INFLUENCIA DE LOS TIPOS

ICONOGRAFICOS DE LA REVOLUCION
FRANCESA EN LOS PAISES DEL PLATA

* Jose Emilio Burucua, Andrea Jauregui

LauraMalosetti, Marfa Lia Munilla

La filosoffa del lenguaje y la semi6tica han alimentado el interes de nuestra

epoca por las alegorfas, los emblemas y las Icones Symbolica 1. La historia de
estas imagenes se nos aparece hoy como un aspecto basico para una comprensi6n
global del pasado y hasta tendemos a atribuirle cierto caracter de clave
privilegiada que nos permite acceder a las regiones algo oscuras de las
persistencias y de las inercias culturales. Costumbres, habitos, formas mentales
que permanecen y tarnbien se transmiten 0 se injertan en medios lejanos, como
elementos ex6ticos cuyas raices quedan sumergidas bajo el flujo, muchas veces
violento y revolucionario, de los cambios sociales.
Los mecanismos de elaboraci6n y de difusi6n de tales c6digos y lenguajes
iconicos nos interesan particularmente, sobre todo con el fin de determinar la
participaci6n de las diferentes clases y grupos en esos proeesos, el papel que cupo
a las elites, a los poderosos, al pueblo y a las masas en el origen y expansi6n de
ciertas formas visuales, dotadas de una enorme gravedad significante. En realidad,
durante mucho tiempo tuvimos olvidada la lecci6n renacentista de Juan de Mal
Lara 2 quien ya habia demostrado, en suFilosofia Vulgar, la poderosa
contribuci6n de los que ahora llamarfamos "sectores popuIares" a la formaci6n de
los mas complejos mundos simb6licos de la cultura humanfstica 3. Han sido
necesarios los trabajos de Ginzburg sobre la filosoffa de un molinero y la
iconologfa de Piero 4, los estudios de VoveIle y de Tapie sobre los retablos en la
Francia rural y la piedad barroca 5, las investigaciones de Julian Gallego y
Santiago Sebastian acerca de la fortuna de la emblematica en la Espana del Siglo
de Oro 6. para que advirtamos nuevamente la importancia de una creatividad
nitidamente popular en la constituci6n de cosmos simb6licos robustos a la par
que plasticos y adaptables.

* Universidad de Buenos Aires

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CAHIERS DES AMERIQUES LATINES NOlO

En cuanto al caso que aquf nos preocupa, Maurice Agulhon ha revelado

precisamente el protagonismo de las masas en la formaci6n y transmisi6n de esa
figura emblematica avasalladora que ha sido Marianne (Agulhon, 1979). Agulhon
cree que esta participaci6n del pueblo en la creaci6n iconografica es un fen6meno
nuevo. consecuencia de la Revolucion. Sin embargo, las recientes contribuciones
historiograficas que hemos citado nos permiten sospechar una proyecci6n popular
activa en los circuitos de elaboraci6n visual de sfmbolos, una injerencia que
habfa existido desde mucho antes y que se habfa manifestado en casi todos los
momentos de crisis cultural, 10 que equivale a decir durante las crisis de los
sistemas simb6licos. Ahora bien, parecerfa que estan fuera de duda la intensidad
del entusiasmo colectivo y el aumento casi exponencial de la escala en aquella
participaci6n iconopoetica de las masas, dos factores que Agulhon senala y
desarrolla en especial 7.
La intenci6n de nuestro trabajo es describir los procesos de elaboraci6n y
circulaci6n, en el Rfo de la Plata , de cierta t6pica visual que procede del sistema
iconografico establecido por la Revolucion Francesa. Lo haremos a partir de tres
series de imagenes fundamentales : los elementos simb6licos en el escudo
argentino, la alegorfa de la Libertad-Repiiblica y la representaci6n de heroes y
hechos arquetfpicos. La hip6tesis que procuraremos verificar podrfa ser resurnida
como sigue : la etapa de elaboraci6n ic6nica es mas bien debil y breve, sin
conflictividad en cuanto a los significados y. hasta cierto punto, pasiva. Las
elites toman, de la tradici6n francesa renovada por la Revoluci6n y doblemente
prestigiosa para elias como modele politico-ideol6gico y cultural, las imagenes y
sus correspondencias conceptuaJes. La opini6n publica, el pueblo (y asumimos
estas expresiones en el mayor grado de generalidad posible) aceptan sin
discusiones el vocabulario y el c6digo visual asf transmitidos. A 10 sumo se
produce algun debate por cuestiones estilisticas y urbanfsticas, que se refieren al
decoro en la expresi6n 0 en el emplazamiento de las obras particulares. Por 10
tanto, el papel fundamental en el primer acto de eleccion y transplante de las
formas visuales significantes habrfa correspondido, en nuestro caso, a las elites.
Pero en la rapidez de la aceptaei6n par parte de un "colectivo" mucho mas amplio
al que hemos designado "pueblo" se vislumbra una urgencia, una necesidad
imperiosa de colmar un vacfo dellenguaje visual, que nos remite a la segunda
etapa de la circulaci6n simb6lica, la de la difusi6n ic6nica. En esta instancia, la
sociedad rioplatense se mostr6 muy activa : por un lado, el c6digo transplantado
adquiri6 una ampulosidad solemne bastante antes de que este fen6meno se
desenvolviera en Francia; por el lado opuesto, el periodismo liberrirno de
nuestro siglo XIX y la caricatura polftica convirtieron aquel sistema simb61ico
en un lenguaje irreverente de enorme plasticidad, una herramienta crftica y
corrosiva.

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INFLUENCIA DE WS TIPOS ICONOGRAFICOS DE LA REVOLUCION FRANCESA

EL ESCUDO NACIONAL
La historia de la invenci6n del escudo nacional es aiin oscura por la falta de
pruebas documentales explfcitas, Se cree que el disenador del emblema fue el
blasonista peruano Antonio Isidro de Castro, en respuesta a un pedido del
entonces miembro del Primer Triunvirato, Bernardino Rivadavia. El escudo,
adoptado como sello por la Asamblea Constituyente, aparece por primera vez en
una carta de ciudadania otorgada el 22 de febrero de 1.8I3 8. Por la composici6n y
filiaci6n de ciertos elementos, el blas6n podria relacionarse con los distintivos de
los sesenta batallones revolucionarios de la Guardia de Paris en 1789, y tambien
con los de las sociedades republicanas fundadas en 1792 9. Algunas de esas
imagenes estan presentes en el calendario de Romme del ano I de la Republica,
tales como el gorro frigio y la pica, simbolcs tan reconocidamente
revolucionarios que fueron de inmediato aceptados por los miembros de la
Asamblea Constituyente del ano XIll.
.
Las manos desnudas y entrelazadas que sostienen la pica representan la
fratemidad. En la America colonial, los anillos de enlace solfan presentar tambien
dos manos unidas. De tal modo, es probable que ese sfrnbolo, que llegaba al Rio
de la Plata revitalizado por la Revolucion y mas bien revestido de matices
masonicos, haya evocado aqui aquellos significados matrimoniales de la figura.
En cuanto a la imagen del sol que corona el escudo, es precise destacar la
importancia del mito solar de regeneraci6n que cobraba nuevo impulso en el area
cultural europea de fines del siglo XVIII. Jean Starobinski estudio las
manifestaciones literarias de las versiones iluministas del mito 10. Agulhon ha
mostrado que, en el plano figurative, los revolucionarios de los primeros anos se
resistieron a usar el sol como simbolo de la nueva era debido a la asociaci6n
inmediata con la realza que el inducia. Pero, en el Nuevo Mundo, el
resurgimiento vigoroso de la figura de Inti desde el comienzo del proceso
emancipador precipito, tambien en el ambito de 10 visual, la adopci6n de un
lenguaje relacionado con el mite solar. Este es un caso preciso donde el grupo
receptor de un determinado sistema simb6lico cumple un papel activo no s610en
la difusi6n de los significados, sino en la etapa de su elaboraci6n.
Subrayamos que un hecho de tal naturaleza sigue siendo excepcional en el
medio rioplatense. No obstante, hay otro bello ejemplo de transformaci6n del
significante recibido en la Tarja de Potosi, una suerte de mapa aleg6rico de la
America del Sur, hecho de oro y plata, que las damas altoperuanas obsequiaron al
general Belgrano en 1813. La figura de un indigena blandiendo una pica cubierta
por un gorro frigio, representaci6n netamente americana del genio de la libertad,
remata ese conjunto heter6clito de orfebrena,
Por otra parte, el simbolo del gorro frigio enarbolado en la pica no s610 fue
rapidamente asimilado en el Plata, sino que tuvo una difusion mucho mas

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CAHIERS DES AMERIQUES LATINES WIO

amplia. Asf 10 atestigua, por ejemplo, una estampa a1eg6rica, impresa en

Londres yen Mexico en 1825, de gran circulaci6n en Buenos Aires, que ilustra
de manera erudita el Triunfo de la lndependencia Americana. Reza la inscripci6n
que acompana aI dibujo :
"EI genio (... ), coronado por manos de la Prudencia y de la Esperanza y llevando en
las suyas el sfrnbolo de la Libertad, empieza su carrera triunfante. Seis caballos tiran
de su carro, en representaci6n de las Republicas de MEGICO, GUATEMALA,
COLOMBIA, BUENOS AIRES, PERU Y CHILE . La Templanza y la Justicia los
dirigen. Los Genios de las Artes y de las Ciencias adornan este grande e interesante
espectaculo, en tanto que la Abundancia y el Comercio ofrecen, con el emblema de la
Eternidad (el clasico ouroboros) y de la Uni6n, el feliz presagio de la suerte futura de
America" 11

EI enraizamiento y la fuerza del objeto simb6lico de la Libertad por excelencia

fueron tan poderosos que, aun mudadas las ideologfas, volcadas estas a posiciones
anti-iluministas y restauradoras, el gorro frigio persiste y se rnultiplica. En la
decada de 1841-50, durante el gobiemo de Rosas, cuatro gorros frigios invaden
los angulos de una bandera argentina de guerra.

LA LIBERT AD-REPUBLICA
La a1egorfa de la libertad como una mujer cuyo atributo fundamental es el
gorro frigio tiene un origen muy anterior a la Revoluci6n Francesa. Lo prueba el
gran tratado de Iconolo gta de Cesar Ripa (publicado con ilustraciones en 1603) y,
en particular, e1 tratado anonirno ilustrado por Gravelot y Cochin (ca. 1791) que
circulaba entre los artistas franceses en los primeros aflos de 1a Revo1uci6n. No
hubo, en cambio, una a1egorfa de la Republica como tal hasta 1792, cuando en
Francia fue reemplazado el regimen monarquico por el republicano y se hizo
necesario cambiar la imagen oficial del Estado. E1 abate Gregoire propuso
entonces a la Convenci6n identificarla con la figura de la Libertad en los sellos
oficiales : una mujer de pie, vestida a la antigua, a1zando en la mana derecha el
gorro frigio en la punta de una pica y apoyada con la izquierda sobre un haz de
lictores, teniendo a sus pies un timon.
Maurice Agulhon cita este hecho transcribiendo las palabras de Gregoire:
"( ...) a fin de que nuestros emblemas, circulando por el globo, presenten a todos
los pueblos las imageries queridas de la Libertad y la altivez republicanas" 12.
Esto ocurri6, sin duda, aunque no inmediatamente. Ambas figuras tendieron a
confundirse, mas alla de los avatares politicos y vaivenes en los encargos
oficiales. La mujer con el gorro frigio se fue consolidando como una a1egoria
doble: es la Libertad y tambien la Republica. Pero, como querfa Gregoire,
senala Agulhon, no es s610 la Republica Francesa : "De ahf en mas la Republica
existe como valor. Esto es un hecho nuevo. Hasta entonces era una forma de
gobiemo opuesta la realeza y tan abstraeta como ella. (...). Con la Revoluci6n de

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INFLUENCIA DE WS TlPOS lCONOGRAFICOS DE LA REVOLUCION FRANCESA

1792 todo cambia, la palabra se va a cargar de ideologfa y de emoci6n, como la

Libertad, con tanta y atin mas riqueza y exigencia" 13.
La suerte que Ie cupo en el Plata a aquella alegorfa parece confirmar la validez
universal del nuevo lenguaje creado en la Francia revolucionaria. En 1839,
encontramos par primera vez a la Patria representada como una mujer sobre un
carro triunfal en el isotipo de El Grito Argentino, peri6dico publicado en
Montevideo par los opositores al gobiemo de Juan Manuel de Rosas. Esta figura
aiin no se asimila a la Libertad pues no tiene el gorro que la identificaria como
tal. En la portada del protocolo del Acuerdo de San Nicolas, la Republica es
representada como una mujer coronada de laurel con una estrella sobre su frente,
flanqueada par la alegona de la Libertad que se muestra con el pecho desnudo,
tocada con el gorro frigio y blandiendo una espada. Ambas nociones aparecen
aquf claramente diferenciadas todavia, oponiendose la solemnidad de la imagen de
la Republica a la energia revolucionaria que despliega la otra.
Sin embargo, a poco andar, se producira la confusi6n 0 asimilaci6n de ambos
conceptos. En la estatuiUa de la Republica que remata el tintero utilizado durante
las sesiones del Congreso Constituyente de 1853, ya se rea1iza la sintesis
Libertad-Republica : una figura femenina coronada de laureles sostiene en la
mano izquierda el escudo nacional y en su diestra lleva una pica con el gorro
frigio. Identica sintesis alegorica se encuentra en una estarnpa impresa par la
Litograffa Nacional de C6rdoba en la misma epoca, titulada Honra y gloria del
pueblo y memoria etema a los defensores de su Independencia. En ella, las efigies
en busto de los pr6ceres, dispuestas como sobre un arbol geneal6gico, estan
presididas par la figura de la Republica, vestida a 10 antiguo y tocada con el gorro
de la Libertad, que presenta en sus manos la bandera y el escudo nacionales.
Por otra parte, en 1865, se erige en Buenos Aires un monumento
particularmente significativo : la estatua de la Libertad en el tope de la Piramide
de Mayo rea1izada par el escultor frances Joseph Dubourdieu. Esta Libertad
ostenta el gorro frigio y Ueva en sus manos una lanza y el escudo nacional. La
prensa de Buenos Aires siguio paso a paso la ejecuci6n del proyecto de
remodelaci6n de la Piramide, El diario El Nacionaldel14 de abril de 1856 sugeria
a Dubourdieu partir de un boceto que el mismo habfa presentado en Chile para
simbolizar la Independencia. Se trataba de una mujer desrnelenada, con la espada
de combate en la derecha y el brazo izquierdo en alto "acompatlando el energico
grito de victoria". Es muy probable que el modelo de esta alegorfa fuera la
Libertad combatiente del grupo escult6rico realizado par Rude para el Arco de
Triunfo de l'Etoile. Pero una figura tan dinamica no pareci6 adecuada al lugar
donde iba a ser colocada ni a la idea de majestad y serenidad que se querfa destacar
en esos momentos de organizaci6n constitucional del pais. De todos modos, la
figura hoy existente Uevaba en un principio el gorro frigio sobre la punta de la
lanza y la mujer cenfa su cabellera con una corona cfvica. Razones de
composicion y de perspectiva llevaron a Dubourdieu a colocar definitivamente el
gorro frigio sobre la cabeza de la estatua.

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CAHIERS DES AMERIQUES LATINES WiO

As! qued6 cristalizada Ia alegoria de Ia Libertad que, quiza por llevar el escudo
nacional, pronto se identificarfa con la Republica. El sfrnbolo fue universalmente
aceptado por la opinion publica argentina en fecha muy temprana y con un cierto
orgullo, como 10 testimonia el diario La Tribuna del 25 de mayo de 1856 :
"En Francia se prohibe la entrada a un peri6dico que trae la figura de la Libertad con
el gorro frigio. En Buenos Aires se levanta una estatua de la Libertad que ostenta el
gorro frigio levantado en alto" 14,

Se confirma de este modo la indiscutida aceptacion y difusi6n que ya en la

decada de 1850 tenia esta figura ambivalente en todo el pais, puesto que era
utilizada a la vez tanto por las trece provincias confederadas como por el estado
separado de Buenos Aires. La alegorfa de la Libertad-Republica es entonces
rapidamente asimilada, sin discusiones en tomo a su funcion simb61ica. Ha
llegado de Europa revestida de una cierta sacralidad yaqui muy pronto se
consolida como imagen oficial. Parafraseando a Maurice Agulhon, podriamos
decir que en estos confines ya encontramos a Marianne au pouvoir mediando el
siglo XIX, unos veinte anos antes de su definitiva aceptaci6n en Francia.
La vivacidad y la chispa de las caricaturas de El Mosquito trasladan Ia fusion
aleg6rica monumental y solemne a una dimensi6n popular donde se acentuo la
sfntesis como un todo inescindible. Durante la presidencia de Sarmiento, por
ejemplo, se representa al mandatario subido a una escalera, instruyendo
personalmente a la figura de la Piramide, que el epigrafe del peri6dico designa
como "la Republica". Otra caricatura satiriza la agobiante situacion econ6mica y
politica del pais en 1876, presentando a la naci6n como una sufrida dama tocada
con gorro frigio y aplastada por el peso de los impuestos.
Apartir de entonces, y en especial en tomo ados momentos particularmente
productivos desde el punta de vista lconografico, la decada de 1880 y Ia de 1910,
se produce una verdadera proliferacion, una "estatuomanla" republicana, como
diria Agulhon y hasta una banalizaci6n de estaMarianne criolla, En este sentido,
debemos distinguir dos vertientes bien diferenciadas. Por un lado, las imagenes de
circulaci6n masiva que se multiplican, fundamentalmente en tomo al Centenario
por la via del souvenir de los festejos (relojes, plaquetas), del objeto de uso
cotidiano (platos, ceniceros, abanicos, etc.) y del aviso publicitario.
Por otro 1000, los monumentos publicos erigidos por encargo oficial. Estos
fueron a menudo obras de artistas europeos, residentes 0 no en el pais, que
sumaban su prestigio al que ya de suyo ten ian las alegorias elegidas. La serie de
ejemplos que ilustra este aspecto y que nos ha servido para sentar estas
apreciaciones te6ricas sobre una amplia base empfrica, incluye los monumentos
funerarios de heroes nacionales en la Catedral de Buenos Aires y en el cementerio
de la Recoleta, los grupos escult6ricos de esos mismos personajes, y por ultimo
los monumentos de homenaje que las colectividades extranjeras ofrecieron a la
Argentina en el centenario de su propia Revoluci6n. La Republica,
omnipresente, puede exhibir vestidos, actitudes, poses variadas, y hasta puede
aparecer desnuda como en el curioso conjunto donado por la colectividad suiza.

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INFLUENCIA DE WS T1POS ICONOGRAFICOS DE LA REVOLUCION FRANCESA

Pero siempre es indubitable su parentesco con Marianne . La cristalizaci6n ha

convertido la alegoria en un simbolo.
Tal vez resulte interesante comparar 10 acaecido con la figura de la
Libertad-Repiiblica en la Argentina y en el Uruguay. Durante los atIos sesenta del
siglo XIX, probablemente como consecuencia de la abierta y prolongada
intervencion argentina en la polftica oriental, fruto de una comuni6n de intereses
y proyectos entre el partido colorado y el mitrismo, la alegoria bifronte de la que
estarnos tratando estuvo a punto de imponerse en el mundus symbolicus
uruguayo. EI primer gran monumento erigido en un espacio publico de
Montevideo fue la Hamada Columna de la Paz, inaugurada el 20 de febrero de
1867 en la plaza Cagancha. Su autor, el escultor italiano Jose Livi, habfa
trabajado en Buenos Aires y en Entre Rfos hasta 1859. En 1855, recibi6 el
encargo de realizar y fundir una estatua de bronce para el monumento
conmemorativo a la paz de 1865 entre los partidos . Livi esculpi6 una figura
enorme de tres metros y medio de altura; representa una mujer vestida a 10
griego, cubierta su cabeza por el gorro frigio, que enarbola una bandera uruguaya
con el brazo izquierdo y empuna una espada en Ia mana derecha. AI descubrirse el
conjunto, uno de los oradores Uam6 a la estatua "un sfmbolo de Ia concordia en
la familia oriental". Pero diffcilrnente la paz podia asociarse a una mujer armada.
Es posible que el propio Livi haya querido aludir mas bien a la Republica
uruguaya, ya que, en 1868, el uso la misma figura en el Monumento funerario a
los martires colorados de Quinteros IS para representar sin sombra de dudas a la
Repiiblica-Libertad en actitud de duelo.
Pero 10 cierto es que la fusi6n aleg6rica no prosper6 mas alla de estos
ejemplos que fueron obras de un escultor muy relacionado con el ambiente
artfstico argentino, ejecutadas ademas en un momento de particular proximidad
polftica entre los dos estados del Plata. Ya en 1867, el Uruguay habra enviado a
la Exposici6n Universal de Paris un "cuadro caligrafico", pintado por Pablo Nim
y Gonzalez, en el que la Republica del Uruguay, "Iibre, independiente y
constituida", aparecfa como una joven, con la cabeza totalmente descubierta, que
senalaba el preambulo de Ia constituci6n y sostenfa la bandera nacional. Esta
imagen prevaleci6 finalmente, sancionada por la gran autoridad del pintor Juan
Manuel BIanes quien busc6 quiza, de este modo, una separaci6n y una distinci6n
clara respecto de Ia alegorfa-simbolo de la Republica Argentina.

HEROES Y HECHOS FUNDACIONALES

EI proceso de consolidaci6n de la nacionalidad argentina y de sus instituciones
republicanas requiri6 la elaboraci6n de todo un sistema ic6nico que tradujera en
terminos figurativos una lectura de los hechos fundamentales de la historia
nacional : lucha por Ia Independencia, glorificaci6n de los heroes, formaci6n del
Estado. Esta tarea se realiz6 sobre Ia base de una apropiaci6n directa 0 indirecta de

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CAHIERS DES AMERIQUES LATINES NDIO

modelos, topoi y temas de encuadre vinculados fundamentalmente a la epica

revolucionaria de Francia y a la reelaboraci6n que de este bagaje iconografico
realiz6 la pintura hist6rica italiana.
EI tema del juramento es uno de los primeros t6picos revolucionarios porque
enuncia la instauraci6n de una nueva era; es el momento de gestaci6n de la
"voluntad general" y de la libre asunci6n de las responsabilidades cfvicas, Esta es
la razon, segun Jean Starobinski, de la proliferaci6n de este tipo de
representaeiones en los primeros anos de la Revoluci6n Francesa 16. Lo mismo
podria decirse acerca de la significaci6n que tuvieron en el ambito rioplatense
escenas como el Juramento de fidelidad ala bandera.Ia Jura de la Constituci6n, el
Juramento de los 33 Orientales y, en particular, aquellas que ilustran la sesi6n del
Cabildo Abierto del 22 de mayo de 1810. Estas ultirnas pueden relacionarse con
el Juramento del Juego de Pelota en Francia, en tanto se convierten en sfrnbolo
del compromiso de los ciudadanos con los nuevos ideales. Si bien las versiones
de este tema, pintadas por Blanes y Pedro Subercasseaux, resultan diferentes al
celebre cuadro de David en el aspecto compositivo, es interesante senalar el
parecido entre la actitud ensimismada, algo ausente de Mariano Moreno y la pose
que asume Martin d' Auch, iinico diputado disidente del Tercer Estado. De mas
esta aclarar que el gesto de Moreno no implica el disenso.
Los relieves en bronce del basamento del monumento obsequiado por Francia
a la Argentina en ocasi6n del Centenario, parecen confmnar nuestra hipotesis de
un paralelo entre los episodios belicos y fundacionales de la Revolucion Francesa
y de la gesta emancipadora latinoamericana, contraponiendo las escenas del "Paso
de los Andes" a la "Toma de la Bastilla" y la Primera Junta del Rio de la Plata al
episodio del Juego de Pelota. Otra relaci6n de este tipo puede establecerse entre el
Tamborcillo de Tacuarf, heme-nino de dudosa historicidad, y la leyenda de Bara,
el palafrenero frances de catorce anos, ambos muertos en combate. Sus figuras
adquieren las dimensiones arquetipicas del heme inocente que da su vida por la
Revoluci6n.
Tambien en el retrato hist6rico es evidente la influencia de la iconografia
francesa en el Rio de la Plata. La figura del general San Martin es
espontaneamente asimilada a la de Napole6n, tal como es posible comprobar en
el retrato de 1829, casi gemelo del Napoleon en e/ puente de Arco/e de Gros. En
cuanto a las escenas de batallas y episodios del cruce de los Andes, donde el
Libertador aparece a caballo, la cabeza de serie de estas iconograffas son los
grabados de Gericault que representan las victorias americanas de Chacabuco y
Maipii, Sabemos que el pin tor romantico frances se nutria de una ret6rica
napoleonica, que a la vez el renovaba, para las representaciones de los grandes
hechos militares de la Revoluci6n y el Imperio.
Parad6jicamente, este parentesco tambien es visible en dos retratos de Juan
Manuel de Rosas 17, personaje abiertarnente hostil a las ideas revolucionarias

francesas.

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INFLUENCIA DE WS TlPOS ICONOGRAFlCOS DE LA REVOLUCION FRANCESA

"Refiere la tradici6n que el general Rosas quiso 10 representaran a caballo y en la

forma elegante en que aparece, para desmentir los rumores que circulaban en Europa
de que el gobemador de Buenos Aires era un gaucho. Tan bien cumplieron su deseo,
que casi degenero el Restaurador en un Luis Felipe" 18. "Vistiendolo en una
indumentari a tal vez extrafia a los gustos y costumbres del general Rosas, el autor de
este dibujo 10 obliga a llevar las manos enguantadas y a usar un uniforme que
corresponderia mas exaetamente a un militar frances de la epoca de Luis Felipe que a
nuestro dictador" 19.

Asimismo, se puede establecer un paralelo entre el aguila napole6nica y el

condor, slmbolo del heroe americano. EI poeta Jose Joaquin de Olmedo 10 hizo
tempranamente en su ada La Victoria de Junln, compuesta en 1825 :
"( .. .) Oh ! ved el condor,"
al peruviano rey del pueblo aerio,
a quien ya cede el aguila el imperio,
vedle cual desplegando en nuevas galas
las esplendidas alas,
sublime a la region del sol se eleva ... "

En cuanto a la escultura, un buen ejemplo de esta identificaci6n se da en la

tumba de Domingo Faustino Sarmiento en la Recoleta, donde un c6ndor con las
alas desplegadas, esculpido por Victor de Pol en 1889, remata el monumento.
Senalemos por ultimo la enorme fuerza evocativa que muchas de las imageries
que hemos enumerado tienen aiin hoy en virtud de haber sido repetidas hasta el
cansancio en textos escolares, diarios y revistas infantiles. lQuien puede
imaginarse un 25 de mayo sin lluvia, un San Martin diferente al que nos
mostraba el Billiken? Las estampas que adoman las aulas se han convertido,
para todos los argentinos, en la "verdadera" fisonomia de los heroes, en el relato
figurado de nuestra historia. Su arraigo en el imaginario colectivo es tal, que no
se ha planteado la necesidad de sustituirlas par versiones mas modernas.
Hemos recorrido la tres series iconograficas y comprobado que la hip6tesis se
cumple en sus lfneas generales. Hasta aquf hemos lIegado a una descripci6n
fenomenol6gica de la adaptaci6n y de los cambios que el mundo simb6lico de la
Revolucion Francesa sufri6 en el Rfo de la Plata durante el siglo que se extiende
desde la Revolucion de Mayo hasta la consolidaci6n del estado nacional
argentino. Acceder a una interpretaci6ndel proceso resulta harto problematico
pues se corre el riesgo de caer en la comoda generalizaci6n de la teorfa de la
dependencia 0 bien de suscribir una metafora, bella pero no explicativa, como la
de la "raz6n antropofagica" de Haroldo de Campos 20. Aunque tal vez un discurso
historiografico - maxi me cuando esta referido a imageries en las que la
coherencia de las formas, su fuerza comunicativa, su trascendencia, en una
palabra, su belleza, son factores esenciales - una pagina de historia sea
finalmente una creaci6n tanto del orden de la verdad 16gico-empfrica cuanto de la

estetica.

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Vidal, Alfredo, Los simbolos nacionales, Avellaneda, Musco Hist6rico Regional, 1974.
Vovelle, Michel et al., Vision de la mort et de l'au-dela en Provence du XVe, au XXe
du Purgatoire. Colin, 1970.
siecle, d' apres les autels des
Zabala, R6mulo, Historia de la Pirdmide de Mayo, Buenos Aires, Academia Nacional de la
Historia, 1962.

ames

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INFLUENCIA DE WS TlPOS ICONOGRAFICOS DE LA REVOLUCION FRANCESA

NOTES

(1) Gombrich, 1978, pp. 176-273.

(2) Juan de Mal Lara, 1568 .
(3) Picinello, 1729 .
(4) Ginzburg, 1981, pp. 13-28; 1984, pp. XIII-XXVI.
(5) Vovelle, 1970 ; Tapie, 1972.
(6) Gallego, 1968; Alciato-Sebastian, 1985.
(7) Agulhon, 1979, pp. 21-25 .
(8) Vidal, 1947, pp. 20-22.
(9) Agulhon, 1979. pp. 25-26 ; Garrigues, 1988 .
(10) Starobinski, 1979, pp. 31-37.
(11) Buenos Aires, Museo Hist6rico Nacional, obj. nO 8306.
(12) Agulhon, 1979, pp. 28-29.
(13) Ibid., 1979. p. 30.
(14) Citado por R6mulo Zabala, 1962.
(15) Montevideo, Cementerio central.
(16) Starobinski, 1979, pp. 65-81.
(17) Buenos Aires, Museo Hist6rico Nacional, Objs. n" 2219 y 2224.
(18) Pradere, 1970, p. 134.
(19) Ibid., p. 121.
(20) Campos, 1986.

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