UNIVERSIDAD

NACIONAL DEL
CENTRO DEL PERU
FACULTAD DE
ARQUITECTURA
HISTORIA 1

ARQUITECT
O:
SANTIVAEZ
SAMANIEGO,
GRUPO 5 : FILOSOFIA
CARLOS
RODRIGUEZ CORILLA, SAUL
QUISPE ESCOBAR, JAKELINE
APONTE HUAMAN, YOJIRU
CHUMBE ROMAN, YOANA
CHUCOS VELASCO, PEDRO

Y ESTETICA

INTRODUCCIN

La arquitectura es el arte ms humano, el que combina lo que somos: arte y tcnica,

espiritualidad y necesidades fsicas. Por un lado, la arquitectura es una respuesta clara a la
necesidad de refugiarse, si las comunidades son estables y demasiado numerosas para vivir
en cuevas. Este aspecto prctico de la arquitectura ha servido durante aos para rebajarlo a
la categora de arte menor. Por otro lado, mediante la arquitectura expresamos nuestras
ideas, llenamos nuestros hogares, templos y edificios pblicos de smbolos que nos agradan o
nos recuerdan ideas y conceptos que consideramos importantes. Los edificios se han
convertido en nuestro hbitat y los modificamos segn nuestras necesidades. La arquitectura
es una expresin visible de la cultura de una poca, me atrevera a decir que la ms
completa, pues evoluciona, no slo en funcin de su pensamiento o esttica, sino tambin
gracias a las nuevas necesidades que el desarrollo va creando. Respecto a esto, debo aclarar
que los edificios que nos quedan de una poca no representan en general la totalidad de esa
cultura, pues los ms duraderos suelen ser aquellos edificios encargados por las clases ms
poderosas. As pues, slo representarn, mayoritariamente, la cultura de las clases con ms
poder. Me resultara imposible afrontar todas las influencias que recibe la arquitectura en
unas pocas pginas, as que en este trabajo me centrar especialmente en aquello que da
lugar a la expresin de los conceptos de la arquitectura: en la filosofa. Intentar mostrar por
encima algunas de las correlaciones ms evidentes entre el pensamiento y el estilo
arquitectnico imperantes en cada momento. Debo avisar de que las fechas no suelen
coincidir exactamente: la corriente filosfica suele ser cincuenta o incluso cien aos
anteriores. Esto tiene una explicacin lgica: tarda ms en configurarse un estilo
arquitectnico en el panorama de una ciudad que en difundirse un nuevo concepto filosfico
por las escuelas.

Filosofa y esttica
DEFINICIONES DE LA FILOSOFIA
Si es verdad que todos los hombres son filsofos de alguna
manera, esto quiere decir que todos podemos filosofar.
La filosofa tiene una historia de 26 siglos y no existe una
definicin de filosofa en la que todos los filsofos estn de
acuerdo.
Regularmente, definir la Filosofa se presta a confusiones por
la cantidad de conceptos que se ofrecen de ella; Leopoldo Zea
nos ofrece los diez siguientes:

I. La Filosofa es un afn de saber libre y desinteresado.

Pitgoras (siglo VI a.C.).
II. La Filosofa es un preguntar por los principios ordenadores del cosmos. Presocrticos (siglo
VI a.C.).
III. La Filosofa es la ms alta ascensin de la personalidad humana por medio de sabidura.
Platn (siglo IV a.C.).
IV. La Filosofa es una ciencia universal, difcil, rigurosa, didctica, preferible, principal y
divina. Aristteles (siglo IV a.C.).
V. La Filosofa es maestra de la vida, inventora de leyes y gua de la virtud. Cicern (Siglo I
a.C.).
VI. La Filosofa es la teora y el arte de la conducta recta. Sneca (siglo I d.C.).
VII. La Filosofa es un afn de Dios. San Agustn (siglo IV d.C.).
VIII. La Filosofa es la sierva de la Teologa. Santo Toms (siglo XIII d.C.).
IX. La Filosofa es el estudio de la sabidura tanto para conducir la vida como para
conservacin de la salud y la invencin de todas las artes. Descartes (siglo XVII d.C.).
X. La Filosofa es una ciencia crtica que se pregunta por el alcance del conocimiento
humano. Kant (siglo XVIII d.C.).

CARACTERSTICAS DE LA FILOSOFIA:

 UNIVERSAL: La Filosofa estudia todo cuanto existe.

RACIONAL: En contraposicin a la religin que se basa en la fe y a semejanza de las
ciencias particulares, la Filosofa

funda sus afirmaciones en razones, y utiliza el

pensamiento lgico como parte del proceso de alcanzar sus generalizaciones a partir
del resultado de las ciencias.
PROBLEMTICA: En tanto no se alcanza la verdad absoluta, el saber filosfico refleja
distintos momentos en el desarrollo progresivo del pensamiento humano y en ese
proceso plantea y replantea constantemente los problemas a los cuales se evoca.
CRTICA: La Filosofa no acepta criterios de autoridad, muy por el contrario el filosofar
involucra someter al rigor del anlisis las tesis planteadas por diversos autores a lo
largo del desarrollo del pensamiento humano.
RADICAL: En la concepcin aristotlica, la Filosofa es la ciencia de las primeras causas
y principios.
METDICA: Porque

utiliza procedimientos, pautas

y reglas

para

alcanzar sus

conocimientos.
SISTEMTICA: Porque los conocimientos filosficos se encuentran organizados en
teoras, doctrinas.
ESPECULATIVA: Para ciertas tendencias, la Filosofa

es

una

reflexin

terica

independiente y ajena a los resultados de la ciencia por ello la afirmacin

filosfica no se puede comprobar en la realidad.
TRASCENDENTE: Del latn "trascendere" (traspasar), trmino usado por la Filosofa
idealista para referirse a como la filosofa va ms all de lo fsico y material para
elevarse a los entes metafsicos desligados totalmente del mundo material con los
cuales no guarda ninguna relacin (espritu, infinito, alma, etc.)

FILOSOFA Y ARQUITECTURA
1. Introduccin.

ORIGEN DE LA FILOSOFA DEL ,MITO A LA RAZON

El origen de la filosofa es mltiple:

El asombro, la duda y la conmocin del hombre.
Asombro, porque ya Platn afirmaba: que nuestros ojos nos "hacen ser partcipes
del espectculo de las estrellas, del Sol y de la bveda celeste". Y Aristteles
sostena: "la admiracin es lo que impulsa a los hombres a filosofar". El filosofar es como
un despertar de la vinculacin a las necesidades de la vida; y este despertar tiene lugar
cuando se mira desinteresadamente a las cosas, el cielo y el mundo.
Pero, una vez que he satisfecho mi asombro y admiracin con el conocimiento de lo que
existe, pronto se anuncia la duda; pues las percepciones sensibles estn condicionadas
por nuestros propios rganos sensoriales que son engaosos, o, en todo caso, no
concordantes con lo que existe fuera de m, independientemente de que sea percibido o
exista en s.
Y sobre el tercer aspecto o conmocin del hombre, el estoico Epcteto deca: el origen
de la Filosofa, es el percatarse de la propia debilidad e impotencia". Cmo salir de la
impotencia? La respuesta de Epicuro fue: considerando todo lo que no est en mi poder
como indiferente para m en su necesidad; y, por el contrario, poniendo en claro y en
libertad por medio del pensamiento lo que reside en m, a saber, la forma y el contenido
de mis representaciones.

1. Exposicin del tema

a) Los inicios: bsqueda del arj-drico

Empecemos por el principio (de la filosofa, ya que la arquitectura no tiene inicios); es decir,
Grecia Antigua. Los primeros filsofos, los filsofos
primitivos, se caracterizan por la bsqueda del arj, el
principio

que

lo

funda

todo.

Conocen

las

cosas

particulares y a partir de ellas, buscan las bases: en qu

consiste en mundo. Es decir, se basan en lo que conocen
y a partir de ello evolucionan.
Mientras tanto, en arquitectura nos encontramos con el
estilo drico, un estilo simple, un tanto primitivo, que surge como una adaptacin de las
tcnicas de construccin en madera a la construccin en piedra, necesidad derivada de la
fundacin de las primeras polis. Es decir, la arquitectura tambin se basa en lo que conoce (la
madera) y a partir de ello, evoluciona hacia nuevos materiales que plantean nuevas
dificultades. Al igual que los filsofos, tambin buscan las bases, pero en este caso estas
consisten en que el edificio no se caiga. Por ello, las innovaciones, al menos estilsticas, son
escasas.

El Nmero ureo
Tanto en arquitectura como en el Arte, las personas se han preguntado desde siempre cules
son las proporciones que hacen que una obra sea ms armnica a la vista. Tomando el
rectngulo como una de las figuras que se encuentra con mayor frecuencia en construcciones
(fachadas de edificios, puertas, ventanas, cuadros, espejos, etc.), nos preguntamos: qu
relacin debe haber entre la base y la altura de esta figura para que sea lo ms armoniosa
posible a la vista?

Los pitagricos supusieron ciertos misterios, similares en muchos puntos a

los enigmas del orfismo. Aconsejaban la obediencia y el silencio, la
abstinencia de consumir alimentos, la sencillez en el vestir y en las
posesiones, y el hbito del autoanlisis. Los pitagricos crean en la
inmortalidad

en

la

trasmigracin

del

alma.

Se

dice

que

el

propio Pitgoras proclamaba que l haba sido Euphorbus, y combatido

durante la guerra de Troya, y que le haba sido permitido traer a su vida terrenal la memoria
de todas sus existencias previas.
Entre las amplias investigaciones matemticas realizadas por los pitagricos se encuentran
sus estudios de los nmeros pares e impares y de los nmeros primos y de los cuadrados,
esenciales en la teora de los nmeros. Desde este punto de vista aritmtico, cultivaron el
concepto de nmero, que lleg a ser para ellos el principio crucial de toda proporcin, orden y
armona en el universo. A travs de estos estudios, establecieron una base cientfica para las
matemticas. En geometra el gran descubrimiento de la escuela fue el teorema de la
hipotenusa, conocido como teorema de Pitgoras, que establece que el cuadrado de la
hipotenusa de un tringulo rectngulo es igual a la suma de los cuadrados de los otros dos
lados.
Una revuelta provocada en Crotona, por una asociacin de ideas contrarias a las pitagricas,
termin con el incendio de la sede. Se cree que Pitgoras se vio obligado a huir de Crotona y
muri en Metaponto. La persecucin de los pitagricos provoc el xodo a la Grecia
Continental, dando lugar a la difusin de las ideas pitagricas.

La estrella pentagonal o pentgono estrellado era, segn la tradicin, el smbolo de los

seguidores de Pitgoras. Los pitagricos pensaban que el mundo estaba
configurado segn un orden numrico, donde slo tenan cabida los nmeros
fraccionarios. La casualidad hizo que en su propio smbolo se encontrara un
nmero raro: el numero de oro.
Por ejemplo, la relacin entre la diagonal del pentgono y su lado es el nmero de oro.

El nmero ureo aparece, en las proporciones que guardan edificios, esculturas, objetos,
partes de nuestro cuerpo, Un ejemplo de rectngulo ureo en el arte es el alzado del
Partenn griego.

En la figura se puede comprobar que AB/CD= . Hay ms cocientes

entre sus medidas que dan el nmero ureo, por ejemplo: AC/AD=

CD/CA= .
Hay un precedente a la cultura griega donde tambin apareci el nmero
de oro. En La Gran Pirmide de Keops, el cociente entre la altura de uno
de los tres tringulos que forman la pirmide y el lado es 2 .

Ya vimos que el cociente entre la diagonal de un pentgono regular

y el lado de dicho pentgono es el nmero ureo. En un pentgono
regular est basada la construccin de la Tumba Rupestre de
Mira en Asia Menor.

b) Teoras complejas: filosofas naturalistas jnico y corintio.

Mientras tanto, los filsofos evolucionan hacia nuevas
teoras, como la filosofa natur al de Aristteles. Estos
filsofos elaboran nuevas y ms complejas teoras,
adems de unir filosofa con otros mbitos, como la
biologa

la

fsica.

Un

ejemplo

puede

ser

la

comparacin que hacen los jnicos del mundo con un

organismo. Es decir, unen la filosofa con la naturaleza.
En arquitectura sucede algo parecido. La simplicidad
formal del drico evoluciona hacia una mayor complejidad con el jnico. El signo ms
evidente del cambio es la aparicin de las volutas en los capiteles. Con el estilo corintio y sus
hojas de acanto, conseguirn traer la naturaleza a la piedra de templos y edificios pblicos.

c) Roma antigua.
Con esto acabamos con la Grecia antigua. Pasemos ahora al
nuevo imperio: Roma. La filosofa romana se caracteriza por su
eclecticismo. Tenemos ejemplos como Cicern, que se limitan a
tomar pedazos de otras teoras para formar una propia.

Sin embargo, surge una enorme primaca de la tcnica: la retrica. El pueblo romano tiene
necesidad de retricos para juicios, intrigas e historias polticas, y no da tanta importancia a
la filosofa. En la arquitectura tambin prima la tcnica: la ingeniera, sobre todo la civil. El
Imperio tena necesidad de ingenieros que garantizasen las comunicaciones, el control de las
colonias y los transportes en el interior de su vasto territorio. Por ello, los romanos fueron
grandsimos ingenieros, con obras como los baos de Caracalla o el acueducto de Segovia.
Sin embargo, no desarrollaron ningn estilo arquitectnico propio.

d) Crisis de la cada del Imperio Romano

Tras la cada del Imperio Romano, sobrevienen largos aos de
oscuridad. En el caos, se pierden los escritos de los antiguos
filsofos y las tcnicas que permitieron construir edif icios
monumentales a griegos y romanos. Siglos despus de grandes
pensadores como Aristteles o Platn, de edificios como la
Acrpolis de Atenas o el Panten de Roma, los humanos tuvimos que volver a las bases y
empezar de nuevo.

e) Reinicios:

primer

cristianismo

romnico.
En filosofa, esta vuelta a empezar se hace desde la
teologa. Durante los primeros siglos del cristianismo
y la Baja Edad Media, se intenta consolidar la
teologa cristiana y definir los principios funda
mentales. Tambin se intenta conciliar con doctrinas
como el neoplatonismo. En arquitectura, necesitamos volver a las bases, a la simplicidad, a
unos edificios seguros. Surge el Romnico como un primer intento de restauracin de la
arquitectura, de definir las bases sobre las que se asentar todo lo posterior.

f) Oriente medio y mundo rabe.

La otra cara de la moneda se nos presenta en el mundo

oriental. Mientras en la Europa Medieval han perdido
todas las teoras y las experiencias del pasado y se
dedicaban a experimentar con arquitectura y filosofa;
en Bizancio, el imperio persa, los nuevos reinos
islmicos se conservan los escritos antiguos. Ello les
permite construir maravillas como Santa Sofa de
Estambul o la Alhambra, a la vez que acogen a clebres
filsofos

aristotlicos,

como

Averroes

Avicena,

continuando con la obra que ya empezaron los griegos y trasmitindola luego a Europa
durante las invasiones.

g) Alta Edad Media: escolstica gtico.

En la Alta Edad Media, empieza a surgir una nueva
filosofa: la escolstica, que intenta unir fe y razn. La
filosofa comienza a reflexionar sobre la revelacin divina,
en la Biblia; o sea, est caracterizada por un claro
teocentrismo. En arquitectura, surge el gtico, un nuevo
estilo revolucionario que permite la construccin de
altsimas catedrales con las que se pretende alcanzar a Dios. La relacin con la escolstica va
ms all de este teocentrismo. Las catedrales se convierten ahora en la ciudad de Dios,
defendida con torres y almenas, segn la visin descrita en el Apocalipsis. Los elementos se
agrupan segn un orden divino, siguiendo a Plotino y al Pseudo-Aeropagita. Las relaciones
espaciales se consideran fruto de Dios; el espacio es inmaterial; la luz, divina

h) Antropocentrismo: Nueva ciencia Renacimiento.

A partir de la crisis de la Escolstica se produce un cambio
radical. Pasamos a la separacin i ndiscutible entre fe y razn,
de escolstica al nominalismo iniciado por Ockham; en resumen,
de teocentrismo a antropocentrismo: de gtico a Renacimiento.
La fe, y por lo tanto Dios, quedan reducidos al mbito de la
teologa. Este antropocentrismo tendr como consecuencia el
auge de la razn, lo que provocar algunos de los rasgos ms tpicos del Renacimiento. Por
ejemplo, a partir de ahora, el espacio estar ordenado racionalmente: las matemticas y las

proporciones dictarn la belleza de una construccin, y no su misticismo. Siendo el espacio

racional, las iglesias y edificios tomarn formas abstractas, como crculos y cuadrados. La luz
se convierte en un juguete del arquitecto, quien maneja la tcnica tan perfectamente que
puede controlar la naturaleza. Tambin cambiar el enfoque de los edificios; empezarn a
centrarse en el visitante o el espectador y su visin subjetiva; en resumen, colocan al hombre
en el centro de la arquitectura.

i) Irracionalismo: Barroco Contrarreforma.

Este antropocentrismo va a acabar dando lugar a la Reforma
luterana, que tendr como consecuencia la Contrarreforma
catlica. Desde la Iglesia y las clases ms poderosas, se deja
de valorar la razn, la filosofa, para centrarse en una cuestin
ms candente: la teologa. El catolicismo debe dejar claros sus
principios y rechazar la racionalidad de los siglos anteriores. Y
as surge el Barroco, un estilo irracional en el que los temas
van a ser tpicamente propagandsticos: vrgenes, santos
Tambin se intenta convencer del podero de la Iglesia. Es tal la prisa por tapar el
racionalismo de los siglos anteriores que a menudo no se construyen nuevos edificios
barrocos, sino que se aaden altares, retablos o portadas gticos a edificios renacentistas.

j) Imperialismo: Idealismo Neoclasicismo.

Surgen importantes movimientos, como la Ilustracin,
el empirismo y el racionalismo o el Idealismo. Este
ltimo movimiento fue el que ms influy en el estilo
arquitectnico

conocido

como

Neoclasicismo.

El

idealismo presenta grandes filsofos como Kant o

Hegel. Kant defiende la supremaca de la razn y alaba
las ciencias como las matemticas y la fsica, ciencias
puras, slidas y con fundamento, que avanzan. Hegel defiende el Estado a ultranza, y, al igual
que Kant, considera la razn lo superior. Para los idealistas, la idea absoluta es, o bien la
razn, o el Estado. Esto se traduce en el Neoclasicismo: grandes edificios monumentales,
slidos como las grandes teoras, que cumplen las proporciones matemticas y sirven de
propaganda para los nuevos Estados que se estn creando y el imperialismo emergente. La

finalidad de edificios como la pera de Pars o el Tribunal Superior de Justicia de Bruselas es

dejar claro el poder del Estado y la Razn.

K) poca industrial: marxismo, utilitarismo arquitectura del hierro

y el cemento.

A mediados del siglo XIX, la Revolucin Industrial es un

hecho.

Tenemos

en

esta

poca

una

explosin

de

tendencias filosficas, como el vitalismo, positivismo o el

utilitarismo.

Entre

estas

tendencias

del

siglo

XIX

destacaremos dos: a. Por un lado, el marxismo o

materialismo, teora que fue aceptada por las cla ses
poderosas y que no reflej su ideologa en la arquitectura,
excepto en los regmenes totalitarios comunistas, ya en
el siglo XX. b. Por otro lado, tenemos el utilitarismo, una
filosofa basada en la ci encia y en la tcnica, que confa
plenamente en el progreso de un modo positivista. Sin
embargo, no se dan cuenta de la extrema y pauprrima situacin del proletariado, que se
convierte en un dao colateral por el progreso. Mientras tanto, tambin aparecen multitud de
estilos

arquitectnicos,

como

las

tendencias

romnticas

(neorromnico,

neogtico,

neomudjar) y el Art Dco. Sin embargo, el estilo ms caracterstico de esta poca se

conoce como la arquitectura del hierro y el cemento, caracterizada por el uso de la tcnica y
de nuevos materiales, como el acero, el hierro o el vidrio. La sociedad industrial tiene nuevas
necesidades: hacen falta edificios funcionales, espaciosos, prcticos y baratos, por el
progreso. Esta vorgine constructora tambin tiene sus daos colaterales, visibles en muchas
ciudades industriales, sobre todo en Inglaterra: la deshumanizacin de la arquitectura, la
crudeza, el gris Sin embargo, en esa poca eso no importaba.

L) Crisis y nuevas tendencias.

Despus de esta profunda
separacin que vemos en la
sociedad del siglo XIX, del
colonialismo y de las guerras,
todo

lo

anterior

desprestigiado.

En

queda
filosofa

queda descartado el progreso y la racionalidad: surge la filosofa de la sospecha, nuevas

tendencias que quieren romper con lo anterior: psicoanlisis, irracionalismo, inversin de los
valores de Nietzsche En arquitectura tambin encontramos este denominador comn que
es el rechazo a lo establecido, la aparicin de nuevas tendencias rompedoras: la Bauhaus, el
internacionalismo de Le Corbusier y luego el de Mies, el brutalismo En cierto modo,
podemos comparar la inversin de los valores de Nietzsche con la que hace Le Corbusier:
edificios separados del suelo, sobre pilotes, con ventanas horizontales por el simple hecho de
que siempre haban sido verticales.
2.1.El Numero ureo

Tanto en arquitectura como en el Arte, las personas se han preguntado desde siempre cules
son las proporciones que hacen que una obra sea ms armnica a la vista. Tomando el
rectngulo como una de las figuras que se encuentra con mayor frecuencia en construcciones
(fachadas de edificios, puertas, ventanas, cuadros, espejos, etc.), nos preguntamos: qu
relacin debe haber entre la base y la altura de esta figura para que sea lo ms armoniosa
posible a la vista?

2.2.Pitgoras y el nmero de oro

Los pitagricos supusieron ciertos misterios, similares en muchos puntos a los enigmas del
orfismo. Aconsejaban la obediencia y el silencio, la abstinencia de consumir alimentos, la
sencillez en el vestir y en las posesiones, y el hbito del autoanlisis. Los pitagricos crean en
la inmortalidad y en la trasmigracin del alma. Se dice que el propio Pitgoras proclamaba
que l haba sido Euphorbus, y combatido durante la guerra de Troya, y que le haba sido
permitido traer a su vida terrenal la memoria de todas sus existencias previas.
Entre las amplias investigaciones matemticas realizadas por los pitagricos se encuentran
sus estudios de los nmeros pares e impares y de los nmeros primos y de los cuadrados,
esenciales en la teora de los nmeros. Desde este punto de vista aritmtico, cultivaron el
concepto de nmero, que lleg a ser para ellos el principio crucial de toda proporcin, orden y
armona en el universo. A travs de estos estudios, establecieron una base cientfica para las
matemticas. En geometra el gran descubrimiento de la escuela fue el teorema de la
hipotenusa, conocido como teorema de Pitgoras, que establece que el cuadrado de la
hipotenusa de un tringulo rectngulo es igual a la suma de los cuadrados de los otros dos
lados.
Una revuelta provocada en Crotona, por una asociacin de ideas contrarias a las pitagricas,
termin con el incendio de la sede. Se cree que Pitgoras se vio obligado a huir de Crotona y
muri en Metaponto. La persecucin de los pitagricos provoc el xodo a la Grecia
Continental, dando lugar a la difusin de las ideas pitagricas.

La estrella pentagonal o pentgono estrellado era, segn la tradicin, el

smbolo de los seguidores de Pitgoras. Los pitagricos pensaban que el mundo estaba
configurado segn un orden numrico, donde slo tenan cabida los nmeros fraccionarios. La
casualidad hizo que en su propio smbolo se encontrara un nmero raro: el numero de oro.

Por ejemplo, la relacin entre la diagonal del pentgono y su lado es el

nmero de oro.

El nmero de oro en el arte, el diseo y la naturaleza

El nmero ureo aparece, en las proporciones que guardan edificios, esculturas, objetos,
partes de nuestro cuerpo, Un ejemplo de rectngulo ureo en el arte es el alzado del
Partenn griego.

En la figura se puede comprobar que AB/CD=

dan el nmero ureo, por ejemplo: AC/AD=

. Hay ms cocientes entre sus medidas que

y CD/CA=

Hay un precedente a la cultura griega donde tambin apareci el nmero de oro. En La Gran
Pirmide de Keops, el cociente entre la altura de uno de los tres tringulos que forman la
pirmide y el lado es 2

Ya vimos que el cociente entre la diagonal de un pentgono regular y el lado de dicho

pentgono es el nmero ureo. En un pentgono regular est basada la construccin de
la Tumba Rupestre de Mira en Asia Menor.
2.1.El Numero ureo

Tanto en arquitectura como en el Arte, las personas se han preguntado desde siempre cules
son las proporciones que hacen que una obra sea ms armnica a la vista. Tomando el
rectngulo como una de las figuras que se encuentra con mayor frecuencia en construcciones
(fachadas de edificios, puertas, ventanas, cuadros, espejos, etc.), nos preguntamos: qu
relacin debe haber entre la base y la altura de esta figura para que sea lo ms armoniosa
posible a la vista?

2.2.Pitgoras y el nmero de oro

Los pitagricos supusieron ciertos misterios, similares en muchos puntos a los enigmas del
orfismo. Aconsejaban la obediencia y el silencio, la abstinencia de consumir alimentos, la
sencillez en el vestir y en las posesiones, y el hbito del autoanlisis. Los pitagricos crean en
la inmortalidad y en la trasmigracin del alma. Se dice que el propio Pitgoras proclamaba

que l haba sido Euphorbus, y combatido durante la guerra de Troya, y que le haba sido
permitido traer a su vida terrenal la memoria de todas sus existencias previas.
Entre las amplias investigaciones matemticas realizadas por los pitagricos se encuentran
sus estudios de los nmeros pares e impares y de los nmeros primos y de los cuadrados,
esenciales en la teora de los nmeros. Desde este punto de vista aritmtico, cultivaron el
concepto de nmero, que lleg a ser para ellos el principio crucial de toda proporcin, orden y
armona en el universo. A travs de estos estudios, establecieron una base cientfica para las
matemticas. En geometra el gran descubrimiento de la escuela fue el teorema de la
hipotenusa, conocido como teorema de Pitgoras, que establece que el cuadrado de la
hipotenusa de un tringulo rectngulo es igual a la suma de los cuadrados de los otros dos
lados.
Una revuelta provocada en Crotona, por una asociacin de ideas contrarias a las pitagricas,
termin con el incendio de la sede. Se cree que Pitgoras se vio obligado a huir de Crotona y
muri en Metaponto. La persecucin de los pitagricos provoc el xodo a la Grecia
Continental, dando lugar a la difusin de las ideas pitagricas.

La estrella pentagonal o pentgono estrellado era, segn la tradicin, el

smbolo de los seguidores de Pitgoras. Los pitagricos pensaban que el mundo estaba
configurado segn un orden numrico, donde slo tenan cabida los nmeros fraccionarios. La
casualidad hizo que en su propio smbolo se encontrara un nmero raro: el numero de oro.

Por ejemplo, la relacin entre la diagonal del pentgono y su lado es el

nmero de oro.

El nmero de oro en el arte, el diseo y la naturaleza

El nmero ureo aparece, en las proporciones que guardan edificios, esculturas, objetos,
partes de nuestro cuerpo, Un ejemplo de rectngulo ureo en el arte es el alzado del
Partenn griego.

En la figura se puede comprobar que AB/CD=

dan el nmero ureo, por ejemplo: AC/AD=

. Hay ms cocientes entre sus medidas que

y CD/CA=

Hay un precedente a la cultura griega donde tambin apareci el nmero de oro. En La Gran
Pirmide de Keops, el cociente entre la altura de uno de los tres tringulos que forman la
pirmide y el lado es 2

Ya vimos que el cociente entre la diagonal de un pentgono regular y el lado de dicho

pentgono es el nmero ureo. En un pentgono regular est basada la construccin de
la Tumba Rupestre de Mira en Asia Menor.

ESTTICA
DEFINICIN:
Esttica, rama de la filosofa (tambin denominada filosofa
o teora del arte) relacionada con la esencia y la percepcin de la
belleza y la fealdad. La esttica se ocupa tambin de la cuestin
de si estas cualidades estn de manera objetiva presentes en las
cosas, a las que pueden calificar, o si existen slo en la mente
del individuo; por lo tanto, su finalidad es mostrar si los objetos
son percibidos de un modo particular (el modo esttico) o si los
objetos tienen, en s mismos, cualidades especficas o estticas. La esttica tambin se plantea si existe
diferencia entre lo bello y lo sublime.
La crtica y la psicologa del arte, aunque disciplinas independientes, estn relacionadas con la esttica. La
psicologa del arte est relacionada con elementos propios de esta disciplina como las respuestas humanas
al color, sonido, lnea, forma y palabras, y con los modos en que las emociones condicionan tales respuestas.
La crtica del arte se limita en particular a las obras de arte, y analiza sus estructuras, significados
y problemas, comparndolas con otras obras, y evalundolas.
El trmino "esttica" fue acuado en 1753 por el filsofo alemn Alexander Gottlieb Baumgarten, pero el
estudio de la naturaleza de lo bello haba sido una constante durante siglos. En el pasado fue, sobre todo, un
problema que preocup a los filsofos. Desde el siglo XIX, los artistas tambin han contribuido a enriquecer
este campo con sus opiniones.
Definida as, la esttica se encuadra mejor en la psicologa que en el arte, del que pretende ser la filosofa. Y
esa es en efecto la raz de la esttica, la percepcin; porque al fin y al cabo las cosas son para nosotros
como las percibimos, tanto si coincide nuestra percepcin con la realidad, como si no. Pero no se detiene ah
la esttica, puesto que se ve obligada a estudiar y definir qu formas han de tener las cosas para que sean
percibidas como bellas por la mayora. Y aqu tenemos un nuevo elemento distorsionados: la percepcin de la
mayora induce a determinar que la sensacin que percibe cada uno, tiene tanto ms altas garantas de
objetividad, cuantos ms son los que coinciden en una misma forma de percepcin.
En el poco tiempo que tiene la esttica como disciplina filosfica y emprica, ha tenido oportunidad de dar
muchos tumbos. Hoy (como siempre) asistimos a la creacin de lneas estticas efmeras, gracias sobre todo
al inmenso poder de los medios de comunicacin.

2. Primeras teoras estticas:

La primera teora esttica de algn alcance fue la formulada por Platn, quien
consideraba que la realidad se compone de formas que estn ms all de
los lmites de la sensacin humana y que son los modelos de todas las cosas
que existen para la experiencia humana. Los objetos que los seres humanos
pueden experimentar son ejemplos o imitaciones de esas formas.
La labor del filsofo, por tanto, consiste en comprender desde el objeto
experimentado o percibido, la realidad que imita, mientras que el artista copia
el objeto experimentado, o lo utiliza como modelo para su obra. As, la obra del artista es una imitacin de lo
que es en s mismo una imitacin. En su dilogo El Banquete indicaba la diferencia entre contemplar la
apariencia de belleza y alcanzar la propia idea de lo bello. El pensamiento

platnico tena una marcada

tendencia asctica.
En otro de sus ms famosos dilogos, La Repblica, fue an ms lejos al repudiar a algunos tipos de artistas
de su sociedad ideal porque pensaba que con sus obras estimulaban la inmoralidad o representaban
personajes despreciables, y que ciertas composiciones musicales causaban pereza e incitaban a los
individuos a realizar acciones que no se sometan a ninguna nocin de medida.
Aristteles tambin habl del arte como imitacin, pero no en el sentido platnico. Uno poda imitar las
"cosas como deben ser", escribi, y aadi que "el arte complementa hasta cierto punto lo que la naturaleza
no puede llevar a un fin".
El artista separa la forma de la materia de algunos objetos de la experiencia, como el cuerpo humano o un
rbol, e impone la forma sobre otra materia, como un lienzo o el mrmol. As, la imitacin no consiste slo en
copiar un modelo original, sino en concebir un smbolo del original; ms bien, se trata de la representacin
concreta de un aspecto de una cosa, y cada obra es una imitacin de un todo universal.
Para Aristteles y Platn, la esttica era inseparable de la moral y de la poltica. El primero, al tratar sobre
la msica en su Poltica, mantena que el arte afecta al carcter humano y, por lo tanto, al orden social. Dado
que Aristteles sostena que la felicidad es el destino de la vida, crea que la principal funcin del arte es
proporcionar satisfaccin a los hombres.
En su gran obra sobre los principios de la creacin

artstica, Potica, razonaba que la tragedia estimula

las emociones de compasin y temor, lo que consideraba pesimista e insano, hasta tal punto que al final de
la representacin el espectador se purga de todo ello. Esta catarsis hace a la audiencia ms sana en el plano
psicolgico y, as, ms capaz de alcanzar la felicidad. Desde el siglo XVII, el drama neoclsico estuvo muy
influido por la Potica aristotlica. Las obras de los dramaturgos franceses Jean Baptiste Racine, Pierre
Corneille y Molire, en particular, se acogan a los principios rectores de la doctrina de las tres
unidades: tiempo, lugar y accin. Este concepto domin las teoras literarias hasta el siglo XIX.
Aunque vinculado al neoplatonismo, el filsofo del siglo III Plotino otorg una mayor importancia al arte que el
propio Platn. En sus tesis expona que el arte revelaba la forma de un objeto con mayor claridad que la
experiencia normal y lleva al alma a la contemplacin de lo universal.

3. Esttica Moderna:

El gran impulso dado al pensamiento esttico en el mundo moderno se

produjo en Alemania durante el siglo XVIII. En su Laocoonte o los lmites entre
la pintura y la poesa (1766), el crtico Gotthold Ephraim Lessing sostuvo que
el arte est autolimitado y logra su elevacin slo cuando estas limitaciones
son reconocidas. El crtico y arquelogo Johann Joachim Winckelmann
mantuvo que, de acuerdo con los antiguos griegos, el mejor arte es
impersonal y expresa la proporcin ideal y el equilibrio ms que la
individualidad de su creador. El filsofo Johann Gottlieb Fichte consideraba la
belleza una virtud moral. Al crear un mundo en el que la belleza, al igual que la verdad, es un fin, el artista
anuncia la absoluta libertad, que es el objetivo de la voluntad humana. Para Fichte, el arte es individual o
social, aunque satisface un importante propsito humano.
El tambin filsofo Immanuel Kant estuvo interesado en los juic ios del gusto esttico. En su obra Crtica del
juicio (1790) propona que los objetos pueden ser juzgados bellos cuando satisfacen un deseo desinteresado
que no implica intereses o necesidades personales. Adems, el objeto bello no tiene propsito especfico y los
juicios de belleza no son expresiones de las simples preferencias personales sino que son universales.
Aunque uno no pueda estar seguro de que otros estarn satisfechos por los objetos que juzga c omo bellos,
puede al menos decir que otros deben estar satisfechos. Los fundamentos de la respuesta del individuo a la
belleza, por lo tanto, existen en la estructura de su pensamiento. El arte debera dar la misma satisfaccin
desinteresada que la belleza natural. Resulta paradjico que el arte pueda cumplir un destino que
la naturaleza no puede: puede ofrecer belleza y fealdad a travs de un objeto. Una hermosa pintura de un
rostro feo puede incluso llegar a ser bella.
Segn

Georg

Wilhelm

Friedrich Hegel,

el

arte,

la religin y

la filosofa suponen

las

bases

del desarrollo espiritual ms elevado. Lo bello en la naturaleza es todo lo que el espritu humano encuentra
grato y conforme al ejercicio de la libertad espiritual e intelectual. Ciertas cosas de la naturaleza pueden ser
ms agradables y placenteras, y estos objetos naturales son reorganizados por el arte para satisfacer
exigencias estticas. Su obra Esttica (1832) fue un punto de referencia importante para la esttica moderna
al aplicar los principios de su sistema al anlisis de la obra de arte y de la historia.
Por su parte, Arthur Schopenhauer crea que las formas del Universo, como las formas platnicas eternas,
existen ms all de los mundos de la experiencia, y que la satisfaccin esttica se logra contemplndolos por
el propio inters que provocan, como medios de eludir el angustioso mundo de la experiencia cotidiana.
Otorg una especial importancia a la msica y analiz, de un modo original, los rasgos del artista.
Fichte, Kant y Hegel marcaron una lnea directa de evolucin. Schopenhauer atac a Hegel pero estuvo
influido por el enfoque de Kant de la contemplacin desinteresada. Friedrich Nietzsche acept en sus
primeras obras la influencia de la visin de Schopenhauer, para discrepar ms tarde de su magisterio.
Nietzsche estaba de acuerdo con que la vida es trgica, pero esta idea no debera excluir la aceptacin de lo
trgico con alegre espritu, pues su realizacin plena es el arte.

4. Esttica Contempornea:
Cuatro filsofos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX aportaron con sus respectivos pensamientos
las principales influencias estticas contemporneas.

En Francia, Henri Bergson defini la ciencia como el uso de la inteligencia para crear un
sistema de smbolos que describa la realidad aunque en el mundo real la falsifique. El
arte, sin embargo, se basa en intuiciones, lo que es una aprehensin directa de la
realidad no interferida por el pensamiento. As, el arte se abre camino mediante los
smbolos y creencias convencionales acerca del hombre, la vida y la sociedad y
enfrenta al individuo con la realidad misma.
En Italia, el filsofo e historiador Benedetto Croce tambin exalt la intuicin, pues
consideraba que era la conciencia inmediata de un objeto que de algn modo representa la forma de ese
objeto, es decir, la aprehensin de cosas en lugar de lo que uno refleje de ellas. Las obras de arte son la
expresin, en forma material, de tales intuiciones; belleza y fealdad, no obstante, no son rasgos de las obras
de arte sino cualidades del espritu expresadas por va intuitiva en esa misma obra de arte.
El filsofo de origen espaol Jorge Ruiz de Santayana razon que cuando uno obtiene placer en una cosa, el
placer puede considerarse como una cualidad de la cosa en s misma, ms que como una respuesta subjetiva
de ella. No se puede caracterizar ningn acto humano como bueno en s mismo, ni denominarlo bueno tan
slo porque se apruebe socialmente, ni puede decirse que algn objeto es bello, porque su color o su forma
lleven a llamarlo bello. En su ensayo El sentido de la belleza (1896) propuso novedosos argumentos para una
consideracin fundamentada del fenmeno esttico.
El pedagogo y filsofo estadounidense John Dewey consideraba la experiencia humana como inconexa,
fragmentaria, llena de principios sin conclusiones, o como experiencias manipuladas con claridad como
medios destinados a cumplir fines concretos. Aquellas experiencias excepcionales, que fluyen desde sus
orgenes hasta su consumacin, son estticas. La experiencia esttica es placer por su propio inters, es
completa e independiente y es final, no se limita a ser instrumental o a cumplir un propsito concreto.

5. Esttica y Arte
Durante los siglos XVIII y XIX la esttica permaneci dominada por el concepto del arte como imitacin de la
naturaleza. Novelistas como los britnicos Jane Austen y Charles Dickens, y dramaturgos

como el italiano

Carlo Goldoni y el francs Alexandre Dumas, presentaban relatos realistas sobre la vida de la clase media.
Los pintores neoclsicos (como Jean Auguste Dominique Ingres), romnticos (como Eugne
Delacroix) o realistas (como Gustave Courbet) representaban sus temas extremando el
cuidado en el detalle natural.
En la esttica tradicional se asuma tambin con frecuencia que las obras de arte son tan
tiles como bellas. Los cuadros podan conmemorar eventos histricos o estimular la
moral. La msica poda inspirar piedad o patriotismo. El teatro, por la influencia de Dumas y el
noruego Henrik Johan Ibsen, poda servir para criticar a la sociedad y, de ese modo, ser til
para reformarla.
En el siglo XIX, no obstante, conceptos vanguardistas aplicados sobre la esttica empezaron a cuestionar los
enfoques tradicionales. El cambio fue muy evidente en la pintura. Los impresionistas franceses, como Claude
Oscar Monet, eran denunciados por los pintores academicistas por representar lo que ellos pensaban
deberan ver, bastante ms de lo que realmente vean, como eran las superficies de muchos colores y formas
oscilantes causadas por el juego distorsionante de luces y sombras cuando el Sol se mueve.
A finales del siglo XIX, los postimpresionistas como Paul Czanne, Paul Gauguin y Vincent van Gogh
estuvieron ms interesados en la estructura pictrica y en expresar su propia psique que en representar

objetos del mundo de la naturaleza. A principios del siglo XX, este inters estructural fue desarrollado por los
pintores cubistas como Pablo Ruiz Picasso, mientras que la inquietud expresionista se reflejaba en la obra de
Henri Matisse y otros fauvistas, as como en expresionistas alemanes de la categora de Ernst Ludwig
Kirchner. Los aspectos literarios del expresionismo pueden verse reflejados en las obras del sueco August
Strindberg y del alemn Frank Wedekind.
En estrecha relacin con estos enfoques, hasta cierto punto no figurativos del mundo plstico, cobr
relevancia el principio del "arte por el arte", derivado de las tesis de Kant segn las cuales el arte tena su
propia razn de ser. La frase fue por acuada en 1818 por el filsofo francs Victor Cousin; a su doctrina se
adhirieron el crtico britnico Walter Horatio Pater y el pintor estadounidense James Abbott McNeill Whistler.
En Francia resumi elcredo de los poetas simbolistas como Charles Baudelaire. A partir de entonces, el
principio del arte por el arte pas a ser esencial en la mayor parte de las vanguardias occidentales del siglo
XX.
6. Esttica en la Arquitectura
Es notable lo mucho que nos gusta hablar y escribir sobre la belleza a los arquitectos, sobre todo cuando se
trata de describir las virtudes estticas de nuestras obras y proyectos. As, nos
esforzamos en explicarles a nuestros clientes las cualidades estticas que
al final tendr su futura morada, con la seguridad de que si no entienden
nuestros elevados conceptos, al menos conseguiremos el voto de su
confianza -adems de su respectivo cheque, desde luego- para hacer posible su pronta
materializacin, sin importar qu tan lejos estemos de las concepciones estticas del cliente, o bien de
comprobar si efectivamente llegarn ellos a experimentar aquel goce esttico que nosotros suponemos.
De hecho, esta situacin no debera de sorprendernos, ya que somos herederos en el campo esttico de una
doble tradicin occidental. Por una parte, la preponderancia de las estticas objetivistas sobre la belleza
arquitectnica, ha llevado a muchos a suponer que las cualidades estticas de una obra le son inherentes a
ella, esto es, que le pertenecen intrnsecamente, con lo cual, s

u valor esttico permanecer inclume

mientras nuestra obra exista en el mundo, con independencia de si su belleza es o no percibida por los
diversos usuarios.
As por ejemplo se expresaba Briseux, un arquitecto francs de fines del siglo XVII: los edificios, como todas
las cosas bellas, pueden admirarse no slo por gente educada que conoce la causa de su admiracin, sino
tambin por incultos, a quienes les gustan tambin las cosas bellas por sus proporciones aunque no sean
conscientes de ello, una opinin que si bien ahora podemos calificar como anacrnica y clasista, estaba sin
duda inspirada en profundas convicciones objetivistas sobre la belleza arquitectnica.
Por otro lado, hemos sido tambin herederos de una larga tradicin disciplinar que le ha conferido al
arquitecto un histrico papel de creador de la belleza arquitectnica, es decir, como un demirgico privilegio
con el que se ha querido definir a nuestro quehacer profesional, y que durante el siglo XIX lleg incluso a
exaltarse para resistir los embates de la creciente actividad edificatoria por parte de los ingenieros, tal y
como escribi Dankmar Adler, el no tan conocido socio de Louis Sullivan hace poco ms de un siglo: " Somos
aun ms afortunados porque se nos ha concedido el privilegio de participar en la creacin y de ser testigos
del nacimiento de otra poca del diseo arquitectnico.
De hecho, el peso de estas dos tradiciones estticas -el objetivismo esttico de la obra y el papel demiurgo
del arquitecto- ha sido tan fuerte en la cultura arquitectnica occidental que generalmente ha terminado por
opacar aquellas voces que han clamado por la importancia de valorar y reconocer las necesidades estticas
del usuario, es decir, de satisfacer su subjetividad esttica mediante un adecuado Programa Arquitectnico

que no slo involucrase los tradicionales componentes utilitarios.

LA TORRE EIFFEL
La construccin de la Torre Eiffel present una
duracin de cinco meses en lo que refiere a sus
cimientos. El ensamble total de las piezas de acero
que forman la actual Torre requiri de veintin meses,
de acuerdo a los datos que proporciona el sitio web
oficial de La Tour Eiffel (SETE, 2010).
Es importante mencionar que el proceso de
construccin en general fue iniciado durante el mes de
junio de 1887 y culmino el 31 de marzo de 1889
quedando de este modo lista para su presentacin en
la inauguracin de la Exposicin Universal de 1889 en
la ciudad de Pars.
Sin embargo, esta pieza arquitectnica no escap a las duras crticas por parte de diferentes artistas de la
poca, es decir, el 14 de Febrero de 1887 el diario Le Temps public un manifiesto que estaba firmado por
personalidades del mundo de las artes y las letras despotricando en contra de la construccin de una Torre
de 300 metros en el Champs de Mars esplanade (Eiffel, 2008, pg. 6).
Cabe destacar que la Torre Eiffel nicamente fue proyectada para la exposicin universal de Paris 1889 as
como para la celebracin del centenario de la Revolucin Francesa. Por otro lado, segn se menciona en All
you need to know about the Eiffel Tower (2008) en uno de los extremos de la pieza arquitectnica se
encuentra una estacin meteorolgica, tambin hay una antena para transmisin de televisin y unas
habitaciones en las cuales se dice que vivi el propio Gustave Eiffel.
En el aspecto de la iconologa la Torre Eiffel se distingue por ser una pieza arquitectnica-artstica
completamente estable, pues al observarla desde su parte inferior hasta la parte superior existe una lnea

completamente recta en forma vertical y en su base tambin se puede visualizar una lnea recta horizontal.
Las lneas de estabilidad de la torre se localizan en el primer y segundo nivel. Los puntos de tensin se
localizan en las diferentes formas que componen las lneas de la torre a lo largo de la pieza metlica dando
un ritmo de elementos iguales y similares que componen la obra. Del mismo modo, es una pieza que se
inclina primordialmente (aunque no en su totalidad) a una figura de tringulo issceles y los pilares que
conforman la base proporcionan al espectador una serie de semicrculos. Observando a detalle la estructura
se distinguen cuadrados que en su interior forman una cruz.
Lo anteriormente mencionado muestra a la Torre Eiffel como un conjunto de figuras geomtricas que
aparecen de forma regular como punto caracterstico dentro de los movimientos modernos del arte y la
arquitectura (Gmez, 2003, pg. 22). De hecho, las figuras geomtricas que muestra la torre (los cuatro
semicrculos) me recuerdan que desde tiempos muy remotos las formas geomtricas como: cuadrados,
crculos y sus derivados , son un conjunto de

simbolismos referentes a la cosmologa y de forma paralela

se vinculan a las diferentes manifestaciones del espritu humano; tal y como lo menciona Mara Elena
(2003): las religiones paganas y ortodoxas , la filosofa, la poesa, la matemtica [] la arquitectura y el
arte en general (Gmez, 2003, pg. 15), de echo puedo argumentar con base a lo anterior que toda pieza
arquitectnica cuenta con formas geomtricas regulares .
De la misma manera, dado que esas figuras remontan a las religiones paganas y ortodoxas puedo decir
que la Torre Eiffel junto con sus figuras geomtricas y las cruces de sus figuras cuadradas evocan un peso
simblico catlico-religioso.
Finalmente, dados los antecedentes histricos entre los fuertes vnculos de la corona francesa con el
papado, se asent en un periodo prolongado como religin hegemnica el catolicismo, por lo cual puedo decir
que esa carga simblico-cultural continuaba formando parte fundamental de la sociedad francesa durante el
siglo XIX. As pues, la pieza comenz a ser aceptada y reconocida por el pblico despus de la inauguracin
de la exposicin universal de 1889, dando paso a que artistas pertenecientes al mundo del arte comenzarn
a dar validez a tal pieza arquitectnica. No fue sino hasta 1920 cuando se convirti en un smbolo de
modernidad y un smbolo de la actual ciudad del amor: Pars.
Despus del anlisis realizado puedo decir que la Torre Eiffel comenz realmente a ser considerada como
un elemento arquitectnico netamente artstico posterior a su construccin, lo anterior dado que los
mensajes que resultan de los textos artsticos dan un significado independiente y diferente al que pretende el
autor, es decir y de acuerdo a Vivian Romeau los textos artsticos significan por si mismos a travs de lo que
sus estructuras composicionales crean (Aldaya, pg. 3), partiendo de este hecho, considero que fue hasta
ese punto en el que tal y como lo plantea Eiffel en su carta a los artistas que rechazaban su torre: fue la torre
que con su magnificencia cautiv a los espectadores, dejando ver su fuerza y belleza en una sola exposicin
universal.

Bibliografa

Enciclopedia escolar , tomo el pensamiento ediciones planeta de agostini

Filosofia elemntal , 2da edicin

Libros de filosofia

Bibliografa virtual

http://www.arqhys.com/arquitectura/estetica.html

CONCLUSION
Por todo lo mencionado nos damos cuenta de la gran importancia de la filosofa en la arquitectura, del gran
aporte que le dio a travs del tiempo; convencindonos as del error que supone intentar convertir a los
arquitectos en tcnicos o en diseadores, pues arquitecto ha de ser un concepto holstico ( completo , total).
Si no, caeremos en la situacin actual de edificios estticamente feos, o bellos pero que no transmiten
conceptos. La arquitectura es una profesin que ha de enfocarse de un modo global. Por ello se puede
afirmar que no tiene sentido intentar crear una arquitectura pura, en un solo campo de accin, sino que la
arquitectura ha de estar en relacin con el pensamiento y con las otras artes para lograr unos edificios que se
adapten a las personas.