UNIDAD III: ROMANTICISMO

Lo urbano como condicin de desarrollo del movimiento romntico. La

revolucin industrial y el proceso de urbanizacin. La reaccin romntica al
racionalismo: la intuicin como forma de conocimiento.
Aficionados y profesionales en el ambiente de la msica: aprendizajes.
Nuevos roles femeninos en la msica: cantantes, instrumentistas y
compositoras. Fanny Hensel y Clara Schumann.
El lied romntico en los salones. Schubert y Schumann La romanza
popular. Nacimiento de un repertorio ligero para los sectores populares
urbanos: music hall y operetas.
Contenidismo y formalismo.
Su significado
compositivas. Msica programtica y poema sinfnico.

consecuencias

Msica y construccin del estado nacin: El nacionalismo musical.

Formas libres: nocturno, rond, etc. El poema sinfnico.
Recursos tcnico musicales la armona cromtica, el melodismo, ritmos
populares (valses, mazurcas y polonesas). La gran orquesta romntica.
ARROYO Mercedes LA CIUDAD EN LA MSICA DEL SIGLO XIX. LA
DIFUSIN DE IMGENES E IDEAS ESPACIALES EN I Coloquio
interdepartamental, Valencia, 1991. Generalitat valenciana, Conselleria
d'Obres Pbliques, Urbanisme i Transports, Valencia, 1992, pgs. 139-150.
(seleccin de textos)
Las valoraciones culturales tanto del paisaje como de la ciudad
adquieren en el siglo XIX una nueva dimensin: El paisaje natural ya no es el
paisaje en el que se vive, la ciudad, sino un lugar artsticamente rstico,
pintoresco y cambiante al ritmo de las estaciones del ao, en el que se
valoran las ruinas histricas la atencin hacia la historia cristaliza en un
renacido inters por el gtico. Igualmente, la belleza, en el Romanticismo, se
halla unida al gusto por lo extico y lejano.
La eficacia de la ideologa se demuestra al permitir usar la falsa
dicotoma ciudad/campo en dos sentidos: de una parte, la "cultura urbana" se
presenta como un hito logrado en la evolucin de la sociedad; as, se afirma la
superioridad de la vida urbana sobre el modo de vida rural. Pero en otro
sentido, idealizando el mundo natural y enfatizando sus ventajas, se poda
poner, tambin, un freno muy necesario para los dirigentes de una sociedad
en constante cambio -y por lo tanto, con una potencial carga de conflicto- para
mantener en sus lmites aceptables las reivindicaciones generadas desde
sectores menos favorecidos de la sociedad.
En esta reflexin se ha tenido en cuenta "el punto de vista" que existe
tras la produccin musical como vehculo transmisor de las ideas que se
encuentran en el ambiente cultural; as, encontramos, evidentemente, adems
del inters por complacer a una creciente masa de pblico burgus,
generalmente percibido como "culto", la transmisin de algunos elementos
puntuales que se pueden identificar con el sistema de valores inherente al
pensamiento liberal y burgus. Es por ello por lo que son numerosas las obras
cuyo sustrato se encuentra enraizado en la exlatacin del individuo libre y
autnomo; y es por eso tambin que la msica romntica conect con su

pblico, puesto que sus oyentes encontraron en sta sus signos de identidad.
La msica del siglo XIX en general pudo actuar como la parte del sistema
cultural a partir del que se comunicaron el pensamiento y las atribuciones
simblicas como el paisaje, el lugar y la localidad: la msica demostr ser muy
apta para penetrar en el subconsciente humano y provocar en l
determinados efectos. Como hace notar Prieberg, la msica "promueve
estados de nimo, imgenes y sentimientos. Puede ser un medio infalible de
sugestin planeada, puede 'pintar' situaciones"
La Gran Msica y los valores burgueses
A pesar de un cierto desfase temporal, la msica participa de las
caractersticas comunes a las otras artes: el Romanticismo, como es bien
conocido, representa el nfasis en la individualidad y el particularismo, la
subjetividad y la expresin propia del sujeto en un grado ms elevado e
importante que en cualquier poca precedente. Como movimiento artstico
supuso, entre otras muchas cosas, renovados modos de ver, pensar y sentir
de acuerdo con el nuevo modelo de relaciones sociales. El Romanticismo es
"ajeno al mundo, mstico y mixtificador" Pero al mismo tiempo, es el
movimiento en que cristalizan muchas de las tendencias anticlericales,
socialista utpica, "revolucionaria", al servicio del arte popular -en todo caso,
un peculiar tipo de popularidad que slo alcanza a determinados estratos
sociales-: El pueblo ha triunfado y ahora se trata de dar expresin, tambin en
el arte, al cambio revolucionario. El Romanticismo, en fin, es la expresin
artstica de una concepcin del mundo que combina eclcticamente posturas
difcilmente concliables: revolucin y tradicin
En cuanto a la msica, en lugar de la racionalizacin de forma,
contenido y orden secuencial del perodo clsico -como expresin de un
mundo rgidamente jerarquizado- se produce la ruptura, "el hundimiento de la
obligatoriedad colectiva del arte" en busca de ese rasgo especficamente
burgus "que promete la libertad a la vez que la recorta". Por lo tanto, la idea
de libertad, constante en la Gran Msica, sirve como palanca para el rechazo
del "mundo caduco anterior", el sistema de valores del Antiguo Rgimen.
Teniendo en cuenta que tanto en el arte como en cualquier otro campo
del conocimiento las categoras, relaciones y mtodos no pueden ser
independientes de las relaciones sociales, debemos dedicar alguna atencin
al proceso que se desarroll en el siglo XIX con referencia al status social del
msico, que coincide con los sucesivos cambios en la estructura general de la
sociedad.
Consecuencia de la ideologa que prima el individuo por encima de la
comunidad, se produjo el culto al virtuoso instrumental, el cual deba ser
capaz de transmitir complejas e intensas emociones, limitadas, es cierto, al
acto social del concierto o representacin. Igualmente, las obras producidas
reflejan a travs de su complejidad y larga duracin la tendencia a hacer
resaltar el herosmo del solista -el individuo- frente a la gran formacin
orquestal, smbolo de la masa.
El cambio social que se estaba consolidando produjo tambin un
cambio en la composicin social de los auditorios: es el momento de la
prcticamente simultnea creacin de las grandes salas de concierto en
muchas capitales europeas, con capacidad muy superior a la de los anteriores
salones de la aristocracia, un claro sntoma del cambio en los hbitos

culturales. En esas circunstancias surge una diferenciacin decisiva entre el

virtuoso y el aficionado, al restringir el ejercicio profesional a los expertos que
"deslumbran a los profanos"
Adems, en las ms importantes ciudades europeas se crean
Conservatorios, en los que adiestrar a msicos destinados a formar parte de
las grandes orquestas en formacin, muy superiores numricamente a las
orquestas clsicas, lo cual de como resultado una clara diferenciacin entre el
virtuoso y el msico de orquesta, de manera que la distancia entre profesional
y aficionado y entre distintos tipos de profesionales se hace, por la misma
complejidad de las obras, ms profunda, producindose, tambin en la
msica, la divisin del trabajo.
La idea de la ciudad en la Gran Msica se puede detectar en las
alusiones ms o menos explcitas al sistema de valores liberal y burgus que,
como hemos apuntado anteriormente, es consustancial al mismo
Romanticismo y el medio en que se desarroll, la ciudad. En este grupo
debemos incluir las "obras de carcter", cuyos asuntos pueden estar
relacionados con el amor, la furia, la nostalgia, el dolor, la piedad religiosa -ni
mucho menos reida con las ideas anticlericales detectadas por Hauser- el
elemento mgico y el gusto por el exotismo. Buena prueba de ello son los
innumerables Rquiems, Oratorios y las grandes obras orquestales de asunto
fantstico: Mefistfeles, Faustos, Danzas Macabras y en general todos los
conciertos para intrprete solista y orquesta muestran un cambio en el sistema
de valores tendente a realzar el papel del Hroe-Solista, el individuo en
posesin de todas sus facultades interpretativas como exponente de la ruptura
del sistema de valores tradicional y la idea del individuo como componente de
una comunidad.
El individualismo, la fe en las posibilidades del progreso, el gusto por
una esttica alejada de los cnones tradicionales y la concepcin de la poca
en cuanto a ideas religiosas, como expresin del cambiante modelo de
relaciones sociales, y por extensin, del medio en que se desarrolla, la ciudad,
es claramente distinguible en bastantes libretos de Wagner. En stos el
"mensaje" es la superacin -su autor lo denominara la "salvacin"- del
individuo luchando contra los privilegios de los nobles y por los ideales de
libertad, democracia, justicia y unidad en Rienzi; los cnones obsoletos de la
composicin tradicional superados y enfrentados a la iniciativa del individuo
creador en Die Meistersinger. El hundimiento de los vnculos tradicionales del
Antiguo Rgimen en Die Gtterdmerung. El castigo a una promesa
inclumplida en Tannhuser y la lucha contra los poderes mgicos en Siegfried,
siempre bajo el enfoque individualista.
Otro gran grupo est compuesto por la representacin musical de las
grandes obras de arte arquitectnico cuyo lugar es la ciudad, en
contraposicin al mundo intocado de la Naturaleza, producto, en este caso, de
la "ley del contraste" procedente del Barroco y usada de forma abundante por
los msicos romnticos. Una muestra de ello es el ciclo Annes de
Plerinage, (Aos de peregrinaje) de Franz Liszt, en que se alternan ambas
ideas y los Cuadros de una Exposicin, de Mussorgski, entre muchas otras
obras que podramos citar. En general, toda la msica programtica -es decir,
la combinacin de texto y msica- es un buen vehculo transmisor de ideas,
as como los numerosos ciclos de Lieder que se producen en este perodo.
Por ejemplo, el ciclo de Schumann, Dichterliebe, sobre textos de Heinrich

Heine, contiene algunos fragmentos en que la ciudad se muestra como el

lugar de las grandes realizaciones del ingenio humano contrapuestos a otros
en que se acenta la paz del mundo natural, tanto en los motivos musicales
usados como en los textos que los refuerzan.
La idea de ciudad se encuentra frecuentemente implcita y en ella se
debe sealar, adems, la ausencia de procesos sociales y, en cambio, est
ms presente la revalorizacin del papel del individuo autnomo. Existen tres
excepciones que hayamos podido localizar: Lyon, preludio de la ya citada obra
de Franz Liszt, Anes de Plerinage, (Aos de peregrinaje) compuesto en
1835, cuyo epgrafe reza "vivre en travaillant u mourir en combattant" (vivir
trabajando o morir combatiendo) en clara alusin al grito de los insurgentes de
la revuelta de los canuts de 1834. En este pasaje la ciudad es percibida como
el lugar del conflicto para alguien sensibilizado como Liszt, pues como escribe
Rostand, dicha revuelta "removi el corazn del antiguo (socialista) saintsimoniano"; la Obertura Solemne 1812 (op. 49) de Tchaikowsky, de 1880, que
describe de forma dramtica la lucha de la ciudad de Mosc ante la entrada
del ejrcito napolenico: a lo largo de la obra se contraponen los primeros
compases de La Marsellesa al himno nacional Dios Salve al Zar junto al
repique de campanas y el retumbar del can, de todo lo cual emerge la
"Santa Madre Rusia invencible"; y un verso de la pera Los Pirineus, de Felipe
Pedrell, de 1892, en que se ensalza la montaa frente a la ciudad, a la que se
compara a "los pobres hormigueros de los hombres".
La ciudad tambin se percibe como el medio propio de las obras de
arte ligadas principalmente a la historia y en contraposicin directa a la
imagen del paisaje. As se corresponde con los gustos y estereotipos
prevalecientes entre una clase social emergente, lo cual adquirir muy
diferente tratamiento cuando esa misma clase social dedique parte de sus
esfuerzos a la propagacin de Canto Coral.
El Canto Coral, expresin de la utopa
En una sociedad crecientemente industrializada y, por consiguiente,
tambin crecientemente conflictiva, el Canto Coral represent un papel
importante como vehculo difusor de ideologa formando parte de una
estrategia muy bien definida que en Catalua podemos situar en el proyecto
de la Renaixena, el movimiento que en conjunto se propuso recuperar y
redefinir una nueva conciencia catalana y, en consecuencia, en la bsqueda
de una identidad nacional propia. En ese movimiento se incluyeron todas las
manifestaciones culturales, lengua, costumbres, arte, literatura y msica junto
a las ideas religiosas e instituciones polticas, que cristalizaron en la bien
conocida doctrina del "seny": el justo medio entre fanatismo y virtud, entre lo
antiguo y lo nuevo, entre la tradicin y el progreso. Como se ver, el Canto
Coral se ajusta a esa doctrina. De ello, adems de los textos musicales, dan
una buena prueba los numerosos escritos que se producen alrededor de una
figura central: Josep Anselm Clav (1824-1874) , el cual, como miembro
ligado a los diferentes Consistorios de los Jochs Florals de la ciudad de
Barcelona, reinstaurados en 1859, que cont con el apoyo y simpata de las
ms destacadas figuras de la intelectualidad catalana, aplicadas a la
regeneracin del pas. Y esa estrategia pasaba por la voluntad de atraer a las
capas medias de la sociedad hacia los ideales de trabajo, progreso material y
concordia, socializando e inculcando el sistema de valores tradicional, as

como comportamientos convencionales, lo cual hara imposible la penetracin

de las peligrosas ideas internacionalistas, percibidas como un riesgo a evitar
por la burguesa.
el Canto Coral cumpli musicalmente un objetivo similar al que se
haba propuesto la intelectualidad catalana con la poesa: atraer, mediante
una de las formas artsticas, en este caso, la msica, al mximo posible de
poblacin trabajadora, principalmente masculina, que era la mayoritariamente
ocupada y por lo tanto, con mayores posibilidades de entrar en contacto con
nuevas formas de organizacin social. A ttulo meramente informativo,
debemos recordar que la palabra orfen design inicialmente a las sociedades
corales compuestas exclusivamente por hombres, hecho nada casual, y que
las primeras se fundaron en Francia. Destacamos Pars, Marsella y
Strassbourg entre 1821 y 1860, lo cual concuerda con los ncleos industriales
en expansin y que contaban con importantes contingentes de poblacin
trabajadora, cuyas reivindicaciones se manifestaban difcilmente canalizables.
Recurdese que en los primeros decenios del siglo XIX an se produjeron
motines de subsistencia en demanda de mejores condiciones de vida para las
masas urbanas.
El punto de mxima participacin se sita en torno a 1864, ao que
coincide con la fundacin de la I Internacional, para empezar en ese momento
un lento declive, lo cual da a entender que las clases trabajadoras
comenzaban a organizarse sobre bases ms operativas.
Los fundamentos ideolgicos del Canto Coral estn claramente
definidos por el propio Clav. Es indudable la raz utpica de sus escritos,
resultado de su lectura de la obra del socialismo utpico tienne Cabet,
traducida al castellano en 1845, precisamente la poca en que Clav
trabajaba en la editorial a cuyo cargo se efectu. La comparacin entre los
textos de ambos autores no admite duda: la conversin de los ricos mediante
el amor y el buen ejemplo, "desterrar para siempre el absurdo que establece
barreras entre las gentes de chaqueta y las gentes de levita", "estrechando en
la misma efusin la mano encallecida por el trabajo y la sonrosada por los
goces de afortunada existencia" y, sobre todo, "nada de conspiraciones, nada
de asociaciones secretas, siempre expuestas a los peligros de la impaciencia
y la divisin".
Por el contrario, las Sociedades Corales eran llamadas a fomentar "la
moral pblica, la paz del hogar, el respeto a las leyes, el progreso del arte y el
bienestar psquico y fsico de las familias", consolando, moralizando y
disciplinando a sus afiliados y ocupando as el tiempo que pasaran en
peligrosos mtines "o en la taberna", donde, por ser lugar de reunin de
trabajadores, las ideas progresistas tambin tenan amplio eco. Clav edit,
asimismo, El Libro del Obrero, obra colectiva que ilustra perfectamente sobre
los propsitos de la intelectualidad catalana hacia las nuevas circunstancias
sociales. Autores y propsitos coinciden en un elemento comn, la
moralizacin del obrero mediante el amor a la naturaleza y el arte; el amor a la
Patria, el amor conyugal en la familia proletaria -en donde se pueden
encontrar resonancias eugenistas en el sentido de mantener a la mujer
dedicada al cuidado de hijos sanos y el aseo del hogar- y las virtudes del
ahorro y el trabajo,
Clav fund, adems, diversas publicaciones peridicas, de efmera
duracin. Uno de ellos fue El Metrnomo, publicado desde 1863 hasta

mediados de 1864. Precisamente en ese peridico se public por entregas el

ensayo de J. Gell y Mercader titulado "La msica como elemento moral" en el
que se justifica su valor moralizador e instructivo por encima del goce esttico.
En suma, las valoraciones culturales tanto del paisaje como de la
ciudad adquieren en el siglo XIX una nueva dimensin: El paisaje natural ya
no es el paisaje en el que se vive, la ciudad, sino un lugar artsticamente
rstico, pintoresco y cambiante al ritmo de las estaciones del ao, en el que se
valoran las ruinas histricas la atencin hacia la historia cristaliza en un
renacido inters por el gtico. Igualmente, la belleza, en el Romanticismo, se
halla unida al gusto por lo extico y lejano.
El lied romntico:
Palabra alemana que significa cancin, cuyo uso se generaliz en el
siglo XV.El trmino Gesang,que significa tambin cancin (como en
Meistergesang,el arte de los Meistersinger), se utiliz con menos frecuencia.La
Liedtuvosupoca de oro en el siglo XIX con Schubert, Schumann, Brahms y
Wolf como los maestros supremos del gnero. Menos inclinado por la imagen
pictrica que Schubert, el agudo sentido literario de Schubert supo captar la
esencia misma del poema, ya fuera la irona de Heine o la pena de encontrar al
ser amado en otros brazos, fueran las sutiles evocaciones romnticas de
Eichendorff sobre una poca pasada o los aspectos ms oscuros del mundo
natural. Trauce el sentimiento de los versos pero conservando la
independencia de la msica.
Muchas de las canciones del siglo XVIII, obviamente por provenir e una
poca que se preciaba de su racionalismo, son poco ms que una notacin
rtmica de un poema sobre un soporte armnico simple. El mismo Goethe
prefera este tipo de trabajo que no dejaba dudas de que la poesa era la ms
eleva de las arte; sin embargo, es una exageracin decir que el poeta insistiera
en que las estrofas debieran tener una misma meloda. Ello no es desvalorizar
la cancin estrfica o situarlas entre las canciones rituales, como en el caso de
los himnos, pero lo cierto es que no es fcil producir una seccin musical
apropiada a todas las secciones o estrofas del poema porque se corre el
riesgo de que la msica sea percibida como un comn denominador que slo
tiene en cuenta las slabas y no la narrativa o el contenido afectivo.
Las tres estrofas narrativas de Heidenrslein (Rosita silvestre) con
msica de Schubert (D.257) tienen una encantadora meloda folklrica con un
acompaamiento neutro de acordes lo que permite a la cantante un amplio
espectro de variaciones expresivas. Muy diferente el caso de El rey de los
alisos (o elfos).
En 1814, Schubert compuso una obra paradigmtica en el repertorio de
lieder del siglo XIX: Margarita en la Rueca (Gretchen am Spinnrade). El
ostinato del piano modula a regiones lejanas simbolizando el vuelo del
pensamiento de la protagonista cuyo canto es poco ms que una declamacin.
Slo cambia cuando Margarita recuerda los besos de su amado Fausto y ella
deja
su
trabajo.
Desde otro lugar, , El rey de los alisos aprovecha el potencial dramtico del
poema desde un concepto muy romntico de concebir el lied como una unin
de sentio texto y msica.
El acomapamiento regular nos remite a la
ondulacin ms que al galope del caballo, algo s como si ste se moviera con
cuidado (lleva un nio), pero tambin es la metfora del inexorable devenir de

la historia. Se dice que algunos contemporneos le achacaron a Schubert que

el resultado fuera insuficientemente dramtico. Sin embargo, aunque otros
abordaron este mismo poem, slo Schubert pudo traducir el galope frentico a
travs del acomapamiento del piano y generar una sensacin de terror desde
el movimiento armnico que acompaa las rplicas del nio.
Con Robert Schumann, el piano adquiri nuevamente una importancia
particular, en ocasiones prolongando la cancin una vez que la parte vocal
hubiese terminado. La produccin de Brahms sobrepas las 200 canciones.
Los escasos apuntes que se conservan muestran su meticulosa planeacin
tonal y mtrica para dar al poema su mxima expresin musical. Brahms supo
responder con naturalidad a los metros poco usuales o impares, y tendi a
seleccionar poetas menores o textos populares en los que hallaba posibilidades
expresivas para traducir musicalmente.
El concepto de ciclo de canciones (Liederkreis) de Schumannn
resiste cualquier explicacin narrativa. En 1840 el compositor produjo 130
lieder, muchos de ellos sobre poemas de autores clebres contemporneos y
agrupados (por el mismo Schumann) en ciclos para su publicacin.
En algunos casos como en Myrthen (op. 25) se trata de una eleccin
de poemas de varios autores como Byron y Moore (traducidos del ingls),
Goethe, Heine y Rckert.
Significativos compositores de Lieder en el siglo XIX fueron tambin
Mendelssohn, autor de numerosas canciones graciosamente tratadas que
public en grupos, y en especial Carl Loewe. Relacionado particularmente con
la balada, a la que llev a una nueva madurez artstica (su versin de
Erlknigdata de la misma poca que la de Schubert y bien pueden colocarse al
mismo nivel), Loewe escribi tambin buen nmero de refinadas canciones
perfectamente adaptadas a la sensibilidad de poemas de autores como
Goethe, Heine y Byron.
El saln romntico
Los salones fueron una manifestacin social lgica del ascenso burgus
y su transformacin en clase hegemnica. En efecto, la familia y el mbito
privado fueron la bandera burguesa a la hora de proponer un nuevo orden
social. As, en la primera mitad del siglo XIX, se definen dos mbitos en los
que se desarrolla la vida de los sujetos: el privado y el pblico. Este est
dominado por la figura del padre, quien tiene en s la responsabilidad de
proveer de los recursos materiales para la familia. Tambin es el vinculado con
las tareas de produccin, ya sea material (fbrica, negocios) como intelectual
(artes, pensamiento). En tanto, el mbito privado es el reino de la madre, la
seora del hogar en el mundo burgus. De acuerdo al modelo, la madre no se
vincula a las tareas de produccin, sino a las de reproduccin. Esto es, de
acuerdo a la ideologa burguesa decimonnica, el hogar y todo lo que a l
atae, es competencia materna. Pero, adems de encargarse del cuidado de
los hijos y del marido, la mujer burguesa del siglo XIX tiene como tarea proveer
de un mbito decente de sociabilidad para ella y su familia. As, en el interior
del hogar burgus se gener un espacio social, el saln que ser el
caracterstico del siglo XIX, donde se produce y consume msica y donde se
comentan las actualidades y las publicaciones ms recientes. En algunos de
estos salones (los ms encumbrados) tambin realizan contactos polticos y se
resuelven no pocos conflictos que ataen, a veces, a pases enteros.

Estos salones burgueses fueron menospreciados por muchos artistas

romnticos que despreciaban a la burguesa achacndole la carencia de un
verdadero amor por el arte. Claro que tambin es cierto que la costumbre de
recibir a los amigos o amistades en la casa se generaliz y muchos artistas
(como Franz Liszt, por ejemplo) tuvieron su propio saln en el que se realizaron
lo que hoy llamaramos estrenos mundiales de obras musicales.
Es que era usual que las reuniones incluyeran ejecuciones de piano y
canto (fue el lugar de desarrollo del lied romntico), o de otras formaciones
instrumentales. Tambin fue para muchas msicas mujeres el nico lugar en el
que pudieron desarrollar un talento musical que, si se haca en mbitos
pblicos poda acarrear fuertes censuras. De all que algunas compositoras
optaran por publicar con seudnimo. En el caso de Fanny HenselMendelssohn, por ejemplo, sus primeras publicaciones se hicieron con la firma
de su hermano Flix.
Si bien hubo actrices y cantantes muy famosas, no se consideraban
mujeres decentes, aunque muchas de ellas marcaron rumbo en su arte. En el
caso de Clara Schumann, la mayor parte de su carrera como pianista la dedic
a difundir las obras de su marido.
Todo ello en las clases medias, medias altas y altas. En las clases bajas,
las mujeres de esta poca trabajan en varios mbitos. Uno de ellos es la
composicin de canciones y romanzas de consumo, para vaudeville. De todas
maneras, la expoiOtras trabajan hasta 14 horas en las fbricas textiles o, si
son nias entre 6 y 14 aos, como vendedoras callejeras de flores.

Contenidismo y formalismo. Su significado y consecuencias

compositivas. Msica programtica y poema sinfnico.
Un cambio brusco en cuanto al problema del contenido musical comienza en el
momento en el que la msica instrumental consigue su propia autonoma,
cuando la msica instrumental se independiza del modelo vocal; es ste el
momento en el que empieza la contemplacin sobre cul es su contenido. En
torno a 1800 observamos este cambio paradigmtico de la msica a causa de
los conciertos pblicos (que deben ofrecer un gran nmero de sinfonas) y de la
importancia del gnero del cuarteto de cuerda. Sin embargo, queda la pregunta
de cul es el contenido de esta msica puramente instrumental:
"A veces suele parecer extrao y ridculo cuando los msicos hablan de ideas
en sus composiciones; y a menudo suele ocurrir que percibimos que tienen
ms ideas en su msica que acerca/sobre de su msica. Pero quien tenga
sensibilidad para las maravillosas afinidades de todas las artes y ciencias, no
va a contemplar por lo menos este asunto del simple punto de vista de la
llamada naturalidad segn la cual la msica slo sea el lenguaje de los
sentimientos y, adems, no considerar imposible ciertas tendencias de la
msica instrumental pura hacia la filosofa. No debera crearse la pura msica
instrumental a s misma un texto? y no se elabora, afirma, vara y contrasta el
tema en ella como un propsito de la meditacin en una serie de ideas
filosficas?"
El problema es entender ahora cul es el contenido sin recurrir a un sistema
objetivo de retrica musical, tal y como lo tenamos en el Barroco.
Una propuesta interesante la encontramos en Hanslick, que escribi
justamente sobre el problema de "qu es lo que define lo musical en la

msica", rechazando y criticando el concepto de que la msica exprese

sentimientos (aunque afirma que es posible que la msica cause ciertas
sensaciones).
"A la pregunta de lo que ha de expresar con ese material de sonidos, cabe
responder: ideas musicales. Una idea musical completamente realizada es de
por s ya algo independientemente bello, es finalidad propia y de ningn modo
nada ms que medio o material para representar sentimientos o pensamientos.
El contenido de la msica son formas sonoras en movimiento..."
Tambin Hanslick distingue entre "idea" y "apariencia", pero los sentimientos y
pensamientos no son ahora la idea o el contenido de la msica. Hay que
buscar la idea en la msica misma. Lo bello musical es para Hanslick
"especficamente musical". En otras palabras, la forma est condicionada por lo
sustancial de la materia sonora.
"El concepto de la 'forma' halla en la msica una realizacin muy peculiar. Las
formas constituidas con sonidos no son vacas, sino llenas, no son mera
delimitacin lineal de un vaco, sino espritu que se crea desde adentro. Frente
al arabesco, la msica es, pues, en verdad, un cuadro, pero un cuadro cuyo
tema no podemos expresar con palabras ni someter a nuestros conceptos. La
msica tiene sentido y lgica, pero musicales, es un idioma que hablamos y
entendemos, pero no somos capaces de traducir...."
Para Hanslick no son comparables la msica y el lenguaje, pues en el sonido
musical (al contrario que en el sonido del lenguaje) estn unidos estrechamente
el sustrato acstico y la idea musical, mientras que en el lenguaje quedan
separadas la significacin de la palabra y el fonema; en la msica estn unidos,
soldados, la idea y el fenmeno que suena.
"He aqu, que la diferencia fundamental [entre msica y lenguaje] consiste en
que en el idioma el sonido no es ms que un signo, o sea un medio para el fin
de algo que ha de expresarse y que es completamente ajeno a ese medio,
mientras que en la msica, el sonido es una cosa, vale decir algo que se
presenta como finalidad propia."
Como deca ms arriba, los textos (representativos para un pequeo transcurso
histrico y ejemplar) reflejan que nunca se contempla primordialmente la
cuestin formal de la msica, sino siempre el llamado "contenido". Por
supuesto, ha creado el Barroco (cuyo portavoz, Mattheson, hemos citado)
formas musicales que afirman el contenido musical de modo que el carcter de
"lenguaje" musical buscaba su correspondencia formal en la sintaxis y
gramtica oral. La descripcin formal de un Minu, por tanto, usa un cdigo
lingstico:
La coincidencia formal entre msica y lenguaje (suponiendo un contenido)
cambia, como hemos visto, alrededor de 1800, a partir del Romanticismo. Con
la plena independizacin musical (pues no hace falta justificar la msica a
travs del lenguaje) es necesario buscar un sustituto del contenido, que, para
Hanslick, era "lo musical" (que determina, en segundo lugar, "lo bello" en la
msica). Tambin exista, como posibilidad, los sentimientos individuales, el
"corazn" (CPE Bach y el movimiento del Sturm und Drang) o simplemente "la
esencia ms interior del mundo."
Pero, otra vez, no se habla en primer lugar de la realizacin formal de un
contenido tan vago; no se cuestionan las revelaciones formales de tal interior
musical. La nica alternativa formal para los romnticos fue la forma
"fragmentaria", que es poco comprometida y se adapta segn las necesidades.

El problema de la forma ha sido, como hemos dicho, una cuestin de lo que se

expresa, o, en consecuencia, de lo que es el contenido. La otra opcin del
problema es prescindir del contenido y slo contemplar las posibilidades
formales (sea el contenido cual sea) tal y como han propuesto los formalistas
rusos. El arte debera ser un medio para reconocer autnticamente el objeto. El
acceso formal es lo que importa.
"La finalidad del arte es transmitir un sentir del objeto como un mirar y no como
un reconocer. El mtodo del arte es el mtodo de la distanciacin de las cosas
y el mtodo de obstaculizar la forma, es decir un mtodo que aumenta la
dificultad y duracin de percibir, pues el proceso de percepcin es en el arte
una finalidad en s mismo y debe ser prolongado; el arte es un medio para
acontecer el hacer de una cosa; lo realizado, por otra parte, no tiene tanta
importancia en el arte."
Por tanto, el contenido es lo que menos preocupa a los formalistas, sino la
relacin activa al contemplar el arte o al or la msica.

GUA DE TRABAJO

BIBLIOGRAFA
FLORES, Fichas de ctedra.
FLORES, Marta, 2003, La Msica, Una Cuestin De Patriotismo: Los
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SAMSON, Jim (compilacin y coordinacin) The Cambridge History of
Nineteenth-Century Music Publicado, Cambridge University Press, 2002 |
Hardback .
PARASKEVADIS Graciela, La msica del amor y la muerte: Tristn e Isolda
de Wagner en www.gp-magma.net/pdf/txt_e/sitio-tristneIsolda.pdf

1) Cules son los cambios que se producen en la situacin del msico en

los comienzos del siglo XIX? De qu manera se pueden relacionar con
otros procesos de la poca?
2) Explique cmo el mbito urbano es condicin necesaria para el
nacimiento y desarrollo del romanticismo musical.
3) mbitos urbanos de produccin y consumo de la msica en el siglo XIX.
Muestre como la divisin en burguesa y proletariado urbano condiciona
los procesos de produccin y consumo musical. Ejemplifique.
4) A partir de una obra a su eleccin explique la afirmacin de que el
compositor romntico prefiere formas libres. Ample el concepto de
forma libre y relacione con la concepcin romntica de arte y de
msica. Ejemplifique desde una obra a su eleccin.
5) Qu quiere decir que el Romanticismo hace nfasis en la individualidad
y el particularismo, la subjetividad y la expresin propia del sujeto en un

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grado ms elevado que el arte anterior? Tome una obra de su eleccin y

explique.
6) Por qu la actividad coral acta como modo de disciplinamiento de las
clases obreras en este perodo?
7) Elija una obra y a partir de ella seale la importancia del saln burgus
para la msica del perodo.
8) Explique las caractersticas del lied romntico a partir de una obra a su
eleccin.
9) Explique la diferencia y seale la relevancia de la polmica entre
formalistas y contenidistas entre los compositores del perodo. Justifique
a partir de una obra de su eleccin.
10)Caracterice la orquesta romntica. Diferencie de la orquesta clsica. De
qu manera se percibe en la conformacin de la orquesta la concepcin
romntica de la msica? Explique desde la Sinfona Fantstica de
Hector Berlioz que se escuch en clase.
11) Richard Wagner: el leimotiv. Caracterizacin a partir de Tristn e Isolda.
En la partitura ubique por lo menos tres leimotiv y sintetice su
importancia en la obra del compositor.
12)Por qu es relevante el llamado acorde de Tristn? Cmo se relaciona
con la armona propuesta por los otros compositores romnticos? Qu
aporta a los compositores posteriores?
13) El nacionalismo musical: concepto. Relacione el romanticismo con la
construccin del Estado Nacin y con la oposicin entre lo urbano y lo
rural. Explique desde una obra argentina a su eleccin (del perodo
1890-1920).

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