Fischer, Ernst. A Necessidade da Arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1983.

A Funo da Arte
O pintor Mondrian falou do possvel "desaparecimento" da arte. A realidade, segundo ele acreditava,
iria cada vez mais deslocando a obra de arte, que essencialmente no passaria de uma compensao para o
equilbrio deficiente da realidade atual. "A arte desaparecer na medida em que a vida adquirir mais
equilbrio".
"A arte concebida como substituto da vida, a arte concebida como o meio de colocar o homem em
estado de equilbrio com o meio circundante - trata-se de uma idia que contm o reconhecimento parcial da
natureza da arte e da sua necessidade. Desde que um permanente- equilbrio entre o homem e o mundo que o
circunda no pode ser previsto nem para a mais desenvolvida das sociedades, trata-se de uma idia que
sugere, tambm, que a arte no s necessria e tem sido necessria, mas igualmente que a arte continuar
sendo sempre necessria.
No entanto, ser a arte apenas um substituto? No expressar ela tambm uma relao mais profunda
entre o homem e o mundo? E, naturalmente, poder a funo da arte ser resumida em uma nica frmula?
No satisfar ela diversas e variadas necessidades? E se, observando as origens da arte, chegarmos a
conhecer a sua funo inicial, no verificaremos tambm que essa funo inicial se modificou e que novas
funes passaram a existir?
Este livro representa uma tentativa para responder a questes como essas, com base na convico de
que a arte tem sido, e ser sempre necessria.
Como primeiro passo, preciso advertir que tendemos a considerar natural (e aceit-lo como tal) um
fenmeno surpreendente. E, de fato, referimo-nos a algo surpreendente: milhes de pessoas lem livros,
ouvem msica, vo ao teatro e - ao cinema. Por qu? Dizer que procuram distrao, divertimento, a
relaxao, no resolver o problema. Por que distrai, diverte e relaxa o mergulhar nos problemas e na vida
dos outros, o identificar-se com uma pintura ou msica, o identificar-se com os tipos de um romance, de uma
pea ou de um filme? Por que reagimos em face dessas "irrealidades" como se elas fossem a realidade
intensificada? Que estranho, misterioso divertimento esse? E, se algum nos responde que almejamos
escapar de uma existncia insatisfatria para uma existncia mais rica atravs de uma experincia S.em
riscos, ento uma nova pergunta se apresenta: por que nossa prpria existncia no nos basta? Por que esse
desejo de completar a nossa vida incompleta atravs de outras figuras e outras formas? Por que, da penumbra
do auditrio, fixamos o nosso olhar admirado em um palco iluminado, onde acontece algo que fictcio e
que to completamente absorve a nossa ateno?
claro que o homem quer ser mais do que apenas ele mesmo. Quer ser um homem total. No lhe
basta ser um indivduo separado; alm da parcialidade da sua vida individual, anseia uma "plenitude" que
sente e tenta alcanar, uma plenitude de vida que lhe fraudada pela individualidade e todas as suas
limitaes; uma plenitude na direo da qual se orienta quando busca um mundo mais compreensvel e mais
justo, um mundo que tenha significao. Rebela-se contra o ter de se consumir no quadro da sua vida
pessoal, dentro das possibilidades transitrias e limitadas da sua exclusiva personalidade. Quer relacionar-se
a alguma coisa mais do que o "Eu", alguma coisa que, sendo exterior a ele mesmo, no deixe de ser-lhe
essencial. O homem anseia por absorver o mundo circundante, integr-lo a si; anseia por estender pela
cincia e pela tecnologia o seu "Eu" curioso e faminto de mundo at as mais remotas constelaes e at os
mais profundos segredos do tomo; anseia por unir na arte o seu "Eu" limitado com uma existncia humana
coletiva e por tornar social a sua individuaIidade.
Se fosse da natureza do homem o no ser ele mais do que um indivduo, tal desejo seria absurdo e
incompreensvel, porque ento como indivduo ele j seria um todo pleno, j seria tudo o que era capaz de
ser. O desejo do homem de se desenvolver e completar indica que ele mais do que um indivduo.
Sente que s pode atingir a plenitude se "se apoderar das experincias alheias que potencialmente lhe
concernem, que poderiam ser dele. E o que um homem sente como potencialmente seu inclui tudo aquilo de
que a humanidade, como um todo, capaz. A arte o meio indispensvel para essa unio do indivduo como

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o todo; reflete a infinita capacidade humana para a associao, para a circulao de experincias e idias.
Essa definio da arte como o meio de tornar-se um com o todo da realidade, como o caminho do
indivduo para a plenitude, para o mundo em geral, como a expresso do desejo do indivduo no sentido de
se identificar com aquilo que ele no , essa definio no ser talvez demasiado romntica? No ser
temerrio concluir, com base no nosso prprio senso de identificao quase-histrico como o heri de um
filme ou de um romance, que seja esta a funo universal e original da arte? No conter a arte, tambm, o
contrrio dessa perda "dionisaca" de si mesmo? No conter a arte igualmente o elemento "apolneo" de
divertimento e satisfao que consiste precisamente no fato de que o observador no se identifica com o que
est sendo representado e at se distancia do que est sendo representado, escapa ao poder direto com que a
realidade o subjuga, atravs da representao do real, e liberta-se na arte do esmagamento em que se acha
sob o cotidiano? A mesma dualidade - de um lado, a absoro na realidade e, de outro, a excitao de
control-la - no se evidencia no prprio modo de trabalhar do artista? No nos devemos enganar quanto a
isso: o trabalho para um artista um processo altamente consciente e racional, um processo ao fim do qual
resulta a obra de arte como realidade dominada, e no - de modo algum um estado de inspirao
embriagante.
Para conseguir ser um artista, necessrio dominar, controlar e transformar a experincia em
memria, a memria em expresso, a matria em forma. A emoo para um artista no tudo; ele precisa
tambm saber trat-la, transmiti-la, precisa conhecer todas as regras, tcnicas, recursos, formas e convenes
com que a natureza - esta provocadora - pode ser dominada e sujeitada concentrao da arte. A paixo que
consome o diletante serve ao verdadeiro artista; o artista no possudo pela besta-fera, mas doma-a.
A tenso e a contradio dialtica so inerentes arte; a arte no s precisa derivar de uma intensa
experincia da realidade como precisa ser construda, precisa tomar forma atravs da objetividade. O livre
resultado do trabalho artstico resulta da mestria. Aristteles, to freqentemente mal compreendido,
sustentou que a funo do drama era purificar as emoes, superando o terror e a piedade, de maneira que o
espectador, ao se identificar com Orestes ou dipo, viesse a ser por sua vez libertado daquela identificao e
se erguesse acima da ao cega do destino. Os laos da vida so temporariamente desfeitos, pois a arte
"cativa" de modo diferente da realidade, e este agradvel e passageiro cativar artstico constitui precisamente
a natureza do "divertimento", a natureza daquele prazer que encontramos at nos trabalhos trgicos.
Desse prazer, dessa qualidade libertadora da arte, Bertolt Brecht disse o seguinte:
Nosso teatro precisa estimular a avidez da inteligncia e instruir o povo no prazer de mudar a
realidade. Nossas platias precisam no apenas saber que Prometeu foi libertado, mas tambm
precisam familiarizar-se com o prazer de libert-lo. Nosso pblico precisa aprender a sentir no teatro
toda a satisfao e a alegria experimentadas pelo inventor e pelo descobridor, todo o triunfo vivido
pelo libertador.
Brecht observa que, numa sociedade dividida pela luta de classes; o efeito "imediato" da obra de arte
requerida pela esttica da classe dominante o efeito de suprimir as diferenas sociais existentes na platia,
criando, assim, enquanto a pea vai sendo encenada, uma coletividade "universalmente humana" e no
dividida em classes. Por outro lado, a funo do drama "no-aristotlico" que Brecht preconizava era
precisamente a de dividir a platia, para o que lhe cumpria remover o conflito entre os sentimentos e a razo,
incentivado pelo mundo capitalista.
No mundo alienado em que vivemos, a realidade social precisa ser mostrada no seu mecanismo de
aprisionamento, posta sob uma luz que devasse a "alienao" do tema e dos personagens. A obra de arte deve
apoderar-se da platia no atravs da identificao passiva, mas atravs de um apelo razo que requeira
ao e deciso. As normas que fixam as relaes entre os homens ho de ser tratadas no drama como
"temporrias e imperfeitas", de maneira que o espectador seja levado a algo mais produtivo do que a mera
observao, seja levado a pensar no curso da pea e incitado a formular um julgamento, afinal, quanto ao que
viu: no era assim que devia ser. estranho, quase inacreditvel. Precisa deixar de ser assim". Desse modo,
o espectador - no caso, um homem ou uma mulher que vivem do trabalho - vir ao teatro para divertir-se
assistindo s suas prprias atribuies, s durezas do trabalho de que depende a sua subsistncia, bem como
para sofrer os impactos das suas incessantes transformaes. Aqui, ele poder produzir-se a si mesmo da
maneira mais fcil, pois o modo mais fcil de existncia exatamente a arte.
Mais chegamos a conhecer trabalhos de arte h muito esquecidos e perdidos, tanto mais claramente
enxergamos, apesar da variedade deles, seus elementos contnuos e comuns. So fragmentos que se
acrescentam a outros fragmentos para irem compondo a humanidade.
Podemos concluir que, com evidncia cada vez maior, a arte em sua origem foi magia, foi um
auxlio mgico dominao de um mundo real inexplorado. A religio, a cincia e a arte eram combinadas,
fundidas, em uma forma primitiva de magia, na qual existiam em estado latente, em germe. Esse papel
mgico da arte foi progressivamente cedendo lugar ao papel de clarificao das relaes sociais, ao papel de
iluminao dos homens em sociedades que se tornavam opacas, ao papel de ajudar o homem a reconhecer e

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transformar a realidade social. Uma sociedade altamente complexificada, com suas relaes e contradies
sociais multiplicadas, j no pode ser representada maneira dos mitos. Em semelhante sociedade, que exige
reconhecimento preciso e conscincia global diversificada, -se obrigado a romper com as formas rgidas dos
tempos primitivos em que o elemento mgico ainda operava e chega-se a formas abertas, liberdade formal,
digamos, do romance. A predominncia de um dos dois elementos da arte em um momento particular
depende do estgio alcanado pela sociedade: algumas vezes predominar a sugesto mgica, outras a
raciona1idade, o esclarecimento; algumas vezes predominar a intuio, o sonho, outras o desejo de aguar a
percepo. Porm, quer embalando, quer despertando, jogando com sombras ou trazendo luzes, a arte jamais
uma mera descrio clnica do real. Sua funo concerne sempre ao homem total, capacita o "Eu" a
identificar-se com a vida de outros, capacita-o a incorporar a si aquilo que ele no , mas tem possibilidade
de ser. Mesmo um grande artista didtico, como Brecht, no se serve apenas da razo e da argumentao:
servese tambm do sentimento e da sugesto. No se limita a colocar o seu pblico em face da obra de arte;
permite-lhe igualmente "entrar" nela. O prprio Brecht sabia disso e preveniu que no lidava com um
problema de contrastes absolutos. e sim com foras que se transformavam. Desse modo, a sugesto afetiva
ou a persuaso puramente racional podem predominar como meios de comunicao.
verdade que a funo essencial da arte para uma classe destinada a transformar o mundo no a de
fazer mgica e sim a de esclarecer e incitar ao; mas igualmente verdade que um resduo mgico na
arte no pode ser inteiramente eliminado, de vez que sem este resduo provindo de sua natureza original a
arte deixa de ser arte.
Em todas as suas formas de desenvolvimento, na dignidade e comicidade, na persuaso e na
exagerao, na significao e no absurdo, na fantasia e na realidade, a arte tem sempre um pouco a ver com a
magia.
A arte necessria para que o homem se torne capaz de conhecer e mudar o mundo. Mas a arte
tambm necessria em virtude da magia que lhe inerente.
As Origens da Arte
A ARTE QUASE TO ANTIGA quanto o homem. uma forma de trabalho, e o trabalho uma
atividade caracterstica do homem. Marx definiu o trabalho nos seguintes termos:
o processo do trabalho ... atividade deliberada... para a adaptao das substncias naturais aos desejos
humanos; a condio geral necessria para que se efetue um intercmbio entre o homem e a natureza; a
condio permanente imposta pela natureza vida humana e, por conseguinte, independe das formas da vida
social ou, melhor, comum a todas as formas sociais. (O Capital)
O homem se apodera da natureza transformando-a. O trabalho a transformao da natureza. O
homem tambm sonha com um trabalho mgico que transforme a natureza, sonha com a capacidade de
mudar os objetos e dar-lhes nova forma por meios mgicos. Trata-se de um equivalente na imaginao quilo
que o trabalho significa na realidade. O homem , por princpio, um mgico.
Ferramentas
O homem tornou-se homem atravs da utilizao de ferramentas. Ele se fez, se produziu a si mesmo,
fazendo e produzindo ferramentas. A indagao quanto ao que teria existido antes, se o homem ou a
ferramenta, , portanto, puramente acadmica. No h ferramenta sem o homem, nem homem sem a
ferramenta: os dois passaram a existir simultaneamente e sempre se acharam indissoluvelmente ligados um
ao outro. Um organismo vivo relativamente muito desenvolvido tornou-se homem trabalhando com objetos
naturais; e, por terem sido utilizados pelo trabalho humano, estes objetos naturais tornaram-se ferramentas.
O ser pr-humano que se desenvolveu e se tornou humano s foi capaz de tal desenvolvimento porque
possua um rgo especial, a mo, com a qual podia apanhar e segurar objetos. A mo o rgo essencial da
cultura, o iniciador da humanizao. Isso no quer dizer que tenha sido a mo sozinha que fez o homem: a
natureza (particularmente a natureza orgnica) no admite semelhantes simplificaes, semelhantes seqncias unilaterais de causa e efeito. Um sistema de complexas relaes - uma nova qualidade - resulta
sempre do estabelecimento de diversos efeitos recprocos. O desenvolvimento de certos organismos
biolgicos trepados nas rvores, em condies que favoreciam o aperfeioamento da viso em detrimento do
sentido do olfato; o encolhimento do focinho, facilitando uma mudana na disposio dos alhos; a
emergncia em que se via essa criatura (ento equipada com um senso de viso mais agudo e mais preciso)
de olhar em todas as direes, como tambm a postura ereta condicionada por tal situao; a libertao dos
membros dianteiros e o crescimento do crebro, devidos postura ereta do corpo; as mudanas na
alimentao e diversas outras circunstncias, em conjunto, contriburam para a criao das condies
necessrias para que o homem se tornasse homem. Porm, o rgo diretamente decisivo foi a mo. J S.
Toms de Aquino estava ciente dessa significao nica da mo, esse organum organorum (rgos dos
rgos) e expressou-o na sua definio do homem: habet homo rationem et manum (O homem possui razo e

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mo). E verdade que foi a mo que libertou a razo humana e produziu a conscincia prpria do homem.
Gordon Childe assinala na sua The Story of Tools:
Os homens podem fabricar ferramentas porque suas patas dianteiras tornaram-se mos, porque
vem o mesmo objeto com ambos os olhos e podem avaliar as distncias com muita exatido, bem
como porque um delicadssimo sistema nervoso e complicado crebro os capacitam a controlar os
movimentos da mo e do brao em adequao precisa ao que esto vendo com ambos os olhos. Mas
os homens no sabem por algum instinto inato fazer ferramentas e us-las: precisam aprender atravs
da experincia, atravs do ensaio e do erro.
A descoberta humana de que alguns instrumentos so de melhor uso que outros e de que os
instrumentos podem ser substitudos uns pelos outros levou inevitavelmente descoberta de que um
instrumento imperfeitamente til pode ser tornado mais eficiente, isto , descoberta de que o instrumento
no precisava ser diretamente tomado natureza, mas podia ser produzido. A descoberta da menor ou maior
eficincia implicava uma especial observao da natureza. Os animais tambm observam a natureza, e as
causas e efeitos naturais tambm se refletem ou se reproduzem em seus crebros. Para o animal, contudo, a
natureza um fato dado, que no pode ser modificado por qualquer esforo, por desejo algum, tal como seu
prprio organismo. S o uso de meios no-orgnicos, passveis de substituio e transformao, possibilita
observao da natureza o situar-se em um novo contexto, possibilita-lhe o prever e antecipar ocorrncias, o
agir no propsito de obt-las.
H um fruto a ser colhido de uma rvore. O animal pr-humano procura alcan-lo, mas seu brao
muito curto e ele no o consegue; depois de repetidas tentativas frustradas. Sua ateno compelida a
desviar-se para outras coisas. Porm se o animal se serve de uma vara o seu brao se estende; e, se a vara
ainda for curta, ele ainda pode utilizar uma segunda e uma terceira, at encontrar uma capaz de faz-lo colher
o fruto. Qual o novo elemento que apareceu aqui? a descoberta da diversidade das possibilidades e a
habilidade de comparar diversos objetos, avaliar-lhes a eficincia e escolher um deles.
Com a utilizao de instrumentos, em princpio, nada mais definitivamente impossvel. Basta
encontrar o instrumento adequado para conseguir aquilo que anteriormente no podia ser conseguido.
Conquistou-se uma nova fora sobre a natureza e esta nova fora potencialmente ilimitada. Nessa
descoberta, precisamente, est uma das razes da mgica e, por conseguinte, da arte.
Desse modo, a vara - o instrumento - torna-se o ponto de partida do processo; o meio serve ao fim,
que colher a fruta. A vara j no uma mera vara: algo de novo lhe foi magicamente adicionado: uma
funo. A funo torna-se o contedo essencial da vara. Assim, o instrumento comea a cada vez mais dirigir
o interesse, o instrumento passa a ser examinado em funo da sua maior ou menor eficincia no servir a um
determinado propsito e aparece a questo de se ele no pode ser melhorado, modificado, para tornar-se mais
til, mais eficiente. A experimentao espontnea - o "pensar com as mos" - que precede todo pensamento
como tal, comea a ser gradualmente substituda pela reflexo com um propsito. Essa inverso no processo
cerebral aquilo que chamamos trabalho, ser consciente, fazer consciente, antecipao de resultados pela
atividade cerebral. O pensamento no passa de uma forma de experimentao abreviada que se transfere das
mos para o crebro, de modo que os resultados das experimentaes precedentes deixam de ser "memria"
e passam a ser "experincia".
Em meio grande massa, miscelnea dos instrumentos ocasionais de formas extraordinariamente
variadas do paleoltico inferior, constatamos que duas ou trs formas se repetem e permanecem as mesmas,
com variaes muito pequenas, em grande nmero de lugares da Europa ocidental, da frica e do Sul da
sia; seus construtores estavam obviamente tentando copiar um modelo comum, reconhecido como padro.
Isto nos revela algo da maior importncia. O homem, ou o ser pr-humano, tinha feito a descoberta
original - ao recolher objetos - de que, por exemplo, uma pedra de forma cortante pode substituir os dentes e
os unhas no ato de partir, despedaar, rasgar uma presa. Uma pedra que pode ser avaliada torna-se um
instrumento ocasional, mas posta de lado depois de ter preenchido a sua funo momentnea. Os macacos
antropomorfos tambm usam algumas vezes semelhantes instrumentos ocasionais. Atravs da repetio, uma
firme conexo se estabeleceu entre a pedra e a sua utilidade, no crebro; a criatura que estava para se tornar
homem pe-se a recolher e guardar as pedras teis, ainda quando no houvesse funo definida o propsito
concreto ligados a cada pedra. As pedras aparecem como instrumentos para todos os propsitos, que devem
ser experimentados em cada caso para aplicao especfica. Duas coisas finalmente emergem dessas
experimentaes repetidas e variadas, desse "pensar com as mos": primeiro, a descoberta de que era
possvel escolher entre as ofertas acidentais da natureza (de modo que a referncia a um propsito vai-se
tornando cada vez mais claramente dominante); segundo, a descoberta de que no preciso esperar pelas
ofertas acidentais, porque a natureza pode ser corrigida. A gua, o clima, os elementos podem dar pedra
uma forma que lhe facilita a utilizao pela mo, que a torna melhor para ser "manejada". Quando o quasehomem comeou a "manejar" objetos, utilizando-os como instrumentos, suas ativas mos descobriram que
podia alterar a prpria forma do objeto que a natureza oferecia e descobriram que em cada pedra existe a

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potencialidade de tornar-se pontuda ou cortante, quer dizer, a possibilidade de se transformar num
instrumento eficaz.
Semelhana
Ao fabricar um segundo instrumento semelhante ao primeiro, o homem produziu um novo
instrumento, igualmente til e vlido. Assim, pela semelhana, pelo tornar semelhante, o homem adquiriu o
poder sobre os objetos. Uma pedra que anteriormente no era til adquiria utilidade e era recrutada para o
servio do homem ao se transformar em um instrumento. H qualquer coisa de mgico neste tornar
semelhante. uma operao que proporciona dominao sobre a natureza. Outras experincias confirmam a
estranha descoberta. Fazendo-se semelhante a um animal, imitando-lhe a aparncia, os sons, o homem
conseguia atra-lo, aproximar-se dele e abat-lo com maior facilidade. Ainda aqui, portanto, a semelhana era
uma arma, uma fora mgica. Os instintos primitivos das espcies acrescentam, por sua vez, maior fora
descoberta. Com base nesses mesmos instintos, as espcies desconfiam dos animais singulares que,
pertencendo a elas, desviam-se da normalidade, os albinos, os "diferentes" de todos os tipos; so
instintivamente vistos como rebeldes em oposio tribo, devem ser mortos ou afastados da coletividade
natural. Da que a similitude tenha um significado universal e o homem pr-histrico - que adquirira prtica
no comparar, escolher e copiar instrumentos comeou a atribuir enorme importncia a toda semelhana.
Avanando de uma semelhana a outra, o homem chegou a uma riqueza crescente de abstraes.
Comeou a dar um nome singular a grupos inteiros de objetos conexos. Era da natureza de tais abstraes
que elas freqentemente (se bem que no sempre) exprimissem uma conexo ou relao real. Todos os
instrumentos das diversas espcies particulares - convm lembrar - provinham de um determinado
instrumento do qual eram cpias. O mesmo verdadeiro para diversas outras abstraes: o lobo, a ma, etc.
A natureza se reflete na descoberta de novas conexes. O crebro j no reflete mais cada instrumento como
qualquer coisa nica, j no reflete cada concha isoladamente, de vez que um signo se desenvolveu e abarca
todos os instrumentos, todas as conchas, todos os objetos e seres vivos da mesma espcie. Esse processo de
concentrao e classificao na linguagem torna possvel uma comunicao mais livre e mais eficiente no
que concerne ao mundo exterior, que cada homem partilha com os demais.
Por seu trabalho, o homem transforma o mundo como um mgico: um pedao de madeira, um osso,
uma pederneira, so trabalhadores de maneira a assemelharem-se a um modelo e, com isso, so
transformados naquele modelo. Objetos materiais so transformados em signos, em nomes, em conceitos. O
prprio homem transformado de animal em homem.
Esssa magia encontrada na prpria raiz da existncia humana, criando simultaneamente um senso de
fraqueza e uma conscincia de fora, um medo da natureza e uma habilidade para control-la, essa magia a
verdadeira essncia de toda arte. O primeiro a fazer um instrumento, dando nova forma a uma pedra para
faz-la servir ao homem, foi o primeiro artista. O primeiro a dar um nome a um objeto, a individualiz-lo em
meio vastido indiferenciada da natureza, a marc-lo com um signo e, pela criao lingstica, a inventar
um novo instrumento de poder para os outros homens, foi tambm um grande artista. O primeiro a organizar
uma sincronizao para o processo de trabalho por meio de um canto rtmico e a aumentar, assim, a fora
coletiva do homem, foi um profeta na arte. O primeiro caador a se disfarar, assumindo a aparncia de um
animal para aumentar a eficcia da tcnica da caa, o primeiro homem da idade da pedra que assinalou um
instrumento ou uma arma com uma marca ou um ornamento, o primeiro a cobrir um tronco de rvore ou uma
pedra grande com uma pele de animal para atrair outros animais da mesma espcie - todos esses foram os
pioneiros, os pais da arte.
O poder da magia
A estimulante descoberta de que os objetos naturais podiam ser transformados em instrumentos
capazes de agir sobre o mundo exterior e alter-lo levou a mente do homem primitivo, sempre tateando
experimentalmente e despertando aos poucos para o pensamento, a outra idia: a idia de que o impossvel
tambm poderia ser conseguido com instrumentos mgicos, isto , a idia de que a natureza poderia ser
magicamente transformada sem o esforo do trabalho. Deslumbrado pela imensa importncia da semelhana
e da imitao, ele deduziu que, desde que todas as coisas semelhantes eram idnticas, o poder sobre a
natureza que lhe podia ser proporcionado pelo "tornar semelhante" poderia ser ilimitado. O poder
recentemente adquirido de individualizar e dominar objetos, de desenvolver uma atividade social e de dar
conta de acontecimentos por meio de signos, imagens e palavras, conduziu-o a esperar que o poder mgico
da linguagem fosse infinito. Fascinado pela fora da deliberao, da vontade, do propsito capaz de antecipar
coisas, de fazer com que coisas existentes como idias na mente viessem a ter existncia material, ele foi
levado a acreditar numa fora avassaladora, sem limites, que existiria nos atos de manifestao da vontade,.
A mgica do fazer instrumentos levou-o inevitavelmente tentativa de estender a magia ao infinito.
A arte era um instrumento mgico e servia ao homem na dominao da natureza e no

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desenvolvimento das relaes sociais. Seria errneo, entretanto, explicar a origem da arte por esse nico
elemento, de maneira exclusiva. Toda nova qualidade que se forma resulta do estabelecimento de um novo
quadro de relaes que, s vezes, pode ser bem complexo. A atrao das coisas brilhantes, luminosas,
resplandecentes (no apenas sobre os seres humanos como igualmente sobre os animais) e a irresistvel
atrao da luz podem ter desempenhado tambm o seu papel no aparecimento da arte. A atrao sexual, as
cores vivas, os cheiros fortes, as esplndidas peles, plos e plumagens do reino animal, as pedras preciosas,
fibras, palavras e gestos de seduo, tudo isso pode ter funcionado como estmulo. Os ritmos da natureza
inorgnica e da natureza orgnica, o bater do corao, a respirao, as relaes sexuais, a recorrncia rtmica
de processos ou elementos de forma, o prazer da derivado e, em ltimo lugar, mas com no menor
importncia, os ritmos do trabalho - podem todos ter desempenhado um papel importante. O movimento
rtmico apia o trabalho, coordena o esforo, liga o indivduo ao grupo, ao social. Toda perturbao de ritmo
desagradvel porque interfere no processo da vida e do trabalho; com o que encontramos o ritmo
assimilado nas artes como repetio de uma constncia, como proporo e simetria. Um elemento essencial
nas artes, finalmente, a capacidade da arte de inspirar medo, fazer-se reverenciar, a sua pretensa capacidade
de conferir poder sobre um inimigo. A funo decisiva da arte nos seus primrdios foi, inequivocamente, a
de conferir poder: poder sobre a natureza, poder sobre os inimigos, poder sobre o parceiro de relaes
sexuais, poder sobre a realidade, poder exercido no sentido de um fortalecimento da coletividade humana.
Nos alvores da humanidade, a arte pouco tinha a ver com a "beleza" e nada tinha a ver com a contemplao
esttica, com o desfrute esttico: era um instrumento mgico, uma arma da coletividade humana em sua luta
pela sobrevivncia.
Seria muito errado sorrir em face das supersties do homem primitivo e em face de suas tentativas
para dominar a natureza pela imitao, pela identificao, pela fora das imagens e da linguagem, pela
feitiaria, pelo movimento rtmico, etc. Por ter apenas comeado a observar as leis da natureza, por ter
apenas comeado a descobrir a causalidade, a construir um mundo consciente de signos sociais, de palavras,
conceitos e convenes, foi naturalmente levado a inumerveis concluses falas se, arrastado pela analogia,
formou muitas idias fundamentalmente erradas (muitas das quais, de uma ou de outra forma, ainda esto
preservadas na nossa linguagem e na nossa filosofia). No entanto, criando a arte, encontrou para si um modo
real de aumentar o seu poder e de enriquecer a sua vida. As agitadas danas tribais que precediam uma
caada realmente aumentavam o sentido do poderio da tribo; a pintura guerreira e os gritos de guerra
realmente tornavam o combatente mais resoluto e mais apto para atemorizar o inimigo. As pinturas de
animais nas cavernas realmente ajudavam a dar ao caador um sentido de segurana e superioridade sobre a
presa. As cerimnias religiosas, com suas convenes estritas, realmente ajudavam a instilar a experincia
social em cada membro da tribo e a tornar cada indivduo parte do corpo coletivo. O homem, aquela fraca
criatura que se defrontava com uma natureza perigosa e incompreensivelmente aterradora, era muitssimo
ajudado em seu desenvolvimento pela magia.
A magia original veio a se diferenciar gradualmente em cincia, religio e arte. A funo dos gestos
foi sendo imperceptivelmente alterada: da limitao com o objetivo de criar poderes mgicos, chegou-se
substituio dos sacrifcios sangrentos por cerimnias representadas. Certas tribos aborgines australianas
fingem preparar-se para uma vingana sangrenta e, de fato, esto procurando ganhar as boas graas dos
mortos por meio da encenao, j nos encontramos diante de uma transio para o drama e para a abra de
arte.
A identidade mgica do homem com a terra estava tambm na raiz do antiqssimo costume de
sacrificar o rei. O status de rei se originou antes de tudo e principalmente da fertilidade mgica. Na Nigria,
os reis eram a princpio apenas maridos das rainhas. As rainhas tinham de conceber para que a terra tambm
desse frutos. Depois que o homem - visto como representante terreno do deus Iua - cumpria a sua tarefa de
macho, era estrangulado pelas mulheres. Os hititas espalhavam o sangue do rei assassinado pelos campos e a
sua carne era comida por donzelas acompanhantes da rainha - que usavam mscaras de cadelas, de guas e
de porcas. Com a passagem do matriarcado ao patriarcado, o rei foi assumindo os poderes da rainha. Usando
roupas de mulher e equipado com seios postios, ele passou a representar a rainha. Em seu lugar, passou-se a
matar animais. A realidade virou mito, a cerimnia mgica virou encenao religiosa, a magia cedeu lugar
arte.
A arte no era uma produo individual e sim coletiva, se bem que as primeiras caractersticas da
individualidade tenham comeado a tentar manifestar-se nos feiticeiros. A sociedade primitiva implicava
uma forma densa e fechada de coletivismo. Nada era mais terrvel do que ser excludo da coletividade e ficar
sozinho. A separao do indivduo em relao ao grupo ou tribo significava morte: o coletivo significava a
vida e o contedo da vida. A arte, em todas as suas formas - a linguagem, a dana, os cantos rtmicos, as
cerimnias mgicas - era a atividade social par excellence, comum a todos e elevando todos os homens
acima da natureza, do mundo animal. A arte nunca perdeu inteiramente esse carter coletivo, mesmo muito
depois da quebra da comunidade primitiva e da sua substituio por uma sociedade dividida em classes.