Cahiers du Cinema n 72, junio de 1957.

The blue man

Max Ophuls: Djeme contarle el primer recuerdo que tengo sobre el cine. Yo era muy
joven; y fue en Worms durante una feria en una especie de carpa. En la pantalla se poda
ver a un tipo sentado frente a un escritorio, tena dolor de cabeza y pareca medio loco.
Escriba algo y fumaba nervioso. De pronto cogi el tintero y se bebi la tinta, se
volvi completamente azul!! Esta pelcula me impresion enormemente, especialmente
para un nio, ya que aquello supona algo bastante irreal pero tambin era como un
cuento. Cmo puedes volverte completamente azul bebiendo tinta? Tengo que admitir
que cuando llegu a casa tambin lo intent. Beb algo de tinta, pero slo mi lengua se
volvi azul...nada especial ocurri. Y este es el primer recuerdo que tengo sobre el cine.

Mucho ms tarde, cuando me dediqu al teatro (yo quera ser actor, pero casi por
casualidad llegu a ser director) sola ver pelculas mudas de vez en cuando: me
gustaban especialmente las pelculas de Fritz Lang. Siempre me encontraba
identificndome con pelculas que no eran realistas. Pero a pesar de ello, siempre he
sido un gran admirador de Murnau porque l se dedicaba a aquello a lo que yo todava
no me hubiera atrevido nunca; yo no quera dedicarme al cine, no pensaba que fuera
capaz siendo como estaba tan profundamente apegado al teatro... Le contar una historia
sobre Murnau. Ha visto usted Fausto? No es fantstica? Bien, Murnau estaba
haciendo algunas pruebas en Berln porque todava no haba encontrado a su Gretchen.
Una joven actriz vino a doblar a las actrices pero solo doblara las piernas porque eran
preciosas. Una da en que ella estaba doblando, creo que eran las piernas de Lil
Dagover, le dieron unos zapatos demasiado apretados. Pero como le pagaban 5 marcos
por hacer el doblaje de las piernas (aquello eran dos veces mas de lo que se cobraba por
un doblaje normal) y ella necesitaba el dinero, sufri en silencio y aguant estoicamente
el dolor que le estaban proporcionando aquellos zapatos. Un hombre que pas por all
junto a una mujer, se volvi y observ su rostro que expresaba sufrimiento. Eran
Murnau y Camilla Horn. Ms tarde ella apareci en pelculas comerciales y luego
desapareci, pero es una historia muy bonita...

(...)

Si, pens que poda contribuir en algo al cine, pero todava segua teniendo mis dudas.
Nunca pens que sta llegara a ser mi ocupacin y nunca me hubiera atrevido a pensar
que poda trabajar en Berln. Era demasiado grande. Estuve una vez all siendo actor

pero abandon enseguida la ciudad porque esa enorme ciudad me aterr. Fue una
increble casualidad la que me llev de vuelta a Berln: una compaa teatral
especializada en obras polticas lleg a Breslau. Ellos asistieron a los ensayos de una
obra que yo estaba preparando en aquella poca y me invitaron a dirigir una obra en su
teatro de Berln. Me enamor de una joven actriz que haca pequeos papeles en esa
compaa mientras diriga la obra. Como por casualidad, mientras yo intentaba
encontrar un camino para permanecer cerca de ella despus de la obra, conoc a un
hombre que me dijo: "He contratado a un joven director que habla un alemn espantoso,
y necesitara a otro joven director que vigilara los dilogos". Acept la oferta porque en
aquella poca me consideraba lo suficientemente afortunado como para llevar a escena
dos o tres obras en Berln. Y as fue como llegu a ser ayudante de direccin de Anatole
Lituak.

Esta fue la poca en la que el cine estaba evolucionando y desarrollndose. Haba una
enorme demanda de actores jvenes a quienes se les ofrecan unas oportunidades
excepcionales. Despus de una semana mas o menos, los productores vieron los rushes
de la pelcula en la que yo estaba de asistente. Me condujeron a un despacho: "Le
gustara hacer pelculas?", contest que yo no estaba tan seguro de poder hacerlo,
porque slo tena experiencia en lo que se refera a los dilogos. "Pensamos que usted
puede". Me sugirieron ir a la biblioteca y buscar all un argumento que me gustara.
Revolviendo entre los libros, encontr una obra de Kstner, un escritor al que admiro
muchsimo. Junto a m haba un joven que me dijo: "Que lastima que hayas cogido
precisamente este libro; era precisamente el que me interesaba a mi". Este joven, un
novato como yo, era Billy Wilder.

JR/FT: Esta debe haber sido la poca en que Wilder estaba trabajando con Siodmak?

MO: S, ...despus de esto. Recuerdo al hombre que me dio mi primera oportunidad en

esto del cine dicindome: "Tenemos mucha suerte; hay un joven, Robert Siodmak, que
acaba de terminar una pelcula en la que confiamos mucho, Menschen am Sonntag".
Una vez que empec en esto, aprend el negocio y sobre todo a corregir mis nociones y
errores sobre la forma de hacer pelculas. Fui conducido a un estudio. Vi all a una
mujer en unas escaleras terriblemente hermosa, muy hermosa, que deca: -De acuerdo.
El martes a las nueve, pero no te retrases-. Ella pareca hablarle a la nada y yo no poda
entender porque ella en ese momento no tenia a un compaero frente a ella o a su lado a
quien dirigirse. Deban ser las once de la maana.. Luego fui conducido a los
laboratorios, las salas de montaje, la carpintera y as a diferentes lugares de los
estudios. Por la tarde regres al estudio, y todava segua all esa mujer hermossima en
la misma escalera, repitiendo la misma frase - De acuerdo. El martes a las nueve, pero
no te retrases-.

JR/FT: Cul era el argumento de la obra de Kstner que eligi?

MO: l escribi una obra maestra, "Emil y los detectives". El argumento que eleg fue
un cuento; sin ser realmente consciente de ello, me senta siempre atrado por ese tipo
de temas. El titulo podra ser traducido a la ligera como "Id had rather have Cod Liver
Coil". Trata sobre unos nios que diariamente consumen su Cod Liver Coil y se van a la
cama despus de decir sus oraciones. Una tarde, cuando la habitacin ya se ha
oscurecido, el ms pequeo hace una especie de ruego en su oracin: se pregunta por
qu siempre los nios deben obedecer a sus padres, no sera posible, por una vez,
invertir los papeles? La oracin llega al cielo: Dios est fuera, pero San Pedro se
encuentra y est a punto de quedarse dormido, preguntndose porque no puede resolver
una oracin. Entra en una sala llena de complicadas maquinas e instrumentos,
intercambia los papeles marcados con "autoridad paterna" y "obediencia filial". El nio
se despierta con un cigarrillo en los labios y vestido como un adulto. Se levanta como si
fuera lo mas normal del mundo, se dirige a la habitacin de sus padres, los despierta y
los enva a la escuela. Los padres han olvidado todo lo que saban, son incapaces del
mnimo esfuerzo y de completar cualquier ejercicio en gimnasia; por su parte, los nios
van a la oficina, tienen que discutir con el taxista y con una huelga de trabajadores con
sus consiguientes problemas, y por la tarde deben estar preparados para dejarlo todo tal
como estaba. Hice una pelcula de unos 25 a 30 minutos sobre ello... y durante tres
meses estuvieron retrasando estrenarla porque la verdad es que no era buena.

Lo siguiente fue "Die verliebte Firma". Trata sobre un grupo de gente del cine que salen
a localizaciones a rodar una pelcula y todo parece salirles bastante mal. Todos los del
equipo caen rendidos y enamorados de una joven telefonista. Piensan que ella podra
sustituir a la estrella, que carece completamente de talento. As que se llevan a la
telefonista con ellos porque estn todos enamorados de ella y resulta una situacin muy
divertida porque en el estudio todos se van convirtiendo en mentirosos porque aunque
es bastante hermosa, tampoco tiene talento. Finalmente ella no sustituye a la estrella y
se casa. La verdad es que era un tema bastante ligero e insignificante, pero era la
primera pelcula con la que sent que tuve las riendas desde el comienzo hasta el final;
mi primer intento por imponer un ritmo determinado en una pelcula.

Y LUEGO LLEG LIEBELEI.

Y luego lleg "The Bartered Bride". Conoce usted "The Bartered Bride"? Es una joyita
de una ingenua sencillez. Si Renoir hubiera sido un msico, quizs hubiera compuesto
The Bartered Bride. En esta pelcula tenamos a un cmico extraordinario, Karl
Valentn, que interpretaba al director del circo. Djeme contarle algo sobre el. El no
tenia capacidad para memorizar, no poda aprenderse de memoria las palabras de un
texto escrito: tenias que explicarle la escena, poner a su esposa a interpretar la parte
requerida y luego dejarle improvisar la escena. Los dilogos que el inventaba, eran
fragmentos de la literatura mas pura porque provenan del corazn, con un humor
parecido al de Schweik. El se identific terriblemente con su papel. le he dicho ya que

interpretaba al director del circo? Bien, empezaba hacia las diez de la maana a trabajar.
Una maana llegu hacia las nueve para comprobar si todo estaba listo. Le encontr
enfrente de la tienda que usbamos como parte del set, y estaba en el proceso de colgar
una noticia que habamos escrito: Cualquiera que dae esta tienda, ser castigado. El
viva en el mundo de la pelcula, en el espritu de un Eulenspiegel, cruel pero con
corazn. Un da, deba ser en 1931, yo mastiqu una brizna de hierba en su presencia.
Me dijo: - Es malo comer hierba por todo eso de los grmenes-. Algunos aos despus,
hacia el 33 o el 34, recib una carta que contena un articulo de un peridico bvaro:
Ayer muri un granjero en el hospital local. Se haba cortado la lengua porque haba
tragado hierba-. Firmado, con los mejores deseos.

JR/FT: Eligi usted hacer Liebelei?

MO: Recib una llamada telefnica de un productor mientras estaba rodando "The
Bartered Bride". Me gustaba mucho la obra y al releerla me pareci que se haba hecho
vieja, pero me segua gustando. As que me fui a ver al productor que me cont que de
ninguna de las maneras deba ser una pelcula triste y que el dara el visto bueno al
proyecto en el momento en que se pudiera encontrar un happy end. El se imaginaba
muchas de las escenas emplazadas en un palacete, y eso me lo cont porque aquellos
eran los das de The Congress Dances (un musical de muchsimo xito de la poca de
Erick Charrell,1931), sobre el triunfo de la opereta vienesa. Yo todava era muy joven y
esta primera entrevista termin fatal. todava recuerdo la expresin de angustia de la
secretaria mirndome cuando abandon la oficina, y estoy seguro de que mi cara
reflejaba claramente este desastre de entrevista. Aquella tarde recib una llamada de los
distribuidores que me pidieron ir a verles; saban que yo no haba llegado a un acuerdo
con el productor, as que me propusieron hacer la pelcula directamente con ellos. La
pelcula fue escrita en muy poco tiempo, en tres o cuatro semanas...Es gracioso, muchas
veces se me ha pedido volver a hacer otra pelcula tan sencilla y tranquila como aquella.
No creo que pueda repetirlo nunca mas, pero es que tampoco he vuelto a encontrar un
argumento que transmita esa sensacin de calma...

JR/FT: Era la versin francesa de Liebelei completamente diferente?

MO: No, yo llegu a Paris sin un cntimo y acepte hacer una versin mezclada dado que
el doblaje todava no haba sido perfeccionado, y esta fue la versin estrenada en los
cines. Solo volvimos a rodar los primeros planos, el resto fue la versin alemana
doblada al francs. En general, fueron doce das de trabajo.

JR/FT: Por qu despus de Liebelei encontr tan difcil, rodar historias que le
gustaran?

MO: Si, la verdad es que hubo una transicin despus de "Liebelei". Fue muy difcil
encontrar argumentos que fueran..., digamos, poticos. Luego pens que me haba
llegado esa oportunidad en Francia con "Werther" pero la convert en un lo.

JR/FT: No conocemos "Werther", pero si que hemos visto "Yoshiwara"...

MO: Mal hecho...

JR/FT: Y "Sans Lendemain".

MO: No es mala. Y creo que "La Tendre Ennemie" todava se mantiene.

JR/FR. Y su pelcula holandesa, "The Trouble with Money"?

MO: Creo que tambin se mantiene todava. Fue bastante interesante. Es sobre un
empleado de un banco que lleva una carpeta llena de dinero; se reencuentra con un viejo
amigo que antes haba sido un vagabundo y que ahora era portero de hotel. Comienzan a
caminar juntos y por la tarde, el dinero haba desaparecido de la carpeta. El portero es
sospechoso pero no puede ser culpado porque el dinero no se encuentra. Hay mucha
gente que cree que el es el nico que puede tener el dinero y que adems debe ser
tremendamente inteligente porque ha salido bien librado del juicio. Por fin el dinero es
encontrado y el se irrita porque cree que la gente ha perdido la confianza en el. El
empieza a especular y lo pierde todo. Esta es largos trazos la historia.

JR/FT: En esta poca usted hizo pelculas en Francia, Holanda e Italia. Se trasladaba
usted de un pas a otro porque le reclamaban?

MO: Fui invitado a Italia. El hombre que me haba invitado era el dueo de un peridico
que haba visto "Liebelei" y que quera hacer una pelcula de una novela que el
admiraba y que haba sido publicada por seriales en uno de sus peridicos. Este hombre
era Rizzoli. Fue su primera incursin en el cine. Tengo que decirle que en esta poca en

que estuve haciendo pelculas en Italia o en Holanda, yo no estaba en posicin de elegir

ni seleccionar.

(...)

Llegu a America seis meses despus de mi desmovilizacin hacia finales de 1941.

Atraves America en coche en compaa de mi esposa y de mi hijo, y absolutamente
nadie estaba esperndome cuando llegu. En Nueva York compramos un coche de
segunda mano con nuestros ahorros ya que el viaje de esta forma nos sala mas barato
que en tren. despus de dos o tres das atravesando grandes autopistas, el paisaje me
pareca de lo mas montono. Mucho mas tarde, cuando volv a hacer este mismo viaje,
fui mucho mas capaz de disfrutar del paisaje y percibir las diferencias entre una regin y
otra; pero en aquella primera poca, todo me pareca igual. despus de dos semanas en
la carretera (viajbamos muy despacio) preguntamos en un restaurante de carretera
donde paramos a comer: cuntos kms quedan para Hollywood? El camarero respondi:
Pero si ha llegado!

Desde 1941 a 1945 estuve en el paro. No consegu hacer ni una sola pelcula. Por
supuesto que segua en contacto con mis amigos europeos que estaban mas o menos
absorbidos en sus propios proyectos, y a travs de varios agentes trab contacto con
algunos estudios, cuyas puertas se abran lenta, muy lentamente. La actitud americana
hacia los inmigrantes, era en todo caso muy graciosa: nos encontraban interesantes y a
veces hasta exticos, y les gustaba preguntarnos todo tipo de cuestiones. Ahora es
diferente: solo necesitan pasar un da en un avin para vernos y conocernos por ellos
mismos. Tengo que admitir que estos cuatro aos pasaron volando, como si solo hubiera
sido uno, porque cada dos o tres das, alguien me deca: -Vas a empezar a rodar-.

Un da, un productor que yo haba conocido en Europa me telefone. Era Joe Pasternak,
que estaba a punto de empezar "Sentimental Journey", pero el director no estaba de
acuerdo con la pelcula, o estaba enfermo, no recuerdo bien. -Max, en tres das empiezas
una pelcula con Margaret OBrien y Johnny Hof..., no s que. Quedate en casa. Te
llamaremos en unas horas-. todava estoy esperando la llamada. Un muy buen agente y
uno de los mas importantes, Orzati, un italiano relacionado con la MGM, me conoca
porque aos antes yo haba hecho una pelcula en Alemania con su esposa, una actriz
holandesa. Intentaba ayudarme hablando en mi nombre a conocidos suyos. Un da me
llamo: -Le he hablado de ti a Arthur Freed (que produce musicales: me encantan las
pelculas que ha hecho con Minelli). Louis B. Mayer (el presidente) quiere verte a las
nueve de la maana. Es solo una visita de cortesa. Tu salario ya esta fijado: yo no
podra aceptar por menos de una suma determinada-. El me cit una suma fabulosa;
estbamos viviendo en una habitacin y por aquella suma podramos haber comprado
un castillo al da siguiente. Sigui diciendo: -Si, ser solo una visita de cortesa. Ya le
hemos hablado de ti, y el sabe quien eres. Y todo lo que tienes que decir es que estas

encantado de trabajar para el-. A la maana siguiente, a las 8:45, Orzati y yo dejamos su
oficina en una esplendida limosina y llegamos al despacho de Mayer, que estaba en el
segundo piso. Orzati me dijo: -Esta es la secretaria de Louis B. Mayer. Entrar y hablare
con l cinco minutos. Esprame-. Y entr. Ni siquiera le llev cinco minutos; salio casi
enseguida y me dijo que el seor Mayer no tenia tiempo y que la cita haba sido
pospuesta hasta aquella tarde. Y todava estoy esperando.

Estos cuatro aos pasaron, como puede imaginarse, muy deprisa porque nunca me rend
y porque nunca deje de tener esperanzas. Cada da traa consigo alguna oportunidad que
se evaporaba al da siguiente, cuando una nueva tomaba su lugar. Mis colegas europeos,
actores y dems, nunca dejaron de mostrarme su amistad y solidaridad. Para hablarle
llanamente, el dinero se va con rapidez y de verdad que lo necesitas cuando haces un
desembarco como ste, despus una guerra. La verdad es que nunca me falt la ayuda.
haba una especie de fundacin de ayuda y mucho despus, cuando gane dinero, yo
tambin done un porcentaje para esta fundacin para todos aquellos que vinieron
despus de mi.

despus de 4 aos de paro, tuve la oportunidad de trabajar gracias a un gesto de amistad,

un gran gesto de amistad, que vino de parte de Robert Siodmak... No, me estoy
confundiendo con la cronologa de los eventos. Primero colabor con Preston Sturges en
una adaptacin de Colomba, titulada "Vendetta". No les gust lo que hice, as que mi
colaboracin termino despus de un breve tiempo y creo que despus de mi, cuatro
directores mas trabajaron en esa pelcula. despus de este incidente me telefone Robert
Siodmak. Esto ocurri justo en el momento en que la guerra termin y me dijo: -Si
quieres regresar a Europa y buscar trabajo, tienes que haber hecho por lo menos una
pelcula en Hollywood, de lo contrario nadie confiar en ti-. En aquella poca Siodmak
estaba siendo muy solicitado gracias al enorme xito de "The Killers" y l hizo todo lo
necesario para darme una oportunidad en la Universal.
THE EXILE
Y as fue como en el plazo de una semana, fui contratado para hacer "The Exile" con
Douglas Fairbanks Jr. El mismo Douglas produca la pelcula y pude rodarla con la
mxima libertad.

JR/FT: Y se nota.

MO: De verdad? Yo tenia muy poca fe en esta pelcula. Douglas se convirti en un

gran amigo mo desde el mismo momento en que nos conocimos. Me cont que
probablemente sta no era el tipo de pelcula que la gente esperara de mi, pero que los
dos nos divertiramos hacindola. Y de hecho, nos divertimos mucho, quizs demasiado,
porque en muchas ocasiones me encontraba rodando escenas sin saber quien empuaba

una espada frente al otro, o preguntndome porque los dos estaban luchando, o
matndose...La verdad es que la encontr complicada de seguir. Y creo que eso se ve en
la pelcula, pero me divert mucho trabajando junto a Fairbanks porque en la pelcula el
interpretaba a un hombre divertido y relajado, con una imaginacin muy viva.

JR/FT: Y es probablemente la pelcula donde guarda una mayor reminiscencia de su

padre.

MO: Si? Su padre era una autentica figura de culto para el. Nos pasamos muchos fines
de semana juntos visionando las viejas pelculas de su padre, y contaba muchas historias
y ancdotas sobre el. Pienso que es una lastima que la tradicin de las pelculas de
aventuras casi desapareciera con el sonoro.

JR/FT: Y tambin le gustaron los decorados: el paisaje holands, el molino...

MO: Si. Los sets de "The Exile" fueron hechos por un hombre que nunca haba
trabajado antes en el cine, perdone que no recuerde su nombre ahora, y que provena del
teatro. Algunos expertos le comentaron: -Pero seor, sus decorados son demasiado
teatrales-. Y el replicaba tmidamente, era pequeo y plido: - Bien, y porque no?Douglas tambin lo vio y yo creo que eso se nota en la pelcula. Durante el rodaje de
esta pelcula, me empez a gustar Hollywood. No es que tuviera prejuicios en contra de
Hollywood, pero cuando no estas trabajando, no te gusta la ciudad o el pas en el que
vives. Sin embargo cuando estas trabajando, especialmente cuando lo haces con
personas que te gustan, encuentras la ciudad, Roma, Hollywood, Berln o Paris,
maravillosa. Y mientras todava comprobaba los rushes por las tardes, empezaron a
hablarme acerca de otro proyecto del mismo estudio: Carta de una desconocida.

CARTA DE UNA DESCONOCIDA

Gracias a un escritor amigo mo, cuyo nombre seguro que conocen, Howard Koch, se
me abrieron las puertas de la oficina de Bill Dozier. Era el marido de Joan Fontaine y
vicepresidente del estudio, as que discut el proyecto con l. Antes de que el proyecto
se pusiera en marcha, tenamos que ganarnos la aprobacin del presidente de la
compaa, Bill Goetz. El presidente no es precisamente el vicepresidente. Ah, las
jerarquas...! S lo difcil que resultaba arreglar una cita con l, sobre todo conseguir
hablar con l con tranquilidad, ya que el telfono interrumpa continuamente. Sin
embargo en los estudios haba unos baos turcos y consegu coincidir en un bao a la
misma hora que el. Desnudos, bajo las duchas, le hable acerca de Carta de una

desconocida. Le dije que yo era el nico director del mundo capaz de hacer esta
pelcula, y l asintiendo, dijo simplemente: -Y porque no?-. Y as fue como ocurri.

JR/FR: Se le dio absoluta libertad?

MO: Absolutamente. haba por aquel entonces un guin que ya circulaba, pero tuve la
libertad de reescribirlo completamente, junto a Howard Koch, para poder llevarlo por
mi propio camino. Debido a que los jefes de los estudios eran muy desconfiados,
organizaron un preestreno. conoce los preestrenos? Los espectadores escriben en unas
tarjetitas, lo que luego dar los resultados de lo que ocurrir en el estreno. tenamos
muchas ganas de conocer los resultados, as que esperamos a la salida del cine, bajo las
seales de neon. Finalmente nos llegaron las primeras tarjetas. Uno de nosotros ley una
en voz alta. "Le gust la pelcula?... No demasiado. Entendi bien la historia?...No".
El jefe de los estudios fue lanzando una tarjeta detrs de otra. Con cada, Si o No, me
miraba encantado o decepcionado, aprobando o desaprobador. Estas tarjetitas suelen ser
muy clarificadoras, como ver: -Cmo encontr la pelcula?...Terrorfica. -La pelcula
se poda entender bien?...Muy bien. -Y el casting?...Brillante. -La
msica?...Maravillosa. -Qu cambios sugerira en el casting?...Es perfecto. -Qu
opina del argumento?... Maravilloso. -Se podra identificar con los personajes?...
Completamente. -Recomendara esta pelcula a sus amigos?...Sin ninguna duda. Sexo?...Hombre -Edad?... 9 aos.

Fue una produccin bastante afortunada y he tenido pruebas de ello recientemente. Hace
unas cuantas noches, Bill Dozier, que no haba vuelto a Europa desde hacia aos, vino a
Paris y me telefone. Como la mayora de los americanos cuando estn de viaje, estaba
en la cama, victima de la buena comida y eso que todava no haba comido fuera del
hotel. Me cont que la pelcula estaba teniendo una segunda carrera en televisin. Su
carrera despus de su estreno haba sido mas bien insignificante: sent mucho que los
productores, que se convirtieron en verdaderos amigos, no pudieran recuperar su dinero.
Pero su recibimiento en Europa haba sido muy bueno, y ahora es una de las pelculas
mas populares en la televisin americana. Es un fenmeno muy interesante: muchas
pelculas intimistas fracasan cuando son estrenadas en el cine, pero funcionan muy bien
en televisin.

JR/FT. Es exactamente lo mismo que le sucedi a las pelculas americanas de Renoir:

"El sureo" y "Diario de una camarera".

MO: "El diario de una camarera" es una pelcula estupenda. Maravillosa.

JR/FT: Y tambin estn funcionando muy bien televisin.

MO: La gente que va al cine, quizs entra todava pensando en el coche que han tardado
en aparcar dando a lo mejor diez vueltas alrededor del cine. O se llevan al cine los
problemas de la oficina, o siguen ocupados con la actividad de las calles antes de la
pelcula. Puede ocurrir que no estn lo suficientemente relajados cuando se sientan en la
butaca a ver una pelcula que les exige la mayor de las concentraciones. Mientras que en
tu casa, en tu silln, despus de una cena, con las luces apagadas, tu puedes conseguir
esta concentracin y conseguir envolverte en la pelcula. Esto podra demostrarnos lo
significativa que puede llegar a convertirse la televisin.

JR/FT: Luego dej usted la Universal?

MO: Si. Trabaj para la MGM. Hice "Caught", que me gusta bastante. Pero tuve
dificultades con los productores en lo referente al guin, as que la pelcula se desmadra
en el final. Si, el final es realmente imposible, pero antes de esos diez minutos finales no
es mala. Ayer recib una carta de James Mason que me contaba que haba visto esta
pelcula de nuevo en televisin; deca que haba encontrado toda la pelcula perfecta,
excepto su propia interpretacin. En este momento esta produciendo una pelcula
dirigida por Nick Ray, un gran amigo mo, un director que fue descubierto por John
Houseman. A Mason le gustara hacer una pelcula en Francia: le he recomendado a
Becker como director. Mason me cuenta que filmara en Francia con la condicin que su
parte del trabajo sea algo rpido y que le sea pagado un buen salario. Y precisa muy
seguro: -Por pagado me refiero que me paguen con dinero, y no que con mi salario se
financie la pelcula, si hay todava una compaa en Europa que no este arruinada y que
sea lo suficientemente rica como para pagarme esa suma, entonces aceptare-.

JR/FT: Con "La Ronda" usted volvi a uno de sus escritores favoritos.

MO: Si, y hay algo muy hermoso en la vida del propio Schnitzler. Escribi "La Ronda"
con 23 aos y "Liebelei", con 40, cuando podra haber sido al revs. Pero si usted
conoce su trabajo, entonces lo comprender. La Ronda es la oposicin del amor y su
cinismo no es el fruto de una experiencia vivida. Pero con 40 o 45 aos, Schnitzler
siente nostalgia de la pureza, y eso debe ser porque (porque la ha experimentado), la
pureza en Liebelei es algo genuino. Si hubiera escrito "Liebelei" con 23, la hubiera
imbuido quizs de una melancola demasiado romntica, mientras que con 40 aos
puede analizar su tema con una distancia necesaria. Es por eso que encuentro que La
Ronda, a pesar del cinismo de alguien de 23 aos, tiene una esplendida pureza y

frescura; cuando el escribi esta obra, estipul que no debera ser representada. La haba
creado para ser leda.

JR/FT: Nunca fue representada?

MO: Si, pero mucho mas tarde. Ahora est siendo representada en America: gracias a la
pelcula, la obra ha sido solicitada para ser representada. No hay maestro de ceremonias.
Este personaje fue una invencin cinematogrfica MIA.

LOLA MONTES

JR/FT: Cuando "Lola Montes" fue representada, todos parecieron asombrados. No se

sinti usted sorprendido por esta pelcula, o por el hecho de que confundiera a todos?

MO: Djeme explicarle. Me sorprendi que me tomaran por un revolucionario o un

renovador, porque yo pensaba que todo lo que haba hecho era lo mas normal del
mundo. Le puedo asegurar que no hay ningn elemento de anlisis en "Lola Montes",
solo estaba atrado por el argumento y todava lo estoy. tambin le puedo asegurar, que
cuando vea los rasees y la gente de mi equipo me deca: -Ese azul! Este rojo! Es
demasiado llamativo-, yo no lo entenda. Todo lo bueno de "Lola Montes" ocurra por
culpa de mi inexperiencia con el color y el cinemascope, y cuando yo miraba a travs de
la cmara, era como si acabara de nacer.
(...)

Fue la primera pelcula que motiv que recibiera una gran cantidad de cartas de jvenes
que amaban el cine. Anne Vernon me halag llamndome varias veces y contndome
que el Festival Mundial del Circo haba estado hablando con un caballista de elite y con
un entrenador ecuestre, y que conversaron con ella durante horas acerca del circo de
"Lola Montes". Le contaron que lo encontraron asombroso, justo el circo de sus sueos
de infancia. Yo estaba completamente encantado. Incluso si me equivoco, estoy tan feliz
con el camino que he elegido, que seguir en ello, cueste lo que cueste. Pero la gente no
confiar en mi. Nadie me dar la oportunidad de volver a hacer una pelcula como sta.
Ahora tengo que hacer una pelcula "segura" y luego quizs otra...menos "segura". Ayer
vi la versin inglesa de Lola, versin que hicieron a mis espaldas mientras yo estaba de
vacaciones en Alemania. La actitud del director general de Gamma Films fue bastante
sospechosa, incluso entonces. Me llam por telfono para decirme: -Descansa, por
favor, tomate unas vacaciones-. He visto los recortes; es increble pensar que la gente

que lo hace, no solo no tiene respeto por tu obra, sino que encima no saben leer. En la
poca del apogeo del teatro en Europa Central, si tu queras convertirte en director
teatral, tener el derecho de seleccionar artistas y estar al cargo de un proyecto teatral,
primero tenias que ser aceptado por los escritores y por los actores. Ellos te concedan lo
que se llamaba "artistic concession". La compaa productora responsable de "Lola
Montes" nunca le tuvo afecto a la pelcula, nunca la entendieron.

JR/JR: No haba ocurrido ya lo mismo en El Placer?

MO: Hasta cierto punto, pero aunque all se tuvieron dificultades en financiar la
pelcula, luego la ayudaron mucho. Aquellos que pusieron el dinero para "Lola Montes"
nunca se sintieron cercanos a la pelcula e incluso se sorprendieron con ella. Me da la
impresin de que a pesar de este episodio tan tormentoso, lentamente empezaron a
recuperar el dinero. Tuvo resultados sorprendentes en Alemania: estuvo cinco semanas
en Berln. y podra haber sido otro xito en Inglaterra de no haber sido distribuida por
una pequea compaa que encima se dedicaba a distribuir pelculas "soft porn"
francesas. En Alemania la pelcula consigui una reduccin en sus impuestos debido a
su merito artstico.

EL TERMINO BARROCO

JR/FT: Cuando se habla de "Lola Montes", mucha gente usa el termino "barroca". Esto
le sorprende?

MO: Para mi el termino barroco se refiere a un periodo arquitectnico y encuentro

difcil saber cuando empieza y cuando termina. Me recuerdo diciendo un da: Esto es
renacentista!, pero fui rebatido: -No, es imperial!. Pienso que la misma palabra ha
sufrido variantes cuando la gente la emplea. La verdad es que no s que estn intentando
decir cuando la usan. Quieren decir acaso que es "voluptuosa"? Conozco mucho las
iglesias austriacas barrocas. Encuentro ese barroquismo encantador: refleja los rayos del
sol, es musical y le da una cierta dignidad al entorno. Pero le aseguro que no s que
significa cuando se usa para definir una pelcula. podra entender que es usado para
describir partes determinadas de la pelcula. Pero no puedo entenderlo de otra manera...
Ustedes si?

JR/FT: quizs se use para significar que el barroco es una mezcla de luz y gravedad, en
el mismo sentido que algunos dicen, por ejemplo, que Mozart es un msico barroco.
MO: En ese caso obviamente lo tengo que tomar como un halago...un halago que me
aterroriza un poco!
(...)

JR/FT: Prefiere rodar en el estudio o en exteriores?

MO: No estoy seguro. Rodar en exteriores seria perfecto si pudieras manipular el parte
meteorologico del mismo modo que un pintor consigue el paisaje que quiere en un
cuadro. No suelo rodar en exteriores porque es muy raro que ocurra que el paisaje y el
clima se acoplen a la historia. Pero no hay nada mas hermoso que ser sorprendido por la
bondad de la naturaleza. Tuve mucha suerte a este respecto, por ejemplo en "El
Placer"...
JR/FT: Con la playa?
MO: Si, porque s las localizaciones cooperan, puede ser maravilloso.
JR/MO: Se lo preguntamos porque la mayora de sus pelculas fueron rodadas en
estudio, "La Ronda", por ejemplo.
MO: Si, por supuesto. Rod una escena en exteriores para "La Ronda" pero la cort. Fue
en el episodio entre el poeta y la actriz. Pasan una noche en el hotel, y el maestro de
ceremonias espera fuera en la nieve, mientras sus pies se estn congelando.
(...)
Ley un articulo... No puedo recordar donde fue, pero era un articulo de Hitchcock
acerca del publico, muy bueno. Es increble, pero el publico parece que ya no existe.
Son una masa de consumidores, eso es todo. El peligro est que ven demasiadas
pelculas. (...) En America empiezas a ver pelculas con doce aos, ves pelculas hasta
los veinte y luego te conviertes en un consumidor nato. Los consumidores ven pelculas
de la misma forma que fuman cigarrillos: apenas son ya conscientes de que fuman,
fuman incluso mientras hablan.
Hace unos das vi en un cine "Si tous le gars du Monde" (1955, Cristian Jacque). Hacia
el final de la pelcula, el barco donde tiene lugar la mayor parte de la accin, vuelve al
puerto. Ya en el puerto, la gente est esperando, ven el barco, lo celebran, la msica
retumba y el publico se levanta sin esperar a que la pelcula termine. Esta es la prueba
de que son unos consumidores.
(...)
Han dejado de ser individuos preparados para recibir, solo son personas que llegan,
consumen, y rpidamente destruyen eso que han consumido. Que rpido ocurre todo!

Han discutido toda la pelcula entre sus asientos y la salida. Ah se termina todo. Nunca
vuelven a referirse a ello o comentarla. Como resultado de esta produccin de dramas
en masa, con gente que los consume y que ven seis u ocho de estos trabajos al mes, es
imposible que aprecien una pelcula en su totalidad. Es como los peridicos: no
publican poemas pero la gente puede leer de tres a cuatro peridicos al da... Nunca
podr olvidar la forma en que se levant la gente despus de ver esta pelcula, y eso
ocurri porque no se haban implicado en la pelcula, todo lo contrario. Es como si la
paciencia "esttica" ya no existiera. (Max Ophuls, 1957)