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Sumrio
Iconografias sobre a Eucaristia Crist em Pinturas de Jos Tefilo de Jesus
e Jos Joaquim da Rocha no sculo XVIII em Salvador Bahia
Maria de Ftima Hanaque Campos & Roberta Bacellar Orazem ......................................... 175
Remanescentes Escultricos na imaginria religiosa
em igrejas da antiga So Paulo de Piratininga
Maria Jos Spiteri Tavolaro Passos......................................................................................... 189
Literatura Artstica nas bibliotecas jesuticas de Portugal e seu ultramar
Marlia de Azambuja Ribeiro ................................................................................................ 209
Jos Joaquim da Rocha e a projeo das falsas arquiteturas: o estudo da Arquitetura
Fingida presente na pintura da Igreja de Nossa Senhora da Conceio da Praia
atravs dos mtodos propostos por Vignola e Andrea Pozzo
Mnica Farias Menezes Vicente............................................................................................. 225
A Talha Barroca e Rococ: a aplicao da Anamorfose na
construo de ornamentos nas Minas Gerais
Mozart Alberto Bonazzi da Costa ......................................................................................... 243
Histria da pintura paulista do sculo XVII ao XIX:
estudos e novas perspectivas
Myriam Salomo.................................................................................................................... 262
Memrias medievais na produo da Azulejaria Portuguesa
Paulo Csar Alves de Carvalho .............................................................................................. 279
tambm lusa a arquitetura dos aguds no golfo do Benim?
Roberto Conduru .................................................................................................................... 291
Francisco de Holanda e a alterao do Estatuto do
Pintor em Portugal durante o sculo XVI
Rogria Olimpio dos Santos .................................................................................................... 303
A viso do Bispo de Alexandria no crcere: uma obra do
perodo barroco Luso-Brasileiro na Amaznia
Rosa M. Loureno Arraes...................................................................................................... 316
O Mestre Ladrilhador Bartolomeu Antunes e sua atuao
no convento Franciscano de Salvador
Slvia Barbosa Guimares Borges ........................................................................................... 328
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Culto Eucarstico
As referncias para a formao do cristianismo encontram-se no judasmo. Para
Rieff o culto cristo absorve, nas suas origens, as prticas comunitrias judaicas
integradas no seu culto a Deus. O sacrifcio uma das prticas que advm do culto
judaico, mas que tambm foi praticado em vrias culturas como os gregos, romanos,
astecas. Qualquer objeto poderia ser usado, como frutas e cereais, mas o maior valor
estava na matana de animais.
No culto judaico, o sacrifcio de um animal era feito como uma forma de
aproximar-se de Deus. O ritual ocorria na vspera da Pscoa, da o termo cordeiro
pascal, quando acontecia a matana de um cordeiro ordenada por um sacerdote
juntamente com uma comunidade. O ritual passou a ser usado na eucaristia crist,
mas como um "sacrifcio sem derramamento de sangue" para distingu-lo de
sacrifcios de sangue.
Ao longo dos sculos, houve uma iconografia variada para a representao do
sacrifcio de Jesus, filho de Deus, em que se destaca a do cordeiro em sacrifcio,
ostentando o Estandarte da Ressurreio. A morte de Cristo na Cruz foi associada ao
sacrifcio do cordeiro pascal, cuja cerimnia foi estabelecida por Moiss: o inocente
cordeiro que os hebreus e outros povos imolavam nos altares sacrificando-o a Deus
para terem a sua benevolncia.2 Dessa forma, associou-se uma prtica ritualstica
judaica o sacrifcio do cordeiro pascal, com novos valores do cristianismo. Uma
vez que esse tema exaltado na representao da existncia do filho de Deus Jesus
Cristo, que passou por um ritual de sacrifcio, de sofrimento e morte na cruz. Assim,
a matana do cordeiro tambm a do Cristo Salvador, cujo sangue foi derramado
para salvar os homens e tambm para aproxim-los de Deus, da a sua associao
com o sacramento da Eucaristia.
O sacrifcio de Jesus Cristo foi prenunciado com a passagem da ltima ceia
celebrada, na qual o filho de Deus anuncia, diante dos seus apstolos, a sua morte e
prope a unio - a comunho - entre seus seguidores. Na ceia, a oferenda do vinho e
do po passou ento a ser associada simbolicamente ao derramamento do sangue e a
entrega do corpo de Jesus Cristo. Assim, a Igreja Catlica passou a celebrar a
passagem do po e do vinho para o corpo e sangue de Jesus Cristo (a
transubstanciao). A eucaristia uma celebrao em memria da morte e
ressurreio de Cristo, um banquete pascal, em que se recebe Cristo. Eucaristia
tambm est associada a hstia sagrada e a comunho eucarstica.
Martins aponta que, at o sculo IX, a eucaristia - a oferenda do vinho misturado
ao po - era guardada nas casas e igrejas a fim de se poder comungar diariamente. Na
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Ibidem, p. 23.
OTT, C. Atividade artstica nas igrejas do Pilar e de Santana da cidade do Salvador.
Salvador: Universidade Federal da Bahia, 1979, p. 32.
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Portanto, Caifs foi considerado a pessoa que entregou Jesus morte, ou seja,
simbolicamente, ele sacrificou o cordeiro de Deus aos homens. Nas figuras 1 e 2,
pode-se interpretar que a personagem esquerda o Alto Padre judeu Caifs
segurando um instrumento de corte uma faca prestes a sacrificar o cordeiro. Por
isso que, em ambas as imagens, o papa (alto sacerdote da Igreja) chama a ateno do
alto sacerdote judeu, alertando-o para a luz circular no cu, objeto este que se
assemelha a uma hstia, que significa o corpo de Jesus como tambm a luz de Deus.
Essa cena faz a transio entre o Velho Testamento e o Novo Testamento. A
identificao entre a imagem de Cristo e a do Cordeiro traz a continuidade entre o
cordeiro pascal e o sacramento da eucaristia. Essa representao permaneceu at o
sculo XI quando ento foi substituda por Cristo crucificado ou morto, conforme
transformaes de sensibilidade que se fazem sentir na Europa. Buscou-se tambm
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Cristo na Santa Ceia. Em relao a essa cena, localizamos uma gravura semelhante
(ver figura 7) cujo padro temtico pode ter servido de modelo para as pinturas de
Jos Tefilo de Jesus e de Jos Joaquim da Rocha. Existem muitas iconografias da
Santa Ceia, a mais famosa a cena do pintor renascentista Leonardo da Vinci.
Todavia, entendemos que a figura 7 uma variao dessa temtica.
Figura 7: A instituio da Eucaristia com Jesus dando a hstia para um apstolo ajoelhado
aos seus ps e diante dos demais apstolos, gravura de Jean Edelinck, c.1660-1680
Fonte: Museu Britnico <http://www.britishmuseum.org/research>
Na figura 7, Jesus est sentado em um banco, com uma aurola em sua cabea,
entregando a hstia com a mo direita e segurando o seu manto com a mo
esquerda. Ele entrega a hstia a Pedro, que est ajoelhado. Como nas pinturas, h, no
canto esquerdo, um apstolo com o corpo em direo a Jesus Cristo e com as mos
coladas uma na outra. Entretanto, o personagem do lado direito, mais prximo a
Jesus, olha a cena apoiando o brao no banco onde Cristo est sentado e encosta as
suas mos em seu manto. Essa gravura foi a nica localizada que mais se assemelha
s cenas dos pintores baianos, apesar de algumas variaes, supomos que a temtica
seja idntica das pinturas.
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Consideraes Finais
Os artistas buscavam atender um gosto esttico predominante nas encomendas
das imagens religiosas ditadas pelas irmandades. As instituies laicas visavam o culto
pelo refinamento do gosto, a posse de delicados objetos decorativos de conotao
mstica e religiosa. O conjunto de imagens executado por Jos Tefilo de Jesus, para
a Capela do Santssimo Sacramento da Igreja da S, e o conjunto de imagens
executado por Jos Joaquim da Rocha, para a sacristia da Igreja do Pilar, tinha o
mesmo programa iconogrfico, isto , o culto eucarstico. O Sacramento da
Eucaristia foi enfatizado tanto no plano doutrinal como no campo da prtica cultural
e celebrativa. O Conclio, manifestado no Brasil principalmente atravs das
Constituies Primeiras do Arcebispado da Bahia, tambm estimulou o referido
culto atravs da produo de imagens e pinturas para maior entendimento dos novos
dogmas da f. Nesse sentido, as pinturas analisadas foram produzidas com o
propsito de contribuir nos valores simblicos ps-tridentinos defendidos pelas
ordens religiosas na colnia portuguesa. Tambm deram nfase na identificao da
missa como o lcus do culto eucarstico.
As pinturas serviam como imagens de devoo, de culto, portanto, no eram mais
a obra do artista que as executaram, mas um instrumento para a evangelizao
catequtica.
O presente estudo traz uma reviso sobre o conceito de Escola Baiana de Pintura
na medida em que analisa pinturas de Jos Tefilo de Jesus, encomendadas em 1793,
e que so anteriores s pinturas realizadas por Jos Joaquim da Rocha, entre os anos
1796-1797, tido como o mestre da Escola Baiana de Pintura, por estudiosos como
Ott.
No que diz respeito ao programa iconogrfico das pinturas que analisamos,
notamos que esse era fundamentado em cenas bblicas, apesar da necessidade de se
divulgar os valores simblicos das irmandades, que expressava poder e capacidade
aquisitiva na Bahia colonial. Sendo assim, as pinturas realizadas no diferem
significativamente por terem sido realizadas pelo discpulo Jos Tefilo de Jesus e
pelo mestre Jos Joaquim da Rocha. Entretanto, percebemos traos formais
caractersticos que sugerem a identidade de cada pintor. Ambos os conjuntos
parecem que tiveram a mesma referncia iconogrfica de estampas.
O conjunto de imagens relacionadas ao culto eucaristia pode ser considerado
como importante acervo artstico barroco, pela expressividade atravs de elementos
de dor e flagelao, estratgia de propagao da f catlica.
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de pinturas e imagens como instrumentos didticos que dariam aos fiis meios de
reavivar a sua f. Assim muitos foram os tratados publicados por religiosos,
sobretudo, italianos e espanhis, no sentido de orientar as representaes sagradas,
entre os quais destacam-se o Instructionum Frabricae et supellectilis ecclesiasticae, do
cardeal Caroli Borromei (1577) e Discorso intorno alle imagini sacre e profane, do cardeal
Gabrielle Paleotti (1582).
As normas geradas pela igreja poderiam, com o intuito de se manter o decoro,
afastando-se toda e qualquer visualidade provocativa ou profana, determinar
intervenes que chegassem a alterar radicalmente o projeto do artista.
A arte religiosa crist chega ao Brasil pelas mos dos religiosos que para c vieram
em misses catequizadoras imbudas do esprito moralizador das determinaes
tridentinas. Desde a segunda metade do sculo XVI, at o incio do sculo XIX, a
produo artstica no Brasil esteve predominantemente voltada s manifestaes
devocionais sob a orientao, sobretudo de jesutas, beneditinos, franciscanos e
carmelitas e, nesse cenrio, as esculturas de santos assumiram uma grande
importncia.
Os primeiros tempos da colonizao coincidiram com o perodo mais severo da
Igreja Catlica Contrarreformista para a qual as imagens representavam um potente
instrumento didtico nos processos de converso dos gentios ao cristianismo e um
elemento de reforo para a f em todas as colnias. Segundo o pesquisador Eduardo
Etzel A imagem na era colonial tinha dois objetivos: do lado dos religiosos,
promover a f com a converso e enriquecimento das hostes catlicas e, do lado dos
fiis, representar o santo de sua devoo.5
A imaginria religiosa no Brasil Colnia
Tanto na Europa quanto nas colnias, a imaginria religiosa ocupou diferentes
espaos. Concebidas como peas isoladas ou formando grupos que representavam
cenas da vida dos santos, as peas de uso coletivo estiveram predominantemente nos
retbulos de altares em igrejas ou capelas, no entanto havia tambm as imagens
especialmente elaboradas para ir s ruas participando de procisses (muitas delas de
vestir podendo ser articuladas como bonecos), ou ainda figuras de menores
dimenses destinadas ao culto domstico, ocupando o espao de oratrios.
provvel que a primeira imagem religiosa a aportar nestas terras tenha sido a de
Nossa Senhora da Boa Esperana, que Pedro lvares Cabral teria levado durante a
viagem de Portugal ndia. Essa pea ocupa hoje um dos retbulos da Igreja da
Sagrada Famlia, Matriz de Belmonte, em Portugal.
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Para Dom Clemente Maria da Silva-Nigra a imagem de Nossa Senhora Aparecida, que foi
encontrada por pescadores no Rio Paraba, no Vale do Paraba (So Paulo), em 1717 poderia
ser uma pea realizada por volta de 1650, pelo beneditino Frei Agostinho de Jesus. Cf.
MEGALE, Nilza Botelho. Invocaes da Virgem Maria no Brasil. Petrpolis: Vozes,
1998.
7 SILVA NIGRA, Dom Clemente Maria da. Escultura colonial do Brasil. In: ARAUJO,
Emanoel (cur.). O universo mgico do Barroco Brasileiro. So Paulo: SESI, 1998, p. 101104.
8 Cf. FLEXOR, Maria Helena O. O Conclio de Trento: As Constituies Primeiras dos
Arcebispado da Bahia e a Arte Religiosa no Brasil. In: Imagem Brasileira. Belo Horizonte:
CEIB, n. 4, 2009, p. 17-20. Segundo a autora, as As Constituies Primeiras dos Arcebispado
da Bahia seguiam as mesmas disposies das Constituies Synodais do Arcebispado de vora
(1565), Constituies Extravagantes do arcebispado de Lisboa (1568), Constituies Synodais do Bispado
do Porto (1585), Constituies Synodais do Bispado de Coimbra (1591) e Constituies Synodais do
Arcebispado de Braga (1639).
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facilidades oferecidas pelo comrcio gerado nas cidades beira mar. O crescimento
desse ncleo se deu gradativamente; no incio do sculo XVIII, So Paulo foi elevada
categoria de cidade e tornou-se sede do bispado em 1745. Alm dos jesutas,
estabeleceram-se ali tambm beneditinos (1589), seguidos pelos carmelitas (1589) e
franciscanos (1639).
Ao longo de trs sculos diversas igrejas foram erguidas, sobretudo na regio que
constitui o centro histrico da cidade: a antiga igreja dos jesutas, a fundao
beneditina, a Igreja de Santo Antnio e as Igrejas de So Francisco e da Venervel
Ordem Terceira Franciscana, a fundao carmelita e a Venervel Ordem Terceira do
Carmo, a antiga S, alm de diversas outras construes ligadas a irmandades como a
da Boa Morte e a de So Pedro dos Clrigos.
A partir da segunda metade do sculo XIX, grandes mudanas ocorreram na
cidade. Colhendo os rendimentos das lavouras de caf, a cidade se ampliava e se
transformava visualmente: as antigas ruas e construes de linhas coloniais deram
lugar a avenidas mais largas o que exigiu a demolio de diversas construes,
inclusive algumas de suas antigas igrejas.
No centro da cidade, as igrejas de Nossa Senhora dos Remdios, a de So Pedro
dos Clrigos, a de Nossa Senhora do Carmo e o recolhimento de Santa Teresa e a
prpria S de So Paulo foram demolidas. Parte dos bens da antiga S foi distribuda
entre outras fundaes religiosas ou entre algumas famlias, em carter provisrio
para que posteriormente as peas fossem reunidas para a formao de um museu da
Cria, juntamente com peas que estavam sendo substitudas em algumas igrejas, por
outras de traos mais atualizados.21
Tambm ocorreram casos como os da igreja de Santa Efignia e de Nossa
Senhora da Conceio, a de Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos, a de So
Bento, a Igreja de So Bom Jesus de Matosinhos, a de Nossa Senhora do Carmo, a
Igreja da Consolao entre outras, que foram demolidas, sendo posteriormente
reerguidas, em muitos casos, em locais diferentes dos que historicamente ocupara.22
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Nas paredes da capela, distribuem-se obras realizadas por importantes pintores atuantes em
So Paulo, como Jos Patrcio da Silva Manso, Joo Pereira da Silva e Quadros. Cf.
ORTMANN. Histria da Antiga Capela da Ordem Terceira da Penitncia de So
Francisco de So Paulo, p. 86.
27 As obras do restauro da capela esto sendo realizadas em 3 fases, a terceira delas, prevista
para 2012 envolvendo os cuidados com pinturas e outros bens mveis. Cf. Ordem Terceira
ter fachadas restauradas. O Estado de So Paulo, 04 jan. 2011. C6.
28 ORTMANN. Histria da Antiga Capela da Ordem Terceira da Penitncia de So
Francisco de So Paulo, p. 113-114.
29 Segundo ORTMANN, entre 1727 e 1789 a Ordem Terceira do Carmo, a convite da
fraternidade franciscana, tambm tomava parte da Procisso das Cinzas em So Paulo. O
cancelamento dessa parceria teria se dado, segundo o Frei, em razo de divergncias entre
as duas Ordens, sobretudo concernentes admisso e sepultura de militares, que
costumavam apresentar-se aos atos oficiais da fraternidade ou sepultar-se, no com o hbito
da sua respectiva Ordem, mas sim de fardas correspondentes sua patente. A fraternidade
carmelita discordando dessas excees aceitas pela franciscana teria ento recusado dar
continuidade s atividades conjuntas na Procisso das Cinzas. ORTMANN. Histria da
Antiga Capela da Ordem Terceira da Penitncia de So Francisco de So Paulo, p.
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30 A esse respeito, ver a tese de doutorado Imagem de Vestir: reviso de conceitos atravs de estudo
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Segundo Maria Regina Emery Quites,31 em seu estudo a respeito das Procisses
das Cinzas no Brasil, a fraternidade franciscana paulistana no sculo XVIII possua
para os seus retbulos imagens integralmente esculpidas (de talha inteira) e
policromadas enquanto as imagens de vestir eram guardadas ou expostas em outros
aposentos da ordem e destinadas s procisses.
Algumas dessas imagens so ainda as mesmas que hoje ocupam os retbulos da
Igreja Franciscana, como o caso dos grupos da Divina Justia (de provvel autoria
do pintor Ventura - ou Boaventura, de cerca de 1784), o do Monte Alverne (capelamor), a de Santo Antnio de Cartagerona.32 No entanto, como j apontado, muitos
dos andores possuam imagens prprias, independentes das que estavam nos
altares.33
As imagens processionais eram em grande parte das vezes imagens de vestir,34
apresentando mos, ps e cabea entalhados com traos naturalistas, e devidamente
policromados (carnao). Internamente o corpo do santo poderia ser integralmente
esculpido, com partes articulveis ou estruturado com ripas (imagem de roca)
escondidas sob vestes de tecido criteriosamente confeccionadas de acordo com a
iconografia do santo. Com frequncia recebiam cabeleiras postias e outros aparatos
que lhes conferissem maior realismo e dramaticidade, como convm s imagens a
serem observadas distncia. Em razo das limitaes de espao a fraternidade
encontrava muitas vezes dificuldades para a adequada conservao dessas peas, bem
como das vestes de santos e anjos, perucas para as imagens etc, conduzindo
deteriorao e at perda dos conjuntos. Em virtude de precrias condies de
armazenamento e outros fatores que podem ter levado ao extravio de peas,
conjuntos como os da Procisso das Cinzas sofreram perda total ou parcial.
A montagem e a preparao dos andores envolviam altos custos e eram de
responsabilidade de irmos ou de grupos de irmos especficos. Em razo das
dificuldades materiais (no s financeiras, mas tambm de mo-de-obra para a
comparativo entre as Ordens Terceiras Franciscanas no Brasil, de Maria Regina Emery Quites.
Imagem de vestir: reviso de conceitos atravs de estudo comparativo entre as Ordens
Terceiras Franciscanas no Brasil. Campinas: Tese de Doutorado - Departamento de Histria
do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UNICAMP, 2006. Nesse trabalho a autora
dedica todo um captulo descrio da Procisso das Cinzas no Brasil e aos santos
franciscanos a ela relacionados. Destaca-se tambm a descrio da Procisso das Cinzas
referente aos franciscanos da cidade do Rio de Janeiro, realizada por Jean Baptiste Debret,
citada por ORTMANN. Histria da Antiga Capela da Ordem Terceira da Penitncia de
So Francisco de So Paulo, p. 116-118.
31 QUITES, Maria Regina Emery. Imagem de vestir, p. 147.
32 Cf. Ibidem, p. 146.
33 Cf. ORTMANN. Histria da Antiga Capela da Ordem Terceira da Penitncia de So
Francisco de So Paulo, p.114-115, 131 e notas.
34 Cf. QUITES, Imagem de vestir
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Ibidem, p. 195.
Cf. MURAYAMA, Eduardo Tsutomu. A pintura de Jesuno do Monte Carmelo na
Igreja da Ordem Terceira do Carmo de So Paulo. So Paulo: Dissertao de Mestrado
Instituto de Artes da UNESP, 2010, p. 72.
37 Destacam-se aqui os nomes dos entalhadores Antonio Ludovico e Jos Fernandes de
Oliveira, os pintores Joo Pereira da Silva, Antonio do Santos Viana, Jos Patrcio da Siva
Manso e Jesuno de Paula Gusmo (Jesuno do Monte Carmelo). Cf. MURAYAMA. A
pintura de Jesuno do Monte Carmelo na Igreja da Ordem Terceira do Carmo de So
Paulo, p. 104-108.
38 Essa pintura foi completamente coberta no sculo XIX por um trabalho de menor
qualidade tcnica que a tornou praticamente esquecida por dcadas. Conhecendo as
referncias a respeito das realizaes do Pe. Jesuno junto aos terceiros carmelitas de So
Paulo, Mario de Andrade questionou a possvel existncia da obra do padre permanecer
intacta e invisvel no forro da igreja. Aps muitas prospeces verificou-se a pertinncia da
hiptese de Mario de Andrade, o que culminou com um meticuloso processo de restauro
realizado pela equipe do restaurador Julio Moraes, trabalho este concludo em 2011. Estudos
mais aprofundados podem ser verificados na dissertao de Mestrado de Eduardo Murayama.
MURAYAMA. A pintura de Jesuno do Monte Carmelo na Igreja da Ordem Terceira
do Carmo de So Paulo, p. 104-108.
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Com relao s imagens dos retbulos da nave, como ocorre nas fraternidades
carmelitas de Mogi das Cruzes e de Itu, no interior paulista, conserva-se um conjunto
representativo dos Passos da Paixo: Cristo do Horto, Cristo na priso, Cristo da
Coluna, o Senhor da Pedra Fria, ou Jesus coroado de espinhos; Ecce Homo (Cristo
da Cana Verde); Senhor dos Passos (Cristo com a Cruz s Costas).
Trata-se de um conjunto imagens de madeira policromada misto entre peas de
talha inteira e de vestir, alm de uma imagem integralmente esculpida, representando
o Senhor da Agonia (Senhor Morto), proveniente de Lisboa, em 1735.39
De acordo com o Inventrio dos Bens Mveis da Venervel Ordem Terceira do
Carmo, realizado em 1981, esto entre as imagens esculpidas o Cristo da Coluna, o
Cristo da Pedra Fria e o Cristo da Cana Verde (embora os trs ltimos utilizem uma
capa). As imagens do Senhor dos Passos, o Cristo do Horto e o Ecce Homo
constituem o grupo das imagens de vestir. O inventrio cita ainda uma pequena
imagem de vestir representando Nossa Senhora das Dores guardada em um
oratrio.40 Junto ao IPHAN, consta um parecer tcnico de Carlos G. F. Cerqueira no
qual citado o termo de acordo da Mesa, de 1746, no qual se afirma a vinda das
esculturas da Paixo de Cristo de Lisboa.41 (Figura 8)
Alm de suas qualidades formais o conjunto dos Passos da Paixo, tem grande
representatividade na histria da vida religiosa da cidade, especialmente por ter
participado das grandes procisses setecentistas, ocasies essas em que as imagens
deixavam seus retbulos e percorriam um trajeto especfico pelas ruas do centro da
cidade. Segundo Monteiro42 tal era a importncia das procisses religiosas na cidade
que as habitaes situadas no trajeto das procisses famosas e tradicionais eram de
preo bem mais elevado ao aluguel. Os cronistas j relatavam essas extraordinrias
festas populares. A dos Passos a mais concorrida, depois a do Enterro.
Assim como as peas da fraternidade franciscana, portanto, as imagens carmelitas
iam s ruas nas procisses, participando ativamente das festividades da Ordem
Terceira.
39
Cf. MONTEIRO, Raul Leme. Carmo: patrimnio da histria, arte e f. So Paulo: Ordem
Terceira do Carmo de So Paulo, 1978, p. 202.
40 Inventrio dos Bens Mveis. So Paulo, 09 set. 1981. Documento assinado pelos tcnicos
George Luis de Araujo Sampaio, Giselle Marques Leite e Serafina Traub Borges do Amaral
(IPHAN/SP, Pasta 2690: Inventrio dos Bens Mveis). Segundo esse documento as trs
imagens do grupo da Paixo totalmente esculpidas seriam do sculo XIX.
41 As esculturas da Paixo de Cristo so portuguesas, cf. termo de acordo da mesa aos 14 de
agosto de 1746, mandadas vir de Lisboa. (cf. Parecer Tcnico do IPHAN, de Carlos G. F.
Cerqueira, emitido sra. Arq. Jurema Kopke Arnaut, em 06 mai. 1988 (Ofcio n. 150/88)
IPHAN/SP Pasta PT02689.
42 Cf. MONTEIRO. Carmo, p. 37-38.
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Consideraes Finais
O estudo da produo artstica presente no Brasil no perodo colonial tem despertado
a ateno de diversos pesquisadores que, empenhados com a preservao do nosso
patrimnio buscam registrar, inventariar e divulgar esse precioso acervo por vezes oculto
em localidades muito distantes dos grandes centros e, em outras, cristalizados em meio
aos arranha-cus das metrpoles.
Nesse sentido, So Paulo se configura como um promissor campo para os estudos a
respeito da vida e da arte nos tempos da colnia.
Cientes da importante presena da Igreja nesse perodo e sua forte influncia em
grande parte do cotidiano colonial, entende-se que o estudo do universo religioso, de
toda a produo que envolvia bem como de sua dinmica podem contribuir para a
ampliao dos conhecimentos a respeito daquela realidade scio-cultural.
Em razo de reformas, demolies, ou mesmo abandono e outras causas, ao longo
dos ltimos trs sculos muitos dos bens mveis das antigas igrejas paulistas foram
transladados para outros templos. J no sculo XX, diversas peas vem sendo
gradativamente incorporadas aos acervos de instituies museolgicas como a
Pinacoteca do Estado, o Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand, e
especialmente os Museus de Arte Sacra de So Paulo, Taubat, Santos, So Sebastio,
Campinas, Sorocaba, Iguape e Itu, alm da coleo presente no acervo dos Palcios do
Governo de So Paulo.
Outras peas, muitas originalmente dedicadas ao culto domstico, passaram a integrar
acervos de colees particulares integrando um mercado que envolve o universo de
antiguidades ligadas arte sacra. No entanto, muitos dos exemplares remanescentes dos
tempos da colnia ainda hoje se encontram em igrejas e capelas, cumprindo sua funo
original, aguardando por um mapeamento adequado e um estudo mais minucioso de sua
histria, que podero contribuir para a sua preservao.43
Diversos so os aspectos da histria paulista a receberem nesse momento a ateno
de pesquisadores, o que vem possibilitando gradativamente o resgate e a apresentao de
informaes h muito esquecidas ou mesmo, dadas como perdidas.44
43
Em 1999, por ocasio das obras de restauro realizadas na Igreja Matriz da cidade de So
Sebastio (SP), foram localizados emparedados, fragmentos de imagens de barro, de provvel
feitio do sculo XVII (segundo as determinaes das Constituies Primeiras do Arcebispado
da Bahia, as imagens danificadas deveriam ser enterradas nas igrejas, em locais separados
daqueles reservados s sepulturas). As peas recolhidas junto ao Museu de Arte Sacra da
mesma cidade encontram-se hoje em processo de anlise e de restauro desenvolvidos pelo
restaurador Jlio Moraes (So Paulo). possvel que algumas das peas encontradas em So
Sebastio sejam de autoria do escultor beneditino Frei Agostinho da Piedade. Cf. TIRAPELI.
Igrejas paulistas, p. 130.
44 A esse respeito merecem meno algumas pesquisas de Mestrado desenvolvidas junto
escola de Comunicao e artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP) como A arte sacra
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do Vale do Paraba na virada dos sculos XIX e XX: o santeiro e a imaginria, de Vera
Toledo Piza (1996) e A imaginria de barro em So Paulo nos sculos XVI e XVII, de
Maria Olympia M. Dutzmann (1998). Criado no final da dcada de 1980, junto ao Instituto
de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, sob a coordenao do
Prof. Dr. Percival Tirapeli, o projeto Barroco Memria Viva vem se mostrando com um espao
de incentivo formao de pesquisadores envolvidos com o patrimnio remanescente do
colonial em terras paulistas. No caso especfico dos estudos ligados imaginria, poderamos
citar como frutos dessa iniciativa as dissertaes de mestrado: Paulistinhas: Imagens sacras,
Singelas, Singulares, de Ailton S. de Alcntara (2008) e Frei Agostinho de Jesus e as
tradies da imaginria colonial brasileira sculos XVI-XVII, de Rafael Schunk
(2012), alm de outras pesquisas que envolvem a talha, arquitetura e a pintura coloniais (como
o j citado trabalho de Eduardo Murayama, a respeito da Ordem Terceira do Carmo).
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Figura 4 - Retbulo de Nossa Senhora da Imaculada Conceio madeira policromada e dourada (talha de Luis
Rodrigues Lisboa) Capela do Transepto - Capela da Venervel Ordem Terceira de So Francisco So Paulo
(Foto: M. Bonazzi - 2007)
Figura 5 - Nossa Senhora da Imaculada Conceio (det.) madeira policromada e dourada Capela do
Transepto - Capela da Venervel Ordem Terceira de So Francisco So Paulo
(Foto: M. J. Spiteri - 2012)
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exceo alguns poucos estudos sobre a obra de Incio Vieira: COELHO, Joo Paulo
C. M. Incio Vieira: Optics and Perspective as Instruments towards a Sensitive Space. Nexus
Network Jornal. Vol. 13, n 2, p. 315-335; LEITO, Henrique; MELLO, Magno. A pintura
barroca e a cultura matemtica dos Jesutas: O Tractado de Prospectiva de Incio Vieira, S. J.
(1715). Revista de Histria de Arte. Vol. 1, 2005, p. 95-142.
5 Ver repertrio bibliogrfico em DOMINGOS, Manuela D.; GOLALVES, Paula;
FIGUEIREDO, Dulce (coords.) Estudos sobre a histria do livro e da leitura em
Portugal: 1995-2000. Lisboa: Biblioteca Nacional, 2002.
6 SCHLOSSER, Magnino. La letteratura artstica. Firenze: La Nuova Itlia Editrice, 1964.
anterior, segundo esclarece uma nota lanada ao alto, numa das primeiras folhas: O ndice
antigo, do qual este foi trasladado, se conserva no Cub. do P.e Reitor.
8 Catalogus authorum qui sunt in D. Rochi Biblioteca (A-Z), Ms. 51-XI-38. Segundo
Pereira Gomes, foi escrito por volta de 1710. Na Biblioteca da Ajuda, segundo o mesmo
autor, existiam outros dois catlogos da livraria de So Roque. O mais antigo - ndice de S.
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Roque - teria sido escrito no primeiro decnio do sc. XVIII, e o segundo Index Domus
Professae por volta de 1740. Ns conseguimos localizar s o primeiro deles: Indice da
Biblioteca do Colgio de So Roque, Ms. 51-XI-37, mas no o utilizamos na realizao
deste estudo. PEREIRA GOMES, J. As antigas livrarias dos Jesutas em Lisboa. Brotria.
Lisboa: Vol. XL, fasc. 2, p. 153-161, 1945.
9 Auto do inventrio e avaliao dos livros achados no Colgio dos Jesutas do Rio de Janeiro
e seqestrados em 1775. Revista do IHGB, vol. 301, p. 212-259, out.-dez. 1973.
10 LEITE, Serafim. Histria da Companhia de Jesus no Brasil. Rio de Janeiro: Instituto
Nacional do Livro, 1938-50, vol. 4 (1943), Apndice I, p. 339-410.
11 HARARI, Maurcio. Plinio il Vecchio e la Storia dellArte Antica, Introduo a FERRI,
Silvio (a cura di). Storia delle Arti Antiche. Milano: BUR, 2000. [reedio atualizada com
novo ensaio introdutrio da traduo Ferriana publicada em Roma, pelos Fratelli Palombi em
1946].
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12 Ver BECATTI, Giovanni. Plinio e Vasari. In: Kosmos, studi sul mondo classico. Roma:
L'Erma di Bretschneider, 1987, p. 629-640.
13 Sobre a recepo de Plnio em Portugal ver Os clssicos no tempo: Plnio, o Velho, e o
Humanismo portugus (Actas do Colquio Internacional, Lisboa, 31 de Maro de 2006).
Lisboa: Centro de Estudos Clssicos, 2007. Para a ampla fortuna de Plnio na Europa
Moderna, ver NAUERT JR., Charles G. Caius Plinius Secundus. In: Catalogus
Translationum et Commentariorum: Mediaeval and Renaissance Latin Translations and
Commentaries. Washington D. C.: The Catholic University of America Press, Vol. IV, 1980,
p. 297-422.
14 Nestes dois colgios encontramos uma edio acompanhada pelas Castigationes Plinianae de
Ermolao Barbaro.
15 C[aii] Plinii Secundi Historiae Mundi Libri XXXVII. Vetustissimorum codicum
collatione maiore qum antehac studio, fide, & religione vitiis quibus multiplici
olim impressione contaminati fuera[n]t, vindicati atq[ue] in quatuor Tomos
dispertiti, quoru[m] hic Primus octo libros complectitur. Cum Indice hac postrema
manu ditissimo ac castigatissimo facto. Lugduni: apud haeredes Iacobi Iuntae, 1560-62. 4
vols. Todos os volumes encontram-se na Biblioteca Nacional de Lisboa (de agora em diante
BNL).
16 Historia mundi naturalis C[aii] Plinii Secundi: hoc est, amplissimum,
lucidissimum, perspicacissimumque, necnon plane mirandum totius universi,
rerumque naturalium speculum In libros XXXVII Sigismundi Gelenij
perutiles animaduersionibus accesserunt Francofurti ad Moenum: ex officina Martini
Lechleri: impensis Sigismundi Feyerabendij, 1582. O volume, conservado na BNL consta do
Ex-Libris: Da liuraria publica do Coll.o de Euora da Comp.a de jesu.
17Encontramos dois volumes da mesma edio (Basileae: in Officina Frobeniana, 1545)
pertencentes ao colgio aoriano, ambos hoje conservados na BNL. O primeiro traz o ExLibris Liu.ra publ. Do Coll.o de Angra, no segundo consta somente Colgio de Angra.
18 C. Plinii Secundi Historiae Mundi libri XXXVII ex postrema ad vetustos codices
collatione cum annotationibus et indice. Basileae: in officina Frobeniana, 1539. O
volume, conservado na BNL, consta do Ex-Libris: Colgio de Campolide.
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Para fortuna de Pausnias no sculo XVI, ver PARKS, George B. Pausanias. In: Catalogus
Translationum et Commentariorum: Mediaeval and Renaissance Latin Translations and
Commentaries. Washington D. C.: The Catholic University of America Press, Vol. II, 1971,
p. 215-220.
20 ARAFAT, K.W. Pausanias' Greece: Ancient Artists and Roman Rulers. Cambridge:
Cambridge University Press, 1996.
21 Encontramos volumes da obra vitruviana nas bibliotecas dos colgios de So Roque e de
Santo Anto.
22 Sobre a fortuna e a importncia da obra de Vitrvio da Idade Mdia ao sculo XVIII ver
KRUFT, Hanno-Walter. Storia delle teorie archittetoniche: Da Vitruvio al Settecento.
Roma-Bari: Laterza, 1999. [Mnchen, 1985]
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A grande maioria desses escritos, tais como tinham sido os Mirabilia medievais,
era dedicado cidade de Roma.39 Ento o interesse dos viajantes pelo caput mundi era
mais vivo do que nunca: o culto aos monumentos antigos que caracterizou o
Renascimento e os programas papais de renovao arquitetnica e urbanstica da
cidade somaram-se ao j consolidado interesse de cunho religioso.
Na biblioteca de Santo Anto encontramos um exemplar do Roma instaurata de
Flavio Biondo.40 Inspirado nas Antiquitates de Varro, ou melhor, naquilo que foi
escrito por Santo Agostinho sobre elas, o livro dedicado ao papa Eugenio IV faz
uma reconstruo histrica da topografia romana antiga a partir dos restos ainda
visveis: nele o autor descreve monumentos e runas da Roma pag e fornece
informaes sobre a Roma crist e seus lugares sagrados.41
Na mesma biblioteca, encontramos o Antiquae urbis splendor do pintor e gravador
italiano Giacomo Lauro. Publicada em quatro partes entre 1612 e 1628,42 a obra
ricamente ilustrada, com um total de 167 gravuras que representam todos os mais
importantes monumentos arquitetnicos da cidade, incluindo no quarto volume
as grandes baslicas, palcios e villas construdos em poca moderna.
J na biblioteca de Santo Anto o que encontramos so duas reelaboraes de Le
cose meravigliose dellalma citt di Roma: guia publicado pela primeira vez em Veneza em
1541, cujo ncleo original seria submetido a inmeras modificaes e adies no
contexto das muitas edies que dele viriam luz no decorrer da Idade Moderna.
A primeira delas um exemplar da edio de Le cose meravigliose impressa e
ilustrada por Girolamo Franzini (publicada em Veneza em 1588, reimpressa em
Veneza em 1594 e em Roma em 1595). Essa verso, que incorpora no texto Le
Antichit di Roma di Andrea Palladio (Roma e Veneza, 1544),43 contm pela primeira
vez as xilogravuras de Franzini, as quais so de grande relevncia, uma vez que sero
reutilizadas por mais de um sculo na ilustrao dos guias sobre a cidade de Roma.44
39
Ver SCHUDT, Ludwig. Le guide di Roma. Materialen zu einer Geschichte der rmischen
Topographie. Wien-Augsburg, 1930.
40 Ver FUBINI, Riccardo. Flavio Biondo. In: Dizionario Biografico degli Italiani. Roma:
Vol. X., p. 536-559, 1968.
41 Do mesmo autor, encontramos na Biblioteca de So Roque a verso em lngua vulgar do
Roma Triumphante dedicado s instituies romanas feita por Lucio Fauno pelos os tipos
de Michele Tramezzino.
42 primeira edio seguiram-se vrias. Ver DI CALISTO, Laura. Giacomo Lauro. In:
Dizionario Biografico degli Italiani. Roma: Vol. 64, 2005.
43 Composta por 31 folhas in 8 sem ilustraes. Ver DAVIS, Margaret Daly. Dietro le quinte
dell'Antichit di Roma di M. Andrea Palladio raccolta brevemente da gli auttori antichi, et
moderni": quanto Palladio. In: Palladio: 1508-2008. Venezia: Marsilio, 2008, p. 196-198.
44 Ver BRACH, Carla Casetti. Girolamo Franzini. In: Dizionario Biografico degli Italiani.
Roma: Vol. 50, 1998.
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45
CMARA, Alicia. Peregrinar con guia en el Siglo de Oro. In: SNCHEZ, Carlos Jos
Hernando (coord.). Roma y Espaa un crisol de la cultura europea en la Edad
Moderna (Actas del Congreso Internacional celebrado en la Real Academia de Espaa en
Roma del 8 al 12 de mayo de 2007). Madrid: Sociedad Estatal para la Accin Cultural
Exterior, vol. II, 2007, p. 767-779.
46 Las cosas maravillosas de la Santa Ciudad de Roma en Roma, por Hieronymo
Francino librero MDLXXXlX.
Las iglesias de Roma con todas las relquias y estaciones en Roma por Luis
Zanetti, a instancia de Gio. Antonio Franzini. Ao 1600.
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Anturpia pela viva de Henrico Verdussen, em 1729 que figura na lista dos livros
da biblioteca do Colgio da Vigia no Gro Par.
Numerosos so, porm, os tratados sobre arquitetura.
Tratados de Arquitetura
na biblioteca do Colgio de So Roque que estes tratados so encontrados em
grande nmero. Nela encontramos os tratados de Alberti, Serlio, Labacco, Cataneo,
Vignola, Maggi e Fortes.
O De re dificatoria libri decem de Leon Battista Alberti em princpio um
comentrio ao texto vitruviano, depois um tratado escrito em latim concludo em
1452 teve sua primeira impresso em Florena no ano de 1485. Sua primeira edio
em lngua vulgar, que tambm foi a primeira verso ilustrada do texto, foi preparada
por Cosimo Bartoli, em 1550.
Segundo Kruft, o tratado de Alberti, por no ser ilustrado e por ter um carter
mais terico do que prtico, no teria tido, ao longo da Idade Moderna, a mesma
penetrao e difuso que os tratados de Vitrvio, Serlio e Vignola.58
Na biblioteca de So Roque, todavia, havia dois volumes do tratado, um em
espanhol, outro em florentino, este ltimo, possivelmente na verso ilustrada de
Bartoli ou numa de suas reimpresses.
Do Tratado de Sebastiano Serlio, a biblioteca tinha 3 volumes, esses continham
quatro dos sete livros do autor publicados durante o sculo XVI:59 o Livro IV, Regole
generali della architettura;60 o Terzo libro, nel quale si figurano e si descrivono le antiquit di
Roma61 e o Il primo ed il secondo libro dArchitettura.62 Na Biblioteca Nacional de Lisboa,
conserva-se um volume do Livro IV que pertencia Livraria Pblica de algum dos
colgios da Companhia em Portugal.63
Em Portugal, como no resto da Europa, o livro de Serlio foi bastante conhecido.
Todavia, apesar de sua linguagem clara e simples, segundo Serro, no foi replicado
oferta, de 18, ou 20, receitas curiozas para: os ourives de ouro, prata, & os relogoeiros
& mais artistas.
58 KRUFT, Hanno-Walter. Storia delle teorie archittetoniche, p. 35.
59 O Livro VI e o VIII foram publicados somente no sculo XX.
60 Dedicado s ordens arquitetnicas, foi o primeiro a ser publicado (Editio princeps: Veneza,
1537).
61 Editio princeps: Veneza, 1540.
62 Editio princeps: Paris, 1545.
63
Regole generali di Architetura sopra le cinque maniere de gli edifici, cioe,
Thoscano, Dorico, Ionico, Corinthio, et Composito, Con gli essempi dell'antiquita,
che, per la magior parte concordano con la dottrina di Vitruuio / Sebastiano Serlio.
In: Venetia: per Francesco Marcolini da Forli, 1537.
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em seu aspecto doutrinrio, mas sim por seu aparato de gravuras, utilizado como
fonte inspiradora para o desenho de portadas, de capitis, de entablamentos, etc.64
LArchitettura de Pietro Cataneo65 foi tambm um dos mais difundidos ao longo
do sculo XVII. O tratado, de dimenses anlogas ao de Serlio, se ocupa de
arquitetura militar, eclesistica e civil. Sua relevncia est atrelada a alguns
posicionamentos do autor, sobretudo, no Livro I, em que, de forma pioneira,
considera a projetao da cidade como o principal escopo da arquitetura, e no Livro
III, dedicado construo de igrejas, em que opondo-se assim abertamente a
Serlio, que em seu Livro V sobre a mesma temtica, defendia os edifcios de planta
central se pronuncia a favor da planta em cruz latina.66
O texto j era conhecido em Portugal na segunda metade do sculo XVI, uma
vez que figura, juntamente com Srlio e Vitrvio, entre fontes utilizadas no Tratado
de Arquitetura67 atribudo por Rafael Moreira ao portugus Antonio Rodrigues
(c.1520-1590), arquiteto e lente da Aula de Arquitetura do Pao da Ribeira.68
J o livro de Antonio Labacco, Libro appartenente a l'architettura nel qual si figurano
alcune notabili antiquit di Roma publicado pela primeira vez em Roma, em 1552 era
bem menos difundido. Na mesma linha do Livro III do Tratado de Serlio, ele se
prope ao estudo da estrutura arquitetnica dos edifcios da Roma antiga e faz uma
reconstruo desses monumentos atravs da elaborao de uma vasta srie de tbuas
ilustrativas.
O Regole delle cinque ordine dellArchitettura de Vignola no exatamente um tratado,
na medida em que nele o texto escrito fica em segundo plano em relao s tavolas
gravadas. Exceto uma breve introduo, a obra consiste no comentrio das gravuras
impressas.
Segundo Kruft foi o texto arquitetnico mais editado e mais utilizado at o sculo
XIX, constituindo-se na base para o ensino nas escolas de arquitetura.69 Esse, talvez,
seja o motivo dele ser o nico Tratado de Arquitetura moderno entre livros de
Matemticos na biblioteca do Colgio de Santo Anto.
O tratado Della fortificatione delle citt de Girolamo Maggi e Iacopo Fusti Castriotto
publicado em Veneza, em 1564 , por sua vez, representa uma tentativa de inserir a
64
SERRO, Victor. Histria da Arte em Portugal: o Renascimento e o Maneirismo (15001620). Lisboa: Editorial Presena, 2001, p. 53.
65 Publicado pela primeira vez com esse ttulo, em Veneza, em 1567. A Editio princeps (Veneza,
1554) era intitulada I quattro primi libri di architettura, etc
66 KRUFT, Hanno-Walter. Storia delle teorie archittetoniche, p. 85-88.
67 Do qual chegaram at ns duas verses manuscritas, uma verso preliminar, conservada na
BNL (Cd. 3675), e outra, conservada na Biblioteca Pblica Municipal do Porto com o ttulo
Proposies Matemticas (Ms. 95).
68 Ver MOREIRA, Rafael. Um Tratado Portugus de Arquitectura do sculo XVI (15761579). Lisboa: [s.n.], Tese de mestrado em Histria da Arte, 1982.
69 KRUFT, Hanno-Walter. Storia delle teorie archittetoniche, p. 90.
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222
Ibidem, p. 134.
Ver FERNANDES, Mrio Gonalves (org.). Manoel de Azevedo Fortes (1660-1749).
Cartografia, cultura e urbanismo. Porto: GEDES, 2006.
72 LEITO, Henrique; MELLO, Magno. A pintura barroca e a cultura matemtica dos
Jesutas, p. 99.
73 Ver CAMEROTA, F. La prospettiva del Rinascimento, p. 139-146.
74 LEITO, Henrique; MELLO, Magno. A pintura barroca e a cultura matemtica dos
Jesutas, p. 97. Ver CAMEROTA, F. La prospettiva del Rinascimento, p. 160-175.
71
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223
Ver LEITO, Henrique; MELLO, Magno. A pintura barroca e a cultura matemtica dos
Jesutas, p. 122-123.
76 BNL, Cd. 5170.
77 Ver LEITO, Henrique; MELLO, Magno. A pintura barroca e a cultura matemtica dos
Jesutas, p. 120-121.
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contido, poderia fornecer uma resposta mais exata a essa questo. Do mesmo modo,
s assim poderamos saber de fato quais dos autores disponveis para leitura foram
utilizados e quais contedos de seus tratados tiveram maior impacto, quais menos ou
nenhum.
Parece-nos, porm, poder afirmar desde j que a produo de tratados em solo
luso, em grande medida, reproduziria o mesmo predominante interesse terico pelo
arquitetura, em detrimento da reflexo sobre os demais fazeres artsticos, que
encontramos expresso na seleo dos livros das bibliotecas aqui estudadas.
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O presente texto parte do estudo de Mestrado defendido em 2011, no Programa de PsGraduao da Escola de Belas Artes Universidade Federal da Bahia
(PPGAV/EBA/UFBA), sob a orientao da Profa. Dra. Maria Hermnia Olivera Hernandez.
2 CASIMIRO, Ana Palmira Bittencourt Santos. Pensamentos fundadores na educao religiosa do
Brasil colnia. In: Navegando na histria da educao brasileira. Perodo Colonial. Disponvel
em: http://www.histedbr.fae.unicamp.br/navegando/artigos_frames/artigo_006.html. Acesso:
06.Jul.2008.
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Alturas alcanadas por medio com trena eletrnica. A trena utilizada cobria at 20m. Ela
foi ajustada a um trip medindo 1,26m e com isso chegou-se a distncia real da pintura em
relao ao cho da nave.
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mtodo da luz por baixo, para projeo das estruturas perspcticas e suas
deformaes; e o do fio batuto para demarcar a linearidade destas estruturas.
Curvatura
gamela
da
3(7)
5(1
4
da
da
Curvatura
gamela
Curvatura
gamela
Centro
geomtrico
C
Curvatura
gamela
da
Figura 2
Projeo das diagonais e marcao do centro geomtrico
Esquema grfico para interpretao
A autora, 2011.
233
Figuras 3, 4 e 5
Mtodo de projeo por alado - Abraham Bosse, 1653
Fonte: La manire universelle de pratiquer la perspective, XVII
Reconstituio do mtodo de projeo elaborado por Jacopo Barozzi (Vignola)
Fonte: Marzio apud Mello, 2002
Mtodo de projeo
Fonte: Bertocci, 2007
234
5.
Demarcou no centro geomtrico, com a ajuda de um fio (cordo)
com peso na ponta, o ponto de vista central;
Projetou as alturas e as posies dos elementos arquitetnicos que
6.
seriam simulados, utilizando o esboo com os alados nesse momento ele
deve ter demarcado as estruturas que compreendiam os entablamentos;
7.
Assinalou na curvatura os pontos relativos aos eixos dos fustes das
colunas e dos demais elementos arquitetnicos que programou no esboo;
8.
Rebateu toda a estrutura elaborada para o lado oposto;
9.
Para projetar as duas abbodas usou mesma sistemtica, porm com
pontos de fuga projetados a 1/3 da metade do eixo vertical e sem rebatimento
entre elas, sendo traadas separadamente;
10. Sobre os andaimes completou os desenhos dos fustes usando vrios
crculos em tangncia ao prprio eixo projetado, assim como completou os
balces semicirculares, as sacadas e os demais efeitos decorativos;
11. Desenhou a cenografia central e demais figuras, podendo ter usado
cartonados;
12. Elaborou o estudo de luz e sombra e definiu as escalas colorsticas;16
13. Iniciou a pintura direcionando seus artfices para funes especficas
e diversificadas.
Este procedimento apresentado, no define que assim tenha trabalhado, mas o
que foi encontrado a partir do estudo de projeo elaborado cogita-se que esta pode
ter sido uma alternativa que possua em seu elenco de estudos e conhecimentos.
Assim, pode-se pensar que Rocha possua um saber cientfico-matemtico
relevnante, e ainda sabia usar o mtodo da luz por baixo, projeo de grande
importncia para o estudo das falsas arquiteturas. Nesse aspecto importante
registrar a proximidade com Simes Ribeiro enquanto esteve em Salvador, visto que
este artista utilizou este mtodo em Portugal.17
Usando a possibilidade destes artifcios e idealizando o que o artista executou na
poca, elaborou-se o seguinte plano de projees (Figuras 6 e 7):
16
A pintura de Rocha, no geral, se baseia nas escalas cromticas do azul da prssia, azul
cerleo, azul ciano, vermelho cdmio, ocre, amarelo cdmio, amarelo cdmio claro, verde
viridian, verde esmeralda, terra de siena queimada e cinza. As variaes tonais para o efeito de
volume so executadas pela prpria escala tonal das cores, acrescidos ou no do branco e do
preto.
17 Mais detalhes sobre o assunto ver MELLO. Perspectiva Pictorum
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Figuras 6 e 7
Esquema das linhas de projeo e pontos de fuga da pintura da igreja de Nossa Senhora da
Conceio da Praia eixos longitudinal (colunas, entablamentos e msulas) e transversal
(falsas cpulas)
Fonte: Estudos da autora.
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trabalhar o alado das suas projees no teto desta pintura (Figuras 8 e 9). Apesar de
ser uma obra escrita diretamente para arquitetos, os pintores encontram neste
Tratado uma espcie de manual com noes bsicas e consistentes para trabalhar
com pintura, desde a escolha das tintas, a preparao dos suportes e a construo do
ilusionismo arquitetnico. O prprio tratadista faz uma relao direta entre pintura e
arquitetura, e a presena da cenografia refora o efeito de realidade. Chi buon
pittore e buon prospettico, dunque sar buon architetto.18
Figura 8
Esquema para alado com malha
quadriculada - figura 56
Andrea Pozzo
Perspectiva Pictorum et Architectorum Tomo I
Fonte: MSB. Fotografia digital. Acervo da autora.
Figura 9
Alado com arcos e colunas projetados em
tridimenso - figura 89
Andrea Pozzo
Perspectiva Pictorum et Architectorum Tomo I
Fonte: MSB. Fotografia digital. Acervo da autora.
Jos Joaquim da Rocha produz uma obra que apresenta oposio decorativa em
relao estrutura arquitetnica da igreja; a pintura profusamente barroca e rococ,
enquanto a arquitetura mais limpa. Apesar desse contraponto, sabiamente utiliza
essa estrutura para desenvolver sua projeo perspctica, pois as colunas so sua
referencialidade para a demarcao da parte planificada da pintura.
H duas linhas significativas e ilusrias aos olhos, mas matematicamente
proposital lanada pelo artista, elas so utilizadas para demarcar a rea do que ser
definido como plano e como curvo. Estas linhas correspondem balaustrada do
coro e ao alinhamento presente no cho da rea demarcada para o transcepto. Com
isso, se observa que o artista adota as regras cientficas presente na tratadstica e
reprope um novo ambiente, falso, com o uso da perspectiva.
18
Traduzindo: Quem e bom pintor e bom perspectivo, por conseguinte ser bom
arquitecto. POZZO, Andrea. Perspective pictorum atque architectorum. Verso alem
traduzida por Peter Detlefffen, 1719. Biblioteca do Mosteiro de So Bento da Bahia.
Traduzindo: Comeaste, portanto, meu leitor alegremente seu trabalho, com bravura tiraste
todas as formas/traos de seu projeto/operao ao verdadeiro ponto central que a Glria
Divina.
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Figura 10
Modelo de traado de teto (sfondato) figura 59
Andrea Pozzo
Perspectiva Pictorum et Architectorum
Tomo II
Fonte: MSB. Fotografia digital. Acervo da
autora.
Figura 11
Modelo do traado decorativo e
quadraturstico do forro da igreja de
Nossa Senhora da Conceio da Praia
Esquema: a autora
Desenho: Denilson Borges
possvel que Rocha, alm dos modelos j pintados, tenha se utilizado da figura
59 do Tratado de Pozzo para a organizao espacial da sua composio, aplicando,
porm uma esttica decorativa bem diferenciada.
A figura de Pozzo concentra a simulao de trs grandes painis retangulares no
centro e painis ovais nas extremidades, enquanto Rocha provoca a diviso ilusria
demarcada com a grande abertura ao centro, de onde se projetar o recolocado e
duas cpulas bulbosas nas extremidades.
Os pares de colunas so comuns aos dois desenhos assim como a larga cornija
recortada. O artista ainda disponibiliza a mesma soluo de alado na sada da sanca,
com a presena de msulas duplas sustentando nova estrutura para receber as
colunas. O que ele planeja que essas msulas apoiem um conjunto composto por
balco semicircular e sacada, e simula que por dentro desta se projetem os pares de
colunas. Jos Joaquim da Rocha prova mais uma vez que em termos construtivos
Pozzo foi sua principal referncia.
A tripartio ilusria na obra da Conceio da Praia no apenas constatada no
eixo central, v-se que o artista projeta falsos nveis compositivos tambm nas
extremidades. Ao todo so seis nveis de iluso projetados, incluindo as centrais.
no quinto nvel que est a projeo das duas grandes cpulas alusivas a um
espao que antecede o reino celestial. Seu formato em concha tambm se assemelha
a um coroamento. Percebe-se que a presena dessas falsas abbodas uma soluo
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Figuras 12 e 13
Deformao visual alcanada fora do ponto de projeo simulado pelo pintor.
Viso a partir da tribuna e Imagem a partir do cro
Igreja Nossa Senhora da Conceio da Praia
Fotografia digital. A autora.
Em Salvador h a presena dessas falsas cpulas em seis igrejas. Mais detalhes ver
VICENTE. A pintura de falsa arquitetura em Salvador
24 POZZO, Andrea. Perspective pictorum atque architectorum Traduzindo:
Comeaste, portanto, meu leitor alegremente seu trabalho, com bravura tiraste todas as
formas/traos de seu projeto/operao ao verdadeiro ponto central que a Glria Divina.
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Figura 14
Cpula fingida
Jos Joaquim da Rocha, 1773
Igreja Nossa Senhora da Conceio da Praia
Fotografia digital. A autora.
Figura 15
Cpula fingida
Domingos da Costa Filgueira, 1769
Igreja de Nossa Senhora da Sade e
Glria.
Fotografia digital. A autora.
Figura 16
Cpula - figura 54
Andre Pozzo
Perspectiva Pictorum et Architectorum
Tomo II
Fonte: MSB. Fotografia digital. Acervo da
autora.
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Figura 17
Scena della festa teatrale in
ocasione degli sponsali del
principe elettorale di Baviera
prancha III
Giuseppe Galli Bibiena, 1760
Fonte: Dover Publications, 1964
Figu
ra 18
Estudo da cpula - centro geomtrico e linhas tangentes
Interveno da autora (2011)
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Figura 19
Projeo da cpula Figura 91
Andre Pozzo
Interveno da autora (2011)
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Figura 21
Associao de elementos artsticos decorativos e de falsa arquitetura com a pintura da igreja de
Nossa Senhora da Conceio da Praia
Interveno da autora.
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brasileiros no perodo colonial; algumas das relaes detectveis podero ser teis a
um aprofundamento nos estudos a respeito desse tema, ou visando as intervenes
de restauro s quais esses originais muitas vezes chegam a ser submetidos. De
qualquer modo, esses contedos chegam a ser surpreendentes, j que nos inserem
em um universo altamente cientfico, artstico e tcnico, dificilmente imaginvel, em
se tratando de perodos histricos relativamente remotos.
Desenho e ornamentao: antecedentes histricos
possvel dizer que nas artes tradicionais, o processo de transposio de
conceitos para a linguagem dos materiais, por meio de conhecimentos tericos e do
domnio tcnico e instrumental, teve como etapa inicial o desenho, bsico ao registro
de ideias representativas de snteses ou abstraes geradas pela mente humana a
partir do reconhecimento e domnio de padres formais, implicando em conjuntos
de escolhas ou decises com finalidades representativas, em meio a inumerveis
possibilidades de manipulao da forma.
Nos domnios da tridimensionalidade muitos so os remanescentes de traos ou
desenhos utilizados para o planejamento de obras tridimensionais, que seriam
realizadas nos mais diversos tipos de materiais e em diferentes locais e perodos
histricos. Inicialmente realizavam-se desenhos aplicveis arquitetura para em
seguida, dedicar-se sries de traos s esculturas ou, aos ornamentos.2
Leon Battista Alberti, em seu tratado De Re Aedificatoria,3 publicado em 1485,
lamenta o desaparecimento devido aos maus tratos dos tempos e dos homens, de inmeras
obras da maior relevncia que trataram a respeito do ornamento atravs da Histria,
restando apenas o importante tratado de Marco Vitrvio Pollio.4 Remanesciam os
monumentos antigos; templos e teatros, dos quais seria possvel extrair inmeras
informaes. No entanto, por toda a Histria, os monumentos antigos
desapareceram sistematicamente e tambm poca de Alberti j se encontravam
degradados e ameaados de destruio, j que, os construtores que naquele tempo
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Alberti utiliza o termo affictus, que significa imaginado ou inventado, alm de aplicado
ou acrescentado.
Em relao ornamentao, Vitruvius9 j tratara a respeito do desenvolvimento
das caractersticas das ordens arquitetnicas gregas, partindo-se das propores
presentes nos corpos masculino e feminino.10 No relato a respeito da construo de
um santurio para Apolo Pantnio, menciona a busca por uma comensurabilidade
pela qual se pudesse configurar uma manifesta elegncia, e, para tanto, mediu-se a planta
de um p masculino, descobrindo-se que correspondia sexta parte da sua altura.
Desse modo, a coluna drica comeou a mostrar nos edifcios a proporo, a
solidez e a elegncia do corpo viril.11
Da mesma maneira, quando erigiam um templo Diana, segundo a razo
encontrada determinou-se que a base equivalesse oitava parte da altura; colocandose para representar um sapato, uma espira base, e direita e esquerda do capitel,
dispuseram volutas, como se fossem caracis enrolados pendentes de uma
cabeleira, ornando a fronte com cimcios e festes (ao modo de tiaras) dispostos como
madeixas e por todo o fuste deixaram cair estrias como o drapejado das sobrevestes
de uso das matronas.12 Desse modo, a ordem jnica passou a apresentar a sutileza, o
ornato e a boa proporo feminina.
Os que lhes sucederam, todavia, progredindo nos juzos
formulados sobre a elegncia e a sutileza, e encantados com a
aplicao de mdulos mais grceis, constituram sete dimetros
de espessura na base, para a altura da coluna drica, e nove, para
a jnica (). No que diz respeito terceira, que se diz corntia,
apresenta-se com a delicadeza virginal, porque as donzelas,
merc da sua tenra idade, possuem uma configurao de
membros mais grcil e conseguem no adorno os mais belos
efeitos.13
247
Instrumentos de medio; rgua reta e modular utilizada para medir o comprimento e par
de esquadros mveis como os de carpinteiro, utilizados para medir o dimetro.
15 Instrumento utilizado para a definio dos contornos de um determinado objeto;
constitudo de um disco, adaptado a uma haste (cabo) vertical central, giratria, de cuja
extremidade se projeta um fio de prumo rumo ao solo. As distncias entre as ocorrncias
formais do modelo e o fio, determinariam as medidas exatas a serem transpostas para o
desenho ou a pedra. O uso deste instrumento poderia possibilitar que se determinasse a
posio de qualquer ponto, em um objeto tridimensional.
16 WITTKOWER, Rudolf. Escultura. So Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 79.
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Ibidem, p. 79.
Ibidem, p. 155.
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perpendiculares ao Quadro, formam com o raio visual ngulos de 45. Muito utilizados na
perspectiva artstica os Pontos de Distncia favorecem a diviso do espao em grade
quadriculada.
29 Esses tipos so geralmente representados por meio de trs pontos de fuga, ficando o
terceiro fora e acima ou abaixo da Linha do Horizonte.
30 comum utilizar-se simultaneamente em representaes, as perspectivas paralela e oblqua
assim como possvel que existam diversas perspectivas oblquas em uma mesma
composio, desde que os objetos a serem representados estejam posicionados obliquamente
e em ngulos diferentes em relao ao observador.
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31
Anamorfose um dispositivo ptico pelo qual possvel promover alteraes nas linhas
compositivas das imagens, variando-se medidas conferidas a cada um de seus dois eixos
estruturais ou meridianos perpendiculares.
32 chamada de plana o tipo de anamorfose que para revelar a imagem oculta, no necessita
de nenhum objeto de apoio (como os cilindros utilizados para as anamorfoses curvas), mas
simplesmente, de um posicionamento adequado do observador (ponto de vista) ou, de um
espelho plano.
33 As anamorfoses curvas necessitam de um espelho curvo, para que seja possvel reconstruir
visualmente a imagem. Os tipos de anamorfoses mais utilizados historicamente foram a
anamorfose cilndrica (na qual se utiliza um espelho cilndrico no qual as informaes visuais
que o circundam se concentram possibilitando a formao da imagem completa), e a
anamorfose cnica (na qual se utilizam espelhos cnicos).
34 ZUVILLAGA. Imgenes de la perspectiva, p. 387.
35 BALTRUSAITIS, Jurgis. Anamorphoses ou magie artificielle des effets merveilleux.
Paris: Olivier Perrin, 1969, p. 33.
36 Um dos exemplos mximos entre as realizaes artsticas utilizando-se princpios da
anamorfose a pintura realizada por Andrea Pozzo, para o teto da Igreja de Santo Incio, em
Roma, sem deixar de mencionar a consagrada pintura de Michelngelo, para o teto da Capela
Sistina.
37 DAMISCH, Hubert. Lorigine de La perspective. Paris: Flammarion, 1987, p. 200.
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38 TOSCA, Toms Vicente de. Compendio mathematico em que se contienen todas las
materias mas principales de las cincias que tratan de la cantidad. Valencia: V. Cabrera,
1707-1715, apud ZUVILLAGA. Imgenes de la perspectiva, p. 391.
39 Considerado como o mais importante conclio da histria da igreja, o Conclio de Trento
aconteceu em trs fases distintas: 1545-1551 (sob o pontificado de Paulo III), 1551-52 (sob o
pontificado de Julio III), 1562-63 (sob o pontificado de Pio IV), abrangendo um perodo de
18 anos.
40 Originalmente um nico altar se localizava no local mais sagrado, ao centro do templo
(Sancta Sanctorum), onde simbolicamente, ocorreria a comunicao entre o homem e Deus (Cf.
ROQUE, Maria Isabel Rocha. Altar cristo: evoluo at a Reforma catlica. Lisboa:
Universidade Lusada, 2004, p. 11).
41 ROQUE, M. I. R. Altar cristo, p. 13.
42 Ibidem, p. 14.
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43
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por Giacomo Barozzi da Vignola e Giacomo della Porta, para a fachada da Igreja de
Il Ges, em Roma (1568-1584), e, tratando de registros estruturais anamrficos, podese citar as msulas utilizadas por Fernando de Casas y Novoa, na Catedral de Santiago
de Compostela (1738), ou, a delicada sinuosidade das msulas que encimam o
coroamento do retbulo El Transparente, feito por Narciso de Tom (1721-1732),
para a Catedral de Toledo; assim como, as msulas que se desenvolvem sobre os
atlantes, feitas por Balthasar Neumann, para as escadarias do castelo de Augsburg,
em Brhl (1741-1744).
O retbulo-mor da Capela do Carmo de Sabar, foi construdo ao modo do
desenho concebido por Johann Wolfgang Baumgartner, que seria gravado por Josef
e Johann Klauber, a respeito da Catedral de Osnabrck, que remete estrutura
retabular construda por Johann Michael Fischer, para a Igreja de S. Miguel de Berg
am Lain (1739), em Munique, assim como s pilastras misuladas com suaves tores
presentes no coroamento dos retbulos de Hans Degler, realizados para a Catedral
de San Ulrich y Afra, em Augsburg. Msulas com discretas alteraes sinuosas nos
eixos vertical e horizontal, tambm podem ser vistas em retbulos como os de N.
Sra. da Conceio, de Loures, ou o retbulo da Capela Batismal, da Igreja de So
Francisco do Porto, em Portugal (figuras 5, 6)
A construo geomtrica de elementos ornamentais
As regras para a construo de elementos ornamentais por meio de razes
proporcionais ideais, sobretudo ligadas ao segmento ureo e suas derivaes, como o
retngulo ureo, so claras e definidas segundo padres recorrentes por toda a
natureza e dela deduzidos. Quaisquer alteraes dos mesmos guardam
potencialidades para a promoo de desproporcionalidades.
Desse modo, para a construo dos conjuntos escultricos de talha, parte-se de
trs possibilidades: obras solucionadas desde o projeto arquitetnico no que diz
respeito aos espaos construdos e ornamentados, segundo os cnones clssicos,
possibilitando um predomnio de propores ideais nos seus componentes mveis
ou, para a construo de elementos retabulares em espaos construdos sem base
cannica clssica, promover alteraes mtricas quebrando as propores ideais e
produzindo deformaes com finalidades corretivas (anamorfoses), mas, se
mantendo no universo erudito da geometria ou, quebrar as propores sem os
mesmos princpios e conhecimentos incorrendo no campo das manifestaes de
cunho popular.
Em centros de poder, geradores e irradiadores de uma cultura internacional,
como Roma, contou-se com a presena de grandes expoentes das artes e das
cincias, gerando por meio de reinterpretaes dos modelos clssicos, repertrios
inovadores sem deixar, no entanto, o universo erudito.
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No se deve deixar de mencionar dois nomes de grandes artistas brasileiros que, por no
terem recebido o mesmo treinamento que se conferia aos oficiais portugueses, realizaram
verdadeiros prodgios arquitetnicos e escultricos muitas vezes, por meio da autodidaxia:
Antonio Francisco Lisboa em Minas Gerais e o mestre Valentim da Afonseca e Silva, no Rio
de Janeiro.
51 Se um ponto colocado sobre um raio vetor de uma espiral, se desloca em uma progresso geomtrica ao longo
deste raio, enquanto esse raio gira em torno de um ponto 0 em progresso aritmtica, o lugar geomtrico ser
uma espiral logartmica, cuja equao : r = a e . Cf. CARVALHO, Benjamin de A. Desenho
Geomtrico. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 1993, p. 258.
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observador ou do seu ponto de vista, inserindo nessa produo o que sculos depois
se poderia chamar de princpios de relatividade.
O estudo das artes tradicionais com base na decodificao estrutural e
compositiva por meio do desenho pode fornecer informaes a respeito de
refinamentos detectveis nos originais, normalmente ligados s relaes formais
neles presentes. Se a constituio do objeto esttico pode expressar propores
compatveis para com os cnones clssicos greco-romanos, anamorfoses, ou
contrari-las expressando padres compositivos relativos a outras culturas (Africana,
do Oriente Mdio ou do Extremo Oriente); por meio da deduo desses padres
segundo princpios geomtricos possvel partir para a sua reconstituio. Assim,
conjuntos de clculos relativamente simples podem conduzir construo do trao
fundamental reconstituio de partes perdidas de originais; partindo-se do
segmento e do retngulo ureos, das anamorfoses criadas a partir de alteraes nos
eixos perpendiculares, ou de relaes mtricas inusitadas.
Figura 1 Exempeda e Definitor, dois dos instrumentos descritos por Alberti em De statua, ilustrados
na publicao bolonhesa da obra Archittetura, de 1782.
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com mais destaque nas principais vilas e cidade do estado So Paulo nesse perodo.
o caso da monografia realizada por Mrio de Andrade8 sobre o padre Jesuno do
Monte Carmelo, recentemente reeditada e comentada por Maria Silvia Ianni Barsalini
e Aline Nogueira Marques,9 bem como texto de Elza Ajzenberg10 e atualizao por
Eduardo T. Murayama11 na sua dissertao de mestrado no que diz respeito s
pinturas da Igreja da Ordem Terceira do Carmo de So Paulo. Novos estudos de
Maria Luclia Viveiros Arajo12 e Maria Lcia B. Fioravanti13 tm revelado a obra de
Jos Patrcio da Silva Manso e de pintores que atuaram para os franciscanos da
cidade de So Paulo, revendo e atualizando as informaes do frei Adalberto
Ortmann14 e de Dom Clemente Maria da Silva-Nigra.15 Contriburam de forma
relevante para o conhecimento do tema, o trabalho de Pietro Maria Bardi16 sobre
Miguel Dutra e de Percival Tirapeli17 focando as pinturas decorativas do Embu e da
capela de So Roque.
O perodo colonial paulista caracteriza-se por uma distino em relao s demais
regies brasileiras, determinada por diversos fatores, entre os quais podemos destacar
o relativo isolamento geogrfico da regio at o incio do sculo XIX, gerando uma
8
ANDRADE, Mrio de. Padre Jesuno de Monte Carmelo. Rio de Janeiro: SPHAN/
Ministrio da Educao e Sade, 1945.
9 ANDRADE. Padre Jesuno de Monte Carmelo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012.
10 AJZENBERG, Elza. Padre Jesuno do Monte Carmelo. In: TIRAPELI, Percival. Igrejas
paulistas: barroco e rococ. So Paulo: EDUNESP/ Imprensa Oficial do Estado, 2003, p.
70-75.
11 MURAYAMA, Eduardo Tsutomu. A pintura de Jesuno do Monte Carmelo na Igreja
da Ordem Terceira do Carmo de So Paulo. So Paulo: Dissertao de Mestrado em
Artes Visuais - Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista, 2010.
12 ARAJO, Maria Luclia Viveiros. O mestre-pintor Jos Patrcio da Silva Manso e a
Pintura Paulistana do Setecentos. So Paulo: Dissertao de Mestrado em Artes - Escola
de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, 1997.
13 FIORAVANTI, Maria Lcia Biguetti. A pintura franciscana dos sculos XVIII e XIX
na cidade de So Paulo: fontes e mentalidade. So Paulo: Dissertao de Mestrado em
Esttica e Histria da Arte - Museu de Arte Contempornea - Universidade de So Paulo,
2007.
14 ORTMANN, Adalberto. Histria da Antiga Capela da Ordem Terceira da Penitncia
de So Francisco em So Paulo 1676-1783. Rio de Janeiro: DPHAN/ Ministrio da
Educao e Sade, 1951.
15 SILVA-NIGRA, Clemente Maria da. Jos Patrcio da Silva Manso. Gazeta. So Paulo, p.
54, 25 jan. 1954. (Edio Especial do IV Centenrio da Cidade de So Paulo). SILVANIGRA, Clemente Maria da. Sobre as artes plsticas na antiga Capitania de So Vicente. In:
MORAES, Abro (Org.). Ensaios paulistas. So Paulo: Anhambi, 1958, p. 821-837.
16 BARDI, Pietro Maria. Miguel Dutra: o polidrico artista paulista. So Paulo: MASP, 1981.
17 TIRAPELI, Percival. Igrejas Paulistas: barroco e rococ. So Paulo: EDUNESP/
Imprensa Oficial do Estado, 2003, p. 62-69
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sociedade com poucos recursos econmicos, em sua maioria, e que nem sempre teve
como arcar com as despesas da manuteno de uma atividade artstica constante na
capitania. Com isso, temos a sensao de que em So Paulo pouco existiu das
consagradas expresses artsticas do perodo colonial arquitetura, imaginria,
msica, talha e pintura j que muitas dessas igrejas ruram ou foram substitudas
por outras no final do sculo XIX e incio do sculo XX, poca do desenvolvimento
urbano e industrial da cidade de So Paulo.
A produo artstica paulista do perodo colonial distingue-se em relao s
demais regies brasileiras por diversos fatores, entre eles o seu relativo isolamento
geogrfico at o incio do sculo XIX, gerando uma sociedade com poucos recursos
econmicos em sua maioria e que no teve como arcar com as despesas da
manuteno de uma atividade artstica constante na capitania. Contudo, a tese de
doutorado de Maria L. V. Arajo18 sobre a circulao da riqueza entre os paulistanos
no sculo XIX sugere uma reviso deste quadro.
No ano de 1937, Mrio de Andrade19 nos lembra de que no perodo que deixou no
Brasil as nossas mais belas grandezas coloniais, os sculos XVII e XIX at fins do Primeiro
Imprio, So Paulo estava abatido, ou ainda desensarado dos reveses que sofrera, atentando para
o fato de que, no caso de So Paulo, o critrio de julgamento tem de ser outro.
Etzel20 fala de verdadeiras joias de famlia que, por suas particularidades to prprias,
devem ser entendidas e analisadas em seu contexto, pois constituem um ncleo
caracterstico, do Brasil-colnia: fechado, independente, agressivo e cioso de sua liberdade total.
Cabe verificar esses conceitos a luz de novos dados levantados a partir de uma
documentao primria.
Tambm no h sobre esse perodo em So Paulo, um consenso entre os
historiadores quanto atividade do pintor ou ao seu estatuto; o fato que mais
interessa que existiram, mas em uma situao bem precria, conforme apontado
por Maria Helena Flexor,21 sem a organizao em corporaes, associaes ou
irmandades de ofcios como era comum no mundo portugus dos sculos XVI ao
XIX. Na documentao at o momento analisada, essa questo no totalmente
esclarecida, reforando a dvida quanto aos nomes de diversos pintores, relacionados
18
265
como ativos entre 1770-1800 nos livros das igrejas, se seriam de mestres-pintores ou
de pintores de paredes. A determinao da compra do material como pigmento,
poderia indicar o ofcio.
Maria Helena Flexor22 comparando a atividade dos oficiais mecnicos de Salvador
e So Paulo no perodo colonial, tambm aponta para o fato de mesmo possuindo
uma organizao administrativa idntica, as condies polticas, sociais, econmicas,
geogrficas, criaram mentalidades, atitudes e situaes diversas.
As primeiras notcias de pinturas no estado de So Paulo datam de 1629 e os
poucos quadros que pendiam das paredes eram os de santos e sucessivamente h
relatos de viajantes descrevendo a existncia de retratos nas residncias.23 Contudo,
no h informaes precisas do paradeiro atual dessas obras, conforme relata Jos
Roberto Teixeira Leite.24
A partir de metade do sculo XVIII, inmeras construes civis do governo
foram iniciadas em So Paulo, assim como a reedificao de suas igrejas, obras que
possibilitaram contratos para um grupo cada vez mais numeroso de artistas. As
ordens religiosas regulares dos carmelitas, beneditinos, franciscanos e as respectivas
ordens terceiras e Irmos do Santssimo Sacramento, foram as responsveis pela
maioria das contrataes de servios de reedificao, pintura e ornamentao de suas
igrejas.
O esgotamento das jazidas em Minas Gerais repercutiu em So Paulo
provocando o empobrecimento da regio. Contudo, no faltaram recursos para
novas construes religiosas realizadas com o ritmo e com a ornamentao que o
oramento permitia, estendendo-se em alguns casos, at a primeira metade do sculo
XIX com o aproveitamento de pinturas e elementos decorativos e arquitetnicos do
sculo anterior.25
A construo da maioria das igrejas com taipa de pilo e a formao de uma
burguesia rica e ansiosa de dar a cidade uma imagem moderna, adequado ao novo
desenvolvimento econmico e industrial, aceleraram o processo de destruio dos
edifcios antigos e de remodelao das construes e de sua decorao interna a
partir da segunda metade do sculo XIX. A renovao das edificaes pblicas dos
principais centros industriais contrape-se decadncia de regies at ento muito
importantes da economia agrcola do estado, como Itu e Mogi das Cruzes.
22
Ibidem, p. 139.
ORTMANN, A. Histria da Antiga Capela da Ordem Terceira da Penitncia de So
Francisco em So Paulo 1676-1783, p. 83.
24 LEITE, Jos Roberto Teixeira. A pintura na Capitania de So Paulo. In: MUSEU DE
ARTE SACRA (So Paulo/SP). Altares paulistas: resgate de um barroco. So Paulo: Museu
de Arte Sacra, 2005, p. 34. Catlogo de exposio homnima no Museu de Arte Sacra de 18
dez. 2004 a 30 abr. 2005.
25 ARAJO, M. L. V. Os caminhos da riqueza dos paulistanos na primeira metade do
Oitocentos
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Postos estes fatores duas fontes so importantes para estabelecer uma cronologia
fundamentada da pintura paulista: os inventrios e os antigos livros das irmandades e
das ordens e os legados, inventrios e testamentos de particulares. H tambm uma
terceira fonte relevante, a saber, o estudo dos restauros, pois apesar de no ser uma
fonte direta, conforme aponta Hannah Levy,26 constituem fontes documentais
semintencionais, sendo raras as obras que chegaram inalteradas aos nossos dias.
Os exemplares e a redescoberta de uma nova visualidade
A pintura colonial paulista tem em Mrio de Andrade seu primeiro defensor
apaixonado que j apontava para a necessidade de restauro em diversos casos. Em
seu artigo A Capela de Santo Antnio, feito a pedido do amigo Rodrigo Melo
Franco de Andrade em 1937, entre as runas encontradas, se interessou pela pintura
dos tetos e considerou-as admirveis:
Saborosamente patinadas pelo tempo, embora conservando
ainda a claridade de suas cores, so do melhor tipo de decorao
figurativa. Representam, alis, a decorao de tetos que era
usada mais frequentemente na regio, e que difere bastante da
das igrejas maiores do Brasil com suas sequelas de santos e
justos e grandes painis figurados, ao centro.27
26
LEVY, H. pintura colonial no Rio de Janeiro: notas sobre suas fontes e alguns de seus
aspectos, p. 183.
27 ANDRADE, Mrio de. A Capela de Santo Antnio. Revista do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional. Rio de Janeiro, n. 26, p. 24-29, 1997. Publicado originalmente In:
Revista do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Rio de Janeiro, n. 1, p.
119-126, p. 28-29, 1937.
28 ANDRADE. A Capela de Santo Antnio, p.29.
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267
Na nave tem-se, ao centro, uma tarja com moldura elptica bem definida com
pintura imitando entalhe, que mostra uma cena da vida de Santo Antnio. Padres
florais e volutas de acanto se estendem at a cimalha, encontrando duas cercaduras
de delicada pintura com motivos florais de influncia oriental que percorrem toda a
volta da nave. Na trave do teto da nave, a pintura se inverte, tendo o fundo vermelho
e as delicadas folhas em cor mais clara. Na capela-mor os mesmos motivos: uma
cena central com moldura, havendo em seu interior uma singela composio com a
cruz, o lrio e o livro, elementos alegricos da Paixo de Cristo, pureza e orao
(Figura 1). Nas laterais, h dois parapeitos pintados de cinza esverdeados que se
confundem com os elementos fitomrficos.
Na sacristia os elementos decorativos florais se repetem, assim como o das
cercaduras, alternando fundo claro e escuro.
EMBU
Igreja de Nossa Senhora do Rosrio
Pinturas da capela-mor e do forro da sacristia com caixotes entremeados por
pinhas pingentes. Os florais repetem os modelos de pintura decorativa denominada
grotesco trazida pelos jesutas e presentes na capela-mor da S de Salvador (Figura
2).
Na capela-mor, flores e folhas de acanto entrelaadas so contidas nos caixotes
e cercados por barrados vermelhos com delicadas ramagens claras de influncia
chinesa. A pintura do forro se estende pelas paredes laterais.
Na sacristia, as pinturas decorativas contm pequenas cenas simblicas do
cristianismo emolduradas por faixas vermelhas com os mesmos desenhos de
chinesices da capela-mor.
So Paulo
Igreja de Santo Antnio
Pouco se sabe da origem da construo da igreja, pois h poucas informaes,
assim com da pintura existente no forro da capela-mor acompanhado as laterais do
forro de tbuas corridas, como uma espcie de friso logo acima da cimalha. Segundo
opinio dada por Jlio Roberto Katinsky29 ao restaurador Jlio Moraes, responsvel
pela obra de recuperao da pintura, ele considera que poderiam ser exemplos
tardios de pintura barroca seiscentista realizada no incio do sculo XVIII (Figura 3).
Tem que se verificar qual hiptese seria vlida.
Igreja de So Francisco
29
KATINSKY, Jlio Roberto. Opinio dada do restaurador Jlio Moraes atravs de correio
eletrnico em 22 de junho de 2006.
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MAGALDI, Cassia Regina Carvalho de et al. Igreja de Nossa Senhora da Boa Morte.
So Paulo: FormArte, 2009.
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CAMPOS, Jurandyr Ferraz. O Carmo em Mogi das Cruzes. Boigy. Mogi das Cruzes, n. 2,
ano I, 1988. (Cadernos da Diviso do Arquivo Histrico e Pedaggico Municipal).
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outra pintura uma imagem pintada sobre madeira de Santo Alberto, de autoria no
identificada, tambm datada do sculo XVII e que, aps prospeco inicial de
restauradores, detectou outra pintura diferente escondida embaixo, mas com o
mesmo tema.
Guararema (antigo distrito do municpio de Mogi das Cruzes)
Igreja de Nossa Senhora da Escada (1652)
Reduo jesutica no Vale do Paraba at 1700 tem em seu interior simples, um
dos retbulos mais antigos em terras paulistas. na porta do sacrrio existe uma
pintura representando Cristo amarrado coluna, datado de 1654 e que, junto com as
pinturas da Capela de Santo Alberto, constituem os exemplos mais antigos de
pintura em So Paulo.
Santos
Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (1760)
Teve a construo iniciada em 1752 ao lado da igreja conventual, da qual est
separada por um corredor e na fachada por uma torre sineira. No conjunto de seis
altares laterais da nave, no coroamento de cada um deles, h uma tela pintada a leo
de autoria do Padre Jesuno do Monte Carmelo representando santos carmelitas.
A anlise dos restauros realizados ou em andamento, permitiro um novo
entendimento da pintura paulista, posto que ao se realizar tal empreitada, questes
diversas so colocadas, desde o entendimento tcnico da feitura daquela pintura,
tudo que o tempo colocou ou retirou na obra, at o que se espera ver ou mostrar
para o apreciador atual, ou seja, uma nova pintura que se revela. Esta breve
apresentao do tema que ainda poder nos reservar muitas surpresas escondidas por
debaixo de camadas de tintas, termina lembrando o quanto a tecnologia favorece a
revelao das pinturas e nos d uma nova visualidade com condies de ser muito
mais prxima gnese das obras pictricas e transformando mais uma vez nossa
compreenso da histria.
Concluindo, o objetivo central dessa pesquisa colocar a produo pictrica
paulista efetivamente no mundo da arte brasileira colonial, considerando suas
caractersticas, peculiaridades e percurso, ou seja, a sua histria.
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Figura 5: Forro da nave da Ig. da Ordem Terceira de N. Sra. do Carmo aps concluso do
restauro. Foto: Myriam Salomo, 2012.
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Figura 7: Pinturas murais localizadas atrs dos retbulos laterais da Capela de So Miguel,
So Paulo/SP. Foto: Myriam Salomo, 2012.
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Figura 9: Pintura do forro da nave da Ig. da Ordem Terceira de N. Sra. do Carmo, Mogi
das Cruzes/SP. Foto: Myriam Salomo, 2011.
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passando pelo incio da manufatura no final do sculo XVI, at os dias atuais, visto
que a sedimentao histrica e esttica desse fenmeno azulejar fez a terra lusitana
ser consignatria dessa propriedade.
Os primeiros azulejos hispano-mouriscos chegaram-nos
porventura, devido ao gosto pessoal de D Manuel I que com
eles contactou quando, em 1408, esteve com sua mulher D.
Isabel, filha dos reis catlicos, em Toledo e Saragoa Tendo
tambm visitado a Andaluzia. Por sua encomenda, milhares
desses azulejos, vieram em1508, para o Palcio de Sintra [].6
INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAO PROFISSIONAL. As Idades do Azul formas e memrias da azulejaria portuguesa. Lisboa: Catlogos FIA, 1998, p. 36.
7 Fbrica de Loua de Sacavm - Situada na Quinta do Aranha, prximo de Lisboa, esta
fbrica foi fundada em meados do sculo XIX vindo a pertencer famlia Howorth (John
Scott Howorth foi intitulado baro de Sacavm). Em 1896, foi proprietria a baronesa de
Sacavm, mulher de John Scott, e posteriormente a fbrica ficou na gerncia de James
Gilman. Dedicou-se, sobretudo, a uma produo industrial, fabricando loua de p de pedra
e meia-porcelana, de boa qualidade e preo acessvel, que cedo angariou uma grande aceitao
popular. Procurando imitar produes inglesas, criou peas de decorao monocroma verde,
azul, castanho ou rosa, com decorao aplicada em tcnica de estampilhagem. Um dos tipos
de decorao de maior xito foi dito de cavalinho. Ao longo da segunda metade do
Oitocentos, e nas primeiras dcadas do sculo XX, produziu enormes quantidades de
azulejos de padro para fachadas, lisos e relevados, ainda hoje visveis em inmeros prdios
de arrendamento por todo o pas. Dos vrios mestres e pintores portugueses que trabalharam
nesta fbrica, destaca-se Jorge Colao, que a pintou os painis do Palcio Hotel do Buaco,
da Casa do Alentejo e do Pavilho dos Desportos, em Lisboa, e da Estao de S. Bento, no
Porto, entre muitos outros. Tambm o rei-consorte D. Fernando II a pintou, entre 1878 e
1884, numerosas peas cermicas.
8 Fbrica das Devezas - Intitulada Fbrica Cermica e de Fundio das Devezas, foi
fundada em 1865 por Antnio Almeida da Costa. A sua produo foi essencialmente de
material para construo e peas artsticas para ornamentao interior e exterior. Muitas
destas faianas so da autoria de Jos Teixeira Lopes, diretor da fbrica desde 1909.
Produziram-se tambm azulejos artsticos, pintados a mo, e padres em relevo que
competiram com os produzidos na fbrica de Massarelos, no revestimento de fachadas de
edifcios urbanos. Dos artistas ou ceramistas que nela trabalharam, h a salientar a presena
de A. Barbosa, que ali comeou como decorador ceramista em 1894. Gradualmente, a
produo de carter artstico foi sendo posta de parte, dando-se total importncia produo
de materiais de construo. Manteve-se em funcionamento at 1920.
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Fbrica Aleluia (Aveiro) - Fundada em 1905 por Joo Aleluia, antigo operrio da Fbrica de
Cermica da Fonte Nova, esta fbrica especializou-se em loua e azulejos que, entre a Arte
Nova e Art Deco, props uma qualificao artstica, atenta aos novos movimentos estticos
internacionais que se reatualizam novamente nas dcadas de 50 e 60, atravs de modernas
tecnologias de produo industrial. Em estudos, apontantamos a existncia de muitos
pequenos painis dessa Fbrica Aleluia nas funes Devocional e Informativo na cidade de
So Lus do Maranho, advindos pelos laos familiares luso-maranhenses no perodo de
fausto econmico das indstrias oleaginosas do babau na primeira metade do sculo XX.
10 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAO PROFISSIONAL. As Idades do
Azul, p. 16.
11 Tasselos: partes, pedaos ou fragmentos de uma pea bi ou tridimensional.
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Laarias desenho estrutural realizado a partir de faixas, fitas ou laos que se entrecruzam,
numa trama tessitural.
16 KNOF, Udo. Azulejos da Bahia. Salvador: Livraria Kosmos Editora Ltda. e Fundao
Cultural do Estado da Bahia, 1986, p. 13.
17 Remoo de tinta seca de uma superfcie com instrumento ponta seca ao atrito da
raspagem
18 Tcnica ancestral comum a todos os povos do mundo, um modo de pintura
proporcionado por calda de argila fresca e colorida naturalmente ou tingida a base xidos
minerais para ser aplicada sobre superfcie de vasos ou placas tambm em argila fresca (futura
cermica), sendo um dos processos precedentes ao esgrafito sobre corpo cermico. Tcnica
ancestral comum a todos os povos do mundo.
19 Diz respeito ilha de Maraj, na foz do Amazonas. Do perodo entre 5.000 a.C. e 1.100, h
vestgios de culturas amaznicas com alto grau de sofisticao na fabricao e decorao de
artefatos de cermica como as da ilha de Maraj e da bacia do rio Tapajs, onde se registra a
presena de complexos vasos antropomorfos e zoomorfos, com suportes e apliques
ornamentais. Ainda no contexto amaznico, so dignas de nota as estatuetas de terracota,
sobretudo com representaes femininas e de animais, e os objetos de pedra, como os
pingentes representando batrquios (muiraquits).
20 Referente tcnica de recortar azulejos a alicate, muito praticada no mundo rabe, forma
de composio tasselada.
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Pombalino (a) - Perodo relativo administrao, entre 1750 a 1777, de Sebastio Jos de
Carvalho e Mello (1699-1782), o Marqus de Pombal, primeiro-ministro no reino de D. Jos
I. Por tal modo de produo de faiana e azulejos pelas oficinas de Lisboa e Real Fbrica do
Rato concomitante ao perodo rococ.
22 Advento de reconstruo da cidade de Lisboa aps o terremoto, da ento o planejamento
urbano da Baixa Pombalina.
23 Forma de compor painis de azulejos de pequenas ou grandes escalas, derivando seu
prprio nome dos tapetes orientais, txteis, ou gravuras que por fim serviam de inspirao e
referncia visual.
24 Composio esquematicamente realizada em quatro peas azulejares, descrita de dois
azulejos sobre dois. A propsito na menor dimenso de um pequeno tapete.
25 Fbrica Viva Lamgo - Fundada em 1849 por Antnio da Costa Lamgo, fabricou, at
1863, loua vermelha, passando depois para a produo de faiana utilitria branca e pintada,
loua para construo e azulejos, tendo, neste ltimo captulo rivalizado com a fbrica de
Sacavm na concepo de padronagens para aplicao em fachadas. Trabalharam nesta
fbrica artistas como Eduardo Leite, autor dos azulejos do revestimento da Capela das Almas,
no Porto, e da decorao do Salo Nobre da Cmara Municipal de Cascais; Alves de S,
responsvel pelos painis do Governo Civil de Lisboa, e pela decorao azulejar do Hospital
da Universidade de Coimbra e das estaes de Rio Tinto, Estremoz e Vilar Formoso; Pereira
Co, autor de dois painis da Igreja da Madre de Deus (1886-1888), dos painis do ptio do
Palcio da Rosa, de diversos painis do Palcio de Castelo Melhor, tudo em Lisboa. Em
meados deste sculo, a Fbrica Viva Lamgo teve um papel decisivo na renovao da
azulejaria e cermica portuguesas, atraindo a colaborao de artistas como Jorge Barradas,
Manuel Cargaleiro, Maria Keil, Querubim Lapa e Ceclia de Sousa, onde lhes foram dadas
condies especiais de trabalho, com atelier prprio. Quase todos os revestimentos de azulejo
para o Metro de Lisboa foram produzidos nesta fbrica. Vide: INSTITUTO DO
EMPREGO E FORMAO PROFISSIONAL, As Idades do Azul
26 Fbrica Constncia - Fundada em 1836, esta fbrica conhecida por diferentes
designaes, como Fbrica dos Marianos, por se situar no antigo convento dos Marianos
em Lisboa, e Fbrica das Janelas Verdes. Denominada de incio por Companhia Fabril de
Loua, viria a mudar o seu nome para Fbrica Constncia, em 1842. Aqui foi produzida
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Lusitnia (1864),29 dentre outras, foram responsveis por padres dessa tipologia
mais vulgar, a estampilhagem iniciada no final do sculo XVIII e estendendo-se por
todo o sculo XIX.
O mtodo da estampilhagem30 iria coroar um campo precedente
industrializao.
Como se trata, em suma, duma atribuio de valor esttico ao
poder da mquina, esta crena foi aceite de bom grado pelos
parte dos azulejos que decoram o Palcio da Pena em Sintra, e aqui cozeu o ceramista bomio
Wenscelau Cifka muitas das suas peas. Em 1921, o artista italiano Leopoldo Battistini tomou
esta fbrica de trespasse, aqui tendo trabalhado at a sua morte, em 1936, pintando painis de
azulejos de gosto historicista e produzindo faianas majoritariamente inspiradas em modelos
dos sculos XVIII e XIX
27 Fbrica Bica de Sapato - Situada em Lisboa, prximo de Santa Apolnia, e tambm
conhecida pela designao de Fbrica do Capito-Mor, ter iniciado a sua atividade no ano
de 1801, atribuindo-se a esta fbrica a produo de algumas das mais qualificadas peas de
faiana do perodo neoclssico. A nica pea conhecida que marcou uma lavanda de forma
oval e decorao policroma, tendo ao centro um querubim segurando um compasso e uma
cartela com a inscrio Real Fbrica da Bica do Sapato. Produziu azulejos, a tendo
trabalhado durante alguns meses do ano de 1808, Francisco de Paula e Oliveira, um dos mais
qualificados pintores da poca. Ter encerrado no incio da dcada de 20 do sculo XIX.
Vide: INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAO PROFISSIONAL, As Idades do
Azul
28 Fbrica SantAna - Fundada em 1860, esta fbrica situava-se no stio de Sant'Ana Lapa,
em Lisboa, passando depois para a Calada da Boaltura, na Junqueira. Inicialmente, a sua
produo era de objetos de barro vermelho, mas, pouco tempo depois, comeou a fabricar
tambm azulejos e faianas decorativas, tudo pintado a mo e produzido segundo os
processos tradicionais, o que se mantm at aos nossos dias. Entre os pintores que nela
trabalharam, destaca-se Gilberto Renda, que pintou painis para estaes de caminho de
ferro, de gosto revivalista, como as de Santiago do Cacm, em 1931. Sines, em 1931, Vila
Viosa e Caminha. Hoje, a Fbrica continua uma produo tradicionalista, mas tambm tem
aberto as suas portas a artistas plsticos que dedicam ateno ao azulejo, como Arnold
Zimmerman e Lus Camacho.
29 Fbrica Lusitnia - Fabricava a partir de tecnologia inglesa seus biscoitos para azulejos em
p de pedra por tubagem. Desconhece-se a data em que comeou a sua produo, mas sabese que esteve a funcionar at 1988 na rua do Arco, em Lisboa. Passaram por aqui o pintor das
cenas nacional-republicanas Jorge Colao (1864-1942), que pintou painis externos para
igrejas do Porto, e estaes de comboio, e tambm Antonio Costa, que introduziu a tcnica
de tubagem nessa fbrica, produzindo azulejos relevados de grande influncia Art Deco.
Outro artista da casa foi Gabriel Costante, pintor naturalista que realizou muitos painis para
monumentos com remates de cercaduras em Art Deco.
30 Tambm uma varivel da tcnica da majlica, contudo esse mtodo adaptado ao stencil,
corroborando com o perodo pr-industrial.
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31 FRANCASTEL, Pierre. Arte e Tcnica nos sculos XIX e XX. Lisboa: Livros do Brasil,
1963, p. 45.
32 Decalque perfurado em papel arroz ou vegetal, sistema de transposio de contornos de
uma imagem em pontilhados que antecede o papel carbono (papel qumico), mtodo ainda
muito utilizado pelas bordadeiras do nordeste brasileiro, herana de tecnologia medieval.
33 Oceanos, n. 36/37, out. 1998/mar. 1999, p. 159.
34 Tcnica de pintura de origem italiana sobre azulejos que consiste em d tratamento
categoria de uma tela, contudo difundida no territrio ibrico por Francisco Niculosso no
sculo XVI
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na ltima dcada do sculo XX.2 Seu estudo se deu a partir dos anos 1980, no
domnio da antropologia, a partir do Brasil.3 Seu reconhecimento no campo da
arquitetura e de sua histria aconteceu um pouco depois, seja em anlises histricas
da arquitetura constituinte da economia do acar no Nordeste brasileiro,4 seja em
anlises das ocupaes portuguesa, alem, francesa e inglesa na costa do golfo do
Benim feitos nos campos da histria, da histria da arquitetura e da arqueologia.
Nesse texto, primeiro focarei em um dos momentos cruciais no processo de
constituio desta arquitetura, depois farei uma apresentao tipolgica e sucinta
dela, para em seguida discutir sua insero no mbito da histria das artes da
expanso portuguesa.
Sangue e tectnica
Um momento crucial na histria da arquitetura afro-brasileira no golfo do Benim
o que pode, talvez, ser considerado como o seu incio. Em Abomey, capital do
reino do Daom, no final da dcada de 1810, o mercador de escravos Francisco Flix
de Souza encontrou o prncipe Gakp na priso. O mercador de escravos fora
enviado para l pois, na cobrana de uma dvida, ousara desafiar o rei Adandozan.
Este tambm prendera Gakp, seu meio-irmo mais novo que fora indicado
sucesso do pai de ambos, o rei Agonglo. No perodo em que ficou como regente,
2
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ptio de entrada na corte real, como muitos dos palacetes urbanos em Salvador. O
que fazia a nova construo diferir das demais edificaes palacianas e determinava
outra presena da arquitetura no territrio, configurando uma nova imagem pblica
do poder real, com maior evidncia na paisagem. No por acaso, esta situao urbana
foi repetida pelo Chach ao construir Singbomey em Ouidah. Um terceiro fator de
distino foi exatamente a homologia estabelecida entre o palcio do rei e a
residncia do Chach.
Sobre Francisco Flix de Souza existem muitas histrias, algumas delas bem
mirabolantes. Contudo, alguns autores argumentam que boa parte delas so
exageradas, quando no so lendas, mistificaes. O ttulo de Chach, que lhe foi
concedido pelo rei, interpretado por muitos como tendo o estatuto de vice-rei.
Entretanto, como observou Robin Law, Francisco Flix de Souza nunca foi vice-rei,
nem o Yovogan.8 Este ttulo, que significa ministro dos brancos na lngua fon,
refere-se a um cargo que, naquela poca, foi concedido a um homem chamado
Dagba. Paulo Hazoum defende que os poderes do Yovogan foram reduzidos e os
brancos colocados sob a proteo do Chach.9 Robin Law insiste que os
estrangeiros, quando chegavam a Ouidah, podiam procurar o Chach, um nottio
protetor de brasileiros e portugueses, apenas aps terem se apresentado ao Yovogan,
Dagba. A meu ver, ainda que seja sutil, esta ambigidade indica que o traficante de
escravos tinha uma posio muito destacada, mas no dominante, nem tranquila,
como muitos supem. Algo semelhante ocorre no mbito econmico, pois Francisco
Flix de Souza era uma figura central no trfico transatlntico, mas no detinha o
monoplio do comrcio no Daom. Como agente do rei, ele detinha o privilgio da
primeira opo, enquanto os outros comerciantes lidavam apenas com aquilo que ele
no quisera. Alm disso, como aponta Robin Law, a legitimidade e a autoridade do
Chach derivavam, a princpio, mais de suas conexes europias e internacionais do
que de sua relao com o rei do Daom. Por outro lado, como destaca Alain Sinou,
a fora do rei Guzo e do seu reino se apoiava paradoxalmente sobre um grupo
econmico no, em detrimento da aristocracia tradicional.10 Grupo no qual o Chach
tinha uma posio de enorme destaque. O que, a meu ver, ajuda a pensar nas razes
pelas quais interessavam ao rei e ao Chach os sobrados construdos em Abomey e
Ouidah.
Poucos viram quando estes dois homens, na priso, cortaram os respectivos
pulsos, os uniram e misturaram seus respectivos sangues, firmando um pacto para a
vida. Talvez apenas eles tenham presenciado este ato. Assim, devia ser importante
para o traficante de escravos, que tinha uma posio especial, mas no totalmente
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11 VERGER, Pierre. Ensaio fotogrfico. In: CUNHA, Marianno Carneiro da. Da senzala ao
sobrado, p. 124.
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Entretanto, por fim, preciso deixar claro que, se eu retomo estas colocaes, no
porque considero que esta arquitetura esteja conformada a um estilo, nem que ela
precisa ser classificada. Tambm no a vejo presa a esta ou quela nacionalidade. Ao
contrrio, me valho destas observaes, primeiro, para indicar, uma vez mais, a
relatividade da terminologia na Histria da Arte. E para ressaltar como esta
arquitetura no golfo do Benim, que marca uma diferena no processo de
intercmbios entre frica, Amrica, sia e Europa estabelecidos a partir da ao
portuguesa no mundo, iniciada no sculo XV, ajuda a pensar este processo cultural,
assim como a tradio clssica, para alm de parmetros nacionalistas e muito mais
como uma rede de comunicaes e intercmbios caracterizada por uma dinmica que
relativiza as distines entre centros e periferias.
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um operrio que exercia o seu mester dentro da rgida estrutura artesanal das
corporaes.9 O artista medieval, ao pintar uma imagem sacra era
um homem inspirado por uma f sincera, que ocultava a sua
prpria personalidade de autor por detrs da criao, feita, alis,
as mais das vezes, com o concurso de outros membros da
mesma corporao.10
Ibidem.
Ibidem, p. 120.
11 CHASTEL, Andr. O artista. In: GARIN, Eugnio (dir.). O homem renascentista.
Lisboa: Presena, 1991.
12 Sobre o artista da corte cf: WARNKE, Martin. O artista da corte: os antecedentes dos
artistas modernos. Traduo Maria Clara Cescato. So Paulo: Editora da Universidade de So
Paulo, 2001.
13 SERRO, Vtor. A pintura maneirista em Portugal, p. 120.
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Para que esse fim fosse atingido, Alberti lembra a necessidade de que o pintor
cativasse no somente os olhos, mas tambm a alma dos espectadores. Esta condio
se fazia necessria porque atravs da estima das pessoas, e principalmente dos ricos,
que o artista teria decidida ajuda contra a pobreza, e lucro, a melhor ajuda para
aprender bem sua arte.16 Alberti escreve que somente com dedicao, assiduidade e
empenho que se poderia conseguir a perfeio da arte da pintura. O estudo do
pintor dependia tambm do conhecimento da natureza atravs da observao.
Os nossos alunos deviam seguir esse mtodo na pintura.
Primeiramente deveriam aprender a desenhar bem os contornos
das superfcies, exerccio que seria como que os primeiros
elementos da pintura; depois, tratariam de juntar as superfcies;
a seguir, deveriam aprender cada forma distinta de cada
membro e confiar memria toda a diferena que possa existir
em cada membro. [] Todas essas coisas o pintor dedicado
conhecer pela natureza, e pessoalmente examinar com muita
assiduidade de que modo cada coisa se apresenta, e
continuamente est atento, com olhos e mente, a esta
investigao e trabalho.17
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Conclui dizendo que apesar da natureza ter dado a cada engenho seus prprios
dons, qualidades distintas a todos os pintores, estes no deveriam por negligncia,
descuidar de avanar o quanto possvel atravs do exerccio de sua arte, no
deixando passar nenhuma ocasio passvel de trazer glria ao pintor.23
O segundo passo dos pintores e escultores foi demonstrar a semelhana existente
entre sua obra e a dos poetas e dos oradores, que tambm se incluam entre os
profissionais liberais. Pela capacidade descritiva, pela representao da ao humana
atravs do gesto e da expresso facial, a arte pictrica poderia ser equiparada dos
poetas. A expresso , alis, a teoria favorita de Leonardo da Vinci para defender a
sua arte. A dificuldade encontrada pelos pintores e escultores, baseava-se no fato de
que o ofcio destes parecia mais manual que a literatura.
As discusses levantadas por Blunt em suas pesquisas demonstram que a elevao
da arte da pintura categoria de arte liberal pressupe uma crena na supremacia do
intelecto sobre a matria. Este era o desejo dos artistas, mostrar que no eram
somente artesos, oficiais mecnicos, relegados condio inferior que tinham
ocupado durante toda a Idade Mdia por desenvolverem um trabalho manual,
concepo ainda em vigor durante o Renascimento. A valorizao do trabalho
intelectual do artista era a base para a valorizao do artista enquanto profissional
liberal.
Segundo Blunt, a partir dessas polmicas, o pintor, o escultor e o arquiteto
passaram a ser vistos como homens de saber e principalmente como membros da
sociedade humanista. As trs modalidades artsticas foram aceitas como artes liberais
designadas em meados do sculo XVI como Arti di disegno. A obra de arte comeou
a ser concebida como algo alm de um objeto de utilidade prtica. Blunt comenta
ainda que as discusses sobre as artes liberais foram o aspecto terico da luta dos
artistas para obter uma melhor posio social. O aspecto prtico desenvolveu-se,
porm, no interior das corporaes de ofcio, s quais eles ainda se encontravam
vinculados.
21 ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. Trad. Antnio da Silveira Mendona. Campinas:
Editora da Unicamp, 2 ed., 1992, p. 136.
22 Ibidem, p. 129.
23 Ibidem.
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Holanda acredita que se engana quem pensa que qualquer homem poder ser
pintor simplesmente pelo aprendizado. A pintura uma arte que necessita ter sua
origem no nascimento do pintor. Este deve trazer ou receber de Deus esta ndole,
sendo tambm necessrio que em seu pai ou me haja alguma caracterstica que
demonstre j uma predisposio para a arte.
Para digno de ser pintor mester h nascer pintor, pois o pintar
no se aprende, mas somente se pode crer que com o mesmo
homem nasce. E digo que o mesmo exerccio est j naquela
criatura, quando est no colo da sua ama chorando; porm
assim est coberto aos mortais olhos, que o no alcanam nem
podem ver, e escondida est aquela pedra preciosa daquele
engenho j no menino, como vemos o fruto escondido nos
secos ramos e nas vides, e outras muitas coisas que no vemos,
quando as vemos. A sua puerice deste, no ser tanto nos jogos
quanto a dos outros moos; e logo comear a lanar algum raio
da luz que lhe do cu foi por graa dada; e na adolescncia j o
seu engenho deve de exceder e apagar todos os outros de sua
ptria e das alheias; e este com ele crescer com tanta fora, que
o que na vida mais sumamente amar, sem algum vestgio de
interesse ser a arte. Nisso sonhar, nisso vigiar, nisso por
todo seu gosto e felicidade, sem nunca antepor nenhum
desgosto nem incmodo dos em que continuamente v viver os
outros ignorantes pintores.28
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30
Ibidem, p. 31.
NASCIMENTO, Cristiane Maria Rebello. A doutrina da Pintura Antiga de Francisco
de Holanda. So Paulo: Tese de doutorado apresentada rea de Filosofia do Departamento
de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo, sob orientao do Prof. Dr. Leon Kossovitch, 2002, p. 24.
32 HOLANDA. Da Pintura Antiga, p. 32.
33 NASCIMENTO. A doutrina da Pintura Antiga de Francisco de Holanda, p. 30.
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para doutrina e exemplo nosso.34 O mesmo cuidado o pintor deveria ter com a
literatura, suas fbulas e poesias, porque debaixo da fico pode estar escondida a
razo e a verdade. Holanda fala da necessidade de se estudar a cosmografia, para as
descries da terra, do mar e saber como jaz lanada a gro mquina do mundo; e
entender de astrologia, conhecendo a imensidade dos cus, e quantos so, a
grandeza do sol e como pequena ante ele a lua e a terra, e assim de todas as outras
planetas e estrelas, ou corpos celestes.35
Holanda deixa claro que essas cincias e conhecimentos so sugeridos por ele, as
outras cincias a geometria, a matemtica, a perspectiva j faziam parte do
universo intelectual que se esperava do pintor. A estas devem se juntar a filosomia
que estuda o conjunto dos traos do rosto; as cores; a anatomia; o conhecimento da
escultura e da arquitetura. A importncia do conhecimento da arquitetura e da
escultura, inclusive para o pintor, baseava-se no fato de que essas artes provinham
todas do desenho. Ao falar da necessidade do conhecimento arquitetnico, Holanda
busca em Vitrvio as cincias necessrias ao aprendizado do arquiteto na opinio
deste autor da antiguidade, lembrando que a instruo vitruviana com relao busca
do conhecimento foi estendida durante o Renascimento aos artistas que ansiavam
pela sua emancipao para a condio de profissional liberal perante a sociedade.36
queles que o questionam sobre a necessidade de tantos conhecimentos e
cincias a um nico homem, quando na verdade seriam necessrios vrios homens
para se atingir a totalidade desse conhecimento, Holanda afirma que o pintor Apeles
na Antiguidade atingiu esse fim, assim como Miguel ngelo em seu tempo e que no
seria um verdadeiro nem perfeito pintor quem no possusse essas qualidades. Aos
que o condenam afirmando que no possua os conhecimentos que pregava aos
pintores ou que confessava um conhecimento que na verdade no possua, Francisco
de Holanda fazendo uma apologia da prpria arte e condio afirma que
me contento com entender para a profisso e arte magnfica da
pintura aquela teologia e geometria e arquitectura e letras muitas
ou poucas que neste livro eu de meu engenho e natural estudo
escrevi qualquer que ele . E quem igualmente quiser olhar,
achar que no fao pouco em me contentar com este pouco de
que cheio este livro, sem outro interesse seno o grande amor
que tenho e tive sempre de menino a esta gloriosa arte.37
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que o artista deveria cultivar a afabilidade exemplo que pode ser encontrado na figura
de Rafael Snzio, o perfeito artista corteso demonstra a existncia de um
preconceito por parte da sociedade com relao a esta classe, vista no dizer de Miguel
ngelo nos Dilogos como pessoas estranhas, de conversao insuportvel e dura, e em
alguns casos fantsticos e fantasiosos, esquecendo-se muitos que se tratam de seres de
condio humana, que sofrem diante de tal situao. Nesse dilogo Miguel ngelo
afirma que essas crticas somente podem ser encontradas onde se encontra o pintor,
demonstrando de certa forma a superioridade destes frente ao homem comum. No
entanto, justifica sua opinio dizendo que
os valentes pintores no so em alguma maneira desconversveis,
por soberba, mas ou porque acham poucos engenhos dignos da
pintura, ou por no corromperem com a intil conversao dos
ociosos e abaixarem o intelecto das contnuas e altas imaginaes
de que sempre andam embelezados.38
Essa superioridade por parte do artista, ligada mais concepo antiga do mesmo e
da Ideia do que viso crist medieval, pretendida por Holanda e vivenciada por
Miguel ngelo, que Sylvie Deswarte coloca como sendo o problema para a
Inquisio.
O artista, pelo exerccio da sua arte, tem, mais do que os outros
homens, o privilgio de chegar at Deus em casto spirito []
de o contemplar e de o representar.
este aspecto do artista sacerdote, do artista mago, esta
participao no divino e, principalmente, a necessidade dum dom
divino que repudiaro os censores da Inquisio.39
Holanda, usando a voz de Miguel ngelo, comenta que sua santidade o Papa
deveria se contentar em ser servido por ele Miguel ngelo da forma considerada
por muitos, como pouco corts, mas que era, no entanto, mais verdadeira e sincera que
a dos outros que o cercavam de amabilidades e reverncias.40
Francisco de Holanda no que diz respeito ao aprendizado do ofcio do pintor,
defende que antes de imitar os mestres, os pintores deveriam se empenhar em imitar-se
a si mesmos, e no a natureza, permitindo o exerccio da fantasia, ouvindo-lhe os
conselhos e, a partir da, tornarem-se mestres dos outros. Somente aps permitirem o
desenvolvimento do prprio intelecto, deveriam abraar as duas mestras que
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Ibidem, p. 67.
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dourados pagou 6 milheiros de pau de cedro e 60.000 reis pelas pinturas. De modo
que a sua esmalta monta 6.000 cruzados: o outro retbulo das almas, para que
tambm deu o Landi a madeira de Cedro, as talhas de todos trs ainda esto por
dourar.
Tela do Pintor Pedro Alexandrino detalhe da assinatura e da data das pinturas nas telas
da Igreja de Santana em Belm do Par
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Portanto possvel que o pintor tenha se homenageado atravs da obra que ele
pintou para Santana de Belm, muitas vezes os artistas deixavam em suas obras
algumas coisas que se relacionavam diretamente as suas vidas, pois no h registros
que este tema tenha sido pintado novamente por ele, esta uma hiptese levantada
neste trabalho, mas acredito que de forma nenhuma possa ser descartada. E ainda
segundo Anne Louisse, como no se conhece nenhuma outra tela que trate deste
tema, pode-se se constatar que estamos diante de uma pintura nica e, portanto
original15 por isso o interesse de analisar no contexto do Barroco mais como um
auto -retrato, o de Alexandrino, pois estamos certo que neste caso o seu
compromisso com a identidade retratada. Deste acordo ntimo, definem-se dois
elementos concernentes ao processo criativo: o primeiro refere - se pintura
retratstica do rosto em detrimento de outras partes do corpo e o segundo relaciona se ao modo de execuo das pinceladas durante a feitura do retrato. Essa presena
to constante da figura do artista na prpria obra faz pensar em um engajamento
entre vida e obra fora do comum.16
Outros temas de Viso de Santos Pedro Alexandrino vai realizar, e em vrias
delas ele tambm vai utilizar a figura ajoelhada diante da viso, entretanto a do bispo
ajoelhado com as mos ao peito e o olhar de misericrdia e perdo para o Menino e
So Jos vai ser um modelo diferente nesta temtica, e se estamos falando de autoretrato certamente estamos vendo a relao vivenciada de tal forma no trabalho de
uma artista e assim , podemos identificar na Viso do Bispo de Alexandria , algumas
caractersticas prprias da arte de Alexandrino; principalmente este tema to
diferente que requer uma pesquisa historiogrfica para que possamos analisar a cena
em questo. Na tela de Santana acima do Bispo e de So Jos com o menino, aparece
Deus Padre de meio corpo, segurando o basto com uma mo, e com a outra
fazendo, o sinal da beno atrs da sua cabea, v-se o tringulo da Trindade Santa,
um pouco abaixo a pomba do divino esprito santo plainando sobre as figuras do
Bispo e de So Jos com o Menino numa aluso clara de Deus est aqui neste
momento17 rodeada com anjinhos delicados e graciosos em cores vivas e vibrantes
que fazem com que a paleta de Alexandrino seja sempre reconhecida e sua pintura
tenha uma autoria incontestvel.
Nesta como em outras obras de Pedro Alexandrino possvel estabelecer as
mensagens claras do barroco isto os personagens parecem estar todos em
movimento, a religiosidade do bispo exalta quase pra fora da obra, pois ele esta
sendo levado ao martrio, mas de forma nenhuma negar a sua f no cristianismo,
apresenta uma carga dramtica e tenta ainda conciliar foras antagnicas
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Ao estudar as telas do pintor Pedro Alexandrino que fazem parte dos elementos
interiores de decorao da Igreja de Santana, projetada e construda por Landi, tenho
a pretenso de entender o discurso visual que a Igreja queria propor naquele
momento, pois sabemos que nos altares parietais barrocos que so em sua maioria
dedicados aos santos nas diversas igrejas, o que emerge do discurso visual a
necessidade de manter o ritual, de reforar o dogma, de insuflar os nimos atravs da
F: no h, necessariamente, preciso de se saber quem fez as imagens, j que
aquilo que elas representam o que realmente importa. Entretanto levantar este
discurso do auto-retrato no Barroco aonde o Artista se coloca como parte do tema,19
e mais que isso se veste de um dos personagens um dado muito importante para se
entender o trabalho de geraes sucessivas de artistas que utilizaram os temas
religiosos assim como as prprias misses religiosas, com a finalidade estabelecer
relaes entre as diferentes fases da construo, fosse atravs de um planejamento
prvio, fosse atravs de adaptaes sucessivas de um conceito geral que norteava o
repertrio iconogrfico de cada ordem ou congregao.20
Entretanto na Igreja de Santana em Belm, as pinturas da Viso do Bispo de
Alexandria, alm do discurso dogmtico, esto carregadas de um valor esttico e
historiogrfico, pois foram realizadas por um grande artista Portugus que imps em
suas obras marcas indelveis. Alexandrino empregou exuberantemente as suas
aptides, ora pintando largas composies, ora assuntos de pouca monta
enquadrados em restritas dimenses. Com a mesma prodigiosa facilidade pintava a
leo, a tmpera e a fresco. Para tudo estava disposto e o seu trao no se confundia.
Dessa facilidade para a pintura e da acessibilidade que era todos os processos da arte
evidenciou, resultando em um grande legado deixado por ele, impressionava a
notvel delicadeza com que tratou as crianas e anjos e a insistncia com que
produzia obras para casas religiosas, de que lhe provejo a designao de pintor de
frades. opinio dos seus bigrafos que os melhores quadros da sua autoria so S.
Cristvo e O Salvador do Mundo, que ladeiam a porta principal da S de Lisboa;
coincidentemente ou no so datados da mesma poca dos quadros de Santana em
Belm onde alm de ter pintado tambm se auto retrata como um mrtir da Igreja
catlica.
As obras de Belm pintadas por Alexandrino fazem parte de um momento de
consagrao do pintor e cumpriram e cumprem a sua funo religiosa que era a de:
evangelizar os novos seguidores com as imagens crists, preconizar atravs das
narrativas a salvao futura, promover o perdo aqueles que se arrependessem do
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No trabalho de uma olaria as funes eram definidas, como acontecia nas oficinas
de marcenaria da mesma poca. Cabia ao oleiro dar conta de aspectos tcnicos da
obra e ao ladrilhador a articulao com a olaria e com os pintores. O azulejador tratava
das obrigaes com os encomendadores. Havia ainda oficiais oleiros e um medidor,
responsvel por conferir se os azulejos aplicados estavam de acordo com as clusulas
contratuais e, claro, os pintores. Entretanto preciso ponderar sobre a flexibilidade
destas funes, podendo um indivduo assumir mais de uma atividade
simultaneamente, ou mesmo, intercalar a atuao em distintas reas.17 A figura de
Bartolomeu Antunes emblemtica, pois a este indivduo, chamado mestre
ladrilhador caberia o contato com o encomendador e a coordenao da obra.
Com tais informaes possvel compreender com maior amplitude a inscrio
que aparece no painel da capela-mor do Convento de Salvador. As referidas olarias de
Lxa localizavam-se na Freguesia dos Anjos, prximas residncia de seu proprietrio
Bmeu Antunes. O painis, de acordo com a inscrio, datam de 1737, perodo em que
o mestre ladrilhador estava em plena atividade, como se pode comprovar atravs da
documentao notarial de Lisboa.18
A inscrio do painel de Salvador no nica. Na Igreja de Nossa Senhora de
Nossa Senhora da Oliveira em Mataces, Lisboa, h, na capela-mor, duas inscries
cujas informaes apresentadas so bastante semelhantes ao caso ao qual este
trabalho dedicado. Na parte inferior da cercadura dos painis h informaes
complementares. Do esquerdo l-se Bmeu Antunes a fes em Lix e, do direito, Na era de
1736.19 O mesmo se v na Igreja de So Joo o Novo, no Porto, em que nos azulejos
consta que Bmeu Antunes a fes em Lix nas olarias no anno de 1744.20
Caso distinto e singular est nas paredes do Convento dos Loios, em Braga. Em
uma das capelas laterais que se encontram duas inscries que desencadeiam novas
questes. Do lado direito l-se Nicolao de Freitas, a pintou e do lado esquerdo
Bartolomeu Antunes afes em Lix nas olarias no anno de 1742.21 A presena das duas
referncias faz lembrar o padro das gravuras que serviram recorrentemente aos
pintores que compunham as cenas azulejares nas quais encontram-se, com
frequncia, indicaes do inventor inv. e do gravador sculp.
17
Sobre tais aspectos funcionais das olarias agradeo s contribuies de Rosrio Salema,
doutoranda da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, atravs de boas conversas e
de sua comunicao Entre santos e os anjos: a produo azulejar na Lisboa do sculo XVII
por ocasio do encontro intitulado Um gosto portugus: o uso do azulejo no sculo XVII,
organizado pelo Museu nacional do Azulejo, em junho de 2010, em Lisboa.
18 Arquivo Nacional da Torre doTombo. 1 Cartrio de Notas de Lisboa. Ofcio B. Caixa 57.
Livro 606. f. 69-70.
19 Cf. SIMES. Azulejaria em Portugal no sculo XVIII,. p. 327.
20 Cf. Ibidem, p. 110-111.
21 Cf. Ibidem, p. 95-96.
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Exemplo desta prtica pode ser visto nas gravuras de Demarne que compem sua
HistoireSacre de laprovidence et de laconduite de Dieusurleshommes.22 Parte das 500 estampas
foram feitas a partir de pinturas do renascentista Rafael Sanzio, casos devidamente
indicados nas cenas gravadas por Demarne atravs de pequenas inscries Raphael
inv, em outros no usa abreviaes e assinala Raphael invented. Abaixo da legenda
tambm possvel ler Grav par de Marne. O caso deste lbum de estampas
exemplar pois os pintores de azulejos fizeram largo uso para compor os painis
historiados, como pode ser visto no claustro do convento franciscano de Recife.23
A indicao de Nicolau de Freitas como pintor do painel oferece uma informao
objetiva. O exemplo do Convento de Loios evidencia uma distino entre o pintor,
Nicolau de Freitas, e o mestre ladrilhador, B. Antunes. Em todos os registros
vinculados a ele h o uso de uma mesma estrutura e um mesmo termo afes, a fez.
Considerando sua poca e as especificidades da produo azulejar, o que tal termo
indicava?
No dicionrio setecentista de Rafael Bluteau o verbete fazer possui um campo
semntico abrangente.24 Derivado do latim facere, pode indicar aes prticas ou
atividades de cunho religioso, como fazer votos, ou oraes. Tomando as
inscries como guias destacam-se alguns dos diversos sentidos detalhadamente
descritos por Bluteau: fazer alguma obra, fazer um painel,fazer ou compor alguma obra de
engenho e, especialmente, conduzir. A ideia de conduzir parece-nos apropriada se
considerarmos seu ofcio de mestre ladrilhador.
Voltemos ao testamento. Aps encomendar sua alma e especificar o nmero de
missas que deveriam ser feitas em seu nome e em nome de seus pais e parentes j
falecidos, o testador informa
que eu estou fazendo ou por minha ordem a obra de azulejos, e
ladrilhos da Santa Baslica Patriarcal por conta da qual tenho
recebido a quantia de dois mil cruzados, os quais se levaro em
conta no ajuste final da mesma obra.25
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mesmo modo como fora feito sculos atrs, quando ideias e formas atravessavam o
mar.
O registro escrito presente na capela-mor da igreja conventual de Salvador Bmeu
Antunes afes nas olarias de Lxa no de 1737 assume sentido mais amplo quando lido a
partir da documentao e bibliografia pesquisadas. Acreditamos, portanto, no ser
adequado tratar de autoria ou autor para indicar a atuao de Bartolomeu Antunes.32
Para Rafael Bluteauautoria tem sentido de prtica forense e autor tem significado
abrangente que tambm no parece atender s especificidades do objeto em questo.
AUTOR - Aquele que d principio a alguma cousa, & como
Actor, idest, o instituidor, ou executor dela. () Author assim em
Latim, como em Portugus, se diz das obras de engenho
juntamente, & de mo. Das obras de engenho, he cousa
comum. () Todos os bons Authores se ho de ler com
estudo. () O author de hum crime. Auctorcriminus. Martial.
Tambm se diz Architectus, machinator, molitor sceleris, no de todos
os crimes, mas dos que com traas, & com premeditada, &
secreta malicia se cometem.33
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So cobrados por Joo Lopes tijolos fornecidos para obras do pao. Apesar de
no existir referncia a um edifcio especfico, sabemos que, para o sculo XVIII,
este tipo de obra atendia a solares da fidalguia e da alta nobreza portuguesas.40
Tambm reivindicaram dvidas os mestres pintores Joaquim de Brito, Sebastio de
Almeida e Nicolau de Freitas.
No documento que comprova o pagamento feito, em 21 de Julho de 1754, ao
pintor Jos dos Santos Pinheiro h uma dado que nos permite levantar uma hiptese
sobre a dinmica de funcionamento da oficina.41 Antonio Antunes, filho que, como
dito, honraria os compromissos do pai, passou a se intitular como mestre do ofcio
de ladrilhador. O ttulo de mestre foi transmitido, aps a morte de Bartolomeu
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Antunes, para seu filho Antonio, indicando uma prtica de transferncia hereditria
do ofcio.
A partir destas informaes podemos olhar para os azulejos da capela-mor da
igreja franciscana de Salvador com novas lentes. Descartada a ideia de autoria e
definido o conceito de fbrica caberia perguntar: Ento quem pintou os tais painis?
Esta pergunta carrega consigo outras ponderaes. Em se tratando de uma
oficina com atividades complexas e divises de funes, temos uma enorme
dificuldade em apontar nomes. Pensar na feitura destes azulejos, implica em
problematizar a multiplicidade de fazeres e a pluralidade de indivduos. Enfim, no
h um nico pintor.
Aps a anlise cuidadosa da documentao, o problema destesazulejos ganha
amplitude e vai ao encontro da atual historiografia da azulejaria portuguesa. Ao longo
do sculo XVIII, dispomos de um grande inventrio de obras em todo o territrio
luso incluindo Brasil e a partir das pesquisas mais recentes de um significativo
nmero de pintores. Todavia, as investigaes nem sempre so capazes de unir estes
dois grandes conjuntos de artistas e de obras.
Se relacionarmos a data que aparece no azulejo 1737 e os registros do Livro
dos Guardies do Convento de So Francisco da Bahia podemos dimensionar o tempo
estimado entre a encomenda e sua aplicao nas paredes da capela-mor.42 Grande
parte da ornamentao do convento foi feita ao longo do sculo XVIII. Nos
terceiros e quartos decnios as notaes sobre obras para decorao e
enriquecimento do espao conventual se intensificaram. Frei Antnio das Chagas
cujo guardianato se estendeu entre 1743-1746,
Mandou buscar uma imagem de N. P. S. Francisco de pedra
mrmore branca, com seu resplendor de cobre dourado, com
cruz e crucifixo de mesmo para o nicho do frontispcio da
Igreja. Colocou uma imagem de S. Lus Bispo no seu altar, e
outra de S. Jos, no altar da Glria. Assentou na igreja as sanefas
das sepulturas de pedra mrmore, repartiu-as de tijolo, e lhes
ps campas de tbuas;mandou fazer bancos novos para o corpo
da Igreja, assentou os azulejos de ambos os altares grandes da glria e
S. Lus, e neste colocou a Imagem de S. Pascoal Bailo, a um
lado, e a de S. Diogo em o nicho inferior do meio. Acabou uma
das bandas dos remates das tribunas da Igreja de madeira;
assentou-as de ambas as partes, dourou-as e deixou-as em sua
ltima perfeio. Deu tambm princpio a dourar o forro
debaixo do coro; assentaram-se as duas pias de pedra lavrada,
que mandou S. Majestade. Este Senhor mandou tambm, no
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Este frade ao longo dos trs anos que esteve a frente do convento foi responsvel
por importantes melhorias para a casa franciscana. Sua atuao englobou obras de
douramento, aquisio de imagens e obras estruturais como o muro que cercava o
terreno do edifcio conventual. Destaca-se igualmente a aquisio de livros, cuja
importncia pode ser reconhecida por sua citao junto aos maiores feitos do dito
frei.
A colocao dos painis azulejares na capela-mor e da igreja objetivamente
definida, exatido nem sempre encontrada na documentao conventual. Os painis
foram aplicados entre 1743 e 1746, ou seja, entre seis a oito anos, aps a inscrio.
Tal informao permite mensurar o tempo estimado entre a encomenda, a plena
execuo dos painis, seu transporte de Lisboa para Salvador at sua efetiva
aplicao. Ao comparar detalhes das pinturas em azulejos da capela-mor e dos
painis sob o coro alto possvel supor que tenham sido feitas pelas mesmas mos
conjuntos que, conforme o Livro dos Guardies, foram aplicados no mesmo perodo.
No guardianato de Frei Boaventura de So Jos (1746-1748) azulejaram-se as
quatro quadras do claustro e durante a gerncia de Frei Manoel de Jesus Maria
(1749-1752) azulejou-se e pintou-se a via sacra.44 Considerando a autoridade de
Bartolomeu Antunes, a abrangncia de suas atividades e a periodicidade indicada pela
documentao poderamos conjecturar que tenham sido da fbrica deste mestre
ladrilhador os azulejos da igreja, do claustro e da via sacra do convento.45 Os painis
da sacristia so anteriores aos demais e os da portaria foram colocados nas paredes
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entre 1782 e 1783.46 Alm das diferenas formais, suas dataes indicam que tenham
sido feitas a partir de outras encomendas. Enfim, esta seria apenas uma hiptese pois
qualquer afirmao definitiva neste sentido infundada graas a ausncia de
documentos que a comprovem.
Os estudos sobre o mestre ladrilhador Bartolomeu Antunes e sobre os azulejos
do convento franciscano de Salvador ainda no podem ser considerados finalizados.
Este trabalho resultado da confluncia de fontes documentais e imagticas com o
intuito de compreender, ainda que em partes, as conjunturas dos processos artsticos
no mundo atlntico.Novos documentos podem oferecer outras interpretaes e
respostas para tantas perguntas que envolvem as investigaes sobre a arte
setecentista luso-brasileira
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