Acontecimiento_ Imagen-acontecimiento.

"Hablamos de acontecimiento porque lo teatral

'sucede', es praxis, accin humana, slo
devenida objeto por el examen analtico"
Jorge Dubatti, Convivio teatral

"se sera tal vez el mundo de las mercancas

desvanecidas. El mundo de las ltimas cosas,
ahora convertidas en imagen"
Jos Luis Brea, Las tres eras de la imagen

Acontecer como especificidad. En la taxonoma que presenta Jos Luis Brea

(2010) cada era de la imagen se ha asociado a un tipo de lgica, de este modo, la imagen
fotogrfica se corresponde con la imagen-materia, la flmica con la imagen-movimiento y la
electrnica con la imagen-tiempo. Esta ltima, se refiere principalmente a su
desvinculacin con el soporte fsico que le permite darse en lugar, por lo que (des)espacializada- tiende inevitablemente a manifestarse como una temporalidad. Ahora
bien, me ha parecido sugerente un concepto que -aunque refiere al mismo fenmeno- realza
su cualidad performativa. Con esto me refiero a que su existencia es un hacer constante que
es hacindose, se trata entonces de una imagen-acontecimiento; "imgenes del acontecer
como tal- de algo que, por tanto, siempre se da en gerundio, como algo que est pasando,
imgenes de la duracin []" (Brea, 74).
Por otra parte, destaco el hecho de que "[] las realizaciones escnicas se
caracterizan esencialmente por su naturaleza de acontecimiento"(Fischer-Lichte,AO:323).
De este modo, la revaloracin terica y prctica del acontecimiento del hecho escnico se
ha instalado como un lente metodolgico que ha permitido comprender la especificidad de
las prcticas que actualmente se proponen desde diferentes reas artsticas, las cuales Erika
Fischer-Lichte ha estudiado desde su "Esttica de lo performativo" (AO), afirmando que
la "esteticidad de las realizaciones escnicas la constituye obviamente su carcter de
acontecimiento"(324).

Siguiendo con esta lgica es posible decir que el acontecimiento se puede

considerar un elemento especfico tanto de las manifestaciones escnicas como de la lgica
de la imagen electrnica. Adems, en ambos casos este concepto viene a cuestionar un
paradigma anterior, sea instalndose como una nueva esttica, o como una nueva lgica
productiva de la imagen (la cual tiene inevitables efectos en la lgica socio-cultural que le
da origen). Es interesante entonces constatar que este dilogo no slo es terico, sino que
podramos hablar de dos manifestaciones que responden a un mismo origen epocal, donde
la tecnologizacin, la globalizacin, la interconexin- e incluso- la llamada crisis de la
representacin, el capitalismo contemporneo y su "proceso de acumulacin-saturacintransfiguracin del mundo a la forma de la mercanca" (Brea,71), han tenido efectos
internos en nuestra cultura, los cuales se revelan en cada una de sus manifestaciones (el
teatro, el mercado, la poltica, la tecnologa, las imgenes). Al respecto Hans-Thies
Lehmann afirma que :

El teatro, la forma artstica ms radical del acontecimiento, deviene un

paradigma de lo esttico [] se convierte en el denominador de una
prctica artstica deconstructiva multi o inter-medial del acontecimiento
instantneo, pues la tecnologa y la desintegracin o divisin de los
sentidos en los medios de comunicacin son las que dirigieron la atencin
por primera vez hacia el potencial artstico de la descomposicin de la
percepcin (2013:145)

Donde, dice Brea:

"Ver" es, entonces y sobre todo, una operacin selectiva [] Un ojo es,
as, una mquina productiva; no un mero escenario de comparescencia,
sino un autntico dispositivo que, como poco, encuadra, enfoca,
selecciona, des-pliega: produce un campo visual (2010:69)

Ahora bien, esta forma del acontecimiento tiene , a su vez, algunas particularidades
que la determinan, las cuales responden a las motivaciones que hoy interesan a creadores,
espectadores e investigadores de la praxis escnica. Para poder abordar lo anterior he

definido seis categoras de anlisis, donde el acontecimiento se presenta como: Antirepresentacin, Aqu y ahora, Ser en el espacio, Anti-obra, Proceso (no resultado) y
Desviacin.
Anti-representacin. La crisis de la representacin fue uno de los elementos
catapultantes del volcamiento que tuvieron las artes escnicas hacia el acontecimiento.
Afirmaciones como la que hace Antonin Artaud, citado por Patrice Pavis, apelando a que
La ilusin que buscamos crear no se centrar sobre mayor o menor verosimilitud de la
accin, sino sobre la fuerza comunicativa y la realidad de esta accin. Cada espectculo
ser, por el hecho mismo, todo un acontecimiento (Pavis,1990:542) . Entonces el modelo
de recepcin ha cambiado, "el carcter artstico de la realizacin escnica, su esteticidad
especfica, deba resultar solamente de su carcter de acontecimiento" (Fischer-Lichte,323)
ya no de su capacidad de mmesis, de su parecido con el original. Lo mismo vale con la
imagen electrnica, la cual "es fluencia, cambio, 'diferencia no sometida a las exigencias de
la re-presentacin' (Deleuza,1987). Podramos decir que son acontecimientos puros
(imagen-acontecimiento), pura presentacin - puro presente-continuo" (Brea,73).
En el caso del teatro, entonces, la crisis promueve un auto-conocimiento, un
volcamiento a s mismo, auto-reflexin, un intra-despliegue; que potencia el desarrollo de
lenguajes especficos de lo escnico, "puro acontecimiento de lenguaje, lenguaje sin
voluntad de referir a una realidad otra que el mismo lenguaje" (Dubatti, 2003:20). Esta
liberacin permite que lo teatral ingrese en nuevas lgicas escnicas, que tienden cada vez
ms a comprometer el cuerpo de artistas y espectadores en el acontecimiento, forjando el
presente, al fluidez de las acciones donde (al igual que en la lgica electrnica) "lo que
ocurre entre una y la que comparece despus no est sujeto por un vnculo de continuidad"
(74).

Aqu y ahora. La imagen electrnica no tiene pasado, por ello "no necesitamos
memoria para leer las imgenes-tiempo, sino, al contrario, el vaciado de la pura tensin de
su presencia en el tiempo-ahora, en un tiempo (cada vez) puro, inicializado" (Brea,74). Sin
embargo, aunque igualmente el llamado del teatro ha sido el de estar aqu y ahora, muchas
veces se apel a la fuerza que adquiere el cuerpo presente como lugar de transmisin de

memoria. Aqu el cuerpo hace la diferencia, ya que la esencia del teatro no est en la
narracin de un acontecimiento, [] en la representacin de la vida cotidiana y tampoco en
una visin [] El teatro es una acto acabado aqu ahora en los organismos de los actores y
ante otros hombres (Pavis, 1990: 541).
El aqu y ahora del teatro es compartido, es reunin. Reunirse -como una de las
acciones ms humanas- con un convenio, con una expectativa y -por lo tanto- con un
pasado en comn. Ya que, a diferencia "del cine o la fotografa, el teatro exige la
concurrencia de los artistas y los tcnicos al acontecimiento convivial y, en tanto no admite
reproductibilidad tcnica, es el imperio por excelencia de lo aurtico (Benjamin)"
(Dubatti,16). La lgica electrnica en cambio, nos posiciona como captores solitarios del
aqu y ahora de la imagen, como productores de campo visual, aqu "Lejos de ser entonces
la memoria de reposicin -de un pasado que ya fue- es memoria de lo que nunca ha sido"
(79) Est menos aqu, pero ms ahora. Nos podemos preguntar entonces -siguiendo con el
paralelismo- , por la linealidad temporal de ambas (teatro e imagen electrnica). Qu
queda del aqu y ahora de ambas, cuando el acontecimiento ya ha pasado? puede que la
electrnica no tenga pasado pero tiene un futuro? y el teatro qu nos deja el cuerpo tras
su corporalidad?
Nuevamente Lehmann podra responder a esta pregunta, ya que , segn l, el "teatro
posdramtico del acontecimiento consiste en la realizacin de actos aqu y ahora, actos que
tienen su recompensa en el momento en que acontecen y no tienen por qu dejar rastros de
sentido, de un monumento cultural [] " (179), lo cual no es una obviedad, el teatro que se
centra en el acontecimiento ha dejado de esperar al espectador hermenutico, en su lugar
espera el cuerpo de un experienciador del acontecimiento que afectar todos sus sentidos y
donde -surge aqu un nuevo vnculo con la lgica electrnica- la "memoria aqu es pura
fuerza de proceso" (Brea, 80).

Ser en el espacio. El teatro es un fenmeno territorial y efmero, dice Dubatti

(2003), es por ello que el "acontecimiento convivial es la experiencia vital intransferible
(no comunicable a quien no asiste al convivio)" (19). Fuera de los plano ficcionales, el ser
del teatro ocupa un tiempo y un espacio determinado, compartido, real y concreto. A esa

temporalidad y espacialidad se le suman otras que dependern de la propuesta ficcional que

cada montaje proponga. Sin embargo, junto con la revaloracin del acontecimiento como
especificidad de lo escnico, algunos creadores, como es el caso de Robert Wilson han
incursionado en estrategias de temporalizacin de la escena, donde el problema de la
temporalidad se abordad como un tema en s mismo (Lehmann 2013). Ello nos habla de un
constante cambio de status entre tiempo y espacio dentro de la escena.
La lgica electrnica por su parte propone que "para que las cosas -los
acontecimientos, con toda su fuerza metafsica- tengan lugar, han de, en cierta forma, dejar
de existir en el tiempo [] ser en el espacio"(Brea,77). Es una disputa entre su ser tiempo y
su manifestacin espacial, donde esa ubicacin en lugar le resta fuerza a su cualidad de
puro acontecimiento. En el teatro, en cambio, la revaloracin del acontecimiento escnico
dado por el trabajo de sus materialidades especficas, ha sabido aprovechar su condicin
espacial (como fenmeno que obligatoriamente se da en lugar) dejando que muchas veces
el contexto real donde se realiza el acontecimiento, imprima a la obra capas ms complejas
de significacin, dadas por la particularidad especfica y material del espacio donde este
ocurre. El trabajo site-specific desarrollado por la compaa de Teatro Da Vertigem es un
buen ejemplo de la retroalimentacin espacio-acontecimiento.

Anti-obra. Sin embargo la performance ha tomado un curso diferente, su origen

reaccionario a toda convencin e imposicin artstica la llev desde un principio a
renunciar a los espacios que institucionalmente se han destinado para el arte; renunci a
las galeras, los museos y a los teatros, rechaz la narrativa que stos podan sumarle al
acontecimiento puro, dejando al cuerpo prcticamente slo, desprovisto de toda institucin.
Lo cual se explica porque "uno de los impulsos para el surgimiento del arte de accin y de
performance parta directamente de la decidida voluntad de algunos artistas de no crear
obras - es decir, lo que ahora son artefactos comercializables o mercancas-, sino
acontecimientos fugaces que nadie puede adquirir mediante la compra..." (FischerLichte,2011:323).

"La fugacidad del acontecimiento, su carcter nico e irrepetible pas entonces a ocupar la
posicin de mayor relevancia" (fischer-lichte 323
"...el trmino filosfico acontecimiento (Ereignis) no indica apropiacin ni autoafirmacin,
sino el factor de lo inconmensurable"LEHMANN 181

PROCESO- NO RESULTADO
"...el teatro se define como un proceso y no como un resultado acabado, como actividad de
produccin y accin en vez de como producto, como fuerza activa (energeia) y no como
obra (ergon). En ello pervive un motivo que es propio de la modernidad; la conversin del
teatro en una fiesta, un debate, una accin pblica o una manifestacin poltica - en
resumidas cuentas, un acontecimiento- ya fue realizada de mltiples modos por las
vanguardias clsicas" lehmann179
DESVIACIN
"El arte de accin en la contemporaneidad ha dejado de tener su punto fuerte en la
exigencia de un cambio en el mundo que se expresa mediante la provocacin social y ha
pasado a centrarse en la creacin de acontecimientos, excepciones, instantes de desviacin"
Lehmann, 2013:180)
"...el teatro pone en juego su naturaleza de acontecimiento para y contra el pblico,
descubre su posibilidad de no ser nicamente un acontecimiento de excepcin, sino una
situacin provocadora para todos los participantes" LEHMANN181

Referencias:
Dubatti: Jorge. El convivio teatral, ATUEL 2003. Buenos Aires, Argentina
Brea, Jos Luis. Las tres eras de la imagen 2010 Akal Madrid Espaa
*Fischer-Lichte. E. Fundamentos para una esttica de lo performativo.