ANALES DE LITERATURA CHILENA

Ao 12, Junio 2011, Nmero 15, 197-208

ISSN 0717-6058

ILEGIBILIDAD EN LA NOVELA: EL CASO DE CRISTIN BARROS1

Jorge Manzi Cembrano
jamanzi@uc.cl
Frente a relatos trabados, difciles, que tienen muy poco respeto por la trama,
y se focalizan en objetivos y notaciones muy lejanas a las esperables en el marco
de la novela, sera posible diagnosticar algo as como una ilegibilidad terminal,
cerrar los libros y rechazarlos. Frente a narradores tan poco respetuosos, como los de
Severo Sarduy, que aconsejan al lector una retirada hacia el Boom: Tarado lector: si
aun con estas pistas, groseras como postes, no has comprendido que se trata de una
metamorfosis del pintor del captulo anterior . . . abandona esta novela y dedcate al
templete o a leer las del Boom, que son mucho ms claras. (Cobra 464); ste podra,
con muchas razones, rechazar el texto ilegible. Sin embargo, este cmodo referndum
de aceptacin/rechazo, muy vlido para la lectura de consumo, no es una instancia
viable para la prctica crtica ni para la teora literaria.
Existe (ha existido) un frente de la literatura que se escribe bajo la modalidad de
lo ilegible, con plena conciencia y voluntad: El lector queda prevenido. Penetra en un
universo malamente legislado, poblado por contingencias truncadas y partidas en falso
(Barros Las musas 67). Dentro de un corpus de narrativa chilena de los ltimos aos,
sera posible cohesionar bajo la nocin de ilegibilidad una dispersin de obras, cercanas a posiciones vanguardistas o experimentales en el campo literario, que defraudan
repetidamente el contrato de lectura estndar y el sistema de expectativas y hbitos
que supone. Es el caso de escrituras muy recientes, como la de Cristin Barros, Carlos
Labb (Navidad y matanza (2007)) y Pablo Torche (Acqua alta (2009)). Apuntando
ms atrs se suma la narrativa de Adolfo Couve, especialmente en sus ltimas dos
novelas: La comedia del arte (1995) y Cuando pienso en mi falta de cabeza (2000). La
novela histrica practicada por Antonio Gil (Cosa Mentale (1994)) presenta asimismo
una ilegibilidad fuerte casi terminal. La lista podra continuar con Guadalupe Santa
Cruz, y por supuesto, Diamela Eltit, entre otros y otras posibles.

1

Este artculo forma parte del Proyecto FONDECYT N1100543 titulado Cartografa
de la novela chilena reciente.

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Jorge Manzi Cembrano

La oposicin legibilidad/ilegibilidad ha sido propuesta y desarrollada por Roland Barthes, principalmente en S/Z (1970), pero hasta donde yo entiendo nunca le
concedi un estudio sistemtico o acabado. La distincin entre una escritura legible
y otra ilegible es anloga a la que se ha establecido entre msica tonal y atonal: . . .
el texto legible es un texto tonal (cuyo hbito produce una lectura tan condicionada
como nuestra audicin: se podra decir que hay un ojo legible como hay una oreja
tonal, de forma que desaprender la legibilidad pertenece al mismo orden que desaprender la tonalidad) (Barthes, S/Z 23). La cuestin central radica en la posibilidad de
distinguir dos modalidades o lgicas de escritura, dos economas textuales; tomando
en consideracin adicionalmente el horizonte de expectativas y hbitos de recepcin.
Con un objetivo heurstico es posible intentar una aproximacin estructural a la
oposicin, en base a la teora de cdigos del mismo Roland Barthes.2 La estructuracin
del texto legible supone la priorizacin de cdigos secuenciales e irreversibles (inscritos
en un orden lineal o sintagmtico): estos son los cdigos proairticos (secuencias de
accin o comportamiento tpicas que articulan la trama) y los hermenuticos (secuencias
que desarrollan y retardan la resolucin de los enigmas planteados en el relato) (S/Z
23-24). En S/Z el modelo de textualidad clsica est fijado en torno a la escritura de
Balzac y otros referentes tradicionales como Tolstoi, Racine y Zola. Sin embargo, el
objetivo no es fijar la legibilidad a unos cuantos autores, sino describir una modalidad
de escritura amplia, en torno a una determinada estructura y otros objetivos y condiciones retricas3. En el texto clsico prima la funcin mimtica; la escritura se sujeta

La nocin de cdigo ha sido desarrollada con detalle en S/Z y en El anlisis estructural
del relato. A propsito de hechos, 10-11. Se define como el fundamento o punto de arranque de
cada uno de los sentidos o connotaciones de un texto. Cada vez que un segmento significante
del texto correlaciona con un lugar o cdigo de la cultura, surge una connotacin identificable.
Los cdigos son voces en off que se escuchan lateralmente a cada enunciado, desoriginando la
enunciacin, en la medida en que el origen del cdigo se pierde en la perspectiva huidiza de lo
ya ledo, escuchado, visto (15-6). All donde se percibe una familiaridad, algo ya escuchado,
ledo, posiblemente uno est frente a una correlacin. Si bien Barthes ha presentado diferentes
tipologas de cdigos, en S/Z propone un esquema reducido a cinco: proairtico, hermenutico,
cultural, simblico, smico. De todos modos, para entender la dimensin y alcances precisos
de los conceptos sealados es indispensable la lectura de S/Z.
3

Para salir de los referentes clsicos europeos, el Boom uno de los modelos
hegemnicos de la legibilidad hispanoamericana ha sido descrito por Roberto Gonzlez
Echevarra en trminos muy similares a los que se utilizan en este artculo para modelar el
texto clsico: The aesthetic of the Boom novel still contains fundamental elements of the
traditional novel: characters that follow mimetic conceptions; time that is recoverable despite
fragmentation; an implicit faith in the authenticity of local color as a source of truth about
cultura and the propriety of language. (446). Aade que la construccin de personajes sigue
2

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al armazn de una fbula o trama entendida como imitacin o representacin de

acciones, sometida a un orden lgico-temporal, y centrada en personajes realistas.
Se evita interferir con la funcin referencial o denotativa del lenguaje, de modo que
prime la ilusin realista o efecto de realidad. Por ltimo, el origen de la enunciacin
(autor, personaje, cultura), salvo raras excepciones, es claramente precisable (33).
El texto ilegible o atonal, por el contrario, se estructura preferentemente en base
a cdigos no secuenciales o reversibles (no sometidos a un orden lineal o sintagmtico):
estos son los cdigos simblicos (ejes de ordenacin simblica del texto4), los smicos
(semas relevantes que se asocian a personajes, figuras, escenarios) y los culturales (referencias explcitas o implcitas a ciencias o saberes) (S/Z 23-24). La diferencia entre
escritura legible e ilegible no refiere al tipo de cdigos que se emplea en principio,
en todos los textos narrativos operan los cinco sealados, sino que a su distribucin.
Puede aadirse que el texto ilegible renuncia o subordina la funcin mimtica y suele
boicotear, a travs de marcas de artificialidad o impostacin, el efecto de realidad,
insistiendo en la opacidad de la relacin entre signo y denotacin. A diferencia del
texto legible, el origen de la enunciacin frecuentemente se vuelve imprecisable.
Los textos legibles son los textos clsicos. Pero cules son los textos ilegibles?
Barthes no responde a esta cuestin con claridad. En principio todo texto que ya ha
sido sancionado como literario es mnimamente legible, de lo que se sigue que la
ilegibilidad siempre ser una cuestin de grados. En S/Z se incluye una nocin lmite,
enigmtica: el texto escribible o lo escribible, que refiere a una produccin antes que
a un texto-producto. Estrictamente es aquello que todava no puede concebirse o leerse
como un texto (y por tanto no pertenece an a la literatura). Es la prctica radical de
una escritura contempornea: apunta al lmite de lo literariamente concebible o reconocible, y por lo tanto, es lo que colinda con la ilegibilidad absoluta.5 La crtica de
lo ilegible no se enfrenta con este tipo de escrituras; siempre ms ac de lo escribible,
trata con ilegibilidades dbiles e ilegibilidades fuertes.

siendo novelstica (realista): gnero sexual definido, biografa, explicacin de sus mviles,
etc.
4

Los cdigos simblicos establecen lugares del discurso y ordenan o asignan unidades
dentro de un espacio jerrquicamente dispuesto (S/Z). La figura prototpica del cdigo simblico
es la anttesis: dos trminos son asignados a lugares contrapuestos (21). Otras figuras posibles:
el Complejo de Edipo (ordenacin tradica); la relacin Amo/esclavo; etc.
5

Tal vez no haya nada que decir de los textos escribibles. Primero: dnde encontrarlos?
Con toda seguridad no en la lectura (o al menos muy poco: por azar, fugitiva y oblicuamente
en algunas obras-lmites): el texto escribible no es una cosa, es difcil encontrarlo en libreras.
Segundo: siendo su modelo productivo (y no ya representativo), suprime toda crtica que, al
ser producida, se confundira con l ... (Barthes, S/Z 2).

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En lo que sigue del artculo me interesa presentar lo ms brevemente posible las

tres novelas de Cristin Barros, para seguir luego con un anlisis de lo especficamente
ilegible de su narrativa. ste ir de lo macro (gneros, programas de escritura) a lo
micro (anlisis del uso de cdigos especficos).

LAS NOVELAS
Comienzo por lo ms legible de la narrativa de Cristin Barros, aquello que
la distancia de otras versiones ms fuertes de ilegibilidad, cuyo modelo situaremos,
tentativamente, en torno a la escritura neobarroca practicada por Severo Sarduy. En un
primer nivel (architextualidad) las dos primeras novelas de Barros parecen seguir el plan
de determinados (sub)gneros literarios y/o de discursos-disciplinas. Estos programas
discursivos definen unas coordenadas mnimas de lectura, generando expectativas en
torno a una serie de tpicos, tematizaciones tpicas y objetivos retricos que pueden
ser actualizados, o bien, problematizados y defraudados.
El tango del viudo (2003) sigue algunos subgneros como el diario de viaje o
la novela biogrfica, aunque con cierta distancia. Ms determinante para su legibilidad
es el seguimiento programtico (a nivel de tpicos, problemticas y ejes de ordenacin
simblica) de lo que Edward Said ha denominado orientalismo: discurso-disciplina
desarrollado por las burguesas europeas en su fase imperialista, para representar y
dominar a sus colonias orientales. La reactualizacin dislocada que ensaya Barros
implica por cierto una problematizacin6: esta peculiar novela orientalista se escribe
desde una zona inestable (Chile, Latinoamrica), representando a otra zona inestable
(Birmania), mediada por cdigos culturales de zonas estables (el primer mundo,
Occidente)7. Este particular circuito de enunciacin instala una bilocacin cultural
como nivel primero de la escritura. Bajo tales condiciones la mediacin ofrecida por
los cdigos estables ser ms precaria e ineficaz que en el caso heterodoxo de ficcin
orientalista.8

6

La importancia de la localizacin estratgica para enunciar el orientalismo ha sido
advertida por el mismo Edward Said (43-44).
7

Con la oposicin entre zonas y cdigos estables e inestables del planeta, aludo a la
distincin que ha realizado Luiz Costa Lima en escritos como Are you convinced that the Earth
is egg-shaped? En sntesis, all se propone que el habitus de los agentes de zonas inestables
consiste en la imitacin de patrones (creencias, valores, reglas) de las zonas estables, mientras
que el habitus de los agentes de zonas estables consiste en la aplicacin automtica (automation
en ingls) de sus propios patrones (115-16).
8

Menciono algunos ejemplos clsicos de ficciones orientalistas: La tentacin de San
Antonio y Salammb, de Flaubert; El talismn, de Walter Scott; Tancredo, de Benjamin Disraeli.

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El relato comienza por el final: Pablo Neruda, el febril narrador y protagonista

de la novela, va a abandonar su puesto de cnsul en Rangn, sobrepasado por la tormentosa relacin que mantiene con su amante birmana Josie Bliss. El enigma principal
del relato, que motivar el posterior racconto, se presenta inmediatamente: Quin
eras, Josie Bliss? Quin? Eras la muchacha indgena, traje y guantes de hilo, t disfrazada de europea y yo de burgus (17). En el revs de estos disfraces o imposturas
culturales se relata la historia de una relacin srdida, que termina por salirse de las
manos. Josie Bliss, quien espera transformarse en la prxima madre del Buddha, se ha
propuesto asesinar a Neruda tan pronto como la deje embarazada. Ritualmente orina
en todos los rincones de la casa, mientras asedia con un cuchillo al poeta, quien casi
siempre intoxicado y perturbado, al borde del colapso y el delirio, no tiene nada firme
a qu aferrarse. El orientalismo es un antdoto muy dbil para Neruda.
Barros tematiza el tpico colonialista del horror, referido a esas invariantes
culturales inmemoriales (salvajes) e indecibles que terminan imponindose y sobrepasando la capacidad de representacin occidental. El tango del viudo reescribe desde
la inestabilidad una ficcin colonialista ya problemtica: El corazn de las tinieblas
de Joseph Conrad. La posicin de Kurtz es asumida por el opimano Mr. Robinson;
mientras que la de Marlowe correspondera en principio a Neruda. Sin embargo, ese
puesto est reservado a Eric Blair, pseudnimo de George Orwell, segn las notas
finales que se adjuntan a la novela. El protagonista de El tango del viudo no est all
donde lo esperbamos e inaugura una posicin en principio ilegible: no es Marlowe, ni
tampoco puede ser Rimbaud en su aventura africana a cuyo modelo intenta aferrarse
en repetidas ocasiones; el escritor de Residencia en la tierra est siempre ms cerca
del lado de Josie, inscrito en la inestabilidad y en la sujecin colonial.
La segunda novela de Barros, La espesura (2004), relata en primera persona
las desventuras de Javier Lezaeta, miembro de la oligarqua chilena escapista de
comienzos de siglo XX. El relato se ajusta en buena medida al subgnero de novela
histrica (uno de los preferidos de la legibilidad chilena9), sin alcanzar o provocar en
este plano la desestabilizacin descrita para el caso anterior. Se presentan los tpicos
y esquemas de accin tpicos dado el tema oligrquico (viajes a Pars, salidas de caza
entre primos, enamoramientos endogmicos, alusin a la cultura culinaria rural, etc.),
as como los cdigos simblicos esperables (Anttesis: patricios/plebeyos; civilizacin/
barbarie). Fiel al programa, Barros se ha documentado y cumple correctamente con la
funcin de instruir: a esto apuntan las alusiones a las celebraciones del centenario, los

Vale la pena sealar que en el panorama actual de la narrativa chilena no son raros
los casos de escritores que eligen el marco legible de la novela histrica para desarrollar un
programa de escritura experimental. El caso ms evidente es Antonio Gil.
9

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datos asociados a la guerra civil de 1891, as como la sutileza de citar textualmente el

Silabario Matte o de escribir un breve pasaje segn la ortografa de Bello.
A nivel genrico me parece la novela ms legible de las que ha escrito Barros.
Gira en torno al violento asesinato de un aborigen, perpetrado por el protagonista y
sus primos, en la espesura del fundo de la familia Lezaeta. El crimen impune retorna
repetidamente al texto, literal y metafricamente, imitando en un nivel retrico la
compulsin psicolgica del evento traumtico. La espesura retoma el problema de la
bilocacin cultural, escenificando los efectos disonantes e incmodos, o bien encantadores y mistificadores, provocados por la conjuncin de posiciones de enunciacin
y cdigos inestables con cdigos estables. Disonancias incmodas, cuando en la cara
agonizante del aborigen Javier Lezaeta percibe algo ya visto, que lo disloca: Haba
visto antes esa cara, haca bien en confesrmelo, pero dnde? . . . en Pars, haba
sido conducido a una de esas exposiciones antropolgicas . . . mi tem de estudio era
un cacique . . . (61-62). Encantamiento y mistificacin, durante un paseo en que el
protagonista le presenta a su prima Renata, bajo el prestigio del latn y la ciencia, la
flora nativa del bosque:
Renata me exiga ensearle un bosque en gran medida imaginario . . . su querido
primo haba sustituido ante ella los apelativos populares de tal o cual planta a
fin de presentrsela despus bajo el prestigio de algn latinismo, la Fragaria
chilensis no era sino la vulgar y corriente frutilla, Lapageria rosae el emblemtico copihue . . . Lithrae caustica el endmico litre, la yerba ms humilde,
amparada en el incgnito de su santo y sea cientfico, trocbase a sus ojos en
rara mercanca, fetiche quintaescenciado . . . comamos frutillas de postre, nos
picbamos con el litre . . . nos lavbamos con leja de quillay, y sin embargo
para Renata tales materias eran intangibles, diranse las nuevas ropas del Emperador . . . (132-33).10

Si en las dos novelas presentadas ya sera posible proponer una relacin con el
neobarroco de Severo Sarduy, en Las musas (2006) la afiliacin se vuelve evidente.
Esta tercera obra ya no se circunscribe al marco legible de un subgnero o discursodisciplina, sino que se orienta por las coordenadas ms libres de un programa de
escritura ya inserto en la ilegibilidad. Los tpicos y tematizaciones de Las musas

La escena parece la ejecucin exacta de una inesperada instruccin de escritura que

introduce Severo Sarduy en De donde son los cantantes: Siguieron los meandros de un arroyo,
la carretera, se perdieron en la neblina de un bosquecillo, entre los conos de sombra de los (y
aqu, la enumeracin exhaustiva de los rboles cubanos sabic, guam, jequi, roble, anoncillo,
etc. con su latines botnicos . . . (406). Le sigue una nota al pie: Delicia fontica que no falta
en ningn opsculo cubano, desde el Espejo de paciencia 1608 hasta nuestros das (ibid).
10

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responden sistemticamente a aquellos tipificados por Sarduy en sus escritos de potica neobarroca11, aunque la radicalidad en el tratamiento est rebajada o debilitada
en uno o ms grados. Simulacin, travestismo, crtica del sujeto centrado (a nivel de
personajes y de la narracin), anamorfosis, artificialidad y teatralidad, protagonismo
del tpico de los espejos y de las representaciones en abismo, alegora entre la fragmentacin del cuerpo y divisin del lenguaje. Incluso podra sugerirse la posibilidad
de intertextualidades explcitas.12
Las musas es un texto desenfadadamente ilegible. Los personajes se alejan de
las convenciones realistas (asemejndose a meras funciones retricas, sustituibles
unas por otras) y la historia, presentada en desorden lo que ya haba ocurrido en las
novelas anteriores, no permite una reconstruccin lineal. La trama es extravagante: hay
una especie de gran guerra imprecisamente localizada espacial y temporalmente que
enfrenta a una comunidad (no especificada) con un enemigo intangible, cuyas armas son
elicas. Una estricta ley de reclutamiento permite a Barros suprimir al gnero masculino
del mundo textual. El nico remanente es un nio, al que se denomina indistintamente
sobrino o burguesito. Se trata del protegido de nueve musas, que habitan una especie
de palacio o casona rodeada de dunas y de una vegetacin hostil y extica. El relato
se focaliza en las distintas jornadas de actividades que involucran a las musas y al
nio (danzas, espiritismo, travestismo, sesin de relatos), bajo la marca del sadismo
y la perversin. El modo discontinuo en el que se relatan estas jornadas repetitivas y
ritualistas, que insisten una y otra vez en el mismo conflicto, los mismos dolores y los
mismos goces, recuerda en muchos sentidos Las 120 jornadas de Sodoma.13
Accin, catlisis y notaciones14
Habamos dicho que el texto clsico o legible en gran medida se sostiene en la
armazn de los cdigos proairticos15 (Barthes S/Z 212). Cada uno de los ncleos de

Me refiero especialmente a Barroco, La simulacin y El barroco y el neobarroco.

Las similitudes entre las escenas de travestismo y manipulacin ritual de los cuerpos
de Cobra (en Cobra) y del sobrino (en Las musas; caps. 12 y 14), sugieren esta posibilidad. La
hiptesis de intertextualidad se basa principalmente en la aparicin intermitente, pero literal,
de trminos y referencias culturales claves del neobarroco de Sarduy: anamorfosis, simulacin,
trasvestismo, Holbein, Arcimboldo, Caravaggio, filigrana, claroscuro
13
La mencin fugaz, pero repetida, del Marqus de Sade en el texto, no es una casualidad.
14
Advierto que el anlisis que se seguir en este apartado y el siguiente se centra
especialmente en Las musas. Sin embargo, las conclusiones son vlidas en mayor o menor
medida para las tres novelas.
15
El cdigo proairtico es una secuencia de accin o comportamiento que se inscribe en
el texto. Bajo un ttulo se despliegan secuencialmente los pasos necesarios para la saturacin de
11

12

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estos esquemas de accin funciona como acodadura del relato, abriendo o cerrando
incertidumbres segn se ajusten o no a lo ya ledo o visto. Gran parte de los apartados
o captulos de Cristin Barros arrancan clsicamente: se abren con el anuncio de un
proairetismo y se cierran cuando ste se ha desplegado. As ocurre en la mayora de
las jornadas de Las musas, en las que el protagonista <busca conchas de mar>, tiene
una <sesin de lectura>, se somete a la <inspeccin del fiscal>, espa una <sesin de
ouija>, se transforma en juez de un <concurso de belleza>, es vctima de una <guerra
de almohadas>, etc.
En la madrugada de una de las jornadas el sobrino quiere <ir a orinar>. La
accin principal de este apartado consiste en este sencillo esquema. Pero lo sencillo
termina por entramparse en un enrarecido ambiente: el camino al bao es un pasillo
atestado de espejos e hileras de mimosas. Para atravesarlo el nio decide taparse la
cara con su polera, quedando desnudo abajo. La narracin se detiene varias pginas
en anotar el cruce de imgenes en abismo reflejadas por los espejos, as como el roce
mltiple y excitante de las mimosas sobre el cuerpo del burguesito, provocndole una
incipiente ereccin, que de acuerdo al narrador le sirve, quin sabe cmo, de orientacin.
El nio avanza perturbado, contando pulgada por pulgada cunto le falta para llegar.
El captulo se cierra abruptamente en una especie de anacoluto proairtico: Nuestro
hroe avanza en aquel purgatorio y entonces Chssss. Silencio (121).
En las novelas de Barros se percibe un uso minimalista de los cdigos de accin, centrado en secuencias simples e infantiles16, que no apelan al suspenso (hay
muy poco) ni al dramatismo. Muy rara vez la accin por s misma es suficientemente
interesante. El arranque legible, basado en el nivel de la accin, se ve defraudado rpidamente desde el plano en principio secundario de la catlisis, es decir, ese conjunto
de notaciones que se intercala indefinidamente entre ncleo y ncleo de la secuencia
principal (Barthes Introduccin 15). El proairetismo se torna escenario de fondo,
excusa o pie forzado para el despliegue del mundo de la notacin.
La definicin de la notacin, del tamao y modo de la puntada de escritura
(dnde fijarla, detenerla?), es una de las decisiones bsicas para la escritura de una
novela y para la consolidacin de una narrativa (Barthes La preparacin de la novela
123; 145). Esta decisin determina el tipo y la medida de las divisiones que constituyen

la accin. Por ejemplo: ACC: <paseo a la playa>: 1. Preparativos. 2. Partida, viaje. 3. Llegadaestada-goce. 4. Retorno. El fundamento de cada proairetismo o secuencia de accin es ms
emprico que lgico: se basa en lo ya visto, ya hecho (Barthes S/Z 13). En el cuerpo del
artculo se indicarn con los signos < > los ttulos de las secuencias de accin o proairetismos.
16
La mayora de los proairetismos de las novelas, y en especial de Las musas, responde
a un imaginario infantil que gira en torno a la pulsin de ver, explorar, descubrir las diferencias
(insistentemente la diferencia sexual).

ILEGIBILIDAD EN LA NOVELA: EL CASO DE CRISTIN BARROS

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el mundo textual; define la unidad notable: aquello que tendr la capacidad de figurar,
y en nuestro caso insubordinarse, trasgredir la convencional hegemona de la accin
sobre la catlisis. La extraeza o atipicidad de la notacin en la narrativa de Cristin
Barros es una de las entradas privilegiadas para dar cuenta de la especificidad de su
ilegibilidad.
He pensado en tres rasgos llamativos de estas notaciones: discontinuidad,
microscopa y parcializacin. De un modo similar a lo que ocurre en el neobarroco
de Sarduy, las divisiones de estos textos generan partculas17, astillas, objetos diminutos18 o parciales, que usualmente se ordenan en series discontinuas, dispuestas de
acuerdo a la figura de la enumeracin barroca.19 Aqu la instancia de la catlisis est
hiperdividida y termina por producir una suerte de macrounidades, que, siguiendo al
narrador de Las musas podramos llamar selva de objetos semianatmicos (124) o
bien archipilago de cosas (125).
Hay una segunda cuestin que ya no tiene que ver con el resultado o producto de
la divisin (series de unidades discontinuas, parciales, microscpicas), sino con el lugar
(cultural) desde donde se originan o arrancan estas atpicas divisiones o notaciones.
En este ltimo apartado me centro en un particular uso de cdigos o referencias culturales, que sirve a la constitucin de una original economa textual, afn al neobarroco.
EL PJARO DODO Y LA DEFLEXIN DE LOS CDIGOS CULTURALES
El pjaro dodo, originario de la Isla Mauritius, fue avistado por primera vez
en el siglo XVII por unos navegantes portugueses que exploraban el Ocano ndico. Este peculiar pjaro de pico corvo, incapaz de volar, y cuyo tamao superaba
levemente al del pavo, es considerado actualmente un cono de las especies extintas.
Para el siglo XIX el dodo y todas sus variantes haban desaparecido completamente,
por causa directa de la explotacin humana. Todo lo que queda de l son unas pocas
piezas seas aisladas: una cabeza y una pata en un museo de Oxford, otra pata en el

En La espesura las numerosas carnes del saladero se han llenado de motas vegetales
(vilanos, pelusas de cardos, etreas borras de algodn (185)). Para espigar, de una en una,
las pelusas del cadver afiambrado (186), se necesitar la destreza hiperestsica de la prima
Renata.
18
En Las musas una gema cae al suelo: La pieza de cristal estalla en una mirada de
tomos leves y espejeantes. . . Encima flota, por varios segundos, un polvillo residual e irisado,
como el que suelta una mariposa al aparearse y saciar su cortejo (57).
19
Presento un ejemplo textual de Sarduy, para que la relacin no quede en el aire: Hasta
que una maana, dopadas, idas, se despertaron en un arenal de bordes flecudos. Hileras de
copas trenzadas, sartas de hilachas, pulpos de lana; en un oleaje de hilo rosado nadaban bajo
una carpa ondulante (Sarduy Cobra 452).
17

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British Museum y otra cabeza en Copenhague; adicionalmente hay algunas piezas

de esqueleto repartidas en contados museos de las principales potencias occidentales
(Britannica 148). Ha sido un objeto clsico de estudio cientfico, por lo que su figura
se asocia comnmente a un lugar de enunciacin cientfica y disciplinaria (en el marco
de la empresa colonizadora europea). El dodo aparece varias veces en las novelas de
Barros, como la figuracin de un importante sema cohesionador, que connota a la vez
extincin, tecnicismo y clasicismo.
El objetivo de este tipo de semas clave es activar una connotacin desmarcable
de imgenes o figuras especficas, quedando libre para producir una especie de reverberancia textual. A nivel fraseolgico es posible encontrar otra figuracin que contribuye
a este efecto: Barros utiliza unas marcas retricas asociables a una legibilidad erudita
obsoleta o al menos rancia; frmulas que parecen sacadas de algn archivo de vieja
jurisprudencia: ora ora; los innumerables acaso; intern; amn de + verbo,
entre otras. A esto habra que sumar la restauracin de un vocabulario enciclopdico,
obtenido de la nomenclatura de ciertas disciplinas y saberes tambin museolgicos:
escolano, canes, cairel, glago, holoturia, jabato, crtalos, nadir, aruspicina, gineceo, strophion, celenterio, vilano, libi, alhea, solimn, peplo,
clmide, criptgamo, en una lista que podra llenar fcilmente un par de pginas.
La aficin contina con el uso entusiasta de latinismos.
La presencia de estas connotaciones extinto-eruditas son en definitiva parte de
un programa o proyecto mayor de cita a referencias hipereruditas. Cristin Barros
escribe sus textos inscribindolos en una red densa de disciplinas, saberes y tcnicas en
diferentes grados de extincin. Aparecen y desaparecen la entomologa, la sastrera y la
indumentaria, la zoologa, botnica, arquitectura, cermica, nutica, la historia grecolatina, el orientalismo, historia y estrategia militar, maquillaje y peluquera... Es parte
de un afn arqueolgico, un plan de ilustracin? No parece razonable: las referencias,
ms all de desplegar su lxico y una serie de divisiones, no se despliegan lo suficiente;
las novelas exudan una erudicin que no instruye. Para leerlas o bien hay que tener la
Britannica, varias enciclopedias ms y una versin expandida de la RAE a mano, y creer
que estas referencias aportarn algo sustantivo a la lectura, o bien hay que entender que
esta sistemtica cita de cdigos hipereruditos sigue un plan no convencional.
A mi juicio, este plan tiene que ver con una operacin retrica basal, que puede
entenderse desde la deflexin de Kenneth Burke. Hay deflexin en todo momento en que
el lenguaje, manipulado consciente o inconscientemente, se sesga, falla, provocando
un desplazamiento de las funciones convencionales, una subversin dialctica del
vnculo entre signo y significado (De Man 29). En nuestro caso, los cdigos culturales
hipereruditos no caen donde debieran caer; no cumplen con la funcin legible de
instruir y de aportar los topes cognitivos de la narracin; las divisiones o clasificaciones
que ejecutan no son crebles o confiables y no producen una ordenacin estable (que
es lo que supuestamente hacen los cdigos culturales en los textos legibles o clsicos).

ILEGIBILIDAD EN LA NOVELA: EL CASO DE CRISTIN BARROS

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Este uso deceptivo de las referencias culturales sirve a la configuracin de una

original economa textual. Cada uno de estos cdigos tienen la capacidad de sostener
una divisin o clasificacin, la presentacin de una particular ordenacin (que supone
la creacin de determinados objetos): Ante l se alzaba una densa utilera de enseres
para sastre, postizos, plantillas, cintas de medida, alfileteros, enormes cizallas, fantoches
de mimbre, pero tambin objetos dignos de un pabelln forense: piernas falsas, brazos
falsos, falsos bustos (Las musas 125).20 La suma de estas divisiones u ordenaciones
da como resultado el mundo de unidades rebuscadas y artificiales que distinguen el
ambiente enrarecido de las novelas. La pregunta respecto a qu determina la notacin o puntada de escritura ya no la pregunta de cmo es la notacin, sino aquella
que refiere a su procedencia recibe una respuesta singular: se define en funcin de la
divisin fina ejecutada por una multitud de disciplinas, tcnicas y saberes ajenos, y se
refracta posteriormente en el cruce mltiple de estas perspectivas culturales. Esta es
la materializacin textual del salvajismo de espejos (In a wilderness of mirrors) al
que refiere la cita de T. S. Eliot que abre La espesura. Tcnica literaria original para la
constitucin de un mundo narrativo cuyo primer nivel es ya artificial, en consistencia
con el programa neobarroco, y posicionndose, por tanto, como una variante original
del mismo.
La deflexin retrica en el nivel de los cdigos culturales explica en buena
medida por qu, a pesar del arsenal clsico-erudito de saberes, ciencias, marcas retricas
y disciplinas citadas, los textos de Barros, en lugar de estabilizarse, potencian an ms
su extravagancia e inestabilidad. Parte de su atractivo consiste en que la extravagancia
y la exuberancia textual no se explican o justifican en funcin de las caractersticas
naturales del mundo representado el plano mimtico est de entrada tachado o boicoteado, sino que se producen precisamente a partir de un prisma de cdigos estables
que han tenido convencionalmente, legiblemente, la funcin de organizar, dominar y
subordinar la inmanejabilidad de un entorno supuestamente excesivo (p.e. el entorno
colonial). Es este uso retrico profundo o tectnico del lenguaje, que perturba y tuerce
los vnculos estables, lo que ha caracterizado desde siempre a la literatura, ya en sus
variantes legibles como ilegibles.

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He seleccionado un par de series ms: . . . las radculas infiltrndose bajo tierra . . .
el humus oferente, el zoe subiendo desde las heces gredosas . . . vasos leosos, felodermis,
sber, corteza exterior . . . las hojas de abrumador inventario, dentadas como las del castao
. . . lobuladas como las del roble . . . del pecolo al limbo . . . (La espesura 147); Titilan los
rasos, crujen los satenes, . . . Las oficiantes le anudan correajes y cordonaduras . . . Le apaan
mullidas prtesis pectorales; cuelgan de su espalda un coqueto polisn. Enseguida, un riguroso
emballenado viene a compactar su cintura (Las musas 95).

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Jorge Manzi Cembrano

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