Analisis Sobre La Literatura Hispanoamericana Contemporànea

LECTURAS HIPANOAMERICANAS
CONTEMPORNEAS
Jos Francisco Lpez Alonso

Pau Martn Miana
Lecturas hispanoamericanas
J. F. Lpez Alonso
TEMA 1
INTRODUCCIN A LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA DE LAS
PRIMERAS DCADAS DEL SIGLO XX
Para entender la literatura de la 2/2 del siglo XX, que trataremos en la asignatura,
debemos mirar los antecedentes histricos y literarios de finales del
XIX
i principios
del XX.
La literatura es una institucin, es decir, un campo de saber, sobre el cual se
construye una sociedad. As mismo, leer literatura no es equivalente al acto de leer,
puesto que la obra literaria posee unos cdigos de lectura que instaura la sociedad.
Estos pueden variar a lo largo de las pocas. No obstante, nunca podremos saber
porqu hay ciertas caractersticas literarias en una poca, ya que podran haber sido
otras. Pero, al fin y al cabo, la importancia de la literatura en la sociedad reside,
sobretodo, en su funcin.
1. DE LA SOCIEDAD ESTAMENTAL A LA BURGUESA (1800-1860): LA
INDEPENDENCIA
En la poca colonial, la edicin de libros estaba prohibida (salvo los libros
religiosos y los documentos burocrticos). As, no es de extraar que hubiese un
extendido analfabetismo. Por lo tanto, la funcin de la literatura en poca colonial
era marcar la diferencia entre el ncleo aristocrtico alfabetizado y la masa
analfabeta.
Con la idea surgida en los territorios latinoamericanos de independizarse
polticamente, lo cual llega finalmente en el s. XIX, se proponen modelos para cambiar
de una sociedad estamental (colonial) a una burguesa (independencia), asimilndose
as a Europa. La literatura tambin formar parte de este proyecto y tendr, por lo
tanto, una funcin social y poltica. Esta corriente humanizadora de la literatura
ser llamada romanticismo.1
Sin embargo, veremos cmo, de principios a finales del s.
XIX,
se pierde esta
funcin social.
1 Entre los cambios ms notables, el inters por la recepcin de las obras clsicas es de los ms
importantes. Estos autores sugieren que una nueva lectura de los clsicos, desde una perspectiva nueva,
aportara un anlisis diferente y sera, consecuentemente, ms completo.
2
J. F. Lpez Alonso
Podemos dividir histricamente la evolucin de los pases hipanoamericanos

hacia el modelo burgus (independencia y modernizacin) en tres periodos:
1) GUERRAS DE INDEPENDENCIA (1800-1830): se inicia esta literatura social
a favor de la independencia, proponiendo modelos una sociedad burguesa.
2) GUERRAS CIVILES (1830-1860): se establecen las fronteras entre las
diversas repblicas recin nacidas. Una vez instaurado el periodo de paz, las
sociedades se organizan para consolidar este modelo de sociedad burguesa
que haban creado.
3) PACTO NEOCOLONIAL (entorno 1860): la oligarqua latinoamericana
(propietarios de tierra) y las grandes compaas britnicas firman un acuerdo
econmico en que la primera deja a la segunda extraer las materias primas y
que sean trasladadas a Gran Bretaa para su industrializacin (y posterior
distribucin en Europa, as como tambin Amrica).
Esto fue llamado pacto colonial, pero no en trminos polticos, sino econmicos:
la relacin comercial era claramente desigual, puesto que las compaas britnicas
(el nico comprador) determinaban todo (materias a extraer, precio, etc.).
As y todo, el pacto colonial propuls la incorporacin de Amrica Latina al
mercado internacional, un primer paso hacia la construccin de una sociedad
burguesa (modernizacin, capitalismo, etc.).
Adems, como afirman MARX y ENGELS en el Manifiesto comunista, el modelo
burgus de produccin acelerada someta a todas las naciones a cambiar a este
modelo: las que no se adaptaran estaban condenadas a la barbarie o a desaparecer.
4) CONSOLIDACIN DEL MODELO BURGUS (1860-1880): hay una
modernizacin notable, sobre todo en las ciudades: alumbrados, alcantarillado,
etc. Vemos como en las ciudades surge el lujo, como describen autores como
Rubn Daro en El rey burgus.
J. F. Lpez Alonso
2. LA DESHUMANIZACIN DEL ARTE (1860-1880)

Nos situamos en el periodo de consolidacin de la sociedad burguesa: 18601880. En esta poca finaliza la funcin social de la literatura, como habamos
avanzado anteriormente, y surge la deshumanizacin, el llamado arte puro, arte por el
arte, no por la sociedad.
El motivo principal se debe al desinters de la clase dirigente frente al arte.
As, se desarrollan dos tcnicas literarias diferentes: la crtica (el realismo y
naturalismo, derivados del positivismo) y la autnoma (modernismo, a travs de la
deshumanizacin).
2.1. EL TRIUNFO DEL POSITIVISMO
La revolucin cientfica posibilita la revolucin industrial. As, la
industrializacin, es decir, materializacin de la evolucin de la ciencia crea una
ideologa que se basaba en el empirismo y el ensalzamiento de la razn: el
positivismo.
La generacin positivista nace en Francia de la mano de Augusto COMTE.
Vean la sociedad como si de un organismo vivo se tratara: completamente racional.
As mismo, defendan la instauracin de un gobierno tecncrata, para solucionar los
problemas de los pases.2 Pero, debemos reconocer que las sociedades no son
racionales: en el caso contrario no sera necesario un gobierno para conducirlas. As
que, esto se convierte en el precedente del autoritarismo.
2.2. LA ESPECIALIZACIN
2.2.1. EL RECHAZO DE LA CLASE POLTICA HACIA EL ARTE
El positivismo produce la divisin del trabajo: como apunta Charles
BAUDELAIRE, mientras que la sociedades tradicionales una misma persona
acumulaba diferentes saberes enciclopdicos (por ejemplo, un hombre deba tener
2 El caso de Brasil tratan de que, a finales del siglo XIX, los dueos de peridicos y revistas (que posean
capital) sufragaron un grupo de intelectuales positivistas para erradicar los males del pas: en primer
lugar, se instaur un sistema republicano, y, en segundo lugar, se aboli el esclavismo. Una vez acabada la
tarea, los adinerados dejaron de pagar a estos intelectuales, puesto que los consideraban simples
asalariados. No obstante, los intelectuales positivistas crean que ellos eran los ms adecuados para
conducir el pas y consiguieron cerrar sus fuentes de ingreso (los peridicos y las revistas) hasta que se
empobrecieron, y fueron tildados de bohemios. Esto es un acto autoritario.
4
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nociones de agricultura, ganadera, carpintera, etc.), en la sociedad burguesa se

desarrolla la especializacin, produciendo los distintos sectores de produccin
(secundario y, sobre todo, terciario).
As tambin, esta divisin del trabajo tambin surge en el rea literaria: los
polticos deban dedicarse a la poltica y los literatos a la literatura, y, en
consecuencia, se produce el desinters de la clase poltica y adinerada por la
literatura.
En resumen, en la poca de la independencia, la realidad social se basaba en la
lucha por un modelo social ms libre y se fecundaba los valores romnticos (la
libertad, la generosidad, el herosmo, etc.), donde los polticos tambin podan ser
artistas.3 En cambio, entre 1860 y 1880 haba cambiado de valores: ahora prevaleca el
dinero y, adems, ahora solo se preocupaban por el proyecto capitalista burgus y
sentan indiferencia por el mundo artstico.
Esto produce el despecho de los literatos, los cuales reaccionan, en primer
lugar, con una crtica al proyecto burgus:
A) el realismo: intentar plasmar una realidad social y har una crtica para
solucionar aspectos intolerables del proyecto burgus, ofreciendo soluciones.
B) el naturalismo: como el realismo, hablar de la realidad social pero con una
crtica ms acerba, donde se pondr en entredicho la validez del proyecto
burgus.
2.2.2. LA TECNIFICACIN DEL ARTISTA
En el siglo XIX, la ya citada especializacin provoca el desarrollo de la ciencia
(mtodo hipottico deductivo), en la industria (F. Taylor)4, en narrativa (nuevas
temticas y tcnicas a travs del realismo y naturalismo: Flaubert, Balzac, Zola),
etc. Como hemos visto, el artista tambin tuvo su especializacin en su campo y esto
supuso un salto cualitativo en cuanto a la tecnificacin narrativa:5 el escritor se
convierte en profesional y genera un mtodo.6
3 Por ejemplo, el presidente de Argentina Domingo Faustino Sarmiento, escritor del Facundo o
Civilizacin y Barbarie (1845, exiliado en Chile
5
J. F. Lpez Alonso
Este mtodo es copiado por escritores de todos los lugares. He aqu la

descentralizacin de la inteligencia: la produccin literaria se convierte en literatura
universal, en trminos de GOETHE.7
3. EL MODERNISMO (1880-1910/20)
La crtica realista y naturalista no favoreca la burguesa y deban evitarla
para acallar un nuevo grupo social que se iba agrandando, el proletariado. En esta
situacin, los artistas no podan hacer una funcin social aunque quisieran y deben
hacer una produccin desligada de la realidad social (presencia de elementos
exticos, lejanos en el tiempo y espacio). As, la literatura se transforma en ocio y
entretenimiento8. En conclusin, una literatura deshumanizada y autnoma, el
llamado modernismo (o esteticismo), el arte por el arte, no por la sociedad. No
obstante, el arte es un producto social y, por ms que intente ser autnomo, no puede
desvincularse completamente de la sociedad.
4 Antes de las propuestas de Taylor, los trabajadores eran responsables de planear y ejecutar sus labores.
A ellos se les encomendaba la produccin y se les daba la "libertad" de realizar sus tareas de la forma que
ellos crean era la correcta. El autor lo describe de esta manera: encargados y jefes de taller saben mejor
que nadie que sus propios conocimientos y destreza personal estn muy por debajo de los conocimientos
y destreza combinados de todos los hombres que estn bajo su mando. Por consiguiente, incluso los
gerentes con ms experiencia dejan a cargo de sus obreros el problema de seleccionar la mejor forma y la
ms econmica de realizar el trabajo. De ah que sus principios vistos en su perspectiva histrica,
representaron un gran adelanto y un enfoque nuevo, una tremenda innovacin frente al sistema. [] Se debe
reconocer aqu que Taylor representa el sueo de una poca, como lo es Estados Unidos de los primeros
aos del siglo XX donde era imperativo alcanzar la mayor eficiencia posible, cuidando el medio
ambiente[] aunado a una explosin demogrfica acelerada en las ciudades, una demanda creciente de
productos.
5 Hay autores brillantes, como en todas las pocas; pero, los autores menos reconocidos tienen ms
calidad a causa de la tecnificacin.
6 Palabra extrada del mbito filosfico positivista: saber conducir los sentimientos mediante la razn.
7 La globalizacin o descentralizacin es comentada ya por Saki (pseudnimo de Hector Munro) en su
cuento El tatuaje sobre un personaje que viaja a Italia y un artista de los tatuajes famoso le hace uno y
muere: se considera una obra de arte y no dejan salir al protagonista del pas a causa de la ley que prohbe
llevarse de Italia las obras de arte: se burla de las leyes en contra del arte universal.
8 en palabras de Nicola SEVCENKO sobre el modernismo brasileo, la literatura era la sonrisa de la
sociedad
6
J. F. Lpez Alonso
Uno de los temas ms recurrentes del modernismo es la modernizacin de las

ciudades (entorno 1880) y, aunque con retraso, tambin del mbito rural (entorno
1910-1920): el llamado regionalismo. Es un gnero que se mueve entre el realismo,
pero tambin romanticismo (puesto que es maniqueo, ej.: bien contra mal). Trata de
plantear problemas consecuentes de los cambios sociohistoricos que significa la
introduccin de la modernidad en el campo, aunque sea por escritores urbanos.9
TEMA 2
APOGEO DEL PROCESO MODERNIZADOR DE LA NARRATIVA
HISPANOAMERICANA. LAS VANGUARDIAS Y LOS PRECURSORES DEL
BOOM
Las vanguardias son una serie de corrientes que, como ya habamos dicho en el
tema 3, vuelven a ligar sociedad y arte. Los diferentes ismos de las vanguardias
desembocaran en las cuatro corrientes de la nueva narrativa hispanoamericana
precedentes al boom.
1. LAS VANGUARDIAS (1922-1940)
El vanguardismo en Sud-Amrica, aunque hay algunos tantos de algn poeta
en 1916, nace de forma oficial en 1922 por la Semana de Arte Moderna de So
Paulo. Por tanto, casi coincide con el regionalismo. Obviamente, llega con retraso
respecto de Europa (1900-1945)10.
9 Ejemplo: Doa Brbara, de Rmulo Gallegos: Doa Brbara representa la Venezuela cruel, insensible
por la corrupcin, traicin, despotismo, falta de libertad, latifundismo e injusticia y brujera; pero en el
melodrama se muestra que en la realidad exista tambin una raza buena que ama, sufre y espera para
luchar contra la dictadura desenfrenada de aquel entonces, representado por Santos Luzardo. Es una
novela realista, hay en ella una observacin profunda del mundo, una marcada descripcin de una
realidad, su intencin va ms all de lo literario. Persigue un fin social, un cambio en la sociedad, la obra
muestra la clsica y casi compulsiva obsesin de Rmulo Gallegos por incidir en la realidad venezolana
rural, salvaje e insensata del siglo XIX mediante un proyecto civilizador que plantee, en primera
instancia, un impulso educativo abrasador, proyectado por una sociedad o un hombre intelectual cuya
meta es concientizar al brbaro, luego de la negativa inicial que la nica manera de progreso es el
cumplimiento de la ley y que existen mecanismos colectivos de bien comn que van ms all de simples
personalismos e instintos particulares. Gallegos plantea, pues, una solucin al caudillismo.
10 1905: surgimiento del expresionismo europeo

7
J. F. Lpez Alonso
Como ya hemos dichos, las vanguardias (surrealismo, expresionismo,

dadasmo) devuelven el arte a la realidad social. Por qu? Porque los
vanguardistas estaban en contra del mtodo, puesto que hacan del arte como si se
tratase de una receta culinaria; por lo tanto, en los manifiestos vanguardistas
podemos ver como se refieren al arte modernista como la muerte del arte, o en el
terreno literario como literatura muerta.
Pasada la primera fase de la revolucin industrial, en que se consolida la
sociedad burguesa capitalista, aparece una segunda fase, en la cual toman un
verdadero protagonismo las mquinas a causa del gran adelanto tcnico: se inventa el
telgrafo, los grandes barcos, los aviones, la radio, el cine Tambin, tenemos que
tener en cuenta la transformacin urbanstica que supona la entrada de las mquinas
(coches) en la ciudad. Todo esto, crea una nueva sensibilidad: los sentidos estn en
shock por el exceso de informacin y generamos una recepcin dispersa.11
En consecuencia, los autores vanguardistas quieren actualizar el arte hacia la
nueva sensibilidad, la nueva realidad social. El fcil acceso de la poblacin al arte,
como en el caso del cine, elimina los expertos que s que existan en arte de recepcin
recogida o sacra (como la literatura o la pintura), de forma que la originalidad de la
obra desaparece.12
Finalmente, en la dcada de los 40, llega una madurez notable de la narrativa
hispanoamericana a partir de (1) la cristalizacin del proceso de tecnificacin hacia
el boom y (2) la herencia de las vanguardias.
2. LOS PRECURSORES DEL BOOM (1940-1950)

En 1940 aparecen los precursores del boom (aunque a veces se les incluye
dentro de este periodo): Jorge Luis Borges, Julio Cortzar, Juan Rulfo, Juan Carlos
Onetti, Mario Vargas Llosa, Gabriel Garca Mrquez
El aporte de (1) la tecnificacin del artista a travs del mtodo y (2) la
adaptacin de los modelos cognoscitivos y expresivos de las vanguardias desarrollan
11 Segn FREUD, la consciencia no deja pasar todos los estmulos, solo los importantes.
12 Por ejemplo: hoy en da no es necesario viajar al Louvre para ver la Mona Lisa, puesto que por
internet hay muchas copias. Se pierde el sentido del original
8
J. F. Lpez Alonso
las cuatro corrientes narrativas llamadas en un principio nueva narrativa

hispanoamericana:
2.1. EL NUEVO COMPONENTE MGICO

Con la llegada de la Gran Guerra Europea, la visin jerrquica europea
sobre las culturas llamadas no civilizadas es puesta en duda, puesto que la verdadera
barbarie es esta guerra y procede de la sociedad occidental. As que, ya desde las
vanguardias, los artistas se interesan por culturas exticas como la africana
(ejemplo: cubistas, como Picasso). As tambin, en Sud-Amrica se descubre una
esencia mgica y sobrenatural que proviene de las culturas amerindias. Por ejemplo,
el poeta Oswald De Andrade, promotor de la introduccin del modernismo (manifiesto
Pau Brasil) descubre en el Carnaval de Ro los componentes africanos que hay en
Brasil.
Por tanto, en contraposicin al regionalismo, que plasmaba una Amrica a travs
de lo telrico,13 el componente mgico, propio del realismo mgico o la literatura
fantstica, explicar la realidad americana desde una mirada extica (de
procedencia vanguardista) y la definir como un continente de esencias mgicas,
desmarcndose de la Europa decadente.
1) REALISMO MGICO (o REAL MARAVILLOSO)
El trmino realismo mgico, que naci prcticamente a la vez que el de real
maravilloso, fue nombrado por primera vez por Franz Roh en un ensayo sobre pintura
postexpresionista, aunque tambin fue usado en referencia al surrealismo. Esto no es
de extraar, puesto que esta corriente fue usada por autores relacionados con el
surrealismo como Miguel ngel Asturias, Alejo Carpentier y Arturo slar Pietri.
13 Perteneciente a la Tierra
9
J. F. Lpez Alonso
Es ms, fue este ltimo quien introdujo el trmino a travs de su ensayo de El cuento
venezolano.14
El realismo mgico es una corriente narrativa que afirma las esencias
mgicas de Amrica. Esta literatura entremezcla acontecimientos naturales con
sobrenaturales sin explicacin alguna, como si fuera habitual. Y es que se supone
que estos elementos sobrenaturales formaban parte de esta esencia mgica de
Amrica. Por eso, slar Pietri define el realismo mgico como un realismo peculiar,
con componentes de la realidad que no vieron autores decimonnicos de la talla de
Zola o Galds.15
En definitiva, es un movimiento conservador, puesto que la esencia no puede
cambiar y de esto deriva una actitud conservadora.
EJEMPLO: Viaje a la semilla de Alejo Carpentier
Este cuento de Carpentier mezcla lo real maravilloso de una forma muy
original: el cuento tiene 13 captulos. El captulo
enfoca al negro viejo (-Qu
quieres, viejo? p.9), cuya identidad no se revela a lo largo de la historia; y, tambin,

da una descripcin de la casa que se est demoliendo: Presenciando la demolicin,
una Ceres con la nariz rota y el peplo desvado [], p.9). REAL
Del captulo
II
al
XII
relata la vida de Don Marcial, Marques de Capellanas,
pero de forma regresiva, es decir, al revs. MARAVILLOSO. El captulo II inicia con

el negro viejo (Entonces el negro viejo, que no se haba movido, hizo gestos extraos,
volteando su cayado sobre un cementerio de baldosas. p.10) y se regresa al velatorio
de Don Marcial. En el captulo
III
muestra como se encuentra enfermo (estn el
mdico y el cura), se siente mejor. Adems habla de un papeleo. En el captulo
IV
nos
enteramos del luto de su esposa, y revive a finales del captulo. En el captulo
14 Se estaba en la gran poca creadora y tumultuosa del surrealismo francs, leamos, con curiosidad,
los manifiestos de Breton y la poesa de Eluard y de Desnos, e bamos a ver El perro andaluz de Buuel,
pero no para imitarlos o para hacer surrealismo. [] El surrealismo es un juego otoal de una literatura
aparentemente agotada
15 No se trataba de que surgiera de una botella un efrit, ni de que frotando una lmpara apareciera un
sueo hecho realidad aparente, tampoco de una fantasa gratuita y escapista, sin personajes ni situaciones
vividas, como en los libros de caballeras o en las leyendas de los romnticos alemanes, sino de un
realismo no menos estricto y fiel a una realidad que el que Flaubert, o Zola o Galds usaron sobre otra
muy distinta.
10
J. F. Lpez Alonso
muestra el noviazgo con su futura esposa, Mara de las Mercedes. En el captulo
VI
muestra su adolescencia, y en el VII su poca de estudiante. En el captulo VIII ya es un

nio que juega con juguetes, en el IX y X con el criado Melchor, mientras que en el XI
prefera al perro Canelo. Finalmente, en el captulo XII vuelve al nacimiento en el que
muere su madre (y penetr en un cuerpo caliente, hmedo, lleno de tinieblas, que
mora. El cuerpo, al sentido arrebozado con su propia sustancia, resbal hacia la vida
p.22). Y as vuelve a ser nada. Al final del captulo toda la casa vuelve a la condicin
primera y no queda nada.
En el captulo
XIII
(p.23), los obreros del primer captulo vuelven y ven que
no hay nada. Creen que alguien haba hecho su trabajo: encontraron el trabajo
acabado. Alguien se haba llevado la estatua de Ceres. Hay tres seales que te marcan
que ya el relato es progresivo: 1) el recuerdo de un obrero de que la Marquesa muere
ahogada entre las malangas del Almendares; 2) el sol viajaba de Oriente a
Occidente y 3) las horas que crecen a la derecha de los relojes. REAL.
2) LITERATURA FANTSTICA
La literatura fantstica hispanoamericana tambin introduce hechos sobrenaturales,
pero tiene una diferencia esencial frente al realismo mgico: la literatura fantstica de
autores como Julio Cortzar no pretenda mostrar el componente mgico de
Amrica como el realismo mgico, SINO que incide sobre nuestra concepcin de lo
real y lo irracional para que veamos la estrechez entre uno y otro. Por lo tanto, se
cuestiona la firmeza de nuestro concepto de realidad, el cual aceptamos de forma
cmoda. Se muestra en Las ruinas circulares de Jorge Luis Borges.16
16 Un hombre llega a las ruinas de un antiguo templo circular. Tiene un solo objetivo: crear un ser
humano a travs del sueo e imponerlo a la realidad. []Despus de un descanso y de observar varios
ritos de purificacin y adoracin a los dioses, el hombre se duerme y suea con un corazn. Noches, das
y aos pasan y el hombre crea a su hijo, pedazo por pedazo, con atencin mayor a cada minsculo detalle.
Finalmente el joven est completo, pero no habla y no se incorpora; solo suea. El hombre le ruega ayuda
al dios del Fuego para darle vida a su hijo y este consiente. El joven se despierta como un hombre de
carne y hueso y es enviado a otro templo. Solo el soador y el dios del Fuego saben que el hijo es una
creacin, un hombre soado; no es un hombre real. Al pasar el tiempo, el soador escucha de otros
hombres que hay un hombre en otro templo que puede caminar por el fuego sin dao. El hombre sabe que
este es su hijo y se preocupa de la posibilidad que l se entere que no es un ser humano, sino una
proyeccin de otro. Se acerca de repente un gran fuego. El hombre acepta que ha llegado su momento
de morir y se acerca al fuego. Pasa por las llamas sin daarse, y en ese momento comprende que l
tambin es una proyeccin, un sueo de otro.
11
J. F. Lpez Alonso
La LITERATURA FANTSTICA segn BORGES:
Borges no entiende la literatura fantstica como la literatura realista.
Mientras que la literatura realista se mostraba sobre todo a travs de la novela psicolgica y
tena una ideologa basada en la retrasmisin objetiva de la realidad, Borges cree que la realidad
es catica y que, si de veras queremos hacer una literatura mimtica, deberemos copiar este caos
mediante un texto catico; puesto que, la psicologa de las personas, en realidad, no suele regirse por
reglas.
En la literatura fantstica existen estas otras reglas, por ejemplo, que alguien muera a causa
del vud, no solo por leyes fsicas. Por tanto, hay DOBLE CAUSALIDAD: la del mundo objetivo del
realismo y la del mundo mgico de la literatura fantstica. Este efecto se consigue mediante la
perfeccin, mediante la tecnificacin narrativa, consiguiendo que la novela fuese como un reloj
perfecto: donde ni faltase ni sobrase nada, cada cosa tiene su razn de ser, es decir, su causalidad.
EJEMPLO: El sur de Jorge Lus Borges

El protagonista de esta historia es Juan Dahlmann, un bibliotecario de origen
medio alemn medio argentino (ese criollismo17 algo voluntario, pero nunca
ostentoso, p.175) que vive en el norte de Argentina. Este origen se debe a sus
abuelos: el paterno era Johannes Dahlmann, pastor de la iglesia evanglica; en
cambio, el materno fue Francisco Flores, fue un militar que muri luchando contra
los indios. Como vemos, Juan es un hombre de letras, como su abuelo paterno, pero
dice:
[] en la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la
sangre germnica) eligi el de ese antepasado romntico, o de muerte romntica
(p.175) .
Subiendo las escaleras de su casa con prisas porque quiere leer el libro de Las
mil y una Noches, tiene un accidente un poco extrao: [] no esper que bajara el
ascensor y subi con apuro las escaleras; algo en la oscuridad le roz la frente
(p.176) [simetra 1]
Por lo que dice el texto, haba sido un accidente grave, y le llevan al hospital.
Se entera que haba tenido septicemia y que haba estado al borde de la muerte.
Finalmente, se recupera y sale del sanatorio. De pronto, el texto dice:
17 Un estuche con el daguerrotipo de un hombre inexpresivo y barbado, una vieja espada, la dicha y el
coraje de ciertas msicas, el hbito de estrofas del Martn Fierro, los aos, el desgano y la soledad,
fomentaron ese criollismo algo voluntario pero nunca ostentoso Personalidad social, ms cerca de la
argentina que la alemana. Borges sugiere que los argentinos son hijos de europeos y americanos, luego
son mestizos, voluntariamente criollista, de esta patria sin fundamento alguno.
12
J. F. Lpez Alonso
A la realidad le gustan las simetras y los leves anacronismos;

(p.177)
Es la nica frase escrita en presente: es una clave. Sabemos que (a) simetras
significa repeticin, y (b) anacronismo cosa pasada dentro del presente. Lo que
sigue en este prrafo es para despistar.
Al recuperarse, en primer lugar, Juan decide viajar al sud:
Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. Dahlman
sola repetir que ello no es una convencin y que quien atraviesa esa calle
entra en un mundo ms antiguo y ms firme (p.178). [anacrona 1]
Entonces, en el hall de la estacin encuentra un gato:
haba un enorme gato que se dejaba acariciar por la gente como una
divinidad desdeosa (p.178) [anacrona 2]
Despus, va a un almacn donde el patrn que lo haba engaado su parecido
con uno de los empleados del sanatorio (p.180), [simetra 1]. Va a comer, y se
encuentra con un gaucho: Era oscuro, chico y reseco, y estaba como fuera del tiempo,
en una eternidad (p.181); lo cual recuerda a una definicin que hace con el gato: el
hombre vive en el tiempo, en la sucesin, y el mgico animal, en la actualidad, en la
eternidad del instante (p.178) [simetra 2]. Del gaucho aade: de sos ya no quedan
ms que en el sur [anacrona 3].
Cuando est comiendo, un grupo de jvenes ebrios le tiran migas, y nota un
leve roce en la cara (p.181), lo cual recuerda a algo en la oscuridad le roz la
frente (p.176) [simetra 3].
En un principio, abre el libro de Las mil y una Noches, que ya sabemos que no
le daba mucha suerte y mantiene una actitud propia del carcter de su abuelo
paterno: sera un disparate que l, un convaleciente, se dejara arrastrar por
desconocidos a una pelea confusa (p.181-182). Pero, el camarero se acerca y le dice: 13
J. F. Lpez Alonso
Seor Dahlman [con su nombre] no le haga caso a esos mozos [] Antes, la

provocacin de los peones era a una cara accidental, casi a nadie; ahora iba contra l
y contra su nombre (p.182). As, que les encara a travs de una reaccin romntica,
una actitud propia del carcter de su abuelo materno. As, el gaucho le tira una daga
y acepta un duelo que sabe que va a perder.
Entonces, el narrador deja caer que hay dos historias posibles: Juan muere por
el duelo o por el sanatorio:
Sinti, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo
abierto y acometiendo, hubiera sido una liberacin para l, una felicidad
y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la
aguja. Sinti que si l, entonces hubiera podido elegir o soar su
muerte, sta es la muerte que hubiera elegido o soado. (p.183)
Las dos historias pueden coexistir, porque son dos dimensiones del tiempo,
DOS CAUSAS segn la doble causalidad borgiana. Esto ya lo avisa anteriormente en:
era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por el da otoal y por la
geografa de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metdicas
servidumbres (p.179).
Al final del cuento, dice en presente (= eternidad del instante): Dahlmann
empua con firmeza el cuchillo, que acaso no sabr manejar, y sale a la llanura.
En conclusin, adems de las 3 simetras y anacronas tenemos:
La actitud criolla: primero tranquilo y, despus, muerte romntica, como sus
abuelos.
Las mil y una Noches le da mala suerte.
Hay una doble causalidad: puede estar en el sanatorio o en el duelo.
A causa de los problemas histricosociales surgidos a partir de la

independencia, se crea tambin una literatura que denuncia, como el realismo crtico
urbano
3) REALISMO CRTICO URBANO (o EXISTENCIALISMO)
14
J. F. Lpez Alonso
A partir del existencialismo francs de Jean-Paul Sartre, surge el

existencialismo hispanoamericano, el cual habla ms bien de la existencia
sociohistrica, que de la esencia. Como hemos dicho anteriormente, muestra los
problemas del hombre en la sociedad: la libertad, los problemas econmicos,
morales, etc.
Es una narrativa realista, pero diferente a la decimonnica: es crtica, tanto
desde el punto de vista narrativo (ya no hay una omnisciencia, que de por s es una
posicin de poder que se replantea el existencialismo) como del argumental (critica
la situacin social de las clases medias, por ejemplo, la argentina; por eso, el centro
vuelve a ser la ciudad, despus del regionalismo).
El gran exponente de esta corriente es Juan Carlos Onetti (influenciado por
William Faulkner), pero es necesario considerar otros autores como Roberto Arlt (Los
siete locos y su continuacin Los lanzallamas).
La NUEVA LITERATURA en URUGUAY segn ONETTI
En La piedra en el charco de Sonia Mattala hay una seleccin y explicacin de artculos
escritos por Onetti en los diarios Marcha y Accin. Onetti explic su nueva propuesta en Literatura
nuestra: el realismo crtico urbano.
Lo malo es que cuando un escritor desea hacer una obra nacional, del tipo de la que
llamaremos literatura nuestra, se impone la obligacin de buscar o construir ranchos de totora,
velorios de angelitos y picos rodeos. Todo esto aunque l tenga su domicilio en Montevideo. Pero
habr pasado alguno quincena de licencia en la chacra de un amigo [] Esta experiencia le basta. Para
el resto, leer el Martn Fierro, Javier de Viana y alguna dcima ms o menos clsica []
Entre tanto Montevideo no existe [] Un gran tema, el Bajo, se nos fue para siempre, sin que
nadie se animara con l. Este mismo momento de la ciudad estamos viviendo es de una riqueza que
pocos sospechan. La llegada al pas de razas casi desconocidas hace unos aos, la rpida transformacin
del aspecto de la ciudad que levanta un rascacielos al lado de una chata casa enrejada, la evolucin
producida en la mentalidad de sus habitantes en algunos al menos, permtaseme creerlo- despus del
ao 33, todo esto tiene y nos da una manera de ser propia. Por qu irse a buscar los restos de un
pasado con el que casi nada tenemos que ver, y cada da menos, fatalmente?
Deca Wilde y esta es una de las frases ms inteligentes que se han escrito- que la vida imita al arte. Es
necesario que nuestros literatos miren alrededor suyo hablen de ellos y de su experiencia. Que acepten
la tarea de contarnos cmo es el alma de la ciudad.
EJEMPLO: El posible Baldi de Juan Carlos Onetti (1935)

15
J. F. Lpez Alonso
En este cuento tenemos un narrador extrao, puesto que es equisciente.

Baldi es un abogado que sale del trabajo. Est feliz (le da monedas a un
mendigo, quiere acariciar la cabeza de un nio que juega y despus contrselo a su
novia) porque es fin de semana y est pensando en los planes con su novia.
De pronto, una mujer de aspecto extrao camina muy cerca a su lado y lo
mira. Se percata que hay un hombre que le tiene la boca pegada a la oreja y ella con
mirada lastimosa le peda que la salvara. Finalmente, el hombre se va y la mujer le
da las gracias a Baldi, y adems denota un inters sexual por l. Ella le dice que l es
muy especial:
-S, no importa que se ra. Yo, desde que lo vi esperando para cruzar la
calle, comprend que usted no era un hombre como todos. Hay algo raro
en usted, tanta fuerza, algo quemante Y esa barba, que lo hace tan
orgulloso [] Si quisiera hablarme de su vida--- Yo s que es todo tan
extraordinario! (p.46-47)
As que Baldi decide apartarla a una esquina y ahuyentarla asustndola,
inventando historias sobre su vida. A partir de la realidad, inventa soportes
imaginarios. (A esto se refiere Onetti cuando afirma que la ciudad estimula la
imaginacin).
Entre las cosas que piensa, se imagina como Buffalo Bill o como un indio, pero
eso no le asustara. Por lo tanto, al ver la lejana y le dice que l era guardin de una
mina de diamantes y que disfrutaba cazando negros que quisieran escaparse. Pero, en
lugar de asustarse, la mujer le dice: Yo pienso que tendr usted que haber sufrido
mucho [] Antes, quiero decir. Para haber sido capaz de eso, de aceptar ese puesto
(p.50). En consecuencia, l contina inventando historias para asustarla, un juego
que finalmente empez a gustarle:
Rpidamente, con un estilo nervioso e intenso, sigui creando al Baldi
de las mil cara feroces que la admiracin de la mujer haca posible. De
la mansa atencin de ella, estremeca contra su cuerpo, extrajo el Baldi
que gastaba aguardiente, en una taberna de marinos en tricota Marsella
o el Havre- el dinero de amantes flacas y pintarrajeadas. Del oleaje que
fingan las nubes en el cielo gris, el Baldi que se embarc un medioda en
16
J. F. Lpez Alonso
el Santa Cecilia, con diez dlares y un revlver. Del leve viento que haca
bailar el polvo de una casa en construccin, el gran aire arenoso del
desierto, el Baldi enrolado en la Legin Extranjera que regresaba a las
poblaciones con una trgica cabeza de moro ensartada en la bayoneta
(p.51).
Y as, es como l se da cuenta de que no le gustaba su vida, la cual ha sido
impuesta por una sociedad burguesa: Comparaba al mentido Baldi con l mismo
[] Una lenta vida idiota, como todo el mundo [] Porque haba cerrado los ojos y
estaba entregado, como todos. Empleados, seores, jefes de oficinas (p.51-52)
Descubre de forma casual que no daba poder el dinero, el cual llevaba
apretado desde el principio: las manos en los bolsillos del pantaln, una cerrando los
dedos contra los honorarios de Antonio Vergara Samuel Freider (p.43); Baldi
volvi a acariciar los billetes de Antonio Vergara contra Samuel Freider (p.47).
Finalmente, decide darle su dinero a la mujer, porque por su culpa l odia su
vida: Sac el dinero y puso un billete sobre las rodillas de la mujer [] Agreg un
billete ms grande, sintiendo que la odiaba, que hubiera dado cualquier cosa por no
haberla encontrado (p.52). Aunque, al final del cuento, l contina imaginando: Ese dinero que te di lo gano haciendo contrabando de cocana. En el Norte (p.52).
A travs de este texto, Onetti inaugura una nueva corriente temtica con un
personaje muy importante: el SOADOR. Mediante este personaje empieza un
proyecto prctico para la continuacin de obras como Los siete locos (1929) y Los
lanzallamas (1932) de Arlt.
4) NARRATIVA TRANSCULTURAL
El trmino narrativa transcultural fue escogido por ngel Roma y proviene de
transculturacin que significa entre (trans) culturas, nocin ideada por el
antroplogo Fernando Ortiz en su ensayo Contrapunteo cubano del azcar y el
tabaco (1940), porque no estaba satisfecho con la traduccin del ingls aculturacin
(puesto que en castellano el prefijo a- significa eliminacin).
17
J. F. Lpez Alonso
As que, debemos pensar que no es la eliminacin de una cultura dominante

por otra, sino que ambas mantienen una actitud activa; ya que, en realidad, la mezcla
de una cultura a otra, crea una nueva: es posible reconocer sus orgenes, pero es
distinto a las anteriores.18
Los dos autores ms reconocidos que conrearon la narrativa transcultural
son Jos Mara Arguedas y Juan Rulfo, aunque hay diferencias entre ellos:
Juan Rulfo: mezcla la cultura moderna (propia de las ciudades portuarias) y

la cultura tradicional (propia del terreno interior).
PEDRO PRAMO de JUAN RULFO

Aunque la novela Pedro Pramo en ocasiones se considere de la corriente del realismo
mgico, lo ms seguro es que el argumento trate una metfora: los habitantes vivan en un infierno,
eso significa que ya estaban muertos antes de morir. As que, puede tratarse de una crtica social al
caciquismo.
Jos Mara Arguedas: neoindigenismo:19 mezcla las culturas indgena +

occidental.20 Por ejemplo: l era marxista y se senta indgena. Al contrario que
el indigenismo, en el neoindigenismo la cultura indgena era la que se
18 Por ejemplo: en el terreno gastronmico, la coccin de los alimentos por separado no es igual que
juntos.
19 Se llam as porque existi el indigenismo (en Per, Bolivia, Ecuador, etc.), una corriente poltica y
literaria conreada por autores mestizos (que ocultaban sus orgenes y se mostraban como
intelectuales) y reclamaban justicia para los indgenas. En esta literatura, la cultura occidental se
superpona sobre la cultura indgena.
20 Arguedas se suicido: su ltima novela qued inacabada y se llamaba El zorro de arriba y el zorro
de abajo. Segn una leyenda indgena, dos zorros (el de la regin de las montaas y el de la regin
martima) se encuentran en Huarochir junto al cuerpo dormido de Huatyacuri, hijo del dios Pariacaca, y
le hacen de gua. En la novela, Arguedas intercala fragmentos de su diario personal donde evidencia su
intencin de suicidio y los hervores, captulos de ficcin. Los zorros simbolizan las dos mitades del Per
y guan a travs de la novela. Al parecer, el motivo de su suicidio vino a causa de su origen de hombre
blanco pero su identificacin con los indgenas que lo acogieron como parte de su familia cuando la
madrastra de Arguedas los dejaba con ellos. Por tanto, pensaba que la cultura indgena, negra, era buena,
mientras que la cultura de la madre, el hombre blanco, era malo, capitalista. Y al mismo tiempo l era
marxista, una concepcin que no cabe en la cultura animista de la magia indgena. Por eso, aunque al
principio prefiere suicidarse en la sierra, del mundo indgena, al final prefiere que sea en la universidad,
la casa de todos los peruanos, ms cerca de la modernidad. Finalmente, concluye que no puede haber
viabilidad para la cultura indgena, que ser aplastada por la burguesa. Solo los zambos, los mestizos.
18
J. F. Lpez Alonso
superpona sobre la cultura occidental.21 Este proceso transculturador era

ms conflictivo que el de Rulfo, puesto que hay valores irreconciliables, por
ejemplo: el Antiguo Rgimen = jerarqua igualdad = Revolucin Francesa.
EJEMPLO: Nos han dado la tierra de Juan Rulfo
Rulfo de basa en un hecho histrico real: despus de la revolucin mejicana
de Zapata, se hicieron lotes de tierra que se repartieron.
El narrador en 1 p. junto a sus compaeros (Melitn, Fausto y Esteban),
excombatientes de la revolucin, han emprendido un viaje hacia la tierra que les han
prometido. Por el camino van dejando gente atrs que ya haban llegado a su tierra.
Hace mucho calor y les quitan, aparte de las armas (razonable), los caballos.
Resulta que les haba cedido un terreno desrtico, el Llano: al final de esta
ranura rajada de grietas y de arroyos secos. Pero s, hay algo. Hay un pueblo. Se oye que
ladran los perros y se siente en el aire el olor del humo, y se saborea ese olor de la gente
como si fuera una esperanza (p. 129). El narrador aplica un tono lrico. Adems,
describe el paisaje aportando lo que no hay: No, el llano no es cosa que sirva. No ha
ni conejos, ni pjaros. No hay nada (p.130). Por lo tanto, es un viaje a nada, a
ninguna parte, es absurdo, como la frase Y a m se me ocurre que hemos caminado
ms de lo que llevamos andado (p. 130).
No es un texto regionalista, porque Rulfo est proponiendo algo ms complejo:
es una crtica social y poltica sobre el proceso de reparto de las tierras despus de la
revolucin. Se anim a combatir y despus engaaron a los ms pobres, dndoles
las peores tierras: no cambia nada. Esta visin contrasta con la novela Los de debajo
de Mariano Azuela: se trata de un texto regionalista sobre un grupo guerrillero en
que muestra que la revolucin fracasa por la ignorancia de la clase baja (a lo que se
debe el ttulo). Pero, ya vemos que el propio ttulo que escoge Azuela marca que habla
desde arriba.
21 Incluso Arguedas crea una lengua inexistente que consista en utilizar la sintaxis del quechua en el
castellano, lo cual da muchas posibilidades expresivas al autor. Esta tcnica es llamada extraamiento
(formalista Vktor Shklovski), en este caso, del idioma castellano, para darle un brillo especial, una
perspectiva diferente. Es usado por Faulkner en El ruido y la furia.
19
J. F. Lpez Alonso
Hace una analepsis: recuerda cuando se reunieron con el delegado de gobierno,

quien les felicitaba por tener tanto terreno para ustedes solos (p. 131), mientras le
intentaban explicar que es una tierra que no se puede cultivar, a lo cual contesta el
delegado: Eso manifistenlo por escrito = irona: la escritura legal es difcil y ms
para hombres seguramente grafos como ellos. Rulfo intenta dar a entender el vnculo
entre la propiedad y la escritura.
20
J. F. Lpez Alonso
TEMA 3
EL BOOM
El trmino boom es muy acertado, puesto que se refiere, por una parte, a la
legitimacin universal que la literatura hispanoamericana consigue en torno a la
dcada de los 60 (fundamentalmente narrativa); y, por otra parte, tambin se refiere a
la brevedad de este gran auge, ya que ni siquiera podemos hablar de periodo por sus
apenas nueve aos de duracin: 1963-1972.
1. LA IMPORTANCIA DEL BOOM
1.1. EL INICIO: CULTURA O COMERCIALIZACIN?
La importancia del boom (a) fue una marca de la excelencia cultural? (b) O
bien, un fenmeno comercial iniciado por las editoriales?
(a) Por un lado, Eduardo BECERRA afirma que el boom se ha convirti en una
referencia a la que medirse la literatura tanto anterior como posterior, es decir, toda
la literatura que crearn despus y la ya creada antes sern ledas a partir de las claves
del boom. Adems, autores integrantes como Garca Mrquez, Vargas Llosa u Octavio
Paz consiguieron el premio Nobel.
(b) Por otro lado, ngel RAMA piensa que el boom fue fundamentalmente un
fenmeno comercial por el desarrollo de un sistema literario propio a partir de las
modificaciones de sus agentes:
(i)
Editorial:
nueva
sociedad
de
consumo
en
las
ciudades
hispanoamericanas deriva a un desarrollo editorial industrial de un

(ii)
mercado literario en expansin.

Lector: ms lectores por la implantacin de la educacin primaria y
(iii)
secundaria obligatorias.
Escritor: renovacin literaria hispanoamericana: literatura caracterizada
por un elevado nivel de experimentacin y el reconocimiento
internacional de los autores hispanoamericanos.22
22 Segn Donald SHOW este periodo esttico viene de antes de los 60, pero encuentra su apogeo en esta
dcada.
21
J. F. Lpez Alonso
(iv)
Instituciones:
los
crticos
(ngel
RAMA23,
Roberto
FERNNDEZ
RETAMAR24) defienden la creacin de una institucin comn para dotar a la

literatura de una identidad latinoamericana comn. Es ms, en ese
momento ya se estaba desarrollando la Casa de las Amricas (1959) en
Cuba, que fue un elemento propagandstico de la revolucin.
-----------------------------------------------------------------------------------------------(v)
Crtica: RAMA no se percat, pero la crtica tuvo un papel importante

(por ejemplo, nombres como Roberto Fernndez Retamar, J. M. Castellet o
el propio ngel Rama). Adems, condujo al desarrollo de revistas (como
Mundo Nuevo), premios
1.2. LOS CRTICOS DEL BOOM: LA CONFECCIN DE LA LISTA AUTORIAL

DEL BOOM
Como habamos sealado, la (v) crtica fue un agente importante en el proceso
del boom, aunque no se tuvo tan en cuenta en su momento.
1.2.1. A favor o en contra del boom
El boom no solo tuvo halagos. Tambin tuvo duros reproches, con figuras
como Manuel Pedro GONZLEZ. Era perteneciente a la vieja crtica y era contrario a
todo aquello occidental: los modelos (los cuales ahora imitaban con retraso los
autores del boom) o las empresas editoriales europeas (que se perciban como una
mafia; ejemplo: Seix Barral). Y, en cambio, estaba a favor de tcnicas supuestamente
no imitadas, como la novela regionalista.
En cambio, hubo otros crticos como ngel RAMA, que reivindicaban el
carcter renovador de la tcnica narrativa (derivado de las vanguardias) que
23 RAMA, ngel (1964) La generacin hispanoamericana del medio siglo. Una generacin creadora,
Marcha, N 1217, 7 de agosto, pp.1-2. Montevideo.
24 FERNNDEZ RETAMAR, Roberto (1972) Intercomunicacin y nueva literatura en Amrica latina en
su
literatura,
FERNNDEZ
MORENO,
Cesar:<http://books.google.es/books?
id=ySx0533kneoC`&pg=PA317&lpg=PA317&dq=America+latina+en+su+literatura+intercomunicaci
%C3%B3n+y+literatura+Roberto+Fern
%C3%A1ndez+Retamar&source=bl&ots=mW8rd46oLN&sig=hUhdoWebE3vJQ2LrE_dgijES74&hl=ca&sa=X&ei=tJshU8K7EqqL7AaOp4GABw&ved=0CCsQ6AEwAA#v=onepage&q=Amer
ica%20latina%20en%20su%20literatura%20intercomunicaci%C3%B3n%20y%20literatura%20Roberto
%20Fern%C3%A1ndez%20Retamar&f=false>
22
J. F. Lpez Alonso
supona el boom. Tenan en mente la teora de la narrativa transcultural: la

literatura autctona recibe contacto de otras literaturas, de lo cual emerge una
nueva literatura.
Pero, lo ms importante que aportaron estos crticos fue la creacin de un
corpus de los autores del boom: determinaban qu era la literatura del boom i
quienes la practicaban.
1.2.2. Canon del boom: ngel Rama
El primero fue ngel RAMA, que redact una serie de autores pertenecientes al
boom, bajo el nombre de Generacin del medio siglo en 1964 en un artculo de
Marcha:
En al ao 1964, el semanario uruguayo Marcha cumpla veinticinco aos de
ininterrumpida publicacin. [] Mereca festejarse y se lo hizo con una serie de
suplementos que cubrieron dos meses, revisando poltica, economa, sociologa, de un
continente al que el semanario haba consagrado su pasin. A mi cargo estuvieron varios
de ellos, en especial los dos dedicados a la literatura hispanoamericana: el [nmero]
1216 (331 de julio) y 1217 (7 de agosto), ambos bajo el rtulo Generacin del medio
siglo que buscaba testimoniar y homenajear la prodigiosa tarea creadora de al
menos tres generaciones de escritores que haban estado acumulando una produccin
de alto mrito. []
Eso permiti recoger la poesa de Pablo Neruda y la de Miguel ngel
Asturias, la de Octavio Paz, Gonzalo Rojas y Ernesto Cardenal, la ms reciente de
Jaime Garca Terrs, Juan Gelman y Roberto Fernndez Retamar; la narrativa de
Agustn Yez y Jos Santos Gonzlez Vera; la de Virgilio Piera, Jos Mara
Arguedas, Augusto Roa Bastos; la de Carlos Fuentes, Jos Donoso, Juan Garca
Ponce, lvaro Cepeda Samudio, Mario Vargas Llosa, Lisandro Otero, Augusto
Monterroso. No faltaban Rosario Castellanos, ni Enrique Lihn, ni Rubn Bonifaz
Nuo, ni No Jitrik, ni Ins Arredondo, ni Pablo Armando Fernndez25.
25 ngel Rama (2006). Crtica literaria y utopa en Amrica Latina, pp. 78-79. Colombia: Universidad
de Antioquia
23
J. F. Lpez Alonso
Siguiendo a ngel RAMA, la revista de Casa de las Amricas publica poco

tiempo despus textos de Alejo Carpentier, Julio Cortzar, Juan Carlos Onetti,
Ernesto Sbato, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa.
No se incluye Gabriel Garca Mrquez hasta 1968 porque Cien aos de
soledad es publicada en 1967.
1.2.3. Otros crticos: Lus Harss, Emir Rodrguez Monegal
Tambin, el periodista y escritor Lus Harss escribi un canon en Los nuestros
(1966) a partir de entrevistas con diversos autores: Miguel ngel Asturias, Jorge Lus
Borges, Alejo Carpentier, Joaao Guimaraaes Rosa, Juan Carlos Onetti, Julio Cortzar,
Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez y Mario Vargas Llosa.
Otro crtico del boom, Emir RODRGUEZ MONEGAL incluye como narrativa
del boom unos cuantos autores como Carlos Fuentes (que tambin fue crtico), Julio
Cortzar, Mario Vargas Llosa, o algunos de sus precursores: Juan Carlos Onetti,
Alejo Carpentier, Juan Rulfo o el brasileo Joaao Guimaraaes (tambin se incluyen a
brasileos para conjugar toda la literatura sud-americana). No incluye Borges
porque no es novelista.
Ms tarde, RODRGUEZ MONEGAL hace una revisin de este elenco y aade
ms novelistas y, adems, los organiza desde el criterio generacional:
1. Generacin fundadora: Miguel ngel Asturias, Jorge Luis Borges, Alejo
Carpentier, Agustn Yez y Leopoldo Marechal.
2. Segunda generacin: Joaao Guimaraaes Rosa, Miguel Otero Silva, Juan Carlos
Onetti, Ernesto Sbato, Jos Lezama Lima, Julio Cortzar, Jos Miguel
Arguedas y Juan Rulfo.
3. Tercera generacin: Carlos Martnez Moreno, Clarice Lispector, Jos
Donoso, David Vias, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez, Salvador
Garmendia, Guillermo Cabrera Infante y Mario Vargas Llosa.
4. ltima generacin (an no postboom):
En Mxico: Gustavo Sainz, Fernando del Paso, Salvador Elionzo, Jos
Agustn, Jos Emilio Pacheco;
En Cuba: Severo Sarduy, Jess Daz, Reinaldo Arenas, Eugenio Desnoes;
En Argentina: Nstor Snchez, Daniel Moyano, Juan Jos Hernndez,
Manuel Puig, Leopoldo Germn Garca, Rodolfo Walsh, Alberto Castillo.
24
J. F. Lpez Alonso
Pero, muchos de los propios autores del boom tambin ejercieron crtica, ya
habamos citado a Carlos Fuentes, pero hay otros como:
Mario Vargas Llosa: en su tesis doctoral Gabriel Garca Mrquez: historia de
un deicidio,26 nos introduce el concepto de novela total (novela tan ambiciosa
que crea una utopa que compite con la realidad: describe un mundo cerrado
de su principio a fin, es tradicional y moderna, para un lector inteligente o
no)
Alejo Carpentier: hace una teora sobre lo real maravilloso, que reescribe en el
prlogo para El siglo de las luces, rechazando el surrealismo europeo y
postulando que esta visin de lo maravilloso americano supera la europea.
Julio Cortzar: postula en el prlogo de Rayuela que hay una diferencia entre el
lector macho, ms crtico, y el lector hembra, ms pasivo.
Estos tres tpicos servirn como publicidad y se convertirn en los
principios estticos del boom.
2. LA LIBERACIN DEL CONCEPTO DE LENGUAJE LITERARIO

La nueva funcin social del escritor, como cabeza del proyecto de renovacin,
le supondr la tarea de mediador entre los lectores y las problemticas sociales de la
poca. Este acercamiento hacia lo social conllevar nuevas tcnicas narrativas,
especialmente desde la figura del narrador, cuyo el lenguaje literario sufrir un gran
cambio.
En la narrativa anterior al boom nos percatamos de un salto abrupto entre el
nivel del lenguaje del narrador, acadmico, y de los personajes, clasista e incluso
racista (por ejemplo, caricaturizar grupos tnicos inventando jergas), todo ello por
tal de mantener la diferencia social.
26 Se trata de un anlisis en profundidad de la obra de Garca Mrquez, desde sus primeros cuentos
hasta Cien aos de soledad. El ttulo original se cambi al publicar el ensayo por el ms sugerente
de Historia de un deicidio. Deicidio (del latn deicda) hace referencia al acto de matar a Dios o una
divinidad. A lo largo del ensayo Vargas Llosa relaciona diferentes hechos ocurridos en la vida de Garca
Mrquez con su obra narrativa y desarrolla una teora, segn la cual el creador literario se rebela contra la
realidad e intenta sustituirla por la ficcin que l mismo fabrica, suplantando en cierto sentido el poder de
Dios.
25
J. F. Lpez Alonso
En cambio, el lenguaje literario de los aos 60, 70 y 80 se caracteriza por una

ruptura con el academicismo lingstico, es decir, un rebajamiento del lenguaje del
narrador.
Esto dar paso a tcnicas como la polifona (usada por Cortzar): hay una
pluralidad de voces, y cada voz de cada personaje se expresar de manera diferente,
cosa que dar a entender unas connotaciones diversas.
Adems, el acercamiento al imaginario popular, har una literatura en que la
alta cultura y la cultura ms popular (extrada de medios como el folletn, los cmics
o la novela policial) entretejan una redaccin diferente (como la de Garca
Mrquez). Sera, obviamente, efecto de la transculturacin, tal como deca RAMA.
En conclusin, los escritores se acercarn a lo popular y, en ocasiones, a la
cultura marginal (como J. M Arguedas) para ser mediadores de su cultura.
3. LA LITERATURA FANTSTICA
3.1. DIFERENCIAS ENTRE BORGES Y CORTZAR
La literatura fantstica de la 2/2 del s.XIX mostraba una transicin desde lo
familiar y lo conocido hasta lo extraordinario y sobrenatural, como un viaje a un
universo narrativo cada vez ms extrao.
En cambio, tanto Jorge Lus Borges como Julio Cortzar, juegan con el cdigo
real y el cdigo imaginario y le dan validez a los dos, hacindole sacudir al lector de
sus premisas sobre el mundo real. Pero, la diferencia entre estos dos autores yace en
sendas concepciones del mundo:
Borges sugiere que el mundo es irreal, una construccin cultural, hecha de
manera artificial. Piensa que la teologa y la filosofa hace las grietas por las cuales
debemos sospechar de la irrealidad del mundo, por eso suele hacer referencias a
26
J. F. Lpez Alonso
autores libros, teoras sobre estas materias.27 Segn Adolfo BIOY CASARES, Borges
hace fantasas metafsicas.
En cambio, Cortzar es menos escptico y se acerca, ms bien, al surrealismo.
Piensa que el mundo es una especie de masa existente, pero que hemos creado un
falso universo cultural a partir de la lgica aristotlica o el criterio griego de la
verdad y la falsedad.
3.2. CARACTERSTICAS DE CORTZAR
Adems, Cortzar acceder a la realidad oculta, a pesar de obstculos como
(a) el lenguaje y (b) las categoras lgicas. Algunas de las caractersticas que
encontraremos de Cortzar sern: (1) el extraamiento a travs del lenguaje, (2) la
estructura como un anillo de Moebius a travs de las categoras lgicas y (3) la
creacin de mltiples y diferentes voces narrativas con su personalidad y sus
intereses concretos.
a) Desconfa profundamente en el lenguaje, porque puede ser engaoso, pero
podemos transformarlo para que sea un instrumento de conocimiento: por ejemplo,
en el surrealismo, puesto que el inconsciente hace un lenguaje ilgico que despierta la
verdad latente. Pero, en Cortzar no encontramos ni retrica, ni imaginera
surrealista, sino narrativa fantstica.28
Por eso, en Final del juego usa en varias ocasiones la tcnica del (1)
extraamiento29, para demostrar la capacidad de engao a la que somete el lenguaje,
como en Despus del almuerzo o para extraar hechos habituales: No se culpe a
27 El mayor hechicero (escribe memorablemente Novalis) sera el que se hechizara hasta el punto de
tomar sus propias fantasmagoras por apariciones autnomas. No sera se nuestro caso? Yo
conjeturo que as es. Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soado el mundo. Lo
hemos soado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos
consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazn para saber que es falso.
(Borges, Avatares de la tortuga, Discusin).
28 Empleamos un lenguaje completamente marginal con relacin a cierto tipo de realidades ms
hondas, a las que quiz podramos acceder si no nos dejramos engaar por la facilidad con que el
lenguaje todo lo explica o pretende explicarlo. Hay una paradoja terrible en que el escritor, hombre de
palabras, luche contra la palabra. Tiene algo de suicidio. Sin embargo, yo no me ato contra el lenguaje en
su totalidad o su esencia. Me rebelo contra un cierto uso, un determinado lenguaje que me parece falso,
bastardeado, aplicado a fines innobles. Desde luego, esta lucha debo librarla desde la palabra misma
(Cortzar, Rayuela)
27
J. F. Lpez Alonso
nadie. Pero, a veces, tambin hace lo contrario: dar apariencia de normalidad a

hechos extraordinarios, como en Los amigos o Axolotl.
b) Dos categoras lgicas muy importantes para captar el conocimiento son el
tiempo y el espacio. Por eso, Cortzar las invierte y, por eso, la
estructura de algunos de sus relatos se basa en (2) anillo de
Moebius, donde lo de dentro est fuera y lo de fuera est dentro.
En los cuentos de Final del juego, hay muchas estructuras donde el sueo al
final era realidad y donde la la realidad de un sueo, como la La noche boca
arriba, u otros donde incluso queda en indeterminacin, como Continuidad de los
parques
Por otro lado, no solo es importante lo que se cuenta, sino tambin cmo se
cuenta. Como habamos introducido al final del apartado anterior, Cortzar era hbil
para la creacin de (3) crear voces, y su narrativa breve presenta una asombrosa
multiplicidad de voces, no solo por su cantidad, sino tambin por su complejidad:
cada personaje de cada cuento usa un lenguaje distinto, ya bien sea por su dialecto,
por su sociolecto o por su registro.
Por tanto, para Cortzar, y sobre todo en los cuentos en primera persona, el
lenguaje no es la voz que transmite ideas o sentimientos del personaje, sino la propia
existencia del personaje, su personalidad: en todo gran estilo el lenguaje cesa de ser
un vehculo para la expresin de ideas y sentimientos y accede a ese estado lmite en
que ya no cuenta como mero lenguaje porque todo l es presencia de lo expresado
(Cortzar, La vuelta al da en ochenta mundos).
De este modo, si el personaje deja entrever su personalidad, podemos adivinar
sus intereses, que suelen ser muy concretos y dados por un determinado momento,
una determinada circunstancia. Cortzar utiliza un narrador diferente teniendo en
cuenta sus intereses. Ejemplos:
29 Los formalistas rusos, especialmente Vktor Shklovski usaron la palabra ostrannie () para
referirse a aquellos modos de proceder en el lenguaje literario que tiene como fin el de dar una nueva
perspectiva de la habitual visin de la realidad al presentarla en contextos diversos a los acostumbrados o
al representarla de un modo en el cual se nota que la representacin es una ficcin -por ejemplo mediante
la exageracin, el grotesco, la parodia, el absurdo etc.-.
28
J. F. Lpez Alonso
Dilogo: el narrador en primera persona se dirige a alguien: El ro,
Torito, El mvil, Relato con un fondo de agua.

Testigo: el narrador en primera persona es un testigo o transcriptor: Una
flor amarilla, La banda
As y todo, cuando usa un narrador en tercera persona tampoco muestra
omnisciencia, sino se limita a la perspectiva del protagonista: No se culpe a nadie,

El dolo de las Ccladas, En la puerta condenada.
EJEMPLO: La banda, Final del juego, Julio Cortzar
El narrador extradiegtico es un amigo del protagonista, Lucio. Cuenta su
historia para explicar la crisis ideolgica de Lucio, por la cual solo sabemos que se ha
marchado del pas, pero ni sabemos si en ese momento est vivo o muerto: Por si le
es til a la distancia, por si an anda vivo en Roma o en Birmingham, narro su simple
historia con la mayor cercana posible.
Sabemos que este tipo de narrador, el narrador-testigo, no puede ser un
transcriptor fiel, puesto que, aunque reproduce las palabras de Lucio, a quien le
suele ceder la palabra como narrador intradiegtico, no puede retener tanta
memoria como para hacerlo literalmente. Sin embargo lo intenta ser: Repito sus
trminos sarcsticos y esdrjulos (p.56).
Por lo tanto, hay un inters detrs del narrador extradiegtico: interpretar la
historia para el lector, e indica el motivo que movi a Lucio a marcharse, lo cual no
sabe el propio Lucio. Segn nos cuenta historia, Lucio va a un teatro y se extraa, en
primer lugar, la presencia del proletariado. La perspectiva de Lucio era
despreciablemente clasista, tiene una actitud despectiva: A la derecha de Lucio se
sent un cuerpo voluminoso que ola a Cuero de Rusia de Atkinson, lo que ya es oler.
[] Le extra que gente as sacara plateas en el pera (p.54). En segundo lugar, se
extraa porque es un festival musical ridculo. Acta la BANDA DE LAS
ALPARGATAS, lo cual tiene una clave histrica: los alpargatas eran los
partidarios de Pern, un militar populista arrimado al fascismo del cual es la clebre
frase libros no, alpargatas s, para mantener al pueblo en la pobreza y la ignorancia.
29
J. F. Lpez Alonso
En conjunto, Lucio es un burgus que se siente ofendido porque el

proletariado se ha salido de su rbita y ocupa las zonas burguesas; pero, finalmente,
se da cuenta de que Lo que acababa de presenciar era lo cierto, es decir lo falso. Dej
de sentir el escndalo de hallarse rodeado de elementos que no estaban en su sitio,
porque en la misma conciencia de un mundo otro (p.56). Pero, encima, todo era falso:
A veces he pensado que esto hubiera sido realmente interesante si Lucio vuelve al cina,
indaga, y descubre la inexistencia de tal festival (p.57). Por lo tanto, la realidad social
se caracteriza por su condicin de apariencia, es una apariencia errnea. El
populismo de Pern es una mscara opresiva, pero ese equvoco social va ms all
de Pern, comprendi que esa visin poda prolongarse a la calle, a El Galen, a su
traje azul, a su programa de la noche, a su oficina de maana, a su plan de ahorro, a su
veraneo de marzo, a su amiga, a su madurez, al da de su muerte (p.56).
Entonces, se march, no solo porque le repugne el populismo de la dictadura
de Pern o que le moleste el pueblo en s, cosa que denuncia el narrador principal:
Y despus que no es justo seguir hablando mal de la banda, pobres chicas (p.57). Sino
por el descubrimiento de que la realidad en la que l viva era falsa, y la realidad
verdadera no le gusta por su mirada despectiva hacia el pueblo.
Puede que este cuento est basado en una experiencia biogrfica de Cortzar,
con la cual se hace autocrtica.
3.2.1. Los otros cuentos de Final del juego
I
Continuidad de los parques: trata de un hombre lee un libro sobre unos amantes, en el
cual el marido descubre el amante y va a matarlo con un pual. El arma va hacia el
lector de este libro.
No se culpe a nadie: lucha de un hombre contra un pull-over azul, cuya lectura produce
ansiedad
El ro: El monlogo del marido (1 p), se desarrolla despus de una de muchas
discusiones matrimoniales. La mujer sigue durmiendo al lado del narrador. La imagen
de ella excita al marido, que inicia un acto ertico, el cual se convierte en un juego
brutal, al final del que el narrador consta que l mismo est saliendo del agua, mientras
30
J. F. Lpez Alonso
que su mujer se ha ahogado de verdad. Por lo tanto, no se aclara si es un asesinato o un

suicido.
Los venenos: el protagonista es un nio que ve como traen una mquina para fumigar.
Est enamorado de su amiga Lila, pero se da cuenta que ella est con su primo Hugo
porque tiene la pluma del pavo real de l. Finalmente, envenena el jazmn y las
hormigas. El veneno = celos.
La puerta condenada: el protagonista va a un hotel y le colocan en una habitacin
donde le dicen que estar muy tranquilo porque solo hay una mujer al lado. Por la noche
oye el llanto de un nio en la puerta contigua. Un da, se pone a imitar el llanto y la
mujer se marcha, pero el llanto contina. Por lo tanto, el nio est en una dimensin
ajena, no era de la mujer.
Las Mnades: el protagonista acude a ver una orquestra, en la cual todos los asistentes
estn tan eufricos que se desata la tragedia e intentan alcanzar al Maestro hasta que lo
despedazan. Las mnades eran las seguidoras de Baco y Cortzar actualiza el ritual
dionisaco en este cuento: el ciego es Apolo, que es lo civilizado y est perdido, y la
mujer vestida de rojo, la que transporta el xtasis. Cuando, al final, se lame de los labios
la sangre del Maestro.30
II
El dolo de las Ccladas: Una pareja parisina, los Morand, y un loco
rioplantense, Somoza, buscan el dolo en el pen cicldico con la intencin de
venderlo en el mercado negro. Tras dos aos de espera, el tiempo recomendado para
sacarlo a la luz, se encuentran Morand y Somoza en el apartamento parisino de este
ltimo, convertido en un taller de escultor. Somoza ha enloquecido, ha hecho innmeras
rplicas de aquella pequea estatuilla, ha sido posedo por un rito ancestral, instintivo,
primigenio, que ha destruido su espritu cientfico de arquelogo. Somoza intenta matar
a Morand con el hacha sacrificial; pero, por el conocimiento de artes marciales, Morand
hace que acabe en la cabeza de Somoza. Al final, Morand es posedo por el rito del
sacrificio y espera al acecho a Thrse Morand, que estaba de camino.31
30 http://classicgrandtour.com/2012/06/03/el-extasis-de-la-tragedia-las-menades-de-julio-cortazar/
31 http://classicgrandtour.com/2012/06/10/rito-y-sacrificio-el-idolo-de-las-cicladas-de-julio-cortazar/
31
J. F. Lpez Alonso
Una flor amarilla: el narrador testigo cuenta que el protagonista encuentra un chico
llamado Luc que tena una vida anloga (no igual) y que, por lo tanto, todos somos
inmortales porque se repite nuestra vida. El protagonista conoce a Luc y su familia, y se
compadece de l porque sufrir muchas penurias. Pero, Luc cae enfermo y, en lugar de
llevarlo al hospital su madre prefiere cuidarlo en casa y muere. El protagonista se siente
liberado, hasta que ve una bella flor amarilla y dice que nadie ms como l ver esa
belleza, y desde entonces buscaba algn otro que tuviera tambin una vida anloga.
Sobremesa: es una relacin epistolar entre Moraes y Rojas. Moraes invita a Rojas a la
reunin, y Rojas le responde que la reunin ya se ha efectuado y cree que entre
Robirosa y Funes, dos amigos tambin invitados a la reunin, hay una disputa. Moraes
queda sorprendido y le vuelve a invitar, pero tiempo ms tarde le informa del suicidio
de Funes.
La banda: (explicado ms arriba)
Los amigos: Beltrn es un asesino a sueldo que entra en una organizacin donde es el
nmero 3 y el nmero 1 le manda matar a un antiguo amigo, Romero, y lo hace a sangre
fra, sin remordimientos. No obstante, el Nmero Tres pens que la ltima visin de
Romero haba sido la de un tal Beltrn, un amigo del hipdromo en otros tiempos.
El mvil: el protagonista se lanza a la aventura a buscar el asesino de un amigo, Montes;
de quien deducen que es marinero porque antes de morir dice tatuaje. Sube a un barco
y se encuentra tres argentinos: el viejo Ferro, Pereyra y Lamas. Mata a Pereyra porque
le roba la amante, que era una empleada del barco, y ve que no tiene el tatuaje. Por lo
tanto, era Lamas el asesino, y le intercambia el secreto por el otro secreto.
Torito: simula la voz del boxeador Justo Surez, quien relata, a modo de flashes
autobiogrficos, los distintos momentos de xito y de fracaso durante su carrera. Intenta
relatar el protagonista y su conflicto.32
III
Relato como un fondo de agua: el protagonista relata a su amigo Mauricio que le cont
a Lucio un sueo sobre un muerto en un lago. As que, van al lago y Lucio le dice que
32 http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/viewFile/ALHI0808110061A/21601
32
J. F. Lpez Alonso
ese era su sueo y que Has soado en sueo ajeno. Entonces, recuerda la imagen del
muerto: era el protagonista. Por lo tanto, es un asesinato.
Despus del almuerzo: El cuento narra la historia de un joven que es obligado por sus
padres a llevar a alguien/algo de paseo en mnibus al centro de Buenos Aires. Nunca se
da a conocer la identidad del personaje que acompaa al joven, aunque claramente se da
a entender que tiene una especie de retraso mental, o algn tipo de enfermedad que
llama mucho la atencin y le impide desenvolverse solo.33
Axolotl: el protagonista que visita diariamente el Jardn des Plantes se obsesiona tanto
con los axolotl del acuario que acaba perdiendo su integridad hasta transmutarse con el
axolotl.34
La noche boca arriba: el protagonista tiene un accidente con la moto y va al hospital.
Durante su estancia suea que es un moteca, al cual perseguan los aztecas. En el
momento del sacrificio, no puede despertar y, entonces, se da cuenta que no era un
sueo, sino la realidad, y que haba soado un accidente.
Final del juego: La protagonista tiene dos hermanas, Holanda y Leticia (que tiene un
problema en su espalda) juegan en las vas del ferrocarril a un juego llamado estatuas y
actitudes. Se sorteaba quin de ellas tiene que interpretar una estatua o actitud y cuando
pasaba el tren la gente las observa mientras juegan y ellas piensan que esto hace ms
divertido el juego. Pero un da, cae un papelito del tren firmado por un tal Ariel que se
enamora de Leticia, pero cuando les va a visitar ella le da una carta. Al da siguiente,
Leticia pide a sus hermanas que la dejen a ella ser quien har la estatua. El tren pasa y
Ariel ve a Leticia. Nunca ms vieron a Ariel de ese lado del tren, ni nunca ms vuelven
a jugar.
4. EL REALISMO MGICO: GARCA MRQUEZ, CIEN AOS DE SOLEDAD

4.1. LA RECUPERACIN DE LO POPULAR EN LA ALTA LITERATURA
Aunque Cien aos de soledad sea un texto icnico de lo real maravilloso.
Garca Mrquez redacta cosas extraordinarias como normalizadas (por ejemplo, la
aparicin de fantasmas), sino tambin hay hechos habituales tratados como
33 http://es.wikipedia.org/wiki/Despu%C3%A9s_del_almuerzo
34 http://granadinoserrantes.blogspot.com.es/2012/06/analisis-del-cuento-axolotl-de-julio.html
33
J. F. Lpez Alonso
extraordinarios (por ejemplo, el imn, del cual Melquades hizo una truculenta
demostracin pblica de lo que l mismo llamaba la octava maravilla de los sabios
alquimistas de Macedonia [] y se arrastraban en desbandada turbulenta detrs de los
fierros mgicos de Melquades.
Sin embargo, ngel RAMA lo incluye en la narrativa transcultural porque
confluyen en el mismo texto (a) la tradicin popular y (b) la tradicin de la literatura
burguesa:
La novela de peripecias, de (a) tradicin popular, que se basaban en una
sucesin de hechos anecdticos, haba quedado marginada a otros mbitos (como
novelas de quiosco o el folletn) que se consideraban por debajo de la alta literatura,
es decir, la de (b) tradicin burguesa.
Gabriel Garca Mrquez recupera de nuevo la peripecia para la literatura, de
forma que consigue un pblico lector ms amplio: el lector inexperto y el lector
experto. Pero, por qu debemos considerar que Cien aos de soledad es literatura?
En especial, por su ingeniosa construccin: Garca Mrquez estructura su novela a
travs de dos vrtebras extradas de la (b) la tradicin de la literatura burguesa a fin
de que sea ms que un simple ramillete de aventuras. Estas dos vrtebras son (b1) la
historia de Colombia y (b2) el linaje familiar.
4.2. DIVISIN DE CIEN AOS DE SOLEDAD
Se pueden distinguir 4 secuencias en Cien aos de soledad, caracterizadas cada
una por un mundo y un tiempo:
1) MUNDO Y TIEMPO MTICO
de los fundadores de Macondo
Motivo del xodo: Esta primera secuencia se hace referencia al xodo que
promueve el patriarca, Jos Arcadio Buenda, a partir de una pelea que acaba con
la muerte de Prudencio Aguilar, un antiguo vecino que se burlaba porque no
haba consumado su matrimonio con rsula, la cual era prima suya y tema que,
a causa la consaginidad, se realizara la maldicin: el nacimiento de un nio con
cola de cerdo. Aunque al final, su hijo no nace con esta maldicin, la culpa le
corroe y decide marcharse en busca de un paraso perdido, como una forma de
34
J. F. Lpez Alonso
purgar sus pecados empezando desde cero, iniciando el mundo desde el

principio.
Fundacin de Macondo: Jos Arcadio Buenda so esa noche que en aquel
lugar se levantaba una ciudad ruidosa con casas de paredes de espejo35, donde se
funda Macondo. Esta ciudad es el smbolo extremo de la creacin del mundo. Ni
tan solo exista el lenguaje: El mundo era tan reciente, que muchas cosas
carecan de nombre, y para mencionarlas haba que sealarlas con el dedo.
Tiempo mtico: no es un tiempo lineal (como el de la historia), sino el del
mito. Solo se percata de esto el patriarca: Aureliano le contest que era martes.
Eso mismo pensaba ya dijo Jos Arcadio Buenda. Pero de pronto me he dado
cuenta de que sigue siendo lunes, como ayer. Mira el cielo, mira las paredes, mira
las begonias. Tambin hoy es lunes. Acostumbrada a sus manas, Aureliano no le
hizo caso. Al da siguiente, mircoles, Jos Arcadio Buenda volvi al taller. Esta
es un desastre dijo. Mira el aire, oye el zumbido del sol, igual que ayer y antier.
Tambin hoy es lunes. As que lo toman por loco y lo atan a un castao, pero no
muere porque all rejuvenece de forma sagrada:
Se necesitaron diez hombres para tumbarlo, catorce para amarrarlo, veinte para
arrastrarlo hasta el castao del patio, donde lo dejaron atado, ladrando en lengua
extraa y echando espumarajos verdes por la boca.
2) MUNDO Y TIEMPO HISTRICO

de las guerras del Coronel Aureliano Buenda
Aparece la segunda generacin y, con ella, la ampliacin de la realidad (que
ya no se cierra en s misma como en el tiempo de los mitos).
Se crean las discrepancias polticas y la injusticia social a partir de los
mtodos de explotacin de la compaa bananera. Adems, el coronel Aureliano
encabeza 32 levantamientos militares que pierde = guerras totales.
As que, en la segunda secuencia, tiene un carcter de desorden, destructivo.
El tiempo deja de ser mtico (como en el tiempo puso las cosas en su puesto)
para ser histrico, concreto (el tiempo acab de desordenar las cosas).
35 Que enlaza con el final con: Sin embargo, antes de llegar a verso final ya haba comprendido que no
saldra jams de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sera
arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres []
35
J. F. Lpez Alonso
36
J. F. Lpez Alonso
3) MUNDO Y TIEMPO CCLICO

de la madurez y la muerte de los primeros personajes
Ya al final de la segunda secuencia, empezamos a ver el modo cclico: rsula
[que asiste prcticamente a los cien aos] confirm su impresin de que el tiempo
estaba dando vueltas en redondo.
Por un lado, los personajes de la primera y segunda generacin invocan lo
antiguo, y, por otro lado, el juego de espejos entre los personajes, cuyas
experiencias se repiten a travs del linaje, determinadas por su nombre:
Mientras los Aurelianos eran retrados, pero de mentalidad lcida, los Jos
Arcadio eran impulsivos y emprendedores, pero estaban marcados por un signo
trgico. (Esto siempre ocurre excepto en los gemelos que se cambian las
esclavas.) As tambin, las Amarantas cuya dureza de corazn la espantaba []
se le esclareci en el ltimo examen como la mujer ms tierna que haba existido
jams. Adems, hay smbolos reiterados: los pescaditos de oro en Aureliano, o
la mortaja en Amaranta.
4) MUNDO Y TIEMPO AGOTADO

del deterioro del linaje de los Buenda y de Macondo
Por una parte, hay un deterioro de los dos ejes de la historia:
I.
Macondo: eje del mundo
II.
Los Buenda: eje de Macondo

De (I) Macondo, se destruyen los ltimos reductos del tiempo mtico, que eran
el (I,1) cuarto de Melquades: En el cuarto de Melquades, en cambio, protegido

por la luz sobrenatural, por el ruido de la lluvia, por la sensacin de ser invisible,
encontr el reposo que no tuvo un solo instante en su vida anterior. Y, dentro de
esta habitacin, lo importante eran los (I,2) pergaminos donde Melquades YA ha
escrito la historia de Macondo y de los Buenda; pero, est en un idioma que la
familia desconoce.
No obstante, cuando Aureliano Babilonia descubre que est escrito En
snscrito, en primer lugar, desaparece Melquades definitivamente, y, en
segundo lugar, empiezan a perder su magia resistente al tiempo: El cuarto se hizo
entonces vulnerable al polvo, al calor, al comejn, a las hormigas coloradas, a las
polillas que haban de convertir en aserrn la sabidura de los libros y los
37
J. F. Lpez Alonso
pergaminos. As, aunque le costara un gran trabajo, Aureliano Segundo empieza

a descifrar los pergaminos, tarea que contina hasta el final de la novela.
Por lo que concierne a la familia (II) Buenda, despus del diluvio provocado
por la compaa bananera, huyen los ms jvenes y quedan solos Aureliano y
Amaranta rsula, que se quieren con el valor que carecieron sus antepasados,
pero desconocen que tienen una relacin de sobrino-ta. Esto nos recuerda a la
relacin de primos entre rsula y Jos Arcadio (que s que lo saban). Pero esta
vez se cumple la profeca de la cola de cerdo, con la que nace el ltimo hijo de la
familia Buenda. Amaranta rsula muere en el parto y Aureliano entonces vio
al nio. Era un pellejo hinchado y reseco que todas las hormigas del mundo iban
arrastrando trabajosamente hacia sus madrigueras por el sendero de piedras del
jardn. Aureliano no pudo moverse. No porque lo hubiera paralizado el estupor, sino
porque en aquel instante prodigioso se le revelaron las claves definitivas de
Melquades, y vio el epgrafe de los pergaminos perfectamente ordenado en el
tiempo y el espacio de los hombres: El primero de la estirpe est amarrado en un
rbol y al ltimo se lo estn comiendo las hormigas.
As mismo, acabada la (II) familia, el eje de Macondo, se destruye, tambin, el
mismo (I) Macondo: Estaba tan absorto que tampoco sinti la segunda arremetida
del viento, cuya potencia ciclnica arranc de los quicios las puertas y las ventanas,
descuaj el techo de la galera oriental y desarraig los cimientos. [] Macondo era
ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la clera del
huracn bblico. [] pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los
espejismos) sera arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres
en el instante en que Aureliano Babilonia acabara de descifrar los pergaminos, y
que todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para siempre porque las
estirpes condenadas a cien aos de soledad no tenan una segunda oportunidad sobre
la tierra = final del tiempo y del mundo.
4.3. LOS PERGAMINOS DE MELQUADES: LA ESCRITURA ANTERIOR A LA HISTORIA
Melquades escribe en sus pergaminos la historia de la familia Buenda.
Estos pergaminos estn escritos en snscrito y permanecen inalterables hasta que
Aureliano Babilonia empieza a descifrarlo. Cuando se acaban de traducir, Macondo
es arrasado por un torbellino.
38
J. F. Lpez Alonso
Los pergaminos estaban en un tiempo y espacio absolutos, redactados en una

escritura total:
-
espacio absoluto: toda la historia de Macondo ya exista lingsticamente en

los pergaminos de Melquades, pero antes de su existencia real. Por ejemplo,
el propio final est escrito antes de que ocurra, por eso cuando lo descifra
Aureliano Segundo es como si estuviera viendo un espejo hablado.

tiempo absoluto: todo ocurre simultneamente, en el mismo papel. Por
ejemplo, la ltima frase, El primero de la estirpe est amarrado en un rbol y
al ltimo se lo estn comiendo las hormigas, el patriarca y el ltimo
descendiente estn en la misma frase y escrita en presente.

escritura total: Melquades lo escribe en snscrito, una lengua muerta, sin
cambios. Y, adems, parecan encclicas cantadas, por lo tanto, era musical,
la lengua universal. Pero, cuando empiezan a descifrarlo el pergamino ya no
es, ya no tiene esencia (eterna), sino que dice, en el tiempo y el espacio de los
hombres, y empieza a sufrir los deterioros del paso del tiempo.
5. EL FIN DEL BOOM: EL COMPROMISO SOCIAL DEL ESCRITOR

La literatura del boom hace resurgir en la consciencia sudamericana la
cuestin poltica, que se basaba en el proyecto de creacin de una identidad
latinoamericana mediante:
a) la equiparacin al prestigio occidental (como ya habamos visto en marcha
cuando la independencia),
b) y ahora, adems, en la concepcin de la literatura sudamericana en conjunto.
Los escritores del boom consiguen una nueva funcin social porque empiezan
a tener mucho xito internacional (sobre todo, el realismo mgico) y arrancan este
proyecto. Esto deriva a un clima social de euforia durante los aos 60, estudiado por
Tulio HALPERN DONGHI, en que se vislumbraba una cierta esperanza de que el
proyecto de renovacin se expandiera desde la literatura hacia otros mbitos (como
la economa, la sociedad), tambin con polticas como Revolucin Cubana (19531959).
Sin embargo, el proyecto literario se desmorona con apenas 9 aos a causa de:
Las ambiciones de las editoriales: en 1972 hay un encuentro cultural en
Caracas (Venezuela), en el cual hubo debates agrios entre intelectuales de
39
J. F. Lpez Alonso
intereses exclusivamente econmicos (p.ej.: Seix Barral), puesto que cada

editorial quera tener los mejores escritores en su elenco y convencer al
pblico que las otras editoriales no.
Las razones estatales contra las editoriales: las editoriales comerciales y las
estatales (como Casa de las Amricas en Cuba36 o Sudamericana en
Argentina) tambin entraban en competencia ya no por intereses econmicos,
sino tambin ideolgicos. Esto hace que las instituciones estatales se
radicalicen de forma que pedirn una marca de identidad diferente a la
europea que traan las editoriales comerciales y empezarn a exigir a los
escritores.
36 De Casa de las Amricas se hizo una editorial, una revista y hasta un premio literario.
40
J. F. Lpez Alonso
TEMA 4
LA EXTENSIN NOVELSTICA DESPUS DEL BOOM
1. EL COMPROMISO SOCIAL DEL ESCRITOR
La radicalizacin de la poltica desarroll dictaduras militares, de modo que
en los 70 gran parte del sur de Amrica Latina estaba inmersa en un rgimen militar.
Ejemplos: el rgimen de Castro, el cual los primeros aos fueron sensibles de cara al
arte, pero despus no; la dictadura brasilea, contra la cual ya se manifestaban en la
dcada de los 60 La represin generalizada, adems, exiga, censuraba y persegua
a los autores, y, en consecuencia, se aceleraba el traspaso de los bienes culturales a
Espaa. Adems, este ambiente poltico condujo, en cuanto a la economa, a un
crecimiento asfixiante de la deuda externa, a lo cual debe aadirse el asedio de
Estados Unidos.
En conclusin, esta epifana y explosin de la ilusin por la renovacin de los
aos 60 se convierte en frustracin y decepcin en los aos 70, que se agravia en los
80 por la crisis econmica, el neoconservadurismo, el asedio de Estados Unidos, los
altos precios de la literatura la cual cosa redirigi a los escritores, que ahora tenan
una funcin social, del experimentalismo propio del boom al compromiso social.
2. LOS NOVSIMOS NARRADORES HISPANOAMERICANOS

Las nuevas generaciones de escritores del post-boom que empiezan a
publicar en los 70 son llamados novsimos narradores hispanoamericanos. Las
caractersticas de la nueva novela latinoamericana son sealados por ngel RAMA
en el ensayo Los contestatarios del poder:
1. ROMPER CON EL BOOM: tenan que luchar contra la literatura establecida
del boom que represent un gran auge en el mbito literario. No queran ser
unos simples epgonos, sino encontrar su propia voz.
2. IRRUPCIN DE LOS MASS MEDIA: la expansin de los mass media (que
tiene su momento ms lgido en los 70) transforma la vida diaria, la cual deba
ser retratad por los novsimos. Encima, deben competir contra estas nuevas
alternativas de ocio a la literatura (cmic, televisin, etc.).
41
J. F. Lpez Alonso
3. TRANSCULTURACIN: hay una recepcin masiva de la cultura fornea, en

especial de la estadounidense (por ejemplo, el cine hollywoodiense, o tambin,
autores como Faulkner)
4. POSTMODERNISMO: el mayor acceso a la cultura tuvo como consecuencia
la vulgarizacin de la cultura, en que se borran las fronteras entre alta y baja
cultura. Adems, la mayora de estos autores estn marcados por el mayo del
68.
5. VUELTA A LA HISTORIA: los novsimos, ante las dificultades de la escritura
experimental del boom y el contexto histrico dictatorial, ejercieron como
respuesta la funcin social, el compromiso social, mediante nuevos gneros
como el testimonio, la novela policial y la novela histrica.
6. LITERATURA URBANA: la presencia de la ciudad es cada vez ms
frecuente. De forma decisiva, la literatura abandona el campo.
2.1. VUELTA A LA HISTORIA
El cansancio por el experimentalismo de los autores del boom hace que los
nuevos autores del post-boom retorne al gusto por el contar: la vuelta a la historia.
Adems, tenemos que contar con las dictaduras militares (y la persecucin de los
intelectuales) que requera el compromiso social de un escritor, como un
revolucionario con un proyecto intelectual y praxis poltica y que mediara entre la
problemtica social y los lectores a la manera de aos atrs con, por ejemplo, la
revolucin mexicana. Algunos ejemplos son Rodolfo Walsh, Eduardo Galeano. An
as, esto no significa que finalice el experimentalismo, ya que incluso se cruzaron las
vas de la esttica experimental y el compromiso poltico, como El libro de Manuel
(1973) de Cortzar.
La vuelta a la historia trajo un ataque frontal a la historiografa. Los nuevos
gneros darn una versin de la historia, o subjetiva (testimonio), o bien, ficticia
(novela histrica), pero nunca objetiva y real como la que puede ofrecer la
historiografa:
TESTIMONIO:
La necesidad de contar las experiencias individuales lleva a un nuevo gnero
literario, el testimonio, que sera literatura con frmulas propias del periodismo y
con frecuencia de la novela policaca. En Estados Unidos tenemos el ejemplo de
Truman Capote, que en A sangre fra entrevista a un asesino durante varias sesiones y
42
J. F. Lpez Alonso
escribi una novela policial para denunciar la violencia social de los 70. El caso
paradigmtico es el de Omar Cabezas con La montaa es algo ms que una inmensa
estepa verde (1982), donde narra sus vivencias como activista estudiantil y guerrillero
contra la dictadura de Somoza. Un ejemplo en castellano es La noche de Tlatelolco
(1971), de Elena Poniatowska redactado a partir de notas periodsticas, donde se
relata un hecho que conmovi toda la sociedad mejicana sobre la matanza de unos
estudiantes arrojados al mar.
NOVELA HISTRICA:
NO estamos hablando del gnero referido a una historia ambientada, con ms o
menos rigor, en un pasado donde hay personajes histricos de relieve. Este es el

caso, por ejemplo, de las novelas de dictador: El otoo del patriarca o El general en
su laberinto de Garca Mrquez. En realidad, nos referimos a la idea de novela
histrica segn G. LUKCS: una novela que hace una revisin del pasado, a travs de
una narracin de un pasado diferente y en la cual no trata aspectos ni personajes
principales de la Historia; aunque, todo ello est ntimamente conectado con el
presente. En consecuencia, se erosionarn los mitos sociales, como la idea de
revolucin, y construir un nuevo imaginario que triunfar hacia los 80. Ejemplo:
Respiracin artificial de Piglia.
Otro modo de revisar el imaginario social con una actitud descreda en
relacin a lo establecido era la parodia. Tendr una funcin esttica social precisa e,
incluso, se convertir en un nuevo modelo social y colectivo, especialmente en los 80
(postmodernidad). Nos vamos a encontrar parodias de la historia oficial, de los
discursos polticos, las clases hegemnicas, la cultura pop, de la literatura (como en
Lo dems es silencio, de Augusto Monterroso), etc.
1.2. EL NUEVO LENGUAJE
La consecuencia de la politizacin en el terreno literario fue el paso de la
literatura individual a la literatura social:
1) Polifona: tal y como ya apareca en Cortzar, se desarrolla la pluralidad del
habla como tcnica para la construccin de los personajes, pero ahora aportando las
nuevas tcnicas (como Joyce). Obras como La traicin de Rita Hayworth se narrarn a
43
J. F. Lpez Alonso
travs del monlogo interior, de dilogos a medias o con ms de un personaje sin

detallar quin habla, etc.
2) Ruptura con el academicismo del narrador: si en el preboom la novela
mayoritaria era la novela regionalista en que marcaba una diferencia abismal entre,
por un lado, los personajes populares (p.ej. un grupo tnico) a los que caricaturizaba
con un espaol macarrnico (muchas veces inventado) y, por otro lado, un narrador
con un espaol acadmico perfecto; ahora, en esta nueva novela social el narrador
ser una especie de mediador o intrprete de la cultura popular, as que habr una
elevacin de los personajes populares, pero, sobre todo, habr un rebajamiento y
acercamiento del narrador no solo al lenguaje popular, sino tambin al imaginario
popular (e incluso marginal):
TRANSCULTURACIN.
Ejemplos: al folletn, La casa de
los espritus (Isabel Allende); a los cmics, Fantomas contra los vampiros
multinacionales (Cortzar); a la novela policial, Los albailes (Vicente Leero); al cine,
La traicin de Rita Hayworth, etc.
1.3. LA POSTMODERNIDAD
Aunque el caso hispanoamericano funcione desde una suerte diferente a
Europa, tambin se impregna de la postmodernidad. La postmodernidad, segn el
filsofo ADORNO, comenzara despus de la Segunda Guerra Mundial o, segn otros
autores, en el Mayo del 68.37 As que, surga a partir de la sensacin de decepcin y
frustracin en frente al humanismo (inicio del periodo anterior, la modernidad),
sobre el cual se haba edificado la cultura europea. A esto vincularamos los
movimientos rupturistas de las nuevas formas culturales norteamericanas y
francesas de los aos 50 y 60 que darn cuerpo a la postmodernidad (la generacin
beat, la contracultura, el underground o el movimiento hippie).
An as, nos fijaremos, ms bien, en la definicin que da LYOTARD, el cual sita
el inicio de la postmodernidad en la Revolucin Industrial y la sociedad de masas.
As mismo, la postmodernidad no es un cambio de estilo, sino una pauta cultural
dominante caracterizada por la mercantilizacin, incluso de la literatura. En esta
37 El Mayo del 60 fueron una cadena de protestas de grupos estudiantiles de izquierda contrarios a la
sociedad de consumo que se llevaron a cabo en Francia entre mayo y junio del 1968 y que consiguieron
la mayor huelga general de la historia de Francia.
44
J. F. Lpez Alonso
lnea, Fredric JAMESON quiso hacer una clasificacin de las etapas de la sociedad
capitalista en relacin a la literatura. Seran las 3 siguientes etapas: (1) realismo
preindustrial; (2) vanguardia del capitalismo industrial; (3) postmodernidad del
capitalismo postindustrial. Est muy relacionado el pop art (instaurado por Andy
WARHOL
y ligado a los mass media). As que, las nuevas caractersticas de la
literatura y la cultura (dominante) son:

1. Mercantilismo: el arte se convierte en una mercanca ms, de forma que
desaparece la frontera entre baja cultura y alta cultura, como podemos ver
con el pop art.
2. Superficialidad: no importa su valor, sino el reconocimiento que tiene
(fetichismo)
3. Escepticismo: todo es un simulacro, una imitacin de lo anterior. De aqu
surge la novela histrica, la parodia o tcnicas como el pastiche.38
4. Nihilismo: prdida de la objetividad en relacin al pasado o al presente
objetivo y, por lo tanto, difcil proyeccin del futuro.
5. Literatura esquizofrnica: es confusa la relacin entre significante y
significado; por tanto, aparecen como palabras aisladas e incomprensibles,
como en Mario Bellatn (Saln de belleza).
2. MANUEL PUIG Y LA TRAICIN DE RITA HAYWORTH

2.1. PUIG Y LA LITERATURA ANTECESORA
J. L. Borges y su concepto literario sobre el espacio textual autnomo y su
mesura era el referente para cualquier escritor argentino. No obstante, tres autores
con diferentes estticas, Puig, Saer y Walsh, apuntan hacia algo distinto en la dcada
de los 70, puesto que lo poltico y lo social se ve ahora indisolublemente unido a lo
literario. Mientras que Walsh se dedica al compromiso poltico, los otros dos autores se
dedicaran, ms bien, al compromiso narratolgico, aunque cada uno a su manera:
38 El pastiche es una tcnica literaria que consiste en imitar abiertamente diversos textos, estilos o
autores, y combinarlos, de forma que den la impresin de ser una creacin independiente. Algunas veces
se hace de manera pardica.
45
J. F. Lpez Alonso
Saer se aleja de los gneros bajos, al contrario de Puig, aade en su obra la base de su
inconsciente y le procura que sea homenaje y dimensin crtica a la vez.
Por consiguiente, Puig viene a cuestionar ms de raz la hegemona del canon
asentado por Borges y, por lo tanto, encarna mejor esa titnica empresa de los
escritores jvenes que se rebelan contra la tradicin hacia (A) la desmesura, como el
lenguaje en un monlogo interior.
An as, utiliza la palabra clave en la tradicin literaria argentina, que es
irnicamente traicin, un tema importante para el realismo crtico urbano de
Roberto Arlt, pues ya aparece este tema en su primera novela: El juguete rabioso
(1926).
Sus dos primeras novelas son una narrativa ms cercana al boom: La
traicin de Rita Hayworth (1962) por su compleja focalizacin cambiante, y
Boquitas pintadas (1967), por la manipulacin temporal. No obstante, las siguientes
novelas sern cada vez ms inclasificables: por ejemplo, The Buenos Aires Affaire
(1973), que fue prohibido por el gobierno, tiene un ttulo pardico para una novela
policial con casos no resueltos; o El beso de la mujer araa (1976), la novela que
impuls a Puig a su momento cumbre, tiene una disposicin dialctica.
2.2. CONTRA EL AUTORITARISMO Y EL MACHISMO IMPLCITO
Dos temas recurrentes en la obra de Puig son, por un lado, cuestionar las
jerarquas establecidas, o sea, el autoritarismo, y, por otro, plasmar el conflicto
social entre los modelos sexuales, es decir, el machismo, rechazando ambos. Con
frecuencia introduce elementos del psicoanlisis freudiano.
Su primera novela, La traicin de Rita Hayworth (1962) es una novela de
aprendizaje en que Toto traiciona las expectativas y de la sociedad que pretende
imponerle un modelo de hombra (padre) y reivindica su derecho a decidir su
propia concepcin de ser hombre en contra del modelo que su padre intenta
imponerle. Podramos decir que esta obra es contraria a Don Segundo Sombra, una
novela rural argentina de Ricardo Girales en que se propone un modelo de vida
caballeresco, con su propio concepto de hombra.
46
J. F. Lpez Alonso
En The Buenos Aires Affaire tambin trata el machismo y las prcticas

sexuales.
En El beso de la mujer araa (1976), una narracin en forma de dilogo, por
lo tanto, desde una focalizacin cero, en que dos protagonistas antagnicos conviven
en la misma celda y se psicoanalizan mutuamente. Uno de ellos es homosexual,
Molina, acusado por corrupcin de menores porque se enamor de un muchachito,
as que pone sus sentimientos siempre por delante. El otro es Valentn, un militante,
cartesiano y realista, que mira lo social por delante de sus sentimientos. Hablan del
cine, y el primero ve el trasfondo social, mientras que el segundo recuerda
experiencias vitales. Finalmente, Puig combina los rasgos de sus personajes con la
intencin de mostrar la bisexualidad humana, apoyado en las tesis freudianas.
En Pubis angelical (1979) sigue con la lnea de preocupacin feminista del
autor, combinando la temtica de un debate sobre lo femenino y lo masculino con la
discusin implcita de una potica que se cuestione la jerarquizacin de que la
sociedad impone en los gneros, no solo los sexuales sino tambin los literarios.
En Maldicin eterna a quien lea estas pginas (1980), mediante la tcnica
epistolar al estilo kafkiano de carta al padre,39 reincide en la intencin no solo de
penetrar en el olvido humano (del padre ficcional amnsico), sino tambin como
alegora de lo reprimido o no dicho. Tambin, busca obtener las claves de una
sociedad a travs de un individuo que se ha marginado de ella (el personaje Larry y
EUA).
En Sangre de amor correspondido (1982), es un monlogo interior puesto en
boca del brasileo Josemar (su propio nombre ya contiene ambigedad sexual: Jos
y Mar), que busca el antiautoritarismo de las novelas anteriores.
En Cae la noche tropical (1988), muestra el dilogo de dos ancianas
argentinas, Luci y Nidia, que hablan sobre su vecina Silvia Bernabeu. Se utiliza el
chisme.
El chisme es un mecanismo narrativo basado en un discurso que circula de
boca a boca y con trasformaciones sucesivas, lo que le otorga la plusvala (que se va
39 Carta al padre es el nombre dado comnmente a la carta que Franz Kafka escribi a su padre
Hermann en 1919 criticndolo por su conducta emocionalmente abusiva e hipcrita hacia l.
47
J. F. Lpez Alonso
aadiendo). En Cae la noche tropical se cierra el crculo del uso novelstico del
chisme que haba empezado en el primer captulo de La traicin de Rita Hayworth.
Los personajes siempre reproducen algo que ya ha tenido existencia (el cine en Toto
de La traicin de Rita Hayworth y Molina de El beso de la mujer araa; y, el chisme en
otras obras como Cae la noche tropical). Todo esto significa que no hay un trasmisor
neutro y objetivo, sino un (B) lenguaje social, hecho a partir de la polifona, con la
inevitable subjetividad de cada voz, lo cual crea desconfianza en el lector, que nunca
sabr la realidad.
2.3. LA CULTURA POP: EL CINE Y OTROS ELEMENTOS DE LA BAJA
CULTURA
Esta caractersticas sobre los materiales ya existentes que manejan los
personajes, del cine por ejemplo, y les dan un uso diferente, es como hacer bricolaje,
muy propio de la cultura postmoderna, pues quita las fronteras entre alta cultura
(literatura) y baja cultura: en los mismos ttulos de La traicin de Rita Hayworth, que
alude a la pelcula Sangre y arena (inspirada en la obra de Vicente Blasco Ibez) que
fue protagonizada por Rita Hayworth; o, Boquitas pintadas es una frase del tango
Rubias de New York de Alfredo Lepera popularizado por Carlos Gardel.
En La traicin de Rita Hayworth podramos afirmar sin temor a dudas que el
cine es el referente estructural de la obra. Para Puig, el cine, adems de ocio
alienante (ya que neutraliza la monotona triste del pueblecito donde viven, Coronel
Vallejos), es un aprendizaje mimtico y pasivo de modelos de comportamiento. Los
personajes mezclan la vida real con la ficcin cinematogrfica, y, en especial, los dos
personajes ms relacionados con el cine son Mita (aunque tambin se menciona su
placer por la lectura) y su hijo Toto.
Es ms, La traicin de Rita Hayworth era originariamente un guin de cine,40
pero fue adaptado a novela y por eso queda como una obra literaria con tcnicas
muy cinematogrficas; por ejemplo: los ttulos de captulos son homo acotaciones de
un guin (lugar, tiempo y personajes).
40 Cuando Manuel Puig consigue publicar en 1968 en la pequea editorial Jorge lvarez de Buenos Aires
su primera novela La traicin de Rita Hayworth, realiza el sueo de devenir novelista que haba
acariciado a partir de dejar de lado seis aos antes la tentacin del cine, por lo menosdentro de la carrera
de guionista. Esta va muerta de su vocacin seguira latente durante toda su produccin dndole ms
frustraciones que xitos.
48
J. F. Lpez Alonso
2.4. LA VOZ Y EL LENGUAJE

La voz es un elemento importantsimo en La traicin de Rita Hayworth puesto
que los personajes nunca brillan por la accin (pues no sucede nada), sino por su voz
como narradores; por lo tanto, todo lo sucedido pasa a travs del tamiz de los
personajes y siempre hay subjetividad. Las distintas voces que aparecen durante la
obra hace concluir que es un texto con una gran complejidad polifnica, que llega a
dar la sensacin de novela catica (tal y como admiti el propio Puig), pero tiene un eje
fundamental: Toto.
Se construye en 2 planos diferentes: (1) el habla de (1a) 3 dilogos en
focalizacin cero (cap. 1, familia de Mita, sin nombres del enunciador; cap.2, dilogo
sirvienta-niera; cap. 4, dilogo Choli-Mita, sin respuesta de Mita) y (1b) 8 monlogos
interiores (Toto x2, Tet, Delia, Mita, Hctor, Paquita y Cobito); y (2) la escritura
(Diario de Esther, composicin literaria, 2 cartas y un cuaderno de pensamientos).
En general, el lenguaje aparece como una narracin desmesurada de la
consciencia o al menos lenguaje poco consciente, en la que hay ms informacin de la
necesaria (al contrario que Borges) y con intervenciones de personajes incidentales.
2.5. LOS PERSONAJES
Aunque sea una obra inteligente y reflexiva, Puig reproduce a personajes de
Coronel Vallejos como seres llenos de mediocridad, que toman el mundo
cinematogrfico a color como instrumento para evadirse de su gris monotona.41
Por lo tanto, La traicin de Rita Hayworth es, al fin y al cabo, una novela social
que representara la vida cotidiana de la sociedad argentina en una pequea ciudad
de la poca, con:
- clase media, que tiende a emular la alta burguesa propietaria (resultando
ser cursis) y se aleja de la clase obrera para no confundirse con ella, por ejemplo los
amigos y parientes de Casals.
41 As, Puig se insiere en la tradicin quijotesca, en que se imita la ficcin.

49
J. F. Lpez Alonso
CURSILERA
Los personajes intentan ser (pero nunca sern) como sus modelos de los mass media, especialmente
del mbito cinematogrfico. De esto deriva la cursilera, de la cual Puig no tena una connotacin
negativa, sino que l mismo admite que se comporta de modo cursi:
Yo soy profundamente cursi y me diferencio de mis personajes solamente porque esto consciente de eso y lo he asumido.
As que, los personajes actuarn de una forma teatral, y no sern elegantes, sino cursis. Ejemplo: el
tercer captulo del dilogo Choli-Mita, la Choli se viste de gala y se hace el peinado de una actriz
argentina (modelo pseudoartstico) para mirarse y, as, consolar su soledad. An as, es consciente que es
un modelo cinematogrfico, porque ya no espera nada de la vida y piensa que el enamoramiento concierne
a las pelculas.
Cuando a la gente que quiere ser mejor, se le proponen modelos torpes y valores ilegtimos, el ridculo, la parodia, instalan su reino.
Cuando el ideal es ser fino y el molde es la cursilera, se acaba doblando el dedo meique para tomar la taza.
- clase baja, como la sirvienta o la niera que aparecen en el segundo captulo,

cuyo universo mental gira alrededor de dos temas generales:
la comida, que es ms bien caridad, por ejemplo la niera piensa en la
suerte del nio por tener bibern, desea que no coman la carne milanesa
probarla, los salarios son limosna, dependen de las becas para los estudios de sus
hijos, etc.
el sexo, que no es romntico, sino que es el miedo sobre el derecho a
ser usadas sexualmente por ser de clase baja, o ms, la amenaza de ser madre
soltera y ser sealada por la sociedad.
En realidad, (1) el sexo es un tema en torno al cual gira bastante la novela, y en
contraposicin a este est (2) la imaginacin. La novela tiene una visin del sexo
absolutamente desvalorizada, con personajes plasmados como obsesivos conflictivos
en torno a este mbito. Reaccionando contra este rasgo de la realidad, los mundos
imaginarios adquieren una condicin compensatoria, atractiva en apariencia por su
carcter evasionista y enajenante (al que antes ya hemos sealado), aunque en
realidad sea engaador e inconsistente.
Imaginacin
Anti-imaginacin
Mita
Sexo
Berto,42 Hctor, Herminia

Anti-sexo
Cobito, Paquita,43 Pocha, Ral Garca
Choli
42 Excepto Rita Hayworth en Sangre y arena, por lo dems no le gusta el cine

43 Le atrae aunque reza para no pecar
50
J. F. Lpez Alonso
El personaje del cual ms se profundiza es Toto, que tiene el papel unificador

de toda la obra. Recordemos que La traicin de Rita Hayworth es, al fin y al cabo, una
novela de aprendizaje en que se ve la progresin de la personalidad de Toto hacia la
homosexualidad.
Es importante entender la isotopa terica imaginacin-sexo que existe en el
personaje de Toto para entender su futura obra El beso de la mujer araa. Aunque
tiende, ms bien, hacia un rol anti-sexo, su ambivalencia sexual oscila entre los polos
atraccin-temor: Pocha y la maestra lo incorporan al mbito del sexo, lo cual le
repugna y lo concibe como destructor, pero le atrae al mismo tiempo.
As mismo, cumple cannicamente al esquema freudiano:
1 no-resolucin del Complejo de Edipo;
2 identificacin con el progenitor del sexo opuesto (Mita);
3 actitud respecto del sexo femenino del nio feminizado por su identificacin con la madre.
Finalmente, toma la perspectiva femenina y se decanta hacia la imaginacin

(en la cual lo ha iniciado Mita). La sensibilidad de Toto ser la clave que lo haga
contrastar con los dems personajes, lo cual le provoca una fuerte frustracin.
(Pedir los apuntes de las dos ltimas clases) Sobre Lo dems es silencio y
conferencia sobre la evolucin de la narrativa hispanoamericana)
51

Analisis Sobre La Literatura Hispanoamericana Contemporànea

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