TRABALHO DO ATOR E O ESPAO

CALANDO UM SAPATO APERTADO: OS CAMINHOS E O PERCURSO DE

UMA EXPERINCIA IMPROVISACIONAL
Cristvo de Oliveira; Professor Assistente; Faculdade de Artes do Paran/UNESPAR
Universidade Estadual do Paran
Muitos de ns temos uma histria com sapatos apertados. comum querermos muito
um sapato mesmo que este no sirva bem. Talvez pelo modelo, talvez pela moda, talvez pelo
simples fato de ser um sapato que agrade ou ainda, pela necessidade de se calar um sapato,
qualquer que seja, apenas para ter um sapato que calar.
Quando usamos um sapato menor que nosso tamanho, vivemos a sensao do aperto,
do sufocamento. Sentimos nossos ps espremidos, sem espao para respirar, para se adequar.
Sentimos, ainda, a dificuldade de pisar com firmeza, de equilibrar nosso peso e nossa
velocidade no caminhar, tentando ser mais leves ou mais lentos, experimentando pisar em
terrenos mais suaves ou menos acidentados.
Quando caminhamos calando um sapato apertado, vivemos a sensao de querer
chegar logo ao nosso destino para libertar os ps, para respirarmos aliviados, para pisarmos
com tranquilidade no cho e esparramarmos nosso corpo sobre a carne amassada e sentir-se
livres.
Neste texto, sero discutidas algumas ideias e determinadas noes que fazem uma
aproximao potica com esta experincia dos sapatos apertados. O intuito principal
apresentar alguns contornos de uma experincia improvisacional bastante relevante no
contexto no s das prticas artsticas mas da conformao de uma possvel metodologia para
o ensino de novos procedimentos improvisacionais bem como sua aplicao nos mais
diversos processos criativos.
Aqui, sero tratadas algumas questes sobre as estratgias de criao e os
procedimentos de trabalho do Grupo Tosco de Improvisao e Espetacularidade. A
constituio deste grupo se deu a partir de um Projeto de Extenso da professora Ana Cristina
Fabrcio que desenvolve, h muitos anos, pesquisas prticas a partir da improvisao. Como
um desdobramento natural da disciplina Jogos e Improvisao, componente da grade
curricular dos cursos de graduao da Instituio, este projeto de extenso nasceu da
necessidade docente de investigar determinados aspectos relacionados experincia
improvisacional que se encontram por trs das regras de jogo e para alm das dinmicas
cmicas.
Assim, em seu primeiro ano de atividades, o trabalho do grupo se pautou pela
aplicao e desenvolvimento de determinado vocabulrio de base visando, sobretudo, a
instrumentalizao do ator no uso de tcnicas e procedimentos de improvisao. A estrutura
desenvolvida se construiu a partir da criao de cenas curtas elaboradas sobre o pressuposto
de jogo sombra das noes clssicas da improvisao, pautadas em tericos como Keith
Johnstone, Viola Spolin e Sandra Chacra, entre outros.
Em sua segunda formao 1 , as atividades do Grupo Tosco se desenvolveram
tomando, como pressuposto, a improvisao no-cmica. Nesta seara e a ttulo de
instrumentalizao de integrantes novos foram retomadas algumas dinmicas anteriores
mas, sobretudo, foi-se desenvolvendo um novo vocabulrio mais vinculado s prticas de

1

Faz parte da dinmica do grupo a entrada e sada de integrantes devido ao vnculo com a Instituio durante a
graduao. Outrossim, por se tratar de um projeto de extenso, h a abertura para pessoas da comunidade. A
cada ano, faz-se uma chamada para a seleo de novos integrantes.

corpo, estabelecendo um lxico oral e tambm corporal, sinttico mas tambm sinestsico
a partir do qual as atividades do grupo se apoiaram.
para a experincia onde se funda este lxico que nos interessa olhar neste texto.
UM LXICO
Faz parte de toda experincia artstica a definio de um vocabulrio a partir do qual
um entendimento direto se d por via das noes vinculadas a este vocabulrio. Quando a
experincia acontece em grupo, mais importante ainda possuir tais ferramentas a fim de
potencializar a criao.
No Grupo Tosco de Improvisao e Espetacularidade, h em voga um extenso
vocabulrio terico e prtico, por assim dizer que determina os encaminhamentos da
experincia. Neste lxico, tomam parte desde noes prprias da improvisao at conceitos
inerentes s elaboraes potico-estticas prprias do campo filosfico.
Desta feita, a apropriao que se faz de determinados conceitos faz valer os
entendimentos e as noes que engendram critrios capazes de delimitar as leituras que
emergem da experincia improvisacional.
Para citar um exemplo, importante enfatizar que todo o desenvolvimento do
trabalho do grupo parte do corpo do ator em dinmicas as mais variadas. Um dos
procedimentos mais comuns iniciar a prtica com um exerccio intitulado Mapa. Neste,
os atores se distribuem no espao e, estabelecendo um vnculo perceptivo entre si, tem como
regra mover-se passo a passo pelo espao sem perder a conexo inicialmente estabelecida.
Podemos notar que este simples exerccio semelhante a vrios outros muito bsicos
que costumamos [re]conhecer com facilidade. Contudo, aqui este procedimento expande as
fronteiras do simples passo a passo no espao para desencadear, no ator, as mais complexas
estratgias criativas. Primeiro, por determinar um carter de contaminao em que um
simples movimento ou gesto de um ator pode atravessar o espao criativo de outro[s],
influenciando seu modo de [re]agir em sua prpria busca criativa. Segundo, porque esta
estratgia de contaminao dispara com a subjetividade, gerando imagens que se reconhecem
como um universo narrativo que determina o que se tornar [ou no] a cena improvisada.
O conceito de mapa no novo. Encontramos uma transversalidade em Deleuze
quando consideramos o rizoma naquilo que corresponde cadeia, aos pontos singulares,
multiplicidade, cartografia.
A ideia prpria de mapa est vinculada ao princpio de que uma experincia
ancorada no real, de modo que ultrapassa a possibilidade de reproduo no sentido da rplica,
mas que se estabelece pela disseminao, pela percepo dos deslocamentos, pela disposio
intersubjetiva dos corpos j que o mapa no reproduz um inconsciente fechado sobre ele
mesmo, ele o constri (DELEUZE, 2011, p. 30).
O mapa aberto, conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel,
suscetvel de receber modificaes constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido,
adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um individuo, um
grupo, uma formao social. Pode-se desenh-lo numa parede, conceb-lo como uma
obra de arte, constru-lo como uma ao poltica ou como uma meditao.
(DELEUZE, 2011, p. 30).

Portanto, percebemos no discurso do Grupo Tosco, uma conjuno de ideias prticas

(a distribuio no espao, o mapa como ferramenta de um exerccio corporal) e fundamentos
tericos (a dimenso processual do exerccio, o mapa como conceito para entender a prtica e
fundamentar as elaboraes poticas do grupo).

Colada a esta conjuno de ideias, a Arquitetura vem como um conceito vinculado

ao Viewpoints (tcnica preconizada por Anne Bogart), muito utilizada pelo grupo para se
referir ao uso do espao cnico, distribuio dos corpos neste espao e sua disposio
cnica. Deste modo, falar sobre a arquitetura da cena, considerando os entendimentos a ela
vinculados, torna-se inerente prtica do grupo.
Percebemos, ento, ao falar sobre a constituio de um lxico, que no caso do Grupo
Tosco seu vocabulrio estabelece parmetros e padres que constituem uma dinmica capaz
de alinhar diversos dos objetivos que o projeto de pesquisa pressupe, especialmente no que
diz respeito a investigar a Espetacularidade a partir de procedimentos improvisacionais.
Ademais, importante ressaltar que o lxico do grupo est vinculado a conceitos tericos que
sustentam as leituras que o grupo faz do prprio trabalho, da cena improvisada e, ento, do
espetculo que experimenta construir a partir da improvisao.
A esta altura talvez seja importante falar sobre como se procedem as dinmicas
improvisacionais que culminam na Espetacularidade. Como dito anteriormente, o trabalho do
Grupo Tosco inicia sempre com algum exerccio fsico que estabelea alguma relao com o
espao. Alm do exerccio Mapa, o grupo dispe de uma srie de outros dispositivos de
jogo que se pautam no corpo como pressuposto das dinmicas que se estabelecem.
A DINMICA DOS CORPOS NO ESPAO
Criar um movimento e repeti-lo. Fluir para outro movimento e mais outro at gerar
uma sequncia que se repete. A partir da, se relacionar com a sequncia de movimentos de
outra pessoa at se converter em uma quase-dana que, alm de vincular os indivduos no
jogo tambm instaura ncleos e determina sua relao com o espao.
Esta descrio refere-se a um exerccio muito importante que costuma ser chamado de
Chacrinha. A prpria denominao joga com a ideia de brincadeira, em que o que conta a
possibilidade de se valer de um movimento livre para a elaborao de uma estrutura que vai
se complexizando medida em que avana.
Assim, uma quase-dana torna-se potente o suficiente para instaurar um ambiente
criativo de mltiplas possibilidades. O pensamento torna-se no mais um reflexo da
linguagem verbal a despeito do lxico do grupo mas das imagens que o corpo gera. A
leitura que se estabelece a partir de exerccios com a Chacrinha funda um modo de pensar
arraigado sobretudo no corpo e, deste modo, as elucubraes que da surgem esto fundadas
neste pensamento que , antes de mais nada, corpreo.
Trata-se de uma atividade reflexiva (SOMBRA, 2006) onde o pensar-em-ao
estabelece contornos muito mais borrados e, portanto, difceis de definir, para a experincia.
Neste sentido, tais dinmicas corporais remontam ao pensamento de Merleau-Ponty que
preconizava a importncia de se partir da experincia para, ento, se chegar ao sentido das
coisas.
Jos Carvalho Sombra (2006) faz uma bela abordagem desta conjuno ao destacar a
percepo como meio atravs do qual o corpo desencadeia ocorrncias subjetivas, partindo
das singularidades: o corpo prprio, tal como eu existo e o reconheo como meu corpo, o
corpo que eu vivo, que eu sou e que eu tenho, o qual se conduz como sujeito de meus desejos,
intenes e movimentos (SOMBRA, 2006, p. 25).
Portanto, se consideramos que o corpo condutor de leituras que esto para alm da
linguagem verbal, o que lemos deste corpo o que ele conduz como mediador, como meio
atravs do qual as percepes se comunicam, j que o corpo sempre o estado de um
processo em andamento de percepes, cognies, aes (SETENTA, 2008, p. 38).

Ao concatenarmos o entendimento de percepo ao que o corpo comunica,

estabelecemos uma possibilidade de leitura mais vinculada s imagens que lemos e, ento, o
sentido das coisas torna-se poroso. Acima de tudo, ao restituir s percepes o carter
hegemnico das prticas do Grupo Tosco, assumimos que a experincia improvisacional se
concretiza enquanto uma atividade reflexiva, ou seja, no momento mesmo em que se faz, se
pensa e, portanto, se diz.
Nas prticas deste grupo, entende-se desde logo que no possvel falar do que
poderia ser feito seno daquilo que se experienciou, ou melhor, no somos capazes de
elaborar um sentido para uma experincia se no a percepcionamos. Em outras palavras
ainda, no possvel projetarmos o que gostaramos de ter visto sem ter vivido aquela
experincia. Ento, muito comum falarmos de algo que pensvamos ter lido no
trabalhos dos atores que jogam acreditando que a cena improvisada teria sido melhor caso
fosse da maneira como a estvamos lendo.
Contudo, h uma estratgia presente nestas dinmicas do Grupo Tosco que aponta
para a percepo como um princpio maior no(s) olhar(es) que estabelecem estas leituras
todas: a proposio das imagens como dispositivo de jogo a partir do qual a cena
improvisada. Neste sentido, a profuso de imagens desencadeia um universo narrativo
estabelece pequenas clulas poticas que, por sua vez, engendram um discurso cuja cena se
desenvolver em seu entorno.
Como a gerao de mapas est relacionada s percepes do ator em jogo/cena, as
dinmicas corporais adotadas pelo grupo se mostram mais potentes que a palavra, seja em sua
formulao reflexiva atravs das leituras que os integrantes fazem de suas experincias
improvisacionais seja em seu territrio de ao atravs dos dilogos improvisados em si.
Ocorre que as imagens geradas a cada dinmica corporal ou em cada cena
improvisada so absolutamente porosas e colocam diante dos atores uma srie de fissuras a
serem preenchidas, por isso a importncia de ancorar a experincia improvisacional nas
percepes:
As imagens so extremamente maleveis e transitrias, indicando o princpio
subjacente a todas as percepes: os mecanismos de percepo esto envolvidos em
negociaes, acordos de correlaes estatsticas com o ambiente, para que se
compreenda porque cada imagem uma imagem, ou seja, que existe um sentido
transitrio em cada imagem. (BITTENCOURT, 2012, p. 29).

As dinmicas corporais, face ao repertrio construdo e experimentado pelo grupo,

so sem dvida mais potentes que a palavra. Em termos de discurso, geram possibilidades
mais abrangentes, mais porosas, mais abertas pois permeiam um espao criativo conformado
por um sentido que no lgico, mas perceptivo.
As metforas corporais, por outra via, podem promover um outro lugar para a
narrativa - quando a palavra se manifesta - j que aciona a percepo de si e do outro de um
modo menos "interpretativo".
O andamento da experincia pontuado pelas metforas corporais; neste sentido,
cada ator estabelece um territrio de ao que permeado pelo espao do outro, configurando
uma topologia que no est claramente demarcada j que tais espaos so permeados pela
contaminao. claro, ento, que o corpo propositor como elemento criativo que gera
espaos de contaminao, permite que os territrios de ao se tornem espaos abertos, onde
um preenche a fissura do outro.
A narrativa, portanto, se conforma em um tipo de discurso que no do sentido, mas
da percepo. Talvez esta seja a dificuldade em preservar a percepo j que o lugar da
palavra , culturalmente, o da lgica.
Ento, se o corpo a imagem em ao, em movimento, podemos afirmar que as
imagens que o corpo gera so uma conjuno sgnica de sentidos, percepes e aes

(BITTENCOURT, 2012, p. 34) onde os sentidos so determinados em sua elaborao potica

ou seja, a leitura discursivo-reflexiva as percepes so determinadas pela relao de jogo
que se estabelece na cena atravs das estratgias e dos procedimentos de criao e as aes
so determinadas pelos espaos a serem preenchidos em seu fazer-dizer do corpo (Setenta,
2008).
Adriana Bittencourt (2012) afirma que as imagens que se manifestam so ideias do
corpo. Neste sentido, tal afirmao conflui para os estudos de Antnio Damsio (2011)
quando ele diz que as imagens representam as propriedades fsicas das entidades e suas
relaes espaciais e temporais, bem como suas aes. Algumas imagens, que provavelmente
resultam de um mapeamento que o crebro faz dele prprio no ato de mapear, so muito
abstratas (DAMSIO, 2011, p. 96).
Se o corpo gera imagens, o crebro gera mapas. Contudo, este mapeamento que o
crebro faz trata-se em primeira instncia fisiolgica j que o crebro um rgo dotado de
tais capacidades. Mas se considerarmos a percepo deste mapeamento, o corpo inteiro age.
Os mapas cerebrais no so estticos como os da cartografia clssica. So instveis,
mudam a todo momento para refletir as mudanas que esto ocorrendo nos neurnios
que lhes fornecem informaes, os quais, por sua vez, refletem mudanas no interior
de nosso corpo e no mundo nossa volta. As mudanas nos mapas cerebrais tambm
refletem o fato de que ns mesmos estamos constantemente em movimento. Vamos
para perto de objetos, nos afastamos deles, podemos toc-los, no podemos mais,
podemos provar um vinho, depois o gosto desaparece, ouvimos uma msica, logo ela
termina; nosso corpo muda conforme as diferentes emoes, e diferentes sentimentos
sobrevm. Todo o ambiente oferecido ao crebro perpetuamente modificado, de
modo espontneo ou sob o controle de nossas atividades. (DAMSIO, 2011. pp. 9192).

Portanto, se o corpo o espao fsico das ideias e perceber j agir, as imagens so

geradas atravs de nossos mapeamentos cerebrais. Trata-se de um fenmeno convergente
entre objetividade e subjetividade, de definio das atividades reflexivas e das elaboraes
poticas que fazemos a partir do vocabulrio que define nosso lxico (terico e prtico).
DO AQUECIMENTO CRIATIVO ESPETACULARIDADE
Como sabemos, um dos principais objetivos do Grupo Tosco investigar a
Espetacularidade a partir de experincias improvisacionais. Para tanto, vale-se de um
amlgama de procedimentos e estratgias que lhe d suporte para a criao. Igualmente, h a
conjuno de elementos constituintes do espetculo, especialmente a estreita relao com
sonoplastia e iluminao elementos primordiais da cena improvisada e fundamentais para a
definio do que convencionamos entender como espetculo. Sobretudo, o que mais se
enseja nesta busca do grupo a relao com o pblico e suas possibilidades de leitura desta
experincia.
a que o sapato aperta!
Antes de se chegar ao espetculo, importante falar sobre o trabalho do grupo sob a
perspectiva do aquecimento, que j criativo desde o momento em que os atores se colocam
em atividade. Ento, disto a que chamamos no grupo de Aquecimento Criativo2, surgem

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O Aquecimento Criativo uma formulao que o autor utiliza para investigar a no separao entre
preparao e criao, considerando as singularidades do ator. Assim, parte-se do aquecimento funcional
(alongamentos, espreguiamentos, etc) como disparador para ocorrncias j criativas, potencializando o
movimento, gerando imagens e criando possibilidades cnicas. Este procedimento desenvolvido na disciplina
Projeto de Investigao da Cena II Dramaturgia do Corpo.

potencialidades que se convertem em intensidades para uma possvel cena; destas

possibilidades criativas que se manifestam desde o trabalho coletivo, emergem as clulas
poticas que se encaminham para o desenvolvimento da cena em um contexto narrativo ou
universo dramatrgico, revelando a Espetacularidade a partir da improvisao no-verbal.
Trata-se de um panorama de intensa potncia, uma vez que o corpo-imagem gera um
discurso para a cena e, portanto, os atores devem alimentar suas percepes para que, quando
vem a palavra, o texto preencha e no redunde a cena. Nesta circunstncia podemos observar
que, quando vem a palavra, o corpo tende a ir para outro lugar como se pudesse se anular em
funo da palavra. O corpo, sempre presentificado pela experincia em curso, mantm-se
potente, mas como se estivesse em stand-by por conta do texto verbalizado.
Um outro fator valioso nas experincias improvisacionais do Grupo Tosco que, no
escopo de suas atividades, so utilizados termos como Contaminao e Atualizao para
o desenvolvimento da cena.
De forma superficial, podemos dizer que a Contaminao entendida no como a
reproduo de movimentos que se experimentam de um ator para outro mas sim a rplica, ou
seja, jogar o mesmo jogo, pulsar da mesma maneira, fluindo para uma relao de afeco.
Quando o trabalho est na contaminao, existem atravessamentos e imagens muito potentes
se manifestam e podem ser plenamente investigadas pelos atores.
J a Atualizao um termo utilizado pelo grupo como princpio fundamental da
improvisao propriamente dita mas, sobretudo, na construo da cena improvisada.
Atualizar significa receber todas as proposies, no desperdiando nenhum impulso ou
nenhuma informao nova que se manifeste no momento mesmo em que a experincia
acontece.
Ento, ao considerar que as dinmicas corporais se constituem como o elo principal
que mantm vinculadas preparao e criao, surge uma questo ainda a ser respondida: qual
o real tempo do acionamento dos cdigos criativos? Quando tem sonoplastia, por exemplo, o
ator tende a se deixar fluir na experimentao at que o desejo de falar ou a cena se
manifestem como uma pulso maior que o puro exerccio do corpo. Ao tirar a msica desse
processo perceptivo, parece que a subjetividade vai encontrando novas estratgias de
manifestao.
A vemos o quanto o lxico do grupo vai apertando o p na medida em que seu
prprio vocabulrio engendra estratgias e procedimentos de criao nem sempre claros, pois
os dispositivos recursos que so usados na experincia improvisacional no se organizam
estaticamente seno pela organicidade com a qual os atores os manipulam.
Desestabilizar os dispositivos que esto se engessando, porm, comea a ser um dos
desafios do Grupo Tosco, j que estes requisitam permanecer vivos e pulsantes para que
sejam utilizados de forma orgnica e no impositiva. Dentre tantos aspectos inerentes s
experimentaes aqui apresentadas, o ponto de maior fragilidade , justamente, a culminncia
na Espetacularidade.
Se de um lado vemos a dimenso processual do espetculo absolutamente aberta
desde o aquecimento criativo, passando pelas dinmicas corporais, o emprego da linguagem
verbal e a definio do universo narrativo de outro lado nem sempre a experincia se
converte em uma cena improvisada com contornos espetaculares.
Ciosos de tal fragilidade, os integrantes do grupo investem no aprofundamento do que
chamam Dispositivos de Transio a fim de estabelecer novos parmetros para a
concretizao da Espetacularidade a partir da improvisao.
Investigar a transio das aes na conjuntura do grupo importante j que tais
dispositivos j esto arraigados. Isso significa que h uma percepo ampliada com relao a
eles: quando acionados, h um trnsito entre o que estava acontecendo e uma ao nova.
Portanto, os saltos no so claros, as rupturas no so definidas ou definitivas.

 neste ponto que o sapato apertado pode causar um calo.

neste ponto que a(s) noo(es) de Escuta do grupo enquanto percepo
ampliada ganha importante status na conformao da cena. Ecoando a pergunta de Tatiana
Mota Lima (2012), perguntamos se os cdigos estabelecidos pelo Grupo Tosco no estariam
muito objetivados, impedindo que outros fluxos circulem na experincia improvisacional.
Isto quer dizer que, talvez, o que ocorre que h o acesso a uma escuta objetivante, ou seja,
que mantem/constri um espao exterior que dever ser rapidamente lido pelos atores, e ao
qual eles devem estar atentos e com o qual devem estar sintonizados para que possam
produzir uma resposta corporal condizente (LIMA, 2012, p. 4).
Aqui surge uma questo difcil de ser esgotada, posto que no possvel chegar a uma
composio cnica, ou Espetacularidade, sem certa objetivao. Contudo, uma das
dificuldades observadas no escopo das pesquisas desenvolvidas por este grupo que as
singularidades agem por vezes fora das intensidades, isto , certas ocorrncias subjetivas dos
atores que se apresentam como necessidades so deixadas de lado em detrimento da
relao coletiva estabelecida pelas noes de escuta em voga. A isto, Lima (2012) chama de
volpia pela produo de acontecimentos no sentido de que, em geral, se estabelece uma
excitao ou prontido que impele o ator a j criar uma cena dialogada ou no ou a estar
sempre conectado, sempre ligado ao que acontece em seu entorno quando outras pulsaes
[individuais] esto sendo desprezadas em funo da composio da cena e/ou do trabalho
coletivo.
A prpria noo de Contaminao no que diz respeito a afetar-se pelo outro e
jogar o seu jogo mostra-se objetivante: de repente no est sendo uma contaminao de
fato, mas uma necessidade de contaminar que se antecipa ao contaminar-se. O senso de
contaminao mostra-se prosaico pois j est se encaminhando para o lugar-comum. Em
termos de dinmicas corporais, por exemplo, poderamos novamente citar o exerccio
Mapa para argumentar que em muitos casos os atores apenas se deslocam no espao
conectados um aos outros mas no necessariamente esto afetados; absorvem os movimentos
que so propostos mas no esto precisamente atravessados pelas pulses que circulam,
partem para certos universos narrativos sem que antes o discurso dramatrgico se apresente
com clareza e/ou potncia necessria(s) para se tornar espetacular.
A prpria prtica engendrou um hbito que, talvez inesperadamente ou contra a
vontade, opera certo tipo de autoridade ou hierarquia que, por vezes, domina a experincia
improvisacional, tirando-a das ocorrncias subjetivas para a objetividade pura e simples da
cena.
Podemos dizer que uma das estratgias de desestabilizao deste tipo de controle seja
a importncia em se trabalhar a sensibilidade para perceber quando h um desejo particular
do ator por investigar suas singularidades para que o movimento no esteja pelo movimento,
mas que se torne afetao, antes da contaminao. Contaminar no afetar, necessariamente.
Percebe-se que, s vezes, o ator est manifestando o desejo de investigar determinada
corporeidade em detrimento da contaminao, mas como contaminar tem se exercitado como
uma necessidade, o investigar as necessidades no est gerando intensidades.
E como a Espetacularidade um dos objetivos fundantes da pesquisa a partir das
experincias improvisacionais, s vezes realmente necessrio saltar algumas etapas para
que a busca individual no fique ensimesmada.
Mas certo que, em dado momento, h que se abandonar determinados
pressupostos... Para que a cena se crie e seja potencializada enquanto Espetacularidade, no
preciso estar junto o tempo todo com o corpo do outro, trabalhar sempre em conjunto, estar
sempre em cena, etc. O exerccio da criao de um espetculo a partir da improvisao cria
este falso entendimento de que todos os atores devem estar na cena sempre.

Naturalmente, surgem diversas cenas paralelas que, tal qual a maioria dos jogos de
improvisao, acabam por poluir ou dificultar a elaborao espetacular. Apesar disso, h um
constante olhar para tais ocorrncias de modo a possibilitar que os atores criem estratgias
no-convencionais de desencadeamento da cena, aproveitando e potencializando as
dinmicas corporais, os discursos (verbais ou no) e as relaes que vo se construindo na
conformao da cena enquanto espetculo.
Certamente, por fim, tais estratgias valem-se de uma subjetividade muito grande dos
atores e, em termos de acabamento, deixam a desejar certa fluncia na leitura do espectador
por se tornar, geralmente, muito abstratas, posto que as experincias improvisacionais vividas
pelo Grupo Tosco so singulares e irrepetveis.
Costumamos acreditar que no possvel calar um sapato apertado depois de ter
feito uma longa caminhada com ele. Surgem calos, os ps doem, os dedos se dobram... Faz
parte, tambm, desta figura de linguagem a ideia de que s calando um sapato apertado
que temos conscincia dos ps, para cuidar onde se pisa.
No caso do Tosco Grupo de Improvisao e Espetacularidade, no trata-se de uma
metfora pejorativa. mais como uma nota mental que nos d suporte para seguir com a
busca, apesar das dificuldades ou das complexidades [que so muitas].
No um sapato apertado no mau sentido.
um sapato apertado pois j no cabem nele tantos pressupostos.
um sapato apertado pois j no cabe ali tanta experincia.
um sapato apertado pois queremos muito cal-lo e tanto o queremos, que nos
esprememos nele para seguir caminhando.
Mas calamos este sapato. E propositalmente apertado para que possamos lembrar, a
cada passo, que ele est ali.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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