FIAMINGHI, L. H. O violino violado: o entremear das vozes esquecidas... Per Musi, Belo Horizonte, n.20, 2009, p.16-21.

O violino violado: o entremear das vozes

esquecidas das rabecas e de outros violinos
Luiz Henrique Fiaminghi (UNICAMP, Campinas)
lhfiaminghi@yahoo.com.br

Resumo. A representao do violino como instrumento musical hegemnico um fato incontestvel se considerarmos
sua presena nos mais diversos mbitos das prticas da msica ocidental. As ltimas dcadas presenciaram, porm, a
emergncia de algumas vozes dissonantes: as prticas interpretativas historicamente informadas (Historically Informed
Performance ou HIP) redescobriram o violino barroco e todo o seu aparato tcnico; no Brasil, a rabeca mostrou suas
potencialidades, no mais somente nas mos de ardorosos defensores da cultura popular, mas de msicos em busca de
novas sonoridades. Tomando como exemplo a interseco do popular e erudito contido nas peas para rabeca escritas
por Jos Eduardo Gramani, pretende-se aqui, sobretudo, mais do que apresentar respostas definitivas, abrir novas
questes relacionadas ao ensino do violino no mundo contemporneo, a partir da insero de instrumentos esquecidos
pela histria oficial. Neste sentido, reflete alguns dos aspectos defendidos por Walter Benjamin em Sobre o conceito
de histria, e traz para a pauta das discusses sobre interpretao musical a questo da padronizao imposta pela
indstria cultural.
Palavras-chave: rabecas, violino barroco, prticas interpretativas, HIP (Performance Historicamente Informada).

The fiddled violin: the clamor of forgotten voices from the Brazilian rabecas and other violins
Abstract. The representation of the violin as a hegemonic musical instrument is an undisputed fact, regarding its
presence within the widest scope of Western musical performance. The last decades have witnessed, however, the
emergency of some dissonant voices: the Historically Informed Performance (HIP) practice has rediscovered the baroque
violin and all its technical apparatus; the Brazilian fiddle rabeca claimed to be heard through its own voice, despite the
neglectful approach from the mainstream scholars and musicians. Departing from the intersection between popular and
erudite culture that characterizes most of Brazilian Jos Eduardo Gramanis music written for rabeca, this article raises
reflections about violin teaching in a multi-cultural society, according to the concepts of Walter Benjamins ber den
Begriff der Geshichte. It discusses the standardization of performance practice imposed by the cultural industry.
Keywords: Brazilian fiddle, Baroque violin, performance practices, HIP (Historically Informed Performance)

1 - O Imprio do violino

Desde o seu aparecimento na cena musical em finais

do sc. XVI, o violino assumiu papel central na prtica
instrumental europia. Suas capacidades intrnsecas
de articulao do som e a maleabilidade de potncia e
extenso meldica, que varia da imitao do murmrio
das flautas exuberncia dos trompetes, qualificaramno a rivalizar com o canto na arte das diminuies, do
virtuosismo e da representao retrica instrumental
com a funo catrtica de magnetizao das audincias.
Como herdeiro de outras famlias de instrumentos de
corda com arco que lhe deram origem (viola bastarda;
lira da braccio; rabeca medieval), estava predestinado a
imperar soberanamente nos sculos seguintes, adaptandose como nenhum outro instrumento aos diversos estilos
musicais que surgiram ao longo de sua histria.

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compositores desta poca, exceto os que escreveram

exclusivamente para a pera, dedicaram ao violino, pelo
menos, um grande concerto. Estas composies acabariam
por se cristalizar na programao habitual das salas de
concerto, constituindo um representativo repertrio do
perodo romntico.

O sc. XIX, na verdade, coroou esta histria, podendo

ser considerado o sculo de ouro do violino. Todos os

As mudanas ocorridas no ensino do violino para adaptlo linguagem romntica, tm como referncia o ano
de 1802. Nesse ano publicado em Paris o Mthode
de violon par Baillot, Rode et Kreutzer, trs eminentes
professores de violino do Conservatrio de Paris, que
escreveram este mtodo sob a gide do novo ensino,
estabelecendo as bases do ensino moderno do violino
que perduram at os dias de hoje. Tecnicamente falando,
tratava-se de aparelhar o violinista para a prtica de
um novo estilo de msica, que priorizava a grande linha
meldica e a igualdade das arcadas em detrimento da
clareza de articulao de pequenos motivos e da variedade

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.20, 91 p., jul. - dez., 2009

Recebido em: 15/06/2008 - Aprovado em: 02/12/2008

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nas inflexes de arco. O efeito retrico alcanado pelo

instrumento que falava e articulava o texto musical
daria lugar, nesta nova tcnica, pintura e ao legato de
longas frases musicais. Harnoncourt aborda este assunto
muito precisamente:
Tratava-se de substituir a retrica pela pintura. Foi assim que se
desenvolveram o sostenuto, a grande linha, o legato moderno.
Evidentemente a grande linha meldica j existia antes, mas
constituda perceptivelmente de pequenas clulas reunidas
num bloco. Esta revoluo na educao musical foi de tal forma
radicalmente levada adiante que, em algumas dcadas por toda
a Europa, os msicos passaram a ser formados pelo sistema de
conservatrio. (HARNONCOURT, 1990, p.30)

No de se estranhar, portanto, que a primeira mudana

tcnica efetuada foi em relao ao arco. Embora o arco
modelo Tourte, que basicamente o mesmo que se utiliza
at hoje, fosse conhecido desde a segunda metade do
sc. XVIII, ele passou a ser adotado como o arco ideal
para reproduo da nova sonoridade somente a partir
das mudanas estticas advindas com o romantismo.
Sua capacidade de sustentao e de igualdade do som,
proporcionadas pelo maior equilbrio de peso entre o talo
e a ponta, e pela curvatura convexa do arco, o habilitaram
a substituir os arcos antigos, provenientes de vrios
modelos, utilizados desde o incio do sc. XVII. Estes arcos,
de fato, eram mais apropriados para o aproveitamento
da articulao e da ressonncia natural do instrumento,
projetando, entretanto, menor volume de som que
os arcos modelo Tourte. Sua caracterstica principal
era a leveza e a agilidade necessrias para realizao
das figuraes virtuossticas barrocas, que envolvem
constantes mudanas de corda, tipo bariolage.
Um ponto de distino importante entre os dois tipos
de arco, que os arcos barrocos mantiveram em suas
caractersticas rastros de sua origem nos scs. XVI e XVII,
quando eram utilizados para o acompanhamento de
danas. Isto implicou na manuteno de uma hierarquia
na acentuao rtmica realizada pelo arco, como
fundamento para boa execuo musical regrada pela
retrica dos gestos (na dana) e da oratria (na msica),
exatamente o oposto da igualdade proposta pela nova
escola. Esta hierarquia descrita claramente em inmeros
tratados barrocos. Neste sentido, os tratados Florilegium
I e II de Georg Muffat, publicados respectivamente em
1695 e 1698, em Passau, so esclarecedores. Muffat foi
o principal propagador do estilo francs de J. B. Lully fora
da Frana, descrevendo minuciosamente o uso do arco
para a correta execuo musical deste estilo:
[O uso do arco] indica a mtrica da dana to exatamente que
pode-se reconhecer imediatamente o tipo da pea, e sentir o impulso
da dana nos ps e no corao...Para o estilo de Lully, as notas mais
importantes da mtrica musical , so especialmente aquelas que
comeam o compasso e terminam uma cadncia, evidenciando o
movimento da dana, devendo ser tocadas da mesma maneira.
(MUFFAT, 1695, apud WILSON, 2001, p. 104)

A importncia da hierarquia nas inflexes das arcadas se

esclarece no comentrio de David Wilson:

De fato, todas as regras de arcada descritas por Muffat so

designadas para ressaltar as inflexes fortes e fracas da msica,
mostrando assim auditivamente o movimento de qualquer dana
que estiver sendo tocada. Como o arco para baixo significa
acentuao e o arco para cima o reflexo fraco deste impulso, no
caso da utilizao de um arco barroco, as convenes sobre arcadas
resultam em convenes sobre inflexes fortes ou fracas, baseadas
nas partes fortes ou fracas do compasso, ou como Muffat diz, nos
movimentos das danas. (WILSON, 2001, p.104)

As tcnicas que tiveram sua origem na prtica

popular, e eram remanescentes ou sobreviventes na
msica instrumental por intermdio das danas que,
como vimos atravs do exemplo de Muffat, ainda
eram vivas e mantidas nas prticas interpretativas
barrocas, foram abandonadas por completo na esttica
romntica. Um bom indcio do seqestro destas
prticas no romantismo a ausncia de treinamento
tcnico especfico para realizao de tais nuances de
acentuao, nos mtodos nascidos a partir do advento
do Conservatrio. Mesmo em pases como a Inglaterra,
onde havia uma forte tradio do emprego do violino
no mbito popular, atravs das danas originrias
de reels (ronds) irlandeses e escoceses, e ao mesmo
tempo, era um grande centro editorial de partituras e
mtodos, alm de abrigar vrios dos mais importantes
msicos da poca, o interesse em aproveitar a sintaxe
do dialeto popular e incorpor-la ao lxico disponvel
aos instrumentistas eruditos era inexistente.
O caso das strathspeys escocesas exemplar neste sentido.
O violino foi introduzido nas Highlands (terras altas)
escocesas nos finais do sc. XVII pelos lordes escoceses
interessados em anglicizar os costumes do povo escocs,
como decorrncia da unio entre os dois pases. O violino
no s foi aceito, como se tornou o principal instrumento
da msica folclrica escocesa, substituindo as tradicionais
gaitas de fole na prtica de danas estilizadas, como o
caso das strathspeys. Este estilo de dana instrumental,
cujo maior representante foi o violinista autodidata
escocs Niel Gow, foi especialmente cultivado nos
crculos urbanos londrinos na passagem do sc. XVIII para
o XIX. Gow alcanou enorme reputao como intrprete
e compositor, como atestam suas coletneas editadas no
perodo, tendo o seu estilo de tocar chamado a ateno
de cronistas da poca. Segundo Carlin:
As coletneas de msicas de Gow foram editadas entre 1784 at
1822. So raras no somente pela abrangncia da msica anotada
como tambm pela qualidade dos arranjos e do cuidado com que a
msica foi tipografada. Niel Gow foi aclamado em sua poca como
o pioneiro do up-driven bow, um estilo de utilizao do arco para a
acentuao rtmica caracterstica da strathspey... que conhecido
como Scotch snap.(CARLIN, 1986, p.14)

Apesar de haver registros significativos em relao

prtica das strathspeys, e da particularidade do updriven bow como golpe de arco, este dialeto no foi
considerado relevante a ponto de ser incorporado
sintaxe moderna do violino e conseqentemente, aos
mtodos para formao de violinistas. Sobreviveu e
chegou at ns pela transmisso oral de sua prtica.

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2 - Em busca da rabeca perdida: Mrio de

Andrade e o papel dos mediadores

Dentro do panorama descrito acima, natural que nos

depararemos com a completa ausncia de registros acerca
das prticas musicais que envolvem a rabeca no perodo
romntico e tambm nos subseqentes. O pensamento
monoltico em relao aos instrumentos da grande
msica ou da msica sria atravessou as fronteiras
do romantismo, seguindo saudvel e seguro no sc. XX
adentro. Exemplo disto a aparente contradio que
Mrio de Andrade expressa ao referir-se rabeca. Aparente
porque, no h contradio alguma se considerarmos a
insero de Mrio como pioneiro do trabalho musicolgico
e etnomusicolgico no Brasil. Suas pesquisas, empreendidas
entre 1928 e 1938, e publicadas postumamente por Oneyda
Alvarenga, no poderiam quela altura, ser realizadas de
outra forma, que no pelo mpeto romntico do registro
e sem as ferramentas utilizadas posteriormente pela
moderna etnomusicologia.
Apesar da abrangncia da obra de Mario de Andrade, em
relao rabeca, seus postulados acrescentam apenas
algumas poucas linhas acerca da origem do instrumento,
evitando qualquer comentrio sobre suas prticas e
aspectos tcnicos. A despeito de encontr-la beira do
desaparecimento, Mario de Andrade no dedicou a ela
nenhum registro mais aprofundado, que lhe tirasse a
conotao de mero violino primitivo ou verso popular do
violino. O mesmo parmetro no foi adotado, por exemplo,
quando Mario registrou, com um encantamento contagiante,
o cco como gnero musical e a musicalidade do cantador/
embolador Chico Antonio, nas viagens do Turista Aprendiz,
em 1928. Neste caso, o parmetro adotado no foi o canto
lrico, mas, pelo contrrio, as potencialidades que aquele
gnero ancestral de canto potico, improvisado e visceral,
poderia contribuir para a msica brasileira, conforme os
ideais estticos que Mario defendia.
Para entendermos melhor este fenmeno devemos
recorrer a outras fontes e contextualizar o momento em
que Mario de Andrade empreendeu suas pesquisas e a
insero da rabeca neste contexto cultural. Neste sentido,
Peter Burke, em Cultura Popular na Idade Moderna,
oferece pistas sobre como abordar metodologicamente
os elementos faltantes na composio de uma histria
cultural, e aponta alguns aspectos fundamentais no papel
dos mediadores, ou seja, os filtros culturais que atuam
entre o objeto estudado e ns:
Estudar a histria do comportamento dos iletrados
necessariamente enxerg-la com dois pares de olhos estranhos
a elas; os nossos e os dos autores dos documentos que servem de
mediao entre ns e as pessoas comuns que estamos tentando
alcanar. (BURKE, 1995, p.94)

Portanto, o silncio de Mrio de Andrade acerca das
rabecas to importante quanto o seu entusiasmo em
relao a Chico Antnio para determinar mudanas de
atitudes dos mediadores entre cultura popular e erudita.
Neste sentido, sua reao positiva face ao encontro

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com uma poesia improvisada, cantada visceralmente e

contrastante com a polidez e o tecnicismo dos cantores
lricos, pode ser vista como uma atitude vinculada ainda
aos conceitos do idealismo romntico que procuravam
encontrar na arte primitiva o sinnimo de pureza. Ecos
tardios da teoria de Herder, tecida h mais de sculo e
meio e que via no popular a purificao do erudito. A
despeito de navegar guiado pela bssola do modernismo,
Mario estava ainda submerso nas ondas agitadas em
solo alemo pelo idealismo romntico, que chegavam a
nossas praias aps longo percurso de 150 anos, mas ainda
vigorosas o suficiente para marear o arguto observador
da Nau Catarineta.
Apesar de, dentro da esttica romntica, os artistas
abrirem as portas da criao para receber os fluxos
advindos das camadas inferiores da sociedade, e receber
desta a matria bsica a ser modelada, a cultura popular
permaneceu no lugar que sempre ocupou, ou seja, na
posio inferior de fonte fornecedora de matria prima
para a arte erudita. Analogamente, esta posio a
mesma representada no jogo poltico entre metrpole e
colnia, que no caso do nosso hemisfrio, perdurou, com
maior ou menor intensidade, de acordo com a balana
das polticas internacionais, at os dias de hoje.
Dentro da viso romntica e do nacionalismo, no havia,
portanto, espao para os instrumentos populares fora do
mbito folclrico e tampouco para os msicos provenientes
destas culturas. O mesmo poder-se-ia dizer em relao s
artes plsticas e dana: a adoo de temas pastoris ou
polticos na pintura e na escultura, sem dvida ampliou
o leque temtico retratado, deixando intocada, porm,
a relao privilegiada da Arte vis--vis ao artesanato; o
Ballet, quando incluiu algum tema folclrico ou regional,
o fez sem deixar de excluir, no entanto, qualquer vestgio
de movimento corporal no originrio das academias, e
que fizesse referncia terra batida das aldeias.
Sobre as implicaes nacionalistas contidas no resgate das
tradies populares, Canclini mostra que a interao entre
popular e erudito, cujo grau mais prximo do romantismo
seria a posio sectarista do colecionador de espcies raras
de cultura, condiciona o prprio ato do registro:
Apenas os investigadores filiados ao historicismo idealista se
interessam por entender as tradies em um mbito mais amplo,
mas as reduzem a testemunhos de uma memria que supem
til para fortalecer a continuidade histrica e a identidade
contempornea... No final das contas, os romnticos se tornam
cmplices dos ilustrados. Ao decidir que a especificidade da cultura
popular reside em sua fidelidade ao passado rural, tornam-se
cegos s mudanas que a redefiniam nas sociedades industriais e
urbanas. Ao atribuir-lhe uma autonomia imaginada, suprimem a
possibilidade de explicar o popular pelas interaes que tem com a
nova cultura hegemnica. O povo resgatado, mas no conhecido.
(CANCLINI, 2003, p.210)

Pela tica romntica que forneceu as regras do jogo

da hegemonia cultural dos instrumentos musicais,
especificamente do violino em relao rabeca, o postulado
acima se traduziria da seguinte maneira: as manifestaes

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populares e seus respectivos instrumentos musicais deveriam

ser resgatados e incorporados ao acervo dos museus e
coletneas assim como os ossos dos nossos antepassados
so classificados nos stios arqueolgicos. O nico interesse
seria registrar a histria para justificar o presente, e no
conhecer o passado para transformar o presente.

3 - A histria oficial e a (des)continuidade na

transmisso da tcnica violinstica
As consideraes de Burke e de Canclini alertam para
questes fundamentais quando se trata de desvelar traos
culturais absorvidos ou obscurecidos por uma cultura
hegemnica, e ao mesmo tempo, oferece subsdios para
aqueles que desejam ir alm da histria oficial. Neste
sentido, seus pensamentos alinham-se viso de filosofia
da histria defendidos por W. Benjamin. A partir de suas
teses Sobre o conceito de histria, outra face da histria
dos oprimidos se revela. Segundo J. M. Gagnebin:
De maneira extremamente ousada, Benjamin tenta pensar uma
tradio dos oprimidos que no repousaria sobre o nivelamento
da continuidade, mas sobre os saltos, o surgimento (Ur-sprung),
a interrupo e o descontnuo: O continuum da histria o dos
opressores. Enquanto a representao do continuum iguala tudo
ao nvel do cho, a representao do descontnuo o fundamento
da autntica tradio 1 (GAGNEBIN, 2004, p.99)

A continuidade na transmisso dos conhecimentos, no

nosso caso, da tcnica violinstica, seria, dentro deste ponto
de vista, um obstculo emergncia de outros valores, ou
outros prismas para interpretao musical. As quebras,
os buracos escuros, a dvida, e a incoerncia, podem, por
sua vez, assumir uma funo de ruptura do j conhecido
e esperado, agindo como elementos catalisadores do
questionamento perante uma verdade inquestionvel.
Isto vlido tanto para os procedimentos esquecidos de
como interpretar msica barroca com instrumentos de
poca, especificamente o violino barroco, quanto para
incorporar instrumentos sem histria, como a rabeca.
O encontro da rabeca com o violino tem muito a acrescentar
em relao s quebras de procedimentos herdados da tradio
e utilizados irrefletidamente para interpretao musical.
Coloca-se aqui uma questo fundamental que enfoca este
encontro pela tica da sobreposio e no de oposio
de linguagens. Transparncias que no apagam as figuras
cobertas pela nova camada de tinta, mas que somam uma
nova cor a cada pincelada. A nova cor que no imposta por
oposio causada pela cobertura de uma espessa camada de
tinta, mas que emerge inesperada, movida pelas vibraes
da luminosidade de ambas as cores. Uso propositalmente a
analogia pictrica, pois trata-se em ltima instncia, de uma
volta aos timbres, das particularidades de cada instrumento,
e principalmente da no uniformizao.
O movimento em direo ao encontro de instrumentos
de corda fora do mainstream musical, seja a rabeca
ou o violino barroco, passa, portanto, por caminhos
semelhantes. Como movimento de reao ao modernismo,
que esticou o tecido da linguagem musical a ponto de

causar o rompimento de comunicao com a audincia

e como reencontro do antigo e do tradicional atravs de
uma tica contempornea que busca ser a anttese do
idealismo romntico, conforme imaginava Herder em sua
incessante busca pela pureza do no polido. Tambm como
reao ao oficial e conseqentemente ao convencional.
Ser diferente no mais perigoso, mas passou a ser visto
como qualidade por si mesma.
Para trilhar esses caminhos, o intrprete deve apoiar-se
em algum fundamento. W. Benjamin oferece, em sua
teoria do recobrimento dos momentos revolucionrios
do curso da histria uma instigante posio para validar
os buracos deixados pela histria oficial, a histria dos
vencedores, que bem poderia servir ao especulador
interessado em justificar suas opes pelos elos perdidos
da cadeia evolutiva dos instrumentos musicais. Segundo
Gagnebin, citando W. Benjamin:
A histria habitual , de fato, a comemorao das faanhas dos
vencedores, ela a apologia que tende a recobrir os momentos
revolucionrios do curso da histria. 2 A essa narrativa cumulativa
e complacente ele ope, nos dois fragmentos, a necessidade de
ater-se a tudo o que poderia interromper essa aparente coerncia:
A ela [isto , habitual representao da histria ou apologia]
escapam os lugares nos quais a transmisso se interrompe e, com
isso, suas asperezas e suas arestas que oferecem uma escora quele
que quer ir alm dela 3
Parafraseando essas linhas, podemos afirmar que aquele que quer
ir alm dessa tradio dos vencedores (der ber sie hinausgehen
will) deve saber agarrar-se a essas asperezas (Schroffen), a essas
arestas (Zachen) que lhe oferecem tantas escoras ou pontos de
apoio (die dem einen Halt bieten) na sua luta contra o fluxo
nivelador da histria oficial que, justamente, deixa escapar esses
lugares nos quais a tradio/transmisso se interrompe (Ihr
entgehen die Stellen, an denen die berlieferung abbricht).
(GAGNEBIN, 2004, p.100)

Desta maneira seria intil procurarmos encontrar
valores essenciais da diversidade musical na prtica
violinstica do sc. XIX, em especial nos mtodos
de violino como os citados anteriormente. De fato,
estes mtodos visaram somente a manuteno da
continuidade da transmisso de conhecimentos e do
treinamento exclusivo para a interpretao de um
nico estilo musical, no voltando suas atenes para
nenhuma outra prtica a no ser aquelas pertencentes
grande msica. Considerando que havia paralelamente
extensos registros sobre as prticas violinsticas fora
da tradio formada pelo romantismo, como por
exemplo, os inmeros tratados barrocos dedicados ao
violino, e mesmo os provenientes da tradio popular,
como as coletneas de msica violinstica de Niel Gow,
percebe-se a unilateralidade com que o ensino gerado
pelo Conservatrio se imps.
A sada encontrada dentro de uma tica ps-moderna foi
a adoo dos instrumentos musicais perifricos, alijados
do processo interpretativo, como escoras, ou de acordo
com Gagnebin, como pontos de apoio para a pesquisa,
e, a partir deles, permitir a construo de uma tcnica de
performance que os incorporassem prxis musical.

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4 - O Inferno de Orfeu: a rabeca como desvio

do mtodo e o exemplo de Jos E. Gramani

A herana pedaggica deixada pelo romantismo, via

conservatrio, trilhou um caminho oposto, adotando
uma tcnica generalizada pronta e perfeita, o que,
obrigatoriamente, condicionou a aquisio tcnica e a
realizao musical a uma nica forma de conhecimento.
Harnoncourt aponta para os perigos de uma tcnica
generalizada como base para formao musical de
forma contundente:
Estritamente falando, o msico atual recebe uma formao, cujo
mtodo muito pouco compreendido, tanto pelo seu professor,
quanto por ele mesmo. Ele aprende os sistemas de Baillot e
de Kreutzer [em referncia aos primeiros mtodos de violino
editados no Conservatrio de Paris], que foram concebidos para
seus contemporneos, e os aplica msica de pocas e estilos
inteiramente diversos. Aparentemente, sem qualquer reflexo,
so utilizados na educao musical atual princpios tericos que
h cento e oitenta anos faziam sentido, mas que, hoje em dia, no
se compreendem mais...Um violinista com a mais perfeita tcnica
de Paganini e de Kreutzer no deveria acreditar-se dono das
ferramentas necessrias para executar Bach ou Mozart. Para tal,
ele precisaria conhecer as condies tcnicas e o sentido da msica
eloqente do sc. XVIII (HARNONCOURT, 1990, p.31)

Seguindo a receita utilizada em todas as ditaduras, uma

formao musical ancorada em tamanha estandardizao
tcnica, seria, analogamente, o mesmo tipo de violncia
que oferecer aos estudantes de humanidades uma
biblioteca formada unicamente por livros de uma
determinada corrente esttica ou filosfica. Longe de
ser uma exclusividade da didtica do violino, e ser ainda
de uma atualidade preocupante, a padronizao do
ensino musical reflete um universo maior, formado pelas
mudanas em todas as esferas da sociedade, decorrentes
da urbanizao e da industrializao aceleradas como
conseqncias da revoluo industrial. A individualidade
artstica, que uma das caractersticas do romantismo,
transfigura-se em individualidade ilusria que resulta da
imposio de receitas ditadas por uma indstria cultural
vida de produtos de uso imediato e rentveis. Em suas
definitivas anlises sobre as mazelas da indstria cultural
do ps-guerra, e em carter proftico, Adorno alerta para
as armadilhas da padronizao cultural, muito antes do
neo-liberalismo se tornar pauta dos jornais:

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Na indstria cultural o indivduo ilusrio no s pela

estandardizao das tcnicas de produo. Ele s tolerado
medida que sua identidade sem reservas com o universal
permanece fora de contestao. Da improvisao regulada do jazz
at a personalidade cinematogrfica original, que deve ter um
topete cado sobre os olhos para ser reconhecida como tal, domina
a pseudo-individualidade. O individual se reduz capacidade
que tem o universal de assinalar o acidental com uma marca to
indelvel a ponto de torn-lo de imediato identificvel (ADORNO,
2004, p.55-56)
Toda voz de tenor soa exatamente como um disco de Caruso, e
os rostos das garotas do Texas naturalmente se assemelham aos
modelos segundo os quais seriam classificadas em Hollywood.
A reproduo mecnica do belo, que a exaltao reacionria
da cultura, com a sua idolatria sistemtica da individualidade,
favorece tanto mais fatalmente, no deixa nenhum lugar para
a idolatria inconsciente a que o belo estava ligado (ADORNO,
2004, p.35)

A Arte como meio de abrir as portas iniciticas de

mundos incgnitos, e a msica como seu meio mais
fluido e irracional, remete diretamente mitologia de
Orfeu. Flautas mgicas e liras da braccio permeiam
os vus que encobrem a idolatria inconsciente a
que o belo estava ligado. Impossvel no imaginar as
representaes renascentistas de Orfeu e sua lira, a cantar
despreocupadamente. O inferno de Orfeu a reproduo
mecnica do belo, a reproduo banal de sua Arte, uma
dentre as milhares de cpias do sorriso da Monalisa.
No por acaso que um dos aspectos que mais chamou
a ateno de J. E. Gramani em relao s rabecas foi a
no padronizao destes instrumentos. Cada rabequeiro,
uma rabeca. Cada rabeca, uma msica. Cada msica, uma
interpretao. O inesperado som da rabeca 4 uma ode a
no-padronizao, o que estava perfeitamente de acordo
com uma percepo do mundo voltada aos sub-textos
contidos nos discursos oficiais. A rabeca como desvio,
violino violado que no violenta a tradio, e tampouco
busca a permanncia de alguma tradio. Apenas expressa
o protesto de um artista cuja voz retoma o canto perdido
de um Orfeu ancestral e para isso, tanto mais efetivo o
seu canto, quanto mais longe do verniz est a porosidade
de sua arte. Tcnica sim, mas no como congelamento de
algum procedimento mecnico.

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Trad. Caseira de JMG.
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GRAMANI, Jos E.(2002); org. Daniella Gramani Rabeca, o som inesperado. Curitiba, edio independente.
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Notas
1
2
3
4

BENJAMIN, Walter (1974) Gesammelte Schiften, p.236, Frankfurt am Main, Suhrkamp. Trad. J. M. Gagnebin.
BENJAMIN, Walter Passagen-Werk, Ges. Schr. V, pl 592, fragmento N9a,5.
BENJAMIN, Walter Ges. Schr. 1-3, p.1242 (trad. J.M.G.)
Referncia Rabeca, o som inesperado (2002), editora independente, Curitiba, publicao pstuma de J. E. Gramani sobre a pesquisa realizada
entre 1995 e 1997, com apoio da FAPESP, abordando o universo musical de quatro construtores de rabecas e rabequeiros brasileiros. Orgizao
Daniella Gramani.

Luiz Henrique Fiaminghi estudou violino com Paulo Bossio e Ayrton Pinto (UNESP/SP). bacharel em composio e
regncia pela UNICAMP/SP. Foi violinista da Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas. Em 1987, obteve bolsa de
especializao do CNPq para estudar violino barroco e interpretao de msica barroca na Holanda, tendo estudado nos
Conservatrios de Rotterdam (profa. Marie Leonhardt) e de Utrecht (profa. Alda Stuurop). Em 1995 escreveu a monografia
Violino e Retrica com orientao do Prof. Dr. Joo A. Hansen no curso de especializao em Arte e Cultura Barroca
da UFOP, MG. De 1993 1995, foi professor de violino na UDESC. Fundador do Trio Carcoarco. Desde 1996 membro
do grupo Anima, com o qual gravou e produziu 5 CDs, e realizou diversas turns no Brasil e no exterior, tendo recebido
os prmios APCA (1998) e Carlos Gomes (2000), como melhor grupo de msica de cmara. Concluiu doutorado em
msica na UNICAMP com a tese: O Inferno de Orfeu: rabeca, hibridismo e desvio do mtodo nas prticas interpretativas
contemporneas tradio e inovao em Jos Eduardo Gramani, orientado pelo Prof. Dr. Esdras Rodrigues.

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