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tornar visvel. Ao enfatizar apario, Arendt conecta a esfera pblica que ela modelou
a partir da antiga plis grega viso e assim, sem saber, abre a possibilidade para que
as artes visuais possam ter um papel no aprofundamento e expanso da democracia, um
papel que alguns artistas contemporneos, felizmente, esto ansiosos para desempenhar.
Em suas famosas palavras, Arendt escreveu:
A plis (...) no a cidade-estado no seu lugar fsico; a organizao
das pessoas medida que surgem o atuar e o falar juntos, e seu verdadeiro espao est entre as pessoas vivendo juntas para esse propsito,
no importando onde estejam (...) o espao da apario no sentido
mais amplo da palavra, ou seja, o espao em que eu apareo para os
outros medida que os outros aparecem para mim, em que o homem
1 Arendt, Hannah. The human condition. Chicago and London: University of Chicago Press,
1958, p.198-99. [grifo meu].
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uma lei natural ou uma verdade autoevidente. Agora o poder vem do povo. Todavia, com
o desaparecimento da fonte transcendente do poder, uma fonte incondicional de unidade
social o significado do povo tambm desaparece. O povo agora a fonte do poder,
mas no tem identidade fixa. A democracia, diz Lefort, instituda e sustentada pela
dissoluo dos marcos da certeza. Inaugura uma histria na qual o povo experimenta uma
indeterminao relativa base do poder, da lei e do conhecimento, no que diz respeito
base das relaes entre o si mesmo e o outro.2 O significado da sociedade se torna uma
questo. decidido pelo social, mas no imanente. Ou melhor, a democracia d surgi-
mento ao espao pblico, o reino da interao poltica, que aparece quando na ausncia
de um base adequada o significado e a unidade da ordem social so a um s tempo
constitudos e colocados em risco. Precisamente porque a ordem social incerta, est
aberta contestao, e ento o que reconhecido no espao pblico a legitimidade do
debate sobre o que legtimo e o que ilegtimo. O debate iniciado com a declarao de
direitos, mas a inveno democrtica destitui os direitos, assim como as pessoas, de uma
fundao slida. Os direitos, tambm, tornam-se um enigma. Sua fonte no a natureza,
mas o enunciado do direito e da interao social implcitos ao ato de declarar. A partir da
interao, aqueles que no tm lugar algum na comunidade poltica fazem a apario. No
ato de declarar direitos novos, especficos, eles repetem a demanda democrtica orginal
por liberdade e igualdade. Assim eles tambm declaram o que Etienne Balibar chama de
o direito universal poltica,3 que, seguindo Lefort, pode ser entendido como o direito
de aparecer como um sujeito enunciador na esfera pblica. O espao de apario a esfera
pblica aparece ento quando grupos sociais declaram o direito de aparecer.
Latente nas noes de esfera pblica como o espao de apario, para Arendt e Lefort,
est a questo no s de como aparecer, mas como respondemos apario dos outros,
questo que da tica e poltica do viver juntos num espao heterogneo. Ser pblico
estar exposto alteridade. Consequentemente, artistas que querem aprofundar e estender a esfera pblica tm uma tarefa dupla: criar trabalhos que, um, ajudam aqueles
que foram tornados invisveis a fazer sua apario e, dois, desenvolvem a capacidade
do espectador para a vida pblica ao solicitar-lhe que responda a essa apario, mais do
que contra ela.
Neste ponto, no entanto, um problema surge, pois correntes importantes da arte contempornea em particular, a crtica feminista da representao analisaram a viso
precisamente como o sentido que, em vez de acolher o outro, tende a se relacionar com
ele a partir da conquista e, de uma forma ou de outra, faz-lo desaparecer enquanto outro. Transformar o outro numa imagem distante ou numa entidade presa, posta perante
si a viso , h muito vem sendo discutido, um veculo do desejo humano de maestria
e domnio. Orientada na direo do triunfalismo, mais do que da resposta, a viso pode,
por exemplo, tomar a forma de alucinao negativa, na qual falhamos em ver algo que
est presente mas irreconhecvel, algo cuja presena queremos ignorar. Se ento o exporse ao outro est no corao da vida pblica democrtica, a questo de como a arte pode
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3 Balibar, Etienne. Rights of Man and Rights of the Citizen: The Modern Dialectic of
Equality and Freedom. In Masses, Classes,
Ideas: Studies on Politics and Philosophy Before and After Marx. New York and London:
Routledge, 1994, p.49.
desenvolver a capacidade de ser pblica suscita outras questes mais: com qual tipo de
viso devemos encarar a apario dos outros? A arte pode estabelecer formas de ver que
no buscam reduzir o impacto do expor-se? Que tipo de viso pode superar a apatia e
responder ao sofrimento dos outros? Em resumo, o que a viso pblica?
O filsofo Emmanuel Lvinas, em sua radical reavaliao da tica, oferece algumas respostas, uma forma de pensar sobre viso e espao de apario que desafia a viso triunfalista.
Lvinas preocupa-se com a forma como o eu chamado em questo quando exposto
apario do outro. Ele concebe o outro no como um objeto de compreenso, mas como
um enigma. Ele chama a outra pessoa que aparece para o outro de a face, mas a face
ou, como ele tambm nomeia, o vizinho mais do que a outra pessoa no mundo:
a manifestao do Outro no sentido daquele que no pode ser integralmente visto ou
conhecido. O Outro se aproxima, mas no pode ser reduzido a um contedo; o Outro
aparece mas no pode ser completamente visto. Ainda, quando o outro aparece, est
acompanhado por algo mais, algo que Lvinas chama de a terceira parte. A abordagem
dessa terceira parte no , como a da face, um acontecimento emprico. a emergncia
da conscincia de que, diz Colin Davis, o Outro nunca apenas o meu outro. Melhor,
o Outro implica a possibilidade de outros, para os quais eu mesmo sou um Outro sou
levado a me dar conta de que o Outro no existe s para mim, de que meu vizinho tambm
4 Davis, Colin. Lvinas: an introduction. Notre
Dame: University of Notre Dame Press, 1996, p.83.
vizinho de uma terceira parte e que de fato para eles sou eu a terceira parte.4
Com a noo da terceira parte, Lvinas entra no discurso da esfera pblica, pois a terceira
parte suscita o encontro com o outro que est alm do espao do encontro face a face
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todo. Lvinas relaciona responsividade viso, mas tambm, e de modo mais importante,
a uma crtica da viso. Ele pe aspas de ressalva na palavra viso, colocando-a sob
suspeita e indicando que ela abriga perigos: tica uma ptica, escreve Lvinas. Mas,
continua, uma viso sem imagem, subtrada do sinptico e totalizador, objetificando
as virtudes da viso, a relao () de um tipo completamente diferente.10 O aparecer,
que cria o espao pblico, dessa maneira pode no ser, de modo algum, um acontecimento
visual ou requer outro tipo de viso.
Encorajar a apario da esfera pblica das aparies , portanto, promover uma viso
sem imagem ou formas no indiferentes de ver. E como a viso no indiferente nos obriga a um envolvimento com a questo, artistas que exploram essas possibilidades atuam
na transformao psquica e subjetiva que, como a tranformao material, um componente essencial e no apenas um epifenmeno de mudana social. Levar adiante a
no indiferena, no entanto, no simplesmente uma questo de tornar visvel aqueles
grupos sociais que foram tornados invisveis nas esferas pblicas existentes ou produzir
imagens verdadeiras desse outro para contradizer as falsas. Como vimos, a face do Outro
de Lvinas precisamente o que se perde quando capturado em imagem. Imagens, Lvinas alerta, tranformam faces em figuras que so visveis, mas cuja face foi retirada.11
Chegamos a uma questo final: como pode a arte ajudar na apario do outro, ao mesmo
tempo em que torna visvel os limites que a face coloca em sua representao limites
que, em certo sentido, so a mensagem da face? No h, obviamente, resposta nica,
mas uma pode ser encontrada no trabalho do artista Krystof Wodiczko: Projeo Pblica,
Hiroshima, de 1999.
A Projeo de Hiroshima de Wodiczko foi uma espcie de performance multimdia feita
na cidade de Hiroshima nas noites de 7 e 8 de agosto, os dois dias seguintes ao aniversrio do bombardeio atmico do Exrcito norte-americano em 1945. A performance foi
documentada em filme feito pelo artista. Projeo de Hiroshima adquiriu novas camadas
de sentido no tempo durante a guerra do Iraque, cujo custo em sofrimento humano to
claramente ecoa aquele do bombardeio de Hiroshima. Preparando a projeo, Wodiczko
entrevistou uma variedade de habitantes da cidade: sobreviventes do bombardeio e da
radiao, descendentes dos sobreviventes, jovens e coreanos, cujos depoimentos gravou.
Enquanto falavam, o artista filmava suas mos, e durante a projeo, autofalantes tocavam gravaes dos depoimentos medida que imagens ampliadas das mos gesticulantes
dos falantes eram projetadas no banco de terra da parte do rio que corre logo abaixo da
Abbada Atmica. Os reflexos das mos projetadas se materializavam na superfcie da
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pode ser visto. De preferncia, diz Lvinas, a face fala, 12 tal como as faces invisveis
da Projeo Hiroshima. A face transborda a viso j que a viso , novamente nas palavras
de Lvinas, uma busca de adequao, ou seja, uma busca de conhecer integralmente e
dominar o objeto de conhecimento.13 De fato, a face pede uma viso inadequada, o que
quer dizer resposta.
Insistindo na viso inadequada, a Projeo Hiroshima pertence a uma prtica de arte
contempornea que produz imagens crticas, imagens que desfazem as fantasias narcisistas ou o que eu chamaria de masculinistas do sujeito que olha. Tais fantasias nos cegam
outridade, seja por rejeit-la ou assimil-la ao ego-sabedor ou ao Mesmo.14 Imagens
crticas interrompem o excesso de autorreferencialidade, promovendo respostabilidade
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15 Butler, Judith. Precarious Life, In Precarious Life: The Powers of Mourning and
Violence. London and New York: Verso, 2004,
p.151.
humano, que pede resposta. Butler contrasta a concepo de Lvinas da face com o uso
que a mdia dominante faz de faces literalmente rabes. A mdia apresenta essas faces
tanto de forma humanizadora como deshumanizadora. As faces deshumanizadas de Osama
Bin Laden, Yasser Arafat e Saddam Hussein, diz Butler, tm sido usadas para encorajar
uma desidentificao com o mundo rabe. Ao mesmo tempo, as faces sem vu das jovens
mulheres afegs liberadas da burka humanizam a guerra, mas o fazem de uma maneira
que simboliza a importao bem-sucedida da cultura estadunidense. Apresentadas tanto
como os resduos da guerra ou os alvos da guerra, faces como essas, produzidas a
servio da guerra, silenciam com o sofrimento causado pela guerra.16 Butler as chama de
do que Lvinas chama de ser-para-o-outro. Um amigo uma vez disse para Levi que ele
(Levi) foi salvo por uma razo ser testemunha. Levi ficou horrorizado porque essa ideia
denigre aqueles que no foram salvos, aqueles que, tal como Levi coloca, se afogaram.
Em resposta, Levi insistiu que o sobrevivente do campo de concentrao nazista no uma
verdadeira testemunha, j que ele no viveu a experincia completa dos campos, que foi
uma experincia de morte. Levi diz Ns, os sobreviventes, no somos as verdadeiras testemunhas porque os sobreviventes no chegaram at o fundo: A destruio derradeira, o
trabalho completo, no foi contado por ningum.18 A testemunha sobrevivente , portanto,
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uma testemunha por proximidade, uma testemunha para o outro. J que a testemunha
completa no pode falar, Levi torna-se uma testemunha secundria, mais do que primria,
cedendo seu lugar ao outro. Na Projeo Hiroshima, Kwak Bok Soon faz o mesmo: Eu odiava
falar, ela diz, Eu absolutamente no queria falar () mas agora eu penso da seguinte
forma: pessoas morreram, morreram sem falar [uma palavra]. Eu sobrevivi e estou viva, e os
represento, ento devo ousar falar sem me sentir envergonhada de odiar fazer isso.
Testemunhar uma maneira de ver e escutar que requer a aceitao da inadequao, a
renncia ao desejo de domnio, pois, como a terica do trauma Cathy Caruth discute, ser
testemunha de uma verdade do sofrimento por um evento traumtico testemunhar a in19 Caruth, Cathy. Recapturing the Past:
Introduction, In Trauma: Explorations in
Memory, Baltimore and London: The Johns
Hopkins University Press, 1995.
20 Cathy Caruth, Trauma and Experience: Introduction, In Trauma, op. cit., p.11.
se dar a partir da escuta pelo outro, escreve Caruth.20 Mas desde que, por definio, o
evento que causou o trauma foi to sobrepujante que no pode ser completamente conhecido ou experimentado no momento em que ocorreu, a vtima sofre de incompreenso, e
se a testemunha afirma uma compreenso da experincia, ela reinvindica uma compreenso excessiva e, portanto, trai a vtima. Isso coloca um problema para a representao
esttica que quer responder ao sofrimento de outros. Enquanto um sofrimento traumtico
pede para o evento ser testemunhado, ele cria uma necessidade de um novo tipo de testemunha o que Caruth chama de testemunho de uma impossibilidade, a impossibilidade
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outros celebrada porque, ao questionar a ordem social, evita que a democracia desaparea. Essa atividade crucial neste momento, quando a retrica da segurana est
ameaando engolfar-nos.
Testemunho de Kwak Bok Soon 71 anos de idade
O Sr. Hasegawa, eu e uma equipe que fala ingls visitamos o Departamento do Governo
dos Estados Unidos, trazendo assinaturas e apelo que mostram nossa posio contundente
contra testes nucleares, representando o ento prefeito de Hiroshima, eu lembro.
Um oficial do Departamento, que era muito jovem e bonito, apareceu. Como uma das
vtimas da bomba, o Sr. Hasegawa apelou para ele, com todo o seu corao, para que
parassem os testes. Seno, a Terra seria arruinada, e toda a humanidade seria destruda.
Ento o oficial comeou a discutir a teoria do desarmamento nuclear. Eu consegui tolerar
sua teoria at certo ponto. Mas ele disse algo no final. Ele disse que jogar a bomba no
era errado, absolutamente. Ele disse que foi graas a isso que a guerra pde ser finalizada
mais cedo e que pelo menos 200 mil vidas de soldados foram poupadas. () Quando ouvi
a voz do oficial dizendo 200 mil vidas, meu cabelo encrespou de raiva, e lembrei que a
bomba levou 200 mil vidas em um nico momento quando Hiroshima foi bombardeada.
() Com licena? A quem voc acha que est dizendo isto? () Pessoas que sofreram
por causa da bomba vm conversar com voc sobre querer salvar a Terra, quando poderiam
em vez disso culp-lo pelas vidas que voc estragou. Eu me senti dessa forma, naquele
momento. Mas eu no tinha as palavras para protestar ali. De fato, eu no disse nada.
Tudo o que eu fiz l foi chorar muito. Eu no conseguia fazer nada alm de chorar.
(...) Eu tentei dizer algo. Em minha mente eu estava gritando Como voc ousa jogar essas coisas em pessoas que so vtimas! Eu realmente gostaria de ter gritado Que diabos
que est pensando? Mas eu no consegui colocar isso em palavras e sa do Departamento
em prantos.
Quando voltei ao Japo, fui a uma reunio na qual contvamos nossas experincias e
aes como vtimas, e eu falei das minhas experincias pela primeira vez.
Realmente, eu odiava falar. Eu absolutamente no queria falar () mas agora eu penso
da seguinte forma: pessoas morreram, morreram sem falar [uma palavra]. Eu sobrevivi
e estou viva, e os represento, ento eu devo ousar falar sem me sentir envergonhada de
odiar fazer isso. Eu estou falando sobre isso agora, sabendo que minha misso.
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Jorge Menna Barreto (So Paulo, Brasil) formado em artes plsticas pela UFRGS, mestre
em poticas visuais pela USP e doutorando na mesma instituio. Tem investigado, como
artista e pesquisador, a relao do trabalho de arte com seu contexto e os desdobramentos da prtica site-specific, alm do uso e absoro acrticos do termo no Brasil. Prticas
visuais e discursivas se mesclam em sua trajetria como artista, educador e crtico. Integra o grupo de crticos do Centro Cultural So Paulo. / jorgemennabarreto@gmail.com
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