1.

Introduction

Hit a metal disc with a stickit makes a sound, no question. The question is
What kind of sound?
The qualities of the sound are determined by the variables involved, and
these may be far more than meets the eye. This is part of the mystery of
cymbals. They seem so simple, a single piece of metal with no moving parts.
But the myriad of different characteristics they display is seemingly infinite.
To some degree we have managed to control many of these characteristics,
to bend and mold them to our liking, to tame them to meet our demands.
But there will always be a part of them that remains wild and untamedthat
eludes our every attempt for capture and control.
That's itCONTROL. It's all about control.
To work with bronze to make a good quality cymbal is to exert control over
as many characteristics as possible while maintaining ultimate respect and
recognition of those elements that cannot be controlled.
It is my personal belief that every cymbal is as individual as a fingerprint.
Each piece of (cast) metal has it's own identity and personality from birth.
Modern manufacturing seeks to circumvent this fact of nature by employing
methods of production in high volume cookie-cutter style in hope of
making large quantities of identical instruments. The factories have
developed a high degree of accuracy and control by eliminating some key
points, even resorting to the use of sheet metal that is rolled in huge

quantities. The metal is pure to the point of being sterileit has lost its
flavor and spice for the sake of mass production.
For the purposes of these articles I will focus mainly on cymbals made in the
old-fashioned way, from single castings of B20 bronze. There will be some
discussion of B8 sheet metal for comparison and to demonstrate a costeffective way to start out, but the emphasis will be on higher quality cast
cymbals. There will be a glimpse into the differences between making
cymbals from scratch (raw blanks) versus re-creating them by
modification of existing cymbals.
Many detailed aspects (such as age) will become evident and I will try to
explain the many differences involved in hearing things in the future as a
part of designing new sounds into cymbals. All of these processes will be
discussed in order of their application although it may be necessary to jump
back and forth a little at times. I will strive to be as concise and conclusive
as I can with each section, which may result in HUGE volumes of text in a
few key areas. To help condense things back down to scale, I will
intentionally limit the size of certain topics (such as metallurgy/foundry) for
which there is little practical use in our realm of basement and garage
shops. I honestly cannot pretend to profess about these areas myself any
more as it's been too many years since I've been involved and I'm sure that
technology has passed me by. I'm content to practice with my hands and
tools in the crafts of hammering and turning (lathing)this is where the
major focus will be.

I will do my best to describe the tools I use and the methods I used to obtain
them. Many are simply modified from basic tools that are readily available at
hardware stores and/or online catalog distributors. I will describe the

process of grinding hammers, anvils, and cutting tools and the pros and
cons of each. I will provide sources for parts whenever possible, although
the availability may vary by location for some readers. I will present the
basic theory behind lathes and turning, and provide some examples of my
work by including pictures where they will serve best.
As I go along, I will offer my thoughts in a candid fashion, to accompany the
main text, as a means of lightening the technical drudgery without going
off-topic. I do not expect everyone to agree with my point of viewI can
only hope to provoke more thoughts than arguments.
Do you hear what I hear?

Mike Skiba
1. Introduo

Bater um disco de metal com um pau ... faz um som, sem dvida. A
pergunta "Que tipo de som?"
As qualidades do som so determinadas pelas variveis envolvidas, e
estes podem ser muito mais do que aparenta. Isto parte do mistrio
dos pratos. Eles parecem muito simples, uma nica pea de metal,
sem partes mveis. Mas a infinidade de caractersticas diferentes que
mostrar aparentemente infinita. Em certa medida temos
conseguido controlar muitas dessas caractersticas, para dobrar e
mold-los ao nosso gosto, para "domar" as crianas para satisfazer as
nossas necessidades. Mas haver sempre uma parte deles que
permanece selvagem e indomvel ... que escapa nossa tentativa
para cada captura e controle.
isso a ... CONTROL. Est tudo sobre controle.
Para trabalhar com bronze para fazer um prato de boa qualidade
exercer o controle sobre como muitas caractersticas quanto possvel,
mantendo o respeito e reconhecimento final dos elementos que no
podem ser controlados.
minha convico pessoal que cada prato to individual como uma
impresso digital. Cada pedao de (cast) de metal tem a sua prpria
identidade e personalidade a partir do nascimento. manufatura
moderna visa contornar esse fato da natureza, empregando os
mtodos de produo em alto volume "cookie-cortador de estilo" na
esperana de fazer grandes quantidades de instrumentos idnticos.
As fbricas tm desenvolvido um alto grau de preciso e controle,

eliminando alguns pontos-chave, mesmo recorrendo ao uso de folhas

de metal que est enrolado em enormes quantidades. O metal puro
a ponto de ser "estreis" ... que perdeu o seu sabor e tempero por
causa da produo em massa.
Para efeitos do presente artigo, vou concentrar-se principalmente em
pratos feitos na moda antiga, de fundio nica de bronze B20.
Haver alguma discusso de metal B8 folha de comparao e para
demonstrar uma maneira cost-effective para comear, mas a nfase
estar no elenco de qualidade superior pratos. Haver um vislumbre
as diferenas entre fazer pratos a partir do zero (brancos-primas)
versus "re-criar-los" atravs da modificao de pratos j existentes.
Muitos aspectos de pormenor (como idade) se tornaro evidentes e
vou tentar explicar as diferenas muitas coisas envolvidas na
audincia "no futuro", como parte da concepo de novos sons em
pratos. Todos estes processos sero discutidos no fim da sua
candidatura, embora possa ser necessrio para pular e voltar um
pouco s vezes. Vou tentar ser o mais conciso e conclusivo quanto
posso com cada seo, o que pode resultar em grandes volumes de
texto em algumas reas-chave. Para ajudar a condensar as coisas de
volta escala, eu deliberadamente limitar o tamanho de certos temas
(como Metalurgia / fundio) para os quais h pouca utilidade prtica
na nossa rea de cave e as lojas. Eu honestamente no posso fingir
que professam sobre essas reas mim mais como tem sido muitos
anos desde que eu estive envolvido e tenho certeza de que a
tecnologia passou por mim. Eu estou contente em prtica com as
mos e ferramentas nos ofcios de martelar e girando (lathing) ... este
o lugar onde o foco principal ser.

Eu farei o meu melhor para descrever as ferramentas que eu uso e os

mtodos que tenho utilizado para obt-los. Muitos esto
simplesmente modificado a partir das ferramentas bsicas que esto
prontamente disponveis em lojas de hardware e / ou distribuidores
catlogo online. Vou descrever o processo de moagem martelos,
bigornas, e ferramentas de corte e os prs e contras de cada um. Vou
fornecer fontes para as peas sempre que possvel, embora a
disponibilidade podem variar de local para alguns leitores. Vou
apresentar a teoria bsica por trs de tornos e girando, e fornecer
alguns exemplos do meu trabalho, incluindo fotos, onde elas serviro
melhor.
Como eu ir junto, eu vou oferecer aos meus pensamentos de uma
forma sincera, para acompanhar o texto principal, como um meio de
aliviar o fardo tcnicos sem ir off-topic. Eu no espero que todos

concordem com meu ponto de vista ... s posso esperar para

provocar pensamentos mais do que argumentos.
Voc ouve o que eu ouo?
Methods and Procedures for Making Cymbals
In order to begin to understand the processes used to achieve a desired
sound characteristic, it is first necessary to have a working knowledge of the
basic steps by which a cymbal is created. This section will provide an
overview of several processes common to most manufacturers, although
there may be differences in application. I am intentionally limiting a few of
these areas for reasons of brevity and/or clarity. Because I do not operate a
foundry, I cannot provide pictures to accompany the text in this section. I
recommend you look into other sources (books, videos, etc.) for visual
examples of these principles.
It only makes sense to assume that a cymbal must have as its goal a clearly
defined set of design parameters, which must be met in order to achieve the
desired result. Keep this in mind as you explore the following sections and
apply the theories discussed toward that end. I will conclude each section
with a detailed synopsis of the potential applications and effects of each
process.
1) METAL ALLOY The metal alloy most commonly used in professional grade
cymbals is Bronze, an alloy of Copper and Tin, with slight traces of Silver
added. We typically refer to this as "B20" simply because the proportion of
Tin to Copper is 20 percent. There are other mixtures of Bronze and Copper
used, but these do not produce the range and depth of music that we are
accustomed to hearing, mainly due to the way these metals are created.
B20 Bronze is typically cast in single ingots, each to become an individual
cymbal. Most other alloys are rolled into large sheets from which large
numbers of essentially the same instrument will be produced. This mass
production works well for the companies (Paiste, Sabian, Zildjian,
collectively known as the "BIG 3") wishing to make money by emphasizing
quantity over quality, while the single ingot casting process is the best for
making cymbals of the highest quality. I do not wish to debate the politics of
the cymbal industry here.it is enough to say there are reasons for different
alloys.
The metal is "cooked" by mixing the constituent elements (Copper, Tin,
Silver) together at the required temperatures and times. There is a myriad
of detailed foundry procedures that must be followed perfectly for each
batch of alloy, much like baking cookies.the recipe must be followed
consistently each time, and the oven temperature, cook time, etc. must be
duplicated exactly to produce batches that have the same characteristics
repeatedly. I won't get into the secret recipes simply because I don't have
that information, and would not divulge it if I did have it. This is where the

proprietary makers herald the foundation of their "unique" sound.they claim

it comes from the closely guarded recipe of past generations.
Over the years I've shared communications with more than one cymbal
enthusiast who has had samples of B20 analyzed to see what it was made
of. The metallurgical laboratory results were not surprising to me at all.they
ran a wide range of Tin percentage, from 9% to 27%. Some had no traces of
Silver discernible at all. These samples were taken from cuttings of many
manufacturers, both North American and Turkish in origin. For each
individual "BIG 3" maker there was also a range of at least 5%, greater for
those of Turkish origin. By no means the most scientific of all studies, but
nevertheless indicative of the variation of a very simple alloy, and a clear
demonstration of the fact that the CONTROL that is so essential in the
making of high quality instruments can be found lacking from the very first
steps of manufacture.

If you remove all of the cymbals from your drum set and stand them on
edge in order of descending size, you will almost certainly be able to detect
a range of color variation among them, from silvery-gray to greenish, from
golden-brown to orange/gold. If your set is composed of cymbals from
various manufacturers this "rainbow" effect may be that much more
obvious, due to the fact that each cymbal's metal was cooked in a different
way.
It is from this little (but very significant) truth that I've come to see each

individual cast cymbal to be as unique as a fingerprint. This will become

more evident as we see the following processes (by which this metal will be
made into cymbals) also contributing inconsistencies beyond our control.
2) CAST INGOTS The cast ingots are made by pouring molten metal alloy
into crucibles (cups) and allowing it to harden and cool. The size and shape
of the crucibles varies to determine the future use of the ingot.large (up to 9
lbs.) pieces are destined to become big Ride cymbals, small ones will be Hi
Hats, and so on. The length of time allowed for cooling, the ambient
temperature and humidity of the room, the size and shape of the ingots, the
specific alloy batch recipe, the specific physical placement and/or
positioning of each ingot (stacked on top, beneath other stacks), proximity
to other sources of heating/cooling equipment, etc. all become variables
with regard to consistency and control.
If we were able to pick out our very own ingot at this point, to follow it
through the manufacturing processes to the very end, we would be able to
see it "grow" its personality through each stage, and conversely, we would
clearly realize that to duplicate it exactly would be impossible. This is the
very beginning of the individual life of each cymbal, separated from it's
original batch of molten metal, to start out on it's own path toward
becoming a single musical instrument.
3) ROLLING The aged ingots are rolled through a mill to become individual
flattened sheets of cast Bronze.but first they must be heated in an oven to
become softened enough to allow this transformation of shape. The oven
temperatures vary (at least 1400 degrees F) and the position and placement
of each ingot in the oven will offer more variables. Ovens may be fueled by
clean burning gas, or in the case of older makers in Turkey and China, still
be heated by the burning of hardwood logs. A good oven manages its heat
by storing (banking) it evenly throughout its interior.some are better than
others in this respect. The ingots are loaded by shovel (like pizza pies) into
the oven and rotated with other ingots to gain heat in a "uniform fashion".
They may be stacked atop one another to maximize the number of pieces in
a batch for higher production. We have to be really careful to keep an eye
on our particular piece as it makes its way around the oven.it might get
buried beneath piles of hot coals in Istanbul, for instance.
The heated ingots are removed from the oven and fed through the rolling
mill to be squeezed into a thinner (and wider) disc. This must be repeated
many times, each repetition requiring a trip back to the oven for
reheating/softening. The variables here are incomprehensible.large Rides
roll differently than thinner Crashes, etc.control is lost as dwell time (time
actually spent between the rollers) rises and falls, and the pieces are
stacked and unstacked for each individual pass through the oven. Some
pieces actually serve to insulate others in this process. I wonder where our
piece is now?

As the metal is repeatedly sent through the rollers, the gap between them is
decreased to produce thinner (and wider) discs. The orientation of the disc is
intentionally changed for each successive pass in order to accomplish two
things.
The first is to get the metal grains to flow in opposing directions, a
"stitching" or "kneading" quality that is similar to the mixing of rolled bread
dough.
Herein lies the key difference between cast B20 and sheet metal B8
alloys.sheet metal is rolled in only one direction (the length of the sheet) as
it is formed. The extra strength and ductility of cast metal is not built into
sheets of "uni-rolled" B8 alloy. The musical complexity is less, requiring
much more intensive hammering and other processing to try to emulate
cast B20.
Secondly, to form the sheet in a thickness and shape that is as uniform as
possible, with minimal cracked edges. If the edges crack too much, the
cymbal will not be able to meet its intended diameter, resulting in excessive
waste. This is the flip side to B8, at least from a production standpoint.here
we are making individual small sheets at a much higher cost, although the
quality will be superior if control is maintained.
Our ingot has been rolled to a good sheet disc, without any defects at this
point. As it cools on a pile on the floor, we can already see by the heat
discoloration that it is unique among all the others. It will cool differently as
well because it is trapped in the center of the pile.it will require more time to
release its heat. Beneath it's crusty exterior of oxidation lies several layers
of musical "gold" or some other bright metallic hue that will be determined
by its specific properties as it cools and hardens again. We can't see it yet,
but the internal metal also differs from its close relatives in the same
production batch.the similarities are fading fast.
4) CUPPING The next step is cupping.this is where the cup (or bell) is
pressed into the center of the sheet. Here we must make a design choice for
the proper size and shape of the bell, based on our design goal for the
finished instrument.obviously, Flat Rides will skip this step. Again, the piece
must make a trip to the oven before it can be stressed to form a cup. The
sheets are brittle hard at this point and are prone to shatter like glass if
stressed. The metal will be softened by the heat and immediately pressed to
form the center bell and (usually) a mounting hole that is undersize. The
metal is thinned in the bell area as it is drawn upward to make the bell. This
is a magical moment in the making of the instrument.a huge list of variables
fights for precedence in a very short time. It all has to happen very fast
(while the heat holds the metal in a state of plasticity) but cannot be forced
too quickly. The metal has some memory (elasticity) that is returning as the

heat fades away. The metal grains are forced to move and realign in a
thinner configuration.they do their best to "hold onto" their closest
neighbors in a tense attempt at resistance. The shape and slope of the bell
and the connecting "bridge" play a large role in the final outcome of this
process. The thinning effect tends to make the bell sound lower in pitch than
the main body of the cymbal, but the increased tension tends to raise the
pitch in the opposite direction. The bridge shape can also serve to impede
the vibrations, resulting in a hollow, separated response.
Our cymbal is far from finished at this point, but may already be suffering
from lack of process control. Maybe it is virtually perfect, on its way to
becoming a "Holy Grail". A hollow area is often created by this process as a
reaction to the pressure of the cupping dies while the metal is hot.the disc
takes on a slight upward (or reversed) profile that results in a tighter
condition at the edge and a corresponding looseness at the junction
between the bell and upper bow. The next step (annealing) may serve to
reduce this malady, but the concern for proper tension in this area will
ultimately become the responsibility of the method of shaping the cymbal's
profile. Many "barking seals" are born at this point, and will remain afflicted
with the condition if not corrected by controlled shaping to come.
Time for cooling and resting again, this time stacked with others of similar
cup size.
In some production environments the sorting of many different models
begins here, the finished designation being determined by the bell. An 18inch Crash will be separated from the 18-inch Rides, for example.
5) ANNEALING The cymbal sheet will once again be subjected to the heat
of the oven for the process called "annealing'.a softening stage in which the
piece is heated to a transformation temperature and instantly cooled
(quenched) to capture the molecular grain structure in that phase. Annealed
metal is no longer brittle and may be worked intensively when settled. The
temperature is critical for each batch of poured ingot metal (remember
when we picked ours from the bunch?) and will also vary now for each
individual sheet's size and thickness. This process also sets up a layered
effect to the metal sheet whereby the surfaces (top and bottom) become
harder than the interior metal because they cool quicker than the inner
layer. This multi-layer configuration will become a valuable tool to the
responsible cymbal maker, or a curse to the careless modifier. It cannot be
ignored in either case.
The surface layer (skin or crust) is very hard.it is also prone to include dirt,
oxides, and a denser arrangement of grain particles.it can be difficult to cut.
Lying under the skin is the true "case" metal layer, named because it
encases the softer center. This case metal is also very hard, but usually
much "cleaner" and free of impurities.it resists cutting but otherwise

behaves in a consistent manner. Finally, the innermost layer (core metal) is

just that.it lies at the center core of the arrangement and is the softest and
purest metal. It cuts easily, mostly because it is too soft to be musical. We
must remember this when we get to the lathe.
These layers of metal will spend several months (maybe years?) trying to reestablish an equilibrium between each other as the molecules find
themselves interlocked amongst an ever changing matrix of density caused
by vibration energy. B20 Bronze exhibits an amazing ability to "heal" itself
with time. Consider the intense and repetitive heat treatments and pressure
forces exerted so far as a testament to the toughness of this "magic"
metal.yet it has more to give. As it ages, it will increase its musical qualities
and settle into itself. It matures, plain and simple. This will be a key point to
consider when we begin to look at the processes of Shaping, Hammering,
and Lathing.

6) CIRCLE SHEARING The final operation involving virgin metal is to cut a

round circle from this rough-edged disc, using the center hole as a guide.
The softened outer edges will now peel readily away when cut, either by
machine or by hand. The Turks still use a manual "can-opener" style
contraption that is powered by hand cranking.don't fix it if it ain't broke!
Our ingot is now a proper blank.ready to be crafted into a musical
instrument. It holds some stress and tension from the heat and other forces
it has endured so far. The up-turned bow is a typical result of Cupping with

heat. In a production house, it would be sorted by diameter, bell size and

weight, and placed accordingly in wait for the next step. Shaping.
Before we get into Shaping (a huge topic on its own) let's pause to
summarize the story so far. We now know the journey of cast Bronze from
simple elemental Copper, Tin, and Silver to the blank ready to be crafted.
The control we spoke of earlier seems to be eluding us along the way.so
many variables are involved in just making a single disc of useable B20
alloy, it's now easier to understand the reasons some makers choose to use
simpler sheet metal B8. Honestly, if your goal is to make a good number of
similar/identical cymbals this is surely the way to start, right?
Well, it should all be so simple.the fact is. the processes yet to come offer
such incredible diversity and reach to overcome many of the variables
incurred so far. The worst is now over, the negatives have had their say.
Now, it is our turn.and we'll be armed with tools and knowledge to do battle
with this plague of variables.
If we now take a closer look at our own current set of cymbals, we'll begin to
see some of these variables in them. It is possible to see casting defects,
impurities, cold spots, rolling lines, etc., especially in cymbals made in
Turkey and China. Careful inspection also raises other issues and questions
about "howlers, barking seals, hollow bridges, stray tones", etc. It starts to
look like the major makers are not paying attention to the finished product,
merely going through the steps to make the cymbal, but not checking to see
that it becomes a MUSICAL instrument. This is where the careful
independent craftsman truly shines.he can make the slightest adjustments
to fine-tune his instruments to a far higher standard than any offered in
mass production. He can do this at any time or point along the path of
creation, as he sees fit. In many cases, he can retrace his steps to correct
certain mistakes along the way. This is the reason I began modifying
cymbals in the beginning.to correct deficiencies overlooked by mass
production.
There may be great challenges in control when making the metal, but
certainly there must be much more control available when working the
metal. It is for this reason that the few existing independent cymbal smiths
choose to import blanks that are ready to be crafted.this is where skillful
control can reign supreme. The alloy that comes from Turkey has the
greatest resemblance to the "old K" sound when compared to the BIG 3
alloys, which have been nearly perfected to a higher level of purity that
translates to a "cleaner" sound. There is virtually nothing that can be done
to change the metal.we must select the appropriate alloy for the desired
cymbal design. We cannot modify the ingredients of the alloy. In general, it
is easier to recreate an old vintage sound from a Turkish blank and best to
modify a BIG 3 cymbal for a modern sound. In either case the rules remain
the same, although they will play out in a different order of priority.

Modification deals with limitations that are not present in a raw blank, and
therefore requires the craftsman to reverse engineer some or all of the
processes that were used
to create the cymbal. In one case we must think forward, in the other
situation we must work backwards. I implore you to try to think in these two
frames of reference as we progress through the following sections. Take the
principles apart and reconstruct them in your mind in a backwards
fashion.think how they might work in reverse in a modification scenario.

Mike Skiba
1. Mtodos e procedimentos de Prato
Para comear a compreender os processos utilizados para alcanar
uma caracterstica de som desejado, necessrio primeiro ter um
conhecimento prtico dos passos bsicos que um prato criado. Esta
seo fornecer uma viso geral dos vrios processos comuns
maioria dos fabricantes, embora possa haver diferenas na sua
aplicao. Estou deliberadamente limitar algumas dessas reas, por
razes de brevidade e / ou clareza. Porque eu no operar uma fbrica
de fundio, no posso fornecer imagens para acompanhar o texto
desta seo. Eu recomendo que voc olhar em outras fontes (livros,
vdeos, etc) para exemplos visual destes princpios.
Ela s faz sentido supor que um prato deve ter como objetivo um
conjunto claramente definido de parmetros de design, que devem
ser cumpridos para atingir o resultado desejado. Tenha isto em mente
enquanto voc explora as sees a seguir e aplicar as teorias
discutidas em direo a esse fim. Vou terminar cada seo com um
resumo detalhado das aplicaes potenciais e os efeitos de cada
processo.
1) As ligas metlicas de liga de metal mais comumente usado em
pratos profissionais da classe de bronze, uma liga de cobre e
estanho, com ligeiros vestgios de prata adicionado. De modo geral,
se referem a isso como "B20", simplesmente porque a proporo de
estanho ao cobre de 20 por cento. H outras misturas de bronze e
cobre utilizados, mas estes no produzem a variedade e profundidade
da msica que estamos acostumados a ouvir, principalmente devido
forma como estes metais so criados.
Bronze B20 geralmente moldado em lingotes, cada uma para se
tornar um prato individual. A maioria das outras ligas so enrolados
em folhas grandes de que um grande nmero de instrumento
essencialmente o mesmo ser produzido. Essa produo em massa
funciona bem para as empresas (Paiste, Sabian, Zildjian, conhecidos
coletivamente como o "Big 3") que pretendem ganhar dinheiro,

enfatizando a quantidade em detrimento da qualidade, enquanto o

processo de fundio de lingote de nico a melhor para fazer pratos
de alta qualidade . Eu no desejo para debater a poltica da indstria
here.it prato suficiente para dizer que h razes para diferentes
ligas.
O metal "cozinhado" por misturar os elementos constituintes
(cobre, estanho, prata), juntamente com as temperaturas e tempos.
H uma infinidade de processos de fundio de execuo que devem
ser seguidas perfeitamente para cada lote de liga leve, bem como
bicarbonato de receita cookies.the deve ser seguido
consistentemente a cada vez, ea temperatura do forno, o tempo de
cozinhar, etc, devem ser repetido exatamente para produzir lotes que
tm as mesmas caractersticas repetidamente. Eu no vou entrar as
receitas secretas simplesmente porque eu no tenho essa
informao, e no divulg-lo se eu o tivesse. Este o lugar onde os
fabricantes de propriedade arauto da fundao do seu "nico"
sound.they reivindicao vem a receita mais bem guardado de
geraes passadas.
Ao longo dos anos tenho compartilhado de comunicao com mais de
um entusiasta cmbalo que teve amostras de B20 analisadas para ver
o que era feito. Os resultados de laboratrio metalrgico no foram
surpreendentes para mim, all.they publicou uma ampla gama de
percentagem de estanho, de 9% para 27%. Alguns no tinham
vestgios de Prata perceptvel a todos. Essas amostras foram tomadas
a partir de estacas de muitos fabricantes, ambos norte-americanos e
de origem turca. Para cada indivduo "BIG 3 maker" tambm houve
um intervalo de pelo menos 5% maior para aqueles de origem turca.
De modo nenhum a mais cientfica de todos os estudos, mas, no
entanto, indicativo da variao de uma liga muito simples, e uma
demonstrao clara de que o controle que to essencial na
fabricao de instrumentos de alta qualidade podem ser encontrados
a partir da falta muito primeiras etapas de fabricao.

Se voc remover todos os pratos de sua bateria e coloc-lo em

vantagem em ordem decrescente de tamanho, voc certamente ser
capaz de detectar uma gama de variao de cor entre eles, de cinzaprateado para esverdeada, de castanho-dourada para ouro / laranja.
Se o conjunto composto de pratos de vrios fabricantes deste arcoris "efeito pode ser muito mais evidente, devido ao facto de metal
cada prato foi preparado de forma diferente.
a partir deste pequeno (mas muito importante) a verdade que eu
tenho vindo a ver cada prato individual elenco ser to nica como

uma impresso digital. Isto se tornar mais evidente quando vemos

os seguintes processos (em que este metal ser feita em pratos),
contribuindo tambm inconsistncias alm do nosso controle.
2) A CAST LINGOTES lingotes so feitas por meio do derrame de liga
de metal fundido em cadinhos (cups) e permitindo que ele endurea e
deixe esfriar. O tamanho ea forma dos cadinhos varia para determinar
o uso futuro da ingot.large (at 9 kg.) Peas esto destinados a se
tornarem grandes pratos Ride, os pequenos sero Hi Hats, e assim
por diante. O perodo de tempo permitido para a refrigerao, a
temperatura ambiente e umidade da sala, o tamanho ea forma dos
lingotes, a receita lote especfico da liga, o posicionamento fsico
especfico e / ou posicionamento de cada um lingote (empilhados em
cima, debaixo de outras pilhas ), a proximidade com outras fontes de
aquecimento / arrefecimento de equipamentos, etc todos se tornam
variveis em termos de coerncia e controle.
Se fomos capazes de escolher nosso prprio lingote, neste ponto,
para segui-lo atravs de processos de fabricao at o fim, que seria
capaz de v-lo "crescer" a sua personalidade atravs de cada estgio
e, inversamente, ns percebemos claramente que duplicar
exatamente seria impossvel. Este o incio da vida individual de
cada prato, separada do seu grupo original de metal fundido, para
comear em seu caminho prprio para se tornar um nico
instrumento musical.
3) ROLLING Os lingotes so laminados a idade atravs de um moinho
para se tornar individual folhas achatadas do elenco Bronze.but
primeiro eles devem ser aquecidos em um forno para se suavizou o
suficiente para permitir a transformao da forma. As temperaturas
variam de forno (pelo menos 1.400 graus F), a posio eo
posicionamento de cada lingote no forno vai oferecer mais variveis.
Os fornos podem ser alimentados por gs queima limpa, ou, no caso
dos fabricantes mais antigos na Turquia e China, continuam a ser
aquecido pela queima de madeira logs. Um forno de boa gerencia seu
calor por bancrio (armazenamento) uniformemente ao longo de sua
interior.some so melhores que outros a esse respeito. Os lingotes
so carregados pela p (como tortas de pizza) para o forno e girado
com lingotes de outros para ganhar o calor de forma uniforme ". Eles
podem ser empilhados uns sobre os outros para maximizar o nmero
de peas em um lote de maior produo. Temos que ter muito
cuidado para manter um olho no nosso pedao particular enquanto
faz sua maneira em torno do oven.it pode ficar enterrada sob pilhas
de brasas, em Istambul, por exemplo.
Os lingotes aquecidos so retirados do forno e alimentado atravs da
laminao de ser espremido em um fino (e mais amplo do disco). Isso

deve ser repetido muitas vezes, cada repetio exige uma viagem de
volta ao forno para aquecer / amaciamento. As variveis esto aqui
Rides incomprehensible.large roll diferente Crashes mais fino,
etc.control se perde como tempo de permanncia (o tempo realmente
passou entre os rolos), sobe e desce, e as peas so empilhadas e
unstacked para cada passagem individual atravs do forno. Algumas
peas realmente servem para isolar os outros nesse processo.
Gostaria de saber onde nossa parte agora?
Como o metal constantemente enviado atravs dos rolos, a
distncia entre eles menor para produzir mais fino (e maior) discos.
A orientao do disco intencionalmente modificada para cada
passagem sucessiva, a fim de realizar duas coisas.
O primeiro fazer com que os gros de metal a fluir em direes
opostas, a "costura" ou "amassar" a qualidade que semelhante
mistura de massa de po enrolada.
Aqui reside a diferena fundamental entre B20 elenco ea folha metal
alloys.sheet B8 enrolado em uma nica direo (o comprimento da
folha), como formado. A fora extra e ductilidade do metal fundido
no construda em chapas de "liga B8 uni-laminados". A
complexidade musical menor, exigindo muito mais intensa
transformao martelar e outros para tentar imitar B20 elenco.
Em segundo lugar, para formar a chapa com uma espessura e de
forma to uniforme quanto possvel, com o mnimo de arestas
rachado. Se as bordas crack demais, o prato no vai ser capaz de
cumprir o seu dimetro se destina, resultando em desperdcio
excessivo. Esta a outra face a B8, pelo menos, de uma produo
standpoint.here estamos fazendo pequenas folhas individuais a um
custo muito mais elevado, embora a qualidade ser superior se o
controle mantido.
Nosso lingote foi rolada para um disco de folha de bom, sem defeitos,
neste ponto. Enquanto esfria em uma pilha no cho, j podemos ver
pela descolorao de calor que nica entre todos os outros. Ser
legal, bem diferente, pois est preso no centro da pile.it vai exigir
mais tempo para liberar o seu calor. Abaixo exterior crocante de
oxidao mentiras vrias camadas de ouro "musical" ou alguma outra
tonalidade brilhante metlico que ser determinado por suas
propriedades especficas, esfria e endurece novamente. Ns no
podemos v-lo ainda, mas o metal interno tambm diferente dos
seus parentes prximos no mesmo semelhanas batch.the produo
esto desaparecendo.
4) Cupping O prximo passo cupping.this onde o copo (ou sino)

pressionado at o centro da folha. Aqui devemos fazer uma escolha

de design para o tamanho apropriado ea forma de sino, com base em
nosso objetivo de design para o final instrument.obviously, Flat Rides
ir pular esse passo. Novamente, a obra deve fazer uma viagem para
o forno antes de ser forado para formar um copo. As folhas so
duras frgil neste momento e esto propensos a quebrar o vidro
como se salientou. O metal ser atenuado pelo calor e imediatamente
pressionado para formar o centro de sino e (geralmente) um orifcio
que subdimensionadas. O metal diludo na rea de sino como ele
desenhado para cima para fazer a campainha. Este um momento
mgico na fatura do instrument.a enorme lista de variveis para as
lutas de precedncia em um tempo muito curto. Tudo tem que
acontecer muito rpido (enquanto o calor tem o metal em um estado
de plasticidade), mas no pode ser forado demasiado depressa. O
metal tem alguma memria (elasticidade), que est retornando como
o calor se dissipe. Os gros de metal so forados a mover-se e
realinhar em um fino configuration.they fazer o seu melhor para
"agarrar" os seus vizinhos mais prximos em uma tentativa de
resistncia tenso. A forma ea inclinao do sino e da ligao de
"ponte" desempenhar um papel importante no resultado final deste
processo. O efeito de diluio tende a fazer o som do sino em tom
menor do que o corpo principal do prato, mas o aumento da tenso
tende a elevar o tom na direo oposta. A forma de ponte pode servir
tambm para impedir que as vibraes, resultando em uma resposta,
ocos separados.
Nosso prato est longe de acabar, neste ponto, mas j pode estar
sofrendo de falta de controle do processo. Talvez seja praticamente
perfeito, a caminho de se tornar um "Santo Graal". Um espao vazio
muitas vezes criado por este processo como uma reao presso da
escavao morre enquanto o metal hot.the disco assume uma
ligeira subida (ou invertida) perfil que resulta em uma condio mais
apertada na borda e uma folga correspondente na juno entre o sino
eo arco superior. O prximo passo (annealing) pode servir para
reduzir este mal, mas a preocupao com a tenso adequada neste
domnio se tornar a responsabilidade do mtodo de elaborao do
perfil do prato. Muitos "barking selos" nascem neste momento, e
continuar a ser atingidas com a condio se no for corrigido pela
formao controlada por vir.
Tempo para arrefecimento e repouso novamente, desta vez guardada
com outros de tamanho similar copo.
Em alguns ambientes de produo, a classificao de diversos
modelos comea aqui, a designao acabou sendo determinado pelo
sino. Um Bater de 18 polegadas ser separado do Rides de 18
polegadas, por exemplo.

5) A folha RECOZIMENTO pratos sero novamente submetidas ao

calor do forno para o processo chamado de "annealing". Numa fase
de amolecimento em que a pea aquecida a uma temperatura de
transformao e imediatamente resfriado (extinto) para capturar a
estrutura molecular de gros nessa fase. metal recozido no mais
frgil e pode ser trabalhado intensamente quando resolvida. A
temperatura crtica para cada lote de metal lingote derramado
(lembre-se quando ns escolhemos o nosso do grupo?) e variar
tambm agora para o tamanho de cada folha individual de e
espessura. Este processo tambm cria um efeito de camadas para a
folha de metal em que as superfcies (superior e inferior) tornam-se
mais difcil do que o metal do interior, porque eles esfriam mais
rapidamente do que a camada interna. Esta configurao multicamada vai se tornar uma ferramenta valiosa para o maker prato
fundo, ou uma maldio para o modificador descuidados. No pode
ser ignorado em qualquer caso.
A camada de superfcie (pele ou crosta) muito hard.it tambm
propensa a incluir a sujeira, xidos e um arranjo denso de particles.it
gro pode ser difcil de cortar. Deitada sob a pele o caso "true"
camada de metal, chamado porque ele encerra a mais macia centro.
Esta caixa de metal tambm muito difcil, mas, normalmente, muito
mais limpo "e livre de resiste impurities.it corte, mas de outra forma
se comporta de uma maneira consistente. Finalmente, a camada mais
interna (metal core) apenas that.it situa-se no ncleo central do
regime e o metal mais macio e puro. Ela corta facilmente,
principalmente porque demasiado macio para ser musical.
Devemos nos lembrar disso quando chegarmos ao torno mecnico.
Essas camadas de metal vai passar vrios meses (talvez anos),
tentando re-estabelecer um equilbrio entre si, como as molculas se
encontram interligados entre uma constante mudana da matriz de
densidade de energia causada por vibrao. Bronze B20 apresenta
uma incrvel capacidade de "curar-se" com o tempo. Considere o
intenso e repetitivo tratamentos trmicos e as foras de presso
exercida at agora como um testamento para a dureza deste
"metal.yet" mgica tem mais para dar. Como as idades, que ir
aumentar as suas qualidades musicais e resolver em si mesmo. Ela
amadurece, puro e simples. Este ser um ponto chave a considerar
quando comeamos a olhar para os processos de elaborao,
Martelando e Lathing.

6) A operao de ruptura CIRCLE final envolvendo metal virgem

cortar um crculo em volta deste disco grosseiro, com o orifcio central

como um guia. As arestas exteriores amolecida agora casca

prontamente afastado quando cortadas, pela mquina ou mo. Os
turcos ainda usar um manual de "abridor de lata" engenhoca estilo
que alimentado por cranking.don mo t 'consert-lo se ele no est
quebrado!
Nosso lingote agora um blank.ready adequada para ser trabalhada
em um instrumento musical. Possui algum stress e tenso do calor e
outras foras que tem sofrido at agora. O arco at que virou um
resultado tpico de Cupping com o calor. Em uma casa de produo,
seria classificado por dimetro, tamanho e peso do sino, e colocou em
conformidade, aguarde o prximo passo. Shaping.
Antes de entrarmos Shaping (um tpico enorme sobre a sua prpria),
vamos fazer uma pausa para resumir a histria at agora. Ns
sabemos agora o percurso de bronze fundido a partir de cobre
elementar simples, estanho, prata e branco para o pronto para ser
trabalhada. O controle de que falamos anteriormente parece estar
iludindo-nos ao longo das variveis way.so muitos esto envolvidos
em fazer apenas um nico disco de liga B20 utilizvel, agora mais
fcil compreender as razes que alguns fabricantes optam por utilizar
B8 simples folha de metal. Honestamente, se o seu objetivo fazer
um bom nmero de semelhantes / idnticos pratos este certamente
o caminho para comear, n?
Bem, tudo isso deveria ser to simple.the fato . os processos ainda
est para vir oferecer essa incrvel diversidade e chegar a superar
muitas das variveis incorridos at o momento. O pior est
terminado, os negativos tiveram uma palavra a dizer. Agora, nossa
turn.and estaremos armados com ferramentas e conhecimentos para
fazer a batalha com esta praga de variveis.
Se agora dar uma olhada no nosso prprio conjunto atual de pratos,
vamos comear a ver algumas destas variveis neles. possvel ver o
vazamento defeitos, impurezas, pontos frios, linhas de laminao,
etc, especialmente em pratos feitos na Turquia e China. inspeo
cuidadosa tambm levanta outras questes e dvidas sobre "bugios,
latindo selos, pontes oco, tons perdidos", etc Ele comea a olhar
como os grandes fabricantes no esto pagando a ateno para o
produto acabado, apenas passando as etapas para fazer o prato ,
mas no verificao para ver que ele se torne um instrumento
musical. Este o local onde o arteso cuidadoso independente
shines.he realmente pode fazer a menor ajustes para afinar os seus
instrumentos com um padro muito mais elevado do que as
oferecidas na produo em massa. Ele pode fazer isso a qualquer
momento ou o ponto no caminho da criao, como bem entenderem.
Em muitos casos, ele pode refazer seus passos para corrigir certos

erros ao longo do caminho. Esta a razo pela qual eu comecei a

modificar pratos nas deficincias beginning.to correta ignorada pela
produo em massa.
Pode haver grandes desafios no controle ao fazer a metal, mas
certamente deve haver um controle muito mais disponveis quando
se trabalha o metal. por esta razo que os poucos existentes
independentes Smiths cmbalo que optar por importar em branco que
est pronto para ser crafted.this onde o controle habilidoso pode
reinar. A liga que vem da Turquia, tem a maior semelhana com o K
"velho" som quando comparado com os 3 GRANDES ligas, que foram
quase perfeitos para um nvel mais elevado de pureza que se traduz
em um som mais "limpo". No h praticamente nada que possa ser
feito para mudar o metal.we deve selecionar a liga adequada para o
projeto desejado pratos. Ns no podemos modificar os ingredientes
da liga. Em geral, mais fcil recriar um som vintage de um velho
branco turco melhor e para modificar um BIG 3 pratos para um som
moderno. Em qualquer caso, as regras permanecem as mesmas,
embora eles vo jogar em uma ordem de prioridade diferentes.
Modificao ofertas com limitaes que no esto presentes em um
espao em branco cru e, portanto, exige que o arteso para fazer
engenharia reversa de alguns ou de todos os processos que foram
utilizados
para criar o prato. Em um caso, temos de pensar para a frente, em
outra situao, temos de trabalhar para trs. Eu imploro que voc
tente pensar nestes dois quadros de referncia medida que
avanamos com as seguintes sees. Pegue os princpios separados e
reconstru-las em sua mente em um fashion.think para trs como eles
podem funcionar em modo reverso, em um cenrio de modificao.
Shaping
This is where it all begins! The design goal of a good cymbal starts to take
form here in the shape of the disc. There are sonic characteristics (SC's from
hereon out) that can only be achieved through shape. There is no other way
to "cheat" them into being by another method. The shape (or profile) is key
to the fundamental voice (or "point") of the cymbal. There is an intrinsic
relationship between shape and many other parameters of sound response.
They cannot be achieved without FIRST instilling the correct shape.
Do not confuse shape with hammering.they are not synonymous. Most
modern cymbals are shaped by pressing rather than by hammering. This
produces an entirely different sonic foundation! Many of today's cymbals are
nicknamed "Hand-Hammered" merely due to the minor secondary
hammering they receive AFTER the shape is pressed into them. These

cannot be compared to true (i.e. shaped by hammer) hand-hammered

cymbals. The sonic differences are quite apparent, especially in thinner
models.even more so when the piece is hand crafted by an independent
maker who pays close attention to detail from start to finish.
Shaping produces tension.the stretching of the metal caused by the force
that forms the shape imparts energy into the bonds of the metallic
structure. When this is accomplished in one quick pulse by a hydraulic
press, the force is exerted in relatively uniform fashion throughout the disc.it
is stamped like a coin. The result is a sonic platform that is clean and pure,
with little variation. Conversely, when shape is worked by hand the tension
is built in localized sections, one area at a time, and can only occur at the
rate of potential of the craftsman swinging the hammer. The tension can be
formed in "pockets" of the desired size and depth that may be managed by
hammer to encompass the entire body or arranged in any manner to pull
tighter (or looser) in certain areas. Many SC's can be created in this fashion
as the hammering "artist" draws upon his "canvas". There is undoubtedly
much more complexity available by employing hand-hammering for shape.
The number of possible SC permutations available to the hand hammerer is
infinite, while the machine press has little to offer beyond the pre-destined
profile of its upper and lower set of mating dies.
This is not to say that hand hammering is the only way to go.there is
another school of thought that holds in high regard the benefits of
secondary hammering using clean (machine pressed) blanks. This offers the
production-minded a clear advantage over the hand-crafted guy who is
clearly challenged to duplicate his work. It is also in our best interest to
develop a good working knowledge of machine made cymbals if we intend
to do any modifications to our own.

For this purpose, I recommend a close inspection of a machine-pressed

(shaped) raw blank that is not hammered at all. The best example I can
think of is the Sabian AA Raw Ride. You'll learn a lot by spending some time
with one of these, available in 20" and 22" sizes. These are perfect
examples of modern machine-made pieces of cast B20 that were rolled
repeatedly from ingots, then cupped, annealed, and circle-sheared before
being pressed by hydraulics into shape. Some of these have a very pure
voice while others are a bit more complex. This also demonstrates the
variables we covered in earlier sections.these cymbals have not been
hammered or lathed, yet have adopted a wide range of behavior from their
earliest experiences in formation. This is still my favorite model to modify for
obvious reasons. They have a very high profile that holds a good amount of
tension from pressing. The result is a relatively high pitch response. This
follows a general rule of thumb concerning profile versus pitch.The HIGHER
the PROFILE, the HIGHER the PITCH, everything else being equal. The reason
for this is tension.stretching the profile higher makes the tension in the
metal tighter, thus causing the pitch to go up as well. It's much like tuning a
drum, tighter tension equals higher pitch.
I will not attempt to describe here the many variables involved in pressing
shape by hydraulic machines. I'm sure you can imagine the infinite
possibilities in profile (from flat to flanged) that can be achieved simply by
employing a unique set of specially shaped dies. I know for certain that
some makers in Turkey are using presses for shaping some of their newer
lines of Rock cymbals, at least to get enough profile into them so as to save

most of the laborious hand hammering, as well as to promote the cleaner

sonic attributes that are essential to loud, cutting instruments.
I will attempt to describe the process of shaping by hammering, but first we
need to understand a few fundamental principles of tension.
In cymbals, tension is energy (from the hammer or press) that is stored in
the metal as deformation. The metal has "memory" that resists being
deformed and wants to remain in its original shape. A permanent change of
shape requires a very large amount of energy, enough to overcome this
memory and force the new shape into being.
The ideal musical instrument has at its core a shape that is tight and
uniform throughout. We must understand the shape and tension as being
separate but united as they combine to produce a good cymbal. It is just as
possible to produce a poor cymbal.one that has correct shape but very little
tension.
We refer to these as "Wobblers" for obvious reason, and some players prize
them for their forgiving feel at the end of a drumstick. The lack of tension
produces a reduction of sustain that results in a quieter cymbal best suited
for intimate studio and/or acoustic work. At the opposite extreme would be a
very tight cymbal that responds instantly with pinpoint definition and
greater volume and projection. This "Stage" model would provide a harder
feel to the player's hand and might produce so much sustain to require tape
to keep it under control.
From these examples we can see that shape relates to tension in a way that
provides a design tool for the cymbal maker to use at his discretion. He can
emphasize the aspect he needs to accomplish his goal, all the way down to
how the cymbal feels to his sticks. I use this principle in a few ways but
generally adhere to a systematic approach. When I start from a raw blank I
will alternate top and bottom tension to "tease" the metal into shape,
leaving the final tension adjustment for the later tuning stage. When I
modify an existing finished cymbal I can make changes to the original
tension as a means of controlling spread and/or enhancing definition. Raw
blanks offer much more freedom and react more directly to changes in
shape and/or tension than do modification cymbals because they are
exempt from the limitations imposed by previous work processes.
Hammering for modification will be discussed separately in another Article.
I always strive to hammer a consistent and symmetrical shape with equal
tension, at least at the start. This gives me the greatest potential for future
adjustments. I must respect the metal at the same time that I'm beating it
into submission.it is incredibly strong and tough, but I can easily destroy the
project with a single misplaced blow of my hammer. Cast B20 alloy can only
be worked so much at a time.the more it is worked, the more brittle it

becomes. When I plan to make a very high profile, I will invariably concede
to letting the piece sit a day or more as I work the shape in stages. The
metal is not the only thing that appreciates rest.my arm also welcomes the
chance to put away the hammer for a while.
The metal has an innate ability to heal itself from the pounding as long as I
don't ask too much at once. It will regain most of its plasticity in a few days,
at which time I can continue to coax it into my desired shape. Each session
generally lasts one or two hours at most, followed by at least two days rest.
A perfectly shaped high profile 22" Ride takes about four hours of honest
labor, over a week's time span.
The main goal here is to develop a balance between the top and bottom
surface memories.the metal wants to return to its original shape as it rests
and will therefore get a little tighter over time. The trick is to learn how
much is "too much" by studying the after effects of the intensity of
hammering as the metal settles. Experience is the best teacher here and I
admit to ruining quite a few cymbals in the quest to find the limits.it's the
"cost of tuition" in any craft worth doing well.
Generally speaking, top surface tension is created by hammering the top of
the cymbal more than the bottom, and usually as the final step of shape
hammering. This enables the craftsman to draw as much tension as desired
by "pulling" against the bottom. When I do raw blanks to form a higher
profile, I will "flip" the piece inside-out a few times in the process to allow
easier hammering and to promote stretching of the metal. The top is
hammered with the cymbal flipped.I will flip it back (to normal) to get
underneath the bottom and again flip it to draw more tension into the top.
As a final shaping step, I flip it back to normal and lightly dress any loose
spots to get the edges straight and the tension as uniform as I want.
I usually like to leave the edge a little looser than the main body to promote
a quicker Crash response that doesn't require a lot of "windup" for the
stroke. This is a personal preference that just suits my lazy hand style of
glancing. I also find this softer edge to produce smoother trash response
than other cymbals that have greater rigidity to the very edge. I can make a
cymbal either way.this is a good example of the benefit of creative choice
using design variables in a positive manner.
The main body should be nice and tight to promote the CLICK of good stick
attack. The main playing area should be built for definition and articulation
and therefore, it depends heavily on proper tension throughout. This tension
will be coupled to the bell through the "Bridge" between the bow and the
bell.an area that is critical to making a complete "connection" of the various
components of the overall voice of the instrument. The greater part of the
curvature of the shape is found in the main playing area, where the metal is
stretched to the greatest degree from the bottom and tightened from the

top. To achieve this profile, I hammer from the inner circle to the outer edge
in a radial fashion, like spokes on a wheel. I repeat this process by filling in
the gaps between spokes by adding more spokes until I've begun stretching
the metal upward in a uniform fashion.
I will continue this process until I can feel the metal becoming looser rather
than tighter.this means I cannot go any further in this direction. At this point,
I flip the cymbal inside-out and continue hammering in a spoke fashion from
the other side to stretch the metal even more. I find myself retracing my
original hammer marks, but from the opposite side of the piece this time.
Each time I flip the cymbal and continue hammering, I will intentionally
begin from a point that is further from the bell than the last pass from that
side. I do this to prevent overhammering the critical upper bow zone.I want
to preserve this area for final tuning and need to leave some room for future
adjustments. This is a small area that serves a major function.it deserves
plenty of respect. We've all seen too many handmade cymbals from Turkey
that have negative issues in this area.I don't want to make more of them
myself. The style I use to get my shape puts a lot of emphasis on the stick
playing area to create maximum tension for a strong CLICK. I also try to pay
attention to other areas to gain maximum benefit for the SC's that are to
follow. I don't want to reduce and/or eliminate the potential for any useful
response characteristics I may wish to add later. Right now I'm just trying to
make a shaped blank from which I can create a musical cymbal. If I hammer
too much.too deeply, or too intensively at one time, I risk this potential and
may find the piece to be suited for only a single particular type of response,
a "one trick pony" kind of cymbal that won't find much use.
An example of this would be to use a large, broad hammer to attempt to
speed up the process of shaping. Each blow from this sledgehammer would
certainly aid in making quick work of forcing the metal into shape, but the
result would be too much trash in the response of the finished piece. This
kind of overworking cannot be undone. The excessive trash would
overshadow the tonality of the sustain (wash) and the cymbal would sound
distorted and "washed out" at nearly any dynamic level. There is a fine line
here that must be respected and crossed only when the design goal calls for
it. The finer "old K's" were made by careful adherence to this principle.the
lesser quality pieces of that era stand as reminders of the other side of that
fine line. I like to bring the cymbal into shape by using the lightest method
possible to avoid any restrictions in the future, thus allowing me to add
various characteristics (such as more trash) as I create the finished piece. I
also like to make cymbals that have a multitude of different "sweet spots" to
provide the player with choices and variety. This is best accomplished by
starting out with a shaped blank that is not frought with limitations from
overworking.
As you can see, the best cymbals are made through PLANNING. There is
little that can be successfully accomplished here by just wacking away at a

piece of metal with a hammer. I learned long ago that there is no substitute
for time spent on design. There is an order to everything in this craft,
especially in the primary learning stages. With this in mind, I put together
the following system of diagrams to help demonstrate the basic principles
I've described so far.

By using an alpha-numerical system to demonstrate the basic hammering

pattern for Shape, I hope to give a clear example of the radial spokes that I
discussed earlier. Beginning with lettered lines of hammer strokes that start
up by the bell and progress out toward the edge, the metal will gain tension
in the manner described in the text. These alphabetical lines will leave gaps
as they extend to the outer diameter and will be filled in with more radial
lines of (numbered) hammer strokes. This procedure will be repeated from
the top and the bottom of the piece to stretch and tighten the metal into the
desired profile. The best example I can possibly provide would only come

from an actual cymbal, so I decided to dig out the blank from the Methods
and Procedures section and make a cymbal from it. This will begin in next
month's Article on Hammering.
TIME OUT FOR TOOLS

My hammer of choice for shaping is a standard 24-ounce ball peen hammer

with a hickory handle, with the larger (originally flat) side of the head ground
to a ball. Other than the shape, this is purely a personal choice.I prefer this
heftier weight and minimal leverage on the upstroke for the tedious shaping
sessions. The rounded shape is absolutely necessary for effectively shaping
the metal by drawing it upward against the direction of the stroke. I find it
easiest to shape my hammers on a belt sander, by turning the hammer
around in circles against the abrasive belt. There's not a whole lot of metal
to remove and I can easily control the pressure to achieve the smoothest
results this way. I will lock the hammerhead in a bench mounted vise to
finish the surface with a fine file and polish it smooth.any grain marks that
remain from grinding will be transferred to my cymbals when I work with the
hammer. I will sometimes use a smaller 16-ounce version of the same
hammer for smaller or thinner cymbals, where less impact force is required.
Other hammers (for other purposes) will be discussed in a separate future
Article.

My anvil is simply a "steak" of tool steel that has been ground to

accommodate various curved shapes found along the top and bottom of
cymbals. I may periodically regrind a section of its edge as I deem
necessary for a particular project, but I'm generally happy with the current
contours and have learned to work within their available range. The overall
diameter of this piece of steel is 6 inches and it is 2-1/2 inches thick. I also
use another smaller anvil that measures 4 inches diameter and 1-3/4 inches
thick. These began as cut pieces of steel rod purchased from
www.mcmastercarr.com. They cost from $40.00 up to about $75.00 each,
depending on size, shipping charges and destinations. Keep in mind these
are HEAVY chunks of dense metal.shipping is not cheap. The greatest
investment in anvils is actually the time and labor for grinding the various
contours.I allowed myself at least a full day to work the steel down to a
useful shape. As with hammers, I was sure to remove all grain marks from
the ground surfaces to avoid imprinting in my cymbals when hammering. I
started with a coarse abrasive disc (36-grit) as a roughing tool and
subsequently progressed to finer (80 to 100-grit) discs when I achieved the
desired contour. I finished the surface with a smoother (150-grit or finer)
grade and polished it by hand with a Scotch Brite pad.
My steel anvil sits atop a wooden platform that I constructed from landscape
lumber (4x4's) to be stronger and more stable than the old piece of a tree
that I used to have. The notion of an old wooden log is indeed nostalgic and
romantic, but not very practical in the long run. Unless you procure a
properly aged and dried piece of an old-growth oak tree (and manage to

seal and preserve it correctly) you will undoubtedly manage to beat it apart
over time.once it splits, its' days are numbered.
There's been a lot of chat about different methods of making these
tools.some have found fairly creative substitutes that may serve well even
in the long haul, but I caution you to be aware that the quality of your work
will reflect the quality of your tools. We've all heard the adage that "a poor
craftsman blames his tools".well, this works just as well for the GOOD
craftsman. His tools are just as accountable.
The contours I prefer for my anvil and hammers are not necessarily the
same as others might choose.the best determination is to be made by the
type and style of work of the individual craftsman. I occasionally alter my
tools just a little to keep in line with slight adjustments I make as I learn
more. The trick is to understand myself.to be able to know when I am
making changes in the way I hammer, how I grip the tool, etc. A good
drummer has an acute awareness of himself on the instrument.it's the same
in the shop.
The seat at my hammering station is a drum throne with double-braced
legs, set to the proper height at my anvil (on its stand) to allow me to "play"
my hammer with ultimate comfort. As with my drum kit, my shop setup will
evolve over time.

Mike Skiba
Copyright 2006 Mike Skiba
ANYONE CHOOSING TO ENGAGE IN ANY CYMBALMAKING ACTIVITY DOES SO
AT HIS/HER OWN RISK. MIKE SKIBA AND/OR CYMBALHOLIC.COM ASSUMES
NO LIABILITY FOR ANY PERSONAL AND/OR PROPERTY DAMAGE OR LOSS
INCURRED BY ANYONE ATTEMPTING TO USE THIS INFORMATION.

Formao
Aqui onde tudo comea! O objetivo do projeto de um bom prato comea a
tomar forma aqui em forma de disco. Existem caractersticas snicas (SC
doravante fora) que s pode ser alcanado atravs da forma. No h outra
maneira de "enganar" os a ser por outro mtodo. A forma (ou perfil) a
chave fundamental para a voz (ou "ponto") do prato. Existe uma relao
intrnseca entre a forma e muitos outros parmetros de resposta de som.
Eles no podem ser alcanados sem PRIMEIRA incutir a forma correta.
No confunda a forma com hammering.they no so sinnimos. A maioria
dos pratos modernas so moldadas por prensagem, em vez de martelar.
Isso produz um fundamento inteiramente diferente sonic! Muitos dos pratos
de hoje so apelidados de "Mo-martelado" apenas devido menor

martelando secundrio recebem aps a forma pressionado para eles.

Estes no podem ser comparados a verdadeiros (ou seja moldada pela
martelo) mo-martelado pratos. As diferenas snicas so bastante
evidentes, especialmente nos mais finos models.even mais quando a pea
feito a mo por um fabricante independente, que presta muita ateno aos
detalhes do incio ao fim.
Shaping produz tension.the alongamento do metal causada pela fora que
tem a forma de energia d para as ligaes da estrutura metlica. Quando
isso feito em um pulso rpido de uma prensa hidrulica, a fora exercida
de forma relativamente uniforme em toda a disc.it carimbada como uma
moeda. O resultado uma plataforma de Sonic que est limpo e puro, com
pouca variao. Inversamente, quando a forma trabalhada a mo a tenso
construdo em sees localizadas, uma rea de cada vez, e s pode
ocorrer na taxa de potencial do arteso balanar o martelo. A tenso pode
ser formado em "bolsos" do tamanho desejado e profundidade que pode ser
administrado por um martelo para abranger todo o corpo ou dispostos de
forma alguma para puxar mais apertado (ou perdedor) em determinadas
reas. Muitos SC pode ser criado dessa forma como o artista "martelar"
baseia-se em suas telas ". H, sem dvida, muito mais complexidade
disponveis, empregando mo-de martelar forma. O nmero de
permutaes possveis SC disposio do martelador mo infinito,
enquanto a imprensa mquina tem pouco a oferecer alm do perfil prdestinados de seus superiores e inferiores conjunto de acasalamento morre.
Isso no quer dizer que martelar mo a nica maneira de go.there outra
escola de pensamento que tem em alta conta os benefcios da utilizao
secundria martelando mquina (clean pressionado) espaos em branco.
Isto oferece a produo de esprito uma clara vantagem sobre o homem
feito mo, que claramente o desafio de duplicar o seu trabalho. Tambm
de nosso interesse para desenvolver um bom conhecimento da mquina
feita pratos se pretende fazer qualquer alterao ao nosso.

Para este efeito, recomendo uma inspeo de uma mquina-pressed (forma)

em branco-primas que no martelada em tudo. O melhor exemplo que
posso pensar o Sabian AA Raw Ride. Voc vai aprender muito por gastar
algum tempo com um desses, disponvel em 20 "e 22" tamanhos. Estes so
exemplos perfeitos de peas modernas mquinas feitas de B20 elenco que
foram roladas vrias vezes a partir de lingotes, em seguida, em concha,
recozido e crculo cortado antes de ser pressionado pelo sistema hidrulico
em forma. Alguns destes tm uma voz muito pura, enquanto outros so um
pouco mais complexa. Isso tambm demonstra as variveis que ns
cobrimos anteriormente pratos sections.these no foram martelados ou
torneados, mas adotaram uma ampla gama de comportamento desde a
mais tenra experincias em formao. Este ainda o meu modelo favorito

para modificar, por razes bvias. Eles tm um perfil muito alto que tem
uma boa quantidade de tenso de pressionar. O resultado uma resposta
passo relativamente elevada. Isto segue uma regra geral diz respeito ao
perfil versus pitch.The SUPERIOR perfil, mais elevado o passo, tudo o resto
igual. A razo para isso tension.stretching o perfil mais faz a tenso no
metal mais apertado, causando assim o passo para subir tambm. muito
parecido com um tambor de afinao, apertado a tenso igual a mais
agudo.
Eu no vou tentar descrever aqui as muitas variveis envolvidas na forma
pressionando por mquinas hidrulicas. Tenho certeza que voc pode
imaginar as infinitas possibilidades de perfil (de apartamento para
flangeadas) que pode ser alcanado simplesmente atravs do emprego de
um conjunto nico de forma especial morre. Eu tenho certeza que alguns
fabricantes na Turquia esto usando prensas para moldar algumas de suas
linhas mais recentes de pratos Rock, pelo menos, suficiente para obter perfil
para eles, de modo a salvar a maioria da mo laboriosa martelar, bem como
promover a limpeza sonic atributos que so essenciais para o alto, os
instrumentos de corte.
Vou tentar descrever o processo de formao martelando, mas primeiro
precisamos entender alguns princpios fundamentais de tenso.
Nos pratos, a tenso a energia (a partir do martelo ou de imprensa) que
armazenada no metal como a deformao. O metal tem "memria" que
resiste a ser deformado e quer permanecer em sua forma original. Uma
mudana de forma permanente requer uma quantidade muito grande de
energia, o suficiente para superar essa memria e vigor a nova forma em
ser.
O instrumento ideal musical tem em seu ncleo uma forma que apertado
e uniforme. Temos de compreender a forma ea tenso como sendo distintos,
mas unidos como eles se combinam para produzir um bom prato. to
possvel produzir um cymbal.one pobre que tem a forma correta, mas muito
pouco a tenso.
Ns nos referimos a elas como "Wobblers" por razes bvias, e alguns
jogadores prmio-los para sentir a sua anistia no final de uma baqueta. A
falta de tenso produz uma reduo de sustentar que resulta em um prato
mais silencioso melhor para estdio ntimo e / ou trabalho acstico. No
extremo oposto seria um prato muito apertado, que responde
instantaneamente com extrema definio e maior volume e projeo. Esta
fase "modelo" seria uma mais difcil sentir a mo do jogador e pode produzir
tanto sustentar a exigir fita para mant-la sob controle.
A partir desses exemplos podemos ver que a forma refere-se a tenso de
uma forma que fornece uma ferramenta de projeto para o fabricante de

pratos para usar a seu critrio. Ele pode enfatizar o aspecto que ele precisa
para realizar seu objetivo, todo o caminho de como o cmbalo que sente de
seus paus. Eu uso este princpio em algumas maneiras, mas geralmente
aderem a uma abordagem sistemtica. Quando eu comear a partir de uma
tenso em branco cru vou suplente superior e inferior para "burlar" o metal
em forma, deixando o ajuste da tenso para a fase final de ajuste posterior.
Quando eu modificar um prato terminado eu posso fazer alteraes na
tenso original, como um meio de controlar a propagao e / ou melhoria de
definio. blanks Raw oferecer muito mais liberdade e reagir mais
diretamente a mudanas na forma e / ou tenso de fazer pratos modificao
porque esto isentos das limitaes impostas pelos processos de trabalho
anterior. Martelando de modificao ser discutido separadamente em outro
artigo.
Eu sempre trabalhamos para martelar um consistente e de forma simtrica
com tenso igual, pelo menos no incio. Isso me d o maior potencial para
futuros ajustes. Devo respeitar o metal, ao mesmo tempo que estou
batendo-o em submission.it incrivelmente forte e resistente, mas pode
facilmente destruir o projeto com um nico golpe deslocada do meu
martelo. liga B20 Cast s pode ser trabalhado tanto em um time.the mais
ela trabalhada, o mais frgil se torna. Quando eu pretendo fazer um perfil
muito alto, eu invariavelmente concede a deixar a pea ficar um dia ou mais
como eu trabalho a forma de estgios. O metal no a nica coisa que
aprecia brao rest.my sada igualmente a oportunidade de pr de lado o
martelo por um tempo.
O metal tem uma habilidade inata de se curar da batendo enquanto eu no
peo muito de uma vez. Ele ir recuperar mais de sua plasticidade em
poucos dias, momento em que eu possa continuar a persuadi-la em minha
forma desejada. Cada sesso dura geralmente uma ou duas horas no
mximo, seguido por pelo menos dois dias de descanso. A forma perfeita de
alto perfil 22 "Ride leva cerca de quatro horas de trabalho honesto, ao longo
de uma semana de tempo.
O principal objetivo aqui desenvolver um equilbrio entre o metal
memories.the parte superior e inferior da superfcie quer voltar sua forma
original, uma vez que descansa e, por conseguinte, ficar um pouco apertado
ao longo do tempo. O truque saber quanto "muito" ao estudar os efeitos
depois da intensidade das marteladas que o metal se instala. A experincia
o melhor professor aqui e eu admito a arruinar um bom poucos pratos na
busca para encontrar as limits.it o "custo de aula" em qualquer
embarcao vale a pena fazer bem.
tenso superficial modo geral, superior criado por martelar o topo do prato
mais fundo, e, geralmente, como a etapa final de martelar forma. Isso
permite que o arteso para chamar tanta tenso, como desejado por
"puxar" contra o fundo. Quando eu fao esboos prima para formar uma

maior visibilidade, eu vou "virar" a parte de dentro para fora algumas vezes
no processo para facilitar o martelo e promover o alongamento do metal. O
topo martelado com o flipped.I prato vai lan-lo de volta (ao normal) para
comear por baixo do fundo e lan-lo novamente para chamar mais a
tenso na parte superior. Como um passo definio final, eu lan-lo de
volta ao normal e levemente vestido solto todos os pontos para obter as
bordas retas e as tenses to uniforme quanto eu quero.
Eu normalmente gosto de deixar a borda um pouco mais flexvel do que o
corpo principal de promover uma resposta mais rpida Bater que no requer
um monte de "concluso" para o acidente vascular cerebral. Esta uma
preferncia pessoal que apenas combine com meu estilo preguioso de mo
olhando. Eu tambm acho isso mais suave ponta para produzir a resposta
mais suave do que o lixo de outros pratos que tm maior rigidez para a
borda muito. Eu posso fazer um prato ou dum modo um bom exemplo das
vantagens da escolha criativa usando as variveis do design de uma
maneira positiva.
O corpo principal deve ser agradvel e apertado para promover o CLICK de
ataque pau bom. A rea de jogo principal deve ser construdo para a
definio e articulao e, portanto, depende fortemente da tenso
adequada por toda parte. Esta tenso ser acoplado ao sino atravs da
"ponte" entre o arco ea rea bell.an que fundamental para estabelecer
uma conexo "completa" dos vrios componentes da voz global do
instrumento. A maior parte da curvatura da forma encontrado na rea de
jogo principal, onde o metal esticada ao maior grau a partir do fundo e
apertou a partir do topo. Para atingir este perfil, eu martelo do crculo
interior para a borda externa de uma forma radial, como os raios de uma
roda. Repito esse processo, preenchendo as lacunas entre os raios por raios
acrescentando mais at que eu tenha comeado esticar o metal para cima
de maneira uniforme.
Eu vou continuar este processo at que eu possa sentir o metal tornando-se
mais flexvel ao invs de tighter.this significa que eu no posso ir mais longe
nesse sentido. Neste ponto, eu virar o prato de dentro para fora e continue
batendo em uma forma falou do outro lado para esticar o metal ainda mais.
Encontro-me refazendo meu martelo marca original, mas do lado oposto da
pea neste momento.
Cada vez que eu virar o prato e continuar martelando, eu intencionalmente
comear a partir de um ponto que est mais longe do sino que a ltima
passagem daquele lado. Fao isso para evitar overhammering crtico zone.I
arco superior querem preservar esta rea para ajuste final e precisa deixar
espao para futuros ajustes. Esta uma rea pequena, que serve uma
grande function.it merece muito respeito. Ns todos vimos muitos pratos
feitos mo da Turquia, que tm problemas negativo neste area.i no quero
fazer mais um deles sozinho. O estilo que eu uso para pegar minha forma
coloca uma grande nfase na rea de pau jogando para criar tenso

mxima de um clique forte. Eu tambm tento prestar ateno a outras

reas para obter o mximo benefcio para a SC que esto a seguir. Eu no
quero para reduzir e / ou eliminar o potencial de todas as caractersticas de
resposta til que pode querer adicionar mais tarde. Agora eu estou apenas
tentando fazer um espao em branco de forma que eu posso criar um prato
musical. Se eu martelo much.too muito profundamente, ou muito
intensamente em uma hora, corro o risco de este potencial e pode
encontrar a pea a ser adaptado para somente um nico tipo particular de
resposta, um "one trick pony" tipo de prato que no encontrar muito uso.
Um exemplo disto seria a utilizao de um grande, grande martelo para
tentar acelerar o processo de modelagem. Cada golpe de marreta este
certamente ajuda a fazer o trabalho rpido de forar o metal em forma, mas
o resultado seria muito lixo na resposta da pea acabada. Este tipo de
trabalho extraordinrio no pode ser desfeita. O excesso de lixo que
ofuscam a tonalidade da sustentao (lavagem) eo cmbalo que som
distorcido e "lavado" em quase qualquer nvel dinmico. H aqui uma linha
tnue que devem ser respeitados e cruzou apenas quando o objetivo do
projeto chama para ela. Quanto mais fina "K velho" foram feitas por adeso
a este cuidado Principle.The peas de menor qualidade do que era ficar
como lembretes do outro lado da linha fina. Eu gostaria de trazer o prato em
forma usando o mais leve possvel mtodo para evitar quaisquer restries
no futuro, permitindo-me a acrescentar vrias caractersticas (tais como a
mais trash), como eu criar a pea acabada. Eu tambm gosto de fazer
pratos que tm uma infinidade de diferentes "pontos doces" para fornecer o
jogador com opes e variedade. Este o melhor conseguido iniciando-se
com um espao em branco em forma que no frought com as limitaes
do trabalho extraordinrio.
Como voc pode ver, os melhores pratos so feitos atravs do
planejamento. H pouco que pode ser realizado com sucesso aqui por
apenas wacking afastado em um pedao de metal com um martelo. Eu
aprendi h muito tempo que no h substituto para o tempo gasto no
projeto. H uma ordem para tudo neste ofcio, especialmente nas fases
preliminares de aprendizagem. Com isto em mente, eu uni o seguinte
sistema de diagramas para ajudar a demonstrar os princpios bsicos que
eu descrevi at agora.

Ao utilizar um sistema alfa-numrico para demonstrar o padro bsico para

martelar Shape, espero dar um exemplo claro dos raios radiais que discuti
anteriormente. Comeando com linhas de letras de marteladas que
comeam pelo sino eo progresso em direo borda, o metal vai ganhar
tenso na forma descrita no texto. Estas linhas alfabtica deixar lacunas
que se prolonguem para o dimetro exterior e ser preenchido com mais

linhas radiais (numerada) marteladas. Este procedimento ser repetido a

partir do topo e no fundo da pea para esticar e apertar o metal no perfil
desejado. O melhor exemplo que posso fornecer s viria a partir de um
prato real, ento eu decidi cavar o branco dos mtodos e procedimentos de
seco e fazer um prato com ele. Este processo ter incio no artigo do ms
que vem martelando.

Tempo para TOOLS

Meu martelo de escolha para a formulao de uma bola padro peen 24

onas-martelo com um cabo de nogueira, com o maior (originalmente
plana) do lado da terra a cabea a uma bola. Outros que a forma, isto
puramente uma preferncia pessoal choice.I heftier este peso e influncia
mnima sobre o movimento ascendente para as sesses de formao
tedioso. A forma arredondada absolutamente necessrio para a efetiva
formao do metal, chamando-o para cima contra a direo do curso. Acho
que mais fcil moldar o meu martelos em uma lixadeira de cinta, girando
o martelo em crculos contra a correia abrasiva. No h um monte de metal
para remover e eu posso facilmente controlar a presso para alcanar os
resultados desta maneira suave. Vou travar o martelo em uma bancada
montada torno de acabamento da superfcie com uma multa de arquivo e
polons marca smooth.any gros que permanecem de moagem ser
transferida para meus pratos quando eu trabalho com o martelo. Eu s
vezes usam uma verso menor de 16 onas do mesmo martelo para pratos
menores ou mais finas, onde a fora de impacto menos necessria. Outros
martelos (para outros fins) ser discutido em um artigo separado futuro.

Minha bigorna simplesmente um "bife" de ao ferramenta que tem sido

motivo para acomodar diferentes formas curvas encontradas ao longo do
topo e no fundo dos pratos. Posso reciclado periodicamente uma seo de
sua borda como eu considerem necessrias para um determinado projeto,
mas eu sou geralmente feliz com os contornos atuais e aprenderam a
trabalhar dentro dos limites disponveis. O dimetro total deste pedao de
ao de 6 polegadas e 2-1/2 polegadas de espessura. Eu tambm uso um
outro menor bigorna que mede 4 centmetros de dimetro e 1-3/4
polegadas de espessura. Estes comearam a cortar pedaos de barra de ao
comprado de www.mcmastercarr.com. Eles custam a partir de $ 40,00 at
cerca de 75,00 dlares cada, dependendo do tamanho taxas, transporte e
destinos. Tenha em mente que estas so grandes pedaos de
metal.shipping denso no barato. O maior investimento em bigornas
realmente o tempo e trabalho para moer o contours.I diferentes permitiu-me
pelo menos um dia inteiro para trabalhar o ao at uma forma til. Tal como
acontece com martelos, eu tinha certeza de remover todas as marcas de

gros a partir do solo para evitar superfcies de imprinting em meus pratos

quando martelar. Eu comecei com um disco abrasivo grosseiro (36 gros)
como uma ferramenta de desbaste e, posteriormente, evoluiu para fino (80
a 100 gros) de discos quando eu alcanar o contorno desejado. Eu terminei
a superfcie com uma suave (150 grit ou mais fino) grau e polido mo com
uma almofada Scotch Brite.
Minha bigorna de ao fica em cima de uma plataforma de madeira que eu
constru a partir da paisagem de madeira (4x4) para ser mais forte e mais
estvel do que o velho pedao de uma rvore que eu costumava ter. A
noo de um registro antigo de madeira realmente nostlgico e romntico,
mas no muito prtico, a longo prazo. A menos que voc adquirir uma idade
adequada e secas pedao de uma rvore de carvalho velho-crescimento (e
conseguem selo e preserv-lo corretamente) voc vai, sem dvida,
conseguiu venc-lo mais distante time.once se divide, a sua os dias
contados.
Houve um monte de chat sobre mtodos diferentes de fazer essas
tools.some ter encontrado substitutos bastante criativos que podem servir
bem, mesmo no longo prazo, mas cuidado que voc esteja ciente de que a
qualidade do seu trabalho ir refletir a qualidade de suas ferramentas .
Fomos todos ouviram o ditado que "um pobre arteso culpa suas
ferramentas." Bem, isso funciona to bem para o bom profissional. Suas
ferramentas so to responsveis.
Os contornos prefiro a minha bigorna e martelos no so necessariamente
os mesmos que os outros possam melhor choose.the determinao deve ser
feita por tipo e estilo de trabalho do arteso individual. Eu ocasionalmente
alterar minhas ferramentas um pouco para se manter em linha com ligeiras
adaptaes para que eu faa como eu aprender mais. O truque entender
myself.to ser capaz de saber quando eu estou fazendo mudanas na forma
como eu martelo, como eu aperto a ferramenta, etc Um bom baterista tem
uma conscincia aguda do prprio sobre o instrument.it a mesma coisa na
loja .
A sede martelando na minha estao um tambor trono, com as pernas de
brao duplo, defina a altura adequada minha bigorna (em seu stand) para
me permitir "brincar" meu martelo com o melhor conforto. Tal como
acontece com o meu kit de bateria, meu setup a loja ir evoluir ao longo do
tempo.
Mike Skiba