Lara Madrid del Campo

Junio- 2013

Mster Universitario en

Cine, televisin y medios interactivos

Tutor: Lorenzo Javier Torres Hortelano

Departamento de Ciencias de la Comunicacin I
Universidad Rey Juan Carlos (Fuenlabrada, Madrid)

Resumen:
En el presente artculo analizaremos textualmente los films que constituyen la Triloga
de la incomunicacin de Michelangelo Antonioni: LAvventura (1960), La Notte
(1961) y LEclisse (1962). Las tramas de dichas obras tratan sobre relaciones de pareja
fallidas y se desarrollan en ciudades de trazado moderno. Por lo tanto, a travs del
anlisis textual de estas tres obras trataremos de hallar la representacin de la
imposibilidad del deseo en el individuo moderno a travs de los espacios arquitectura
racionalista.
Palabras clave:
Michelangelo Antonioni- arquitectura racionalistaincomunicacin- LAvventura- La Notte- LEclisse.

deseo-

entorno

urbano-

Abstract:
In this article we will quote the films that make up the "Trilogy of solitary confinement"
of Michelangelo Antonioni: L'Avventura (1960), La Notte (1961) and L'Eclisse (1962).
The plots of these works deal with failed relationships and are developed in modern
cities. With the analysis we aim to find the representation of the impossibility of desire
in the modern individual through this rationalist architecture.
Key words:
Michelangelo Antonioni- rationalist architecture- desire- urban landscape- isolationLAvventura- La Notte- LEclisse.

Arquitectura racionalista y desaparicin del deseo en la Triloga de la

Incomunicacin de Michelangelo Antonioni
1. Introduccin
En las tres obras de Michelangelo Antonioni LAvventura, LEclisse y La Notte
denominadas por la crtica especializada Triloga de la incomunicacin1 , como por
ejemplo por Farrasino que afirma que Antonioni, con su cultura post-realista introdujo
la modernidad con su llamada la Triloga de la incomunicacin, tres films sobre la
soledad y la alienacin de la sociedad2. La arquitectura se manifiesta como un
elemento fundamental en la narrativa. En muchos casos los edificios cobran ms
preeminencia que los propios personajes, y actuando de manera diferente en cada caso,
acompaando y subrayando el estado mental de los personajes. Las ciudades son
fotografiadas por el cineasta de Ferrara en numerosas ocasiones como verdaderos
desiertos metropolitanos con criaturas errantes que los pueblan3, seala Juani
Pallasmaa.

Estas obras fueron realizadas en la etapa del desarrollismo en Italia, a principios de la

dcada de los 60 cuando emergi la llamada Arquitectura Racionalista con arquitectos
como Le Corbussier. Esta corriente arquitectnica quiso dar una respuesta al xodo
rural masivo provocado por la industrializacin. Las ciudades se reconstruyeron despus
de la Segunda Guerra Mundial y se dio un impulso econmico gracias a la construccin
y al Plan Marshall. Estos planes urbansticos fueron una solucin que se llev a cabo en
un corto periodo de tiempo y, aunque las intenciones eran buenas en teora, a la larga
dejaron grandes deficiencias como guetos marginales y barrios alienantes4. Jencks
atribuye a la arquitectura moderna un pecado de origen, su carcter intelectual y
abstracto, basado en axiomas no verificados ni confrontados con las exigencias reales de
la gente. Otra de sus acusaciones se refiere a su univalencia, algo parecido, en palabras
de Portoghuesi, a lo que Pasolini llamaba homologacin, es decir, la transparencia y
repetitividad del edificio de oficinas, del hospital, del edificio administrativo, de la
estacin, de la fbrica 5
La forma dotar a la gente de una vivienda digna se enuncia en unos principios
urbansticos que se llama la Carta de Atenas, en la que se analizan los problemas y se
aportan soluciones para la ciudad moderna, por ejemplo:

Michelangelo Antonioni nunca confirm ste trmino para estas tres obras.
Farassino, Alberto (1996): Italia, el neorrealismo y los otros. En VVAA, Historia general del cine.
Volmen IX. Europa y Asia (1945-1959) Madrid: Ctedra. (pp. 256).
3
Pallasmaa, Juhani (2001) The architecture of image. Existencial space in cinema. Helsinki:
Rakennustieto oy Helsinki (p.117)
4
Vease el caso de Pars en La Haine (1995) de Mathieu Kassovitz donde se manifiesta el punto negativo
de estas barriadas.
5
Garca Roig, Jose Manuel La arquitectura del movimiento moderno en el cine entre 1950 y 1982: Italia
como sntoma en VVAA (2007) Paradigmas. El desarrollo de la modernidad arquitectnica visto a
travs de la historia del cine. Madrid: La fbrica editorial (p. 56)
2

El advenimiento de la era del maquinismo ha provocado inmensas perturbaciones en el

comportamiento de los hombres, en su distribucin sobre la tierra y en sus actividades
mismas; movimiento irrefrenado de concentracin en las ciudades al amparo de las
velocidades mecnicas; evolucin brutal y universal sin precedentes en la historia. El
caos ha hecho su entrada en las ciudades.6

El concepto de ciudad moderna que establecieron estos arquitectos fue duramente

criticado a lo largo del tiempo debido a la alienacin que produjo en el individuo. En la
obra de Antonioni la ciudad moderna es un entorno hostil en el que los personajes estn
vacos y son incapaces de expresar sus sentimientos, as podemos ver a las figuras
femeninas caminando por los suburbios desolados o ciudades abarrotadas de gente
como si de maniques se tratase, vagando como fantasmas, incapaces de comprender sus
vidas, impotentes y desorientadas.
2. Hiptesis:
Nuestra hiptesis parte de la siguiente reflexin de Antonioni:
Hoy nace un hombre nuevo, con todos los miedos, los terrores y los balbuceos de una
gestacin. Y lo que es aun ms grave, este hombre se encuentra de inmediato cargando
sobre sus hombros un pesado bagaje de sentimientos que ni siquiera es exacto definir
como viejos y superados: son ms bien inadecuados, condicionan sin ayudar, estorban
sin sugerir una conclusin, una solucin. Y, sin embargo, parece que el hombre no
consiga desembarazarse de este bagaje. Acta, ama, odia, sufre bajo el impulso de
fuerzas y de mitos morales que hoy, en vsperas de llegar a la luna- no deberan ser los
de los tiempos de Homero; y sin embargo, lo son. El hombre est dispuesto a
desembarazarse pronto de sus convicciones tcnicas o cientficas errneas. Nunca como
ahora la ciencia ha sido verdaderamente tan humilde, tan poco apodctica. En los
sentimientos, en cambio, reina el esquematismo ms absoluto. En estos ltimos aos,
hemos profundizado en ellos, los hemos viviseccionado, analizado hasta el agotamiento.
Hemos sido capaces de hacer todo esto, pero no somos capaces de encontrar otros
nuevos, ni de hallar una solucin a esta descompensacin cada vez mas grave y
acentuada entre hombre moral y hombre cientfico. 7

De esta forma, nuestra hiptesis es que en esta triloga Antonioni parecera estar
sirvindose de la arquitectura racionalista como una de las principales manifestaciones
del hombre cientfico, mostrando unos personajes que, efectivamente, habitan y
transitan esos espacios arquitectnicos de manera ambigua, desolada, sin un horizonte
claro. Hay aqu ya una cierta contradiccin, pues en nuestra hiptesis sostenemos que
no parece que esa ciencia, en este caso representada en la arquitectura racionalista y en
la expansin urbanstica salvaje que tan bien mostraron las pelculas del Neorrealismo
italiano-, les sirva a los personajes de Antonioni para encontrar un sentido simblico a
sus vidas. En el mismo sentido, si adems de a la puesta en escena en la que esta

Le Corbusier, Jos Luis Sert, 1933-1942 Carta de Atenas. Congreso Internacional de Arquitectura
Moderna (CIAM) celebrado a bordo del Patris II en 1933 en la ruta Marsella-Atenas-Marsella. Texto
extrado del link http://www-etsav.upc.es/personals/monclus/cursos/CartaAtenas.htm
7
Antonioni, Michelangelo. (2002) Para m hacer una pelcula es vivir. Barcelon: Paids (p. 69)

arquitectura es bsica-, atendemos a la estructura narrativa, creemos que esta,

igualmente, parece difuminarse. Finalmente, nuestra hiptesis se toma muy en serio la
contradiccin sealada, en el sentido de que creemos que Antonioni parece estar
afirmando, al tiempo que ocultando, lo que verdaderamente le interesa de esta
confrontacin entre la moral y la ciencia: no dndole ms importancia a la religin sino
al deseo, que a la altura de los aos 60, con la liberacin sexual, pareca estar
disolvindose en cierto tipo de cine, del cual Antonioni es uno de sus mejores
representantes. Por lo tanto vamos a intentar desvelar en estas escenografas basadas en
la arquitectura racionalista cmo Antonioni, realmente, y paradjicamente, nos est
diciendo que hay que dejar atrs al hombre heroico, a Homero, es decir, a aquel que
es capaz de sostener su deseo frente a la mujer. La paradoja es que esa arquitectura no
sirve para el surgimiento de un nuevo deseo, ste parece desaparecer y, tras esto, solo
parece quedar una fra escenografa y el vaco. Es decir, que, finalmente, y como ha
sugerido Lorenzo J. Torres8, Antonioni parecera equivocarse cuando afirma que el
racionalismo puede relevar a esa elaborada construccin simblica del deseo. 9
Los edificios de corte racionalista en los que su funcionalidad aliena al individuo hasta
el punto de atraparle y dejarle sin capacidad para expresar lo que siente. Las tres obras
de su triloga representan relaciones de pareja que se rompen, relaciones que agonizan o
que no tienen ningn futuro. Los personajes vagan por barrios industriales, bloques de
pisos y ciudades abandonadas como fantasmas en el purgatorio. Como afirma Josefina
Gonzlez Cubero:
La constante aparicin en el cine de Antonioni de la imagen cinematogrfica como una
composicin gobernada por el descentrado, y en particular en el que cohabita personaje
y arquitectura en igualdad de importancia, la convierte casi en una pintura animada por
la que transitan los personajes. Entre lneas de la forma arquitectnica se mueven las
lneas de los personajes coreografiando efmeras uniones cuando, por lo comn las
protagonistas femeninas, momentneamente se apoyan en sus ntidas geometras. Las
errabundas coreografas de los seres que pueblan sus pelculas parecen un pretexto para
contar la desaparicin de sus sentimientos por medio de la abstraccin de los gestos
plsticos propiciados por la arquitectura, y a pesar de ello, es siempre un cine que gira
en torno al ser humano.10.

Mediante esta relacin enrarecida entre los personajes y la arquitectura racionalista

postblica, creemos que puede localizarse una estructura simblica que Antonioni
transmite sin apenas dilogos y con espacios vacos la crisis de la burguesa italiana
donde lo importante no era el robo de una bicicleta11, ya que con la acomodacin
material, las necesidades bsicas estaban cubiertas, pero el individuo tena problemas de
otra ndole ms individualista y ms psicolgicas. Es decir, que esa estructura
simblica, paradjicamente, seala hacia una ausencia o vaco de sentido, de dimensin
simblica.

Torres Hortelano, Lorenzo J. Comunicacin personal. 21-Mayo-2013

Gonzalez Cubero, Josefina (2005). La arquitectura de los sentimientos: centrados y descentrados en el
cine de Michelangelo Antonioni en La ventana indiscreta (2) (Pp. 107-109).
11
Argumento del film neorrealista El ladrn de bicicletas de Vittorio de Sicca. (1948)
10

Emplearemos la metodologa del anlisis textual en las tres obras LAvventura (1960),
La Notte (1961) y LEclisse (1962) y se profundizar en estos conceptos puntualizando
en los elementos arquitectnicos de la puesta en escena para ver hasta qu punto
influyen en la representacin de los estados de nimo que el director quiso transmitir.
3. LAvventura
LAvventura arranca con un tringulo amoroso. Anna y Sandro, hija de aristcrata y
arquitecto respectivamente, son una pareja que mantienen su relacin a distancia; y por
otro lado su amiga en comn, Claudia. El tro emprende un crucero de placer junto a
ms amigos a islas sicilianas donde, repentinamente, Anna desaparece. Tras la
desaparicin de Anna, Claudia y Sandro comienzan una relacin amorosa en la que se
darn cuenta de sus conflictos y contradicciones internas.
3.1 La aventura en la ciudad metafsica

Claudia y Sandro, acuden a un pueblo llamado Noto, de camino hacia ninguna parte, ya
que desde que Anna desapareciera en la isla de Lisa Bianca, la pareja camina sin rumbo
buscndola y a su vez buscndose a s mismos. Llegan al lugar en cuestin y bajan del
coche para encontrarse con una plaza desolada que preside una iglesia de corte
neoclsico. La relacin que mantienen Claudia y Sandro es adltera y moralmente
cuestionable y se topan con la ley moral en cuestin encarnada en este fro edificio.

12

La puesta en escena de esta villa abandonada hace referencia directa a las ciudades
metafsicas del pintor Giorgio de Chirico. En su obra, las figuras humanas son
representadas como maniques sin vida, sin deseo, estticos, as como Claudia y Sandro
vagan por este paisaje desolado donde es imposible el surgimiento del deseo. El plano
de esta villa abandonada remite directamente a la obra de Giorgio De Chirico, ya que el
plano es literalmente una representacin de su ciudad metafsica. Como seala J.

12

Misterio y melancola en una calle, 1914. Giorgio de Chirico (1914). leo sobre lienzo, 87 x 71,5 cm,
propiedad privada.

Moure, en la ciudad metafsica de Antonioni, se pasa de una vida orgnica a una vida
teatral que encuentra su representacin ms emblemtica y ms extrema en la imagen de
la ciudad muerta.13

Esta ciudad est muerta, y su representacin podra suponer perfectamente una

secuencia onrica. En este plano tan abierto la cruz de la iglesia queda empequeecida, y
en contraste con las puertas de las casas que veremos a continuacin, no se deja cabida
para un lugar moral (como reflexionbamos en nuestra hiptesis inicial, con el
racionalismo no queda lugar para lo simblico). Ningn elemento arquitectnico en esta
secuencia se escapa a la pura geometra, no hay cabida para lo humano en ella. Claudia
se dirige hacia una casa cuyas ventanas estn cerradas por persianas.

Claudia se acerca a la ventana en busca de algn alma en la villa, preguntando hacia el

interior de la casa, pero no obtiene respuesta alguna, Sandro y Claudia estn solos. Estas
persianas cerradas totalmente nos esconden lo que hay en el interior de la casa,
reforzando as la idea anterior de que no queda espacio para lo simblico ni para lo
privado. Claudia est cerrada como la casa, cerrada para Sandro, ya que no puede
recibir su deseo. Ella pregunta: Oyes el eco? Por qu est vaco?

Sandro, situado en un primer trmino del plano contesta: Quin sabe. Para qu lo
habrn construido?. Mientras Claudia contina en un segundo plano, diminuta en la
profundidad del campo. sta ciudad no tiene ninguna funcionalidad como Miln o
Roma, no existe ningn indicio de industrializacin, parece un lugar anclado en el
tiempo, un lugar fantasma o irreal.

13

Moure, Jos (2001), Michelangelo Antonioni. Cinaste devidement. Pars: LHarmattan (p.26)

Claudia se aleja de la casa para situarse cerca de Sandro. l dice: Esto no es un pueblo,
es un cementerio. A lo que Claudia responde: Dios mo, qu triste. Vmonos.
Efectivamente, es un lugar imposible, en el que ninguno de los dos puede enfrentarse a
lo que sienten. Los dos son conscientes del problema pero son incapaces de enfrentarse
a l, con lo cual emprenden su huda. La ciudad est totalmente cerrada para ellos
dejando as sus almas al descubierto, lo que les empuja a irse, ya que no pueden
enfrentarse a ello.

Por corte en el montaje la cmara se sita al final de una calle en la que a lo lejos se
observa el coche partiendo dejando la iglesia solitaria. Con esta construccin del plano
se puede intuir que alguien estaba ah observando la situacin, probablemente y ya que
la ciudad es un cementerio, ese alguien sera el fantasma de la desaparecida Anna.
4. La Notte
Como en LAvventura y Leclisse, en La Notte Antonioni retrata una relacin de pareja,
en este caso la de un matrimonio que agoniza tras diez aos juntos. El entorno urbano
en el que se enmarca esta trama es la ciudad de Miln, catica por momentos y vaca y
silenciosa en otros.
4. 1 Torre Pirelli

En el arranque del film se muestran imgenes del trfico de la ciudad. Un autobs con
publicidad de Philips surca el plano. Es la primera ocasin en la que observamos un
icono del capitalismo como la publicidad, no estamos en la desrtica EUR 42 de Roma
representada en LEclisse o en los parajes de las islas del sur de LAvventura. Al pasar,
el autobs nos descubre los edificios de la calle donde nos encontramos, un edificio
antiguo, casi en ruinas, y mientras la cmara asciende vemos el edificio Pirelli, que
contrasta en su modernidad con los pisos abalconados antiguos, en la sociedad moderna
el deseo ha sido sustituido por el consumismo, las mquinas. Ah se encuentra, este otro
smbolo capitalista emblemtico italiano, limpio y pulido en su superficie. Tras ascender
la cmara observamos tres elementos ordenados de izquierda a derecha, un rbol, los
pisos antiguos y el edificio Pirelli, una secuencia de naturaleza, antigedad y
modernidad. La naturaleza en estas ciudades no es libre sino que est implantada
8

tambin de forma artificial, no hay lugar para el deseo en estas ciudades, como
comentaremos posteriormente en el anlisis de LEclisse. Los pisos antiguos
representan la tradicin de estas ciudades italianas de posguerra y su an latente
reconstruccin tras la guerra, y finalmente, con el edificio Pirelli, el ascenso del
capitalismo reforzado por el autobs con valla publicitaria.

A continuacin nos encontramos directamente en lo alto del edificio Pirelli en la que se

muestra una panormica de la ciudad de Miln bajo un tendido elctrico. Estos tendidos
elctricos cobran mucha importancia, como en LEclisse parece que observan todo lo
que ocurre desde lo alto. Los nombres de los protagonistas aparecen por primera vez
sobre el reencuadre del marco de la ventana, sin embargo, la superficie sobre la que
estn proyectados los nombres es acristalada y por lo tanto frgil, como su relacin.
La cmara comienza a descender por la superficie del Pirelli acompaada por los ttulos
de crdito. La fachada totalmente acristalada nos deja ver dos cosas: por un lado se
puede intuir lo que ocurre dentro del edificio, oficinas y gente trabajando, escaleras de
emergencia y por otro, las ventanas reflectantes nos muestran esa panormica de miln
que observbamos desde la azotea. La msica extradiegtica es una meloda fantasmal
de notas cortas de piano, sonidos de bocinas de coche y theremin, uno de los primeros
instrumentos musicales electrnicos. Italia ya no es el pas de tradicin musical clsica,
de grandes compositores y peras, ahora es un pas industrializado que Antonioni
representa bajo esta meloda casi aliengena.

Nos situamos a ras de la pared acristalada y vemos la ciudad, a la derecha queda el

reflejo en los cristales y en la mitad izquierda y central del plano podemos ver la ciudad
sin ser reflejada, Nos encontramos entonces con una porcin de la realidad atrapada
por el encuadre cinematogrfico, y con el reflejo de parte de esta porcin inscrito en los
cristales de la Pirelli14.

14

Melendo Cruz, Ana. (2006) Antonioni, un compromiso tico y esttico. Crdoba: Universidad de
Crdoba (p. 267)

Apoyndonos en sta afirmacin de juego entre la realidad y lo reflectado en el cristal,

podemos establecer una relacin entre esta ciudad y la relacin de los protagonistas, en
la que como matrimonio proyectan una imagen de estabilidad que no es real.
4.2 Lidia en la ciudad

Lidia, la mitad femenina del matrimonio protagonista escapa de una fiesta en honor a su
marido escritor y camina sola por la ciudad, emprendiendo un paseo solitario por la
ciudad. La secuencia comienza con una mole de hormign blanca y totalmente lisa,
dejando un pequeo espacio al margen izquierdo del plano en el que aparecer Lidia,
una figura diminuta comparada con el bloque inmaculado. Lidia busca en su soledad
respuestas, sin embargo se encuentra en un paisaje urbano que oprime y bloquea, como
seala David Rivera en referencia a La Notte
Son personajes que estn perdiendo su identidad, y en los momentos decisivos no saben
realmente dnde estn y mucho menos adnde quieren ir. Intentan encontrar la solucin
de un enigma que no logran plantear. Y cuando buscan ayuda en torno suyo, se
encuentran con las torres sin fin, con fachadas disueltas, sin ritmo, con tabiques
transparentes que no pueden ofrecerles refugio, y pasean, inquietos, de un lado a otro,
perdiendo gradualmente la esperanza, aparentemente en busca de alguna seal.15

16

Lidia se sita delante de la superficie blanca, plano que recuerda al affair que tiene su
marido con una ninfmana hospitalizada. Lidia presentar a lo largo de esta secuencia
una pulsin sexual latente al igual que la joven que seduce a Giovanni.
Un avin sobrevuela el cielo fuera de campo y sobresalta a Lidia, que observa su paso.
Las mujeres en cuestin se encuentran en exterior e interior respectivamente, el interior

15

Rivera, David (2005). Tabula Rasa. El movimiento moderno y la ciudad maquinista en el cine (19602000) Madrid: Fundacin Diego de Sagredo (p. 74)
16

Fotograma de la secuencia de arranque de La Notte.

10

como entorno seguro para llevar a cabo la pasin y la imposibilidad de sta en el lugar
abrumador que supone la ciudad para Lidia.

El estruendo del avin que nos recuerda a una situacin blica contina hasta que Lidia
sigue con su camino por una calle de bloques de apartamentos totalmente
esquematizados cuya estructura totalmente rgida y esttica refuerza nuestros
planteamientos de alienacin debida a la arquitectura moderna. La protagonista pasa por
un portal acristalado reflectante que nos recuerda al juego de espejos del edificio Pirelli.
Tras observar a un hombre en el interior del edificio leyendo un peridico se detiene a
mirarle, l le devuelve la mirada y ella contina su paseo. sta pulsin de Lidia se va
reforzando a lo largo de la secuencia, buscando la respuesta de otros hombres que no
son su marido, al igual que Giovanni compensa esas carencias con la chica del hospital,
Lidia lo busca en hombres desconocidos que va viendo por la ciudad.

En el tramo Lidia se topa con una fila de columnillas de hormign las cuales muestran
cierta configuracin flica en serie, pero embrutecida por surgir del suelo y por su
evidente suciedad. Lidia las va sorteando en zigzag, como a lo largo de esta secuencia,
Lidia se encontrar con sujetos y objetos que representarn su deseo insatisfecho.
Camina hasta encontrarse con una anciana, que por contraste con Lidia, parece saber de
aquello que representan las columnas y por ello est detenida en la mitad como si de un
bloque ms de la fila se tratase. Tanto los elementos urbanos como los personajes son
tratados en el plano por Antonioni como elementos plsticos al mismo nivel. Lidia
observa a la mujer, la sortea al igual que a las columnas y contina.

Al final de la calle se erige una altsima torre de edificios que a la altura de los ojos de
Lidia es gigantesca y contrasta su blancura con los edificios antiguos que se encuentran
a la izquierda del plano. A continuacin la cmara se sita en lo alto del edificio para
descender en traveling mostrndonos la cuadrcula de ventanas de apartamentos. Se
produce un choque, como en la secuencia de arranque, entre la arquitectura antigua y la
moderna, donde las paredes agrietadas y sucias de los edificios antiguos parecen tener
ms vida que los modernos, que con su estatismo parecen simplemente moles de
hormign implantadas en un espacio al que no pertenecen, al igual que Lidia, que
tambin trata de encontrar su propio lugar.

11

La cmara desciende hasta volverse a encontrar en el suelo donde est Lidia detenida en
una esquina apoyada en el poste de una farola donde en plano contrapicado observamos
un nmero 1 marcado que da significacin a su soledad. En la composicin de este
plano no hay cabida para el cielo abierto sino que se muestra a Lidia encerrada entre la
farola y la esquina abalconada de una terraza donde lo nico natural que se observa son
unas tmidas ramas de plantas que asoman al exterior.

Por corte en montaje nos trasladamos con Lidia a otro barrio de Miln, en esta ocasin
nos encontramos en el extrarradio, donde observamos en la lejana del punto de fuga
que conforma la calle en el plano un alto edificio. Lidia se apea del taxi y bajo la atenta
mirada del taxista comienza a caminar. De nuevo se sita en frente de una pared, que
ahora no es blanca e inmaculada, sino negra y metlica.

Nuestra protagonista se topa con un grupo de hombres envueltos en una pelea que ella
observa desde la distancia atentamente. Finalmente se acerca hasta la escena e inquieta
pide que se detengan. Se produce entonces un tenso silencio entre ella y el rudo hombre
sin camisa, hasta que ella se va, dejando al hombre tras unas rejas metlicas. Mientras l
la llama ella hace caso omiso. Aunque Lidia busque la atencin masculina, esta
necesidad queda tras las rejas ya que no existe una solucin a su deseo.

12

Dado que no puede resolverse su tensin el final del viaje/paseo llega hasta un paraje
sin nada ms alto que una farola con un gran cielo abierto que aporta una sensacin
mayor de libertad, un lugar donde desaparece la arquitectura y empieza a surgir el vaco.
Ah unos nios estn tirando cohetes, uno de ellos enciende la mecha y Lidia observa
perpleja su ascenso hacia el cielo cuya explosin puede establecer una analoga con la
pulsin sexual de Lidia, que definitivamente estalla aunque ste parece difuminarse en
el cielo, durando unos pocos segundos.
5. LEclisse
La accin de LEclisse se desarrolla en La Esposizione Universale Roma (EUR,
originalmente llamado E42) un amplio complejo, hoy una zona suburbana y centro de
negocios, en Roma, Italia. Se empez en 1935 por Benito Mussolini y estaba planeado
inaugurarlo en 1942 para celebrar los veinte aos de Fascismo. La exposicin planeada
nunca tuvo lugar debido a la derrota italiana en la Segunda Guerra Mundial.17 Por lo
tanto nos encontramos en un espacio diseado para algo que nunca tuvo lugar, un
escenario con un vaco humano devastador, un lugar intil con edificios majestuosos
que potencian esa imagen fantasmal, un purgatorio por el que los protagonistas vagan
sin rumbo. Adems de la deshumanizacin del paisaje se respira a lo largo de todos sus
planos una amenaza de crisis nuclear representada tanto al arranque del film como al
final que analizaremos a continuacin. En este caso Roma no es representada como una
ciudad icnica o romntica como en La dolce vita (1960) de Federico Fellini, al
contrario, Roma en LEclisse, es ms bien un escenario postapocalptico de ciencia
ficcin donde los personajes no parecen tener una vida real, nadie camina por sus calles
y los encuentros amorosos no llegan a culminar porque hay algo que se lo impide.
5.1 Il Fungo

En el arranque de LEclisse asistimos a la ruptura de la relacin entre Vittoria y

Riccardo, que tras una larga noche en vela y sin mucho ms que decirse, Vittoria abre
las cortinas del apartamento de Riccardo para dejar entrar la luz. Con la apertura de las
cortinas aparece en plano una colosal torre de agua rodeada de rboles que compiten
con esta en altura. Como si de un teln de teatro abrindose se tratase, formando un
sobreencuadre, sta ventana abierta supone una va de escape para Vittoria: the
characters keep looking outside, through windows, as though some form of escape, or at
least some sense of greater understanding, might be possible in that direction18. Por
unos segundos contemplamos la torre-estatua sola en plano. La torre tiene forma de
hongo, como la explosin de una bomba atmica y una clara referencia flica que, en
este momento de la trama refleja el deteriorado estado de su relacin.
17

Gutirrez, Edita (1996). Gua Visual de Italia. Madrid: Ediciones El Pas, S.A (p. 432)
Brunette, Peter. (1998) The films of Michelangelo Antonioni. Cambridge: Cambridge University Press
(p. 77)
Texto original en ingls: Los personajes miran hacia fuera a travs de las ventanas como una forma de
escape, como si al menos existiera una forma de entendimiento hacia esa direccin (traduccin propia).
18

13

Claudia entra en el plano y contempla el paisaje, de espaldas a la cmara, acto seguido

Riccardo entra en el plano estableciendo una simetra con el hongo y la pareja a ambos
lados. Como en un eclipse, la Tierra, la Luna y el Sol se alinean sin dejar pasar la luz,
Vittoria, Riccardo y el hongo se alinean tambin en esta secuencia, un eclipse en el que
se detienen los sentimientos.

En un plano general de la ciudad vemos a Claudia vagar por las calles desiertas del EUR
cerca del hongo, empequeecida al lado de la gran altura de la torre. Vittoria camina en
silencio en un lugar donde parece que se ha detenido el tiempo, los personajes
antonionianos creen poder encontrar un lugar en el paisaje a travs de una experiencia
erotica pero la futilidad del esfuerzo siempre queda patente por el aislamiento en el que
tiene lugar la aventura. 19
5.2 Cuerpos celestes
La secuencia final del Eclipse, en el que se muestra la ciudad desolada con elementos
recurrentes como el agua que fluye, el paso de cebra en la que Piero y Vittoria quedan
para una cita, y habitantes inciertos que vagan sin rumbo exacto. Es en sta secuencia
donde se produce el eclipse al que elude el ttulo del film, aunque paradjicamente, ste
no sea real, sino representado a travs de una ciudad que oscurece, que se detiene,
donde los sentimientos no son posibles, ya que Vittoria no tiene xito en su relacin con
Piero, como afirma Chatman: Like celestial bodies (as the title has it), modern lovers
converge only for a few moments, since they are traveling at high speeds in different
directions20. Antonioni afirm respecto al concepto del eclipse simblico que se da en
la secuencia final del film: estaba en Florencia para rodar un eclipse de sol. El silencio,
diferente de todos los dems silencios, la luz terrestre y luego la oscuridad, la

19

A. Perry, Ted y Prieto Ren. (1986) Michelangelo Antonioni: A guide to References and Resources.
Boston: Mass G.K Hall (Pp.18-19), citado en Uriol Lancry, Pedro (2005). Los espacios sin identidad en
el cine de Michelangelo Antonioni En La ventana indiscreta (2) (Pp. 110-113).
20
Chatman, Seymour (1985) Antonioni or the surface of the world. California: University of California
Press (p. 110).
Texto original en ingls: Como si fueran cuerpos celestes (como seala el ttulo) los amantes modernos
convergen solo por unos momentos, viajando a grandes velocidades en direcciones contrarias
(traduccin propia).

14

inmovilidad total. Durante el eclipse probablemente se detienen incluso los

sentimientos. 21
Los cincuenta y ocho planos finales de estilo casi documental, aparentemente inconexos
entre s muestran una ciudad tremendamente fra que puede estableccer relacin con la
teora de la Ciudad Metafsica de Giorgio de Chirico, que hemos mencionado
anteriormente en el anlisis de LAvventura.

Unas palmeras se ven tras los hierros de una reja, Vittoria se encuentra detrs de ellas,
como si estuviese atrapada, lo que le impide volver a aparecer a lo largo de toda la
secuencia final. Mira a la naturaleza, se gira y comienza el arranque del eclipse que ella
presenciar aunque no estar presente en la siguiente relacin de imgenes de objetos
urbanos y ciudadanos-aliens.

Estos lugares de EUR 42 ya se vieron al principio del film , lugares, pues, recurrentes
tanto de la ruptura con Riccardo como de sus citas con Piero. As, volvemos a ver el
paso de cebra por donde pasearon previamente Vittoria y Piero, el bidn donde ella dej
21

Antonioni, Michelangelo (1991) The architecture of Vision: writtens and interviews on Cinema.
Roma: Edicin de Carlo di Carlo y Giorgio Tinazzi. (p. 75). Citado en Chatman, Seymour y Duncan,
Paul: Michelangelo Antonioni, filmografa completa. Madrid: Taschen, (p. 87).

15

un papel flotando, casas en construccin, naturaleza y la torre con forma de hongo de la

secuencia de arranque. Todo se dispone como un bodegn de naturaleza muerta, pero no
hay ningn tipo de rasgo embellecedor, sino que la serie parece ir derivando hacia una
progresiva desintegracin de la materia, se produce una progresin de imgenes que van
desde planos racionalistas de construcciones y planos urbansticos a imgenes de una
naturaleza que parece que se est descomponiendo. En esta tienen la misma cabida unos
rboles que un montn de ladrillos o unas hormigas que corretean por la tierra, puede
que huyendo de una amenaza inminente, o agua que fluye en el suelo como un
manantial desembocando en una alcantarilla.

Una sensacin de amenaza se respira en estos espacios, no sabemos qu ocurre, los

ciudadanos que caminan por las calles sin rumbo, una mujer sin compaa espera a que
algo ocurra con gesto preocupante, lo que nos recuerda a la situacin de Vittoria.

Un autobs atraviesa la solitaria calle y de l sale un seor sujetando un peridico en el

que se puede leer en los titulares La Amenaza atmica, por corte en el montaje
pasamos a un contraplano en el que vemos el titular que el hombre est leyendo, el cual
reza la paz es dbil, es decir, la paz entre los sexos es dbil, al igual que las relaciones
y los sentimientos, fros como la guerra que se estaba viviendo en el mundo.
Remitindonos a la secuencia inicial del film, en la que observbamos un grotesto
edificio con forma de hongo o bomba nuclear se reafirma sta sensacin amenazante de
guerra fra que vive la ciudad de la EUR 42.

Las calles oscurecen y las personas andan en silencio para introducirse en sus hogares y
finalmente se produce el eclipse. Otra torre aparece en esta secuencia, aunque en esta
ocasin es una torre de iluminacin, lo que nos remite a la contradiccin sealada en la
hiptesis inicial en la que antonioni diferencia al hombre moral del hombre cientfico,
cuando con esta puesta en escena podemos intuir que lo racional y cientfico no aporta
la verdad a los personajes.

16

El cielo amenaza tormenta, la ciudad oscurece y los habitantes de este barrio fantasma
huyen hacia sus casas como las hormigas que hemos observado correr por la tierra y el
agua cayendo por las alcantarillas. Cualquier resto de vida que quedara en esta ciudad se
va apagando poco a poco, hasta que se produce el eclipse no celeste, el eclipse
artificial amenazador, y la ciudad deja de funcionar, como la relacion de Vittoria con
Piero, que tras prometerse una cita al da siguiente en aquella esquina del cruce de
cebra, nunca volvern a verse, ya que el amor no es posible en la EUR 42.

Los sentimientos y la vida se han detenido por completo, cerrando la obra con una
farola intermitente y agonizante que finalmente se apaga.
6. Conclusiones
A lo largo del anlisis textual de los tres films de Antonioni podemos confirmar las
tremendas complejidades a las que se enfrentaba el individuo moderno en la Italia de los
aos 60. A nivel temtico Antonioni abandona los postulados del Neorrealismo, donde
los problemas a los que se enfrentaban sus personajes ya haban dejado de serlo para las
parejas burguesas que protagonizan la Triloga. Con la burguesa industrial el bienestar
material quedaba resuelto; pero surgieron nuevas carencias de otra ndole a las que an
no saban como enfrentarse. Estos nuevos problemas tienen un carcter ms psicolgico
y ms difcil de comprender y solucionar. Con la llegada de la tecnologa y el
aburguesamiento de la clase media surga una generacin con un desarraigo moral
respecto a sus antepasados, as como afirma Antonioni:
Se vive una aventura todos los das. Lo es todo encuentro, sea sentimental, moral o
dialgico. Porque, aun sabiendo que las viejas tablas de la ley ya solo rigen escrituras
demasiado descifradas, nos obstinamos con terquedad que quisiera definir
irnicamente como conmovedora- en serles fieles. As el hombre moral que no tiene
miedo de lo cientficamente desconocido, hoy tiene miedo de lo moralmente
desconocido. Partiendo del miedo y de las frustraciones, su aventura solo puede
resolverse con un fracaso.22

22

Antonioni, Michelangelo (2002) Para m hacer una pelcula es vivir. La memoria del cine Barcelona:
Paids (p. 62)

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Hemos analizado los tres films bajo esta perspectiva de contradiccin entre lo cientfico
racional y la moralidad o lo tico. A partir de ello, podemos afirmar que los personajes
antonionianos son miembros de una generacin que acababa de nacer y an no haba
madurado y que, por lo tanto, tiene miedos, deseos y problemas que no son capaces de
solucionar. En este sentido, la nueva arquitectura poda satisfacer sus necesidades
materiales; pero no sus necesidades ticas, aunque esta arquitectura se planeara con
buenas intenciones como hemos notado en la Carta de Atenas. Aqu sealamos la
contradiccin citada al principio de este anlisis, pues para Antonioni esa arquitectura
racionalista deba traer aparejado el abandono de la tica cristiana y cualesquiera otras
tradicionales: as empez a ocurrir; pero el problema fue que nada con cierto sustrato
tico o esttico si atendemos a lo arquitectnico vino a sustituirlo, surgiendo ese
vaco existencial evidente que es todo un estilema antoniniano. En este sentido, los
personajes de esta triloga, as como los lugares en los que transcurren sus historias, son
representaciones histricamente privilegiadas de esta herida tanto espacial o
arquitectnica como tica.
Los personajes infelices vagan por las calles italianas en una bsqueda de deseo que
Antonioni siempre finaliza abiertamente, ya que est hablando sobre su sociedad
contempornea cuyo destino no sabe qu deparar en un futuro. Estos itinerarios
morales y metafsicos llevan a los personajes por parajes artificiosos como la EUR 42,
que parece el mismo limbo por donde vagan almas en pena, ciudades ajetreadas donde
no hay cabida para la naturaleza y lo salvaje como Miln, o villas fantasmagricas
cerradas en s mismas como la ciudad desolada de LAvventura. Con los edificios que se
han retratado logramos reafirmar nuestras hiptesis sobre un entorno moderno donde no
es posible la construccin del deseo, como una torre monumental de agua de forma
flica que preside la discusin de una pareja, una iglesia cerrada o un edificio
ultramoderno de superficie reflectante que apenas nos deja ver qu sucede en su interior
Por lo tanto la aventura o el deseo es imposible para el hombre cientfico, por ello las
tres parejas que hemos analizado en los tres films entran en un bucle sin salida de
compasin y piedad en el que son totalmente incapaces de resolver su carencia de
deseo. Todo ello desarrollado bajo un marco urbano de arquitectura racionalista que
deshumaniza el entorno, imposibilitando una solucin. Lo que no quiere decir que
Antonioni busque hallar una respuesta en su obra, ni criticar la situacin, sino
simplemente retratar a travs de sus personajes y espacios el modo en el que el
individuo moderno expresa sus sentimientos:
La conclusin a la que llegan mis personajes no es la anarqua sentimental. En todo
caso, llegan a una forma de piedad reciproca. () Qu creis que es el erotismo, hoy
imperante en la literatura y en el espectculo? Es un sntoma, tal vez el mas fcil, el mas
asible, de la enfermedad de los sentimientos. Pero no seriamos erticos, es decir,
enfermos de Eros, si Eros fuese sano, y por sano entiendo justo, adecuado a la medida y
a la condicin del hombre. Hay una incomodidad, en cambio, y como en todas las
incomodidades, el hombre reacciona, pero reacciona mal, solo bajo el impulso ertico, y
es infeliz.

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Aqu cerramos otra de nuestras hiptesis: cmo realmente Antonioni estaba hablando
del deseo cuando deca en el texto referenciado al inicio del artculo: en estos ltimos
aos, hemos profundizado en ellos () pero no somos capaces de encontrar otros nuevos, ni de
hallar una solucin a esta descompensacin () entre hombre moral y hombre cientfico23.

Volviendo al ltimo fragmento, si cambiamos erotismo por pornografa se entiende

mejor, pues el erotismo es algo que, definitivamente, podemos situar ms del lado del
deseo; mientras que la pornografa seala ms hacia lo que parece querer decir
Antonioni, la enfermedad de los sentimientos, es decir, la desaparicin del deseo
cuando el erotismo desaparece o, en el sentido contrario, cuando inflaciona en la
pornografa para, finalmente, explotar como ese cohete que el nio lanza al cielo vaco
de Lidia en la ciudad, el icono perfecto, pues, para mostrar el vaco al que lleva el
cientifismo y su relacin con la desaparicin del deseo.
7. Bibliografa citada:

23

Perry, Ted y Prieto Ren. (1986) Michelangelo Antonioni: A guide to References and
Resources. Boston: Mass G.K. Hall
Antonioni, Michelangelo (1991) The architecture of Vision: writtens and interviews on
Cinema. Roma: Edicin de Carlo di Carlo y Giorgio Tinazzi.
- (2002) Para m hacer una pelcula es vivir. La memoria del cine Barcelona:
Paids
Brunette, Peter. (1998) The films of Michelangelo Antonioni. Cambridge: Cambridge
University Press
Chatman, Seymour y Duncan, Paul: Michelangelo Antonioni, filmografa completa.
Madrid: Taschen
- (1985) Antonioni or the surface of the world. California: University of
California Press.
Farassino, Alberto (1996): Italia, el neorrealismo y los otros. En VVAA, Historia
general del cine. Volmen IX. Europa y Asia (1945-1959) Madrid: Ctedra.
Garca Roig, Jose Manuel La arquitectura del movimiento moderno en el cine entre
1950 y 1982: Italia como sntoma en VVAA (2007) Paradigmas. El desarrollo de la
modernidad arquitectnica visto a travs de la historia del cine. Madrid: La fbrica
editorial (p. 56)
Gutirrez, Edita (1996). Gua Visual de Italia. Madrid: Ediciones El Pas, S.A.
Gonzlez Cubero, Josefina (2005). La arquitectura de los sentimientos: centrados y
descentrados en el cine de Michelangelo Antonioni. En La ventana indiscreta. (2)
Le Corbusier, Jos Luis Sert, 1933-1942 Carta de Atenas. Congreso Internacional de
Arquitectura Moderna (CIAM) celebrado a bordo del Patris II en 1933 en la ruta
Marsella-Atenas-Marsella.
(Texto
extrado
del
link
http://wwwetsav.upc.es/personals/monclus/cursos/CartaAtenas.htm)
Melendo Cruz, Ana. (2006) Antonioni, un compromiso tico y esttico. Crdoba:
Universidad de Crdoba.
Moure, Jos (2001), Michelangelo Antonioni. Cinaste devidement. Pars:
LHarmattan.

Antonioni, Michelangelo. (2002) Para m hacer una pelcula es vivir. Barcelon: Paids (p. 69)

19

Pallasmaa, Juhani (2001) The architecture of image. Existencial space in cinema.

Helsinki: Rakennustieto oy Helsinki.
Rivera, David (2005). Tabula Rasa. El movimiento moderno y la ciudad maquinista en
el cine (1960-2000) Madrid: Fundacin Diego de Sagredo.
Uriol Lancry, Pedro (2005). Los espacios sin identidad en el cine de Michelangelo
Antonioni En La ventana indiscreta, (2).

Filmografa citada:
LAvventura (1960) Pelcula dirigida por Michelangelo Antonioni, Italia- Francia/ Cino
del Duca P.C / P.C. Europea / Socit Cinematographique Lyre [DVD]
LEclisse (1962) Pelcula dirigida por Michelangelo Antonioni, Italia- Francia/ Cineriz /
Interopa Film / Paris Film [DVD]
La dolce vita (1960) Pelcula dirigida por Federico Fellini, Italia/ Path / Riama Film. [DVD]
La haine (1995) Pelcula dirigida por Mathieu Kassovitz, Francia/ Les Productions
Lazennec / Le Studio Canal + / La Sept Cinma / Kasso inc. Productions [DVD]
La Notte (1961) Pelcula dirigida por Michelangelo Antonioni, Italia- Francia/ Nep
Films / Silver Films / Sofitedip [DVD]
Ladri di biciclette (1948) Pelcula dirigida por Vittorio de Sica, Italia/ P.D.S. [DVD]
Otras obras citadas:
Misterio y melancola en una calle, 1914. Giorgio de Chirico. leo sobre lienzo, 87 x
71,5 cm, propiedad privada.

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