puede vivir en el mundo de los sueos;ya es ciudadano del
reino de la realidad contempornea; todo el pasado debe
vivir en l. La sociedadquiere ver en l, no ya un consolador, sino un intrprete de su propia vida espirituale ideolgica;un orculo que responda a las preguntas ms arduas.

El contenido y la forma
El rechazodel romanticismo ya es neto e intransigente.
Ya Goethe, en sus coloquioscon Eckermann, haba dado un
juicio fulminante sobre la cuestin: Todas las pocas en

2 de 10

reproceso y en disolucinson subjetivas, mientras que todas

las pocasprogresivas tienen una direccin objetiva. Ahora
bien, en los aos que nos interesan, de hecho, esta objetividad se manifiesta en las obras ms significativas, y ello por
la razn profunda de que en la realidad,en el choque de sus
mismas contradicciones, se manifestaba objetivamente el
movimiento tendencial revolucionario de las fuerzas burguesas-populares. Hasta un escritorcomo Balzac, que explcitamente declaraba escribir a la luz de dos supremos
principios: Dios y la Monarqua, revelaba luego en las pginas de sus novelas la verdad del movimiento histrico,
hasta el punto de ser el escritor preferido por Marx. En
efecto,al mirar la realidadsin que una lente deformadorase
interpusiera entre su ojo de artista y los hechos en su desarrollo, Balzacse vea obligado, a pesar suyo, a contradecir
sus propias convicciones polticas.
La realidad histrica se hace as contenido de la obra a
travs de la fuerza creadora del artista, el cual, en vez de
traicionar sus caractersticas, pona en evidencia sus valores.
En otras palabras, la realidad-contenido, al actuar con su
prepotente empuje dentro del artista, determinaba tambin
la fisonomade la obra y su forma. ste es otro punto firme
de la esttica madurada particularmente en aquellos aos
del sigloXIX. Citemos una vez ms a Hegel: Loque decide, tanto en el arte como en todas las obras humanas, es el
contenido.
Pero si para Hegel, en ltima instancia, el contenido
histrico y socialdel arte siguesiendo siemprela Idea que
se realiza en el aspectosensible de la Belleza, esto no es as
para De Sanctis,para quien, en cambio, la forma no es una
idea, sino una cosa,y, por ello, el poeta tiene ante s cosasy
no ideas.De su libro de memorias, La giovinezza, resulta
claramenteeste hecho:
Yo deca: El estilo es la cosa, y yo entenda como cosa lo que
ms tarde fue llamado el argumento o el contenido. Si el estilo es la expresin, sta toma su sustancia y su carcter de la
cosa que se quiere expresar: sa es su razn de ser [] Pero la
cosa no debe considerarse de una manera aislada. La cosa vive
en el espacio y en el tiempo, que forman su atmsfera, adoptando el modoy color de este o de aquelsiglo, de esta o de aquella
sociedad. Estos elementos tenan una gran importancia en la
determinacin del estilo. Expresar la cosa en su verdad: esto era
el estilo.
De Sanctis enriquecer este ncleo de pensamiento esttico, que ve en el contenido una realidad viva y determinante, con una serie de ulteriores formulaciones segn las
cuales el arte no puede ser ms que una representacinobjetiva de la realidad, una expresin no deformada de la
misma. De esta posicin nacer tambin su consensohacia
el naturalismo de Zola. Sin embargo, tal concepcin del
arte ya estabadifundida y haba conquistadodefinitivamen-

de mIcHeLI

te a escritores y artistas.En diciembrede 1861, cuando un

grupo de jvenes le pidi que abriera una escuela realista,
Courbet no se haba expresado en trminos diversos. En
efecto,tambin para l lobello, como la verdad, est ligado
al tiempo en que se vive y al individuo que es capaz de
percibirlo, y el arte consisteslo en saber hallar la expresin ms completa de la cosa existente.
Pero, volviendo a los aos que prepararon 1848, parece,
pues, evidente el motivo por el que el subjetivismo romntico era juzgado bastante severamente o rechazado con
drstica condena. Slo un romanticismo fundado en el
curso vehemente de la historia y de los sentimientos que en
ella surgan poda hallar una plena adhesin: es decir, un
romanticismo de fondo realista como el de Heine en la
Cancin de los tejedores de Silesia; o como el de Victor Hugo,
el poeta que desde 1835, en el prlogo a El ngel, haba
escrito: En el siglo en que vivimosel horizonte del arte se
ha ampliado. Hubo un tiempo en que el poeta deca: el
pblico. Hoy el poeta dice: el pueblo.

Rechazo del arte por el arte

La doctrina del arte por el arte haba encontrado en
Francia las condiciones ms favorables en el perodo de la
Restauracin, pero la revolucinde 1830 haba supuesto un
duro golpe a tal teora. Las tres gloriosas jornadas de julio
haban exaltado a artistas y poetas. Daumier se descubri
como dibujante y Delacroix haba pintado La Libertaden
las barricadas. Sin embargo, el gobierno de Luis Felipe descubrira muy pronto su verdadera esencia.Con Luis Felipe,
como escribiStendhal en LucienLeuwen,al gobiernolleg
la Banca, esta nueva nobleza acuada al aplastar la cabeza
a la revolucinde julio.Alexandre Decamps en el National
del 18 de marzo de 1838 describabastante bien los gustos
estticos de la nueva burguesa financiera que dominaba
Francia:
Las obras de arte de una originalidad demasiado independiente o de ejecucin demasiado audaz ofenden la vista de
nuestra sociedad burguesa, cuyo limitado espritu no puede
abrazar ni las vastas concepciones del genio ni los arrebatos
generosos de amor a la humanidad. El vuelode la opinin es
de corto alcance; todo lo que sea demasiado vasto, todo lo que
se eleve por encimade ella se le escapa.
[]
Pero las fuerzas polticas y culturales ms abiertas reaccionaban con eficacia, preparando el clima de 1848. La
concienciade la estrecha relacin entre arte y pueblo, entre
arte y sociedad, era ms viva que nunca. Bastara hojear el
portavoz de los republicanosdemocrticos, La Reforme, o el
peridico de los republicanosburgueses,Le National, para

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encontrar en cada nmero artculosque remachan,siempre

con mayor insistencia,este punto esencial.
En los escritosde Courbet esta conciencia se manifiesta
abiertamente. Sin la revolucin de febrero confiesa a
Castagnaryel 8 de octubre de 1868 tal vez no se hubiera
visto nunca mi pintura. Y algunosaos ms tarde, volviendo sobre el mismo tema, afirma: Al renegar del ideal falso
y convencional,en 1848 levant la bandera del realismo,la
nica capazde poner el arte al servicio del hombre. Por esto,
lgicamente,he luchado contra todas las formas de gobierno autoritario y de derecho divino, queriendo que el hombre se gobierne a s mismo segn sus necesidades,en su
provecho directo y siguiendosus propias concepciones.
Los defensores del romanticismo y del clasicismo salan
derrotados por la fuerza histrica de estas convicciones. El
hombre, al margen de las exaltaciones msticas y de las abstraccionesacadmicas, sin coturnos en los pies ni aureolas
en torno a la testa, se converta en el centro de la nueva
esttica.Naca el socialismo cientfico,el espritu de la ciencia se difunda por todas las disciplinas,los progresosde la
tcnica daban una nueva impronta a la vida y la exigencia
de una visinfuerte y veraz se impona en todos los campos.
El realismotena, pues, su origen en esta apretada confluencia de circunstanciashistricas,y para los realistasel hombre era el eje en torno al cual todas estas circunstanciasse
reagrupaban.Por tanto, regla fundamental del realismoera
el vnculo directo con todos los aspectosde la vida, incluidos los aspectos ms inmediatos y cotidianos:fuera la mitologa, fuera el cuadro de reevocacin histrica, fuera la bellezaconvencional de los cnones clsicos. Y a esta regla y a
esta potica de la realidad fueron fieles,siguiendo cada uno
sus propias inclinaciones e ideas,los artistasms representativos de la escuelarealista:Courbet, Daumier y Millet. Al
pintar [a campesinos y burgueses] de tamao natural, y
dndoles el vigor y el carcter que hasta entonces haban
estado reservados a dioses y hroes escribe Castagnary,
Courbet lleva cabo una revolucinartstica.

Eplogo trgico
De todos modos, lo que aqu nos interesa destacar en
esta unidad histrica,poltica y cultural de las fuerzas burguesas-populares en torno a 1848, porque, precisamente, de
la crisis de esta unidad y, por tanto, de la ruptura de esta
unidad, nace, como ya se ha dicho, el arte de vanguardia y
gran parte del pensamiento contemporneo. Como es obvio, en el seno del mismo movimiento general,que tiene su
eje en 1848, ya existancontradicciones y divergencias que,
posteriormente, se irn agudizando y sern la causa de la
crisis;pero hasta ese momento el movimiento histrico de
las fuerzas burguesas-populares conserva un carcter salvo
en particulares circunstancias que se puede definir, sin
duda, como unitario. Y 1848 es el pice de esta unidad. As
pues, mediante el anlisis de los factores determinantes de
la crisis, es posible reconocer el significado que irn adquiriendo los elementos desencadenantes de la misma: se definirn por el modo en que intervengan en la crisis.Lo que,
sin embargo, se puede decir desde ahora es que tal crisisno
estall ciertamente por causas metafsicas, es decir, que no
fue generada por la mengua y apagamiento de un espritu
de trascendencia, como algn crtico quiere hacer creer. Las
razonesse hallan en la historia y en ella permanecen.
El comienzo de la crisisse puede hacer coincidir, en lneas generales, con el fin de las revoluciones europeas a
mediados del sigloXIX, pero slo se trata de un comienzo.
Los signos se harn ms evidentespasado 1871, despus de
los trgicos acontecimientos de la Comuna de Pars. Esta
pgina histrica tiene una importancia decisivaporque representa una de las ltimas ocasiones en que un amplio
sectorde escritores, poetasy artistasparticip en una accin
poltica de excepcional alcance1,y tambin porque, precisa-

1. Cuando el 5 de abril Courbet hizo un llamamiento a los artistas de la capital asediadapor los prusianos,el gran anfiteatro de la facultad de Medicina

La insistencia sobre Francia (mejor dicho, sobre Pars)

se debe a la tipicidad de la situacin francesa.En el siglo
XIX, Pars es realmentela capitalde las artes y de las nuevas
ideas polticas. Adems de los patriotas exiliados,los refugiados, los poetas y literatos revolucionarios, all confluan
desde todas partes los artistas democrticosque queran renovar y crear un arte nuevo. Pero el procesorevolucionario
tambin llegaba a aquellos pases de Europa que an no
posean una autntica cultura nacional, como Hungra,
Rumana o Bulgaria.Precisamente en estos aos se desarrolla en estos pases una conciencia renovadora, empiezan a
florecerlos estudios sobre la historia patria y el arte se desvincula del bizantinismopara centrarseen la observacin de
la realidad.
[]

de mIcHeLI

se llen de pintores y escultores; y entre los nombres de los que resultaron

elegidos en el Comit de la Federacin de los Artistas figurabanlos de los ms
grandes maestros franceses: Corot, Courbet, Daumier, Manet. La adhesin
de los artistas a la Comuna fue tan rpida, espontnea y viva que, slo con
sus fuerzas, formaron una compaa de combatientes. Pero tambin dieron
su adhesin cientficos, msicos,actores y estudiantes. En cuanto a los escritores y a los poetas, basta recordar a Paul Verlaine, que desempe el cargo
de jefe del gabinete de prensa de la Comuna y que ms tarde, huido a
Londres, seguirligado al ambiente de los proscritoscommunards, escribiendo para el peridico de Eugene Vermersch, el poeta amigo de Courbet, un
puado de cuartillasagresivas e incendiariascontra los hombres de Versalles.
Rimbaud tambin fue communard. Algunos de sus escritos sobre el tema se
perdieron, pero nos quedan dos poemas: Les mainsde ]eanne-Marie, dedicado a una muchacha proletaria, y Paris se repeuple, sobre el regreso de la
corte de Thiers a Pars. A estos dos poemas va unido la Lettre du Baronde

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mente por la derrota de la Comuna, las contradicciones

existentes en el cuerpo de la sociedadnacida de las revoluciones burguesas adquirieron en toda Europa una violencia
extrema, que acelerel desarrollode la crisisen curso.
El trauma de esta derrota influir duramente en muchos
intelectuales. En verdad no todos los intelectuales de entonces participaron en la Comuna; la unidad que se haba establecido en torno a 1848 haba sufrido profundas sacudidas.
A pesar de ello, la Comuna fue el ltimo y glorioso episodio
de aquellaunidad. Despus de tal episodio se poda dar por
terminado el perodo en que pensadores,literatos y artistas
directamente comprometidos haban actuado en el interior
de la vida social y poltica sin pensar, en la mayora de los
casos,que deberan apartarsede ella. La crisisque se revel
despus de 1848, ahora, tras los dolorosos hechos de 1871,
se precipita. La discordia entre los intelectuales y su clasese
agudiza, las fracturas subterrneasafloran a la superficie; el
fenmeno se generaliza: la ruptura de la unidad revolucionaria del sigloXIX es un hecho consumado. Durante largos
aos, hasta nuestra poca, sus consecuencias dominarn los
problemasde la cultura y el arte.

Hacerse salvajes
El arte oficial burgus nace y se consolida cuando la
burguesa, una vez conquistado el poder, se prepara para
defenderlode cualquierataque. Es decir, nace en el momento en que la burguesase da cuenta de que todas las armas
forjadaspor ella contra el feudalismose volvan contra ella
misma, de que todos los medios de cultura alumbrados por
ella se rebelabancontra su propia civilizacin, de que todos
los dioses que haba creado la abandonaban2. El arte oficial, pues, aun manteniendo a menudo una aparienciarealista, no poda ser ms que antirrealistao seudorrealista, en
cuanto que su funcin ya no era la expresinde la verdad,
sino el ocultamiento de la misma. El arte oficialslo tena
una funcin apologtica y celebrativa; cubra con un velo de
agradablehipocresalas cosasdesagradables y tenda a dilatar la ilusin de las pasadasvirtudes cuando ya haban sido
sustituidaspor viciosprofundos. Ahora bien, si despusde
1870 los productos de este arte oficialse difundan descaradamente en el mercado de la cultura, cuando el fenmeno
adquiri consistencia fue a partir de los aos inmediatamente posteriores a 1848. Pero a esta manifestacinde la

cultura oficial se oponen vivamente los artistas ms sensibles, es decir, aquellos a quienes haba turbado profundamente el jaque dado a las ideas revolucionarias.
En 1851, cuando el ministro Faucher instituy una setie de premios para obras teatralesconcebidas para la enseanza de las clases trabajadoras mediante la propaganda de
ideas sanas y el espectculo de los buenos ejemplos,
Baudelaire protest violentamente en un artculo titulado
Los dramas y las novelas honestas. Planteaba el problema con
admirable claridad y daba en el blanco con una crtica despiadada: Los premios acadmicos escriba, los premios a
la virtud, las condecoraciones, todos estos inventos del diablo, fomentan la hipocresay frenan los impulsos espontneos de un corazn libre. Y contina: Quinimpedir a
dos desaprensivos ponerse de acuerdo para ganar el premio
Montyon? El uno simular la miseria, el otro la caridad. En
un premio oficialhay algo que hiere al hombre y a la humanidad y ofusca el pudor de la virtud. Por lo que a m se refiere nunca sera amigo de un hombre que hubiera ganado
un premio a la virtud; tendra miedo de encontrar en l un
tirano implacable3.
Das despus de la publicacin de este artculo, el 2 de
diciembre,Luis Napolen, presidentede la nueva repblica,
llevaba a cabo el golpe de Estado que deba restablecerel
Imperio. La reaccin de Baudelairea este hecho es caracterstica de una reaccinms generalde los intelectuales. Con
fecha de 5 de marzo de 1852, en una carta a su consejero
judicial Ancelle, alcaldede Neuilly, en cuyas listas electorales se hallaba inscrito, afirmaba: No me ha visto votar. Es
una decisinque tom espontneamente.El 2 de diciembre
me despolitic. Ya no hay ideas generales. Que todo Pars es
orleanistaes un hecho, pero a m no me interesa.Si hubiese
votado no hubiera podido hacer otra cosa que votarme a m
mismo. Es que acaso el porvenir pertenece a los hombres
desdasados?.
El distanciamiento de los mejores intelectuales de las
oposiciones polticas y culturales de su propia clase es un
distanciamientoque durante largo tiempo les llevara vivir
una protesta hecha, sobre todo, de evasin. Los primeros
romnticos ya haban llevadoadelante la polmica contra el
burgus,pero, a menudo, se trataba ms de una actitud

3. P. Pia, Baudelaire, Editions du Seuil,Pars,1958, pp. 121-122. Con mayor

insolencia, con un lenguaje provocador que luego ser tpico de muchas
vanguardias, en Mi corazn al desnudo Baudelaireescribi:Todos los imbciles de la burguesaque pronuncian sin descansolas palabras:inmoral, in-

Petdechevre, descubiertaen 1948, que es un agudo escritopolmico sobre los

moralidad, moralidad del arte y otras tonteras, me recuerdan a Louise

maloshbitos de Versalles. La Comuna termin con lasmatanzasperpetradas

Villedieu, prostituta de cinco francos, que, acompandome al Louvre,

por las tropas de Thiers: treinta mil parisienses fueron fusilados.

donde nunca haba estado, empez a enrojecery a taparse la cara, y tirndome de la manga me preguntaba ante las estatuas y los cuadros inmortales,

2. Karl Marx, El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, 1852.

de mIcHeLI

cmo era posible que se expusieranen pblico tantas indecencias.

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que de una conviccinradical. Ahora, y de forma decisiva

despusde 1870, tal actitud se colorea en numerosos casos
de razones cada vez ms especficas y sentidas.El rechazodel
mundo burgusse vuelve un hecho concreto:es el rechazo
de una sociedad,de unas costumbres,de una moral y de un
modo de vida. En su Voyage, escritoen 1859, Baudelaire invoca a la Muerte para que se lo llevea un lugar donde haya
algo distinto de la aburrida vulgaridaddel presente:
Oh Muerte,viejocapitn, ya es hora! Levemos anclas!
Este pas nos aburre, oh Muerte! Despleguemos las velas!
Si el cielo y el mar son negros como la tinta,
Nuestros corazones, que t conoces, estn colmados de luz.
iEscncianos tu veneno paraque nos reconforte!
Queremos, pues este fuego nos quemael cerebro,
Hundirnos en el abismo, Infiernoo Cielo, qu importa?
Hundirnos en lo Ignoto parahallar,algo nuevo.
Es, pues, la fuga de la civilizacin; es una fuga individual, una solucin individual, pues ya no hay ideas generales. Tambin Leconte de Lisle,en el prlogo a la primera
edicin de sus Pomes antiquespublicados en 1852, haba
afirmado un concepto anlogo: La poesa realizada en el
arte ya no parir accionesheroicas;ya no inspirar virtudes
sociales, pues la lengua sacra,reducida, como en toda poca
de decadencia literaria, a no expresar ms que mezquinas
impresiones personales ya no es capazde ensearal hombre.
Pero lo que en aquellos aos an era un prorrumpir lrico
de los sentimientos o una amarga constatacin,se transformar en el momento ms agudo de la crisisen decisinreal,
en gesto y en accin. La potica de la accin se transformar con bastante frecuenciaen prctica de la evasin.
El caso de Rimbaud es el ms tpico: su renuncia a la
poesa a los diecinueve aos; su terca tentativa de embrutecersepara volver a vivir en la sociedadacorazado contra sus
ofensas (Regresar con miembroshierro, con la piel oscura,
con ojos furibundos; por la mscara que llevarse me juzgar de una raza fuerte. Tendr oro, ser perezoso y brutal.
Participar en los asuntos polticos. Salvado).Su fuga a
fricay cada uno de sus gestosrevelanplenamente el sentido de sus palabras:Yo soy el que sufre, el que se ha rebelado. Y su rebelin fue completa. Quiso arrancarsede encima el cristianismo y lasleyes morales que rigen la sociedad
en la que no se siente capaz de vivir: Curas, profesores y
maestros, os engaisdndome en las manos la justicia. Yo
nunca fui cristiano.Yo soy de la raza que cantaba durante el
suplicio. Yo no ntiendo las leyes,yo no tengo sentido moral. Yo soy un bruto.
Hacerse salvajes: he aqu uno de los modos para evadirse de una sociedadque se ha vuelto insoportable. Es lo que
tambin intent hacer Paul Gauguin, dando a su empresa
un carcter que podramos llamar ejemplar. El mito del

de mIcHeLI

salvaje,especialmenteen la cultura francesa, no era realmente una novedad. Todo el sigloXVIII est lleno de l. En
la Ilustracin,el concepto de salvaje era un concepto activo,
dirigido contra las constricciones de la sociedad feudal,
contra los prejuiciosde la moral corriente, en suma, contra
todo lo que intentaba deformar la libre y natural espontaneidad del hombre. El hombre natural de Rousseau era la
integracin del mito del buen salvaje en una ideologa poltica. En la RevolucinFrancesa,el Estado vislumbradopor
Rousseause realiz incluso en la Constitucin revolucionaria. El 14 de julio de 1790, en el Campo de Marte, a continuacin de la proclamacin de los Derechos del Hombre,
en la gran fiesta haba participado una representacin del
gnero humano de la que formaba parte un negro, y cuatro
aos ms tarde, el 17 de febrero de 1794, un salvaje, un
negro de Santo Domingo, que gozaba de los mismos derechos que un parisiense, formaba parte de la Asamblea
Legislativa. Y mientras el presidente y los diputados lo abrazaban y besaban se oy la voz de Robespierre,vibrante como siempre, que pronunciaba estas palabras: Presidente.
En la primera fila de la tribuna del pblico hay una vieja
negra que ha cado en delirio por la alegra que siente. Te
invito a que ordenes a los secretarios que inmortalicen este
hecho en las actas. Y el presidente, a continuacin, declaraba: En nombre de la Revolucin Francesa decretamos
abolida la esclavituden todos los territorios de Francia, en
todas sus colonias,para la eternidad de los tiempos.
No es este el espritu con el que ahora se contempla la
vida de los salvajes. El mito del buen salvajeya no es un
argumento a usar para modificar una sociedad y darle un
fundamento libre y natural. La sociedad parece ya irremediablemente perdida y el mito del buen salvajees slo un
vehculo de evasinde aqulla. De mito convergente sobre la
realidad social para modificarla, se transforma en mito divergente de tal realidad para reencontrar, fuera de ella, fuera
de su brutalidad, una felicidadno contaminada e inocente.
Sin embargo, para algunos, este mito se resuelve slo en un
pintoresco exotismo, en un estmulo literario, en un vago
deseo, como en Mallarm: Yo partir. Bajel que meces tu
arboladura, leva anclas hacia una naturaleza extica; para
otros, en una extrema y real tentativa de salvacin. Aun en
sus contradicciones, tal es el casode Gauguin.
En Gauguin hay una acritud hacia la sociedad criminal
y mal organizada y gobernada por el oro, hay un desprecio autntico hacia la lucha europea por el dinero. l,
como Rimbaud, tambin piensa que el cristianismo cometi el error de abolir la confianzadel hombre en s mismo
y en la belleza de los instintos primitivos.Por ello, en la
sociedad,uno se siente desplazado y tambin l, antes de su
fuga final, intenta la solucin del suicidio tomando arsnico. Estas razones hacen que el exotlsmo de Gauguin no
tenga el tono de una simple divagacin,sino que adquiera
un claro significado de denuncia.

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Gauguin intent esta evasin en dos direcciones: la

primera, hacia el mito de la espiritualidad. popular en sus
dos estancias en Bretaa; la, segunda, en el mito del primitivo con sus dos viajesa Tahit y con su ltima estancia en
la isla Dominique del archipilago de las Marquesas, donde
muri en mayo de 1903.
A usted le gusta Pars escriba a un amigo;yo amo la
Bretaa. En ella encuentro lo salvaje, lo primitivo. Y lo
primitivo l lo descubra en los grandes crucifijos,toscos
y someros,ingenuamente msticos,esculpidos en la madera
por manos artesanas y campesinas segn antiguos esquemas
hierticos. De toda Francia, la Bretaa era, sin duda, la regin ms elemental,la ms rica en leyendas, la menos tocada por la civilizacin. Pero el aislamientono era total ni aun
en Bretaa. De aqu la decisin de partir hacia las islas de
Oceana.
Quiere liberarse de aquella lepra invisible que son los
prejuicios de una moral de conveniencia. Hay en l un
fervor mstico y naturalista al mismo tiempo. Est convencido de haber hallado en las islas de Oceana un paraso
terrestre anterior al pecado original. Dejarse penetrar por la
fuerza de esa naturaleza significapara l rescatar su propia
existencia, purificarla. A su memoria vuelven sus lecturas
ilustradas,el Emile de Rousseau,el Voyage autourdu monde
de Bougainville, el Suplmentau voyage de Bougainville de
Diderot: La educacin de Emlio: qu hueso duro de roer
para un montn de buenas gentes! Es la cadena ms pesada
que el hombre haya intentado nunca romper. Yo mismo, en
Francia, no habra tenido valor ni siquiera para pensar en
ello. En cambio, aqu todo se me ha hecho claro y s mirar
estascosascon serenidad
El erotismo es el medio fundamental para llegar a tal
perfecto contacto con el estado natural; pero se trata de un
erotismo que tiende a ser csmico: Aquellos demonios de
griegos,que comprendan todo, han imaginado un Anteo
que recuperaba sus fuerzas tocando la tierra. La tierra, he
ah nuestra animalidad. Confundirse con la naturaleza es
lo que l intenta: La civilizacin me abandona poco a
poco. Empiezo a pensar con sencillez, a no sentir ms que
poco odio por mi prjimo, mejor an, a amarlo. Tengo todos los gozosde la vida libre, animal y humana. Huyo de lo
ficticio,entro en la Naturaleza.
En la casa en la que habra de morir haba escrito en
lengua maor: Te Faruru [Aqu se hace el amor]. El amor
se convierte para l en el anillo mgico que lo une al misterio que fermenta en la vida del universo. Por ese motivo
sostienesperaspolmicascon los misioneros catlicosque
corrompen la inocencia de los habitantes de las islas.
Contra los misioneros esculpe tablillas obscenas y se divierte
ensendolasa los salvajes. Pero hace algo ms: llega a impedir la entrada a los nios maores en la escuelamisional,
gritando: No necesitis ninguna escuela; la escuela es la
Naturaleza.

de mIcHeLI

En suma, quiere defender a los salvajes de la civilizacin; intenta convencerlos de que no paguen los impuestos, y cuando se da cuenta de que los gendarmes, con el
consentimiento de las autoridades, se dedican al comercio
de esclavos, se ve procesadoy encarcelado por protegerlos.
As pues, la evasin de Gauguin tiene una causa y un
fin. Lo que dar un tono trgico a su vida ser su sangre
impetuosa, su temperamento violento, pero todo ello no
es suficiente para comprender el sentido de su drama. La
verdad es que no es posible la evasin. Maurice Malingue
dice que Gauguin muri de hambre y de desesperacin.
Al final, el Edn se haba convertido en un infierno. Pero
lo que es claro e indiscutible es su obstinado intento por
superar, en la vida y en el arte, la alienacindel hombre tal
como se estaba verificando en la involucin de la sociedad,
que haba abandonado sus premisas revolucionarias. La
experiencia de Gauguin ser la experiencia de otros muchos
artistas que, de modo confuso, buscaban la manera de vencer el progresivoempobrecimiento de los valores humanos
y de sus propios valores espirituales, para salvaguardarsu
propia integridad, amenazada por una lacerante realidad.
Cuntas fugas en busca de una pureza, de una virginidad
y de un estado de gracia! Y cuntos regresos amargos y
desolados! Cuntasderrotas!
Siguiendolos pasos de Gauguin, Kandinskyir al norte
de frica; Nolde, a los mares del Sur y a Japn; Pechstein,a
las islasPalaos,a China y a la India; Segall, a Brasil;Klee y
Macke, a Tnez; Barlarch ir a vivir entre los pobres de la
Rusia meridional. Otros elegirnel suicidiocomo solucin:
Kirchner, Lehmbruck...
En estos artistas, el mito del salvaje y de lo primitivo es
parte de una afanosabsqueda para reencontrarsea s mismos, su propia felicidad y su propia naturaleza de hombre
fuera de las hipocresas, de los convencionalismos y de la
corrupcin. En otros tiempos, en el fervor de una historia
revolucionaria, fue posible esperarchanger la vie [cambiar la
vida] como deca Rimbaud. Ahora, frustradasaquellas esperanzas, era necesariohallar en otro lado una condicin que
no haba sido posible crear dentro de las fronteras de
Europa. Inmerso en esta peripecia,halla explicacin el grito
ms angustiado de Rimbaud: La autntica vida est ausente. Nosotros no estamos en el mundo. Y cuando esta operacin resulte vana, ya no quedar ms que elegir otros caminos y buscar la libertad en el sueo, en el silencio del
propio yo interior o en soluciones metafsicas.
[]

Vanguardia y decadentismo
As pues, gran parte de la vanguardia artstica europea
tiene su origen en esta situacin: al abandonar el terreno de
su clasey al no hallar otro al que trasplantar sus races,los

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artistas de la vanguardia se transforman en dracins4. Sin

embargo, sera un error involucrar en un juicio apresurado
a estos artistas con el decadentismo. Cierto que no pocas
experiencias de vanguardismo coinciden seriamente con las
del decadentismoy forman parte de l, pero existeun alma
revolucionaria de la vanguardia (que, adems, es autntica
alma) que no se puede de ninguna manera liquidar de
modo tan expeditivo.La existencia de esta alma revolucionaria se har evidente cada vez que un artista de vanguardia
encuentre con sus propias races un terreno histrico nuevamente propicio, es decir, capazde devolver la confianza que,
no en la evasin, sino en la presencia activa dentro de la
realidad,es la nica salvacin.
En cambio, y sobre todo, en el decadentismo hay una
actitud de aquiescencia;le falta aquel vivo sentido de la
ruptura histrica a que nos hemos referido; hay en l una
extenuacinespiritualms que una insurgencia. En general,
el decadentismollevaa sus ltimas consecuencias el espritu
antiilustracin de gran parte del romanticismo, ese mismo
espritu que ya haba sido como la reaccinal procesorevolucionario en marcha. Si en el decadentismose pueden hallar elementos polmicos antiburgueses,suelen ser elementos que se remontan a la nostalgiade un Estado prerrevolucionario, al gusto por una civilizacin desaparecidao que
est a punto de desaparecery, por tanto, al gozo macabro
por lo que revelaen s los signosfatalesde la muerte.
Para captar mejor esta diferencia basta comparar con
Gauguin a un artista como Gustave Moreau. La materia
que Moreau trata en sus lienzos es bastante semejante a la
tratada por Delacroix en muchas de sus obras: exotismo,
voluptuosidad y muerte. Pero donde el romanticismo de
Delacroix con su mpetu exaltaba tal materia infundindole una pasin dramtica, el decadentismo de Moreau la
enfriaba en una cerebral lascivia.Ni siquiera senta alguna
inclinacin a romper los cnones formales de la tradicin.
Los temas del romanticismo se agotaban as en sus cuadros
en algoestticoy en un morboso sonambulismo que exclua
de s la turbulencia de las pasioneso cualquier otro aspecto
de vida natural. Donde el exotismo de Gauguin encierra
un impulso vital y se anima con una actitud protestataria,el
de Moreau es slo fruto de hbridas conmixtiones, de gustos
sacrlegos y de contaminacionesde misa negra. Sin embargo, nada de la autntica problemtica derivada de la ruptura de la unidad del sigloXIX roza tan siquiera a los artistas
como Moreau. En ellos no hay ms que un procesode fosforescentedescomposicin de lo que, ya desde haca tiempo, haba dejado de vivir.
Tambin un artista como Odilon Redon se puede incluir en el mbito del decadentismo,por lo menos en una

4. En francs:desarraigado, desterrado.

de mIcHeLI

parte de su obra, no obstante sta presenta una agudezaque

hace pensar en puntos de arranque interesantes. En opinin
de Huysmans, los dibujos de Redon estabanal margen de
todo; en su mayor parte saltaban ms all de los lmites de
la pintura, inauguraban una especialsima fantasa,una fantasa de enfermedady de delirio [] evocaban en la memoria [] recuerdosde fiebre tifoidea,recuerdosde las noches
ardientes,de laspavorosas visiones de la infancia. Delacroix,
Durero, Rembrandt y Goya eran sus maestros. Pero una
tcnica consumadsima, una fantasaalucinada y monstruosa, dominada por una lgica abstractay por una inteligencia
rigurosa de lo absurdo, daban vida a imgenes de playas
tropicales invadidas de voraz vegetacin, a plantas desrticas, ridas y lunares, a fragosas montaas de lava, en suma,
a paisajes de misteriosos terrores, o bien a figuras humanas
vivientes en deformadasdimensiones fsicas y psicolgicas y
en ambiguasvivencias espirituales.
Tal vez estas breves indicaciones puedan ya ofrecer una
primera idea del decadentismo. Pero hay que aadir que el
fenmeno es de amplitud europea y que los nombres que
habra que sugerir son muy numerosos, tanto de literatos
como de artistas:poetas como Stefan George en Alemania,
Swinburne y Wilde en Inglaterra, Sologub y Gippius en
Rusia; pintores como Rops o los prerrafaelistas Rosetti,
Hugues o Millais. Los elementos en que se basa su potica
son siempre los mismos: espiritualismo, misticismoertico,
simbolismo, crueldad y rechazoromntico de la chata normalidad burguesa. Un mundo de flores venenosas, de lvidos mohos, de maniques de cera; de espectros sulfreos, de
mitos orientales,de plidos, ambiguos y extenuados amantes dominaba los versos y los lienzos de estosfieles oficiantes
de la perdicin decadentista.

Primitivismo y negrismo
El exotismo de Gauguin, la protesta de Van Gogh, el
moralismo custico y alucinado de Ensor y la rebelin del
mismo Munch eran la resultante de una actitud de rebelin
crtica contra una sociedad histricamente constituida,
rebelin individual si se quiere, pero no en nombre de una
pura negacin nostlgica de pocas ya pasadas ni, mucho
menos, en apoyo de la situacin vigente. El exotismo de
estos artistas, de los pintores y escultores de vanguardia,
surga,en el fondo, de una repulsin activa.En los primeros
aos del siglo tal repulsin se fue haciendo cada vez ms
radical, involucrandoen el rechazoincluso muchos aspectos
culturales que la historia precedente haba fructuosamente
creado. Se lleginclusoa rechazar en el campo de las artes la
gran herencia figurativade Europa occidental. En esta actitud polmica,vinculadaa especficas condiciones histricas,
y nada ms que en esto, hunden sus races las investigaciones poticas de la autntica vanguardia, la aspiracina un

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estado de pureza y la voluntad de hallar un lenguajevirgen,

al margen de la tradicin contaminada y convertidaen bajo
patrimonio del arte oficial.Cuando Rimbaud escriba:
Me parecan risibles las celebridades de la pintura y de la
poesa modernas; me gustaban las pinturas idiotas, los decorados de los saltimbanquis, las ilustraciones populares; me gustaba la literaturafuera de moda, el latn de iglesia, los libros
erticos sin ortografa; las novelas de nuestros abuelos, los cuentos de hadas, los libros paraniosy los viejos libretos de pera,
los estribillos insulsos y los ritmosingenuos, []
ya estaba inmerso en tal exigencia, que naca de las condiciones reales de una situacin. Tal vez esta confesin de
Rimbaud haya sido la primera formulacin de una potica
que marc el xito de los pintores y escultores llamados
primitivos o ingenuos, los artistas-empleados, marineros,
barberos,porteros, tenderos, albailes, taberneros,campesinos, guardias municipales, que pintaban por gusto y con
inocenciade coraznsiempreque conseguanrobar algunas
horas a su trabajo cotidiano.
Esta orientacin tambin llegade Francia y se extender posteriormente por toda Europa. Artistas ingenuos y
primitivos o pintores domingueros siemprelos hubo, sta es
la verdad, pero como justamente observa Anatole Jakovsky,
antes de la abolicin de las corporaciones,si alguien senta
inclinacin hacia la pintura, terminaba por entrar en algn
taller de artista y, a travs de un obligado aprendizaje,
dejaba de ser un pintor ingenuo en potencia para transformarse en profesional de la pintura. Y por ello, en el siglo
XIX y a comienzos del XX,los artistasingenuos se multiplican. En efecto, la poca burguesa-liberal ya no ofreca las
posibilidades de otro tiempo, Nos hallamos ya en la poca
de los artistas individuales;el taller y las corporaciones
se acabaron. Slo quien poda disfrutar de medios o de determinados apoyos conseguallegar a ser pintor. As, quien
posea instinto, pero careca de medios, se pona a pintar
aunque al mismo tiempo desempeaseotro oficio. ste es
el motivo por el cual, siendo bastante raros en siglosprecedentes, los pintores ingenuos fueron tan numerosos a partir
del siglo XIX. Pero esto seguirasin explicar el inesperado
xito que los pintores ingenuos tuvieron a partir de los
primeros aos del siglo XX, si no fuera por las razones que
hemos expuesto.
[]
Siguiendola va del reconocimiento de la pintura ingenua, se llegbastante ms all;se llega la valoracin hiperblica del dibujo infantil y de la actividad grfica de los
alienados: resultado extremo de la potica de la evasin.
Para muchos artistas,numerosos indicios figurativos de esta
ndole constituyeron desde los primeros aos del siglo XX
una fuente ilimitada de sugestiones. Bastar con dar los

de mIcHeLI

nombres de Kleey de Mir. Todo lo que poda ayudar a los

artistas a alejarse de las reglasde una cultura comprometida
a sus ojos, era acogido y utilizado por ellos. Los verdes parasos infantiles de los que haba hablado Baudelaire se
convirtieron as en otro asilo, en otro refugio.
Un inters no distinto, y por los mismos motivos, se
manifest por el arte arcaico, en particular por la escultura
arcaica. Los descubrimientos que se hacan en aquellosaos
de intensas excavaciones sacaban a la luz tesoros de obras
primitivas que subyugaban con su novedad expresiva a los
artistas. Todo lo que era brbaro, todo lo que no era
Grecia clsica o Renacimiento o tradicin vinculada a l,
atraa con una inslita violencia. El modo con el que los
artistasse dirigan a lo arcaico,a lo brbaro, al folclorecampesino y a las civilizaciones preclsicas, no era siempre el
mismo y no siempre daba los mismos resultados,pero una
vez ms se basaba en el comn denominador de la oposicin al arte oficialo en el impulso a la evasin.
En este sentido, y sin lugar a dudas, la mayor influencia
en los artistas europeos la ejercila escultura negra.
Segn cuenta Francis Carco, fue Vlaminck quien descubri en un bistrot de Bougival, hacia 1907, una escultura
negra: llevla estatua al estudio de Derain, que entonces era
su compaero inseparable, la coloc en un caballete, la mir
y dijo:
Es casi tan bellacomo la Venusde Milo.
No, es igualmente bellarespondi Derain.
Al no lograr ponerse de acuerdo, los dos amigos fueron
a pedir su opinin a Picasso. Picasso, a su vez, mir la escultura, escuch la opinin de Vlaminck y de Derain, y luego
sentenci:
Los dos estis equivocados: es msbella.
En opinin de otros historiadores del arte moderno, el
descubridor fue Matisse, quien, en ese mismo ao, al
comprar en la boutique de Heyman en la rue des Rennes un
fetiche africano, fue el primero en llamar la atencin de los
artistas hacia el arte negro.
Por entonces no se hacan demasiados distingos y se
llamaba arte negro tanto a la escultura africanacomo a la
de los pueblos de Oceana, en particular de la Polinesia,de
la que, con frecuencia, los mercaderes coloniales franceses
traan algunaspiezas en sus viajes de retorno a la patria. Slo
ms tarde se empez a marcar una diferencia de origen y a
estableceruna diversidad de carcter entre las obras de las
distintas razas, regiones y tribus. Lo que en aquellos aos
contaba era otra cosa. Era la fascinacin de una visin nueva, espejo de un alma colectiva libre de todo vnculo de esclavitud civil. No fue casualidadque Vlaminck o Matisse o
cualquier otro descubrieran el arte negro. El descubrimiento correspondaa la exigencia generalde los artistas de
vanguardia, ya que en tal exigenciase reflejaban todas las
razones de la rebelin contra la cultura, los cnones y los
convencionalismos vigentes.

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Hubo pintores, como los cubistas, que dedujeron del

arte negro una leccin formal. Se vieron sacudidos principalmente por la enrgicafuerza de sntesis que en las mscaras y fetiches negros predominaba sobre cualquier valor
plstico. De tal observacin, estos artistas dedujeron la necesidad de construir el cuadro con modos ms decididos,
con un dibujo ms definido y ms marcado, y de crear
tanto en la estatua como en el cuadro una estructura firme
y neta, precisamente como en las esculturas negras. En
efecto, se trataba de una leccin sin precedentes. Insatisfechos
de los ltimos pasos de la elocuencia romntica, as como
del revoloteo de tanto impresionismo fcil, reconocan en
estasestatuasbrbarasuna enseanza basadaen un extremo
vigor; comprendan que su eficaciadependa del hecho de
que en talesesculturas el procedimientonarrativo se reduca
a lo esencial; para los artistasnegros no se trataba de describir una emocin, sino de enunciarla sin fragmentarla o
dispersarla en un multiplicarsede emocionesmenores. Los
modos plsticosnegros eran medidos, secosy simplificados
al mximo:anchos planos, volmenes netos, deformaciones
someras. No haba en ellos ninguna perfrasis ni ningn
sofismafigurativo.En aquellasmaderas negras, en aquellas
estatuas salidas de las manos de un salvaje,esculpidas por
un tosco cuchillo en una selva del Congo o en las islasde la
Polinesia, la imagen viva en la firmeza contrada de una
forma absoluta.
Pero si para los artistasque luegodaran vida al cubismo
la leccin del arte negro era, sobre todo, de naturaleza formal, para otros, y de modo especial para los expresionistas,
el arte negro tuvo un significadoms profundo. stos sintieron que el valor de este arte superaba los simples datos
formales. Encontraron en estas estatuas, en estas mscaras
anchas de ojos vacos y dientes a la vista, policromadascon
creta roja y amarilla, algo que estaban buscando. Sintieron
palpitar en el corazn de los fetiches las oscuras potencias
del cosmos.Lo que emanaba de aquellas esculturas, el terror
de la naturaleza, la amenaza incesante de las fiebres,de los
vientos,de los ros en marcha a travs de las selvas, la primitiva tristeza de la muerte, impresionabade modo especial el
espritu de los expresionistas.Pareca como si los artistas
negros hubieran conseguidohacer afloraren sus obras aquel
sentimiento trgico de la existencia que ellos tambin queran expresar.
En esta interpretacin de la escultura negra hay no pocos prejuicios.En el fondo, los artistas europeos no hacan
ms que proyectar sus propios problemas, los problemas
que ms les angustiaban,sobre esta escultura. En cualquier
caso, la influencia de este arte fue de las mayores y ms
duraderas, debido tambin al inters que, desde el principio, demostraron por el tema algunos poetas destinados a
desempearun gran papel en la vida artstica europea de la
vanguardia: Apollinaire y Tzara.
Apollinaire fue el primero en escribir una serie de agudas observaciones sobre la esculturanegra aunque discuti-

bles desdeun punto de vistacientfcoen el prlogode un

libro editado por Paul Guillaume, el primer marchante de
arte moderno que, a partir de 1913, se ocup en el terreno
comercialde las esculturasafricanas y ocenicas. Las observaciones de Apollinaire, sin embargo, nacan, sobre todo, de
preocupaciones estticas de alguna manera separadas del
mundo que representaban las esculturas de los salvajes. En
cambio, fue Tzara el que, en 1917 y 1918, insisti en el
significado potico de esta escultura ntimamente ligadaa la
concepcin del mundo propia de aquellos artistas primitivos y de los pueblos a que pertenecan. Pero, naturalmente,
tambin su interpretacin no poda dejar de estar influida
por sus humores dadastas.
En varios modos y en distinta medida, el exotismo, el
negrismo, el infantilismo y el arcasmo fascinaron, en los
primeros aos del siglo,a los artistasde toda Europa: Lger,
Picasso,Lipchitz, Laurens, Brancusi, Modigliani, Barlach,
Martini, Kirchner, Heckel, Nolde, Pechstein, Klee, Mir...
El dirigir la atencin, no slo a las sugestiones de los mitos
primitivos tomados en s mismos, es decir, en sus aspectos
de inocencia, de pureza y de lejana de la denostada sociedad burguesa,sino tambin a las formas de que tales mitos
se revestan, era una manera ms de llevar adelante, hasta
sus ltimas consecuencias, la rebelin contra los mdulos
figurativos de la tradicin europea, que, no obstante, haba
logradoen el sigloXIXalgunosresultadosde gran madurez.
Pero esto no era ms que una consecuencia fatal. No era un
capricho ni una excentricidadni una extravagancia lo que
guiabaa los artistas,sino toda una seriede graves motivos.Y
hasta cuando la actitud levantisca asumi tonos de escarnio
y eligila va del juego, de la mixtificacine incluso del cinismo, en ellos se encerrabangraves razones.El significado
de que vienea cargarse en este perodo la conocida frmula
pater le bourgeois es, sin duda, indicativo. Escandalizaral
burgus, gastarle bromas pesadas, ponerle la zancadilla al
filisteo, poner en la picota al bienpensante, rer en los funeralesy llorar en las bodas, fue una prctica comn de los
artistas de vanguardia, una prctica que tena una raz histrica bastantems robusta de lo que se crea.Hasta el gesto
de Max Jacob, que, segn parece,pintaba infantilescuadritos sirvindosede desagradables materias fisiolgicas para
luego venderlos a los turistas ricos,no carecade una lgica
histrica propia. Pero ms all de estos gestos,la polmica
y la protesta estabanya a punto de entrar en una fasede asperezaextrema y de turbadora agresividad. El artista tenda
cada vez ms a transformarseen signumcontradictionis. De
los sntomas aislados de la rebelinse pasaba,as,al segundo
tiempo,es decir, a la organizacin de los movimientosde la
rebelin. El expresionismo,el dadasmo, el surrealismode
una parte, y el cubismo, el futurismo y el abstractismode
otra, son los movimientos en que este segundo tiempo se
articula. La vida de estos movimientos constituye, precisamente, la historia de las vanguardias artsticasmodernas.
ll

de micheli, mario: las vanguardias artsticas del siglo XX (1966). madrid: alianza / alianza forma, 1979.
1. Unidad del siglo XiX (fragmento): pags.17-26 + 3. los mitos de la evasin (fragmento): pags.47-65.