CUADERNOS

HISPANOAMERICANOS

MADRID
MARZO 1 9 8 0

357

C U A D E R N O S
H I S P A N O A M E RI C A N O S

DIRECTOR

JOS ANTONIO

MARAVALL

SUBDIRECTOR

FLIX

GRANDE

HAN DIRIGIDO CON ANTERIORIDAD

ESTA REVISTA

PEDRO LAIN ENTRALGO

LUIS ROSALES
DIRECCIN, SECRETARIA LITERARIA
Y ADMINISTRACIN

Instituto Iberoamericano de Cooperacin

Avenida de los Reyes Catlicos, 4
(Ciudad Universitaria)
Telfono 244 06 00
MADRID-3

CUADERNO
HISPANOAMERICANO
Revista mensual de Cultura Hispnica
Depsito legal: M. 3875/1958

Director
JOS ANTONIO

MARAVALL

Subdirector
FLIX GRANDE

357

Direccin,
Administracin
y Secretaria:
Instituto de Cooperacin Iberoamericana
Avda. de los Reyes Gatlicos, 4
(Ciudad Universitaria)
Telfono 244 06 00
MADRID

 N D I C E
NUMERO 357 (MARZO 1980)
Pgs.

ARTE Y PENSAMIENTO
ANTONIO PAGES LARRAYA: El Martn Fierro a ios cien aos ...
FERMN CHAVEZ: Martn Fierro: sus contenidos ideolgicos y polticos
JEAN THiERCEN: Diario de Edpo
...
JOS OL VIO JIMNEZ: Borges en la serena plenitud de su poesa:
notas sobre El oro de los tigres (1972)
M.a VICENTA PASTOR IBAEZ: La pintura de Eusebio Sempere
ALEJANDRO NICOTRA: La casa y otros poemas
RICARDO CAMPA: La idea del poder en la literatura latinoamericana.

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525
541
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591
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616

NOTAS Y COMENTARIOS
Seccin de notas:
CHRISTOPHER EUSTIS: La tragedia grotesca segn Po Baroja
VENTURA DE LA TORRE RODRGUEZ: Una exploracin sobre la novela cortesana espaola del Renacimiento y Barroco
...
ALFREDO R. LPEZ VZQUEZ: Lo sagrado frente a lo poltico: el incesto y los atributos de la justicia
...
JULIO ORTEGA: El Inca Garcilaso y el discurso de la cultura
JOS AGUSTN MAHIEU: El cine actual en una encrucijada: la bsqueda de una nueva dramaturgia
CARLOS RUIZ SILVA: Contrapuntos a la poesa de Flix Grande
Seccin

650
656
670
677
688

bibliogrfica:

CARLOS GRACIA BONILLA: Edmund Wilson: El castillo de Axel

BLAS MATAMORO: Para una historia de las mentalidades
MANUEL QUIROGA CLRIGO: Pliegos del Sur: poesa y poetas de
Andaluca
...
EUGENIO SUAREZ-GALBAN: Fernando Arrabal: Teatro completo
HCTOR TIZN: Alejo Carpentier: El arpa y la sombra
RODOLPHE STEMBERT: Robert Lima: An annoted bibliography of Ramn del Valle-lncln
JOAQUN ROY: Robert Jay Glackman: The Poetry of Julin del Casal.
EFRAIN BARRADAS: Jos Lezama Lima: Oppiano Licario
M. Q. C : Goya en la poesa
CARMEN BRAVO-VILLAS ANTE: El folklore chileno
, ...
JESS SNCHEZ LOBATO: Dos notas sobre V'alera
HORACIO SALAS: En pocas lneas
BLAS MATAMORO: Entrelineas
H. S.: Lectura de Revistas
Cubierta:

635

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708
711
718
719
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724
726
729
731
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748
756

EUSEBIO SEMPERE.

Imp. FARESO, S. A. Paseo de la Direccin, 5 - Madrid-29

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EL "MARTIN FIERRO" A LOS CIEN AOS

Hace una centuria publicaba Jos Hernndez La vuelta de Martn

Fierro (1879), segunda parte de El gaucho Martn Fierro (1872). A ambas partes se las suele distinguir como la Ida y la Vuelta (aunque en
rigor hay dos vueltas de Martn Fierro, la del fortn y la de la toldera
indgena), pero para el lector se borra el hiato de siete aos entre una
y otra y se le ofrece como una totalidad sin fisuras. Martn Fierro, con
Facundo y Don Segundo Sombra, los tres en la tradicin de lo gauchesco, constituyen ya obras clsicas de Hispanoamrica y han alcanzado una discreta difusin universal. Para los lectores argentinos que,
de pronto, descubren al Martn Fierro ste se revela como una obra
dura, abruptamente valerosa, cuyas conexiones con el presente valen
tanto como su desdn por lo heroico como cobertura de la explotacin
y genocidio del gaucho. Todo esto sin atenuar sus sutiles valores lricos
y picos tan bien sorprendidos precursoramente por Unamuno. Lo
cierto que el centenario del Martn Fierro slo ha tenido plidos reflejos y conmemoraciones. A principios del setenta, en cambio, se empezaron a preparar varios volmenes que, aparecidos en 1972, al cumplirse el centenario de la primera parte, vinieron a corresponder, por
su amplitud y seriedad, con la grandeza de la obra. No ocurre este ao
lo mismo, lo cual no impide ni mucho menos que se sienta prximo,
vivo, aleccionador, al desvelado canto del Martn Fierro.
En la obra de Jos Hernndez, como en todas aquellas que perduran unidas al sentimiento y la conciencia del hombre, sorprende su
fuerza de transfiguracin y de sntesis, Es capaz de decir siempre algo
nuevo y distinto a cada lector, a cada poca. Atada vigorosamente a
las races de la Argentina, interesa no por lo que pueda ofrecer de tpico, sino porque descubre, con originalidad tantas veces abrumadora^
esos extremos de angustia y esperanza que singularizan la dimensin
csmica del hombre.
Al seguir la extraa historia de El gaucho Martn Fierro, desde la
aparicin del humilde folleto salido a fines de 1872 de las prensas de
La Pampa, al que Hernndez llamaba cariosamente mi pobre Martn
497

Fierro o mi pobre gaucho, hasta hoy, se siente una suerte de vrtigo, como un ro sonoro que se abre y se dilata, como un coro de
voces que levantndose frente al payador lo acompaan a travs del
tiempo en tenso contrapunto. Quin podra haber imaginado, salvo
el propio cantor, el crecimiento irresistible de esa voz sencilla, franca,
que en una tierra carcomida de mentiras altisonantes brotaba con el
conmovedor estremecimiento de la verdad!
As, por su realidad y su fantasa y su hermosura, fue escuchado y
ledo el poema de Hernndez. Al imprimirse la undcima edicin de
El gaucho Martn Fierro, en 1878, ya se haban agotado los cuarenta
mil ejemplares de las anteriores, esto sin contar las impresiones clandestinas y numerosas reproducciones en peridicos. Al agradecerle el envo
de un ejemplar, Nicols Avellaneda le comenta a Hernndez: ... [Martn Fierro] ha recorrido ya toda la Amrica espaola y ha sobrepasado
en difusin a cualquier otro libro publicado entre nosotros (9 de
mayo de 1879). Adolfo Saldas le dice a su vez: Once ediciones de
un libro son como para llenar de orgullo a un autor en Buenos Aires.
Usted solo puede blasonar de ello. Saldas comenta que el Martn
Fierro lleva ms ediciones que la Constitucin y recorre a caballo la
llanura, las pulperas y los ranchos (16 de noviembre de 1878). Podramos citar muchos otros testimonios parecidos. Desde su aparicin,
y mucho antes de La vuelta (1879), el poema de Hernndez consigui
lo que ningn otro: llegar al alma de su pueblo, a los fogones campesinos, a los hombres para quienes la literatura, hasta Martn Fierro,
slo haba sido oscuridad y silencio. Esa marea siempre creciente de
ediciones estremeci los cimientos culturales de una escritura que se
evada por senderos lejanos y oblig a vencer muchos prejuicios, a romper muchos silencios. Al xito sorprendente del poema 1 se fue sumando
ya desde los primeros comentarios aparecidos al publicarse la Ida un
ingente trabajo crtico, acosado muchas veces de ambigedad y estupor,
al que le sucedieron muy pronto consagraciones incuestionables. Es
el primer poeta en lengua castellana (o parecida) que viva hoy... Del
empuje de los primitivos; asombroso; as escriba Unamuno en 1892,
fuera de s por el deslumbramiento del poema. Un ano despus, Frederick Mann Page presentaba a la Universidad de Heidelberg un estudio sobre Los payadores gauchos que incluye inteligentes observaciones sobre la obra de Hernndez, con las que se iniciaba una corriente
1

Uso la palabra poema en el sentido de creacin imaginaria en verso y no a modo de determinante retrico o de clasificacin. Martn Fierro es un unicum que escapa a los rdenes cannicos que agrupan las obras literarias. Puede estar ms o menos prximo a algunos de los llamados
gneros, pero en ninguno logra encajar del todo como les complacera a los amantes del canon.
Martn Fierro es obra de un poeta (potetes, hacedor o compositor) que recrea la situacin original,
folklrica, del cantar (aot&s), frente a su auditorio.

498

cada vez ms amplia y precisa de estudios filolgicos. Dos vertientes,

la lectura espontnea, popular, de la obra y la sobreescritura crtica,
confluan en su enriquecimiento continuo, para cimentar lo que Leopoldo Lugones, en una crispada respuesta a las censuras levantadas
por El payador (1916), llam La gloria del Martn Fierro (1935),
Ardua consagracin, de ningn modo ajena al desgarrado sentir del
poeta (El cantar mi gloria labra, vaticina Martn Fierro ya en el
preludio de la Ida), que vincula en una misma trascendencia a Jos
Hernndez y su singularsima criatura. Martn Fierro no conoce vejez
y, libro infinito o infinido, como llam a uno de los ms queridos
suyos (c. 1335) el Infante Don Juan Manuel, burla a quienes se afanan
por estrecharlo en lmites unvocos. Cada nueva lectura fundamenta
as la libertad del texto y recorre en actitud de bsqueda senderos sin
repeticin posible, .que siempre se borran y siempre se iluminan, hacia
Martn Fierro.
No eran solamente las historias de Fierro y Cruz y sus hijos en las
tolderas, la crcel, los fortines, ni la riqueza lrica del poema, ni el
hallazgo musical de sus sextinas, ni el sabor y el saber de sus lecciones,
ni el humor levsimo o el temblor retenido propio del habla criolla,
acaso slo enteramente perceptibles por aquellos que Juana Manuela
Gorriti, en una carta a su primo Jos Hernndez, llama hijos de ese
pas mgico del fantasista lenguaje. Era todo eso y mucho ms lo que
iba ensanchando y enriqueciendo incesantemente la gloria del poema.
Desbordara el propsito de estas pginas inventariar siquiera los significados del Martn Fierro. S es posible asegurar que siempre surgirn
respuestas en abierto contrapunto iniciado por el payador desde ese
Aqu me -pongo a cantar, donde Aqu es ayer y hoy y maana en la
indetenible manifestacin del canto. Y es posible imaginar que siempre
las voces del poema seguirn escuchndose bajo las mismas- estrellas
que vieron las peregrinaciones de Martn Fierro y presenciaron la secreta promesa de esa noche deslumbrante que precede a la separacin.
Sobre la misma pampa indestructible, otros seguirn viendo llegar y
partir a esos jinetes o escuchando sus cantos o estremecindose con el
aullido de los perros que rodean el cadver del Viejo Vizcacha o sintiendo el fro de esos soldados de frontera vestidos de jirones o la
rabia y la queja de los que no queran purgar faltas ajenas o ser arrancados de sus ranchos o morir sin motivo o acaso no morir y seguir
latiendo en ese ascenso numinoso de la palabra, a veces tan desgarradora que puede helar la tierra, pero que sobrevive, antigua y actual,
muy lejos y muy cerca, voz y sangre vivas.
Hernndez, un nombrador como todo poeta, puso el segundo apellido de su abuelo (Hernndez Plata) a un peridico fundado por l
499

(El Ro de la Plata); llam del Plata a la librera suya que edit La

vuelta de Martn Fierro. Fue tambin l quien propuso que se denominase La Plata a la capital recin creada de la provincia de Buenos Aires.
Y es la noble serenidad de ese metal cuyo nombre est en la raz de
nuestra Argentina, su tono ntimo, bruido y purificado por el tiempo,
lo que resplandece en el poema. De sus insondables reverberaciones
surgen y se esfuman figuras y memorias. Luz delgadsima y cegadora
de esta obra grave, sin adornos ni disfraces. Nuevos lectores, nuevos
tiempos van sacudiendo esas herrumbes que deshacen metales menos
nobles, ese polvo invernal que se ensaa sobre los gajos de la palabra
viva. Mi intencin es llegar a ese tiempo sin tiempo del poema, no.
desenredar el botn de pluma tejido con secreta minucia por Hernndez. Si los libros ms hermosos, segn observa sagazmente Paul Valry, son los que conservan ms tiempo su misterio, no es nuestra aspiracin disipar el que marca a Martn Fierro, sino sumarnos a l y,
por qu no?, rozar siquiera algunos de sus signos.
Es una lectura enamorada, en vilo, de alguna manera fiel al estremecimiento que brota del inexhausto manantial del poema, la que
procuro estimular. No se trata de releer una vez ms un libro que aparece constantemente en todas las lenguas, sino de lograr, more mgico,
que los signos lingsticos y musicales extremen y sutilicen su riqueza
semntica. En el siglo xvi, para referirnos a esa alucinante percepcin
del mundo propia de lo grotesco que Hernndez explora en muchos
momentos del Martn Fierro, se hablaba de sueos de los pintores, y
es idea aceptada que en el siglo xvm se ley de una manera ms penetrante el Quijote por el aporte creativo de los grabados de Guillermo
Hogarth, iniciador, sobre todo a travs de su visin del lado oscuro y
sufriente del mundo, de lo que se llam caricatura moral. En esa
compleja relacin de formas y contenidos que mutuamente se enriquecen hay que situar el texto de Martn Fierro.
Emana del Martn Fierro una violenta sensacin de dificultad y extraeza de la que participan todas sus lecturas creadoras y que, en
contraste, no rozan siquiera quienes aplican al cantar gauchesco groseros aparatos de mensura. Vano sueo filolgico el de una homogeneizacin que pula las aristas, logre dar transparencia arquitectnica a la
provocativa ambigedad del texto y lo momifique, bello y quieto, apto
para museos y espritus siempre inclinados a volver la cabeza frente al
rostro tenebroso de los seres heridos por la humillacin y la injusticia.
Martn Fierro, como el Quijote, o Hamlet, o Los endemoniados, se
enriquece por su diversidad, por el oscuro estremecimiento que inevitablemente instala en el lector, estremecimiento que puede trastornar
significados, crear el malentendido o librarse a un azar que separe la
500

voz de sus referentes. Todas estas posibilidades aparecen como menos

negativas frente a las que reducen el libro a una suerte de monumento
revestido de una gratuidad urdida deliberadamente para quitarle sus
peligrosos venenos. Si en el preludio a la pajeada con el Moreno, Hernndez seala como deber de los cantores el ejercicio del contrapunto,
se impone salvar esa distancia anuladora, ese espacio defensivo que nos
protege frente a los textos riesgosos, y sumarnos interiormente, con
toda la conflictualidad que pueda provocarnos, al manantial sonoro que
comienza a brotar del pecho de Fierro cuando se sienta en el plan del
bajo a cantar esa historia suya que es por tantos motivos la de todos
los hijos del pas y la de todos los hombres enfrentados a lmites extremos de violencia o desdicha.
El poema rompe las barreras que protegen sus significados y consigue que nuestro silencio se vuelva voz. Regresa a su presente infinito
en la transitoria experiencia de cada uno. Senderos trazados en el mar
que suelen volverse ms duraderos que la roca. Triunfo del canto que
nos unifica de manera viviente con Martn Fierro en un acto de renuncia y de simpata. El fuego que llamea en los textos unidos entraablemente al asombro del existir los vuelve carnales y arde tambin en
nuestro cuerpo. Peligrosos y bellos, poseen un calor expansivo que
Baudelaire llama curiosidad. Si falta esa aproximacin entera a la obra
literaria y su sobrenaturaleza, la sangre se convierte en un lquido de
muerte, el agua verde de Leteo. La distancia del poema no es nunca
una abstraccin, sino un desafo, una exigencia de llegar a l a travs
de la opacidad y el silencio con que la escritura se protege de amistades
fciles y ambigedades hostiles. La crtica actual parece haber renunciado a la utopa uminista de los que Nietzsche llam topos filolgicos, afanados en conseguir, mediante una serie de operaciones inocultablemente macabras, una descripcin tan minuciosa y total de las
obras que stas concluan por volverse irreconocibles. La erudicin
celebraba as los rituales de la muerte del texto. A partir del reconocimiento de la pluralidad de la obra literaria., sta recupera sus signos
latentes y ensancha los lmites de su expresin. Y es ese tipo de lectura, enriquecedora, imaginativa, la que, en esencia, viene a cimentar
el inmarchito mensaje de Jos Hernndez.
Nada ms ajeno a los propsitos del poeta que intentar una suerte
de imagen testamentara del gaucho, pues lo que busc con implacable
y obsesionante continuidad fue precisamente lo contrario: dar voz a
seres' a los que se haba enmudecido, descubrir sus llagas y ofrecer a
todos aquellos annimos y olvidados la fraternidad del gaucho Martn
Fierro, que alza su voz y rescata la libertad ltima del canto.
Tambin, acaso, dentro de una lgica interior siempre indescifrable,
501

Hernndez aspir a salvar lo ms trascendente de su libertad. Expatriado en su propia tierra, en un cuarto del Hotel Argentino, frente a la
Plaza de Mayo, Hernndez cobija dolorosamente dentro de s mismo la
condicin de exiliado inherente a todo poeta, ya que, segn palabras
de Maurce Bknchot en L'espace littraire, el poeta es el exilio, y el
poeta que le pertenece, pertenece a la insatisfaccin del exilio, est
siempre fuera de s, fuera de su lugar natal, pertenece al extranjero, a
lo exterior sin intimidad y sin lmites.
En un estado de trance y ansiedad creadora del que da testimonio
Martiniano Leguizamn, y mientras perduraba en la ciudad el sacudimiento causado por la fiebre amarilla, Hernndez fue asistiendo con estupor creciente a la extraa naturalidad del canto de Martn Fierro,
como dotado de cierta oscura potencia que una en una especie de vrtigo a criatura y creador. Es un hijo que dara nombre a un padre.
Poco a poco, el payador cobraba humanidad, consistencia, y se acercaba
al propsito confesado por Hernndez: personalizar e carcter de
nuestros gauchos, concentrando el modo de ser, de sentir y de expresarse que les es peculiar... (carta a Mguens). Decepcionado de la
cultura de su poca, busca dentro de s, deja manar toda aquella sabidura leda y escuchada en su azarosa existencia, y, hombre de lecturas
esenciales y prodigiosa memoria, siente brotar esa suerte de ignorante
franqueza que para Leopardi era necesaria en las expresiones supremas de arte. Pero toma distancia y, con extrema intransigencia, encauza una obra que saba tan distinta y alejada de las de sus contemporneos. Esa bsqueda se advierte casi fsicamente en las apelaciones
labernticas de los preludios. Martn Fierro busca disipar con la cura
del canto una tensin que culmina una estremecedora crisis vital que
ha durado exactamente cinco aos (tres aos en la frontera, dos como
gaucho matrero) y que se cierra con la quiebra de todos los vnculos
humanos y sociales que lo unan a la cultura vigente. El poema se ordena desde el interior de a conciencia y del alma doloridas de Fierro,
y Hernndez no necesita censurar ni la vehemencia ni la pesadumbre
de su personaje, porque en l las est viendo, quiz por vez primera
con tan crispada sinceridad, en su propia vida. Los temas esenciales del
payador (soledad, injusticia, orfandad, pesadumbre, rebelda) son los
fantasmas que rondan al poeta. Y as, el canto de Martn Fierro, tan
poco abundante en fabulacin, adquiere su rasgo unitario en esa bsqueda de la patria perdida, en esa fuga y en ese regreso sin fin, en ese
aorar, alucinante y alucinatorio, de la tierra que lo desech. Y cuando
regrese, en un tiempo tan ancho e intenso pese a su fugacidad extrema,
el canto fluir enriquecido por otros cinco aos, stos en el exilio de
las tolderas salvajes, que han acrecentado su experiencia dolorosa,
502

pero no han cegado las fuentes de su poesa (No perd mi amor al canto /
Ni mi voz como cantor). Surge una clara identificacin rfica en este
cantor que sacude su sueo y emerge a la luz al sentir la guitarra. Los
nueve cantos de Fierro en la Ida y los diez de ha vuelta y el atenerse a
la separacin cronolgica entre los primeros y los ltimos cantos empobrece la percepcin profunda del conjunto. La ilacin es ceida tanto
en el plano expresivo como en el del contenido. No ocurre lo mismo
en otros momentos, cuando, rota esa conexin vital entre Hernndez
y Fierro, la obra se vuelca hacia lo novelesco, en funcin de nuevas
vidas, de nuevas experiencias que logran ese ensanchamiento, esa dilatatio del poema, ya ms separado de su estremecimiento elegiaco. Y as,
en las otras dimensiones del texto, otras voces, otras penas, otros gestos, rehacen a los anteriores y su misma infinitud, en una misteriosa
decantacin semntica, estimula la independencia del lector. Le deja
elegir su propio sitio en esa tierra del poema en la que nunca hay horizontes inmviles. A partir de una actitud que nos libera de rgidos
crculos es posible lograr una suerte de lmpido desdoblamiento, una
arrire-pense como la que sugiere Jean-Pierre Richard para recorrer
la mgica geografa de Grard de Nerval (Posie et profondeur, 1955),
y escapar as a la forzada unicidad o al gramaticalismo. Nunca los signos
de Hernndez son monovalentes, y pese a tocar lo ms carnal de la
Argentina, corre por ellos ese fuego ligero donde el espacio interior del
canto se superpone al ensueo.
Nada ms ajeno al luchador Jos Hernndez que el propsito de
limpiar de culpas, redimindolos en un acto potico, a los responsables
de la miseria y la muerte del gaucho. La exaltacin de la memoria,
ltimo bastin de los vencidos para rescatar siquiera algo de su mismidad, la sntesis que propone entre sentimiento (como manera de
conjurar la des-subjetivizacin inherente a toda esclavitud) y fundamento
(como clarificacin de lo que no puede adjudicarse a una fatalidad equivalente al pecado original, sino a concretar situaciones reales), la afirmacin de una potica de cantar opinando, todo esto revela, entre otras
muchas seales que se manifiestan en el curso del poema, la sutil conciencia crtica con que Hernndez enfrenta a los puetas y dotares que
buscaban encubrir con minuciosidad costumbrista la tragedia del gaucho. Martn Fierro no es un personaje fustco ni una figura romntica,
soberana e independiente, sino uno ms, nacido, eso s, con el don del
canto. Su palabra no se ofrece como mediacin entre un ser egregio y
el gauchaje desvalido. Martn Fierro es uno entre todos o todos en
uno y, consecuentemente, enjuicia desde adentro el sistema que lo exilia.
Tanto vale que sea l, Cruz o Picarda quien se detenga en ese
minucioso desmontaje del robo y reparto de las raciones del fortn, o
503
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alce broncamente su protesta de modo ms directo: siempre surgir

su verdad de hombre, su presencia fsica, fuera del paraso iluminista.
En esa fidelidad difcil, imposible de humillar, el canto de Fierro va
revelando zonas que el periodista y el poltico Hernndez no haba
vislumbrado. Y es entonces cuando la voz del cantor que se vuelve
elegiacamente hacia su pasado divisa otro horizonte que le obliga a
gritar la verdad, consciente de los riesgos que ello significa (Deshacer
la madeja / Aunque me cueste la vicia). Lo que en el canto comienza
por ser conciencia de s y revelacin de sus vicisitudes, emerge pronto
a un mundo ms vasto. Sin que la experiencia se anonimice ni se ciegue
el sentimiento, las venas de su doliente intimidad se abren a las de
todos y es su sangre la sangre del Cordero, la que corre por esos seres
sin historia, sin nombre, sin hogares ni tumbas en los que se esconde
junto a su idescuberta riqueza humana una tensin sobrenatural, presencia y certidumbre de cosas celestes que se afirma en ese mirar
encariado y constante a las estrellas.
Posey Hernndez una agudsima conciencia de autor que se revela
incluso por la manera en que sabe ocultarse. Martn Fierro canta ante
su auditorio, pero por detrs est el artista que organiza y funde elementos lingsticos diversos y logra vincular los hechos inmediatos con
estratos muy arcaicos en funcin de un canto nuevo. Desde la iniciacin
del poema, mediante recursos ceremoniales y dramticos, el payador
incorpora el auditorio a su propio recuerdo y, mediante una gama muy
ampla de recursos parenticos, reclama su participacin cuando intuye
un distanciamiento. El oyente o el lector queda atrapado en el fluir del
canto. Hernndez se muestra capaz de abarcar el mundo y sus criaturas
con esa mirada ardua y fecunda que Bertold Brecht exige para las
imgenes poticas vinculadas fielmente al hombre. Si bien surge en el
Martn Fierro, y muchas veces con hondsimo desgarramiento ontolgico, el ciego mandato de la suerte o de la fatacl, su fuerza irrevocable
no enajena ni atena las inmediatas responsabilidades humanas, personales y sociales. Son jueces, jefes con estancia, comandantes, pulperos,
alcaldes, quienes enriedan esa madeja que el gaucho, a pesar de su
inorancia, alcanza a desovillar.
Seres concretos, fuerzas histricas y no entelequias imponen castigo y esclavitud al gaucho, La escritura de los vencedores siempre volatiliza o embellece picamente la expoliacin de los vencidos. La mala
consistencia social se disfraza de herosmo o simplemente se afana en
borrar las huellas de la sangre, Hernndez ataca.esa suerte de debilidad
mnemnica de la historia, Su Martn "Fierro evita que la culpa se esconda en ros subterrneos, Hernndez se esfuerza en individualizar al
gaucho, quiebra su inercia, dndole conciencia de su situacin. El poeta
504

va descubriendo sin atenuaciones los intereses que lo cosifican, pero

mira tambin su extremo exilio en una trgica dimensin universal. En
la primera estrofa del poema se habla del hombre y no del gaucho. Lo
esencialmente doloroso de la obra se levanta as, a la vez, como materia
contempornea y como alegora. No cabe sino constatar el fuerte sentido actual que varias generaciones de argentinos han percibido en el
Martn Fierro, en la misma medida en que, transfiguradas, subsisten en
el pas zonas dolientes y las mismas injusticias que ya Hernndez llamara miserias viejas. No son, pues, pequeas ancdotas, situaciones limitadas e inconexas las que se manifiestan en el poema, sino un horror
ms explcito e intenso que aparece siempre vinculado a lo infernal y
que acosa bruscamente al lector sin permitirle distracciones n huidas
sentimentales. La obra busca escandalizar, no divertir. El contrapunto
frente al mensaje de Martn Fierro se ubica as en las dimensiones ms
recnditas de nuestro existir y a la interpretacin sin fantasmagoras
del pas que amamos y sufrimos.
Tanto el Martn Fierro como la potica que lo fundamenta constituyen una transgresin contra el orden intelectual del ochenta. Sus personajes y los conflictos que afrontan se integran patticamente y en
notoria disyuncin con los valores caractersticos del grupo social que
somete al gaucho. Tampoco la escritura de Hernndez es coextensva
con la situacin histrica y cultural del ochenta. Desde el lenguaje
asume la conciencia del grupo social cuya opresin exhibe. De haber
aceptado volcar los contenidos del poema a la literatura de su poca, su
idioma estara ahogado y la interdiccin que pesaba sobre el gaucho
hubiese llegado a la palabra. Por eso Martn Fierro se parece tantas
veces a un ruego o a una ceremonia de salvacin.
Ofrece una extrema dificultad situar a Martn Fierro dentro del
marco conceptual y la Zeitgeist de su poca. Pese al dramatismo candente, inmediato de su contenido y a su invencin potica, se lo percibe
fuera de la modernidad. Al mundo urbanizado opone Hernndez una
existencia libre, a veces salvaje, abierta a la inmensidad; al progresismo iluminista, la inalterabilidad de unas pocas nociones esenciales y
la condicin sagrada del hombre; a la ostentacin y la lucha por el
lujo y el poder material, la austera sencillez del gaucho (Ans no se
sobresalten f Por las cosas que parezcan). Esas vidas siempre al borde
de la muerte, tocadas por una intensa religiosidad, parecen, en su dolor,
ofrecer una respuesta a la crisis del sentido escatolgico del existir,
caracterstica de un escepticismo que preanuncaba la nusea y la nada.
Al entusiasmo por el saber cientfico, Hernndez opone un saber asentado en la memoria y forjado en la experiencia (Porque esto tiene otra
llave I Y el gaucho tiene su cenca); al intelectual (el libralo que in505

terrumpe pedantemente el relato del Hijo Segundo) lo enfrenta con el

cantor y su burla es sutil. Frente al cosmopolitismo del ochenta y el
auge mercantilista, Hernndez ve crecer su fervor nacional y aun su
regionalismo. La mundanalidad y el brillo que Buenos Aires se afanaba
en conseguir destacan ms lo hurao del poeta y su poema. No es menos marcada la antinomia entre la angustia ontolgica que el texto
expresa y el optimismo decimonnico.
Estas diferencias, que podran ampliarse hacia otras direcciones,
ayudan a comprender por qu la intelligentzia oficial del ochenta o no
prest atencin alguna al Martn Fierro o la mir como una obra desgajada del entorno, vieja, melanclica y populachera. Todo esto se lo
deja entender con suficiente transparencia aun a travs de elogios que
no logran velar cierta condescendencia paternalista, o se lo dice con
crudeza, como ocurre en la crnica del Anuario Bibliogrfico (1880),
que califica al poema de epopeya de crmenes puestos cuidadosamente
en relieve como hechos heroicos. Martn Garca Mrou, el crtico ms
activo y a la moda del ochenta, es suficientemente explcito y parece
hablar por todos los jvenes de entonces: Cuando lleg Martn Vierro
[evoca en 1886] ya no hall pblico verdaderamente entusiasta entre
la juventud estudiosa y tuvo que buscarlo en los hogares de la pampa,
llegando a ser pronto una verdadera Biblia campesina que se lee en
torno del fogn de las estancias y que hace palpitar el corazn de los
brbaros ingenuos que la escuchan... Tal el juicio de quien no vacilaba en manifestarse como vocero de una generacin ardiente y vigorosa que estaba echando las bases de lo que ser un da nuestra
literatura. De ninguna manera deseara atenuar los mritos de Garca
Mrou como crtico, que son muchos, pero s subrayar a qu abismos
de error puede conducir el entusiasmo de quien no vea a su alrededor
sino trabajo y agitacin mercantil, cotizaciones de bolsa, compras y
ventas, agiotajes y querellas jurdicas o proclamaba orgulloso: el chirip ha sido sustituido por el frac; la bota de potro, por el calzado de
Galoyer... Nadie podra entonces ni ahora sostener una suerte de fetichismo costumbrista que violase las reglas inevitables del sistema de
la moda, pero s es lcito subrayar lo que Garca Mrou no alcanz
a ver. Mientras sus Poesas o su novela Ley social son hoy libros puramente documentales, Martn 'Fierro es un texto vivo, porque Hernndez realiz una obra de inslita belleza sin limitacin alguna, ni siquiera
por la anticuada fruicin de estar de moda que suele frustrar a tantos
artistas. Fue ms perspicaz y ms visionario Juan Mara Gutirrez, quien,
en una pgina intenssima de su ]uan Cruz Vrela, supo prever cul
era el destino de la literatura gauchesca, lo que hoy vale tanto para el
Martn Fierro como para Don Segundo Sombra: ... los argentinos,
506

sin excepcin de uno solo, amamos todo y comprendemos la llanura y

las costumbres sui generis de sus pobladores. Cualquier dogmatismo
es estril en literatura, pero an lo es ms aquel que excluye a su propia
tierra como tema potico.
Un Hato profundo se abre entre la poesa de Jos Hernndez y la
de su poca. El evasionismo de los escritores cultos porteos presionaba
y desfiguraba el mensaje;, aunque ste se aplicara a la temtica gauchesca. El Lzaro (1869), de Ricardo Gutirrez, publicado solamente
tres aos antes que El gaucho Martn Fierro, se aproxima al poema de
Hernndez por su simpata hacia el gaucho, pero se aparta tajantemente
de l por su sensiblera byroniana, por su desubcacn estet2ante, que
lo lleva a levantar castillos en las mrgenes del Paran y a imaginar
al gaucho combatiendo contra monarcas y seores feudales, coartada
ciertamente candida que soslaya un crudo e inmediato drama social.
Jos Hernndez, en consciente disidencia con la cultura de su tiempo,
se acerca a una Hispanoamrica brbara, no afrancesada, fuertemente
unida a su expresin lingstica, afinada y particularizada en un proceso
de tres siglos. No desfigura rousseaunianamente al gaucho. Sus personajes desafan, se emborrachan, trampean, son abandonados por sus mujeres, desertan, matan y enfrentan a la ley. En ningn momento aparecen idealizados, lo cual coincide con lo que el poeta manifiesta en su
carta a Miguens cuando declara su voluntad de pintar al gaucho con
todos los juegos de su imaginacin, llena de imgenes y de colorido,
con todos los arranques de su altivez; inmoderados hasta el crimen...
Hernndez afianza la impresin de veracidad mediante dos actitudes
coincidentes; no diluye el significado en un. sistema exterior de referencias histricas o ideolgicas, y evita que la fuerza del mensaje se
disgregue en el paisajsmo o en las notas sentimentales. Los sucesivos
relatos o argumentos recrean ntidas experiencias que en su conjunto
dan testimonio carnal del langudecmento y la muerte del gaucho. No
tienen el sabor romntico de la aventura. Son acontecimientos revelados
en su desnudez por distintos personajes, cada uno de los cuales muestra
la coincidencia entre su expresin y sus particulares vicisitudes y sentimientos.
Hernndez no es un observador privilegiado, sino un ordenador relativo y casi siempre oscuro. Mediante su omisin, mucho ms perceptible en la Ida, logra una perspectiva sin fracturas ni lneas divisorias.
A travs de las distintas versiones entrecruzadas o sucesivas de una
misma realidad consigue proyectar un sentido total. El inters del Martn Fierro no surge de la amenidad de su asunto, sino de una reiteracin
de acontecimientos revelados por voces diferentes que humanizan as
la experiencia. La observacin es ms rica que el juicio y el mundo del
507

poema se constituye mediante recursos lingsticos muy matizados que

no excluyen el manierismo y la aprehensin casi delirante de situaciones
(la llegada de Fierro a su hogar destruido, la muerte de Cruz, la soledad
del Hijo Segundo frente al cadver del Viejo Vizcacha). Y as, tampoco
nosotros miramos abstractamente el fluir del mensaje y logramos casi
siempre estar en l, tan relativos y oscuros como el creador del poema.
Sin inscribirse en ninguna de las grandes corrientes literarias de su
poca, a contrapelo de la moda y lo novedoso, logr Hernndez una
obra de originalidad agresiva. Texto huidizo, desconcertante, como lo
fue el Quijote para su poca. Al configurar la inaprehensible materia
del canto en una relacin o argumento, su escritura retiene todo lo
real y todo lo imaginario de unos seres tan inaccesibles como el desierto
que cabalgan errantes. Conserva adems esa dimensin misteriosa que,
en algunos momentos, convierte al Martin Vierto en una fantasmagora
universal de dimensin visionaria.
Hernndez, como lo har Ricardo Giraldes en la elaboracin de su
Don Segundo Sombra, presta odos atentos al habla de la gente (palabra que se reitera con expresiva insistencia en el poema), vislumbra
certeramente la debilidad del andamiaje ideolgico positivista y va encontrando un principio de cohesin para su obra en la medida que prescinde de las ideas comunes y de los prejuicios de sus contemporneos.
No participa de la predileccin por lo ms nuevo e inmediato, sobre
todo si llegaba de ultramar, tan caracterstico de la era de orden y
progreso. Lee vidamente libros universales cuya diversidad asombr
al penetrante Nicols Avellaneda; profundiza y recuerda lo ms rico
y expresivo de la literatura espaola: Cervantes, Quevedo, Gngora,
Fray Luis, la picaresca, Garcilaso, Caldern, y esto solamente por mencionar aquellos que de alguna manera surgen transfiguradas con maestra en el Martn Fierro, Margina la moda y la ideologa oficiales para
atender a lo ms bello de nuestra herencia literaria y a la lengua viviente, para compenetrarse de una sabidura universal y aprehender,
con identificacin humana profundsima, la sustancia humana del gauchaje.
Hernndez se acerca a las vivencias secretas de su pueblo y abarca
al mismo tiempo valores de orden trascendente y lo profundamente peculiar de los argentinos. Algunas de las imgenes primordiales del Martn Fierro rebrotan as, a travs de las transformaciones exteriores del
pas, como rasgos nuestros: el pudor viril, la amistad entera, la inmensidad de la llanura hundida en el alma, la capacidad de resistir tercamente a la opresin, el estremecimiento de la libertad, la voluntad de
ascender hacia una inteleccin sagrada del universo. Este repaso empo508

brece la complejidad de los signos que en el poema constelan lo argentino. Cada oyente, cada lector, reclama la libertad de elegir los suyos.
El poema est constituido por una serie de biografas imaginarias.
Las de ms relieve son las de Martn Fierro, el sargento Cruz, los dos
hijos de Fierro y Picarda, el hijo de Cruz. Cada una de ellas sigue una
lnea de acontecimientos que se desenvuelven en forma sincrnica. Desde el punto de vista del desarrollo, sus vnculos son muy diversos, pero,
en lo esencial, el encuentro y la separacin marcan siempre esas vidas
errantes. Entre Martn Fierro y Cruz hay un nexo de convergencias;
entre Cruz y Picarda, de divergencia; entre Martn Fierro, sus hijos
y Picarda, de convergencia y divergencia. Aunque los hechos simultneos, dada la linealidad del discurso, slo pueden ser presentados en
forma sucesiva, Hernndez, mediante recursos de distorsin y recomposicin, alcanza a iluminar desde el tiempo del poema el tiempo vital de
los protagonistas.
Mencionar siquiera un ejemplo de cada uno de estos recursos de
la trama del Martn Fierro, entre los muchos que, con espontaneidad
aparente, sealan el ajuste expresivo del poema. En algunos casos, nuestra visin coincide con la del protagonista cantor o narrador; nos enteramos de los hechos a la misma altura y recomponemos con iguales
datos los lazos de simultaneidad. El relator, aunque sabe ms que el
personaje-protagonista, no lo revela. Tampoco agrega datos que los
personajes no tengan. Ni la identidad del Moreno ni la de Picarda se
anticipan. Solamente se las descubre al final de sus apariciones, Picarda, en su relato, es fiel a la ignorancia que se mantena en la historia
acerca de su padre, y la anagnorisis se retarda hasta el momento en
que se entera de que es hijo de Cruz. Lo sabemos al mismo tiempo que
los dems personajes y recomponemos la fbula de la misma manera
que ellos.
En cuanto a la distorsin en las relaciones sucesivas, utilizada con
menos frecuencia, recordemos el episodio de la lucha con el Indio en
La vuelta. A fin de acentuar el inters narrativo, Hernndez posterga
el encuentro y la explicacin de los hechos. El canto VII concluye con
la visin del Indio y de la Cautiva (Cauteloso me acerqu), y todo el
canto VIII, relato en segundo grado de la historia de la Cautiva, se
separa de su continuacin en el canto IX. Existe una transgresin al
orden de la historia, pues lo que se cuenta sobre la Cautiva es posterior
a la pelea que todava no se ha iniciado (Ms tarde supe por ella), motivo por el cual debemos reconstruir prospectivamente de la historia y,
adems, dado que el relato de la Cautiva explica, en uno de sus momentos, la escena ya presentada, debe operar tambin una recomposicin
haca el pasado. La falta de isocrona entre el canto y el enunciado se
509
CUADERNOS 357.2

manifiesta en el tempo peculiar de cada pasaje, lo cual influye tambin

en la densidad expresiva. La huida del fortn o el regreso con la Cautiva son de una estructura apocopada; se acortan en comparacin con
el tiempo real de los acontecimientos; el momento que precede a la
payada con el Moreno, en cambio, se dilata litrgicamente. En todos
los casos, Hernndez ajusta el ritmo d. enunciado a la necesidad interior del poema. La transparencia con que logra estos pases mgicos
y el pulso con que evita retorcimientos en los liilos finsimos del
botn de pluma corroboran la conciencia artstica de Hernndez. He
aqu esa relacin oculta y remota de que el poeta habla en su carta
a Jos Zoilo Miguens. Aunque la mencione como compensacin a todas las imperfecciones de forma propias del arte de los gauchos, la
ambigedad resulta frgil y, en todo caso, valora la audacia creativa del
autor. Karl Vossler, al advertir cmo muchos admiradores del Martn
Fierro, seducidos por la fresca vitalidad del poema, suponen en el
autor y en su hroe una ingenuidad que no poseen, destaca la ntida
conciencia artstica de Hernndez (La vida espiritual en Sudamrica,
1935), bien perceptible por cierto en la carta a Miguens ya recordada.
Si Hernndez declara su ambicin de presentar al gaucho lo ms
fielmente que le resultase posible, no poda limitarse al retrato novelesco ni a acusar su situacin histrica. Necesitaba tambin profundizar el hondo vnculo con lo que llam su fisonoma moral. Los
preludios, la payada con el Moreno, canto del Hijo Mayor no son
ilustraciones desde fuera del poema, sino su centro mismo. No cabe,
pues, aceptar puntos de partida ni puntos de llegada inconmovibles en
el texto. La juncin, la ceremonia, la fiesta es incesante y comienza o
concluye desde ngulos no necesariamente armnicos con el orden de
la escritura.
El poema, centrado en los cinco relatos bsicos de Fierro, Cruz y
sus hijos, se va ampliando constantemente por apariciones enriquecedoras. En la confesin del Hijo Segundo se incorpora a travs de su
propia voz y de una serie de relatos de segundo grado su tutor, el Viejo
Vizcacha; en la voz de Fierro cobra vida el personaje de la Cautiva;
el Moreno surge, en la payada final, dramticamente personalizado.
Otras criaturas, como Barullo, la Bruja o el ato enriedsta alcanzan
a mostrar, en sus instantneas apariciones, una humanidad propia. Hay
todava otro grupo de seres annimos, simples actantes (jueces, milicos,
curanderos, jefes, pulperos, comandantes) y un ltimo orden de personas sealadas an ms vagamente (un amigo mo, otro, un amigo
viejo, un fraile, un tonto). En este minucioso retablo alcanzan a
verse todos los representantes del mundo que rodeaba al gaucho.
Algunos personajes sin mayor caracterizacin se repiten. Las tas?
510
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por ejemplo, son maternales y bondadosas: la del Hijo Segundo de

Fierro lo trata con cuidado y lo nombra su heredero; las tas del hijo
de Cruz son beatas y buenas seoras. En contraste, aparecen los patrones, annimos y crueles, como para sealar flagrantemente no a uno,
sino a todos. Un vecino propietario le achaca al Hijo Mayor la muerte
de un boyero, y as va a parar a la crcel; un hombre, patrn del
hijo de Cruz, carga a su cuenta todos los corderos muertos y lo maltrata con guascazos a lo loco. Tales repeticiones subrayan secamente
las diversas responsabilidades de vctimas y victimarios y ratifican conclusiones que, en este caso, pueden ser la que expresa el Hijo Mayor
El que manda siempre puede j Hacerle al pobre un calvario. Los vencidos, los hurfanos, los hijos de la miseria estn vistos con mayor
curiosidad y simpata y aun sus actos ms condenables aparecen envueltos en una tcita justificacin (qu hubiesen podido hacer en tales
circunstancias?). Los patrones, jefes, amos y tutores del lado de los que
mandan se enredan en la misma complicidad. Son los seres con menos
relieve, sin rostro, como si Hernndez hubiese querido presentar sus
culpas en una sola dimensin humana, extender la repulsin al conjunto
y no a responsables aislados.. Una misma mscara sombra, endurecida
y feroz cubre a todos ellos. Las diversas historias de Martn Vierro se
articulan estructuralmente, pero no se confunden. Ningn gaucho aparece como autmata social. Las funciones de los actantes son casi siempre permutables; sus movimientos poseen un mismo centro generador,
pero hay una zona, el enclave o encastre que permanece retirada. En
ese reducto interno es imposible el desdoblamiento, y a partir de l
cada uno modela su experiencia de manera original.
Hernndez mira con penetracin implacable, a veces obsesionante,
esa extraa juncin. Sus ojos se identifican con los de los rezagados,
los de abajo, y enfrentan a quienes miraban al gaucho desde arriba
con una luz depredadora cargada de resonancias peyorativas. La actitud
moralizante de Hernndez se vincula con la picaresca como primera literatura de races populares que refleja el mundo vil y cotidiano, enfrentndolo a la mitologa opuesta de las novelas pastoriles, Martn
Fierro, como la picaresca, estiliza un mundo annimo, miserable, popular, doliente y con el propsito confesado de que se cobre certidumbre de su situacin infrahumana. Pero no hay complacencia negativa,
sino congoja nutrida de meditacin y sabidura, Hernndez busca remover las conciencias y en ello se ve, como en los autores de la picaresca, la manera de actuar del moralista o del predicador, deseoso de
no apaciguar al que lee o escucha su amonestacin, sino de entablar
con l un cuerpo a cuerpo del que saldr vencedor nicamente si con511

sigue grabar en la conciencia del otro una verdad incmoda, pero saludable (Maurice Molho, Introduccin al pensamiento picaresco, 1972).
El lado de los vencidos est mirado muy de cerca y surge en el
poema con una matizacin que recorre desde el tono elegiaco a la nerviosa protesta o el sombro alegato. Profundamente reales en su desazn aparecen estos gauchos dotados de una feroz voluntad de sobrevivir. Son arrastrados a los fortines, ven dispersos sus hogares, los
despojan de sus bienes, los jueces los condenan o los arreglan, van a
parar a la crcel o a las tolderas, Deambulan como fantasmas en zonas
perifricas y ya devastadas. Los que sobreviven ocupan los ltimos lugares en el orden del ochenta. Son siempre seres instrumentados en
su relacin con el conjunto. No cuentan con la simpata ni con la ayuda
de nadie y ni siquiera alcanzan una solidaridad de grupo. Cuando se
escuchan las sucesivas historias contadas por los propios personajes se
advierte el paralelismo de sus destinos: Cruz s asemeja a una duplicacin de Fierro, y los hijos de ambos, a una continuidad. Esta simetra
vital parece calculada por Hernndez como instrumento literario para
proyectar la imagen de la convergencia de lo individual con lo social.
Pero si se atiende a cada uno de ellos, se advierte que no los exterioriza
ni propone una igualdad psicolgica. El discurso potico exige una sucesin; los hechos y las vidas se presentan en un orden escalonado.
La respuesta frente al texto, cuya multiplicidad se manifiesta linealmente, constituye un todo simultneo. De ah los procedimientos de
montaje, de plasticidad muralista de algunos grandes planos, las anticipaciones, recursos todos que le permiten a Hernndez presentar a sus
criaturas igualadas por la adversidad y a la vez muy distintas unas de
otras.
Obsrvese la seleccin bien pensada de los nombres o apodos de
algunos personajes. A partir de ellos se establecen nexos sutiles cuya
riqueza y profundidad provienen de su carcter simblico (Cruz) o alusivo (Vizcacha, Picarda, Barullo, h Bruja), cuya inteligibilidad permite
intuir rasgos escondidos, pero coherentes con la accin. Hernndez sostiene y renueva las tensiones interpersonales. Al mantener ese difcil
equilibrio y situar a cada personaje en un sistema global de referencias
muestra su habilidad artesanal y su intuicin dramtica, pues, en gran
parte, consigue individualizarlos desde el habla y en torno a relaciones
propias del espectculo. Vemos y omos a las criaturas del poema y,
como en el teatro, oscilamos en una dinmica de participacin y distanciamiento, de solidaridad y de rechazo.
De la estructura profunda del Martn Fierro surgen vnculos hermticos de los que Hernndez suele ofrecer mnimos atisbos, casi siempre implcitos en un contexto desorientador, con lo cual reafirma la
512

ambigedad tantas veces declarada de su canto (Tiene mucho que rumiar I El que me quiera entender). Esos significados arquetpicos sondeados intuitivamente por Northrop Frye (Bables of dentity, 1963)
a travs de obras distantes y distintas reaparecen en el texto de Hernndez. Dentro de un trazo muy amplio, la parbola del poema parte
de una ruptura, de un desorden trgico (hamarta) que se produce en
Martn Fierro cuando huye del fortn y encuentra su hogar arrasado?
hasta la recuperacin del equilibrio mediante el sacrificio (nmesis),
anlogo a la muerte que supone el anonimato y la dispersin. Misterio
este ltimo donde Martn Fierro resurge ms all de toda lgica y se
encuentra con otros gauchos marcados por la separacin y el ocaso
como Don Segundo Sombra y su discpulo Fabio Cceres. En una dimensin paradigmtica las obras de Hernndez y Giraldes arrancan
de las mismas races y reconocen los mismos lazos con smbolos tan
arcaicos como el hombre mismo. Martn Fierro cumple el arduo recorrido de los combatientes de lo imposible. El gaucho que vuelve como
embrujado al sitio que le impuso su exilio entre los indios para partir
de nuevo despus del encuentro con su prole, emprende una misteriosa
peregrinacin bajo el cielo que en trances de insondable amargura se
vuelve tambin, como lo expresara Kafka, un escudo de plata alzado
contra todo aquel que pide proteccin, Y en ese momento de total
abandono, cuando parece crecer desesperadamente una ausencia de Dios,
la palabra se hunde en sus inciertos y oscuros orgenes. Quin habla
en la voz de Ulises, de Hamlet, de Fierro? Quin habla y desde dnde?
Slo en el momento del reencuentro de Fierro con sus hijos aparece en la obra un sentimiento de felicidad (yo me puse muy contento).
La dicha no es ms que una aoranza, una edad perdida. El viento de la
desgracia es lo que sacude dolorosamente el poema. En su primer
intento de procurar suerte nueva, Martn Fierro fracasa. El final se
abre a la esperanza de lo que pueda acontecer al desparramarse f Para
empezar vida nueva. Esperanza, en todo caso, sin asideros concretoscomo tal vez sea la verdadera esperanza. Martn Fierro, que comenz
cantando ante un auditorio, abandonando otra vez su guitarra, se separa
de sus hijos y se va, en soledad absoluta, hacia un espacio impenetrabler
dejando atrs su propia vida ya cambiada en leyenda. La representa*
cin del mundo se completa en el Martin Vierro con ese alejamiento
melanclico.
Un fuerte tono elegiaco marca gran parte del texto. Poema de
lgrimas lo llama Saldas. Mitre observa que deja en el fondo del
alma una precipitada amargura. La ansiedad del protagonista sacude
la obra entera. Y cuando Martn Fierro parece consolarse y olvidar o
cuando se aquieta para escuchar a sus hijos, superada su angustia, el
513

libro quiebra su clida e incitante ilusin. Tambin Don Quijote, cuyo

carcter traduce una insuperable desazn, se desploma, segn observa Amrico Castro (Los prlogos al Quijote) cuando el consuelo
disipa sus tensiones.
El payador Martn Fierro deja fluir su pena extraordinaria (Brotan
quejas de mi pecho, } Brota un lamento sentido) y busca consuelo en
el canto. No le es fcil referirse a su dolorj siente una oscura dificultad,
la lengua se le auda. Otros personajes expresan la misma inhibicin
para revelar lo ntimo, ese pudor tan criollo: Es ladino el corazn {
Vero la lengua no ayuda, dice el Hijo Segundo; Se me va por donde
quiera f Esta lengua del demonio, confiesa Picarda, lo cual destaca la
locuacidad de dotores y gringos que son de ms discurso. Rotas las
primeras vacilaciones, el canto encuentra su camino y va convirtindose
en una revelacin para el propio payador. El desborde de ansiedad hace
zigzaguear su voz antes de encauzar el argumento, estrechndose en
un solo haz el cantar y el contar. Muchas veces la afliccin de Fierro
desborda y quiebra la pausada corriente potica.
Frente a la refrenada melancola de algunas expresiones (Aunque es
todita mi vida / De males una cadena) sobresalen la agitacin sombra,
la clera, el insulto: Ah hijos de una!; Tambin el mucho sufrir /
Suele cansarnos barajo!; / Yo soy un hombre qu Cristo! } Que nada
me ha acobardao. Arrancado de su suelo y su querencia para servir en
la frontera, se produce en Martn Fierro lo que llama su desgraciada
mudanza. Huye del fortn y encuentra su rancho convertido en tapera,
sin su mujer ni sus hijos, sin todo aquello espiritual y material que lo
ataba al mundo, Se alteran sus evidencias ms entraables y bebe el
amargo vino de la violencia. Len Chestov recuerda las voces misteriosas que llamaban a Dostoievsky, incitndolo a buscar el desierto, la
soledad, seguro de que all sera bestia salvaje o Dios. Fierro jura ser
ms malo que una fiera; el horror de su injusticia es el ltimo residuo
racional que lo yergue sobre la tierra. Hernndez refleja la escena con
desnuda intensidad, porque es en el instante de este primer regreso
cuando se introduce un desorden trgico en la vida de Martn Fierro.
Fierro no convierte su padecer en una autocompasin plaidera. Recuerda con insistencia a los otros que conocen iguales aflicciones: De
todo el que naci gaucho / Esta es la suerte maldita; } No se encontrar
ninguno / Que no le dueblen las penas; / Pues son mis dichas desdichas j Las de todos mis hermanos,.. Siempre hay otra vuelta de tuerca
en las imgenes que Hernndez procura fijar ms inmutablemente. El
dolor del protagonista y de los gauchos nace de causas muy duras y
objetivas, pero no por eso deja Hernndez de ver en l la expresin de
un sino ms profundo que identifica la pena con la condicin humana.
514

De lo personal a lo universal, del lado abstracto al muy ntimo de

Fierro, el tema del sufrimiento del gaucho no se diluye en el espontneo manantial del canto; se interioriza, penetra la. trama misma del esfuerzo esttico. Si deja correr rfagas de odio desesperado o de furia
apocalptica, tambin se inscribe en una concepcin estoica, no por ello
mansamente resignada, del mundo como escuela del sufrir (En la escuela
del sufrir / He tomado mis liciones): ha pucha que trae liciones / El
tiempo con sus mudanzas!; / Vorque nada ensea tanto / Como el sufrir y el llorar. Por el vuelo creativo de Hernndez, el descorazonamiento y el padecer de Fierro desbordan, sin abandonarla, la intimidad del
protagonista y se proyectan sobre todo un grupo humano que soporta
el mismo infortunio. Y es siempre en el temple del canto donde se armonizan contradicciones o disparidades y donde se revela la compleja
intencin del poeta.
El canto de Martn Fierro, desde la doble perspectiva de su historia y de su lenguaje, se sustenta en su peripecia personal sin reducirse
a un lamento subjetivo. Otras vidas, otras aventuras, otras situaciones
colectivas aparecen articuladas vivamente a la suya hasta volverse indisociables, Y si en El gaucho Martn 7ierro el canto parece subrayar
lo ntimo, lo lrico (ese grito desgarrador o esa queja dolorida), en La
vuelta se renen fugazmente para separarse luego los hijos de Fierro,
el hijo de Cruz y un gauchaje inmenso. El espacio del poema se va
abriendo hacia los caminos que recorren el Hijo Mayor, el Hijo Segundo, Picarda y otros perseguidos, desesperados, de existencia inquieta, aventurera y dura como la del protagonista. Es en ese espacio
donde Hernndez, que en la Ida recurri a la autobiografa lrica, prefiere adoptar creativamente el mtodo de la picaresca. Salta sin mayor
hiato de lo subjetivo y autobiogrfico a la complejidad y la contradiccin de lo novelesco. El tratamiento lingstico de este cambio, donde
nada parece adventicio, confirma una vez ms el mpetu artstico de
Hernndez.
Hernndez no pretendi, desde luego, escribir un libro ms de
picaresca, siguiendo los modelos del gnero. Utiliza su mtodo para
abarcar la experiencia actual, viva, que transfigura el Martn Fierro.
El poema no es un muestrario de gneros ni una suma de procedimientos. Hernndez apela en cada caso, en funcin de una estructura que
no deja ver resquicios, a los significantes vlidos para su intencin
potica. Es su inventiva, su fascinante poder creador, lo que le permite
utilizar sin calco ni desarticulacin con la totalidad del poema ese modo
a la vez cruel y consolador de reflejar literariamente el mundo de los
desposedos que fue creado por la picaresca.
El Hijo Mayor, el Hijo Segundo y Picarda aparecen teatralmente
515

como actores-relatores. Cada una de sus historias corresponde a una

experiencia diferenciada que se expresa con matices lingsticos propios. El relato del Hijo Segundo deja or distintas voces, y el de Picarda
se ntegra novelsticamente con otros microrrelatos. El hijo de Cruz se
desplaza hacia diversos escenarios y encadena sus peripecias con las
de otros pillos, certificando as no slo la amplitud negativa de su experiencia, sino una generalizada subvaloradn tica y un grave trastorno
de las condiciones sociales. Como en la picaresca, esa juventud alienada
en la guerra, en el fortn, en la crcel o en la miseria alcanza la dimensin de una alegora universal. Despus de las historias de Fierro y
Cruz escuchadas en la Ida, los relatos de la nueva generacin muestran
la continuidad de las causas de esa miseria vieja que el poema quiere
develar. La sensacin del existir como culpa o infraccin que recorre
todo el Martn Fierro se vuelve inmediata, explcita, con muy poco
margen para lo subjetivo, en las historias de los jvenes. Si no hay
queja, menos an hay aceptacin resignada en el duro escrutinio de sus
vidas.
La savia de la picaresca circula de extremo a extremo del Martn
Fierro en grado distinto, pero en las historias del Hijo Segundo y su
tutor, el Viejo Vizcacha (cantos XIII a XIX de La vuelta), y en la de
Picarda (cantos XXI a XXVIII), cuyo abstracto patronmico equivale
a una denotacin retrica, el gnero del Lazarillo y del Buscn se constituye en un definido corpus novelesco. El espacio textual (quince cantos, dos ms que el total de la Ida) y el espacio semiolgco sealan la
importancia que adquiere en Martn Fierro la visin del mundo desde
la picaresca.
Esos quince cantos de La vuelta son el reverso de la hazaa pica.
A travs de sus confesiones, los picaros del Martn Fierro alcanzan a
ver la dimensin autntica de sus vidas. Su pobreza y desnudez no se
han extendido ni a su alma ni a sus palabras, posesin todava inalienable. Su verdad, su provocacin, su burla acaban por percibirse como
una extraa victoria. Sus voces llenas de gracia, de inventiva y oscuros
vericuetos dan una sensacin de vida propia. En contraste, la negra
mascarada de explotadores de toda laya carece de voz, de forma. Son
como espantajos sin alma cuya riqueza es su miseria, cuya fuerza es
su derrota espiritual.
La picaresca no se le revela a Hernndez como anterioridad lingstica cristalizada e ingenuamente mediadora, sino como una tipologa
textual dctil, apta para aprehender el mundo del gauchaje.
Tanto el Hijo Segundo como Picarda son perseguidos, hijos de la
desdicha, hurfanos, mozos perdidos que exponen sus vidas errabundas,
su irredimible estado de pobreza, lo que el poeta llama insusttuiblemen516

te su suerte reculativa. Vidas de picaros criollos cualitativamente iguales

a la de tantos otros que aparecen en las novelas desde el siglo xvi y
con los cuales mantienen un vnculo flexible por su misma condicin
de tales, pero de los que no son calco. Los relatos del Hijo Segundo y
del hijo de Cruz son autobiografas o confesiones imaginarias, anlogas
a las del Lazarillo o el buscn.
Con el hilo de la picaresca teje Hernndez la trama profunda del
Martn Fierro, obra de dramatismo oscuro, sin resplandores picos. La
picaresca disipa la ambigedad significativa que pudiese proyectarse desde el hlito mesinico de los momentos finales del poema o desde los
episodios en que Fierro se comporta con sobrehumano herosmo. La
obra est poblada de toda laya de gente de abajo que aparece con una
riqusima gama de connotaciones: vagabundos, vagos, hurfanos, matreros, diablos, vivos, picaflores, fulleros, anarquistas, pendencieros, mal
entretenidos, locos, calaveras, infelices, guapos, miserables, gente indina.
Entre todo ese submundo surgen, en rpidos escorzos, otros picaros de
menos relieve que el hijo de Cruz: un sargento enriedista (el ato),
Barullo (un diablo muy peliador), la Bruja, retrato mordaz del burcrata o del intelectual evasivo y acomodaticio. Y hasta se incluye a
una picara, esa pardita que tienta a Picarda y provoca sus traumas
verbales.
Hernndez no manipula remanentes de experiencia vital difusa. Sus
criaturas no se miran en un espejo paradigmtico. Hablan desde sus
propias voces, y sera muy difcil reducirlos a esquemas actancales.
Algunos, incluso, exponen su visin del mundo casi didcticamente,
como ocurre con los consejos del Viejo Vizcacha, esa antitica del infortunio. Aparecen in praesentia, con un pasado que se actualiza en
palabras y gestos que van desde lo trgico hasta momentos de clownerie, como en la escena del cantor acollarao con el gringo de la mona.
Todo converge haca la delacin implacable, minuciosa, de esa mquina
de daos de la que el poeta quiere ofrecer testimonio. Las distintas autobiografas no disimulan sus vnculos con una misma situacin de
padecimiento. El referente se confunde con el mismo enunciado y obstruye cualquier fuga hacia la sublimidad pica o el solipcismo quejumbroso. La palabra, en esos pasajes ms que en otros cualesquiera, es
acto y riesgo. La escritura (idiolecto, ideologema) ilumina las zonas
prohibidas que los inorantes no alcanzan a vislumbrar. Tal propsito es
el que obsesiona a Fierro (Deshacer la madeja / Aunque me cueste la
vida). Dentro de un complejsimo juego de simetras y contrastes, la
picaresca es el ms tenso soporte estructural del Martn Fierro.
Los hijos de Fierro y los hijos de Cruz no se han distanciado tanto
de su experiencia doliente como para disolverla en una aceptacin con517
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formista. La misma libertad de sus narraciones introduce un desorden.

Sus significados se diseminan por toda la trama. El mensaje se sita en
una zona abierta, en ese ms all (metfora) donde los signos se vuelven mediadores de sus revelaciones inesperadas. Martn Fierro provoca
una lectura en vilo y descubre el azaroso lmite de la antiepopeya.
Va desde la centellante contemporaneidad de la voz (su aqu, su ahora)
hasta el discurso como carnalidad (Pues slo no tiene voz j El ser que
no tiene sangre) y como memoria. Ir hacia el Martn Fierro por el camino de la picaresca, palabra que mora en la historia, supone estremecer
la placidez inofensiva de los museos filolgicos donde los metalenguajes, como las telaraas, velan la muerte de los textos. Entre el Lazarillo
de Tormes (1554), impreso hacia los mismos aos de la fundacin de
Buenos Aires, y el Martn Fierro media un espacio histrico de ms
de trescientos aos que se supera en el espacio literario de la obra de
Hernndez.
Si la picaresca le permite a Hernndez abrir novelescamente su
obra y no diluir la veracidad de su contenido, muchas veces acudir a
las notas ya resueltamente oscuras de lo grotesco para subrayar an
ms el carcter infernal de la vida del gaucho. Su mirada escrutadora
penetra esas zonas macabras, torturantes, donde sus criaturas se sienten ahogadas hasta el delirio y la locura. Lo grotesco extrema la trgica tensin del poema. Con notas francamente repulsivas ahoga escapatorias hacia la caricatura cmica o hacia la idealizacin retrospectiva
aparentemente opuestas, pero en esencia coincdentes con el propsito
de diluir la angustia de la obra. Llernndez acerca a lo repulsivo: la
cueva tenebrosa del Viejo Vizcacha, los cadveres insepultos, la sangre
y el barro, los cepos donde se doblega al indino, la mugre y la miseria
del fortn, la peste y las torturas de los nfleles, las tripas y osamentas
de hombres y animales, la crcel donde uno de los hijos de Fierro paga
culpas ajenas. Rompe crculos de inviolabilidad urdidos por la historia
concreta y respetados por la bella literatura, Lo grotesco, dentro de una
ceida correspondencia con su expresin en Goya y en la escritura espaola de los siglos xvi y xvn, posibilita a Hernndez, mediante tonos
negros y grises, remover profundamente lo que siempre conlleva de
abstracto la linealidad del lenguaje. Pone en primer plano lo impuro,
lo malfico, lo nauseabundo, y borra de la lengua los sedimentos decorativos y agradables, procedimiento ste en el cual Martn Fierro est
muy prximo a los cuadros de suciedad de El matadero y al pathos trgico de Facundo.
S a travs de las vicisitudes extremas de la persecucin, el encierro,
la tortura o la muerte, alcanzan Fierro y los suyos las cimas de lo
sagrado, no por eso el poema ofrece escapatorias para los responsables
518

y beneficiarios reales y prximos de tanta inhumana afliccin. Bueno

es fijar concretamente esos lmites. El que el hombre sea el lobo del
hombre no es precisamente lo que lo lleva a Dios. Hernndez pone
cerca, sin distanciamientos salvadores, el horror y la culpa. Y hay as
una homogeneidad esencial, entre su rompimiento esttico con una escritura repetitiva, como cegada por signos culturales y distantes, y esa
grotesca reivindicacin de las heridas, las lgrimas y el martirio del
gaucho.
A la infamacin de sus condiciones morales y espirituales como pretexto para sacrificarlo en el fuego prometeico del orden y progreso,
Hernndez opone la cualificacin y la individualizacin sutiles de sus
criaturas capaces de ardor, esperanza y herosmo. La voz del payador
derrota la escritura y la oratoria infladas de palabras sin sangre, y resuena salvaje, cruda, imprecatoria, blasfema, abierta al contrapunto incesante. No hay conclusin posible para el canto. Cualquier final hubiese sido equivalente a la paz o a la derrota. La voz del cantor quiere,
como los fantasmas de Macbeth, agitar los sueos de los culpables con
sus sombras inmortales. La sustraccin semntica a las posibles salidas
novelescas y a su consiguiente disolucin en el olvido, convierten a Martn Fierro en criatura supra-histrica y proyecta una dimensin que
constituye a la obra. Deja el mundo delimitado por los hechos para
abarcar el mundo removedor de los significados, vlidos stos tanto
para 1872 como para hoy y para siempre. Entonces la obra se corporiza, alcanza a personalizar al gaucho y a darle un nombre y una morada espiritual. Cumple as Hernndez la misteriosa misin del poeta,
tan insustituiblemente percibida por Shakespeare: ...and gives to
ai? nothing j A local inhabitation and a ame (A Mklsummer Nigb's
Dream, 1, V, 14).
En el mismo momento en que se nos imponen la extraeza y el
desconcierto frente al poema, ste comienza a revelar su transparencia.
Sus signos ms secretos, sus zonas de expresivo silencio, su ruptura
semntica, recuperan entonces su pobreza y hablan de otra manera.
Esa otra manera es muy antigua (vitaliza ceremonias arcaicas de una
lejansima primavera potica, ritos de iniciacin nacidos de los hroes
que salv la palabra), y a la vez de hoy, de todas partes. Universalidad
y personalidad, primitivismo y refinamiento artstico, se unifican en
una creacin de prodigiosa singularidad, que de pronto con un solo diminutivo (Como arbolito que crece / Desamparado en la loma.) crea el
misterio lrico para arriesgar luego un giro apocalptico o una seca anotacin o descubrir la unidad entraable que, en sntesis extremada,
vincula en dos ncleospelegrinaciones, soledadesel sino de las
criaturas del poema y la realidad inabordable, ltima de nuestro estar
519

en el mundo. Porque, en definitiva, como siempre sucede con las obras

que burlan el tiempo, el poeta recoge antiguas banderas calcinadas y las
levanta haca el aire infinito.
Martn Fierro nos enfrenta crticamente, en una dimensin esencial,
con una Argentina cuya complejidad y cuyo mpetu se religan con los
significados explcitos o latentes del poema. El argumento o las ancdotas pueden ocultar lo menos ostensible de su mensaje. Una inteligibilidad totalizadora puede acabar por sustituirlo. La historia de Fierro,
con ser la parte fundamental del cantar gauchesco, es slo el centro
de una constelacin cuyos componentes, aun los ms escondidos, se revitalizan entre s y suscitan un desplazamiento imaginativo haca el
contexto. El poema se abre siempre a varios niveles de lectura: el relato
del hijo mayor puede, por ejemplo, mirarse como el ltimo grado del
exilio y asociarse a otras alegoras sobre la crcel (las de Caldern o de
Dante, por ejemplo); puede reducirse al testimonio de una experiencia
dolorosa, ejemplificar una de las tantas formas represivas utilizadas
contra el gaucho o simbolizar la ascesis mstica. Hernndez sugiere
constantemente el mito, lo universal, y a la vez adhiere a la realidad
del gaucho. La imaginacin (hacia adelante) y la memoria (hacia atrs)
trasladan la atencin haca un centro nico; la voz ata significados
y significantes de una manera fsica, a veces ostensible. Sorprende la
minuciosidad con que Hernndez rehuye los motivos topolgicos, aun
los propios del mbito fsico y espiritual del gaucho. Esto crea una
sensacin de mundo clausurado, onrico, lo cual, por la precisin con
que est urdido, sugiere una lejana como la de El proceso o El extranjero.
Si aceptamos esa dialctica inquieta del poema, que se adelanta con
una compleja gama de signos jugados en el tiempo, sentiremos que el
texto de Hernndez, en un doble movimiento, se hace ms intrincado
y, a la vez, ms traslcido. Cuando Hernndez vaticina sobre su mensaje: Me tendrn en su memoria / Para siempre mis paisanos, no se
refiere al pacfico refugio de los museos literarios, sino a esa ardiente
memoria, angustiada y angustiosa, donde la hermosura no es un blsamo; la memoria del Quijote, de Dostoievsky, Kafka, Facundo o las
Novelas ejemplares. Esa larga noche del gauchaje que el poema alegoriza es tambin la noche oscura del alma del hombre; el destierro
entre las tolderas indgenas y su margnacin en el mundo civilizado
levanta ese muro donde el nacer es ya un exilio.
El Martn Fierro revela un arte de presencia. Desde los testimonios
ms directos hasta la fabulacin y la alegora, desde la sencillez y la
proximidad del vivir de los gauchos hasta esas regiones de esplendor
o de sacudimiento terrible donde el canto remite a lo absoluto, a lo
520

sagrado, hay una ascensin de ninguna manera gratuita y que resulta

coherente con el mundo del poema. La palabra de Hernndez nos enfrenta al conflicto del hombre frente a las fuerzas inabarcables del
universo y nos acerca a la alegora, en el sentido ms remoto de esta
palabra de expresar otra cosa que de alguna manera ata el lejano desierto de lo absoluto con las cosas y el contrasentido de lo prximo.
La queja de Martn Fierro se aproxima muchas veces a una plegaria;
Cruz surge salvador porque tal vez un Santo Bendito, un Alguien
inalcanzable dicta el socorro. Muchas veces el poema, tan aferrado
a lo inmediato, deja ver y oculta el orden de lo otro, de lo que solamente nos es dado abarcar en una dimensin visionaria. Que no haya
color local ni exotismo, sino suma transparencia en esos encuentros de
lo prximo y lo imaginario, constituye otro triunfo de la palabra de
Hernndez. Con impulso irresistible nos mete en el crculo mgico
donde ofician los seres doloridos del poema. La voz rompe las articulaciones del vivir aparente, escapa de los parasos gramaticales, altera
los usos. El poeta es entonces el homo allucinatus. Descubre esas reservas de silencio donde la palabra impone su misterio. Su canto se alza
ante quienes lo oyen y lo ven (loquere ut videam).
Hernndez posee la aguda conciencia del paso de la voz a la escritura y de las limitaciones y dificultades que ofrece la reconversin del
lector en oyente. Es un gaucho quien canta y cuenta acompaado de
una guitarra. Esos trasvasamentos mgicos (canto-escritura, escrituracanto) surgen de la intrincada red de sus manuscritos. Como los calgrafos orientales, parece pensar y sentir con sus palabras escritas, en
las que no falta la tachadura, el rasgo angular, la presin o la mancha
significantes. El entrelazado caligrfico sigue el dinamismo de la voz,
que en la superficie o en una oscura profundidad se deja or siempre,
Se sabe que Hernndez canturreaba sus versos mientras escriba. El
afn de ajustar la escritura a la voz se advierte en el uso de los signos
estilsticos de relieve. Los emplea abundantemente: introduce el guin
para marcar una pausa que es mayor que la del punto y coma y menor
que la del punto, utiliza los puntos suspensivos para breves silencios
y las lneas de puntos para sealar pausas o silencios ms marcados.
A veces, la msica o la voz son muy tenues, un hilo apenas, pero nunca
dejan de escucharse. Tal vez dicho sustento crea una impresin de formas fugitivas que surgen y se borran incesantemente llenas todas de
versatilidad y riqueza. Tal vez por esto mismo desde los primeros oyentes y lectores del Martn Fierro hasta los de hoy, el poema ha ido concjuistando esa libertad esencial que no se resuelve en reductos de inmanencia y donde la palabra no slo fluye haca nosotros, sino que nos
exige un acto de amor y de lucha mediante el cual el lenguaje deja de
521

ser instrumento de la muerte. La voz de Hernndez se yergue as victoriosa dentro de nosotros. El ser y el ser dicho se unifican en ese paso
ontolgico tan luminosamente visto en el Varmnides como el movimiento ms creativo del lenguaje. Las cosas desventuradas que se escuchan de labios de Fierro y de los otros infelices que hablan o cantan en
el poema disuelven nuestra rutina, son inajustables a la comodidad de
un discurso que haba mutilado su poder de veracidad.
La certidumbre de pervivencia aparece reiteradamente en el poema.
Ya consumada la sntesis entre Hernndez y Fierro, surge la afirmacin
que el transcurso de un siglo ha corroborado: Me tendrn en su memoria I Para siempre mis paisanos. La obra se alza a un nivel escatolgico cuando Hernndez afirma que no ha de lloverse el rancho / Donde
este Uhro est. Otras veces, la seguridad del destino del canto se vuelca
con arrogancia: Lo que pinta este pincel / Ni el tiempo lo ha de borrar.
Pero es en un momento esencial del preludio de La vuelta donde el
poeta descubre con ms sutil clarividencia el destino de su palabra:
Ms que yo y cuantos me oigan, / Ms que las cosas que tratan, f Ms
que lo que ellos relatan j Mis cantos han de durar...
Inexorablemente, el tiempo disuelve formas y realidades: las cosas
que tratan. La ilusin mxima del historicismo fue, acaso inconscientemente, cimentar el existir en una suerte de equilibrada consolidacin
del suelo temporal, y as reconoca en los textos ms la escritura que la
voz; ms que la metfora, la denotacin; ms que la invencin, la
quieta filologa; no entenda, gramatcalizaba; meda, dosificaba. Hernndez comprende que en lo singular y nico de su canto hay un aliento
inmortal; que el telar de desdichas del gaucho no se revela anecdticamente. Por eso hemos acabado por ver en su poema todo lo contrario
de lo que vieron los hombres influidos por una visin geomtrica y entusiasta de la Argentina.
Martn Vierro quiso ser, y lo fue, un acto de escndalo.
Frente a un pas enajenado por el oro y el lujo (arenilla doraday
amarga droga) exhibe su miseria. Frente a la imitacin, su inventiva
y su gracia. Es de santos y de poetas la locura del escndalo. San Ignacio de Loyola intent pasearse desnudo por Roma para acusar al vicio
y fund un hogar para prostitutas. Dios era para l la locura de la Cruz
y la piedad y el amor a los perseguidos y humillados. Hernndez supo
bien el carcter perturbador de su poema y en qu consista su anterioridad esencial. Obliga as a mirar frente a frente a esos gauchos que
braman en las estacas o buscan a sus pobres hijos, como Martn Fierro,
en una peregrinacin que es su agona, o son apaleados, enloquecidos
a sablazos, encarcelados, desposedos. El poeta es, sobre todas las cosas, fiel a los muertos, que se agitarn siempre bajo nuestro suelo. Con
522

una inmediatez sangrante nos acerca al misterium tremendum. Ah,

aqu, estn sus cuerpos, su sangre, sus espectros. Manos que se asoman
desde la tierra, cadveres insepultos, constante amenaza de aniquilacin:
El gaucho no es argentino / Sino pa hacerlo matar, En crculo siniestro,
hasta los sueos (como los del Hijo Segundo) se invisten de horror. Fatdica, estremecedora, la muerte agita sus sombras: Puede ser que redepente I Veamos el campo desierto / Y blanquiando solamente / Los
huesos de los que han muerto. Pero el Martn Fierro es libertad desatada, objetividad y aventura bajo el signo victorioso de la esperanza. Su
voz terrible se hunde en nuestro costado para siempre. Del carcter abismal de su revelacin, de esa muerte brota la verdadera eternidad del
canto, capaz por s solo de sofocar el oprobio. Se vuelve entonces grito
desgarrado clamando en el desierto. Y su voz es piedad, alarma, miedo
y sobrecogedora victoria.
Cuando se convierte en epopeya o canto nacional en trminos escolares, se disuelve todo ese material oscuro e incierto que hall cauce
en el Martn Fierro. La crtica cumple as una funcin homogeneizadora
y borra el impulso rebelde, la acritud desasosegante de la obra.
La palabra del Martn Fierro no deja espacio para el simulacro. Por
eso descubren inmediatamente su falsedad los significados supletorios,
los cidos que buscan alterar el metal del poema. Resistente, destruida
y a la vez inexpugnable, se yergue esa morada del gaucho, ese canto
que es su victoria sobre el dolor y el silencio.
Asumido el texto desde dentro, surge como una privacin, como una
impresionante revancha del hombre argentino contra las fuerzas que
lo aplastaron, como una desazn que se actualiza y no permite que el
que llega a su voz pueda ya acogerse a una lengua gastada. El contenido del Martn Fierro no puede reducirse a un marco hermeneutico
ideal ni ser relegado a sistemas categoriales inmviles, Cada lectura,
cada ensanchamiento semntico, son bsquedas, nuevos caminos hacia
Martn Fierro. No fue esa criatura brote exclusivo de la fantasa ni
una expansin subjetivista que modulaba quejas a travs del canto. No
es su realidad fsica ni su contraste mtico los que sostienen la obra.
Como la condicin humana que procura mirar hasta sus abismos, Martn Fierro posee significados inagotables que se resisten a las simplificaciones apaciguadoras.
Martn Fierro alienta all donde Hernndez quiso, en la regin del
fuego, en una abierta zona de intranquilidad y de conflicto. Su canto
no rememora solamente la tragedia de unos gauchos vctimas de un
pas y de una inteligencia que lo ordenaba con imposiciones de fuera.
Tambin nos incluye en un extrao triunfo que Hernndez no ignor.
Nos impone la privacin de la paz frente a su texto, nos sacude con su
523

memoria ms all de los hechos que sus cantos relatan. Por eso su gloria no se ha ido tejiendo en torno a la armadura intelectual de la obra,
sino dentro de ese lmite donde la poesa impone un reconocimiento
esencial. El poema de Jos Hernndez es un continuo punto de partida,
una imposibilidad de muerte, una evidencia de esa Argentina que todava est tan lejos de justificar a su canto ms grande y ms hermoso.
ANTONIO PAGES

LARRAYA

Libertad, 1274, 6. B
BUENOS AIRES (Argentina)

BIBLIOGRAFA
El lector que desee consultar aspectos especiales o profundizar temas relativos
a Jos Hernndez y Martn Fierro encontrar un material vastsimo en algunas excelentes bibliografas. Destaco, por orden cronolgico, las siguientes:
Jos Carlos: Itinerario bibliogrfico y hemerogrfico del Martn Fierro, Buenos Aires, Ed. El Omb, 1943.
CORTZAR, Augusto Ral: Jos Hernndez, Martn Fierro y su crtica. Aportes
para una bibliografa, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes (Bibliografa
Argentina de Artes y Letras, Compilaciones especiales, nm. 6), 1960.
FOSTER, David Williams, y FOSTER, Virginia Ramos: Hernndez, Jos, en Research
Guide to Argentine Literature, Metuchen, New Jersey, The Scarecrow Press Inc.,
1970, 103-109.
SAVA, Walter: Jos Hernndez: cien aos de bibliografa. Aporte bsico anotado,
en Chasqui, Madison, University of Wisconsin, vol. 1, nm. 3, mayo-junio 1972,
5-25.
BARBATO, Marta J.: Jos Hernndez y Martn Fierro. Aporte a su bibliografa,
Logos, nm. 12, 1972, 259-318.
MAUB,

Pueden consultarse asimismo algunas obras que, con motivo del primer centenario de El gaucho Martn Fierro, lograron reunir un valioso y contrastado material crtico. Me refiero fundamentalmente al nmero de homenaje de Logos (nm. 12,
1972), Revista de la Facultad de Filosofa y Letras; Martn Fierro, un siglo (Editorial Xerox Argentina); Martn Fierro/72 (Instituto Salesano de Artes Grficas),
y Martn Fierro centenario,, organizado por Jos Isaacson (Ministerio de Cultura y
Educacin).

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MARTIN FIERRO: SUS CONTENIDOS IDEOLGICOS

Y POLTICOS

Cuando en la segunda mitad de febrero de 1879 apareci en Buenos

Aires La vuelta de Martn Fierro, no haba cumplido su autor los cuarenta y cinco aos de edad y haca cuatro que se haba reintegrado a su
provincia natal, despus de obligado exilio poltico en Montevideo. Hoy
sabemos que de su existencia, con pocas flores y muchos sinsabores y
privaciones, ms que de las lecturas, brotaron las dos partes del poema:
Como agua de manantial, la de 1872, y esta otra, siete aos despus.
Desde hace aproximadamente dos dcades algunos hernandistas venimos sosteniendo que, subrepticiamente, la crtica tradicional ha desvirtuado, en gran medida, al poema gaucho, al desvincularlo de su creador,
del Hernndez real, del Hernndez histrico, y del marco poltico-social
en que la obra se produjo \ Y en este sentido no escaparon a los condicionamientos impuestos por la cultura oficial ni siquiera trabajos tan serios como los realizados por Leopoldo Lugones.
Entre El gaucho Martn Fierro, en efecto, y la segunda parte las actitudes polticas del poeta y periodista haban experimentado cambios
importantes, sin duda ms en la praxis que en los pensamientos sobre el
pas y los hijos del pas. Esto resulta imprescindible para entender bien
las diferencias de contenido entre las dos partes del poema hernandino.
Con la historia original del gaucho matrero que busca refugio en el
desierto, El gaucho Martn Fierro est muy cerca de las luchas hernandinas de la dcada de 1860 y es un poema de rebelin contra el sistema
que haba empezado a consolidar el partido de la Ilustracin, triunfante
despus de Caseros y de Pavn, esas dos batallas que gan el Aufklrung,
Muy cerca de su folletn Vida del Chacho (1863), en que reivindica la
figura del general ngel Vicente Pealoza, caudillo de pastores y agricultores del Oeste argentino, oficialmente acusado de proteger a matreros y bandidos: una clarsima expresin de la nacin hispnica y del
viejo pas, anterior al desarrollo de la Pampa hmeda.
1
Principalmente, AMARO VILLANOEVA; Crtica y pico, Santa Fe, 1945; PEDRO DE PAOLI: LOS
motivos del Martn Fierro en la vida de Jos Hernndez, Buenos Aires, 1947; FERMN CHVEZ:
Jos Hernndez, periodista, poltico y poeta, Buenos Aires, 1959, y NGEL HCTOR AZEVES: La
elaboracin literaria del Martn Fierro, La Plata, 1960.

525
CUADERNOS

357.3

En cambio. La vuelta de Martn Fierro tiene una ms estrecha vinculacin con el Hernndez diputado y con sus discursos en la Legislatura
bonaerense, adonde sera llevado por el Partido Autonomista, en tiempos de Nicols Avellaneda.
Hubo un Hernndez, periodista militante, adversario de Sarmiento y
de Mitre, desde las columnas de su diario El Ro de la Plata, y como
integrante del Gran Club de los Libres, de 1869, ambos destinados a
luchar contra la oligarqua para asegurar al pueblo el uso desembarazado, libre y pacfico de todos sus derechos, como deca el peridico en
un artculo del 26 de noviembre de dicho ao 2.
Junto con Carlos Guido Spano, Vicente G. Quesada, Estanislao Zeballos y otros hombres de su generacin, el poeta gaucho escribi en su
diario pginas de rotundas definiciones sociales y otras en que rebata
dogmas colonialistas en vas de ser oficializados. En El Ro de la Plata
est el defensor incesante del gaucho que, marginado ya por las leyes
del capitalismo victorioso, deba buscar refugio en las tolderas del salvaje o en montes e islas, convertido en matrero 3, tambin cuando era
opositor poltico y se resista a votar por la lista que haba enviado el
comit:
Y quiso al punto quitarme
La lista que yo llev;
Mas yo se la mezquin
Y ya me grit: Anarquista,
Has de votar por la lista
Que ha mandado el Comiqu.

El Club de los Libres era una agrupacin poltica que propugnaba

la eleccin de hombres nuevos, ni ministeriales ni oligarcas, con un
programa cuyo punto principal deca: Combatir la oligarqua para asegurar al pueblo el uso desembarazado, libre y pacfico de todos sus derechos 4. Tal programa coincida plenamente con las ideas de los revolucionarios entrerrianos que combatan al ya insostenible general Justo
Jos de Urquiza. Por eso no es de extraar que Hernndez, al producirse en Entre Ros la revolucin que tuvo como jefe a Ricardo Lpez
Jordn, suspendiera la publicacin de El Ro de la Plata y se trasladara
al teatro revolucionario para continuar sus luchas con las armas en la
mano, en vez de la pluma.
La derrota de los jordanistas lo llev al destierro, en 1871, y cru1

El Ro de la Ptata} Buenos Aires, 26 de noviembre de 1869.

Matrero, adj., que vive en el matorral, arisco, fugitivo, animal que difcilmente se deja llevar
al rodeo o la manguera, ni se deja ensillar, Dcese tambin de la persona esquiva, que le huye
a todo. De ah pas a designar al gaucho que hua de la autoridad, por un delito comn o bien
poltico.
4
El Ro ds la VUta, nmero citado.
3

526

z la frontera con su jefe y miles de sus compaeros de lucha. Y allj.

al sur del Brasil, en tierra riograndense, durante un exilio que dur hasta principios de 1872, trabaj en su poema, alimentado por las vivencias
del campamento y de la derrota de aemb. Por eso iniciara el primer
canto diciendo:
Que el hombre que lo desvela
Una pena estrordinaria
Como la ave solitaria
Con el cantar se consuela.

Cuando a fines de 1874y ahora el poeta afrontaba su segundo exilio en Montevideoel general Mitre se levant en armas contra Sarmiento para evitar que asumiera el gobierno el candidato presidencial
triunfante, Nicols Avellaneda, el viejo enemigo del autor de facundo,
se moviliz a favor de este ltimo, y desde su nueva tribuna periodstica, La Patria, de Montevideo, atacara a fondo, con la misma dureza
utilizada en Vida del Chacho, al porteo sublevado, representante y jefe
genuino de la burguesa mercantil portuaria 5.
Al propio Ricardo Lpez Jordn, jefe poltico y militar de Hernndez, habra de chocarle el rumor que le llegaba hasta Santa Ana do
Livramento sobre el vuelco de su amigo y partidario. S, era verdad que
el escritor haba empezado a trabajar para Avellaneda, y hasta logr que
Lpez Jordn viajara a Salto y Paysand, en la Repblica Oriental del
Uruguay, para considerar la nueva situacin creada tras la capitulacin
de Mitre. Efectivamente, en diciembre los jordanistas, convocados por
su jefe, dividieron sus opiniones: el grueso de ellos permaneci en la
oposicin hasta la segunda mitad de 1877, y solamente algunos, entre
ellos Hernndez, aceptaran al nuevo gobierno.
Fue en este nuevo cuadro poltico que Hernndez elabor La vuelta?
poema ya no de rebelin armada, sino de integracin nacional y en gran
medida de reconciliacin. Y hasta se da en el poema la presencia de un
personaje clave, el Viejo Vizcacha, encarnacin literaria de los oficialismos, del ms crudo realismo poltico, del exitismo y del acomodo, todo
lo cual se resuma en una frase de la poca: el partido de los ministeriales 6. El Viejo, lleno de camndulas, predica entre otras cosas que
las hormigas no van a un noque vaco, idea que no tendra cabida
seguramente en la primera parte, donde predomina la historia del gaucho
matrero, pero que cuadra en La vuelta, porque ahora el propio Hernndez ha aprendido de las hormigas:
5
Los artculos de Hernndez como redactor de La Patria en WALTER RELA: Artculos periodsticos de Jos Hernndez en La Patria de Montevideo (1874), Montevideo, 1967.
6
Un diario cordobs, La Voz del Pueblo, edicin del 14 de julio de 1859, en un suelto titulado La pesadilla de las vizcachas, llamaba al diario oficialista El Imparta! rgano de la demagogia ministerial de Crdoba, que llamamos vizcachuna,

527

Yo voy donde me conviene

Y jams me descarro,
Llvate el ejemplo mo
Y llenars la barriga.
Aprende de las hormigas,
No van a un noque vaco.

En uno de los muchos fragmentos de la segunda parte que quedaron

inditos, porque finalmente el poeta los tach y excluysalvados no
obstante en los cinco cuadernos del manuscrito que se conservan, se
leen estos versos;
Dispuesto como vena
A someterme al gobierno.

Est claro que La vuelta denota experiencia y cansancio. Permtanme descansar, / pues he trabajado tanto!, dice all el protagonista
Martn Fierro. Y tambin estos otros versos que condensan la nueva
actitud del matrero de La ida:
Al fin de tanto rodar
Me he decidido a venir
A ver si puedo vivir
Y me dejan trabajar.

LOS ANUNCIOS DE LA VUELTA DE MARTN FlERRO

Todo lo susodicho se evidencia mejor si seguimos en detalle y paso

a paso los tiempos de la nueva creacin hernandina, despus de su vuelta a Buenos Aires de 1875- Ya al ao siguiente el viejo revolucionario
pudo integrar la lista de candidatos por el Partido Autonomista, no obstante estar muy fresca su militancia y su reciente colaboracin con Lpez
Jordn. Semanas despus, por un suelto que public un diario porteo,
el pblico de Buenos Aires pudo informarse que estaba adelantada a
segunda parte del poema gaucho: El seor Jos Hernndezdeca la
noticiaest escribiendo el segundo tomo de su bella composicin con
el ttulo de La vuelta de Martn Fierro. Muy pronto saldr a la luz
pblica 7. Sin embargo, esta prediccin periodstica no se cumpli en
cuanto a la prontitud consignada.
Es que esta vez el poeta no escriba de un tirn, ni contaba como
en 1871 con el ocio del exilio, que le haba ayudado a componer y apurar la primera parte. Recin el 11 de octubre de 1878, ms de dos aos
despus, se dieron nuevamente noticias sobre el estado de La vuelta.
7

La Tribuna, Buenos Aires, 18 de abril de 1876,

528

Entonces fue un diario de Rosario el que inform sobre el particular:

Hernndez tiene concluida la segunda parte de este poema, es decir, La
vuelta de Martn Fierro del desierto, cuya publicacin debe hacer en
breve 8. Y el nombre alargado as tena su lgica; Martn Fierro y Cruz
haban cruzado la frontera tiempo atrs, conforme con los versos que
dicen:
Recordarn que con Cruz
Para el desierto tiramos;
En la pampa nos entramos,
Cayendo por fin del viaje
A unos toldos de salvajes.
Los primeros que encontramos.

En realidad, era una experiencia poltica nueva, aunque ms breve

con relacin a las vivencias que haban precedido a El gaucho Martn
Fierro, la que engendraba ahora La vuelta con sus reconciliaciones. Pero
la escritura le resultaba a Hernndez mucho ms complicada, primero
porque el significante deba ajustarse debidamente al significado, 3*- segundo, porque el poeta era, culturalmente hablando, otro, mucho ms
consciente de su creacin.
Carlos Alberto Leumann, en un libro clsico, seala esto mismo al
estudiar los manuscritos de La vuelta, de por s reveladores de Ja labor
minuciosa, poblada de deshechos y refacciones, del escritor bonaerense.
Obra precursora la de Leumann, por todo lo que nos revela del poeta
Hernndez en plena tarea creadora.
Que la correccin gramaticalpuntualizapreocupa continuamente a Hernndez lo comprueban muchos pasajes del manuscrito, aunque
todo el mundo suponga que adrede cometa incorrecciones para imitar
los modos del lenguaje rural. Le preocupaba la gramtica sin cartilla del
caracterstico lenguaje gaucho. Y en este lenguaje puso ms propiedad
idiomtca y eficacia expresiva que la mayora de los literatos ceidos a
la gramtica peninsular 9.
Coincido plenamente con ngel Hctor Azeves en todo cuanto concierne a los cambios de fondo y de forma que se advierten en La vuelta,
con relacin a la primera parte. En apreciaciones formuladas por este
hernandista, en marzo del ao en curso, puntualizamos lo siguiente: La
vuelta revela el enriquecimiento intelectual de su autor durante el lapso
que la separa de La ida, Claro est que al formular esta apreciacin corresponde dejar prudentemente de lado aquellos pasajes escritos, segn
creemos algunos, con anterioridad. El retrato del Viejo Vizcacha es una
La Capital, Rosario, 11 de octubre de 1878,
9
CARLOS ALBERTO LEUMANN: El poeta creador. Ctno hizo Hernndez La Vuelta de Martn
Fierro, Buenos Aires, 1945.

529

prueba cabal de ese enriquecimiento. Todo hace sospechar que en 1872

Hernndez no estaba en condiciones de realizar semejante proeza literaria. La vuelta es ms audaz en el amalgama del habla rural y la ciudadana ('no dentro donde no quepo', 'no galop que hay aujeros'), y a la
vez ms amplia en el nmero de corrientes y gneros literarios que conjuga. El 'botn' que el poeta compuso tiene aqu mayor variedad de plumas; su enriquecimiento va ms all de la sola maestra del trenzador 10,
Entre la primera y la segunda parte del poema, Hernndez haba
difundido pocos textos literarios suyos, incluyendo algunas piezas que conocemos no escritas para que se publicaran, como su original dedicatoria
en versos gauchescos A Ana Aldao, de fines de 1873. Composiciones
suyas de 1877 y 1878 confirman que el poeta no estaba totalmente inactivo; sobre todo su no demasiado conocida carta a Juan Manuel Blanes, escrita despus de haber visto el famoso cuadro El juramento de
los 33 orientales, que el pintor de Montevideo expuso en Buenos Aires
a mediados de 1878.
Claro que hablamos de textos propiamente literarios, porque artculos periodsticos, de tema poltico nacional y americano, dio muchos a
las prensas, principalmente para las columnas de La Patria, de Montevideo; sin olvidarnos de un largo prlogo al opsculo de su amigo el
conde italiano Csar Augusto Sandri del Vasco, en el que Hernndez
opina sobre colonizacin y tierras pblicas ]1 . Este importante trabajo
hernandno data de febrero de 1878, poca de la ltima elaboracin de
La vuelta.

LOS QUE MUDARON DE NOMBRE

Reiteremos que el tema poltico-social, que constituye algo as como

el eje de la segunda parte, es el de la reconciliacin poltica, concordante
con el llamado a la unin nacional del presidente Avellaneda, en su mensaje de mayo de 1877, por una parte, y por otra, con el manifiesto de
los jordanistas entrerrianos exiliados, de septiembre del mismo ao.
En los prrafos finales de su documento, Avellaneda haba dicho en
el Congreso: Aprovechando esta ocasin solemne de nuestra primera
sesin, que es siempre un acontecimiento nacional, y haciendo un llamamiento supremo a la equidad en los unos, al sentimiento del deber
en los otros, anuncio que pueden regresar libremente al territorio argentino, sin condicin alguna, todos los que se hallaren ausentes por haber
10

Azeves: El meollo de La Vuelta, en Siete Das, Buenos Aires, 29 de marzo de 1979.

C. A. S. DEL VASCO: La colonizacin de la Repblica Argentina, Buenos Aires, 1878. El nico
ejemplar que conocemos est en el Museo Mitre.
11

530

cometido delitos polticos y militares... n Con ello se abran las puertas

del pas a los ltimos rebeldes y matreros, desterrados polticos y militares muchos de estos ltimos.
Por su parte, el manifiesto del ahora llamado Partido Autonomista
de Entre Ros, aparecido en Paysand, reclamaba de sus hombres la
aceptacin de la poltica de conciliacin, expresando, entre otras cosas:
El partido autonomista entrerriano olvida sus sacrificios pasados, acalla sus dolores presentes y, proscrito an en una gran parte, sin hogares
y sin pan, vendadas sus heridas por el herosmo de su resignacin y la
fe en el triunfo de los principios, presntase ahora ante todos sus conciudadanos y amigos, a ofrecer un testimonio ms de las virtudes patriticas que manifest en los actos ms culminantes de su existencia poltica 13. Jordanistas ayer; autonomistas hoy.
No pertenece a Hernndez la redaccin de tal manifiesto, pero su
contenido se identifica con la posicin pblica de aqul: ese pensamiento
de terminar con la sangra fraterna y de salvar lo que se poda del viejo
pas de los criollos marginados. Algunos de estos viejos federales
entre ellos Hernndez y sus compaeros jordanistashan resuelto
mudar de nombre, nombrarse autonomistas, para poder ser aceptados por el sistema. Y este cambio tambin aparece reflejado en las estrofas de La vuelta/canto 33;
Les divierto solamente,
Y esto a ninguno le asombre,
Pues machas veces el hombre
Tiene que hacer de ese modo.
Convinieron entre todos
En mudar all de nombre.

A fines de 1878 el poeta haba hecho ya sus ltimos retoques y tachaduras, y envi a componer el texto de sus nuevos cantos por las
prensas de Pablo Emilio Coni. Y en la primera quincena de enero de
1879 llegaron a sus manos los primeros pliegos. Esto se deduce del hecho que, con fecha 10 del mes citado, pudo enviarle a su amigo Pedro M.
Flores, un viejo criollo de Dolores (Buenos Aires), las primeras 16 pginas del poema. En la esquela que le envi ese da leemos:
Son las primeras pginas que salen de la prensa, y se las envo
como un testimonio especial hacia ustedes, y deseando que su seora
madre sea la primera que conozca los nuevos cantos de este desgraciado
hijo del desierto. El libro tardar todava quince das en aparecer u .
)Z

Un estadista argentino. Prlogo de E. Gmez Carrillo, Madrid, s/f.

La Repblica, Buenos Aires, 22 de septiembre de 1877.
w RODOLFO SENET: La psicologa gauchesca en el Martn Fierro, Buenos Aires, 1927.

13

ALFONSO BE SOLA:

531

Ciertamente el libro demor un poco ms: seguramente Hernndez

recin cont con ejemplares al empezar la segunda quincena de febrero.
As lo indican las fechas de las primeras dedicatorias y recepciones. En
efecto, el 24 de febrero fech el poeta su dedicatoria a Manuel Martnez Fontes, su concuado, en ejemplar que conserva una nieta de Hernndez. Das despus, el 12 de marzo, Miguel Ca acus recibo del
suyo, en una valiosa carta al escritor gaucho en que le dice: ... he
ledo su libro de un aliento, sin un momento de cansancio, detenindome slo en algunas coplas, iluminadas por un bello pensamiento, casi
siempre negligentemente envuelto en incorrecta forma 15. El 14 de abril,
Bartolom Mitre, a su vez, fech su acuse de recibo l.
Ca, digamos, se interrogaba sobre algo importante: Tengo curiosidadle decade saber qu vida habr llevado usted para escribir esas
cosas tan lindas y tan verdaderas, que no se trazan al resplandor de la
pura y abstracta especulacin, pero que se aprenden dejando en el camino de la vida algo de s mismo: los dbiles, la lana, como el carnero; los
fuertes, sus entraas, como el pelcano...
La respuesta tena carne y lastimaduras y estaba en la propia existencia del escritor bonaerense. Y adems la daba el artista en memorables versos de La vuelta: Aqu no hay imitacin, / Esta es pura realid, o bien: Mucho ha habido que mascar / Para echar esta bravata;
y en muchsimos ms.

LAS DOS GEOGRAFAS DEL POEMA

Las peregrinaciones del poeta (en el poema, estas pelegrinaciones,

canto XIII de la Ida) tienen mucho que ver con lo que vengo llamando
desde hace tiempo la doble geografa del Martn Fierro, ostensibles a
partir de la expresin y de mltiples significados hernandinos: una geografa fsica, con su topografa, fauna y flora, que corresponde fielmente
a la llanura o pampa bonaerense y a lo que se conoca por el desierto,
y otra, espiritual y humana, que debemos correr hacia el Norte y Nordeste: hacia la Mesopotamia, el Estado Oriental del Uruguay y Ro Grande del Sur, regiones que el poeta conoci, camin y am intensamente,
con toda su miltancia de criollo en desgracia.
En un artculo de hace meses, de divulgacin, tratamos de fijar una
vez ms la geografa fsica del poema, sobre la cual no caben incertidumbres. Alguien que ha estudiado como especialista esa geografa, el
profesor Horacio A. Dfrieri, determina qu zona pampeana debe con15
16

En El gaucho Mattin Fierro, 14.a ed., Buenos Aires, 1894.

Ibdem,

532
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siderarse rigurosamente como desierto. Ella abarca una extensin de

200 a 350 kilmetros, de Este a Oeste, entre la nueva lnea de frontera
la de 1870y el borde de la formacin del monte cuyo ms corpulento representante es el caldn (Prosopis caldenia), rbol grande que
crece en pobladas masas o en sletas, alternando con dilatadas extensiones de dunas continentales fijas o en movimiento por obra de los fuertes
vientos procedentes casi siempre del cuadrante sudoeste 17,
Las tolderas indgenas se hallaban establecidas y dispersas en un
vasto territorio, al norte del ro Colorado y entre ste y el ro Negro.
Unos diez mil aborgenes, especialmente ranqueles o rancules, lo habitaban. .
Pero este desierto hernandino tiene tambin otra significacin esencial: la otra faz de la geografa fsica. La del gaucho como entidad humana e histrica, fuera de toda abstraccin; el desgraciado hijo del
desierto de que habla en su esquela a Pedro M. Flores. El hroe romntico excede el escenario bonaerense, del mismo modo que lo sobrepas su creador. El Estado Oriental qued, como la Mesopotamia argentina, en mltiples giros, dichos o meros vocablos del poema, como en
ese Ms lagarto sers vos o en esa casi enigmtica comparacin: como
perro con tramojo, que son orientales y no occidentales bonaerenses.
Y Ro Grande del Sur se reflej en el verso que dice la suerte nos dej
afls, es decir, sin un real, sin un medio, completamente ciegos; y en
otros regionalismos, resabios de arcasmos portugueses y castellanos. Porque la mentada Repblica Guaran, de fuerte proyeccin cultural sobre
el sur brasileo, el Uruguay y Corrientes y Entre Rosuna verdadera
unidad cultural en un tiempo, se meti en el poema, casi subrepticiamente, con los abrojos que prendi en las ropas del Hernndez peregrino a la fuerza ls .
A tales significantes y significados hispanoamericanos no les corresponde una raz aborigen, y aqu tocamos un punto que no ha sido lo
suficientemente valorado y esclarecido. Cuando Unamuno y Menndez y
Pelayo (en 1894 y 1895, respectivamente) descubrieron la pura raza
espaola y los modismos populares hispnicos predominantes en el poema hernandino no estaban en condiciones de informacin suficiente para
advertir que su descubrimiento sobrepasaba con creces la esfera del Martn Fierro, Porque lo espaol popular y arcaico no est slo en este poema, sino en toda la literatura llamada gauchesca, y en la gauchipoltca,
desde sus orgenes, en la medida en que este gnero refleja el habla de
17

HORACIO A. DIFRIERI: La geografa tl Martn Fierro, en Logos, nm. 12, Universidad de

Buenos Aires, 1972.
18
FERMN CHVEZ: LO criollo rograndense en el poema de Hernndez, en Brasil/Cultora,
ao IV, nm. 27, Buenos Aires, enero-febrero de 1978.

533

los gauchos, grvida a su vez de vocablos y de boquiblos populares

espaoles.
Si bien no contamos todava en la Argentina con estudios pormenorizantes de aquella proyeccin idiomtica hispnicafundamentalmente,
con formaciones arcaicas, la cual se convierte en plantel del habla gaucha y, consecuentemente, de las letras en estilo gaucho, estamos en condiciones de sostener que esta parla no es original del Ro de la Plata,
hablando con propiedad, sino que proviene de diversas regiones de Espaa donde ella an sobrevive, bajo idnticas formas, segn se puede
demostrar.
Trminos y boquiblos que viven en Amrica, tales como mesmo,
naide, ande, tava, verd, escuro, arrempujan, rajaron, pacena, rais, pa
y claro, lo mismo que las deformaciones de ido en o (prometi, naci)
y de ado en ao (sin pecao conceba, usuales an hoy en vastas zonas
campesinas rioplatenses, estaban vivas en Espaa por lo menos en la
primera dcada de este siglo, cuando el poeta Vicente Medina public
su obra El rento. Novela de costumbres murcianas, en realidad novela dialogada o drama representable, como la llama su autor 19. Lo
mismo ocurre con las palabras terminadas en ado y que se convierten
tambin en au, forma que se mantiene fresca en mi provincia, Entre
Ros.
Un autor de mi generacin, Hctor Nicols Zinni, ha sealado recientemente esta progenie, poco documentada, despus de localizarla en
dos raros libros: La musa del arroyo, de J. Lpez Silva, Madrid, clrca
1911, y Escenas aragonesas, de J. Vctor Tomey, Buenos Aires, circa
1920. Entre otras cosas, en el libro de Lpez Silva documenta la presencia de la expresin velay, tan propia de las letras gauchas como equivalente de Aqu tiene usted o Vea usted 20.
Otro escritor argentino, el santiagueo Orestes di Lullo, un autntico
maestro del folklore y de la cultura de los pueblos del interior, document hace casi dos dcadas la procedencia de numerosos arcasmos que,
por algn tiempo, los americanos cremos formaciones aborgenes. En
textos de viejos autores espaoles localiz Di Lullo trminos familiares
para el pueblo de Santiago del Estero, tales como: agora, aguaitar, anque,
ans, asegn, dentrar, diz que, entoava, escuro, estrumento, geso, horcar, jergones, jeta, ladino, lamber, matadura, matraca, maula, mentar,
mesmo, naide, pacena, sepultura, poleca, taita, trujste, velay, vide y
otros 21.
19
20

VICENTE MEDINA: El rento. Novela de costumbres murcianas, Cartagena, 1907.

HCTOR NICOLXS ZINNI: La autenticidad de nuestro vocabulario criollo, en

La Prensa, Buenos Aires, 7 de octubre de 1979.

21
ORESTES D I LOLLO: Elementos para un estudio del habla popular de Santiago del Estero, Santiago del Estero, 1961.

534

Desde luego que la tarea de enhebrar las cuentas desparramadas a

partir de la ruptura que nos impuso el iluminsmo ahistrico no ha sido
fcil, ni mucho menos satisfactoria: recin ha comenzado y en ella estn
empeados unos pocos investigadores, conscientes de que la cultura oficial argentina ha marginado una tradicin siempre salvada por el pueblo.

QUINES DESCUBREN EL MARTN FIERRO?

Esta marginacin es tan visible que se percibe tambin, con claridad,

en el campo de la crtica y valoracin del Martn Fierro. Porque ocurre
que quienes ponderaron el poema en el momento de su aparicin, y advirtieron su ms hondo contenido, terminaron siendo negados por la
crtica acadmica, que no se tom el trabajo de averiguar qu haba pasado con la obra hernandma- en vida del poeta. Sencillamente, se forj
la tesis de que no haba merecido el reconocimiento de sus contemporneos.
Dicha tesis es inconsistente, porque, en rigor de verdad, los hernandstas salen a luz no bien la obra fue puesta en circulacin y entr en
contacto con el lector urbano y rural. No es verdad que el poema y que
Jos Hernndez no interesaran a la generacin a que el poeta perteneca.
Ocurri que los comentaristas modernos de la obra se contentaron, ante
ella y ante la figura de Hernndez, con repetir ciertos presupuestos, corrientemente aceptados y en gran medida consagrados, que hablan de la
nebulosidad de la existencia del poeta y de un hombre que no tuvo
ningn inters por los problemas de la cultura, segn afirma olmpicamente Ezequiel Martnez Estrada, para no recurrir al testimonio de crticos mucho ms extraviados o extravagantes n.
Los hechos sealan, con respecto a ha vuelta-como aqu nos interesa, que su publicacin suscita importantes juicios valorativos en el
curso de 1879. As, los de Miguel Ca, ya citado, de fecha 12 de marzo, y de Ricardo Palma, del 5 de mayo, A ellos se agrega el de Juana
Manuela Gorrti, en su carta fechada en Lima el 5 de abril de 1880, en
la cual consigna la entusiasta acogida que el poema haba tenido en la
capital peruana.
Ricardo Palma elogia el contrapunto entre el Negro y Martn Fierro
y los consejos de ste a sus hijos, para luego formular este juicio certero: La poesa popular que cultivaron Hidalgo y Ascasubi est llamada
22
La expresin est en Muerte y transfiguracin de Martn Fierro, tomo I, Mxico-Buenos
Aires, 1948. Pero se han formulado tesis ms extravagantes an, por ejemplo, la de que Hernndez
no escribi el Martn Fierro, cfr. ELAS GIMNEZ VEGA/JULIO GONZLEZ: Uemandismo y Mtxrtinfierrismo, Buenos Aires, 1975.

535

a ejercer positiva influencia sobre la moralidad del pueblo. Consagrarse

a ella como usted lo hace es ejercer un sacerdocio 23.
La Gorrt, parienta lejana de Hernndez, le comunica la entusiasta
acogida que ha tenido en Lima el poema, el cual, segn ella, era para
los peruanos un rosario en Berbera. Una especie de snscrito. Y da el
ejemplo de los famosos versos que dicen: Hicimos como un bendito /
Con dos cueros de bagual. El peruano consultado lo interpretaba as:
en lo del bendito expresa la prontitud con que arreglaron las pieles de
ese animal 2A. La narradora saltea tuvo que explicarle que se trataba
de otra cosa: de un toldo improvisado, con la forma en que se ponen
las manos para rezar el Bendito, vieja y popular oracin castellana.
Quien descubre por primera vez el carcter sociolgico o poltico del
libro fue un escritor boliviano, potosno, Pablo Subieta, quien le dedic
al Martn Fierro cinco trabajados artculos, publicados en un diario porteo durante el mes de octubre de 1881, Estos cinco artculos, que aparecen oscuramente reproducidos en las primeras ediciones del poema y
posteriormente menospreciados por la crtica, deben ser rescatados coma
los ms lcidos de cuantos se escribieron en vida de Hernndez sobre
su obra.
Martn Fierro es ms que un payador de pulperadeca Subieta;
es el filsofo, el revolucionario, el gran poltico, el moralista, el Prometeo de la campaa, la encarnacin palpitante del gran problema social.
En el fondo de ese poema sencillo, lacnico y armonioso, se encuentra
la verdad desnuda, clara, elocuente; a travs de las difanas y elegantes
vestiduras de nuestra toilette social se descubre la llaga cancerosa que
corroe las entraas del organismo. Y aada el altoperuano: Es necesario tener toda la capacidad de espritu, toda la paciente observacin,,
todo el sentimiento de justicia, todo el aplomo de convicciones de Hernndez para haber penetrado y arrostrado tan decididamente la grave
cuestin social que agita nuestro seno, casi con tanta vehemencia como
el nihilismo, el internacionalismo, el fenianismo, el comunismo o el carbonarismo 25.
Despus de Subieta, el doctor Evaristo Carriego y Pablo della Costa
pusieron de relieve el contenido humanista y filosfico del poema hernandino y, con posterioridad a la muerte de Hernndez, ocurrida en
1886, enriquecieron la bibliografa sobre el poeta y su obra Rafael Hernndez, Adolfo P. Carranza, Juan Jos Garca Velloso, Toms Moncayo
Avelln, Unamuno, Menndez y Pelayo y Alberto Ghiraldo. Este ltimo
23
24
25

En Martn Fierro, 14.a ed., cit.

Ibdem.
Ibdem.

536

no solamente puso el nombre de Martn Fierro a la importante revista

que dirigi entre marzo de 1904 y febrero de 1905, sino que tambin,
al presentarla, repiti palabras textuales de Pablo Subieta, aquel crtico
fundamental que las haba escrito veinte aos antes.

D E LAS FUENTES Y EL PENSAMIENTO DE HERNNDEZ

Por algn tiempo tuvo aceptacin entre los intelectuales argentinos

la tesis de Leopoldo Lugones segn la cual el poema hernandino fue
producto de una creacin inconsciente y el poeta ignoraba la trascendencia de su obra. Hoy tales asertos resultan insostenibles, despus
que los principales estudiosos del Martn Fierro y de la personalidad de
su autor han llegado a otras conclusiones, fundados en lo que el propio
poeta sostiene en el primer canto de La vuelta y en los ms serios testimonios sobre las lecturas de Hernndez.
Lo que pinta este pincel
Ni el tiempo lo ha de borrar;
Ninguno se ha de animar
A corregirme la plana;
No pinta quien tiene gana,
Sino quien sabe pinta?.
Y no piensen los oyentes
Que del saber hago alarde...

Sobre la cultura de Hernndez, a pesar que el tema da para un libro,

contamos ya con suficientes investigaciones como para determinar sus
aspectos sustanciales. Ya en 1881 el doctor Nicols Avellaneda se haba
referido a ella, indirectamente, en una conocida carta a Florencio Madero
donde se preguntaba Qu ha estudiado Martn Fierro?, y se responda: Antes de conocer sus habitudes literarias y de revisar su biblioteca, ya lo sospechaba y lo he confirmado despus por su propia confesin y por la inspeccin de sus libros. Ha estudiado, como Cervantes,
los proverbios de todos los pueblos y de todos los idiomas, de todas las
civilizaciones, es decir, la voz misma de la sabidura, como los llamaba
Salomn. Ha recogido la mdula del cerebro humano... No puedo ponerme al habla con m amigo el doctor Larsen, que se ha ausentado a
otras regiones, estudiando el rabe; pero apenas sea posible comunicar
con l he de pedirle que estudie los dilogos de Martn Fierro y que,
despojando los dichos de sus expresiones locales, los restituya a sus verdaderos autores, es decir, al Corn, al Antiguo Testamento, al Evange537

lio, a Confucius o a Epicteto. Estos dos ltimos son, sobre todo, los
autores predilectos de Martn Fierro y sus dicharachos gauchos no vienen a ser en el fondo sino proverbios chinos o griegos 2.
La formacin estoica de Hernndez y su preferencia por los principales autores de dicha escuela filosfica estn definitivamente probadas
gracias a los estudios realizados por ngel Hctor Azeves, quien efectu
un cotejo de textos que no deja lugar a dudas sobre el estoicismo del
poeta bonaerense, transferido a su criatura literaria. Este mismo hernandista complet lo afirmado por Nicols Avellaneda sobre los proverbios de todos los pueblos que Hernndez conoca al determinar que en
la Argentina de la dcada de 1870 se contaba con el libro clave para una
iniciacin en dicha literatura: La sabidura popular de todas las naciones
o los viages de un bracma, de Fernando Denis, el cual fue traducido y
publicado en Buenos Aires, en 1849, por el culto altopemano Vicente
Pazos Kanki 27 . Por lo dems, el propio Hernndez cit ese libro de Denis en uno de sus prlogos.
Otro autor antiguo, anterior a Epicteto, influy tambin notablemente en el poeta gaucho, muy probablemente a travs de Sneca. Hablo de
Publio o Publilio Sir, escritor del siglo i a. C , cuyas sentencias nos
llegan especialmente por conducto de Macrobio, Aulio Gelio y el ya citado Sneca.
Hemos rastreado hace tiempo la totalidad de los proverbios atribuidos al poeta dramtico latino en una Collection des Auteurs Latins 28,
con textos bilinges, de 1883, a falta de la obra Senecae sententiae, y el
resultado de nuestra compulsa ha sido la presencia de este otro estoico
en el Martn Yierro:
Etiam capillus unus habet
umbram suam.

Y hasta el pelo ms delgao

Hace su sombra en el suelo.

Dijjicile est custodire quod

multis placet.
y
Non fucile solus serves, quod
multis placet.

Que es muy difcil guardar

Prenda que otros codcean.

Rede sapit, periclo qui

alieno sapit.
y
Ex vitio alterius sapiens
emendat suurn.

Que aprovechen la experiencia

Del mal en cabeza ajena.

26

FERMN CHAVEZ: LOS primeros henandistas, en Martn Fierro un siglo, Editorial Xerox Argentina, Buenos Aires, 1972.
~
" -
"
27
Hubo un ejemplar de este libro en la Biblioteca Nacional.
2t
Ejemplar en nuestra Biblioteca Nacional,

538

En algunos casos la fuente del verso hernandino puede localizarse en

ms de un autor. As, en lo que respecta a dos ya consignados: Es mejor
que aprender mucho J El aprender cosas buenas, proviene sin duda de
Sneca, quien escribi: Libros non refer quam mullos babeas, sed quam
bonos. Tan importante como estos descubrimientos en la letra es verificar que la lectura atenta del poema revela una reiteracin de temas que
fueron los preferidos de los maestros del estoicismo: la amistad, el buen
nombre, la miseria, el perdn, el trabajo y el ocio, la vergenza, la vida
como escuela, la lgrima de la mujer, la desgracia como ocasin de virtud, la ignorancia como excusa de pecado, el olvido, la audacia, la muerte como bien cuando la vida es dolor y miedo.
Sospecho que Jos Hernndez fue permeable tambin a otra influencia, importante en el Ro de la Plata: la de Karl Christian Friedrich
Krause, representante del idealismo romntico que es considerado figura
secundaria en Alemania, pero que supera generosamente ese rango en
la cultura hispana y en la hispanoamericana. No digo que el escritor
bonaerense fuese krausista en sentido riguroso, sino en un sentido lato,
en tanto su inteligencia habra sido influida y fecundada por el pensamiento de Krause, a travs de los espaoles 29.
Pienso en el concepto krausista de que el individuo no puede ser
considerado aisladamente, sino en un todo, como parte de un organismo de mayor comprensin: la amistad, la familia, tribu, pueblo, raza,
humanidad. Al mismo tiempo, el organismo donde Dios se realiza es el
mundo, que es Dios mismo desarrollado en el tiempo y en el espacio:
En las sagradas alturas
Est el Maestro principal,
Que ensea a cada animal
A procurarse el sustento,
Y le brinda el alimento
A todo ser racional.

Si hay algo caracterstico en el fondo del pensamiento hernandino y

de sus programas polticos es ese sentido de solidaridad social propio
del krausismo,, que es consecuencia de una religiosidad poltica: de una
suerte de misticismo y de Iglesia de los pobres, tal como lo ha estudiado Pierre Jobt3D. No podemos demostrar hoy si Hernndez conoci
la refundicin hecha por Julin Sanz del Ro del Ideal de la Humanidad
para la vida, de Krause, que el castellano public en 1860, pero s podemos sospechar fundadamente que el atento periodista y buen lector
29

En Amrica hubo krausistas en el sentido figuroso, definido por Rafael Altamra: entre otros,
Julin Barraquero, en su tesis de 1878; Hiplito Yrigoyen, a travs de G. Tiberghien; Wenceslao
Escalante y Carlos N. Vergara. En sentido ms amplio lo fue Jos Mart. Cfr. ARTURO ANDRS
KOIG: Los krausistas argentinos, Puebla, Mxico, 1969.
30
PEREE JOBiT; El problema religioso del krausisrno, en Cuadernos de Adn, II, Madrid, 1945.

539

que fue el autor de Martn Fierro tuvo noticias de la Repblica espaola

de 1873, efmera repblica de filsofos cuyo tercer presidente fue el
krausista Nicols Salmern.
Por lo dems, senequismo y krausismo son conceptos complementarios en el tiempo, segn tesis, que comparto, de Luis Araquistain. Este
autor ha dicho certeramente: Una de las caractersticas de los krausistas espaoles fue, en efecto, su gran moral estoica y una austeridad que
a veces, contradicindose con la vida, lindaba en lo ridculo 31.
Yo dira que estoica y krausista es la figura protagnica y romntica
de Martn Fierro, en quien se encarn como en ninguno el espritu del
poeta gaucho, rebelde primero y conciliador despus, pero siempre dominado por aquella idea que, sin saberlo, le dict Sneca hace diecinueve
siglos: Membra sumus corporis magni.
FERMN

CHAVEZ

Chile, 685, 2. a
BUENOS AIRES (Argentina)

31

Luis ARAQUISTAIN: El krausismo en Espaa, en Cuadernos del Congreso por la Libertad de

la Cultura, nm. 44, Pars, septiembre-octubre de 1960.

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DIARIO

DE

EDIPO

Hemos atravesado una ciudad y ha venido mucha gente a vernos

pasar. Nos acosaban con preguntas, queran saber, queran or de mis
propios labios el relato de los hechos. Como si no los conocieran de
sobra. Algunos llegaron a ofrecer dinero a Antigona para que de noche
cerrada me llevara hasta sus casas. Slo conseguimos deshacernos de
ellos cuando Antigona les advirti que si no nos dejaban pasar iban
a rozarse conmigo y, al parecer, este contacto impuro les da miedo.
Yo, sin embargo, me soporto bastante bien. Creo incluso que me
soporto cada vez mejor.
Antigona me gua con devocin. Tal vez con demasiada devocin.
Ya se lo he dicho, pero no parece comprender o ser que le da miedo
comprender. Estoy convencido de que ya sabe lo que la espera. O ms
precisamente, que ya sabe qu decisin tomar. Resulta imposible impedir que se sacrifique y lo lamento profundamente, "Hubiera sido mejor que se quedara en Tebas, que se encariara con Cren, haciendo
como de hija suya. La que s comprende es Xsmena y, sin embargo, no
me abandona completamente. De tarde en tarde enva algunas noticias,
de las que, por supuesto, yo prescindira muy a gusto, pues siempre se
cree obligada a aadir algunas palabras acerca de sus hermanos, y me
parece que por ese lado las cosas no van muy bien. Qu puedo hacer yo?
Eso s que es lamentable: no poder hacer nada por nadie, no ser
nada ni nadie..., slo un miserable cmico de la legua, cuya nica obligacin es la de desempeas estrictamente su papel, sin errar una salida,
sin omitir una rplica, si quiere seguir viviendo... Eso es: si quiero
seguir viviendo! Ni siquiera estoy seguro de ello.,., aunque tal vez me
quede un poco de fe en la vida..., por ver en qu para todo esto (ahora
me toca a m ser espectador), si se cumple el destino, si est bien armado el artefacto... Tengo que cargar con mi personaje (por ese lado
no me arrepiento de nada, creo haber sido bastante fiel).
Mas,.., a qu haberme saltado los ojos?
#

541
CUADERNOS 357.4

&

Proseguimos nuestra marcha. No quiero saber adonde nos conducir. Parece que Antigona tuviese su idea, pero no dice nada. Cuando
le pregunto, no contesta mas que: Estoy pensando. Y no dice en qu.
Podra figurrmelo, si no tuviera tanto miedo a la realidad... Tanta
realidad acumulada de siglos, en reserva, y que de pronto se pone
a gotear, en el momento exacto, como debe ser, sin que una sola gota
pueda perderse o cambiar de rumbo... Si no creyese en los orculos,
todo lo que me ha ocurrido hasta ahora sera suficiente para despertar
mi fe...
Sin embargo, an sigo dudando: qu gracia, verdad? Usted no
tiene derecho a dudar, me dijo Antigona un da. El no tiene derecho
me molest. Aunque menos, debo confesarlo, que el usted perentorio, que me enfureci. Despus lo sent, ya que Antigona estuvo varios
das muy afligida.
Es asombroso lo distintos que somos, al contrario de lo que pueda
creerse. Muchas veces me es difcil considerarla hija ma. Incluso debo
confesar que, en ciertos momentos, me resulta imposible, completamente imposible.
Mientras sigo esperando que, a pesar de todo, puede producirse
una grieta, una fisura, un brusco accidente capaz de detener el curso
de esta comedia, mientras mis dudas sobre la fatalidad siguen nutrindose con esta esperanza (aunque en el fondo est convencido de que
no habr tal accidente, de que todo ocurrir segn tiene que ocurrir).
Antigona, mientras tanto, contina poniendo en duda el encadenamiento de los hechos, de tanta realidad acumulada, de toda esta fatalidad.
Y le duele mucho ms que a m. El accidente capaz de salvarme slo
causara la prdida de Antigona, pues su sentido de la vida (sentido que
me cuesta trabajo hacerle expresar) slo depende del cumplimiento exacto de lo que est escrito. De modo que si yo me salvo, ella se pierde...
Pero no hay manera de hacerle admitir que su sacrificio no sirve
para nada; que su abnegacin, su fidelidad, son poco menos que ilusorias; que slo cobraran verdadero sentido de ocurrir el accidente, lo
cual sera para ella el nico modo de cumplir con lo que un da le o
llamar su destino...

Est escrito. Todo est escrito!

Ya lo s, y qu?
No hay remedio. No hay ningn remedio.
542

He despertado de golpe. El que hablaba en mis sueos era un hombrecillo negro con cara de saltamontes. Me reprenda el no amar lo suficiente a Antgona, el no amarla con ese amor piedad que me tiene
sin cuidado y que nunca me ha servido de nada. Ni siquiera para conmigo mismo.
El hombrecillo me trat de monstruo, apelacin a la que estoy
acostumbrado. "Prefiero el horror que inspiro a las muchedumbres, a esa
compasin con la que a veces me topo y que siempre me resulta molesta y degradante.
Sinceramente, si de algo me arrepiento, no es de haber matado
a mi padre o de haberme acostado con mi madre, sino de haberme
ofuscado como una bestia hasta sacarme los ojos. De lo contrario, veran lo que es un monstruo, un monstruo de verdad, y la compasin
cambiara de bando.
Edipo, Edipo, ten piedad de tus esclavos, ten piedad de los que
te imploran gimiendo y llorando.
Cuntas veces habr sonado con esta escena de un Edipo triunfante que responde!:
Est bien. Soltadlos y que retumben los valles con sus vanas splicas.
Un monstruo, eso es, un monstruo al que la historia hubiese perseguido durante largo tiempo. Pero un monstruo inalcanzable, a no ser
por la fatalidad, por la sentencia del orculo, que terminarn por descifrar y que anunciar el reino de mi terror.
Al artefacto se, tal vez hubiese obligado a descomponerse un poco,
a la gotita de tiempo, a caer un poco de lado...
Pero haba que pensarlo antes!
5.

.'*

*.*

Noches de insomnio.
He conseguido de Antgona (qu carcter el suyo!) que nos quedemos unos das en esta choza, a orillas del mar. Aqu se me figura que
estoy esperando algo. Pura ilusin, pues lo nico que espero es la muerte. Sin prisa, como sin recelo. Duermo mal. A menudo desvelado por un
rumor en la playa, de alguien que rondase por ac. Salgo a tientas para
escuchar. No hay nadie. Solamente el mar, agazapado en la espera.
Por qu me habr saltado los ojos? Por qu?
Desde que tengo la obsesin de esta pregunta siento algo de lstima
por m mismo. Claro que no es nada agradable enterarte de que tu
esposa es tu propia madre, de que los hijos son tus hermanos...; es as543

queroso y a primera vista indignante. Pensndolo mejor, te vas acostumbrando a la idea hasta que descubres que, despus de todo, tal vez
no tenga la importancia que se le concede. No creo que haya sido nunca
particularmente sensible a esas cosas; adems, en aquellos momentos,
ya haba vivido bastante, ya haba observado bastantes casos parecidos
o peores como para no dejarme llevar al paroxismo de la desesperacin.
A mi padre no lo haba visto nunca. En cuanto a mi madre (mi
esposa), cuando pensaba en ella recuerdo que era en esta forma: Me
abandon de pequeo, y desnudo, atado de pies y manos sobre una
roca, y esto era ya un deseo de venganza en ciernes. Ni su muerte poda
importarme ya. En m ya no haba amor: slo quedaba el deseo de
venganza.
Luego, a qu haberme sacado los ojos con sus propios alfileres?
A qu haberme ensaado contra este rostro?
Por despecho, Edipo; por despecho. De que te engaaran, de que los
hechos ocurrieran a espaldar tuyas sin que tuvieras ni culpa ni responsabilidad.

Antgona ya no hablaba de salir de aqu. El da entero se est en

el umbral, inmvil y callada, mirando... Mirando!
Esta tarde, me acerqu sin hacer ruido y le pregunt:
Antgona, cuntame lo que ves; dime.
Ha seguido callando. Un poco avergonzado, he permanecido junto
a ella, junto a su silencio, que considero valioso, inapreciable y, por
qu no decirlo, incomprensible. En m no hay silencio. No lo habr
nunca ms. En m slo hay una fuerza, como la fuerza de un torrente,
arrolladora, impetuosa, que va a perderse all lejos, en el infinito. Nuestra fuerza..., los ros que van a dar en la mar...
Me acuerdo de aquel canto que o un da, camino de Tebas. Un muchacho se acercaba. En la mano llevaba un ramo de olivo que le serva
para guiar el hato de cabras. Les tiraba piedras de cuando en cuando
y cantaba.
Detuve mi montura para escuchar, y en aquel instante alguien me
llam. Qu estupidez! El rey de Tebas no poda escuchar el final de
la cancin... Una vez ms, todo estaba escrito...
Por qu ponerme a pensar en aqul muchacho, por qu este deseo
de tenerlo cerca de m esta noche? Quiz no tuviera l estos silencios.
O si los tuviera, quiz podramos compartirlos. Luego tal vez me dira:
Edipo, ves l mar?, y yo podra decirle que s sin mentir.
544

Con Antgona no puede ser. La siento presa de ese nico silencio, el

silencio de su presencia, que me rechaza ms y ms cada da.
Bien es verdad que no tenemos gran cosa que decirnos. Qu bien
sabe llevar el peso de su fatalidad! Pues se trata de su fatalidad;
es propiedad suya, su bien, su vida. Cmo reprochrselo? Acaso no
estoy yo tambin lo bastante solo frente a la ma? Lo que le reprocho
no es eso, sino esa actitud suya de usted no puede comprender, djeme; ese afn suyo, diablico, de absoluto, que rechaza cualquier compasin...
Sin embargo, creo que la entiendo bien y me da vergenza turbar
su silencio. Algunas veces, cmo me gustara que me hablara del mar!

Me dejo guiar por Antgona. Es ella la que elige los lugares de re-poso, la que decide las distancias de cada jornada. Prosiguiendo siem^
pre, como impulsada por una intuicin, hacia esa meta que no conoce.
Procuro hacerle cada vez menos preguntas, pero me doy cuenta de que
vamos por buen camino (lo llamo bueno por ser el que me ha sido
trazado). Es evidente que ella no sabe nada de estas cosas y que camina
al azar, pero con una seguridad espantosa.
A veces, en mis adentros, oigo una voz: Edipo, Edipome dice,
cambia de ruta, cambia el destino, pero yo me ro, me ro tanto que
Antgona despierta.
j*

"t^

*if>

"p

Sigue sin hablar de marcharnos. Esta maana sali a caminar por la

playa o que me gritaba con su vocecilla aguda: Padre, volver en seguida. Yo tambin sal, recostndome en la arena.
Qu estar esperando la Antgona de las despedidas? Como no
sea algn mensaje de Ismena. O de sus hermanos. No habla nunca de
ellos, pero s que tiene contactos con Polinkio. Al enterarme de ello,
me enfurec. Una vez ms. Le prohib que atendiera a los mensajeros
de sus hermanos. Despus me arrepent. Aunque sin razn, ya que Antgona siempre se sale con la suya. Cuando quiero que tome una decisin, basta que le sugiera la idea contraria. De modo que sigue recibiendo mensajes de todo el mundo. Hasta de Cren, que ha preguntado
por m. El viejo hipcrita sigue progresando en el conocimiento de los
orculos y estoy seguro de que ya se ha enterado. An tengo tiempo de
pensarlo. A veces, una decisin acarrea otra. Sera divertido vengarse,
Pero a qu vengarme, con estos ojos muertos?
*

545

Ha vuelto el hombre del sueo. En actitud suplicante, lo cual

no me gusta nada. Estaba de pie. Lo adivinaba ante m con los brazos
en cruz, la mirada fija. Le temblaban los labios al decirme:
Edipo, por qu te detienes?
Porque estoy cansado.
No, Edipo. Todava no, todava no.
Eso no augura nada bueno. Me consuelo pensando que esta vez no
me tomarn desprevenido. S lo que tengo que hacer y lo har hasta
el final, sin cambiar un pice. Veremos si todo ocurre como tiene que
ocurrir o si interviene un poco de fantasa.
A pesar de todo, me pesa tener que abandonar este refugio, en donde
he tenido la posibilidad de ordenar mis pensamientos.
Si he de marcharme, lo har sin entusiasmo. Me bastara un tomo
de voluntad para decir que no. Estoy seguro de que maana Antgona dir:
Padre, tenemos que irnos.
Y por qu, Antgona; no ests a gusto aqu?
Tenemos que irnos, padre.
Y ante su tenemos que irnos, tendremos efectivamente que irnos.
Pero y si me quedara? Si me negara a moverme de aqu? Si hiciera de esta cabana mi retiro? Cmo se las arreglara l orculo, el
orculo que me empuja hacia la ciudad?
*

Antgona no ha vuelto. O ms bien, ha vuelto, pero sin decir nada.

Estuve esperando todo el da. Se haba ido otra vez hacia la playa. Volvi tarde. Me hice el dormido. La o aproximarse, detenerse, mirndome,
sin duda. Despus se alej cuidando de no hacer ruido. Ahora est durmiendo.
*?

*t

wS

Ya est! Antgona ha hablado:

Padre, nos vamos.
Por qu, Antgona?
Tenemos que irnos, padre.
No, Antgona; no. Nos quedamos.
He esperado su respuesta. Slo oa su aliento. Corto, ms rpido de
lo que acostumbra. Despus:
Est bien, padre.
Y se ha ido a la playa.
*

546

Estoy solo. Solo ante esa fuerza monstruosa que ante m se yergue.
Por qu ante m? Esa fuerza est en m, esa fuerza soy yo. Mundos
y posibilidades de mundos, en marcha, en accin, en lo ms recndito
de mi ser, al acecho de un signo para irrumpir...
Qu desamparo el de este destino asido de las garras de la muchedumbre! Imposible librarse de ellas! Edipo, en este tremendo juego entre la luz y las tinieblas: Por qu haberte puesto en tu contra? Por
qu? Por qu?
De qu te sirvi tu gran clarividencia, tan meticulosamente aprendida, cuidada, templada por los rayos de un ingenio limpio y agudo?
Por qu haberte sumido, t que eras la clave de la Esfinge, t que no
reconocas ms soberana que la d aquel resplandor inmaculado, por
qu haberte sumido, nicamente por tu violencia, en estos torbellinos
de tinieblas? Qu ingenuidad! Y qu ira, por siempre intil, la que
te azota en tu gesta impotente! No te muevas, Edipo; no te muevas.
Una sola palabra y todo estalla, todo se pulveriza, y slo quedas t.
Solo. nico. Con toda esa potencia, no la del tiempo, sino la del destiempo, la de la eternidad, ese resplandor que se despliega cada vez
ms, cada vez ms lejos, arrojados de pronto a los horrores de un pozo
negro. Qu voluntad te empujaba? Esa voluntad inesperada (pero que
tiene el peso exacto de la tuya, ahora me doy cuenta), pues buen cuidado tuvieron d-e no revelrtela!
Tu largo caminar por las profundidades de ti mismo slo desemboca
en ese pozo sonoro y sin fondo, en donde lo nico humano que an se
manifiesta no consigue apurar la ponzoa de tu nombre. Edipo! Edipo! Edipo del sino y del destino, Edipo de la disonancia y del desorden
interior y sin fin! Tendr que ser continuo este caminar de albas
y crepsculos a lo largo de una noche sin limites, por entre la lenta
peregrinacin de la muchedumbre agenta y piadosa, compasiva, acusadora de un mal que no es el mo? Horror..., horror de ser un hombre
solo, nico, para siempre... Pero la soledad de las altas cumbres, no
la habr deseado? Ser sta? Mentiras. A quin acusar sino a ti mismo? Mis devaneos arrojan sobre los hechos la horrenda culpa de un
suceso trivial, vulgar, sin consecuencias, sin importancia. Mas yo... El
Yo deslumbrante y que sabe. El Yo de la clave y de la luz eterna. Cmo
no desgarrar este rostro en un gesto de profanacin, envilecido por su
vano sentido de redencin?
Ms all estaba el Yo. El Yo de Edipo, que no supiste reconocer
a tiempo. Que llevaste hasta l lmite de un juego en l que no participabas. Juego que anulaste en un gesto de clera. Yo no quera aquel
juego. Me habis usurpado a m mismo. Pero qu dices? A qu ex541
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iremos te dejas llevar? T eras Edipo, con toda tu presencia, asombrosa

y fuerte. Eras T, y nadie ms que T conoci el acto; nadie ms, Edipo. Esta ira es slo tu ira.

Contemplar el cielo y el mar. Viajes. En aquel tiempo andaba libremente. Ante m se perfilaba el deseo. Deseo que tal vez fuera un
Todo.
Encaramados en las colinas haba pueblecitos, caminos, olivares.
Un caminante. Una sombra recortndose sobre el muro de un templo
rstico. Aquella sombra eras t. En aquel tiempo haba una pregunta
para cada cosa. Vara el pueblo y la colina, para el sendero y el olivar,
para el caminante y para la sombra, para la sombra que eras t. Tambin
haba respuestas: un derroche de respuestas, un vendaval de respuestas,
a todo viento, a toda lluvia. El caminante se detena para preguntar.
Quin eres, viajero? Adonde vas? Cul es tu patria? Cul es tu
nombre y el de tu patria? Y a veces, al caer la noche, en el silencio
de una afable hospitalidad: Cul es tu deseo? Vara todo haba una
respuesta: para el pueblo y para el camino, para el caminante, para la
sombra en el muro del templo rstico; respuestas que eran risas...
Entonces habl la Esfinge.
Cmo olvidarlo? Cmo tratar de olvidar el olvido del orculo?
En adelante estaba la Esfinge. La Esfinge. Me acuerdo...
Aquella maana. Recostado en l tronco de un rbol. Contemplando
perdidamente la subida de la luz. Sin alteracin y sin ruptura. Yo. El
rbol. La luz. Nada delante. Nada detrs. Sobre todo, nada detrs. Presencia. Unidad. El rbol, yo, la luz. En la pendiente, un campo quemado, arrancados los rastrojos a la sequedad de la tierra. Un grillo. Tal vez
dos. O millares. El chirriar agudo en el resplandor. Insecto y luz. Sin
fin. Para siempre. Nada ms. Y la fuerza de la sequa. Y el rbol detrs
de m. Nada ms. El rbol y Edipo...
Por vez primera el nombre evoca en ti el recuerdo de la luz. De laluz sobre el muro brotando del chirrido de un insecto, en la pendiente
del campo calcinado y reseco.
Qu luz es sa, Edipo?
Atrs no hay nada. Nada. Nada. Slo el rbol!
Fue entonces, al entornar los prpados ardientes, cuando vi al muchacho. Desnudo casi, a orillas de la sombra. Sus ojos. Sus dientes.
Sin decir nada. No poda decir nada. No tena nada que decir: estaba
contemplando a Edipo.
548

No me mov. Permanecamos unidos por la fuerza de la mirada,

Mirando lo admirable: Edipo, el muchacho. No exista nada ms.
De pronto, la luz le dio de lleno en el rostro y se me acerc. Perseguido por la luz. Se acerc ms y ms, hasta rozarme, hasta que la luz
barriera de mi rostro las tinieblas. Extendi el brazo y dijo duramente:
Nadie puede responder a la Esfinge. Todo lo va a devorar.
Est ah.
Y apuntaba la llanura, la llanura de donde brotaba la luz.
*,

JU

JL

Todo era posible en aquel tiempo.

Cuando yo era yo.
:V

Era un bicho ms bien pequeo. Acurrucado junto a un seto de

adelfas. Mirando la lejana, ms all del camino. Le di golpecitos en el
hombro con la punta de la vara para darme a conocer. Ni siquiera alz
la cabeza. Slo se le vean los ojos: redondos, turbios, enormes. De
cuando en cuando sobre los labios resecos se pasaba la punta de la
lengua rosada. Hablaba con voz lenta, montona, vacilante. Anocheca.
Muy pronto todo estuvo terminado.

An siento aquella repugnancia. Un lquido pegajoso y blanquecino

me haba salpicado y me alej para lavarme en una fuente que corra un
poco ms arriba, junto al camino. Haca un calor atroz. Ya era de
noche. Me tend junto al manantial y so que alguien se rea, se rea
desaforadamente detrs de m. Me era imposible aduearme de aquella
risa. No haba ms que aquella risa y un resplandor extrao, como el
de una antorcha luciendo en la oscuridad de un santuario.
A la maana me despert un campesino que pasaba por all. Me
pregunt si saba y le dije que s. Tambin me pregunt si era yo. Y se
fue apresuradamente hacia la ciudad.
Regres all, a ver. No se le vea la cabeza, escondida en las adelfas,
pero s las patas, rgidas, apuntando al cielo, y la huella de las garras
en la arena. Me sorprendi de veras el no experimentar ninguna clase
de alegra ni de deseo. Todo estaba en calma. Como de costumbre. Y
yo, que hasta el da anterior no haba vivido ms que con aquel resplandor, ech a caminar por los senderos polvorientos!
549

Ahora ya lo s todo y brota en m como un amor {ser verdaderamente amor?) por el bicho. No puede ser piedad.

Si Antgona insiste tanto en que tenemos que marcharnos es que se

habr enterado de algo. He pensado preguntar por el mensajero, pues
estoy seguro de que ha venido. Pero prefiero conservar mis ilusiones,
mecidas por los vientos marinos.
Hemos tenido que marcharnos. Ismena envi un mensaje: Crean
me anda buscando. Ya se ha enterado de lo del orculo.
Ya nada podr venir a interponerse. Qu fastidio!
#

H-

""

H-

Caminamos.

Nos hemos cruzado con unos labriegos. Nos obsequiaron con miel
y vino. Con ellos venta un muchacho que tocaba la flauta. Quise alargar la mano hacia l, pero Antgona me la apart.
#

Seguimos caminando.

Viene gente. Jurando a gritos. Antgona los escucha (o hace como

que escucha). Algunos estn a pocos pasos de m. No distingo sus palabras. Las conozco. Conozco todas las palabras, todas las preguntas,
todas las respuestas. Son siempre las mismas. Sus voces me sealan el
camino. Surgen del olvido y a l regresan. Antgona finge contestarles.
Qu les dir?
Un da, a la salida de lebas, se acercaron unos ancianos. Edipo, te
compadecemos. Tuve ganas de tirarles piedras. A veces, al llegar a una
aldea, viene un mensajero a nuestro encuentro a pedir que nos alejemos. En otros sitios toman aparte a Antgona y le preguntan: Y ahora,
qu?
Ya no los oigo. Antgona sigue rehusando el juego. Antgona no dice
nunca nada. Nunca se queja. A veces, durante las noches, me despierto
a gritos. La oigo revolverse en el lecho con impaciencia. Pero sin decir
nada. Nunca.
v

550

No s ni dnde estamos.
No quiero preguntar. Ademas, todo me es igual.
Por el camino, ya cruzamos menos gente. Se contentan con hacer el
saludo ritual,
i?

-S

Descansar. Sumir el rostro en el polvo. No esperar nada. Ser eso que

se espera a s mismo. Ese algo que sigue existiendo y que carece de
importancia.
*

Rechazo el pasado, pero cmo rechazarlo si hay que ir hacia l?

No doy ningn sentido a mi marcha. Antigona me conduce. Aunque
no conoce la meta, tal vez sepa quin la conduce a ella. Se resigna. No
cesa de resignarse. Su aliento, a mi lado, es un s constante. Y yo
tengo que ser la fuerza de este s. Apenas salimos de Tebas cuando
un deseo brot en m. Bastaba que Antigona fuera lo que podamos
ser, que Antigona dijera que no. Que no hubiera ya ni Edipo ni Ant'
gona. Slo una mirada ma en la nitidez de la muchacha.
#

Prefiere resignarse. Yo, no. Yo, no me conformo.

Soy la noche que avanza detrs de Antigona.
*

4:

Descansamos junto a una fuente. Antigona me ha dejado solo un

momento y oigo que se me acerca un muchacho. Lo siento avanzar,
pararse, mirarme.
Soy Edipo.
Y yo, Eupminos.
Qu ests haciendo?
Voy cuidando del rebao. Y t?
Yo, voy caminando.
Adonde vas?
Adonde me lleven los dioses.
Se acerca ms, an ms; de pronto siento el contacto de sus labios
sobre mi mano y lo oigo que sale corriendo.
Recuerdo al otro muchacho que aquella maana sealaba tembloroso
lo que haba de ser este camino.

551

Cuando Eteocles y Polinicio se hayan herido de muerte en su estpida combate, la gente dir: Edipo lo quiso. Pues sepan que Edipo
no quera nada, que Edipo no poda ya nada, que Edipo estaba muerto,
devorado por la Esfinge.
A Eteocles y Volinicio ni los amo ni los odio. Ni a Crean ni a Tebas, que me es indiferente. Lo que tiene que ocurrir me da hasto, y slo
aspiro al reposo con la fax en el polvo del camino.
Entonces tal vez haya un Dios que me llame y me diga: Edipo,
levanta. Y si es preciso que Edipo se levante, Edipo se levantar. Tal
vez sea necesario, y si lo es, Edipo no se negar a ello. No poda negarse. As que ya no hay Edipo, como ya no lo haba para subir al
trono de Tebas. Ya estaba todo dispuesto para que los nmeros cayeran ordenados en torno a mi nombre.
Fuiste alguna vez Edipo? Entonces creas que s, cuando huste de
tu patria en busca de tu deseo. Deseo ignorado. Deseo batido por los
das y las noches con ademn de remeros que levantan los mares junto
al horizonte esquivo.
Lo que no haba de producirse.
*

Ser posible tener fe sin preguntar el significado?

Yo la tengo, Antgona; pero hasta el final tambin tendr esperanza.
*

H.

Tan insoportable es que compadezcan a Edipo, como que lo tengan

por responsable. Lo que soy, cada cual ha de serlo a su modo. Por
suerte. O mala suerte.
Sin embargo, yo no me resigno totalmente. Sigo esperando el accidente de ltima hora. Entonces s que nada tendr sentido y debo confesar que tal desbarajuste me encanta...
De no quitarme la vista, tal vez hubiera podido atn intervenir. Pero
en qu sentido? En adelante, cualquier intento poda caer en la trampa, y lo que tena que ocurrir, ya no haba forma de impedirlo.
Pero y si las cosas no debieran de ocurrir? Si, a pesar de mis
ojos muertos, Antgona fuera ahora m nica fatalidad?
*

Esta noche me he levantado con intencin de huir. Iba ebrio de

luz, inmerso en un gran resplandor. Al salir cuid de no despertar
a Antgona y empec a subir la suave pendiente de la colina. Pronto
552

tropec con un seto de espinos, luego me di contra un rbol. Sentado

a orillas de un arroyo que oa fluir quise beber, pero mis manos slo
encontraban la arena; mucho tiempo despus encontraron, por fin, entre la grama, un hueco por donde corra el agua. Me incorpor, entr
en el arroyo y me puse a seguir su corriente, en direccin del mar,
Avanzaba con gran dificultad, tropezando con las ramas y rasgundome con las zarzas a cada paso. Iba pensando en el mar. Me agitaba
una fiebre extraa. A mi alrededor, la noche menguaba sus violencias
con largos silencios. Me detuve y del silencio brot un grito, seguido
de otro y de otro... La noche entera expulsaba sus gritos uno a uno,
persiguindose, mezclndose, espantosos. Me ech a andar otra vez para
acallarlos, pero continuaban, cada vez ms violentos, cada vez ms numerosos. Agit las piernas en el agua ruidosamente; di palmadas, ha noche segua arrojndose sobre mi. Sin tregua.
entonces grit: Antgona. Y Angona vino a mi encuentro...

Llevamos tres das caminando. Un hombre nos ha dado alcance:

Cudate, Edipo. Huimos. La huida me produce una amarga alegra.
#

Llegaremos pronto. "Encaramada en lo alio de un cerro, Angona

ha gritado: Se ve una ciudad. Ser ya Atenas? No quiero preguntar.
Quiero ir hasta el final a tientas. Nadie estuvo nunca tan resignado con
su destino ni tan seguro de l.
*

. 'Tiempo y horror. Concluida la jornada. Hay gente esperando para

ver en qu termina todo esto. A nuestros pies: Atenas.
Atrado por mi nombre ha venido el rey d,e estas tierras. He tenido
que hablar:
He venido de lejos a traerte la ofrenda de mi cuerpo. De mi cuerpo, no; de mi cadver. Tienes que encargarte de su custodia.
Qu es lo que temes?
No poda contestarle: todo y nada.
Antgona irrumpi mientras conversbamos anunciando a Ismena.
Detrs de ella viene Cren con una tropa armada para prenderme.
Ismena habla con voz doliente, como la de un herido. A ratos, un
quejido ronco de Antgona. El rey me promete proteccin. Luego, Ismena cuenta de Tebas, de Cren, de mis hijos. Cundo terminar de
una vez con toda esta familia?
553

No escucho lo que dice, atento a cierta calidad del aire que me era
desconocida. Conservo an la sensacin de un ocaso encendido. Creo
que la incoherencia de mis palabras disgusta a Ismena, irrita a Antgona.
No he entendido nada de lo que decan. Cmo explicarles que todo transcurre tan lejos de m. He venido aqu a morir. "Para que cada cosa se
cumpla. Lo que haya despus me deja sin cuidado. No temo ninguna
acusacin: Cmo acusar a lo inmvil de que no lo sea?...
Quieran los dioses que todo acabe pronto! Estoy cansado de un
juego del que conozco todas las suertes sin conocer su razn de ser.
*

Ya slo me toca esperar. Ismena y Antgona hablan en voz baja.

La guardia vigila discretamente a nuestro alrededor. La gente nos trae
regalos. Los rboles prximos estn repletos de pjaros. En la cuenca
del arroyo corre un agua clarsima. Los dioses reciben y aceptan los
sacrificios. Edipo espera.
Me cuesta trabajo esbozar mi propio personaje, igual que el que
traza surcos en la tierra dura con bueyes novatos que tiran nerviosos
hacia los lados' opuestos. Me olvido de mi personaje; luego me vuelve
otra vez en mente. Ahora se trata nicamente de ti constantemente,
Actor, actor, actor!
Cundo dar un dios inteligente el ltimo golpe de este espectculo, slo aceptado por falta de empleo?
Familia ma, ya no tanto espantosa como grotesca y srdida! Todos acuden en torno a m como si fuera propiedad suya! Como si fuera
algo para ellos, como si jams les hubiera pertenecido! Qu hay de
comn entre nosotros? Estpidos! Cobardes! Vuestra nica pasin
es la bsqueda metdica de la realizacin! Cul de vosotros ser capaz
de levantarse, recoger el pual y la capa y, sin palabras, sin insultos,
sin arrepentimiento y sin perdn, alejarse en el silencio de los das que
se avecinan? Actores embrutecidos por el texto y las rdenes del coro,
vacilis entre una maana que termina y una tarde que cae!
Antgona. Antgona. Quise decirte, gritarte: Vamonos, Antgona.
Huyamos como traidores, como bandidos, hacia una tierra sin persecucin, una tierra en que los mismos dioses nos ignoren, una tierra en quepuedas contestar al que te pregunte mi nombre: 'Es quien es, y nada
ms; confrmate con esto, saqueador de razones'!
Antgona. Antgona. Por qu rechazaste mi silencio? Por qu me
opusiste obstinadamente esta ruta? Qu razn, qu voluntad te empujaba? Qu deseo o qu ausencia de deseo?
Eres la que eres. La que tienes que ser. La que has sido. Eso es:
554
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todo. Antgona; el nombre no basta. Yo soaba, sin embargo, con extraas luces: tu voz contra la ma, apoyada en el silencio de lo indefinido, all donde nada empieza, donde nada termina, donde el presente
asume su posibilidad de ser, con su violencia, su fuerza, su luz, con lo
propio de su vida. Me comprendes, Antgona?
No, no me comprendes. O ms exactamente, te niegas a comprender. Lo que an es posible, lo sabes, pero lo rechazas. Lo arrojas lejos
de ti, como algo deleznable. Por qu? Slo porque eres Antgona?
Slo porque soy Edipo?
Y los otros, Antgona? Los que ahora te acechan con sus pobres
ademanes de payasos sanguinarios! Con su mana de amor, de sacrificio, de virtud, con su patria y su religiosidad (ha de ser as y as, y de
ningn otro modo)!
Y sus caras? Caras de miserables, de impotentes que se aferran
a ese amor, a esa patria, a esa honra. Tambin a eso, Antgona, a eso
que no representa nada, has de ofrecer el auxilio de tu estela? Y qu
auxilio? Qu estela? No la vea trazada por el desenfreno de las violencias infernales, prfugas de lo ignoto, sino el camino recto, el
camino puro, el camino de la mentira eternizada por falta de imaginacin!
Antgona, cunto te am en aquel tiempo! Si an sufro ahora, si
an soy capaz de sufrir, es slo porque me empeo en rechazar un mundo sin diversidad. Vero yo s que hay algo ms, Antgona, y que bastara
con un poco de amor...
&

sV

Esta noche escucho las palabras que pronuncian Ismena y Antgona.

Hablan con calma, no tienen pasado ni futuro, estn unidas como los
hilos que van y vienen formando la trama del telar. Por un instante,
tal vez se hayan olvidado de m. Impasibles, sus voces encubren la noche de un velo indescifrable.

Pero los hechos tienen que estallar!

En la aspereza del medioda, un rumor de armas y caballos.
. Antgona, que imagino muy plida, sbitamente en pie.
A mi lado, Ismena.
Ha entrado. Est frente a m. La guardia le espera en la puerta. Me
toma de la mano y se pone a hablar. Expone metforas vibrantes. Insiste. Un pesado silencio cae sobre m: masa compacta, informe, que se
555

organiza poco a poco. La siento nacer en lo ms recndito de mi ser.

En lo ms terrible del. ser nico. Ha cesado de hablar. Sigo escuchando;
imperceptible, el roce de los dedos de mi hija contra el tejido de sus
ropas. Ni los caballos se mueven. Fuera, el sol dando en el rostro polvoriento de los hombres.
A qu hablar? Polinicio, lo que pudiera decirte, s que no lo
entenderas... Lo que eres, lo que a cada instante vas siendo, la luz
que vienes moviendo, la tempestad que ests preparando, no, Polinicio,
nada de eso que justifique nada. Ya no s lo que te dicho; nunca he
sabido lo que me preguntabas, atento a mi propio silencio.
Ms tarde o el roce de los dedos de Antgona en la tela del vestido.
Yo no quera decir nada y, sin embargo..., la voz dentro de m, la voz
fuera de mi silencio, un tumulto, la ltima fuerza de mi tumulto...,
y creo que grit...
Polinicio, lo que he podido gritarte no tiene importancia. No provena de m. Mas quin me creer? Provena del Edipo actor, del viejo
Edipo, irritado, defensor de una causa inaudible, indiscutible, y sin remordimiento alguno. Una causa exterior, una causa ausente.
*

Ve, Polinicio; ve a morir con tu hermano bajo los muros de "Lebas.

De la muchedumbre atenta a vuestra lucha surgirn clamores de contradiccin y de angustia. Creern darse importancia ayudando con sus
jadeos los movimientos tumultuosos de vuestros cuerpos. Hasta que
brote la sangre. Entonces brotar el grito y, frente a Lebas, las tropas
emprendern su lenta retirada. En las murallas, la muchedumbre sin
aliento aullar como la hiena, y Cren alzar las palmas de las manos
hacia el sol agonizante. El que recita por las plazas desiertas y las fras
galeras de los palacios, unir el nombre de Edipo a su canto vespertino,
gema engastada en el collar de las letanas. Se ir la muchedumbre, se
irn las tropas. Ya se ha ido el sol.
Quedan Eteocles y Polinicio. Los cuerpos yertos entre la grama
hollada y la tierra desgajada. Se acerca Antgona, solitaria en lo oscuro
de la noche. Tal vez se acuerde de m, tal vez se acuerde de lo que pudo
ser. Vacila un instante al pensar en m, justamente en m, en Edipo:
su padre y su hermano.
Es mi voz, Antgona, la que en ti se riel
Antgona, para que todo se cumpla hasta el final, hasta el ltimo
lmite; para que todo se cumpla y sea justo, y no haya ningn silencio,
sino este tumulto que brota del caos!
556

Para que todo se cumpla, Antgona, o para ayudar a los dioses

a nacer?
*

Vi

Ya va llegando el momento. Quisiera gozar de un poco de tranquilidad. A cada instante alguno de los personajes se avanza, habla, se
retira. La accin se precipita. Estoy solo. A pesar de todo, ellos siguen
hablando y yo sigo contestando. Estn esperando algo, pero he perdido
el hilo. Quisiera hablar con Antgona por ltima vez.
Me doy cuenta de que nunca he hablado con ella. No me hubiera
comprendido? Por qu no haber tratado de hablar con ella siquiera
una vez? Tal vez estemos an a tiempo. Todo esto es un juego y soy
el nico que lo sabe. Los dems no pueden o no quieren saberlo. Pronto
vendr la muerte, mas an habr que cargar con el cadver.
Tan seguro ests de lo que eres, Edipo? Y quin eres, Edipo?
Un terrible resplandor oblicuo te ilumina. Todo estaba decidido,
previsto, dispuesto, y tu otra cara haba de pertenecer a la sombra. No
es sta la que te habla, Edipo? Soy el ms ciego de todos en lo hondo
de mi tierra. Tropezando de continuo contra este personaje, que (lo s
sin poder comprenderlo) nada tiene que ver conmigo. La sombra contena un deseo; pero la luz era la luz, no poda ser sino la luz.
Qu piden los dioses?
Mi razn enloquece con esta pregunta. Sin duda, se contentarn con
coger sin pedir. Queda la posibilidad de la fe.
Ay, dioses!, si se hubiese quebrado el destino (cosa que he tratado,
aunque flojamente, de conseguir), hubiera depositado en vosotros toda
mi confianza. Por qu os la negara ahora? Porque soy el nico que
no comprende? Antgona sabe cul es su respuesta, cul es su destino,
que est en vosotros (que quiere ser vosotros). La realizacin exacta
de todo.
Estoy solo. Solo con estos ojos que no puedo saltarme por segunda vez.
**

*/.

El reflejo de los antiguos resplandores se esfuma al terminar el da,

Espero tu llegada, Crean, para que las cosas se cumplan. Para abandonar,
como actor que termina su papel, estas voces, estos gestos, que ya nada
tienen que ver conmigo.
De quin sera aquella vozidea o sueoque esta noche me llam:
Edipo! Edipo!, y a la que no contest por no saber a quin llamaba.
551
CUADERNOS 357.5

Si se lo contase a Angona, s que se erguira en un rincn de la choza,

rgida, con la cabeza ligeramente inclinada hacia delante, las manos crispadas, esperando para gritar: Cmo, usted tambin?
Por eso me necesitas todava, Antgona. Necesitas que siga siendo
Edipo para ti hasta el final. Es algo que todava te puedo conceder:
seguir siendo Edipo para ti, slo para t, hasta el final. Y dejarte la
herencia de un nombre al que aferrarte. En medio de tus tinieblas.
Quera hablar contigo, Antgona, pero ahora s que es demasiado tarde.
Sobre todo, s que eres Antgona, que tal vez sea mejor no cambiar
nada.
He pensado muchas veces en huir. Ir en busca de algo que fuera
slo mo. Abandonar de una vez a Edipo y dejar a Tebas a su historia,
que me es indiferente: no creo en el santo nombre de la patria ni del
deber. Demasiado s (cuestin que otra Esfinge propone y modifica ms
hbilmente) lo que acarrean esas palabras: vaco, imbecilidad, cobarda,
inters, y ya he hecho la prueba de su abyeccin. Ahora s que creo en
los dioses. Tal vez porque ellos ya no creen en los hombres.
Dnde estis? Qu herencia nos habis legado? Por qu esto
y por qu aquello? Insolentes preguntas. Qu tendris que ver vosotros
con todo esto; vosotros, que sois proyeccin de nuestra conciencia,
vidos de conocer las incidencias del juego? Lo que estaba escrito, poiqu revelarlo si no nos dejabais una va? La va del deseo,
*

Edipo, ests dispuesto a seguirme?

Pierdes el tiempo, Cren. No debes esperar nada de m.
Silencio. Y luego:
Edipo, no pronunciar ms que una palabra: Tebas.
Lo senta muy erguido, imbuido de su deber, con los ojos entornados para darse importancia. Y me re. El ha proferido un sonido
extrao, de entre labios y garganta, y yo sin poder contener la risa,
Muy bien. Ya que te parece tan divertido, no tengo ms que aadir. Slo que tengo que cumplir con mi deber, Edipo; ese deber que no
me da risa y que considero como una obligacin sagrada. Edipo: Tu
patria te necesita! Te niegas? A pesar tuyo, la servirs.
Otro silencio.
Edipo, me has odo?
Creo que fue entonces cuando me puse a pensar en aquella maana
en que caminaba por la colina, siguiendo sencillamente la colina, en
que mi deseo era la colina y el cielo y el mar prximos eran la colina.
El azul, el ocre, se extendan ms y ms a medida que avanzaba mi
558

deseo. Ilimitado. S, creo que me puse a pensar en eso y le tir en plena

cara este banquillo. Se fue sin decir nada. Yo prorrump, devorado por
la ira:
Muera Tebas! Mueran todas las Tebas!
Ladrando a la escolta en fuga, como un perro.
J*

*it

*L

Esta noche he tenido un sueo. Me encontraba en una ciudad desconocida, en una poca desconocida. Desempeaba un pequeo oficio,
no s cul, pero insignificante, entre la muchedumbre. Andaba por una
avenida entre multitud de hombres y mujeres paseando. De repente, se
abri paso un hombrecillo y plantndose delante de m se ech a gritar;
Es l, es l, seguro que es l!
Algunas personas se acercaron. Quise apartarme de l, pero me cogi del brazo y me dijo muy de prisa, en un murmullo: Dgales algo,
cualquier cosa. Les dara tanto gusto!
Los otros empezaban tambin a gritar: Es l, es l. Vengan a
verlo!
Dgales algo, cualquier cosarepeta el hombrecillo, por caridad, por compasin. Si es que tiene fe.
Tara salir del paso, slo se me ocurri decir: Buenas noches. Se
oy un: Ah!, y algunos aplausos. El hombrecillo correteaba por todos lados, exclamando: Qu actor! Qu maravilloso actor!
Formaban coro; algunos tocaban mis ropas, otros sonrean. Otros
gritaban: Diga algo ms!
Por fin trat de liberarme diciendo a los que estaban ms cerca
de m:
Yo no soy el Rey. Slo soy Edipo.
Todos se echaron a rer: Qu bien lo hacedecan, con qu naturalidad.
Qu absurdo!

Se ha presentado un oficial de Cren preguntando por m. He consentido atenderlo por curiosidad.

Se acuerda de m? Yo era nio todava cuando usted era Rey.
No me acordaba, pero dije que s para darle gusto.
Tebas lo necesita, y el otro da, Cren...
Ya s lo que vas a decir: Tebas necesita mi cadver. Calcas ha
vuelto a hablar. Mejor sera que callase. Lo s tanto como t. Poco me
importa Tebas.
559

As favorece a nuestros enemigos.

No lo son todava. Adems, traten de evitar que lo sean.
Lo sern por su culpa. Por qu se empea en vengarse sobre el
pueblo de una afrenta hecha por Cren?
Ni vengarme de Cren ni vengarme sobre el pueblo. Esas cosas
ya no tienen nada que ver conmigo.
Usted es Edipo.
Soy Yo. Y esto me basta,
Y Tebas, qu?...
No saben decir otra palabra: Tebas, Tebas, Tebas, La patria y el
deber. El deber y la patria. Se valen de lo que sea para llegar a sus
fines. Van a provocar la guerra y ellos lo habrn querido. Cmo explicar todo eso a un joven oficial, al que yo mismo ascend?
*

Ya va llegando el momento. Cren ha tratado de prenderme. Luego

de prender a Antgona. Ismena se ha ido. PoUmcio y Eteocles estn
dispuestos a matarse. Cren conservar su dignidad. Antgona tendr
que morir.
A los vientos esparcido, el nombre de Edipo servir de comentario
de morales estrechas. Qu vida ms bien empleada!
*

Ya
Lo
Lo
No

&

no tengo nada que decir.

que pudo ser, no ha sido.
que deba de ser, se ha cumplido.
se ha probado nada. Slo este torbellino: locura y pnico.
*

Algo se me olvidaba.
Aquellos amaneceres de mi juventud, en los resplandores del esto.
Tal vez entonces fuera posible fundirse con las cosas.
En cuanto a los hombres... Buenas noches!
Antgona, quiz sepas algn da quin he sido.
Yo te amaba, Antgona; te amaba como el viento a travs de las
llanuras pedregosas; gracias a ti he conocido una esperanza infinita. Pero
preferas llegar a la meta. Por ti, y por amor, me he arrastrado hasta ella.
*

560

En mis tinieblas combaten los hombres,

Han apagado las llamas de la luz.
Entre guardias de piedra ha nacido una razn.
*

El bicho que profiere principios ha salido de su grutas bajo los vtores de la multitud. El orador ha unido su palabra a la voz de los
perros,
*

Dioses que no sean los del tumulto.

*

Del bicho,
de la sangre del bicho,
ha nacido
la Pregunta Respuesta
que implica,
*

LUCES
Bevinco, 1954.
(Traduccin del francs:
Raquel Thiercelin.)

JEAN THIERCELIN
84 Cadenet
SERR (Francia!

561
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BORGES EN LA SERENA PLENITUD DE SU POESA:

NOTAS SOBRE "EL ORO DE LOS TIGRES" (1972)

La intensificacin de te actividad potica de Jorge Luis Borges en

los ltimos quince aosque a fuerza de manifestarse en tal grado ha
podido ser calificada como de un retorno a ella 1sea tal vez la nota
ms resaltante en la total produccin literaria reciente del gran escritor
argentino. Todas las piezas que, despus de Cuaderno San Martn, fuera
escribiendo Borges, se haban ido integrando, en las sucesivas salidas
de sus Poemas (libro que despus cambiara su ttulo al de Obra potica,
y el cual publicara desde 1954 la Editorial Emec de Buenos Aires), en
una seccin final amparada bajo el epgrafe genrico de Otras composiciones. Y stas, al continuar creciendo numricamente de modo tan
acusado, llegaron a reclamar un rtulo identificado!- ya ms especfico.
Tal result ser El otro, el mismo, que fielmente expresa uno de los
sustratos noticosel ms fuerte sin dudaen aquellas nuevas composiciones. Por fin, El otro, el mismo, aparece en 1969 como libro exento:
el cuarto y ms voluminoso de los rigurosamente poticos que en tal
forma ha dado a la prensa hasta hoy. Contena todos los poemas escritos
entre 1930 y 1967, es decir, posteriores a los agrupados en sus tres iniciales volmenes de juventudFervor de Buenos Aires (1923), Luna
de enfrente (1925) y Cuaderno San Martn (1929), pero en su gran
mayora compuestos a lo largo de la pasada dcada. En ese mismo ao
de 1969 da a luz un nuevo cuaderno: Elogio de la sombra. Y en 1972,
otro: El oro de los tigres. El ritmo de escritura potica y de su publicacin peridica volva as a ser tan y an ms dinmico que en el de su
fecundo y lejano perodo juvenil 2 .
El poema que clausuraba y daba ttulo a Elogio de la sombra, libro
escrito bajo el signo de la vejez (que puede ser el tiempo de nuestra
dicha, declaraba all mismo Borges), conclua as:
1

As lo implica y desarrolla Zunilda Gertel en su libro significativamente titulado Borges y su

retorno a la poesa (New York: University of lowa y Las Americas Publishing Co., 1968).
2
Con posterioridad al libro en que se centra en este ensayo, Borges ha publicado los siguientes
volmenes de poesa: La rosa profunda (1975), La moneda de hierro (1976) e Historia de la noche
(1977). El hecho es una ratificacin de lo apuntado en el texto.

562

Llego a mi centro,
a mi lgebra y clave,
a mi espejo.
Pronto sabr quin soy.

Ese acercamiento al momento del reconocimiento definitivo, a ese

saber quin se es, tema y apetencia tan borgianos, alcanzaba en ese libro,
por la altura de la edad desde donde se lo anunciaba, un clima de evidente, aunque serensimo patetismo. En aquel poema, Borges volvi a enumerarcomo incontables veces antes haba hecho, como muchas otras
volver an a hacerlas tantas cosas de su vida. Ahora puedo olvidarlas, deca all, inmediatamente antes del final reproducido, en una reafirmacin de esa vocacindestino de olvido que cada vez con mayor
estoica firmeza ha ido invocando en su poesa ms prxima. Pero los
aos, que han seguido pasando y con ellos dilatando ese enfrentamiento
a la clave y el centro deseados que slo la muerte puede otorgar, le han
hecho igualmente imposible el olvido de esas sus tantas cosas que son l
mismo, y le han obligado a retornar de nuevo a ellas. Ha vuelto as
a convocarlas mediante la alusin o la mencin, las nicas dotes
poticas que, segn testimonia en el prlogo de su Antologa personal (1961), sus dioses le han concedido. Mejor: a su incesante (por obligadamente parcial cada vez) enumeracin. Y tal enumeracin, uno de
los ejes estructurales de toda su poesa (y no slo de ella), se convertir
as en la sustancia y el mecanismo a un tiempo de El oro de los tigres.
Doce aos antes, cuando tal posible acercamiento a ese centro ltimo y despejador no se le presentaba con tal inminente urgencia, Borges
haba escrito, en el eplogo de El hacedor:
Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de
los aos puebla un espacio con imgenes de provincias, de reinos, de
montaas, de bahas, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de
instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir
descubre que ese paciente laberinto de lneas traza la imagen de su cara3.

Quiz sea ste uno de los pasajes suyos de mayor utilidad para comprender el sentido ms pleno de su obra. Dibujar el mundo no es otra
cosa que ir perfilando el propio rostro personal. El movimiento parecera engaosamente dirigirse desde la realidad exterior al yo. Pero, aunque
aplicadas en su contexto original a Henti Michaux, unas palabras de
Ramn Xirau seran aqu provechosas, pues son igualmente vlidas para
Borges (y, en ltima instancia, para todos los hombres que es Borges):
El hombre no es ya un rostro, sino una vertiginosa multiplicacin de
3

El hacedor, 4.a impresin (Buenos Aires; Emec Editores, 1967), pg. 111. La primera edicin de este libro data de 1960.
BORGES:

563

rostros; no es el yo que sintetiza las percepciones, sino una variedad

multiplicada de centros subjetivos que se desconocen entre s 4. Apenas
se necesitar recordar que uno de los impulsos ms dramticos en toda
la obra borgiana es su terror sin fondo ante esa laberntica e insondable
multiplicidad del mundo. Y de esa naturaleza mltiple de lo real, la
persona que es Borges se siente como una rplica minimizada, a la vez
que la ms hiriente de todas las posibles, pues es l mismo su ms inmediato e insoslayable sufridor. As, en una primera dimensin, sabe
que en cada uno de sus nuevos libros no podr hacer otra cosa, sino ir
aadiendo rasgos a la potencialmente infinita imagen de su cara, lo cual,
en principio, no le reconfortar. Pero como le sostiene la igual conviccin de que la suya no es slo la de l, sino la del otro, la de los otros
contina sumando trazos a su bosquejo de un tambin infinito mapamundi. De un lado, esa aparente ambicin csmica le dar algn sostn
al hacerlo sentir parte y resumen del todo universal: la reconocida intuicin pantesta que siempre le ha acompaado. De otro, ya que todava es Borges y como tal, por hombre, limitado, la nica va para conjurar la aplastante opresin de tanta riqueza catica como encierra la
prolijidad de lo real ser ir sometiendo a una voluntaria reduccin ese
su diseo del mundo, tarea a la que, por lo dems, no puede renunciar.
Y como esa reduccinese empobrecimiento no es un objetivo nuevo en l, la ms perentoria impresin es la de estar frente a una obra
asumida, ante todo, como fidelidad y ejercicio de certeza espiritual (tal
como se impusiera desde su temprano poema Jactancia de quietud, de
Luna de enfrente). Mundo que quiere (que hay que) reducir: pobreza.
Afincamiento y ahondamiento nada tmidos en ese orbe forzosamente
empobrecido: reiteracin. No es otra la seal primera de toda la poesa
de Borges, y no nicamente de la ltima.
Esa sugestin se le ha hecho lgicamente notoria al autor mismo
antes que a otros. Ya en 1961 escribe, al cabo de ordenar su Antologa
personal: He comprobado as, una vez ms, mi pobreza fundamental.
Y en seguida la justifica, humana y ontolgicamente: Esta pobreza no
me abate, ya que me da una ilusin de continuidad. Inquietudes, asuntos, configuraciones simblicas sern siempre los mismos: acotarn una
zona cerrada, como ardua defensa de su pequenez ante la inabarcable
y proliferante realidad. Repetir confesiones anlogas al abrir cada nuevo libro. En el prlogo a la Nueva antologa personal, de 1967, volver
a resumir sus temas habituales: la perplejidad metafsica, los muertos
que en l perduran, la germanstica, el lenguaje, la patria, la paradjica
suerte de los poetas. Se sabe ya en un estadiotemtico y expresivo
4

RAMN XIRAU:

Palabra y silencio, 2.a edicin (Mxico: Siglo XXI Editores, 1971), pg. 149.

564

estacionario, que no ha de medirse por la capacidad de renovaciones

y de asombro y sobre lo cual humildemente no rehusa incluso llamar
la atencin. Con un deje levemente humorstico, en Elogio de la sombra, alude, de entrada, a los espejos, laberintos y espadas que ya prev
mi resignado lector... 5. En efecto, ste encontrar otra vez lo conocido
y, sin embargo, lo recibe, de manera simultnea, como lo mismo y lo
otro, el mismo y el otro. En esta posibilidad tan personal, y que hace
innecesario todo hurgamiento estilstico sobre ella, reside precisamente
la plenitud mxima de la poesa actual de Jorge Luis Borges.
La: irona, ese finsimo instrumento por el que aqul ha logrado sus
pasajes ms inquietantes, le ha jugado la mejor y ms positiva pasada:
el haberse alzado a una cima de plenitud precisamente por los medios
que, en un sentido racional estricto, menos pareceran hacerla posible.
Y va condicionando en los comentaristas y crticos de su obray esto
no irnica, sino imperativamenteel deber nada molesto de ayudarle
en esa ilusin de continuidad por l buscada ante su condena existencial de fragmentacin e insustancialidad. Porque no queda otro camino
que referirse a una obra, tan a voluntad construida a base de una firme
identidad consigo misma, sino mediante un lenguaje (unos juicios) que
reproduzcan ese mvil fundamental de su creacin: hablar de Borges
es tener que reproducir el exacto funcionamiento con que l ha puesto
y pone en marcha sus palabras. Repetirse. Descontado que plenitud no
implica aqu, ni muchsimo menos, quedarse en el disfrute de un conseguido y cristalizado estilo, cuanto de aqulla se diga siempre tender
a aproximarse a lo que, entre otros, pero acaso con mayor penetracin,
ha escrito el poeta y crtico venezolano Guillermo Sucre sobre Borges.
Se trata, y esto lo ha notado certeramente Guillermo Sucre, de una
sostenida decisin de absoluto, pero que es propuesta slo como una
postulacin por alcanzar en medio del desamparo radical del hombre.
Y para describir, en su libro Borges, el poeta, las herramientas de esa
decisin, ha tenido que valerse de conceptos como pobreza, penuria,
despojamiento, desposesin, humildad, anacronismo, simetra, reiteracin. Sus conclusiones nos llevan a la nica lectura cabal posible de esa
poesa: Tales actitudes pueden ponernos en el camino de comprender
el secreto borgiano: a lo absoluto se llega por la desposesin, por el
5

Esta autocrtica de tono humorstico la extrema Borges respecto a su obra de ficcin, y es

un aspecto ms de su irona que no vacila en hacerla volver sobre s mismo. Respecto a sus
relatos ha podido decir: Me siento como si fuera de alta fidelidad, una especie de mquina, no?
Como una fbrica de producir historias sobre confusin de identidades, sobre laberintos, sobre tigres, sobre espejos, sobre gente que no es tal gente, o sobre un hombre que resulta ser l mismo,
o sobre un hombre que es para s su propio enemigo mortal. Vase RICHARD BURGIN: Conversaciones con Jorge Luis Borges (Madrid: Taurus, 1974), pgs. 148-149.

565

ascetismo. Ese absoluto es el. ms profundo objetivo de la poesa y de

la obra toda de Borges 6.
El poeta mismo ha definido el mundo como una plenitud de pobreza. Y al protagonista-narrador de Deutsches rquiem hace decir: No
hay hombre que no aspire a la plenitud, es decir, a la suma de experiencias de que un hombre es capaz; no hay hombre que no tema ser
defraudado de alguna parte de ese patrimonio infinito 7. La declaracin
une, en un mismo acorde, la dual y opuesta direccin que de modo inextricable define ese impulso: aspiracin y temor, ansia de culminacin
y sentimiento de fracaso. Abarcar, comprehender con igual grado de
conciencia ambos destinos (tal ansia de totalidad y la consecuente asuncin de la derrota), no importa que entre s parezcan anularse, es la clave
de esa serena disposicin de plenitud en la que ha venido a situarse, con.
un gesto ejemplar, no ya los rasgos exteriores del trabajo potico de
Borgesesto tambin-, sino el vasto horizonte espiritual desde donde
v hacia donde se encamina.
La faz ms inmediata de esa plenitud es la diafanidad tersa de una
expresin tranquila (quieta, dira l) bajo la cual, sin embargo, no es
nunca estatismo o inmovilidad lo que se descubre. Por el contrario, todo
un tenso juego de polaridades la dota de un ritmo interior nervioso
y vivaz. Esas polaridades admitiran una gama infinita de formulaciones,
y stas llegaran a armar un nuevo laberinto verbal. La crtica ha sabido
reconocerlas, tras las luminosas pistas que el propio escritordesdoblado en creador y en observador reflexivo de su propia creacinse ha
ocupado pulcramente de ir inscribiendo aqu y all. Habr otra vez que
enumerarlas: desconfianza en esa misma creacin v confianza, no obstante, en el acto potico; duda crtica de la eficacia del lenguaje como
instrumento ordenador del cosmos, y anhelo de la palabra fundadora
y esencial; reconocimiento de la fragilidad humana y afn de absoluto;
imperturbable movimiento dialctico entre el instante y la eternidad, la
pobreza y la sabidura, la ausencia y la presencia, la memoria y el olvido.
Dialcticas que momentneamente parecern resolverse en sntesis salvadoras: la eternidad en el instante pleno, la sabidura en la desposesn,
la memoria sentida como nombre que damos a las grietas del obstinado
olvido (tal cual se la enuncia en un poema, East Lansing, de El oro
de los tigres). Hasta sus conocidas anulaciones del tiempo son carcomi6

GUILLERMO SUCRE: Borges el poeta (Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1967),
pgina 74. Hay otra edicin de este libro, publicado por la Editorial Monte Avila (Caracas) en 1968.
Con posterioridad, Sucre ha vuelto sobre la poesa de Borges en dos ensayos: Borges: El elogio de
la sombra y Borges, una potica de la desposesin, publicados ambos en la Revista Iberoamericana (Pittsburgh Univetsity, U.S.A.), respectivamente, en sus nmeros 72 (1970) y 79 (1972). Para
no cansar al lector con citas repetidas de este crtico, es de rigor consignar en cunto coinciden con
Sucre muchas de las ideas aqu desarrolladas, o cunto deben a su valioso estmulo.
7
a
BORGES: El Aleph, 3. edicin (Buenos Aires: Emec Editores, 1962), pgs. 101-102.

566

das y humanizadas por la aceptacin del mismo hecho que pretender,

abolir, lo cual permite diagnsticos como ste de Ramn Xirau: Borges, sensible; Borges, no refutador, sino aceptador de su tiempo y su
espacio... 8. Precisamente en ese poder de integracin est, en sus perspectivas ms amplias y ms all del empobrecimiento y la reduccin, la
raz de esa plenitud potica que entregan sus libros ltimos y hacia la
que apuntaba claramente desde su obra primera.
Grave riesgo es as dejarse llevar hacia la imagen de un Borges idealista y excluyentemente berkelano. Si tal tentacin, (la de concebir el
universo como una proyeccin de nuestra conciencia, como el sueo de
Alguien o de Nadie) le ha aguijado constantemente, no menos fuerte ha
sido la de registrar el mundo real, la de reconocerlo y en su verso darle
cabida y nombre o darle nombres, en enumeraciones sucesivas y a la
manera de "Walt Whitman, otra de sus devociones mantenidas y en tal
sentido contraria a la del puro idealismo. La pobreza que ha escogido se
enriquece as al pretender abarcarlo todo, aun las actitudes de espritu
ms contrarias: la fe y el escepticismo, la urgencia de ser y la conciencia
de la nada, el saberse persona (mscara) y luchar premiosamente por la
redentora despersonalizacin (el desenmascaramiento, que slo podra
hacer factible la disolucin pantesta). Por aqu, de nuevo se correra el
riesgo de despearse en otra serie (paralela y la misma) de binomios
contrapuestos, de esos infinitos que Borges se ha complacido en armonizar dentro de la aglobante y totalizadora virtualidad del oxmoron.
Desde todos los ngulos, se apunta a esa visin omnicomprensivaplenaque los exegetas de Borges, sin excepcin, concluyen por diagnosticarle. En palabras de Zunilda Gertel: ...hasta llegar al momento
presente, plenitud lrica que es la culminacin de un proceso cclico,
cuyos elementos contradictorios portan la dialctica de un equilibrio unificador 9.
Borges fatiga los temas y los smbolos de Borges; el lector, sus reacciones y recreaciones de Borges; la crtica, sus observaciones sobre Borges. (Se intercambiaran nuestras nadas, apuntara aqu, entre complacido
y escpticorealistay a ms de cuarenta aos despus, el Borges que
prologara la primera edicin de su Fervor de Buenos Aires). El crculo
se ampla en ondas cada vez mayores, pero naturalmente menos precisas: es de nuevo su imagen circular del hombre, del tiempo, del mundo,
de la creacin. Tarea frustradora la de escribir sobre una obra que, por
otra parte y una vez agarrados a ella, nos impele a continuar girando en
8

XIRAU : Palabra y silencio, pgs. 95-96.

Cambios fundamentales en la poesa de Borges, Cuadernos Hispanoamericanos, nm. 245, 1970, pg. 412.
9

ZUNILDA GERTEL:

567

su torno. Pero se tratara de una decisin y una frustracin que, por io

dems, estn en el centro mismo de la escritura borgiana.
Y a veces, en ese ritual, se equivocan los trminos. Se suele hablar
de sencillez respecto a la poesa de Borges. Porque en ella se abstenga o,
al menos, limite los ms caractersticos juegos intelectuales de su prosa;
porque en su evolucin lrica muy pronto renegar de la imagen inslita
que haba frecuentado en los breves aos de la equivocacin ultrasta,
y porque, en los retoques de una creacin que incalmente pudo lindar
con el barroquismo, fue depurando lo que de ello hubiera, se ha precipitado la calificacin de sencilla para esa poesa. Y aqul se ha visto urgido a prevenirnos que el escritor al cabo de los aos puede lograr, si
son favorables los astros, no la sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta complejidad 10. En efecto, el acogerse a valoraciones como
las de pobreza y de despojamiento para intentar seguir el hilo ms ntimo de su creacin, nos puede abocar fcilmente al espejismo de que se
est ante una obra simple. Nada menos cierto. Cada texto de Borges es
un haz tan apretado de alusiones y tan rico de incitaciones que su lectura
se nos vuelve un acto requerido de nuevas y cada vez ms hondas versiones. No debe engaar el hecho de que aqul haya rehuido el brillo, la
oscuridad o el hermetismo, o el homicida ataque a las texturas del lenguaje, con los que, en cambio, se engalanan pobremente los que a nada
problemtico se enfrentan (y nos enfrentan) en el ancho mundo de la
poesa hispnica. La complejidad de la lrica de Borges emana de ese perturbador mundo que se nos abre tras una diccin aparentemente cristalina. Es, por ello, una complejidad secreta. Y, por decisin, modesta: signo de muy alta madurez en la que, a la vez, el Borges ya pleno de la juventud se contina a s mismo. Y aviso ms que oportuno en un tiempo
en que la otra complejidad, la apcrifa y aparatosa, se pretende conseguir
a base de slogans crtico-destructivistas que (por modo irnico como en
la otra poesa, la oficialmente comprometida) arrastran al igual riesgo
de la expresin mecanizada y mostrenca. Cuntos poemas crticos /
10
BORGES: El otro, el mismo (Buenos Aires: Emec" Editores, 1969), pg. 10, El camino borgiano ms autntico para cumplir esa voluntad ha sido su conocida resistencia a la bsqueda sistemtica de lo inslito y efectista, que tan temprano le hizo abjurar de los extravos de la secta
ultrasta perpetrados por el mismo Borges juvenil. Incluso ha ido dejando sus convicciones al respecto en su trabajo de ficcin. En La busca de Averroes, de El Aleph, pone en labios de aqul
frases como las siguientes: ... si el fin del poema fuera el asombro, su tiempo no se medira por
siglos, sino por das y por horas y tal vez por minutos (...) Un famoso poeta es menos inventor que
descubridor (El Aleph, pg. 114). Inevitablemente se ha dado tambin en l (y esto constituye una
oportuna advertencia a los perseguidores de una modernidad a ultranza, alcanzable slo por procedimientos externos y mostrencos) una evitacin voluntaria del culto a esa manifestacin banal de la
modernidad. En 1969, al frente de la reedicin conjunta de Luna de enfrente y Cuaderno San Martn,
comienza Borges haciendo un poco de retrospeccin biogrfico-literara y dando muy precisas seales:
Haca 1905, Hermann Bahr decidi: El nico deber, ser moderno, Veintitantos aos despus yo
me impuse tambin esa obligacin del todo superflua. Ser moderno es ser contemporneo, ser actual;
todos fatalmente lo somos. Y esto, dicho por un escritor sin cuya obra la especfica modernidad
artstica de la literatura hispnica general es prcticamente inexplicable, es algo digno de ser tomado
muy en cuenta.

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crpticos y cuntos poemas proclamas llenan lastimosamente las pginas

de las revistas del momento! Frente a un espectculo tan montono y
servil (servil: no son ms que los ecos de los ecos de alguna otra voz o,
peor, de alguna consigna allende la poesa), la supuesta y en rigor no
exacta monotona de Borges se eleva al rango de una leccin impagable de autenticidad, al margen de las posibles simpatas o diferencias con que a su obra lrica sea posible acercarse.

Pobreza, serenidad, modestia: tales seran, en sntesis, los caminos

interiores de la, sin embargo, innegable hondura de Borges en su trabajo
potico. Y nada ms modesto tambin que el sentido que rige la composicin de sus colecciones poticas. Al pie de El otro, el mismo achia.'.
Este libro no es otra cosa que una compilacin. Las piezas fueron escribindose para diversos moods y momentos, no para justificar un volumen. Es una explicacin igualmente vlida para las dos que le siguen:
Elogio de la sombra y El oro de los tigres, A la tcnica de poemas fabricados (de textos construidos para un libro), que en otros autores
puede dar, o no, felices consecuencias, Borges opone una ms austera y
menos ambiciosa: el de una poesa natural, inevitable, fatal. Y, no obstante, huelga decir que esas compilaciones o sumas acaban por devolvernos
una muy fuerte unidad, que deriva no slo de ceder a sus transitadas
preocupaciones y a unas sostenidas maneras expresivas, aquellas por las
que va testimoniando su propsito de edificar una cierta resistencia ilusoria ante las seales del caos y la dispersin. Y es que cada sucesiva entrega, s bien se articula en continuidad de motivaciones con las anteriores, aade o introduce a la vez aquellas que, desde el clima moral y
espiritual del perodo en que la compone, han entrado a formar parte
de su vivencia ms inmediata. En Elogio de la sombra es l mismo quen
nos seala la presencia de dos temas nuevos: la vejez y la tica. En
El oro de los tigres podran aventurarse otras dos preocupaciones centrales, de ninguna manera inditas en su obra, pero cuya densidad e interaccin s le da al conjunto una relativa singularidad. Primero, su claro
deseo de apurar hasta el mximo la identificacin del yo en la serie de
hombres distintos que ha sido y que han sido tambin los otros: en la
realidad total, histrica y csmica de la creacin. Identificacin que es,
as, anulacin del yo personal y proclamacin de la vasta unidad pantesta
que a travs de l se expresa: una unidad que en Borges parece sentida
ms histrica que csmicamente, a despecho de que la fundamental concepcin del pantesmo abarque ambas modulaciones de lo real. Despus,
y con frecuencia rasgando de modo intempestivo tal disolvente posibili569

dad, la aparicin en extremo pudorosa pero nada implcita del yo y el

t amorosos. O sea, la expresin de la inquietud ms intrnsecamente
personal que al hombre le es dado gozar y sufrir: la de un amor no trascendido en elaboraciones metafsicas, sino vivido (o soado) en la factua
experiencia. Esa inquietud se resiste tercamente ante toda voluntad de
negacin o anulacin en el cosmos: la urgencia de un amor, as sentidocomo anhelo de posesin, es todava y tambin una forma de la paralela
urgencia de afirmacin de la persona. Y de este modo, aquella universal
aspiracin diluyente y esta Individual tensin afirmadora van por rechazo dialogando entre s e impregnando a ese dilogo de un sutil trasfondo dramtico. Y como el pantesmo no se resuelve aqu en filosficas
abstracciones (o en construcciones mentales de tipo de La noche cclica), y, de otra parte, la aoranza de un amor amenazado o perdido golpea con suave, pero reiterada firmeza, el resultado es es que El oro de
los tigres se lea como uno de los libros poticos ms lricos de Borges,
No faltan, claro est, sus constantes temticas bien conocidas. Desde
las supuestamente ms culturales (su antigua devocin a los pueblosy las lenguas que se integran en la msica verbal de Alemania, por ejemplo) hasta, dgase aproximadamente, las ms existenciales (la nostalgia
y el homenaje al coraje, en sus manifestaciones de culto reverente a los
antepasados heroicos, de respeto a los gauchos, de admiracin an por
el malevo porteo). Ni los smbolos que ya el resignado lector prev:
los espejos, los laberintos, los sueos, el tigre (ste creciendo hasta el
punto de convertirse, como se ver, en la metfora ms justa de aquel
dilogo apuntado). Ni sus formas interiores preferidasel monlogo
dramtico y la parbola, ni las ms externas favorecidas: el soneto
y el verso blanco. Ni la combinacin de textos en versos y en prosa,
como ya practic en Elogio de la sombra, y ms atrs haba unido en
El hacedor. De todo ello, todo ha sido dicho ya; y tal, excusa una
nueva exposicin aqu. En cambio, el ahondamiento en su amplia y a la
vez diversificada volicin pantesta, y la irrupcin de una voz marcada
y dolida por el amor, s reclaman fuertemente al lector y dan al libro
una vibracin peculiar dentro de una obra cuya lealtad a s misma no
ha excluido nunca un ajuste no menos leal a las matzaciones y exigencias internas de cada etapa, de cada momento.

Borges, al "par de sus tantas tentativas por cuestionar y abolir el unverso astronmico, el yo y la sucesin temporalque le han sugerido
respectivamente intuiciones y smbolos tan suyos como el caos/laberinto, la ilusin pantesta y la imagen del tiempo cclico, entre otras de las
570

formas de su expresin de la irrealidad que ha esclarecido Ana Mara

Barrenecheaha manifestado su ntima conviccin de que tales negaciones no son sino desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Esto
lo escribe ya en 1946, al final de la segunda parte (B) de su Nueva refutacin del tiempo, que hoy puede leerse en su libro Otras inquisiciones. All mismo sostiene, de un modo nada ambiguo, que nuestro destino es espantoso no porque precisamente sea irreal, sino porque es
irreversible y de hierro. Y exclama, en la sima ms lcida de su opuesta
asuncin de la realidad: El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges n . Concluye as su ensayo, en el que su
ambicin anuladora acaso se sustente de una mayor argumentacin
reflexiva, con una conciencia alertadamente despierta en sentido contrario.
Y esta circunstancia da a esa pgina una reveladora posicin que, con
toda la relatividad con que sobre Borges hay que pronunciarse, cabra
ver como un Jano bifronte que mira, de un lado, hacia la entidad verbal
de las criaturas de ficcin que su imaginacin ha erigido para con ellas
dar cuerpo a esa irrealidad esencial que a un tiempo irnicamente las sustancia; y, de otro, hacia su frontal acercamiento a esa otra (otra?)
realidad real, suya y del universo, que parece haber destinado con mayor celo a sus creaciones en rigor poticas. Postular diagnsticos como
stos, en Borges, obliga a la mayor cautela y, en consecuencia, a un
sinfn de puntualizaciones que podran terminar pulverizando el juicio
mismo que se ha arriesgado. Porque aun a sus tramas y entes de ficcin
les da vida a travs de un mecanismo afantasmador que nos comunica
as su bsica descreencia en ellos mismos: armar irrealidades, para ensombrecerlas con la duda, resultara un modo ms de afirmar la realidad. Sin olvidar tampoco que la distincin entre ficciones y poemas no
puede ser definitiva y excluyente, pues losj mil vasos comunicantes
entre unas y otros impide cualquier simplismo en sealamientos de tal
ndole. Una prueba, superficial si se quiere, pero que cualquiera de sus
lectores no rechazar: quien conozca sus relatos comprender mejor
el secreto sentido de sus poemas, aunque para disfrutar de stos no
necesite de aqullos. De todos modos, esa pgina final de Nueva refutacin del tiempo nos previene contra todo exceso de interpretacin
idealista de su obra total, que es lo que aqu importa.
Porque la verdad es que la poesa de Borges se ha ido ligando cada
vez con mayor energa al empeo de descifrar su real existencia y, a la
ve2, de dar cuenta de un mundo cuya infinitud le acecha y perturba.
Los resultados no pueden ser sino dudosos, y voluntariamenteya que
es una mente vigilante y escptica quien all operano han escatimado
las ms flagrantes contradicciones. Por ello, a medida que se le ve
11

BORGES: Otras inquisiciones, 3.a impresin (Buenos Aires: Emec Editores, 196); pg.'256.

571

aproximarse a ese pronto sabr quien soy (aparente vehemencia por un

conocimiento ltimo del yo), se le siente con igual entusiasmo afanado
en borrar cuanto pudiera singularizar ese mismo yo. Como si, animado
da tras da de una mayor paciencia, no cejase en su empresa de no taar
el mundo, las cosas del mundo que l tambin ha sido. O, de otro modo,
en su propsito de subrayar la equiparacin de todos los hombres en un
hombre, la fusin de la pluralidad en la unidad, la certeza de que todas
las cosas del universo estn encerradas en cada cosa. Tal intuicin tiene
un nombre nico, el cual por lo dems ya ha surgido repetidamente:
pantesmo; y la crtica ha documentado ese imperativo borgiano desde
sus ms tempranos momentos: desde, por ejemplo, El truco e Inscripcin en cualquier sepulcro, de Fervor de Buenos Aires, y desde su
rotunda autodefinicin Mi nombre es alguien y cualquiera en el citado
poema Jactancia de quietud de Luna de enfrente,
No es nueva, pues, la inquietud, ya que es obvio que se trata de
algo ms genrico, profundo y trascendente que un tema o motivo. Ni
mucho menos en su prosa de ficcin, donde ha alcanzado sus ms elaborados desarrollos. Todos los comentadores de su obra, y junto a
ellos (o antes que ellos) el propio Borges, han iluminado los dos opuestos rostros del mismo impulso. Sera posible sentirlo, en principio,
como de ndole nihilista; vale decir, reconocerlo como una forma ms
de la desintegracin porque la personalidad del individuo se diluye en
la nada al encerrar en s las criaturas del orbe 12. Y el mago de La
escritura del Dios, que ha entrevisto al universo, que ha vivido as
la experiencia pantesta, acaba por desinteresarse en el hombre, aunque ese hombre sea l, porque precisamente en virtud de aquella experiencia, l, ahora es nadie 13. Pero la sabidura de Borges ha podido
resaltar tambin el otro costado de la misma moneda, y contemplarlo
bajo una luz positiva: Nada hay ms lisonjero para el hombre, escribe,
que una fe que elimina las circunstancias y que declara que todo hombre es todos los hombres y que no hay nadie que no sea el universo 14.
En ese mbito luminoso del pantesmo, donde la total despersonalizacin es vista como prenda de permanencia y eternidad, vienen a colocarse numerossimos poemasnumerossimas enumeracionesde El oro
de los tigres. Es as, en una impresin general y conforme a la perspectiva de serenidad que dan los aos, un pantesmo menos desolado que
esperanzador. Pero es una esperanza, como habr de verse, no suficien12

ANA MARA BARRENECHEA:

La expresin de la irrealidad en la obra de Borges (Buenos Aires:

Paids, 1967), pg. 115.

13

BORGES: El Aleph, pg. 140.

BORGES: Prlogo
MARA BARRENECHEA: La

a Emerson (Clsicos Jackson, vol. XXXVI, pg. XIII). Citado por

expresin de la irrealidad..^ pg. 121,

572

ANA

te para el hombre mismo que a ella se acoge, si a ese hombre le siguen

minando sentimientos nada sobrehumanos como es el del amor.
Poemas; enumeraciones, Al estudiar Ana Mara Barrenechea la presencia del pantesmo en la obra de Borges, en el captulo dedicado a
este tema reserva toda una seccin para justificar desde tal presencia
las enumeraciones caractersticas del estilo borgiano. Limitado en el
lenguaje, ms limitado an por una radical impotencia del conocer, si
a un hombre le fuera dado ver ese objeto secreto y conjetural que es
el universo, aspiracin final de toda inclinacin pantesta, no podra
reproducirlo sino mediante una lista, ms o menos larga, ms o menos
selectiva, de las infinitas cosas que en el universo se integran. El hombre que pudo contemplar el Aleph lo saba: Lo que vieron mis ojos
fue simultneo: lo que transcribir, sucesivo, porque el lenguaje lo es.
Algo, sin embargo, recoger. El subrayado, que no es de Borges, anticipa el resultado slo fragmentario del esfuerzo. Y en el mismo relato,
punto de partida indispensable para el entendimiento en hondura de
las enumeraciones de Borges, ste se refiere a un procedimiento que
est en la Escritura, la enumeracin, congerie o conglobacin, para
llegar a considerar como irresoluble el problema central de cualquier
versin verbal que se intente del universo: la enumeracin, siquiera
parcial de un conjunto infinito 15.
El procedimiento est, desde luego, en las Escrituras. Tambin, de
donde Borges parece tomarlo directamente, en Walt Whtman. En un
poema que Borges aade a la edicin de 1969 de Fervor de Buenos
Aires y que titula Lneas que pude haber escrito y que perd en 1922
(ao central de redaccin de aqul, su primer libro) se lee este verso:
Walt Whitman, cuyo nombre es el universo, unindose as el recurso
(el texto est compuesto en s por una tirada de enumeraciones) con la
insinuacin de su raz filosfica y el nombre de uno de sus mximos
cultivadores. Mateo, XXV, 30, de El otro, el mismo, es tal vez el
poema que desde su propio desarrollo mejor incorpora y sugiere a la
vez el origen ntimo del procedimiento, anterior a su posible mecanizacin. Tal sugerencia queda expresada haca el ncio del poema:
Y desde el centro de mi ser, tina voz infinita
Dijo estas cosas (estas cosas, no estas palabras
Que son mi -pobre traduccin temporal de una sola palabra):
Estrellas, pan, bibliotecas orientales y occidentales...

Y sus palabras, versiones as fragmentadas de esa sola palabra esencial e impronunciable, se suceden entonces y arman la enumeracin.
15

BORGES; El Alepb,

pgs. 179 y 190, respectivamente.

573
CUADERNOS 357,6

Casi a su final viene la alusin-homenaje al hombre que a ella est

ligado:
En vano te hemos -prodigado el ocano,
En vano el sol, que vieron los ojos maravillados de Walt Whitman.

Y en El oro de los tigres varias son, como en todos los libros de

Borges, las menciones de Whitman. Una de ellas es de relevante significacin porque literalmente le asocia a esa vocacin pantesta que ha
sido tan consistente en la potica borgiana. Ocurre en el poema El pasado, y nos trae al poeta norteamericano en el momento decisivo en
su vida de esa misma vocacin:
Whitman, que en una redaccin de Brooklyn,
Entre el olor a tinta y a tabaco,
Toma y no dice a nadie la infinita
Resolucin de ser todos los hombres
Y de escribir un libro que sea todos... Xi

La estructura predominante en estos temas de El oro de los tigres

es, pues, la enumeracin, y a su travs va pergeando Borges sus sucesivos (y por fuerza nunca totales) catlogos de esa realidad universal,
cambiante y a un tiempo nica, en la cual va diluyndose a la vez que
acercndose a la absoluta forma de su realidad individual. Algunos de
esos poemas quedarn como arquetipos de tal estructura, y de su esencial sentido, dentro de su obra general: Tamerln (1336-1405), El pasado, Susana Bombal, La busca, Cosas, East Lansing. No
son, desde luego, catlogos mecnicos. Al describir fugazmente los elementos que entran en las varias seres, Borges desliza las conocidas
aristas de su curiosidad metafsica y de sus preocupaciones estticas,
as como algunos de sus ms recurrentes smbolos. Convendr observr,a
sobre la base de los textos recin mencionados y arquitecturados todos
" El primero en sealar dentro de nuestra lengua tanto el pantesmo como la tcnica enumerativa
en Walt Whitman fue quien introdujo el nombre y la obra de ste en el mundo hispnico, el cubano Jos Mart, con quien Borges comparte (acaso sin saberlo, jams le cita) las dos devociones
norteamericanas ms intensas de aqul: Emerson y el propio Whitman. Muchas de las tempranas
observaciones (son de 1887) de Mart sobre el gran poeta del Norte pareceran apropiadas a la poesa
y el pensamiento de Bofges: Lo que ya no es, lo que no se ve,. se prueba por lo que es y se
est viendo; porque todo est en todo (...) Se re [Whitman] de lo que llaman desilusin, y conoce
la amplitud del tiempo: l acepta absolutamente el tiempo. En su persona se contiene todo; todo
l est en todo. Y cuando Mart se refiere al procedimiento enumerativo del autor de Hojas de
hierba, hay hasta un deje borgano en la expresin: Acumular le parece [a Whitman] el mejor
modo de describir, y su raciocinio no toma jams las formas pedestres del argumento ni la altisonante de la oratoria, sino el misterio de la insinuacin, el fervor de la certidumbre y el giro gneo
de la profeca (JOS MART: Walt Whitman, en Obras completas. La Habana: Editora Nacional,
1964, vol. 13, pgs. 131 y 143). No solicita Borges, en un verso casi auroral, que su verso no sea
persistencia de hermosura, pero s de certeza espiritual? Y no son aun insinuacin y fervor voces
que tanto podran ser de Borges como vlidas para sugerir el acento ms entraable de su diccin,
renuente tambin a la forma altisonante de la oratoria? Ciertamente que le falta al argentino
el giro gneo de la profeca, pero no se trata de apurar un paralelo, en tantos otros aspectos
improbables.

574

sobre precisos engranajes enumerativos, cmo el poeta an entreteje

en stos algunas de sus ms permanentes motivaciones, y cules de
ellas continan siendo objeto de su atencin e inters.
As, en el primero de los citados, su Tamerln, el asitico rey medieval de Transoxiana y ejecutor de tantas famosas conquistas y depredaciones, al finalizar el inventario de sus botines y desmanes, que se ha
complacido en sumar con prepotente jactancia, acaba por sentir la misma ignorancia de su recreador, y cmo ste se servir de algunos de
esos smbolos suyos no requeridos ya de comentario alguno:
Busco mi cara en el espejo; es otra.

El pasado, que se inicia en Scrates y se extiende hasta sucesos

cercanos y locales de la tierra rioplatense, no encierra otra cosa que una
exaltacin del instante pleno y ahondado en la eternidad, frente al ilusorio ayer histrico que la memoria apenas podra rescatar:
Esas cosas pudieron no haber sido.
Casi no fueron. Las imaginamos
En un fatal ayer inevitable.
No hay otro tiempo que el ahora, este pice
Del ya sera y del fue, de aquel instante
En qtie la gota cae en la clepsidra.

No hay as ms permanencia que la de ese sucesivo ahora, profundizado en su cada vez y no en su ms que improbable perpetuacin por
el recuerdo. Y el verso final resumir todas esas cosas constatadas
enumerativamente en el poema, y las otras tantas posibles que fuera
de l quedaron, como formas mltiples de un pasado que
Son en su eternidad, no en su memoria.

En la semblanza Susana Bombal, las palabras que sugieren imaginativamente las muchas vidas posibles de la protagonista, desembocan en las dos ltimas lneas que, aisladas y contrastadas sobre el resto,
transmiten la ntima vibracin de soledad esencial del hombre, nica
verdad oculta bajo las variadas apariencias falseadoras que la persona
encubre en sus exterioridad historiable:
Y detrs de los mitos y las mscaras,
El alma, que est sola.

Su apasionado inquirir en el pasado familiar y heroico le lleva, en

La busca, a recordar minuciosamente otra vez los elementos compartidos por l y sus mayores en los campos de los Acevedo y a travs de
la distancia de los aos. Combinando dos smbolos muy propios de
575
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siempre, el poeta se sita en el crepsculo de los espejos. La unin se

insina en dos versos colocados casi a la mitad del texto. Esos espejos
borrosos en la tarde le devuelven vagamente su imagen, pero tambin
la de sus antepasados:
En un reflejo, un eco que fue suyo
Y que ahora es mo, sin que yo lo sepa.

Y al trmino de tres generacionesas haba comenzado el poema-

el encuentro unitivo se culmina magnficamente en su final, siquiera en
forma dubitativa:
Quin me dir si misteriosamente,
Bajo este techo de una sola noche,
Mas all de los aos y del polvo,
Ms all del cristal de la memoria,
No nos hemos unido y confundido,
Yo en el sueo, pero ellos en la muerte.

Una de las composiciones en que la enumeracin se despliega en

mayor extensin es la no en balde titulada Cosas. Es tambin una
de las ms hermosas y de ms aguda penetracin trascendente. Discurre
en su extensin cuanto el poeta quisoy pudorecordar. Desde un
oscuro volumen cado entre tantos otros, hasta las obligadas referencias culturalistas que en Borges no son un mero adorno, pues generalmente en ellas se reiteran siempre las mismas, indicando as que definen un patrimonio espiritual indeclinable: aqu, entre las ms repetidas
de las suyas, Shakespeare, la nave de Argos, el acero del nrdico Odn,
padre de los dioses escandinavos. Desde los objetos aparentemente comunes de la realidad, pero por los eptetos elevados a smbolos y categoras abstractas (la simtrica rosa momentnea, la piedra ciega y la
curiosa mano...) hasta concreciones de la historia americana y familiar:
el eco de-. Junn, la sombra de Sarmiento, la bala que mat a Francisco
Borges. Todas tienen algo en comn: son cosas idas o, al menos, no
presentes. Por ello no pueden contemplarse ya en su realidad fctica, la
nica que ve (que puede ver) el ojo del hombre; pero se presiente que,
por debajo de su realidad aparencial y transitoria, esconden una firme
permanencia, una posibilidad de ser, slo alcanzable en su envs misterioso e invisible. De modo sutil van adelantndose voces que devienen
pistas hacia ese destino esencial de todo lo evocado: El revs del prolijo
mapamundi; La letra inversa del papel secante... Y el final resulta, as,
esperado pero a la vez sorprendente. Lo que se ha tejido con todos esos
objetos, lo que de ellos queda al cabo develado, es
El otro lado del tapiz. Las cosas
Que nadie mira, salvo el Dios de Berkeley.

.576

En East Lansing, en el Estado norteamericano de Michigan y en

medio de las Regiones de la Escritura y del hacha, el poeta lanza un
canto al futuro inmediato, y acumula entonces circunstancias y seres que
se darn cita en sus das presentes y por venir, mas sin poder olvidar nunca la impostergable tensin ntima que le ha de retrotraer siempre a la
insufrible memoria de lugares de Buenos Aires en los cuales sabe que
no puede ser feliz. En ese ir y venir del ma.na.nd. al ayer, hay un momento en que se detiene a preguntarse si lo que va realizandocreacin, poema, lenguajerecoge con justicia el tema de su canto, si no lo traiciona.
Es en rigor -la validez de la expresin de lo real, en y por el arte, lo que
vuelve a ser cuestionado, Y la conclusin es tambin la ya conocida en
Borges. El tono verbal se deja atravesar entonces, entre tantas anteriores
alusiones concretas, de una cierta abstraccin, que no es sino la correspondiente a un inciso de cariz reflexivo:
S que las palabras que dicto son acaso precisas,
pero que sutilmente sern falsas,
porque la realidad es inasible
y porque el lenguaje es un orden de signos rgidos.

Mas a pesar de tal conviccin, la necesidad de continuar el canto imposible pero a la vez infinito se impone, y con ella la mencin enumerativa de sus nuevos temas. Tras la reflexin anterior, que ha interrumpido brevemente el desarrollo del poema, adviene la vuelta a los lugares
que iban delimitando sus circunstancias de entonces. Y esas circunstancias (los Estados Unidos, marzo de 1972) dan pie a una serie inmediata
de topnimos, con la que termina el poema:
Michigan, Indiana, Wisconsin, lowa, Texas, California, Atizona;
ya intentar cantarlos.

Resumidamente, ni la conciencia de la falacia expresiva del lenguaje

frente a la huidiza realidad puede destruir la voluntad de la poesa. Se
ve aqu, claramente, algo mucho antes adelantado: desconfianza en la
palabra, fe en el acto potico. Una de las dialcticas claves en la escritura
potica de Borges.
Y alguna vez necesitar conciliar la enumeracin, del modo ms ntido posible, con la explicitud del sentimiento pantesta que aqulla sugiere
e informa. No renuncia al procedimiento, pero lo enmarca en observaciones tambin reflexivas que atenan la algunas veces monotonal letana,
y a la claridad resultante aaden curiosamente emocin. El texto T,
acogido como ttulo a esta forma de anonima pronominal, comienza resolviendo la misma pluralidad humana en una aparentemente reconfortadora unidad:
Un solo hombre ha nacido, un solo hombre ha muerto en la tierra.

577

Se ve entonces obligado a definir ese solo hombre. Y tal definicin

no puede configurarse sino de un modo inexorablemente plural, o sea
medante la consabida enumeracin:
Ese hombre es Ulises, Abel, Can, el primer hombre que orden las
constelaciones, el hombre que erigi la primera pirmide, el hombre que
escribi los hexagramas del Libro de los Cambios, el forjador que grab
runas en la espada de Hengist, el arquero Einar Tamberskelver, Lus de
Len, el librero que engendr a Samuel Johnson, el jardinero de Voltaire, Darwin en la proa del Beagle, un judo en la cmara letal, con
el tiempo, t y yo.

Anafricamente se sigue describiendo despus de ese Un solo hombre... , y se le ve en la muerte, pero tambin en el paladeo de las ms
elementales y frescas formas de la sensorialidad. Mas, al final, como en
tantas otras piezas de este libro, se introduce una rpida pero dolorosa
nota inmediatamente emocional. Porque all esclarece entonces el poeta
cul es la sustancia ltima de esa unidad, y la vincula (otra vez) a la ms
penosa condicin humana, la soledad:
Hablo del nico, del uno, del que siempre est solo.
Sentimiento, as, de una sola realidad humana universal que no excluye, sino que asimila, con un alto grado de honda emocin, la ms
insalvable y extrema de las negativas realidades de cada hombre, Y la
unidad queda peraltada, en fin, ms que por la fusin sobrepasadora de
los lmites, por la comunidad en el desamparo y el dolor.
k

No siempre la sugerencia pantesta requiere del lento detallismo enumerativo. A veces se consigue en una suerte de esfuerzo sinttico que, casi
siempre en los versos finales, nos desplaza rpidamente (en el espacio y
en el tiempo) desde la realidad ajena de lo presentado en el poema hasta
el momento y la actualidad intransferibles del hombre que lo ha escrito.
Aos y lugares resultan abolidos, y el yo personal del poeta queda integradohermanadoen aquellas otras manifestaciones de la historia general de la humanidad que dieron materia anecdtica y se corporizaron
en el texto. Tres poemas son ilustrativos del procedimiento; e interesan
tambin porque, bajo un matiz y otro, Borges arrastra hacia ellos algunos
de los problemas de la creacin potica o literaria que de manera ms
intensa le han preocupado en su carrera de escritor. Son los siguientes:
Al primer poeta de Hungra, El advenimiento y Hengist quiere
hombres. En los tres se da ese modo de expresin econmica, no nece578

sitada de enumeraciones y a veces casi elptica, del mismo sentimiento

de pertenencia a la realidad universal que todos los hombres pueden
llevar en s.
En Al primer poeta de Hungra, as invocado annimamente, aqul
se convierte para Borges en el objeto de una imposible / nostalgia, cuya
meta es una sombra. Sabe que le separan de l noches y mares infinitos,
mas les acerca la misma y querida tarea:
nos une indescifrablemente
El misterioso amor de las palabras,
Este hbito de sones y de smbolos...

Algo ms profundo tambin les iguala: su condicin humana, hecha

de aislamiento e ignorancia. Borges logra en los versos ltimos una de
sus poticamente ms hermosas definiciones del hombre, y hace que esta
definicin cubra por igual a todos los seres que a tal rango se han alzado
en la creacin universal. La totalidad de los hombres es as, y slo sugeridamente a travs de la idea de un participar comn en esa condicin,
el mismo hombre:
Oh antepasado que mi voz no alcanza.
Vara ti ni siquiera soy un eco;
Vara m soy un ansia y un arcano,
Una isla de magia y de temores,
Como lo son tal vez todos los hombres,
Como lo fuiste t, bajo otros astros.

El hombre prehistrico de las cuevas de Altamira es el protagonista

que habla en El advenimiento, monlogo dramtico en la lnea frecuentada de Robert Browing y de la cual se enorgullece Borges, Aquel
hombre de la caverna comienza recontando en pormenores el rito entre
inconsciente y mgico en que consista su casi ciego vivir, hasta que arriba el momento cuando, en una venturosa maana, divis por vez primera
unos desconocidos y violentos anmales. Y stos son exaltados jubilosamente como la encarnacin avasalladora de ese mundo natural y pujante
hacia el que el autor ha profesado su ya sabida atraccin, pues esos anmales componen un pesado ro de bruteza / Divina, de ignorancia, de soberbia. Y sin saber cmo adviene, en los labios de aquel su primer contemplador humano, la palabra que en adelante los designar:
Son los bisontes, dije. La palabra
No haba pasado nunca por mis labios,
Vero sent que tal era su nombre.

Ese instante y ese acto de dar nombre a las cosas-y no es otra la

misin del poetaalumbran de sentido la existencia de aquel hombre,
cobrando as ste la conciencia de su estar en el mundo:
579

Era como si nunca hubiese visto,

Como si hubiese estado ciego y muerto
Antes de los bisontes de la aurora.

Aunque el lector reconoce, ya antes de llegar a la mitad del texto, el

escenario concreto de la accin, Borges escamotea su mencin directa en
el ttulo y en el desarrollo, como para ir insinuando que la accin narrada
pudo (y puede) ser repetida y universal. Slo aparece concretado, aunque
precisamente para negar tal concrecin y reafirmar oblicuamente aquella
universalidad, en las dos lneas penltimas:
Nunca
Dijo mi boca el nombre de Altamira.

Y en el lapidario verso que lo cierra, quien en el principio de los

tiempos dio realidad verbal a unos innominados seres y por ello alcanz
la razn de su ser y su existir, se convierte, en giro sinttico y de gran
eficacia potica, en el nico y mismo personaje cuya continua renovacin
no es otra cosa que la materia de la historia humana. Borges hace decir
a aquel primer hombre, y as concluye el poema:
Fueron muchas mis formas y mis muertes.

Se desemboca entonces, de apretada manera, en la misma impresin

de la inquebrantable unidad subyacente en la realidad universal del hombre, sin el apoyo aqu de una siempre incompleta enumeracin de sus
mltiples plasmaciones individuales. Sucede de modo similar, aunque
aqu bajo el encuadre de un relato ms definidamente histrico, en Hengst quiere hombres. Se nos dan de modo previo, aunque fragmentario,
los oscuros detalles del semifabuloso jefe sajn del siglo v, quien, establecido en Kent, ha de preparar la conquista de Inglaterra por los germanos. Le vemos en un momento an anterior: Hengst, necesitado de
hombres, los recluta, desde todos los confines del mundo brbaro, para
el saqueo, para la corrupcin y para el olvido. Pero Hengist, sin tener
conciencia de ello, est en los orgenes de un pas, de una cultura, de
una lengua, de una tradicin. El sentido de su vida reside aqu: en todo
lo que despus (por l, y por muchos como l) habr de ocurrir y de ascender al plano de la realidad. Ello, naturalmente, se le escapa: sern el
tiempo y la historia quienes as lo habran de decidir:
Hengist los quiere {pero no lo sabe) para la fundacin del mayor imperio, para que canten Shakespeare y Whitman, para que dominen el
mar las naves de Nelson, para que Adn y Eva se alejen, tomados de la
mano y sileciosos, del Paraso que han perdido.

580

La lnea resumdora final da un salto tempo-espacial an mayor, y

ya de tan amplias dimensiones universales que acabar englobando la
persona misma del poeta. Borges, en uno de sus cuentos, ha hablado de
aquel prestamista londinense del siglo xvi [que] vanamente trata, al
morir, de vindicar sus culpas, sin sospechar que la secreta justificacin de
su vida es haber inspirado a uno de sus clientes (que lo ha visto una
sola vez y a quien no recuerda) el carcter de Shylock 17. Como aquel
judo que existi para dar vida al inmortal personaje de Shakespeare,
Hengist ocup un lugar en la historia para llegar incluso a justificar a
un escritor del hemisferio opuesto, de otra; lengua y quince siglos
despus:
Hengist los quiere (pero no lo sabr) para que yo trace estas letras.

De un modo u otro, vale decir por muy sutiles maneras, la persistenca de la unidad humana queda marcada. Tambin, y por va paralela, la
precariedad del yo resulta protegida por ese tenaz designio d inmersin
en la comunidad universal, que es a la vez todo y nada. Borges en su obra
ha buscado siempre, y destacado con evidente alegra, esos hechos en
que se vive de nuevo algo ya vivido. En El hacedor hay un buen momento ejemplfcador. En La trama, de ese libro tan personalmente
expresivo de los modos borgianos, un gaucho muere a manos de otros,
entre ellos un ahijado suyo, como Csar a manos de Bruto, y no sabe
que muere para que se repita la escena, Borges inserta en el cuadro una
observacin que se torna un comentario de su obra propia: Al destino
le agradan las repeticiones, las variantes, las simetras... 18. Tambin sabr cantar con particular emocin a aquellos hombres que voluntariamente escogen y se dirigen a la annima condicin del todos y el nadie.
Entre esos hombres, ya se ha visto, a Whitman antes que a cualquier
otro. Alfonso Reyes, en la estampa potica (In memoriam A.R.) que
escribiera en ocasin de su muerte, conquistar igualmente su admiracin porque
Supo bien aquel arle que ninguno
Supo del todo, ni Simbad ni Ulises,
Que es pasar de un pas a otros pases
Y estar ntimamente en cada uno,'

Y aun con mayor precisin, pues expresamente le relaciona con uno

de los representantes ms significativos de las concepciones pantestas
occidentales (el irlands Escoto Ergena, en su lejano siglo ix), nos da
esta imagen del propio Reyes:
BORGES: El
18

Aleph,

pg.

99,

BORGES: El hacedor, pg. 28.

581

Como el Dios del Ergena, quisiste

Ser nadie para ser todos los hombres 19,

La apetencia de esa esencial unidad que slo el pantesmo concede,

y las tcnicas que de ello se pueden derivar, representan en la produccin general de Borges su forma de cedertambin la esas repeticiones y simetras en que se solaza el destino. Su as nulo temor a un estilo
reiterativo adquiere de ese modo un sentido metafsico extremado: vaciar en la obra la persona, despersonalizarse en una manera de lenguaje
potico que, temtica y expresivamente, se erige en un correlato de aquella enrgica voluntad pantesta. Y si a la larga resulta que hay en ese
estilo y en ese lenguaje una originalidad marcadsima, dentro de su modestia voluntaria, ello le ha sido dado por esa no pequea aadidura que
es el autntico talento creador 20.

De todo ello no 'puede inducirse, desde luego, que sea tal vocacin
pantesta la nica (aunque s podra arriesgarse que la central) en a poesa de Borges. Otras estn por igual presentes en ella: otros cuidados y
otros motivos, y los cuales han sido bien destacados adems por los
estudiosos de esa poesa. Pero no menos cierto es que aquella persistente
aspiracin parece enriquecerse, en cantidad e intensidad, en El oro de
los tigres. Por eso sorprende an ms que, en este libro, otra aspiracin,
la de un amor urgido de una personal correspondencia, irrumpa, todo lo
recatado que sea de aguardar en Borges, de modo tan notorio que llega
a hacerse turbador y martilleante. Porque al amor no le es suficiente,
19
Ibd., pgs. 81-82, Borges se complace en recordar que otros, antes que l, han sentido similar
inquietud. Pero a pesar de lo sugerido en la nota 16 sobre la cercana entre Borges y Whitman, en
cuanto a la bsica concepcin pantesta y la consecuente tcnica enumerativa, no deben extremarse
los pronunciamientos, y conviene aqu advertirlo. Borges, al describir las pginas introductorias a su
traduccin de Leaves of grass de Whitman, ha visto bien claro los condicionamientos histricos y
circunstanciales que condujeron a aqul a su resolucin de ser todos los hombres, Whitman se propuso componer la epopeya de un pas nuevo y de un hecho nuevo, la democracia americana, y comprendi que necesitaba inventarse un hroe tambin nuevo para esa forzosamente distinta suerte de
epopeya. Ese hroe es el yo poemtico del libro: un hroe plural, incontable y ubicuo, que nada
tiene que ver, porque lo desbordaba, con el yo biogrfico y personal del hombre Whitman. Para
este tema, vase WALT WHITMAN; Hojas de hierba, traduccin y prlogo de Jorge Luis Borges (Buenos Aires: Jurez Editor, 1969), pgs. 27-31. El pantesmo whitmaniano obedece as, parece decir
Borges, a imperativos del naciente moraento histrico del vigoroso pas, con los cuales en verdad
Whitman se solidarizaba internamente, lo cual borra toda sospecha de inautenticdad de su parte.
En cambio, Borges accede a la ensoacin pantesta no por razones mtico-histricas, sino por necesidades ntimas y por ello ms universales, Y en consecuencia para nutrir amplia y poderosamente
esa ensoacin, acude a las ms variadas corrientes de pensamiento pantesta, occidentales y orientales. (Para este motivo de las fuentes literarias y religiosas del pantesmo en Borges puede consultarse con provecho el citado libro de A, M. Barrenechea, especialmente la pg. 121.)
20
Jaime Alazraki reconoce tambin que en las ficciones de Borges la concepcin pantesta del
universo es uno de los elementos ms fecundantes. Y la estudia en dos amplios captulos, el V
(Pantesmo) y el VI (El microcosmo pantesta) de su libro La prosa narrativa de Jorge Luis
Borges, 1. a edicin (Madrid: Gredos, 1968). Este ltimo concepto, el del microcosmo pantesta,
sera particularmente aprovechable y frtil para muchos poemas de El oro de los tigres.

582
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ms bien le estorba, cualquier sueo de total anulacin en el cual no

entre, y con una entidad bien resaltada y casi absoluta, la realidad amada. Si el amor niega el yo, es para diluirse en un tu, que se necesita
personal y corpreo, alcanzable o no. No ha estado ausente el tema amoroso en la lrica borgiana; pero tambin es verdad que cuando aparece,
tal tema suele por lo comn precipitarse hacia un obligado destino de
trascendencia metafsica (la nica finalidad o justificacin de todos los
temas, como ha dicho el mismo autor). El poema Amorosa anticipacin, de Luna de enfrente, resumira casi con valor paradigmtico ese
destino y ese proceso. Muy otro es el talante, sin embargo, con que la
vivencia amorosa desborda los poemas ms lricos de este libro: es aqu
una vivencia inmediata y nerviosa, ms clida y compartible, aunque
siempre envuelta en esa aura nostlgica que la desposesin (otra vez la
pobreza) del objeto amado ha de irradiar de s. Borges incorpora aquella
vivencia a los versos de una manera pudorosa y fugaz, pero no menos
incisiva. Y esto lo logra por un recurso de hbil modo administrado:
el aludir parcamente a ella, y casi siempre al trmino de una composicin
que parece haberse encaminado en otro sentido. El contraste, de tal
suerte inesperado, acta como un eficaz instrumento de percusin emocional, capaz de emitir muy afinados pero heridos tonos.
La inicial aparicin de la vivencia y el recurso en el libro surge todava en un tono casi madrigalescocomo de delicado juego poticoen
la primera de la Tankas (adaptacin a nuestra prosodia de la estrofa japonesa de ese nombre, como aclara Borges en las Notas). La misma brevedad de la forma apenas permite otros efectos:
Alto en la cumbre
Todo el jardn es luna,
Luna de oro.
Ms precioso es el roce
Le tu boca en la sombra.

Dos sonetos, Lo perdido y Al triste, compuestos ambos a base

de las menos exhaustivas enumeraciones que esta rgida estructura consiente, ya inciden de modo ms abierto, y siempre en sus finales contrastados, en ese amor-compaa de una mujer, a quien se aguarda con
una suave pero no oculta esperanza. Lo perdido, el primero de esos
sonetos, se abre as:
Dnde estar mi vida, la que pudo
Haber sido y no fue...

Y contina con una serie de preguntas que reclaman por lo no habido y deseado. Se unen en ellas las constantes personales (El azar de no
583

quedarme ciego,,.) y culturales (el perdido f antepasado persa o el noruego) a que Borges nos tiene habituados. El lector se siente de nuevo
ante el mismo poema que le conocemos bajo tan variadas argumentaciones. De pronto, los dos versos ltimos se vuelven, casi bruscamente, haca
la ms ntima zona de una ansiedad an expectante:
Pienso tambin en esa compaera
Que me esperaba, y que tal vez me espera.

El otro soneto, Al triste, ya accede a un tono casi confesional y

a un ms fresco temblor. Tambin la cuita amorosa gana mayor partido,
y ocupa enteramente la extensin de los tercetos. Para marcar ms el
contraste entre uno y otro mbito de su experiencia humana, los cuartetos apuntan al mundo de sus aficiones culturales, tal vez ya en exceso
declaradas: esas aficiones que en su suma y reiteracin han acabado por
acotar, y sin ningn escrpulo de parte del poeta, una innegable retrica
borgana. Otra vez la espada del sajn y su mtrica de hierro, otra vez la
luna del persa, otra vez los jardines de la historia y la filosofa. Sin embargo, hacia el final del segundo cuarteto, dirase que la hasta all precisa y ms que conocida palabra se deja invadir de un halago humanizador tambin acaso ms elegiaco y a la vez sensorial. Esa sensacin comienza a borrar el recuento de todo lo que fue y que iba dando materia
al canto:
El oro sepulcral de la memoria.
Y en la sombra el olor de los jazmines.

Y entonces se llega a los tercetos. En stos, la insinuacin de la inquietud amorosa, no por melanclica menos firme, anula todo aquello
que, visto desde la nueva y ms ntima perspectiva, parecera ahora un
resumen de las intiles diversiones del yo esencial del poeta:
Y nada de eso importa. El resignado
Ejercicio del verso no te salva
Ni las aguas del sueno ni la estrella
Que en la noche arrasada olvida el alba.
Una sola mujer es tu cuidado,
Igual a las dems, pero que es ella.

En un solo texto el tema se agiganta hasta abarcar su total desarrollo.

Es el que lleva como ttulo El amenazado. Comienza con una definicin escueta, suficiente:
Es el amor. Tendr que ocultarme o que huir.

Los crecientes muros de su nueva crcel le cercan y amenazan. De

qu me servirn mis talismanes...?, se pregunta. Y se ve de nuevo for584

zado a enumerar otra vez sus familiares protecciones, ticas y culturales,

de las cuales concluye por adquirir la conciencia de que no son ms que
eso: talismanes, escudos, defensas, mascaras;
El ejercicio de las letras, la vaga erudicin, el aprendizaje de las palabras que us el spero Norte para cantar sus mares y sus espadas,
la serena amistad, las galeras de la Biblioteca, las cosas comunes, los
hbitos, el joven amor de mi madre, la sombra militar de mis muertos,
la noche intemporal, el sabor del sueo.

La negativa respuesta a aquella interrogante no se esboza, pero nos

alcanza. Tiempo y espacio, dos de las obsesiones metafsicas ms consistentes de su obra, son incluso sometidos tambin a la dimensin as reducidora de un t y un ella. S se le tornan de nuevo formas de la
irrealidad, no es ahora por efectos del ejercicio imaginativo o de la asuncin nihilista de lo real, como en tantas ficciones suyasen verso y prosa, sino por algo ms inminente y personal: la ausencia de una presencia amada. Puede entonces afirmar, sin ambages:
Estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo
(Esta habitacin es irreal; ella no la ha visto.)

Ni se desdea un leve diapasn romntico en la voz, y lo dicho nace

humedecido de una vibracin emocional que pareciera algo desusado en
el poeta:
Es, ya lo s, el amor: la ansiedad y el alivio de or tu voz, la espera
y la memoria, el horror de vivir en lo sucesivo.

No le basta conque su lucidez le advierta que las mitologas del amor

no comportan, tambin ellas, sino unas -pequeas magias intiles. Vivido
negativamente, desde la ausencia o desde su imposibilidad, ese sentimiento (sobre el que un da afirm, en el frontis de su Nueva antologa personal: Slo podemos dar el amor, del cual todas las otras cosas son
smbolos), se vuelve una fuerza igualmente poderosa en su capacidad de
producir un dolor agudo e insalvable. Y este dolor, ya sin paliativos, es
quien dicta ks lacerantes, aunque contenidas, palabras que rematan el
poema:
El nombre de una mujer me delata.
Me duele una mujer en todo el cuerpo.

Mas lo comn es que la presencia amorosa se limite a una alusin

brevsima, pero que, por su posicin final en la pieza, resuena de ms
intenso y a la vez penetrante modo. Pues desde all es como si arrojara
585

una sombra que actuase en calidad de disolvente y exorcismo del as

estril ejercicio del verso, que en Borges podra resumirse como una
paciente labor de copiar el mundo, su mundo, mediante el caracterstico
y fatigado procedimiento enumerativo. Por ello el fracaso de su empresadar cuenta de su impulso de fusin pantesta con el universoresulta ms dramticamente subrayado cuando, en irrupcin casi violenta, el
amor aparece para pulverizar con la expresin de su reclamo tal empresa,
y quedar triunfante y dominador de los movimientos ltimos del alma.
A este esquema corresponde, y tipifica, El oro de los tigres, poema
que culmina la coleccin y la rtula. Por este motivo, y por la manera
tan justa y sinttica en que all se conciertan pantesmo y lirismo, las dos
claves centrales en la mayora de las composiciones, ese texto se eleva
a la categora de centro espiritual y expresivo de todo el libro.

Podra parecer inicialmente que el protagonista del poema va a ser>

desde luego, el tigre, o los tigres, que ya se mencionan en el ttulo. El
tigre, que le fascinar en sus aos de nio: En la infancia yo ejerca
con fervor la adoracin del tigre..., record alguna vez. El repetido
tigre hacia el cual se ha vuelto tantas veces su imaginacin para concretar algunas de sus intuiciones en muchos de sus relatos y poemas.
Los primeros versos de El oro de los tigres as lo sugieren:
Hasta la hora del ocaso amarillo
Cuntas veces habr mirado
Al poderoso tigre de Rngala
Ir y venir por el predestinado camino
Detrs de los barrotes de hierro,
Sin sospechar que eran su crcel.

El tigre, expresin de la vida elemental tanto como del valor liberado a su lmite extremo de violencia primitiva, ha representado para Borges una manifestacin mxima de ese mundo natural y fuerte que ha
anhelado siempre desde su debilidad humana. Un resumen, pues, de todo
lo que en tal sentido ha conjurado en sus sueos, y en las palabras que
esos sueos han forjado. Examinando slo su obra potica, Marcos Ricardo Barnatn ha recorrido el camino de ese tigre en Borges, desde las
vivencias de su niez hasta alguno de los textos ms plenos de su madurez: la pgina en prosa Dreamtiggers, de El hacedor (a la que pertenece su declaracin antes reproducida), y El otro tigre, de El otro,
el mismo. No ha olvidado tampoco sealar el mtico tigre amarillo que
centra el mundo de los cuatro tigres cardinales en Los tigres de Annam>
586

del Manual de zoologa fantstica, borgiano de 1951; ni el enfrentamiento, en otro texto de ese mismo libro (Animales de los espejos de dos
de sus smbolos ms socorridos: el tigre y el espejo. Poco ms podra ya
decirse sobre tales valores simblicos con que, en esa dimensin de una
nostalgia de la fuerza y un ansia de centro, que equivale al de una realidad absoluta y se orienta por ello a la sugestin pantesta, Borges ha
dotado a la imagen del tigre 21 ,
Intrincado con stos, hay tambin otros planos de significacin con
los que Borges ha enriquecido an ms su as plurivalente smbolo. Comentando El otro tigrej el autor mismo explica que trat all de dar
forma a su obstinada conciencia de la futilidad del arte (lo cual est
tambin, ya ms claramente sugerido, en otro de sus ms famosos y mejores poemas: El Golem). O, como precisa, no exactamente del arte,
sino del arte como transmisor de la realidad. Extendindose sobre la parbola que despliega aquel poema, El otro tigre, y que considera como
no demasiado obvia, Borges aade: Y entonces pienso que tengo tres
tigres, y al lector debe hacrsele entender que el poema no tiene fin 22.
Como en la novela regresiva e infinita que proyecta en su Examen de
la obra de Herbert Quan, del libro Ficciones, se tratara aqu de un
poema sin fin y de un tigre tambin infinito: un sucesivo tigre que, s
bien se alcanza, contiene a todos los tigres posibles y es el tigre nico
del universo. Nada extrao resulta que el escritor haya propiciado el
encuentro de su arraigada nocin pantesta y uno de sus smbolos ms
servicales. A la luz de este encuentro, de esta otra y ms vasta implicacin simblica, ha de verse el tigre del poema final de El oro de los
tigres.
Por lo dems, ya el camino en esta direccin estaba abonado desde
El Aleph. En uno de los relatos de esta coleccin, El Zahir, un faquir
musulmn se haba dado a la tarea de disear una especie de tigre infinito. Ese tigre, explica el narrador, estaba hecho de muchos tigres, de
vertiginosa manera: lo atravesaban tigres, estaba rayado de tigres, inclua
mares e Hmalayas y ejrcitos que parecan otros tigres 23 Y en La escritura del dios se vuelve al mismo animal para adensarle una carga de
ya inequvoca proyeccin pantesta: Consider [piensa el mago de la
historia] que an en los lenguajes humanos no hay proposicin que no
implique el universo entero: decir el tigre es decir los tigres que lo engendraron, los ciervos y tortugas que devor, el pasto de que se alimentaron los ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio luz
a la tierra. La escritura del tigre es, as, una de las formulaciones pos21 Vase MARCOS RICARDO BARNATM: Jorge Luis Borges (Madrid: Coleccin Los poetas, Ediciones Jcar, 1972), pgs. 21-26 y 30-31.
22
RICHARD BURGIX; Conversaciones con Jorge Luis Borges, pg. 53.
23

BORGES: El Alepb,

pg-

128.

587

bles de la escritura del dios. Por eso aade: Y un dios, reflexion, slo
debe decir una palabra y en esa palabra la plenitud 24. Y la escritura del
poeta Borges ha escogido la misma palabra, tigre, que preceptivamente
no sera sino un smbolo ms, pero que en la integridad de su obra aspira
a la expresin cifrada del universo. Otras de sus representaciones simblicas (laberinto, espejo, sueo) nos devuelven sugestiones de dispersin,
caos, irrealidad. La del tigre, en cambio, rezuma plenitud: al menos, la
convoca.
Y como esa obra suya es reiterativa y circular, el lector de El oro
de los tigres, que tiene presente la ambicin csmica encerrada en tal
palabra, la reconoce al punto en ese sentido absoluto y totalizador cuando
con ella se tropieza en el poema. Por eso el autor no tiene que volver
ahora a sus repeticiones, no tiene que detallar algunos de los posibles
tigres sucesivos que se condensan en el aparente hroe de estos versos
de 1972. Y as, despus de presentarlo en los primeros y anteriormente
acortados, pareciera como si emprendiese una nueva secuencia enumerativa:
Despus vendrn otros tigres,
El tigre de juego de Blake...

Mas no la contina; pues, como conoce que ya la adivinamos, se le

hace innecesaria. En su lugar introduce, y sin transicin alguna, otro de
esos smbolos prestigiosos de la expresin potica que Borges tampoco
ha desdeado: el oro. Sin embargo, no lo asocia excluyentemente aqu a
la tradicional connotacin valorativa de los colores dorados del ocaso
(con su sugestin de temporalidad y destruccin, como en su poesa primera), sino ms bien a la de una positiva y resistente permanencia que
es en s prenda del infinito y la plenitud, como se ver. Los versos son
stos:
Despus vendrn otros oros.
El metal amoroso que era Zeus,
El anillo que cada nueve noches *
Engendra nueve anillos y stos, nueve,
Y no hay un fin.

La vinculacin del oro (imagen de la luz solar y, por tanto, de la inteligencia divina) con Zeus, el padre de los dioses griegos, no requiere
explicacin, pues la respalda toda una tradicin familiar que en nada nos
es extraa. A la otra imagen, la del anillo que cada nueve noches, el poeta, en un ademn aclaratorio, le agrega un asterisco que nos remite a una
de las Notas del libro, y sta a su vez a la Edda Menor. Apasionado estudioso de las primeras literaturas nrdicas, el mismo Borges nos ha pro Ib'td., pgs. 136-137.

588

visto, en su libro Antiguas literaturas germnicas, de un resumen de esa

Edda Menor, o Edda Prosaica, que es ms bien un manual para los
poetas y los lectores de versos, escrita por el islands Snorri Sturluson (1179-1241). En esa obra el oro juega un papel muy importante
como elemento dignificador de muchas individualidades importantes en
la cosmogona de aquellos pueblos del Norte. Entre las primeras de ellas
est Thor, el dios del trueno en la mitologa escandinava, de cuyo pelo
se dice en la Edda que era ms rubio que el oro como el de Sibila, su
esposa y la ms hermosa de las mujeres, segn la descripcin de Sturluson. Uno de los descendientes de Thor fue Odn; y ste, en la pira
funeraria de su hijo Balder, deposit un anillo mgico del cual cada
nueve noches caern otros ocho anillos iguales, en un rito que siempre
se ha de repetir. Por ello, el evocador de ese mito puede decir ahora en
el poema: Y no hay un fin... (Como no lo haba en el tigre de El otro
tigre, ni en el poema que contaba su bsqueda infinita.) El nombre de
ese anillo mgico es Draupnir. Y en la segunda parte de la Edda Menor,
que es toda una leccin de elocucin potica, el autor ofrece la explicacin de algunas de las kenningar, o metforas de la primitiva poesa de
Islandia (de las cuales se haba ocupado el propio Borges en un artculo
as titulado, Las kenningar, recogido en su Historia de la eternidad
de 1936). Y entre esas metforas estn las relativas al oro, uno de cuyos
nombres metafricos en aquella poesa es precisamente gota o lluvia o
aguacero de Draupnir 2S. Oro, pues, como forma de una lluvia infinita,
con lo cual se intensifica la idea de continuidad, de lo absoluto, que el
poeta concede a esos oros que suceden a los tigres en el poema.
A dos muy concretos smbolos nos vemos, pues, reducidos en la pieza, sin necesidad entonces de nuevas enumeraciones. Tigres y oros: el
oro de los tigres. Plenitud del universo concentrada, as, en esos dos vocablos que la potica borgiana ha ido cargando de tal sugestin. Por ello,
cuando en el texto, que no es nada extenso, vuelve a la intimidad ms
ceida del ahora, quien lo va escribiendo, residente ya en esa sombra que
antes haba elogiado como mbito de la sabidura, recurrir a tales voces
para expresar el saldo de serenidad con que an cuenta:
Con los aos fueron dejndome
Los oros hermosos colores
Y ahora slo me quedan
La vaga luz, la inextricable sombra
Y el oro del principio.
Oh ponientes, oh tigres, oh fulgores
Del mito y de la pica...
15
a
BORGES: Antiguas literaturas germnicas, 2. edicin (Mxico; Fondo de Cultura Econmica.
1965), pg. 105.

589
CUADERNOS

357.7

El poema est a punto de terminar. Veinte de sus veintids versos

no han sido otra cosa que una nueva exposicin y un canto a su conocida ilusin de eternidad, en virtud a esa fidelidad suya a unas pocas
pero suficientes por plenascosas que el balance del existir le va
dejando. No hay, as, la menor vibracin de amargura. Y cuando parece
haber compuesto un himno de loa y gratitud a esos tigres y esos oros, a
esas sus formas salvadoras de la continuidad, el final nos arroja de modo
vertical, tras la ltima lnea transcripta, en el recinto suavemente dolido
de una personal inquietud amorosa, no redimible por obra de ningn
empeo de disolucin pantesta:
Oh un oto ms precioso tu cabello
Que ansian estas manos.

Y aqu s est ya el verdadero y vencedor protagonista de la dialctica insoluole a la que, y slo en el momento ltimo ganamos cuenta de
ello, se ha asistido en el poema.
Yo, desgraciadamente, soy Borges. Al cabo de tantas fabricaciones
venturosas de la imaginacin que uno de los Borges (cul?) ha construido, y de las que, en decantacin depuradsima, slo dos han quedado resonando an en el poema, el otro Borgesel ms ntimo, el ms sentimental, el ms compartiblerasga toda aquella maraa de sones y de
smbolos que su hbito fragu para dejar or con un acento de entraable
sinceridad la expresin de una ansiedad mayor. Y es sta una tensin de
humansima estirpe: la necesidad de un amor vivido en la inmediatez del
roce de un cabello y, por ende, de una presencia cercana y tangible.
Frente a tal urgencia, cualquier otro oroni siquiera el oro de los tigres, cualquier otra solucin, son slo formas aparentes y fallidas de
compensacin.
Nadie podr afirmar que ha triunfado, al final, el poeta. Borges, el
poeta, es tanto el de las parbolas como el de las confidencias. Con un
simplismo tal vez excesivo, dirase que aqullas conquistan nuestra admiracin; stas, la coparticipacin. Una y otra de tales posibles reacciones
seran as los respectivos destinos de cada uno de esos tonos o modulaciones de su poesa. Sin embargo, en ambos est integralmente el poeta, la
nica y a la vez dual voz lrica del autor. El otro y el mismo poeta.
Asido an al sostn de sus consuelos secretos (el pantesmo, uno de
ellos), pero permitiendo escuchar con ms claro, aunque nunca desgarrado timbre, esas otras nostalgias soterradas del hombre para las cuales
ya no hay consuelos.
JOS OLIVIO

JIMNEZ

Agustn de Fox, 16-18 (Apto. 903-C)

MADRID-16

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LA PINTURA DE EUSEBIO SEMPERE

PREMBULO

La pintura de Eusebio Sempere nace en el arte espaol de posguerra

como una inquietud esperanzadora; su pintura abstracta de vanguardia
en aquella poca no sera comprendida por los medios intelectualizados
espaoles, no adaptados a las extravagancias que parecan venir del
extranjero. Sempere realiza una tendencia abstracta muy de moda en el
Pars de aquel entonces, pero la Espaa oficial quiere e impone la figuracin de antao y hogao. Y por la senda fra del abstracto, como
sentenciaba Eugenio d'Ors, se interna el artista a pesar de las crticas
adversas espaolas y a pesar de que en un principio reconoce que slo
est elaborando ejercicios de estudio, ejercicios que hoy en da constituyen un ejemplo valioso para el arte espaol de los aos cincuenta.
Otros compaeros de la generacin de Sempere tambin sienten la
inquietud de la innovacin y deciden fundar una revista (muy importante por su calidad y su avanzado vanguardismo) y un grupo, que denominaron Dau al Set \ De esta manera, Espaa, pese al monopolio estatal, y con grandes dificultades, va introducindose en las esferas de
las vanguardias, en una lucha constante y con un porvenir incierto, aun
cuando las brechas iniciadas parecan ensancharse irremediablemente.
Y esto poda producirse en un pueblo como el espaol, esencialmente
vitalista.
En un principio, Sempere se interna en la pintura a travs de la
figuracin, con toda seguridad debido a la presin de un entorno artstico excesivamente acadmico. Ms tarde pasara a la abstraccin, donde
an contina y sigue cultivando en busca de una perfeccin nunca alcanzada, pues le interesa la profundidad de su arte hasta unos lmites
que l considere suficientemente superados. Llegado este momento reconsiderara todo su actual trabajo y su posterior evolucin.
1
Vocablo cataln, quiete decir dado al siete, algo as como una apuesta. Se fund en Barcelona
el ao 1948 con tendencias surrealistas. Sus componentes fueron los escritores Joan Brossa y Arnau
Puig, y los pintores Tapies, Tharrats, Cuixart y Pone, Un ao despus Sempere expondra por primera vez en Espaa (por lo menos a unos niveles de cierto eco y resonancia) arte abstracto en una
galera de Valencia.

591

ETAPA FIGURATIVA

Ya hemos dicho que los inicios de Sempere como pintor son figurativos, y es en la ciudad de Valencia donde ejercita los primeros temas.
Generalmente su pintura figurativa comprende los aos 1940-1952, la
nayor parte de ellos vividos en Valencia, donde estudi, en la Escuela
de Bellas Artes de San Carlos, gradundose con el diploma de profesor, que nunca ha ejercido. Ya no volvera a la figuracin, aunque tuvo
alguna ocasional tentacin 2.
A la ciudad levantina lleg desde su Onil natal 3 , pletrico por la
luminosidad caracterstica de las tierras que le vieron nacer. Curiosamente, esta exuberancia de luz que ser fundamental en su pintura abstracta posterior no se trasluce en los temas figurativos. Posiblemente
debido a la machacona influencia del academicismo oficial de la Escuela
de San Carlos, y a que evidentemente el pintor no ha encontrado todava
su camino.
Los temas de esta poca son diversos, aunque persiste una cierta inclinacin por los retratos, de los que hay que destacar los que realiza
para su madre. Como estudiante, pero ms como aprendiz que desea
saber el oficio, Eusebio Sempere comienza a trabajar en dibujos, grabados y pinturas, teniendo la certeza de que aquellos temas no le sugieren
gran cosa, porque por ah l lo encuentra ya todo hecho.
Los dibujos se hallan realizados, indistintamente, a lpiz, carbn y
tinta china, de entre los cuales podramos destacar dos desnudos de hombre y mujer de- los que solamente conservamos las fotografas 4, pues el
autor decidi destruir estos primeros ensayos de su arte. Sobre esta
cuestin hemos de destacar una de las constantes de Eusebio Sempere,
y es que rompe mucho, pues cuando est convencido de que el resultado
final no es vlido, destruye, y nuevamente a comenzar 5. Los primeros
dibujos tienen ese sabor de copia acadmica y, por lo tanto, resultan
algo estereotipados; pueden fecharse entre 1941 y 1945; a partir de
esta fecha se aprecia una mayor soltura en la ejecucin, como nos muestra el valo delicado del retrato de La hermana del pintor, de hacia 1947.
Progresivamente, Sempere va desprendindose de los modelos acadmicos para elaborar con lo aprendido y con su extraordinaria intuicin
nuevos tipos de imgenes. Imgenes que en los ltimos dibujos nos des2

Varios retratos de la madre del artista de 1966 en la coleccin particular de Fernando Zobel
en Madrid y los dibujos y mltiples en madera y acero cromado realizados para una Cabeza de
Azortn (tambin en hierro) de 1974.
3
En la serrana de Alicante, famoso por la industria del juguete. Eusebio Sempere naci el 3 de
abril de 1923.
4
Pertenecen a 1943. Para una consulta de los trabajos del artista pueden verse las ilustraciones
del libro Sempere por J. MELI en la Editorial Polgrafa de Barcelona, 1976.
5
Sempere se autoproclama el mayor crtico de su trabajo, Adems es un gran purista, la perfeccin constante sobre la obra es sistemtica.

592

cubren una clara influencia del francs Matisse, como podemos apreciar
en las curvas amables y lnguidas de Mujer con mandolina, de 1948, a
lpiz compuesto. Matisse ser de los pintores de este siglo que le marcar primero y mucho antes de que se inicie en la abstraccin.- Esta influencia se notar sobre manera en la pintura que analizaremos ms adelante. Otro de los dibujos de 1948 en el que se observa ese dominio
suelto de las formas es el retrato del famoso msico Joaqun Rodrigo,
cuya expresividad sencillamente trazada nos muestra la invidencia del
gran autor del Concierto de Aran juez. Es evidente que por estos aos
Sempere est experimentando una serie de cambios que an no se concretan, pero que su viaje a Pars en 1948, y sobre todo en 1950, le
hacen ver claro.
En los grabados b Sempere utiliz normalmente el aguafuerte y la
punta seca. La temtica del grabado es semejante a la de los dibujos, es
decir, predominan los retratos, y adems aparecen algunos paisajes7 urbanos de Valencia. Los retratos representan a gentes de Onil o Valencia,
viejos, amigos y, sobre todo, a su madre, modelo preferido en esta etapa
figurativa y aun mucho despus, pues cuando toda su produccin es abstracta realiza en 1966 unos retratos suyos de cuando era joven. Como
simple ancdota, y como el primer caso en que el artista cobra dinero
por su trabajo, cabe mencionar el grabado a punta seca que realiz para
un retrato de Raquel Meller, en 1947, y por el cual la famosa cupletista
le entreg 300 pesetas, ms desde luego como un gesto simblico que
otra cosa.
Finalmente, nos queda por tratar su pintura figurativa, que s, en general, sigue la pauta reiterativa de los retratos, ya se advierte, sin embargo, una mayor libertad en los temas, aparecen paisajes, bodegones,
interiores..., pinta al leo sobre lienzo y a veces utiliza las acuarelas;
es consciente de que tiene que ejercitarse y, desde luego, an no sabe
si lo que le conviene es un empaste fino o grueso para sus cuadros ms
inmediatos. En la pintura figurativa de Eusebio Sempere no apreciamos
todava esos efectos lumnicos que sern, posteriormente, la base fundamental de su trabajo.
Dentro de la pintura figurativa podramos establecer como dos fases
o momentos claramente delimitados por el corto viaje que el artista realiz a Pars en 1948 y que dej honda huella en el pintor. Estos dos
momentos nos sugieren grandes diferencias entre uno y otro, como ya
vimos ocurri en los dibujos, pero aqu la oposicin es ms taxativa,
puesto que los temas son mucho ms amplios, En la primera fase nos
6

A lo largo del presente trabajo slo se ofrecer la faceta pictrica, pero sin que ello sea bice
para que cuando la ocasin lo requiera se hable del Sempere grabador o escultor.
7
Es curioso que el paisaje como tema fue escasamente tratado en esta etapa figurativa; sin embargo, en su pintura abstracta el nombre paisaje aparecer en mltiples ocasiones.

593

encontramos con una pintura de cierto sabor provinciano y un tanto tradicional, de colores generalmente oscuros. En la segunda fase, sin embargo, advertimos inmediatamente la influencia de Pars, ciudad siempre irresistible a perder el primer lugar de la vanguardia artstica. All,
Sempere conoce en vivo a los impresionistas, a los fauvistas..., y
no cabe duda que el color de aquella pintura le impresiona, pues su produccin pictrica a partir de 1948 resulta muy colorista, ms libre y, de
formas menos ortodoxas. Unos bodegones de 1949 y 1950 nos sugieren
la evidente influencia de Matisse y de los cubistas.
De la primera fase pictrica 8 vamos a analizar el cuadro Retrato de
la madre del pintor, de 1947 9, y ello lo hacemos as porque, aparte sus
innegables valores artsticos, representa la mejor muestra de la tarda
escuela impresionista valenciana. En este cuadro aparece doa Concha
Juan totalmente vestida de negro, luciendo en la cabeza la clsica mantilla espaola, destacando sobre este sobrio conjunto el blanco de su
pechera, a modo de pauelo de seda, as como tambin destaca el blanco
de las hojas de un libro abierto y colocado a los pies de la dama, todo
ello sobre un fondo ocre. En nada podemos presagiar el futuro lumnico
del pintor, aunque ya se inicia ese controlado uso del color que ser una
de las caractersticas del arte abstracto de Sempere.
Del segundo momento o fase de la pintura figurativa, cuando el artista torna a Valencia despus de su corto viaje a Pars, podemos ver
que Sempere utiliza ampliamente una gran diversidad de colores, sobre
todo los rojos, azules y verdes, Los temas se amplan y los retratos quedan relegados para dar paso a escenas de interior, bodegones, paisajes...
La influencia de fauvistas y cubistas, que ya sealamos para esta fase,
es elocuente en el lienzo Torero, de 1950 10, donde el matador, con su
capa y traje de luces, avanza entre gallardo y desafiante. Todo el lienzo
es una confusin de manchas coloreadas en las que predomina el rojo.
Pero a travs de la figuracin Eusebio Sempere no encuentra su camino, quiz porque la figuracin en Espaa por estos aos de la dcada
de los cuarenta no ha podido renovarse. Porque entre los estereotipados
dibujos de un Senz de Tejada (aunque admirables), las teoras del arte
de Eugenio d'Ors y los ltimos epgonos del impresionismo no haba
nada que hacer. Paradjicamente, la renovacin del arte figurativo de
nuestro siglo se debi al genial artista espaol Pablo Picasso, que no trabaj en Espaa, sino en Francia; tambin otros jvenes, grandes artistas, emigraran a Pars, como Joan Mir, Juan Gris, Dal, Julio Gonzlez..., con lo cual Espaa perdi la oportunidad de ser un centro de
8

Los primeros lienzos conocidos datan de 1946,

Se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia.
10
En la coleccin particular E. Sempere de Valencia.

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creacin artstica y cultural de primer orden, pues entre los aos veinte
y treinta constitua terreno abonado para las generaciones creativas, pero
la guerra civil acab por rematar el hecho incuestionable de la emigracin. Y despus, para mayor abundancia, la memoria colectiva de todo
un pueblo se quiso retrotraer a la poca gloriosa y no por ello menos
decadente de Felipe II, El Escorial es el monumento de nuestra grandeza pasada, declaraba Francisco Franco al diario Pueblo, de Madrid,
en 1959, el mismo ao en que la baslica del Vsille de los Cados, con
su estilo herreriano, se inauguraba solemnemente.
As pues, en aquel panorama desolador, con una figura tan influyente
en el plano artstico-oficial como el terico Eugenio d'Ors, que afirmaba
que el arte deba estar supeditado a la conveniencia poltica, no caba
duda de que la alternativa ms urgente era escapar de aquel ambiente
autrquco. Hasta Dionisio Rdruejo hubo de reconocer que durante los
aos cuarenta la investigacin y la enseanza se convierten en empresas oficiales de un Estado dogmtico11. Dentro de este contexto, la
fundacin de la Academia Breve de Crtica de Arte, con la presencia de
Isidro Nonell en la primera exposicin de 1942, supuso un laudable intento de ofrecer arte contemporneo 12 y de calidad, pero un arte que
por supuesto no conlleve revoluciones subversivas, sino un orgnico
desarrollo ,3.
En el verano de 1949, Eusebio Sempere expone en la galera Mateu,
de Valencia, unos cuadros abstractos de tendencia geomtrica que trabaj en Pars un ao antes (viaje que pudo realizar gracias a una beca).
Pero ni pblico ni crtica le comprenden; l rompe estas pinturas y decide marcharse a vivir a Pars, a ver si por estas tierras l puede trabajar
en lo que ya parece entrever, pero que todava est muy indefinido. Las
privaciones econmicas en Pars fueron muchas, y ni el mismo artista
comprende cmo lleg a permanecer diez aos, pero as se desarrollaron
las cosas, y qu duda cabe que la capital francesa le ofreci unas perspectivas culturales que en Espaa hubieran sido imposibles de encontrar.

ETAPA NO FIGURATIVA

Los comienzos.--Ya en los ltimos trabajos figurativos de Sempere

se advierte esa evolucin hacia la escasez de detalles acadmicos para
ganar en mayor libertad de formas y en intensidad colorista, al mismo
tiempo que consigue una mayor claridad en su pintura. Es como enconii DIONISIO RDRUEJO: Entre literatura y poltica, Hora h, Madrid, 1973, pg. 1S,
12 En sucesivas exposiciones figuraron nombres con espritu vanguardista como ngel Ferant,
Antoni Tapies y Manolo Millares.
" EUGENIO D'ORS: Mis salones, Aguilar, Madrid, s. .

595

trarse con la evidencia de que por ah van las cosas, pero que no es eso
precisamente. Y, por supuesto, la tensin espiritual se plastifica. Durante tres aos, aproximadamente, Sempere trabajar sobre supuestos figurativos y abstractos, hasta que por fin se decide por esto ltimo.
Por qu este cambio de actitud? La pregunta creemos no es vana,
si consideramos que la postura fue radical, hasta el punto de continuar
en ella hasta hoy da 14. En el caso de preguntar al artista nos contestara
que todo aquel cambio se debi a circunstancias muy complejas. Otros
artistas han sentido la necesidad de experimentacin sobre las dos grandes alternativas que ofrece el arte contemporneo, aun cuando sus inclinaciones se dirijan hacia una de las dos. En Eusebio Sempere esto no
ha ocurrido, pues sus tres facetas de artista: pintura, escultura y grabado, muestran la impronta de lo abstracto.
Y en la eleccin s que no hubo dudas; desde el primer momento el
camino a seguir sera la abstraccin geomtrica. Tendencia de moda,
con todas sus variantes posibles, en el Pars de aquellos aos, Ahora
bien, conviene matizar que Eusebio Sempere no realiza un arte concreto 15, puro, cosa tambin difcil si tenemos en cuenta que en las generaciones posteriores a la segunda guerra mundial lo que se produce son
los epgonos de aquel arte puramente geomtrico y que en sus planteamientos tericos figuraba como axioma fundamental la transformacin
del individuo y la sociedad a travs de un arte que tendra que desaparecer necesariamente a medida que la vida llegara a su perfeccin. Aun
hoy en da los viejos planteamientos siguen teniendo cierta vigencia, aunque desde luego menos radicalizados, dado que las circunstancias sociales
se desenvuelven por otros cauces. El cintico venezolano Carlos CruzDiez declar no hace mucho en Madrid; La sociedad se volver cada
vez ms represiva y el artista tendr que crear cosas para aliviar los sufrimientos que provocan las capitales superpobladas i.
Esta funcin pragmtica del arte tambin se halla en la obra de
Sempere, aunque no totalmente en su pintura, pues l sigue produciendo
los cuadros clsicos destinados a ser colgados de la pared y de dimensiones no precisamente grandes u. Pero en su escultura Sempere integra
el arte en un mbito social ms amplo, puesto que muchas piezas estn
concebidas para crear ambientes urbanos; adems, muchas de ellas conservan el aspecto ldico propio del cinetismo 18.
14

En algn caso se dar el tema figurativo, pero muy aislado y muy escaso, como ya hemos
tenido oportunidad de ver anteriormente.
15
Trmino utilizado por VAN DOESBURG en su Manifiesto de Arte Concreto haca 1930. Hace
referencia a aquel arte abstracto puramente geomtrico. En Espaa se denomin Arte Normativo,
16
Diario El Pas, 27 de junio de 1978,
17
Dada la minuciosidad de los detallesutiliza tiralneas y pinceles imposible realizar obras
de gran tamao. La tabla de mayor proporcin llega a medir aproximadamente 1,90 x 1,10 cm.
18
Este tipo de escultura como integradoras de un espacio con ciertas significaciones concretas
comienza gestndose en Espaa de la mano de Jorge de Oteiza.

596

Con el cambio de alternativa y, por tanto, de temtica, Sempere

cambia tambin de materiales, pasando del leo y acuarelas al guache,
material que le permitir conseguir esa asombrosa uniformidad de su
pintura sin que aparezca el ms leve empaste. Y el viaje iniciado a Pars en 1950 se convierte por el momento en permanencia de varios aos.
Ante toda esta ruptura parece que comienza una nueva vida; en su equipaje hay juventud, ilusiones y energa, y la Casa Espaola 19 de Pars,
donde se albergar por algn tiempo, podra ser lo que signific la Residencia de Estudiantes en la poca de Garca Lorca y Dal.
Su primer trabajo no figurativo lo realiz entre 1948 y 1949, aprovechando aquella beca de estudios que le permiti conectar directamente
con impresionistas y cubistas en su primer viaje a Pars. Aquel primer
proyecto consisti en unos cuantos guaches construidos sobre papel (la
escasez de material era correlativa a la escasez de dinero) y que se expusieron en la ya mencionada galera de arte valenciana 20. Con toda seguridad estos guaches sintetizan la crisis de transicin entre figuracin y
abstraccin que tuvo el artista por estos aos, y a la que hemos aludido
anteriormente. Estas pinturas de cierta tendencia cubista (ya hemos visto la influencia del cubismo en su segunda fase figurativa), y muy coloristas, fueron repudiadas por el pblico valenciano, que pensaba que
aquello no tena sentido.
Las primeras pinturas decididamente abstractas, en las que Sempere
utiliza ya un lxico que ser sedimento para su produccin posterior, estn constituidas por unos guaches fechados hacia 1953. A partir de aqu
el camino experimental que l buscaba ya se ha iniciado. Comprende la
importancia que tiene la lnea en los fundamentos de la pintura concreta, y con el estudio exhaustivo sobre ella emprende el trabajo de bsquedas y hallazgos. Kandinsky ha de jugar un importante papel en esta
etapa de experimentaciones, pues nuestro artista se siente enormemente
atrado por el pintor ruso. Cuando tiene oportunidad acude al estudio
que mantiene su esposa, Nina Kandinsky, y donde se celebran tertulias.
Especialmente hay un guache de 1953, denominado Cinetismo2\ que
puede ser reflejo de las primeras influencias del maestro ruso. En l
observamos una serie de lneas poligonales cruzndose siempre en un
mismo punto, formando, en ocasiones, estrellas que no llegan a la
condensacin final, que sera lgicamente el crculo, y en otras, formando simples rados que dejan inacabada la estrella. No cabe duda
que el cinetismo y su aspecto ldico empiezan a hacer mella en el ar19

Ms tarde se clausurara por imposicin del Gobierno espaol. Por all pasaron Chillida, Tapies, Lucio Muoz y otros,
20
Galera Mateu, en e verano de 1949. Fueron 20 guaches que el artista destruy posteriormente.
21
En la coleccin del artista; tiene unas proporciones de 65 X 50 crn.

597

tsta, pero conviene destacar que el estudio de las lneas, por el que se
aboc plenamente Sempere., ya fue investigado por Kandnsky entre 1923
y 1926 22, como mtodo cientfico de aplicacin a la pintura 23.
Otros guaches de 1953 inciden tambin sobre el estudio de la lnea
en sus ms elementales desarrollos, como son el cuadrado y el crculo,
para pasar despus a desarrollar otras formas, como el tringulo y el
pentgono. Asimismo hemos de considerar la experimentacin cromtica
que realiza por estos aos y que le sirve para ejercitarse en un incipiente
cinetismo 24; este cinetismo se hace evidente en guaches posteriores que
ms adelante veremos.
- Si para Kandinsky la lnea es tensin y es direccin 25 no cabe duda
que para la vida de Eusebio Sempere esta encrucijada en la que se ve
envuelto constituye como nunca una tensin al mismo tiempo que una
direccin, por cuanto que progresivamente ir resolviendo su arte hacia
formas totalmente personales.
No deja tampoco Sempere de investigar sobre los elementos silenciosos e incoloros de la escala cromtica, como son el blanco y el negro,
que se hallan a su vez directamente relacionados con las lneas vertical y
horizontal, respectivamente. Numerosos son los guaches de esta poca
que representan una combinacin de lneas en sus diversas formas geomtricas (cuadrados, crculos, tringulos...), rellenas de blancos o negros
sobre un fondo generalmente del mismo color o bien gris. Mondrian,
uno de los pintores contemporneos que ms admira Sempere, ya haba
experimentado que lo espiritual en la plstica consista en ei entrecruce
de horizontales y verticales sobre fondos negros, blancos o grises,
Al mismo tiempo, Sempere va trabajando sobre otros colores que en
un primer momento son los primarios, es decir, el amarillo, rojo y azul;
adems, los utiliza en el sentido ms ortodoxamente plano, como entenda Mondrian que deba estar el color representado. De esta manera se
pretenda conseguir que el color alcanzara su propia identidad dentro del
arte abstracto 2. En unos guaches de 1953 observamos los tres colores
primarios insertos en horizontales, verticales y diagonales combinados
sobre un fondo negro. As vamos relacionando los paralelos existentes
entre las lneas y los colores hacia las tensiones que nuestra sensibilidad
pueda captar entre lo clido, templado y fro. Es decir, la capacidad de
equilibrio de la diagonal, por ejemplo, como ente intermedio entre lo
22

Estos trabajos han sido publicados en Espaa bajo el ttulo Punto y lnea sobre el plano.
Editorial Barral, Barcelona, 1970.
23
Justamente pot esta poca Kandisky denomin a lo que estaba produciendo Arte Concreto, por
su carcter marcadamente geomtrico.
24
Si bien el cinetismo no le interesa lo suficiente por cuanto tiene unas normas premeditadas
que, segn el artista, pueden ahogar el elemento sorpresa fundamental en toda obra de arte.
25
A diferencia del punto que slo est constituido por tensin.
26
Es evidente que una de las luchas primordiales de los primeros abstractos consisti en reivindicar para el arte abstracto su propia personalidad y autonoma dentro del arte en general.

598
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clido y lo fro y sus relaciones con el rojo. De esta manera podran establecerse paralelos semejantes: para la horizontal, el negro; para la
vertical, el blanco, y para las rectas libres, el amarillo y el azul. De todos estos principios, Sempere realizar numerosas combinaciones, dando
amarillo a las lneas verticales y azul a las horizontales cuando lo crea
conveniente. De esta manera los guaches adquieren invariablemente un
ritmo inusitado en base a unos colores que por ahora sern planos.
Y creo que ya podramos adelantar una de las caractersticas importantes
del arte de Sempere, y es el ritmo que establece en su pintura abstracta
ya desde un primer momento. Ritmo ntimo y continuo que percibimos
inmediatamente a travs del color y de las lneas que lo sustentan. Lneas
que pocas veces se condensarn en crculo, pues de esta manera se consigue un arte abierto y con posibilidades de formas ilimitadas. En este
aspecto, Sempere, a lo largo de su obra, nunca ha cambiado, y veremos
que las lneas lo dominarn todo.
Despus de 1953 los colores se amplan y ya no se utilizan tan slo
los colores fundamentales; la gama cromtica se abre generosa al pincel
del artista. No slo esto; tambin podremos observar la representacin
de crculos totalmente cubiertos por colores planos, en oposicin a aquellos otros formados exclusivamente por rectas. Ejemplo de ello lo tenemos en un guache de 1954, donde el purismo de formas y colores de
1953 se diluye un poco, para dar paso a nuevas investigaciones cromticas (aunque el purismo siempre se ha mantenido en Eusebio Sempere),
- Hay un especial aspecto radico en este guache, como en otros de esta
etapa parisina de los comienzos, y es que en el ambiente maduraba la
idea del cinetismo, cuyo lder indiscutible sera Vasarey. El cinetismo
ptico que podemos apreciar en estos guaches sobre papel se har cada
vez ms intenso, hasta desembocar en una trama confusa de lneas. Sempere independiza los elementos pictricos 27, y de esta manera nuestra
sensibilidad visual va captando el movimiento de ios objetos no por una
intencionalidad directa de una sombra prolongada o una lnea ondulante,
sino por la fragmentacin de estos mismos objetos dispuestos en el plano de manera tal que ya su colocacin y su cromatismo denuncian el movimiento. Es cierto, y hay que dejarlo claro, que Sempere es cinetsta
preferentemente en su escultura2S, y que la pintura Mdica de esta etapa
no lo llega a ser en la medida que lo es la de Vasarey, pues en Sempere
cada objeto, independiente en s mismo, se repite igual o semejante,
27

Autonoma y fragmentacin podramos sealar corno caractersticas bsicas del arte contemporneo. En El Arte ensimismado, de XAVIER RUBERT DE VENTOS, Barcelona, 1963, se seala la
autonoma de la obra artstica en s misma sin relacin con otra cosa ms que en ella misma como
categora suprema.
28
Por estos aos precisamente Sempere comienza a trabajar en la escultura, aunque de una
manera un poco a base de tanteos y sobre todo como aplicacin de los conocimientos cinticos,
tan de moda por estos aos.

599

constituyendo un arte modular, y esto nos acerca ms a las posiciones

del arte constructivista.
La proyeccin pblica de sus obras durante estos aos es constante
y regular. Despus de la exposicin individual de 1949 ya no vuelve a
exponer ms que colectivamente., hasta el ao 1961, en el Ateneo de
Madrid, que constituye su segunda individual. Su primera exposicin
colectiva tiene lugar en el Saln de Realits Nouvelles 295 donde volvi a
exponer nuevamente en 1955, ao en que con tal ocasin difundi un
breve Manifiesto, en el cual se planteaba el problema de la luz, aspecto
fundamental en la obra posterior del artista, Sempere no poda olvidar
la extraordinaria tradicin pictrica espaola, ni tampoco a los grandes
clsicos de la pintura. Esta posicin le diferenciaba bastante de otros
artistas que, como l, se sumergan en la Abstraccin, y para los cuales
era fundamental romper con todo lo anterior. Este Manifiesto nos llama
la atencin sobre lo que ser la pintura de Sempere: nous avons repris,
aujourd'hu, le problme de la lumire pour largir l'jiorzon des possbilits de l'art non-figuratif. Efectivamente, la luz ser la problemtica
esencial en su obra, pero an no ha encontrado la manera de aplicarla;
de momento realiza unas cajas luminocinticas30 con las que se present
a la convocatoria de 1955 del Saln de Realits Nouvelles. Tambin expuso ocasionalmente en la galera Denise Rene 31 , donde trabajaba como
ayudante. En Espaa tiene ocasin de exponer en Valencia nuevamente,
y en Barcelona. Es curioso que la ciudad de Valencia, que asisti un tanto iracunda a la exposicin del joven Sempere en 1949> vea ahora abrir
sus puertas a todo un movimiento de artistas adscritos, muchos, a las
tendencias abstractas.
Espaa segua por estos aos cincuenta con su larga posguerra civil,
aunque cada vez ms debilitada. Las altas jerarquas polticas del pas,
conscientes de que haba que ofrecer una favorable imagen en el exterior, y conscientes de que el estrecho panorama artstico espaol tendra
que abrirse algn da, deciden real2ar grandes exposiciones, como las
Bienales hispanoamericanas32. Por otro lado, artistas no vinculados al
arte oficial conseguan un notable xito, como el escultor Jorge de Oteza, que obtuvo en 1957 el gran premio de la IV Bienal de Sao Paulo.
Este mismo ao de alguna manera significa una convulsin en los cimientos del arte espaol, pues las nuevas generaciones lgicamente re29

Convocatoria anual parisina que pretenda abrir camino al Arte Abstracto, sobre todo de
tendencia concreta.
30
Cajas que emiten luces y colores por medio de un ingenio elctrico,
31
Pionera del Cinetismo,
32
La Primera Bienal se celebr en 1951. Los textos que la inspiraron aparecieron en el nmero 26 de Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, febrero de 1952.

600

queran su espacio 33, Adems, la joven generacin, cuando menos, quiere

vivir en su propia tierra y trabajar en ella.
En este ambiente, Eusebio Sempere siente deseos de volver a su
pas, y esta decisin marcar en cierta manera una nueva etapa en su
trabajo. Pero nosotros necesitamos tornar ahora al estudio de los ltimos guaches de su etapa parisina, para enlazar con esa nueva poca en
la que Sempere se desenvuelve ya como un artista maduro.
En los ltimos guaches de la etapa parisina encontramos una mayor elaboracin, a la vez que mayor complejidad en la combinacin de
formas y colores. A las lneas rectas y curvas se aaden las quebradas.
Aparecen nuevas formas, como cilindros, conos, cuartos de esfera y una
especie de lagrimones muy originales. Las lneas comienzan ya a jugar
un importante protagonismo en la pintura, pero todava estn encerradas en un determinado formalismo que les impide crear sus propias estructuras. Es decir, hay formas geomtricas^ que se desarrollan invariablemente sobre un fondo monocolor, quedando las lneas determinadas
por el propio formalismo, mientras que en la etapa de madurez del pintor las mismas lneas recorrern todo el cuadro como nico tema, y a
partir de aqu surgir la forma, pero sobre todo el color y la luz. Estas
lneas, tan fundamentales en el arte no figurativo de Sempere, se interaccionan cada vez ms, llegando a constituir una trama denssima, como
podemos observar en muchos guaches elaborados al final de la etapa parisina. Ejemplo de ello lo tenemos en uno perteneciente al ano 1959 34,
donde tupidas rectas horizontales de color blanco sirven de fondo a rectngulos formados a su vez por rectas libres tambin de color blanco.
Parece que Eusebio Sempere ha encontrado su mtodo de trabajo,
pero no cabe duda que las posibilidades de experimentacin por este
camino llegan a su lmite. Aquellas lneas de sus primeros guaches, delimitadas en cuadrados y crculos principalmente, han llegado a independizarse totalmente, desbordando un espacio que al propio artista le resulta ya estrecho. Adems, con muchos aos de trabajar sobre papel,
hora es de cambiar el soporte por algo ms consistente y que d ms
juego a la pintura. A la par comienza a gestarse una preocupacin escultrica ms slida que la anterior, evolucionando haca nuevos planteamientos, aunque Sempere nunca se ha empleado tan a fondo en la
escultura35 como lo ha hecho con la pintura.
La madurez.El nuevo rumbo emprendido coincide con la decisin
siempre acariciada de volver a Espaa, y en 1960 se instala en Madrid,
33

Surgen grupos vanguardistas como El Paso, Parpall y Equipo 57. El primero de tendencia informalsta y los dos ltimos de tendencia concreta.
34
De un tamao de 65 X 50 cm. En la coleccin particular del artista.
33
Sempere no cree que verdaderamente realice escultura en el trmino exacto del concepto; sin
embargo, Andreu Alfaro, escultor importante, lo considera su maestro.

601

ciudad en la que actualmente vive. Su cuarto piso instalado en una ruidosa calle madrilea es, sin embargo, silencioso y recoleto, barroco en
alguna dependencia y muy sencillo en esa salita luminosa donde trabaja
y recibe al mismo tiempo a los amigos, ofrecindoles de paso un minsculo vasito tallado, con aromas de ans dulce.
Entramos, pues, en la dcada de los aos sesenta, y el artista levantino 3, despus de diez aos de permanencia en Pars, decide trabajar
en Espaa. En su cabeza bullen mltiples ideas, gestadas a lo largo de
los comienzos de la etapa no figurativa. Comienzos, por otra parte, realizados en condiciones verdaderamente franciscanas.
Paradjicamente, el ao de la llegada de Eusebio Sempere a Espaa
significa la salida de unos ochenta mil trabajadores con destino a pases
europeos industrializados. Es la gran poca del Plan de Estabilizacin,
a costa, en parte, de la emigracin; pero Eusebio Sempere no es ajeno
ni mucho menos a la realidad social de su pas, y a ella se encara con
su incuestionable tica profesional y personal 37 . Un ao antes de la vuelta definitiva a Espaa expuso en una sala de arte barcelonesa, Galera
Gaspar, en la que present trabajos como un miembro ms del grupo
Parpall 38 , uno de los primeros grupos en realizar arte concreto en Espaa.
La comprensin de la crtica cada vez es mayor, pero an no ha llegado el momento en el qu el fruto de su trabajo aparezca enfrentado a
un pblico que pondere en su justa medida la obra de un autntico profesional, que con extraordinario rigor se halla siempre en la bsqueda de
un camino. Este momento no tarda en llegar, pues en 1961 tiene la
oportunidad de exponer individualmente en el Ateneo de Madrid, pero
el xito comercial es absolutamente negativo, ya que no consigui vender
una sola pieza. El texto del catlogo corri a cargo del famoso cinetista
Vctor Vasarely, al que Sempere conoci en Pars. En esta exposicin
Sempere comienza presentndose como un artista polifactico, pues a
sus veinte pinturas aadi cuatro relieves luminosos 39. Las crticas fueron sumamente positivas, y si no hubo ventas, s por lo menos la satisfaccin de que el horizonte se presentaba mucho menos confuso, A partir
de aqu su actividad artstica va creciendo y dilatndose. Comienza a
trabajar en la serigrafa, y en escultura realiza proyectos en los que las
3
* Le gusta esta denominacin por lo que tiene de connotacin con otros pueblos de la cultura
mediterrnea occidental.
37
Sempere no se prodiga en declaraciones polticas (tampoco en las artsticas), por ello son
raras las manifestaciones del tipo siguiente: Por encima del respeto al Hombre han puesto (los
polticos) la conquista de algo tan turbio como lo es el Estado y el Poder, Revista de Arte,
Guadalimar, mam, 20, febrero 1977,
38
Voz catalana relativa a un ave semejante a la golondrina,
39
Fabricados a base de papeles y bombillas tienen relacin con las anteriores cajas luminocinticas.

602
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piezas se elaboran con materiales ms duros y resistentes (hierro y acero), a diferencia de los empleados hasta ahora.
Todo parece indicar que Eusebio Sempere entra con buen pe en el
panorama cultural espaol, aunque ya hemos podido constatar que nunca fue ajeno a l; antes bien, estuvo en la vanguardia de k posguerra
con aquella famosa exposicin de Valencia. Con una beca realiza un
viaje de seis meses por Estados Unidos, durante 1963, y tiene oportunidad de visitar el taller de Josef Albers en su estudio de Yale. Sempere conoci al famoso pintor en Pars, en la galera de arte Denise
Rene, cuando trabajaba para la famosa marchante de .arte abstracto.
As pues, Sempere, decidido a cambiar de materiales en su pintura,
opta por trabajar sobre tabla (madera); pero, sin embargo, no abandonar el guache, que por sus posibilidades de diluir el empaste al mximo
le conviene para conseguir el especial efecto de extremada delgadez de
su pintura.
Del ao 1960 son varias pinturas sobre tabla40, pertenecientes a diversas colecciones particulares de Madrid, en las que aparecen nuevamente, es curioso sealar, los colores blanco y negro. Aquel pintor que
se nos mostr abundantemente colorista en su etapa figurativa vuelve
en una sistemtica reiteracin a los colores silenciosos, a los colores de
la gama no cromtica. Esta preferencia por los no colores tambin la
tuvo otro compaero suyo y de la misma generacin, Antoni Tapies 41 .
Este volver a los colores blanco y negro se producir siempre a lo largo
de toda la produccin semperiana.
Los primeros guaches sobre tabla mantienen en su estructura formal
una clara influencia de la mayora de los guaches sobre papel de la etapa
parisina, en cuanto que las lneas emergen de un fondo monocromo o
en ocasiones sobre una trama lineal muy fina y densa. Ahora bien, se
diferencian de aqullos por la absoluta libertad de las rectas, es decir,
ya no se delimitan en unas formas ms o menos determinadas. Esta
autonoma de las lneas en bsqueda de formas propias ya vimos que se
daba en los ltimos guaches producidos en Pars. As pues, del cuadro
surge una trama compleja de mltiples rectas de todas clases que se cruzan o se mantienen paralelas hasta el infinito. El ritmo resultante es, a
pesar de la armona establecida, sumamente complicado. En otras ocasiones las lneas se distancian unas de otras con una misma frecuencia
de longitud, ofrecindonos un ritmo ms sencillo y montono. En ambos trabajar Sempere con igual soltura y efectividad, pues el ritmo es
* Para consultar el amplio catlogo, aunque no completo, de las obras de Sempere, se puede
ver el libro de MELIA, op. cit., pgs. 337-345.
41
Tapies declara a Lluis Permanyer en Los aos difciles, Bacelona, 1975, pg. 152, que a mediados de los aos cincuenta se refugi en el blanco y negro para acabar despus con los grises
exclusivamente.

603

algo que est presente desde los comienzos de su pintura no figurativa 42,
con lo cual tiene oportunidad de realizar numerosos ensayos al respecto.
Y ya partiendo del estudio de los primeros guaches sobre tabla podremos adivinar la gran adquisicin futura de Eusebio Sempere en la
pintura abstracta espaola. Esta adquisicin se basa en un especialsimo
tratamiento de la luz que en sus obras llega a ser el tema mismo del cuadro. Cuando Rubert de Ventos habla del arte ensimismado, refirindose
al arte abstracto como un arte metido en s mismo cuya proyeccin prioritaria es su propia materia como nico valor supremo, podramos decir
que en Sempere la luz" es el valor supremo de su pintura, constituyendo
el principal punto referencial entre artista y pblico. Esta experimentacin constante sobre la luz es uno de los objetivos fundamentales, pues
en la obra ha de quedar algo que est por encima de tendencias y siglos.
Para Sempere es siempre admirable la tradicin que nos han dejado los
grandes artistas.
En su original manera de tratar la pintura podemos observar efectivamente que toda la composicin se halla supeditada al tratamiento de
la luz y no al contraro, como suele ocurrir. Ciertos pintores que siguen
la abstraccin geomtrica y que en algunos momentos pudieran relacionarse con Sempere por su depuracin geomtrica no trabajan, sin embargo, con lo lumnico como tema prioritario, sino que en ltima instancia son los colores y las formas los que conforman los fundamentos
del tema. En los trabajos del pintor levantino, donde vimos que las
lneas llegaban a ser el tema y el propio ritmo de la composicin, comprobaremos que a medida que va depurndose la tcnica surge con fuerza un gran protagonista: la luz. Es como si Eusebio Sempere, tras la
bsqueda de reivindicar el arte abstracto como valor que se mantiene en
su propia materia, hubiera hallado la idoneidad de tales expresiones.
Decamos que ya en los primeros guaches sobre tabla de esta etapa
de madurez se puede apreciar ese proceso lumnico posterior del artista,
aunque advirtamos en seguida que todava las lneas y el color protagonizan la composicin del cuadro. Efectivamente, en una tabla de 1961 43
nos encontramos con una serie de lneas verticales y paralelas coloreadas
en naranja, verde, marrn y amarillo sobre un fondo oscuro. Estas rectas
no se hallan cruzadas por otras formas, como sola ocurrir en los guaches
sobre papel de la etapa parisina, pero s de alguna manera sufren una
cierta interrupcin, y es aqu, en este detalle, donde se produce el sustancial cambio. Ello consiste en que las rectas en determinados tramos
cambian de color para transformarse en otro y as producir ritmos de
42
En un principio la acentuacin del ritmo se estructuraba en las mismas fomas geomtricas
que se van repitiendo segn unos mdulos ya establecidos. Ms tarde slo las lneas convenientemente coloreadas marcarn la acentuacin rtmica.
4
- En la coleccin de Gerardo Rueda en Cuenca.

604

Eusebio Sempere.

SEMPERE: Catedral de Valencia.

Aguafuerte (30 x 24 cm.), ao 194b.

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SEMPERF::

Torero,

leo

(950).

SEMPERE: Guache <1953>.

SEMPERE: Azorn, mltiple (1974).

Acero cromado. 28 x 25 cm.

Tabla (1970).
Coleccin privada. Madrid.
SEMPERE:

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.'M4S-

SEMPERE :

Estanque. Tabla (1965).

Museo de Arte Abstracto de Cuenca.

- ,

SEMPERE:

Tabla (50 X 52 cm.). Ao 1974.

color que nacen de las propias lneas. De esta manera se crean unas
manchas ondulantes que seccionan horizontalmente el plano formado por
las rectas. Pero la magia del fenmeno pictrico surge cuando se evidencia que las manchas coloreadas no existen en realidad, pues su efecto
ptico est configurado en las mismas rectas,
En otra tabla tambin del ao 1961 44 podemos anotar parecidas caractersticas, slo que aqu las rectas se entrecruzcan en diagonal en alractersticas, slo que aqu las rectas se entrecruzan en diagonal en alcentro de la composicin a base de unas lneas ms claras que se van
oscureciendo progresivamente hacia las partes laterales. De cualquier forma, estas pinturas estn lejos del extraordinario efecto lumnico que ser
el exclusivo tema de futuras composiciones.
De esta primera fase de madurez datan sus famosos paisajes, que
realiza tanto sobre papel como sobre tabla. Estos paisajes sintetizan
de alguna manera el colorismo y la luminosidad en los trabajos de Sempere, pues vemos que los colores distribuidos en bandas horizontales interrumpen su tonalidad para dar paso a otros colores ms claros o incluso
a otro tipo de color, de modo que la luz se concentra en unas zonas o
escapa hacia otras alternativamente. Estas bandas de color representan
la magia de la pintura de Eusebo Sempere, pues en realidad no son
manchas de color, como a primera vista nos pudiera parecer, sino tenues
y frgiles lneas horizontales cuyas sucesivas interrupciones nos muestran
ese efecto ptico de luz logrado por el artista. Estos paisajes, como se
comprender, no guardan ninguna relacin representativa con cualquier
accidente de la naturaleza ni es necesario, pues ya sabemos que el arte
abstracto nace no slo como un desafo frente a otras artes nuevas, como
la fotografa, sino como un arte nuevo frente a unos valores que estaban
en decadencia y que la pintura figurativa vena a representar.
En los paisajes de Sempere no hay ninguna referencia a la naturaleza, a no ser que en alguna circunstancia los colores nos remitan a las
sensaciones que puedan provocar ciertos accidentes naturales, como por
ejemplo en la serie serigrfica de Las cuatro estaciones, realizadas en
1965, donde los amarillos o azules nos han de remitir por su paralelismo
psicolgico, s se quiere, al verano o al invierno. En este caso no consiste en imitar a la naturaleza para producir una obra de arte, sino de
igualar esta misma naturaleza o, en el mejor de los casos, superarla, como
se expres en unos escritos de 1970 el cinetista Vctor Vasarely.
Despus de la exposicin en el Ateneo madrileo, Eusebio Sempere
comienza a trabajar nuevamente con renovada ilusin, pues las piezas
44

En la coleccin Gustavo Temer, en Cuenca.

605
CUADERNOS

357.-8

all expuestas causaron cierta impresin en el pblico. Sigue con su pintura al guache, con una acendrada tozudez que algn da, piensa, se
ver coronada por el xito. Una exposicin de 1965 le lanza definitivamente como un artista consagrado, y en ella pudo vender toda su obra.
Por primera vez en su vida se aunaban el xito artstico y el comercial.
La exposicin se celebr en la galera Juana Mord 45, de Madrid, que
por aquellos aos gozaba de un gran prestigio. Sempere cuid con esmero la seleccin de sus pinturas y adems present por primera vez sus
mviles metlicos4, fruto de aquel giro que realiz en la escultura;
tambin present collages; exposicin, por tanto, bastante amplia. El
xito fue grande y la exposicin constituy un impacto cultural, pues
al artista levantino se le reconocieron sus valores innovadores dentro de
la pintura contempornea espaola.
As pues, metido de lleno en el arte abstracto, Eusebio Sempere
vuelve con renovados mpetus a sus indagaciones y a sus experimentaciones, como hiciera en los aos que vivi en Pars en busca de un descubrimiento que intuye no debe estar lejano; ese descubrimiento debe
ser el paso decisivo que le permita seguir pintando. Gracias a un trabajo
continuo y minucioso encuentra la tcnica que le permitir ser un maestro de la luz en pleno siglo xx, y adems dentro de la pintura no figurativa.
Antes se dan algunos trabajos de tanteo, pero de cualquier forma
resultan ya definitivos, como en un cuadro de 1966 titulado Granada.
Efectivamente, en esta obra aparecen ya los rasgos peculiares de la iluminacin, como vamos a ver inmediatamente. En primer lugar, nos encontramos dos partes aparentemente iguales opuestas por su base (esta
manera de componer, enfrentando partes semejantes, es caracterstica de
la obra del pintor), las cuales se hallan formadas por tramas lineales que
nos sugieren ciertas formas geomtricas. Ahora bien, estas estructuras
lineales no van a ser el soporte fundamental de su pintura, como lo
fuera en los guaches de la poca de Pars, en los aos cincuenta, donde
lneas y color armonizaban completamente, sino que gracias a unos extraordinarios efectos pticos (iniciados ya en sus paisajes), consegudos por el artista a base de interrumpir el color de la lnea por otro
diferente, se llegan a obtener unas zonas totalmente lumnicas, como
ocurre en la parte superior de esta composicin. As y todo, an podemos apreciar una zona colorista, de modo que la luz se reserva a partes
45
La marchante Juana Mord ha significado mucho en el panorama artstico espaol sobre todo
de los aos cincuenta. EUa dio un gran impulso al grupo nformalista El Paso. Hace poco se le
concedi la medalla de oro de Bellas Artes.
46
El mvil del Museo Abstracto de Cuenca fue expuesto aqu por primera vez.

606
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localizadas, cosa que no ocurrir posteriormente, cuando la luz aparezca

en cualquier punto de la composicin como elemento primordial.
Por estos aos los museos de Arte Moderno de diversos pases comienzan a comprarle obra, y Sempere siente en cierta manera recompensados todos sus esfuerzos y sacrificios. Y como es habitual en l desde que comenzara en el oficio, permanece en su estudio trabajando y
depurando su pintura con una perfeccin artesanal realmente, loable, pues
Eusebio Sempere busca en profundidad aquello que pueda perdurar a
travs del tiempo. Es la bsqueda de cierta tradicin musestica que recoja la tradicin pictrica vlida a travs de la historia.
La depuracin matrica ya apuntada a la que llega el artista progresivamente es semejante a la que llegaron los primeros constructivstas,
Mondrian o Malevitch, por ejemplo, aunque en Sempere se auna la depuracin de un pensamiento sumergido en la esperanza final de que la
belleza y la justicia pudieran resplandecer algn da. Esta utopa se proyecta en una pintura que paulatinamente va hacindose lumnica. Hay
cuadros donde la trama lineal ya es slo un leve pretexto para presentarnos esa intensa luz que apasiona al artista levantino.
Por estos aos sesenta Eusebio Sempere vuelve fugazmente a la figuracin, realizando unos retratos de su madre. Es como una pequea
transgresin a su vocacin abstracta que no incide en absoluto en su
quehacer diario. El hecho significa ms bien un homenaje a la memoria
de su madre 47.
Tambin por esta poca el pintor, con una gran soltura e imaginacin, comienza a desarrollar ciertos presupuestos cinetistas 48 que se materializan en una pintura que nos permite captar el movimiento engaoso de sus formas. Algunas de estas pinturas pertenecen ya a 1966 y
estn elaboradas a base de colores primarios y secundarios muy vivos
de tono. Los ttulos de estas tablas son significativos en cuanto que
enuncian la intencin de captar el movimiento interior de las cosas: El
reloj, Cristalizacin, Del cuadrado al crculo, Exgono me t amorfo se ado
por la luz 49> todos ellos de 1966. Desde luego el cinetismo de su pintura
est muy velado, y el propio artista rechaza esta tendencia, en cuanto
que tiene unos presupuestos muy mecanizados, pues para l el elemento
47

El artista sufre como suyo el dolor de generacin de sus padres que vivieron la guerra civil
y para l siempre habr algo que pueda reivindicarlos. Por ejemplo, la Coleccin de Arte del
siglo xx que ha fundado en Alicante constituye un homenaje a la memoria de sus padres.
48
El Cinetismo se apoya en la teora psicolgica de la Gestalt, que afirma que la realidad
se capta globalmente junto con todos sus elementos. Siguiendo este postulado el Cinetismo pretende
captar en un golpe de visin mltiples secuencias e imgenes. La tendencia apareci en Pars
hacia 1955.
49
Propiamente, el Cinetismo de Sempere se halla en su escultura, sobre todo en sus Mviles
o en sus rganos, Un magnfico rgano de grandes dimensiones podemos admirar a la entrada
de la Fundacin Juan March, de Madrid.

607

sorpresa en arte es una de las cosas fundamentales50. No cabe duda que

Eusebio Sempere no desea abandonar la tradicin pictrica espaola que
lleva en las venas.
A partir de 1967, Sempere no slo est logrando dominar el espacio
lumnico de su pintura, sino que las formas y colores surgen con mayor
soltura, con lo cual sus obras, dentro de la habitual unidad, se diversifican. As nos encontramos con piezas de la misma poca en las que el
color, incluso manchas de color, dan el tono vital de la obra, como en
una tabla de 1970, en la coleccin del Banco Urquijo de Barcelona,
y en otras piezas la luz constituye el protagonismo principal de la composicin, como en Curvas en el cuadrado, de 1970, en una coleccin
privada de Madrid. Ms o menos por estos aos, hacia 1969, Sempere
est experimentando su pinturas en unas computadoras que ha adquirido la Universidad Complutense de Madrid, pero pronto abandona estas
actividades, por lo que tienen de programacin excesivamente racionalista. El prefiere el temblor de la mano a la perfeccin de la mquina.
Las vanguardias que viviera Sempere desde su raz van pasando inexorablemente, y cuando l est adquiriendo el pleno dominio de su arte
surgen unas vanguardias con la agresividad propia de lo nuevo que intentan destruir no ya la pintura tradicional, sino la pintura en s misma.
Es la poca de los ambientes happening, del arte povera, del arte ecolgico, del arte conceptual; en fin, se torna a una subversin de valores
como contrapeso crtico a una abundancia de Imgenes y tambin como
alternativa a una sociedad sumamente capitalizada. Espaa, en los comienzos de los aos setenta, est viviendo una de sus etapas ms crticas
en cuanto a poltica se refiere. Se vive soterradamente una tensin que
no desaparecer hasta las primeras elecciones democrticas de 1977. La
sociedad espaola est esperando ms que nunca, sobre todo en los ambientes medioburgueses y en los intelectualizados, un cambio de acontecimientos, un cambio de rgimen poltico que permita mayores cauces a una sociedad que se est expansionando a todas luces, y este
cambio se producir inevitablemente con la muerte de Franco en 1975.
A Sempere las nuevas vanguardias le dicen muy poco, porque no
encajan en su arte actual, aunque l, claro est, no rechaza por principio
ninguna nueva tendencia artstica. Por estos aos empieza a recrearse en
lo que hace, juega con su pintura, domina la situacin, va produciendo
despacio, sin saber con certeza cul va a ser el resultado, pero seguro de
que algo tiene que salir. ltimamente trabaja con plena tranquilidad,
50

Llegar a producir la misma sorpresa que me causa Vermeer despus de tres siglos y despus de visto muchas veces, Revista Guadalimar, nm. 8, Madrid, 1975.

608

sin agobios de preparar exposiciones; no le aprietan ya las privaciones

de antao, y eso le da mayor serenidad a la hora de sentarse en su estudio.
De 1971 es la tabla titulada Ritmos en dos crculos grises, donde
toda la composicin se halla elaborada a base de lneas coloreadas en
tenues tonalidades de gris y algunas de blanco. En base a esta aparente
simplicidad estructural emergen dos potentes crculos, de los cuales podemos apreciar su redondez tanto interior como exterior gracias a ese
efecto mgico del color, que se hace muy claro, casi blanco, en las partes
correspondientes a la concavidad. Es el color monocromo lo que domina
en este guache. Paralelamente, vuelve a ejercitarse con colores planos y
muy vivos, como hiciera en aos anteriores, y as nos encontramos una
tabla de 1974 en una coleccin privada de Suiza titulada Rojo y verde,
donde el trazado de las lneas es muy grueso y su color plano; stas,
que son todo rectas siguiendo un ritmo poco complejo, van formando un
crculo y un cuadrado que a su vez se interaccionan. Las tensiones de las
lneas se evidencian en el interior de las dos formas geomtricas, que se
rellenan de una estrecha trama curvilnea.
Sin embargo, en Ondulacin del plano, de 1974, lo material casi desaparece 5] para dejar paso a un extraordinario espacio lumnico; efectivamente aqu las lneas extremadamente finas y muy juntas se aclarancorno un alba o se ensombrecen imperceptiblemente para dar mayor
empuje al contraste lumnico. Lo ms simple geomtricamente aparece a
nuestros ojos: tres lneas52 rectas y tres curvas convergiendo en un mismo punto.
Actualmente Eusebio Sempere sigue en la misma lnea de trabajo.,
eliminando en todo lo posible esa materialidad que parece no interesarle.
Su lnea artstica, como la de su pintura, es continua e ilimitada, pues
el artista no cree haber llegado todava al lmite del camino emprendido.
El da que lo crea conseguido cambiar de rumbo. La ltima pintura
realizada al guache sobre tabla (siempre que pinta lo hace con estos materiales) nos ofrece la tpica estructura lineal y unas tonalidades ocres
muy lumnicas; todo se halla en armona, como es habitual; sin embargo, en la parte inferior podemos observar una especie de mancha oscura
que viene a desequilibrar un poco el orden establecido. Es que Sempere se halla en la encrucijada de una nueva etapa de transicin? De
momento, este ltimo cuadro y otros ms se arrinconan en algn lugar
51

Al artista le molesta con frecuencia la materialidad de las cosas. Todo lo que es material
me agrede, incluso lo que es fsico de m me molesta, declaraba en el diario Informacin, de
Alicante, 5 de noviembre de 1977.
52
Que no son tales lneas sino el efecto ptico que nos produce la interrupcin de otras
lneas.

609

tranquilo de su casa sin ningn objetivo determinado de exposiciones o

cualquier evento que acelere con prisas el ritmo diario de su trabajo.
Sempere se siente a gusto en su estudio, en el que permanece todo el
da, excepto cuando tiene que acudir a alguna cita o realizar algn viaje.
Lo fundamental para l es su trabajo, y como dijo en cierta ocasin el
escritor ingls John Berger, la cuestin es entre yo mismo y la cultura
que me ha formado. As podramos establecer la actual vida de Eusebio
Sempere, sin otros avatares que su propio pueblo y su propia cultura.
M.a VICENTA

PASTOR

IBAEZ

General Marv, 21, 1. dcha,

ALICANTE

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"LA C A S A "

Y OTROS

POEMAS

LA CASA
Reconoci el umbral
de sol.
Y la frase familiar de las abejas.
Y los pjaros que vienen desde lejos
a ver qu pasa
en los nidos de la mujer y el hombre.
Y la flor,
el anillo
simple de cada da.
All estaban,
ofrendas de un comienzo y no un final:
ante las puertas
altas como dos ngeles
de par en par abiertas
para l.

EL

CNTARO

De espaldas a los das,

en la penumbra fija del zagun,
el cntaro.
Hay ngeles humildes, de alas hmedas,
en torno al rito de la sed
y su jarro.
Alzan un borde fro hasta tu boca:
bebes.
611

Agua de la montaa,
an con el sabor de la piedra
y el amanecer mas puro del agua.

LAS

RETAMAS

Da,
verdad de las retamas.
Cada planta,
astro verde y dorado:
fuego que exhala olor, frescor,
amor de flor.
(Con la sombra a sus pies
igual a una maana
arrodillada.)

2.
Explosin
expoliada
por dedos extinguidos.

3.
Nadie habr visto,
a favor de un parpadeo del sol,
dos cuerpos dos hogueras
condenadas a consumirse y renovarse sin tregua
en la penumbra del roco y las flores cadas.

SOBRE TODA

CENIZA

Los enmascarados de la noche,

los merodeadores de palabras radas
y corazn filoso,
sitiarn nuestra casa.
Pero nosotros resistiremos junto al fuego.
612

Desnuda t, desde los pies a la cabeza,

como la rosa que no he sabido amar
hasta hoy;
y yo vestido
de los poderes del sol y sus aclitos:
sobre toda ceniza.

GRITA SUS TORRES LA CIUDAD

Grita sus torres la ciudad,
no para m.
Yo muero a solas en un bar,
muero y resucito:
rodeo de palabras el silencio,
establezco un espacio
donde caben tus ojos y mi muerte.
All nos esperamos.
A orillas del silencio y las palabras,
entre los gritos altos de la ciudad,
mi vida se confirma y se deshace
en un cuerpo de humo.

CIERRA UN CIRCULO
Nubes negras, rayo de la locura.
Desde todas las calles,
enredndose en clera y pestaas,
huye el viento.
La hoja seca estampada sobre el vidrio
abre su boca muda,
grita.
Y ya no estn las figuras del polvo.
Entonces, alguien lo sabe:
la noche cae en lluvia o en palabras
sobre sus propias ruinas,
cierra un crculo.
613

LAS NUBES
Van tan altas las nubes
slo
para los ojos y los dedos del sol.
Sobre el humo
y las plazas que balbucean rboles,
o el cuarto blanco y negrode quin,
o las esquinas de ira fija
sin prpados.
Lejos,
sobre los baldos del amanecer
y el cadver de turno.
Van tan altas,
con su arco iris y sus liras,
y nadie sabe ya por qu
ni cundo ni cmo.

MASCARILLA
Viejo sol
nuestro,
eres la mascarilla
de tus muertos,
los ojos fijos
en la luz extinguida?

LA BREA
Brilla la brea
sus trenzas de panal y su halo de avispas,
su vestido verde
entre la monotona de los montes.
Para quin?
A sus pies,
la claridad est vaca.
614

Solo
no importo yo
ni el jilguero casual
que quiebra piedrecillas de mica
con su pico.
El sol es Dios y sus montaas
limitan el presente.

ESTACIN
Ya son, los rboles, invernales?
Palomas y montaas
atraviesan el vaco de las copas.
(En las aceras,
hay cierta claridad
parecida a tu cuerpo.)
Piedra y aire, de soles
y de nieves.
La distancia es un eco.
Aqu la muerte
me tocar los ojos
con dedos de otros das.
Confundir su hueso con la luz.
Y slo de su mano,
crdulo de ceguera,
cambiar este sueo.
ALEJANDRO

NICOTRA

Remedios Escalada, 468

5870 VILLA DOLORES (Crdoba)
Repblica Argentina

615
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LA IDEA DEL PODER EN LA LITERATURA

LATINOAMERICANA

1. Es posible sacar del arte en general y de la literatura en particular un instrumento para analizar las problemticas polticas del subcontinente latinoamericano, a pesar de que muchos todava, en nombre
de una mal entendida cultura de izquierda, reivindican como llave de
interpretacin de la realidad una filosofa materialista y pragmtica embebida de economkismo? El potencial poltico del arte reside tan slo
en su dimensin esttica. Su referencia a la praxis es ineluctablemente
indirecta, mediata y elusiva [...] Si es verdad que la forma esttica
aleja el arte de la realidad de la lucha de clase, de la mera realidad, y
que en esto reside la autonoma del arte respecto al 'hecho', dicha separacin no produce, sin embargo, una falsa conciencia o una mera ilusin, ms una contraconciencia, es decir, la negacin de la mentalidad
realstica y del conformismo [... ] La verdad del arte reside en su capacidad de quebrar el monopolio de la realidad establecida (es decir, de
los que la han establecido) y de definir lo que es real. Es en esta ruptura, que es obra de la forma esttica, que el mundo ficticio del arte se
revela como la verdadera realidad 1 . En consecuencia, si al arte se le
debe reconocer una tarea de denuncia de las relaciones sociales, trascendindolas y subvertiendo as la conciencia dominante, es posible tambin
hallar en ella un contenido, mediatamente social, que se ha vuelto forma.
La literatura iberoamericana, sin embargo, no se agota en esta tarea
negativa de subversin del arreglo social. Bien que ella carezca de originalidad en la esfera de la teora y de la ideologa polticas, es posible
descubrir en dicha literatura una peculiaridad: la de desarrollar, frente
a la influencia ejercida sobre el subcontinente por el pensamiento filosfico, poltico, literario de Europa del siglo xix, una funcin sistemtica.
Conscientes de su disparidad con los pueblos europeos, los latinoamericanos no se han ajustado a la trama que haba sido predispuesta para
ellos en las metrpolis europeas y norteamericanas. El proceso literario.
1

HERBERT MARCUSE; La dimensione esttica, Milano, 19/8, pgs. 16, 25-26,

616

por lo tanto, ha hallado su carcter original en las formas orales y fabulatorias tanto de las culturas precolombinas como de la subsiguiente
literatura histricamente comprometida.
Por un lado, se observan en la produccin literaria latinoamericana
las manifestaciones de la historia, de la realidad, de las relaciones sociales variamente representadas; por el otro, la presencia constante de
un protagonista, que acepta o rehusa los condicionamientos del sistema
poltico y que, de cualquier modo, se refiere siempre a una manera suya
de vivir, otra, en oposicin, diramos, con la que l representa en la
novela. El novelista es el verdadero elemento de mediacin, el opositor
crtico de la realidad. Y el origen de esta constante oposicin del intelectual latinoamericano se puede hallar en la tradicin cultural que ha
establecido modalidades precisas de relacin entre el hombre de letras
y el sistema poltico. El trabajo lingstico-estructural del escritorque
a menudo ha sido objeto de oposicin y de censura por parte de los
varios regmenes polticossiempre ha querido destacar lo otro, describir una naturaleza que los destinatarios ltimos de la obra todava no
han logrado imaginar o por la cual estn condicionados.
Estas peculiaridades de la produccin literaria latinoamericana la destacan de las experiencias similares europeas y, en particular, de la francesa; pero una comparacin con stas ser til, a fin de individualizar
ms claramente los orgenes y de seguir los senderos algunas veces lbiles y en apariencia oscuros recorridos por las literaturas latinoamericanas antes de alcanzar los resultados actuales, tanto en. la esfera artstica como en la poltica. En particular, es preciso determinar cmo han
logrado reaccionar tres entre los mayores representantes de la literatura
latinoamericanaes decir, Miguel ngel Asturias, Ernesto Sbato y Gabriel Garca Mrqueza la influencia de la cultura europea para representar, con los mismos instrumentos formales, las contradicciones de su
propia realidad.
Las desilusiones personales, el ncubo de las persecuciones, los fracasos colectivos, los voluntarismos de las luchas polticas, las crceles,
las torturas, las angustias existenciales de la soledad, el fervor de la participacin, los destierros, la inminencia de la injusticia o de las matanzas [... ] todas las desilusiones de la ideologa o de la fe 2 que han padecido los hroes de la narrativa del subcontinente latinoamericano pueden ser comprendidosdirecta o indirectamentepor los pueblos que
han condenado, a travs del imperialismo, esas tierras y esos pueblos al
subdesarrollo, a la tirana de los regmenes liberticidas.
Por este motivo la temtica del poder se desarrolla en el marco de
2

MASCELLO RAVONI:

Intoduzione a Poeti ispmoamericani contemporanei, Feltrnelli, Milano, 1970.

617

una bsqueda de identidad, de una identidad manantial, no sedimentada

y estratificada en el tiempo: Europa, aunque ya desde los tiempos de
la conquista haya intentado desarraigar y anonadar las fuerzas originales
e inmediatas latinoamericanas, considera al subcontinente como una realidad eminentemente vitalstca y espontnea. Los autores europeos, en
consecuencia, si quieren ser entendidos, tienen que adecuarse a los cnones segn los cuales Amrica latina haba sido en un tiempo catalogada
De ah la necesidad de hacer comprender la Amrica disfrutada a sus
disfrutadores, la Amrica poltica y econmicamente sujeta a los que
la han sujetado, sin con eso olvidar que los disfrutados no han conquistado todava los instrumentos necesarios para comprender su propia situacin. En efecto, en los pases latinoamericanosdonde existe el nivel
ms bajo de alfabetizacinla incidencia de los intelectuales se limita
a las clases superiores de la sociedad, que, sin darse cuenta, se alimentan
de una cultura que se vuelve contra ellos.
En consecuencia, el escritor latinoamericano, o en general el artista, tieneforzosamente o por eleccin personalque actuar un compromiso con la cultura occidental si quiere romper el silencio general,
acerca de la triste y envilecida realidad de su Amrica,
La relacin literatura - vida - transformacin, bajo muchos aspectos,
nunca ha existido en la Amrica latina; todo lo ms, cuando se ha operado, ha sido artificial o forzosamente anulada. Si se quiere dar una explicacin a ese fenmeno no hay que buscarla entre las manifestaciones exteriores y determinadas que podran sobresalir de una lectura superficial
del mismo fenmeno. La lgica que est al fondo de ste y de otros
acaecimientos muy importantes para una interpretacin de los mismos
hay que buscarla en los multiformes aportes culturales que han condicionado fuertemente el universo artstico latinoamericano y en primer
lugar en la novela francesa del Ochocientos, que ser la medida de referencia de toda la produccin mundial.
La literatura iberoamericana se remite a la novela francesa no solamente porque muchos de sus autores han vivido por largo tiempo en
Pars o porque la reaccin contra Espaa tiene su fundamento en el Iluminismo francs, pero sobre todo por las caractersticas fenomenolgicas
y epistemolgicas que presenta la gran temporada de la novela ochocentista francesa.
La novela europea se centra toda sobre el protagonista, cuya tarea
es la de representar lo dual. Los grandes protagonistas, hombres o mujeres, deben reflejar un aspecto bifronte de la realidad; en sus actitudes
se revela siempre una bivalencia que hace de lo real algo virtual, posible. La potencialidad del ser permite al individuo afirmarse como
protagonista, es decir, sumar todas las actitudes de las personas que
618

pueden reconocerse en ese contexto. El protagonista es, por lo tanto, un

ser plural; es la manifestacin coral de muchas voces, cada una de las
cuales representa un proyecto acerca de la realidad, una de las muchas
pticas a travs de las cuales el escritor ve el universo.
Tambin el poder es concebido bajo el signo del protagonismo: los
tres grandes representantes de la novela francesa del Ochocientosla
novela del Estado-nacinsern Vctor Hugo, Eugne Sue y Gustave
Flaubert.
En Los miserables, de Vctor Hugo, Jean Valjean, el protagonista,
se aleja de un ambiente, el de los galeotes, de las crceles, para insertarse forzosamente en otra realidad social, tomando sobre s el papel de
la justicia, sacando de esa sociedad misma que l quiere rehabilitar los
elementos para una palingenesia, para una regeneracin moral. Su intento es el de provocar una revolucin institucional capaz de asumir las
instancias de un proletariado abandonado. En definitiva, los personajes
de Hugo se proponen actuar de manera que las instituciones extiendan
su cuidado a toda el rea social.
En la obra de Vctor Hugo la miseria y la riqueza logran transfigurar
los individuos, los ennoblece o los envilece, as como el ambientesemejante a una prensa inmensa-forja mecnicamente los caracteres de
las personas. Detrs de este mecanismo actuar el autor, que, predisponiendo, a la par de un demiurgo, todo el tejido de los sentimientos y de
las situaciones, al fin exaltar a los miserables v rehabilitar las instituciones y la sociedad a travs de un complicado proceso de reflexin
acerca de los mritos y de las virtudes. La burguesa halla su justificacin en sus valores, en su. espritu de sacrificio: el hombre burgus paga
personalmente el precio de sus esfuerzos. Y puesto que las instituciones
que segn Hugo deben asumir la tarea de la transicin de un grupo
social a otrodimanan de principios esencialmente religiosos, los de la
Revolucin francesa, la Iglesia ser el elemento con que ser posible lograr la anhelada transformacin del status social.
Sue, fiel a la llave fenomenolgica, crea desde luego un gnero,
el feuilleton, para aplicar la historia novelada a la realidad poltica y social. Segn Sue, existe una realidad callada, por ejemplo la de los barrios
pobres de Pars, all donde el proletariado es el ejemplo viviente de una
injusticia que ya ha sido perpetrada y que permanece como tal injusticia
social, pero comunitaria. Mientras en Los miserables, de Hugo, el protagonista Valjean persigue un tipo de justicia institucional, los miserables de los barrios de Sue no quieren institucionalizarse; ellos prefieren
manifestarse en llave negativa, quieren quedar al margen de k sociedad.
Los protagonistas de Sue son los que Marx definira lumpenproletariat,
es decir, una humanidad que todava no ha experimentado la precarie619

dad de la urbanizacin y tiende a crear una propia cultura popular, autntica. La marginacin no ha adquirido todava carcter revolucionario.
La humanidad de Sue es una humanidad doliente e incapaz, que quiere
ser recobrada por parte de las instituciones, que est dispuesta a aceptar
cualquier sacrificio para lograr ser una clase burguesa. El primer paso
ser el de aceptar, por lo tanto, la moral burguesa.
Flaubert, en particular como autor de La educacin sentimental, intentar individualizar las instancias psicolgicas a las que el individuo
es sometido para hacer parte de la familia o, mejor dicho, de la pareja,
concebida como unidad sentimental y como institucin fundamental del
Estado-nacin. Se puede considerar a Flaubert como el tutor literario de
la continuidad del patrimonio, de la investidura social. Una investidura
populista-sentimental conexionada con los elementos de continuidad de
los sentimientos: una forma laica para formar los ejrcitos de la nueva
realidad burguesa, ejrcitos de hombres y de mujeres que aceptarn las
reglas del juego de amor, que, una vez sometido a determinadas normas,
constituir junto a la familia el fundamento del Estado.
Balzac, en su amplio tratado sobre una sociedad en transformacin,
crear toda una serie de personajes cuyos caracteres se inspirarn en los
de los tres autores mencionados, La novela europea, por lo tanto, ser
prevalentemente francesa, y los elementos caractersticos de sta se hallarn tambin en otras experiencias literarias, como la narrativa anglosajona, que, de Dickens hasta Cronin, aadir otros elementos de carcter populista y urbano: el advenimiento de una nueva clase social y la organizacin de los trabajadores. Este nuevo filn, importado en los Estados
Unidos por los ingleses, lo encontraremos luego en la Amrica latina,
pero alterado y dominado por la cultura ibrica.
Hacia finales del siglo xix en la Amrica latina triunfa el Modernismo, debido sobre todo a la influencia de la cultura francesa: el Parnaso
engendra en los modernistas el culto del arte por el arte; el simbolismo
atrae sobre s la natural emotividad hispanoamericana. En el marco de
este movimientoque sobrepasa los lmites geogrficos de Francia y se
enriquece con las experiencias de la filosofa alemana y de las dems culturas europeasRubn Daro y Leopoldo Lugones imprimen a la poesa
un frmito nuevo. Aunque hubo una recuperacin de cierto indigenismo mtico, nsito en el nacionalismo romntico, estos poetas lo empujan
al lmite de una retrica idealizante, lejana de la dura realidad del presente, caracterizada por mltiples implicaciones evasivas y codiciosa de
exotismos cosmopolticos 3.
Del realismo al naturalismo el trnsito es breve: la influencia de
Emile Zola empuja a los autores hacia la exploracin de las manifesta3

MARCEIXO RAVONI: Loe.

ctt.

620

ciones ms inquietantes de la psique humana, al descubrimiento de los

aspectos ms repugnantes de la sociedad. Pero la influencia del modernismo se agotar con los experimentos poticos de vanguardia de Julio
Vicente Huidobro, de Csar Vallejo y Pablo Neruda y sus manifestaciones de americanismo.
En el campo de la narrativa, ya antes del perodo 1940-1950, empieza a manifestarse la exigencia de trazar nuevos senderos: bajo la influencia de Kafka, de Faulkner y de Proust se revela la tendencia hacia
el realismo mgico, hacia la bsqueda de la sociedad americana, que
a travs del mito quiere afirmar su propia originalidad.
2. En este complejo temple cultural se formar la personalidad del
guatemalteco Miguel ngel Asturias, que en El seor Presidente intentar representar un poder edificado sobre la violencia y la corrupcin
en una tierra hormigueante de rencores y de angustias, de miseria y de
supercheras. El poder: es ste el tema cuya representacin literaria tiene sus orgenes la lucha de Juan Montalvo contra la dictadura de Gabriel Garca Moreno y de Ignacio Veintemilla, y que ser uno de los
ms frecuentemente tratados por los novelistas latinoamericanos.
En el subcotinente la novela nace, lo mismo que en Europa, como
expresin de un deseo de rebelin contra la opresin, pero no sigue la
misma trayectoria porque se agota en el estadio de la teoresis iluminista,
en la concepcin positivista y en la esfera poltica, consciente de su imposibilidad de cambiar toda la realidad. Es decir, no tendr a un Proust
ni a un Joyce.
Mientras que en la Europa del siglo xix el poder es concebido bajo
el signo del protagonismo, en la Amrica austral el problema del poder
es el tema equivocado del conocimiento; es decir, la novela sigue un
camino hacia atrs, es un regreso violento a la realidad mediante los instrumentos de la investigacin sociolgica tpicos del positivismo: su finalidad es la de analizar la forma bestial del poder y sus proyecciones en la
sociedad. Pero el problema real ser el de otorgar una legitimacin, aunque en sentido negativo, al poder. Segn Asturias, el primer poder que
necesita una legitimacin es el de los excluidos, el de los marginados, a
los que incumbe la tarea de explicar dicho poder, prescindiendo de la
presencia del seor Presidente, que, de por s solo, no logra ofrecer
una explicacin a su existencia y a su funcin. En definitiva, el poder
parece carecer de la posibilidad de gobernar. Bajo este aspecto, por lo
tanto, la obra de Asturias tiene caractersticas radicales: sus protagonistas son necesariamente revolucionarios, porque son empujados hacia la
violencia nsita en el mecanismo mismo de la institucin.
Es aqu donde se revela toda la importancia de los ascendientes cul621
CUADERNOS

357.-9

turales franceses: el cartesianismo se introduce, con sus lucubraciones

mentales, en la discusin acerca del poder en la Amrica latina para examinar la accin del poder sobre los sometidos y averiguar la imposibilidad de aceptarlo segn una lgica cualquiera que justifique el rechazo. As es que si no hay una razn para que el poder sea ejercitado en
cierto modo, habr por lo menos una razn suficiente para rechazarlo:
es decir, la de las condiciones en que viven los individuos descritas segn los cnones del realismo naturalista. Los que podran obrar un cambio son los proletarios, condenados a una perpetua rnarginacin, cuyo
vivir es tan slo una suma de luchas y mentiras para sobrevivir. Y los
que han gozado del poder y luego lo han perdido, como el general Canales o como Vsodangelo, morirn en el dolor.
Una ley frrea de competicin gravita sobre toda la sociedad: el
poder ser la solucin darwinista de la lucha para a sobrevivencia y al
fin y al cabo hallar inconscientemente su justificacin en sus componentes estructurales.
Otro aspecto de la obra de Asturias es el del populismo, que quiere
ensalzar lo social y aislar, sin posibilidad de discusin, la esfera poltica. Partiendo del presupuestojustificado bajo muchos aspectosde
que el sistema poltico es un sistema de expropiacin y de manipulacin
de las masas, Asturias afirma la necesidad de derribarlo; pero el resultado, en particular por lo que se refiere al contexto latinoamericano, es
tan slo una especie de anarquismo pauprrimo, completamente diferente respecto a los modelos occidentales en cuanto los desposedos fatalmente tendrn que pedir a otros pases la ayuda indispensable para
reivindicar su nivel de autonoma social. Asturias parece no darse
cuenta que esta forma de anarquismo populista lleva a la dependencia
del exterior: prcticamente es lo que ha pasado en todas las dictaduras
latinoamericanas; lo que han logrado los movimientos populistas pen- sando haber hallado una forma de economicidad en la teora de la dependencia.
El carcter distintivo de lo social, en efecto, no hay que descubrirlo
como hace Asturiasen la incapacidad fisiolgica de los desposedos,
que en realidad no aspiran a una ampliacin de la esfera social; ms
bien lo que ellos piden es una mayor disponibilidad del poltico en trminos de asistencia. Cuando el gobierno logra obtener una ayuda consistente del extranjero, a cambio de una ms fuerte dependencia del imperio econmico multinacional, el pauperismo se vuelve burocratismo
parasitario gracias al desarrollo desatinado del sector terciario. Juan Domingo Pern y Getulio Vargas parecen ser los mejores intrpretes y realizadores de ese proceso, que es la consecuencia lgica de la situacin
concebida por Asturias en El seor Presidente.
622

Otro elemento ms en la obra del escritor guatemalteco, segn la

interpretacin que hemos propuesto, es el miedo que impregna toda la
novela, y que es el protagonista absoluto en la actitud cotidiana. del
tirano. Miedo de perder el poder y ambicin de obtener el asenso- Miedo y asenso son las condiciones humorales relativas a la conservacin
del poder. En consecuencia, el tirano est rodeado de conspiradores; desde el criado hasta el traidor intelectual e ideologizado.
Los actores polticos son seres sometidos, rebajados a nivel biolgico,
fisiolgico. El poder tiene desde luego su fundamento en ellos, en los
individuos que carecen de la fuerza necesaria para reaccionar a la degradacin decisional que les impone la tirana.
La primera alternativa lgica al poder son los militares. La politizacin del papel del militar, tpica de la Amrica latina, es fomentada tambin por otro factor ms especficamente cultural: la dictadura teme a
los representantes de la cultura, que identifica con los que poseen las
armas para hacer valer sus ideas. El problema que debe enfrentar el poder es, por lo tanto, el de exterminar fsicamente a sus adversarios intelectuales, pero ms bien el de aniquilarlos moralmente.
En la novela de Asturias, sin embargo, los contestadores no emplean
las armas de la inteligencia y de la racionalidad y piensan que tan slo
con la fuerza fsica, es decir, la misma fuerza del poder, podrn prevalecer. Su fuerza, que se apunta contra la fuerza bruta de otro tipo de
servidumbrela de los aparatos de la represin, resulta desde luego
mutila y adems ineficaz.
Los personajes de Asturias, en efecto, no podran ellos solos crear
otra forma de poder; no constituyen un antdoto, sino simplemente una
alternativa interna al racionalismo. El presidente comete supercheras,
torturas, prevaricaciones, nicamente porque no comprende, porque no
es un ser racional. Este tipo de novela, desde luego, contesta solamente
el poder irracional e implcitamente acepta el poder racional. Segn Asturias, los marginados tienen la posibilidad de emanciparse tan slo s
logran elaborar, adems de una lgica crtico-destructivade la cual ellos
mismos son las vctimas-, una lgica crtico-constructiva. Pero sta no
lograrn nunca alcanzarla, porque en tal caso necesitaran adquirir una
legitimidad que automticamente los despojara de esa otra legitimidad
que los hace cabalmente subversivos.
Miguel ngel Asturias afirma que la palabra es el ingrediente determinante de la novela americana, la cual tiene que ser considerada principalmente como una empresa verbal. El intento del escritor ser el de
crear una lengua original para relacionarse con una realidad que ya no
puede ser representada con los instrumentos normales.
623
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La experimentacin lingstica de Asturias se funda sobre la repeticin obsesiva de algunas partes de la estructura del lenguaje, de algunos
elementos de las palabras como si no hallara la manera de fijar los conceptos, como si quisiera representar al mundo con el auxilio de la onomatopeya. Sin embargo, la lengua que el escritor emplea es generalmente la
mismareducida y descarnadaempleada por el positivismo en nombre de una presunta pragmaticidad; la misma con que se expresaban
los proceres de la independencia, que exclua a los indios porque haba
sido importada junto a los modelos culturales europeos, que nada tenan
que ver con la cultura autctona. Una lengua que no ofreca a los marginados de los Andes, o a los del serto o de los latifundios de Centroamrica ningn instrumento capaz de reinterpretar la realidad segn conceptualizaciones aptas para integrar y superar las antiguas culturas.
La obra de Asturias y gran parte de la narrativa latinoamericana reflejan la influencia de la novela de tesis de inspiracin racionalista, segn la cual hay que demostrar algo a toda costa. Este tipo de novela
apela al rigorismo cartesiano, segn el cual cualquier tesis racional puede
ser expresada con rigor. De aqu que la novela de tesis se parezca mucho
a la novela formalista, que es la aplicacin en clave sociolgica de un
principio formal: la lengua con que se expresa un criterio racional y riguroso tiene que ser ajustada a fin de manifestar la racionalidad y la
realidad.
Existe, pues, entre el formalismo y el debate racional sobre los principios institucionales iluministas y positivistas, un nexo muy estrecho basado en el mecanicismo totalitario: la narrativa bajo este aspecto ayudar al totalitarismo, porque no concebir la naturaleza como dual, sino
como monstica.
3. Ernesto Sbato abandona su patria, rechaza la ortodoxia comunista y se marcha a Pars; se declarar sucesivamente contrario a
cualquier visin ideologizante del mundo y, abandonando sus estudios
cientficos, se dedicar completamente a la literatura.
En El tnel, por boca de su protagonista, Juan Pablo Castel, dice:
... detesto los grupos, las sectas, las cofradas, los gremios y, en general, a todos esos conjuntos de dichos que se renen por razones de profesin, de gusto o de mana semejante. Estos conglomerados tienen una
cantidad de atributos grotescos: la repeticin del tipo, la jerga, la vanidad de creerse superiores al resto de los hombres 4. Es suficiente un
ejemplo cualquiera: el psicoanlisis, el fascismo, el periodismo, No tengo preferencias: para m son todos repugnantes5. No hay duda que
4

ERNESTO SBATO: 11 tunnel, Feltrinelli, Milano, 1967, pgs. 22-23.

ERNESTO SBATO Loe.

cit.,

pg.

24,

624

Sbato quiere salvar, analizndola y vivificndola, su propia individualidad. Pero este proceso dimana de la necesidad de averiguar la verdad:
es una philosophia que brota del interior de s mismo.
Sus obras estn caracterizadas, desde luego, por una bsqueda del monlogo interior, de la confesin; el autor y sus personajes se esconden
bajo velos mistricos para sustraerse a la racionalidad cientfica imperante. Sin embargo, el subconsciente mismo de Castel es sumamente racional y parece sin ms querer englobar la irracionalidad de la existencia
para perpetuar la ficcin.
La inautenticidad de la existencia es el verdadero leitmotiv de El
tnel. La racionalidad y la irracionalidad no son sino ficciones, caretaspara dominar la vida. Pero Castel se imaginar todava le es posible al
hombre alcanzar la verdad, penetrar en los abismos del ser y lograr
corregirlo. La verdad es Mara, la mujer hacia la cual Castel experimenta
una atraccin irresistible. Pero es una verdad que, en el momento mismo en que es poseda, engaa: es la luz de la verdad que alumbra, esclarece, se evidencia, pero al mismo tiempo deslumhra y desde luego esconde las cosas. Mara es, por lo tanto, la que gua hacia la verdad y
contemporneamente hace correr el riesgo de la verdad. Castel la matar
para impedir que ella no se vuelva la reliquia de s misma y comprenda su drama interior, revelando as la ficcin de la existencia, es
decir, el medio necesario para sobrevivir.
Quiz Sbato quiere deliberadamente quedar a medias entre la comprensin y sus consecuencias extremas; quiere inspirar ambigedad y
por este motivo su protagonista ser un artista, un pintor. Y por la
misma razn sus novelas tendrn siempre una secuencia lgica rigurosa,
una clave de interpretacin evidente. Mi idea originalescribeera la
de contar la historia de un pintor que no logra comunicar con nadie; en
un solo momento cree haber establecido una comunicacin a travs de
un cuadro, ms bien del detalle de un cuadro... 7
La incomunicabilidad, en el momento en que el individuo cree haber
hallado un ser con que establecer una relacin osmtica, aunque tenue,
degenera en una condicin de dependencia psicolgica absoluta que se
confunde con el amor. Quien ms ama es el ms sometido y tiene que
sufrir a. Y cuando la relacin no queda abierta hacia el exterior y rechaza cualquier interferencia se vuelve tirana. El ms dbil de la pareja
exige siempre mayores certidumbres que el otro no puede ofrecerle,
6

RICCAKDO CAMPA:

Ernesto Sbato o delTesulisrno latinoamericano, en. Nuova Antologa, n-

mero 2.070, 6/1973.

1

ERNESTO SBATO: Op, cit., pg. 92.

THOMAS MANN: Tono Kroger, en La morte a "Venezia, Tristano, Verona, 1974. Vase
bibn ROLAND BARTHES: Fragments d'un discows amoureux, Editiohs du Seuil, Pars, 1977.
8

625

tam-

El rechazo de Castel es total, absolutamente denegatorio. No hay

esperanza alguna de lograr romper los muros de vidrio que separan a
las personas. Dicha actitud lleva a perpetuar un mecanismo de poder
que de la relacin entre las parejas y las personas puede llegar a la
opresin del Estado. El mecanismo del poder en el marco de lo particular favorece la conservacin del aparato poltico-institucional de dominio.
Puesto que en este largo cuento de Sbato la otra cara del rechazo total es la tentativa de analizar una probabilidad de cambio de la
sociedadtotalizante, sta tambin, respecto a la actitud hacia lo negativo, podemos sin ms individualizar un regreso a lo Uno, a la Mnada. Segn el autor de El tnel, la regeneracin de la sociedad exige
la autodestruccin y la violencia; se necesitan homicidios y suicidios.
El suicidio seduce por su facilidad de aniquilamiento; todo este absurdo universo derrumba como un gigantesco simulacro 9.
El hombre se vuelve scubo y esclavo de la sociedad y no dispone
de ningn instrumento para modificarla, si no es la muerte propia o
ajena.
Sbato, sin embargo, est todava vinculado a una concepcin moral
que lo llenar de desconsuelo al darse cuenta de la tenuidad de la lnea
que separa el bien y el mal. Al fin y al cabo, el victimismo de sus personajes es un moralismo de tipo occidental, es una forma de conservacin que podra obrar si esos mismos personajes estuvieran anclados del
todo en una dimensin espacio-temporal. Pero no es as, en particular por
lo que se refiere a sus personajes femeninos, que flotan sobre el mar
del devenir, que no estn colocados en ningn lugar y en ningn tiempo, sino que se deslizan sobre planos inexistentes de una realidad nulificada 10,
Sus personajes no podran, por lo tanto, estar colocados en una Buenos Aires viva y real, con sus barrios, sus villas miserias. La Baires de
Sbato es en realidad una transposicin de Pars con sus grandes avenidas, con sus parques, con su intensa vida cultural y artstica, con sus
enormes muestras comerciales. Es la representacin de lo que, ante los
ojos del autor argentino emigrado en Pars, Buenos Aires debera ser,
pero no es. Esta transposicin de la realidad, adems de ser un medio
de caracterizacin, es tambin un ejemplo de cmo la narrativa de Sbato est lejos de la temperie latinoamericana.
Opuestamente a lo que pasa con otros escritores del subcontinente,
que, aunque actores de una realidad socioeconmica caracterizada por
9
10

ERNESTO SBATO: Loe. cit,, pg.

RICCARDO CAMPA: Loe.
cit.

128.

626

la dependencia, las dictaduras crueles, la presencia obsesiva de las multinacionales, permanenecen extraos al debate cultural, a la lucha de las
ideas que se desarrolla en Europa, Sbato toma parte activa en dichos
eventos. Sbato advierte la disolucin de algunas formas narrativas tradicionales derivadas de condiciones histricas y ambientales relacionadas
con un perodo y un lugar determinados (Europa), Queda, sin embargo,
el problema de cmo reintegrarse a una realidad originaria tan atormentada y empearse para que la obra de arte logre influirno necesariamente a nivel puramente poltico o institucionalsobre la vida cotidiana
de los pueblos latinoamericanos.
4. La literatura europea, en su anlisis de la sociedad y del hombre, pasa a travs de algunas etapas que se pueden individualizar y caracterizar examinando las obras de Honor de Balzac, de Marcel Proust y de
James Joyce.
Balzac sac el cuantioso material para su Comedie humaine de la
vida y de la sociedad francesas del siglo xix, realizando la epopeya de
la clase burguesa; Proust se dedicar a la bsqueda del tiempo perdido, recorriendo los senderos de la memoria y estableciendo un punto
de enlace entre el pasado y el presente, Joyce, por su parte, rechazar
las leyes del tiempo y condensar en un solo, largo da, la cotidianeidad
de un protagonista: Cada Uno.
La novela latinoamericana recorrer a marcha forzada los diferentes
estadios de la novela europea, detenindose, sin embargo, como vimos,
con Asturias, en la concepcin positivista y racionalista, y con Sbato,
en el intimismo psicolgico proustiano, aunque en forma, diramos, progresista,
Dos ideas distintas se pueden individualizar en la literatura iberoamericana: la del podercentrada generalmente en un personajey la
del protagonismo, es decir, el escritor, el anti, el crtico de una realidad.
Gabriel Garca Mrquez representar esta ltima actitud y la superar gracias a una atenta lectura de Joyce (y de Kafka) y a la aplicacin
de la tcnica narrativa de Faulkner a la realidad latinoamericana. Cien
aos de soledad ha sido objeto de una abundante literatura crtica; nos
limitaremos, por lo tanto, a analizar las relaciones de esta novela con las
problemticas del poder y de la liberacin.
Garca Mrquez descubre y analiza el vulnus que caracteriza una larga parte de la literatura hispanoamericana; como ya, antes de l, haban
hecho Julio Cortzar y los formalistas, Garca Mrquez junta idealmente
un nexo con un perodo que revela, en el plan ideolgico y fenmenolgico, el punto de crisis o de repentina interrupcin en una tortuosa revolucin cultural y religiosa que se ha desarrollado en Espaa y en la
627

Amrica latina: el perodo del Seiscientos barroco. Ser ste el ltimo

anillo de una cadena rota-que es necesario soldar y continuary
la premisa para ulteriores elaboraciones. Los tres estadios de las otras
literaturas se conformarn y quedarn sometidos en virtud de la apelacin
a un idioma que ensancha una realidad de la que todos, comunitariamente, pueden gozar. Es el idioma del Siglo de Oro espaol, la lengua de
Gngora y de Caldern de la Barca, absorbida a travs de la obra de
Rubn Daro n . Esta lengua inventa, maneja, juega con las formas y los
seres, dilata al mundo en vez de comprimirlo, es rica en metforas y en
palabras clave esparcidas como seales en el discurso laberntico u.
A la par de Asturias, Mrquez analiza en un plan sociolgico al poder y cmo el personaje logra sustraerse a la razn. La novela parece
dimanar de la palabra, entendida como memoria del futuro, es decir,
capaz, a travs de la conciencia del pasado, de anticipar el futuro y precederlo profticamente.
En la obra de Mrquez el texto adquiere una autonoma propia, quiere existir por su propia voluntad, y esto se observa en particular en El
otoo del patriarca, donde el lenguaje no es an el lenguaje visionario
del surrealismo, donde en una misma frase se expresan muchas diferentes
opiniones, donde al nosotros de la memoria colectiva se sobrepone el yo
de cada uno de los personajes. El texto adquiere as una realidad propia,
que toma el lugar de la realidad efectiva; pero no se concluye en una
ficcin borgiana, en una alternativa frgil e irreal o en simple evasin. Ms bien alcanza una funcin semntica de testigo en un contraste
permanente e irreductible.
Frente a una crisis de representacin de la realidad y a una falta de
signos, Mrquez logra enlazar el universo de los signos literarios a los
de la ciencia, considerando que, en el mbito de la convencin del lenguaje, los instrumentos de la convencin son polticos, es decir, concordados bajo el aspecto de la credibilidad o disfrutabilidad de los conceptos
que ellos expresan. Se comprende, desde luego, cuan radical es la actitud
literaria de Mrquez, que, en un continente que adolece de retrica, acta sobre la retrica para fundirla con la ciencia. La sntesis es un lenguaje universal, es la toma de conciencia que consentir una revolucin
cultural latinoamericana.
La herencia de la concepcin problemtica de la temporalidad tpica
de las culturas precolombianas (el tiempo concebido como una espiral
que se devana indefinidamente desde un punto que no puede ser caracterizado como momento inicial) no poda no afectar a la obra de Mr11

Cfr. el ensayo de MIGUEL SARRAILH: Apuntes sobre el mito dariano en El otoo del Patriarca, en Cuadernos Hispanoamericanos, nm. 340, Madrid, octubre 1978.
12

MIGUEL SAXRAILH: Loe.

cit.,

pg.

52.

628

quez, arraigado profundamente a las valiosas tradiciones de su tierra,

aunque atento a las posibilidades que ofrece la evolucin cientfica.
En Cien aos de soledad el tiempo no es el absoluto del cual hablaban Newton y Kant, y no fluye de un mismo modo para todos. A partir
de Einstein en adelante, el espacio es curvo y el tiempo no es el mismo
frente a todos. As es que en el devenir de la novela las cosas envejecen,
ms o menos segn quien las mira. Como ya en Rulfo o en Fuentes, los
personajes muertos vuelven a participar en la vida de los vivientes, no
bajo forma de fantasmas, sino como actores a menudo importantes y
hasta como claves de lectura y de interpretacin de un cdigo interno de
la tradicin, de los mitos, del lenguaje de la poesa, del contenido tico.
La estructura lineal del tiempo es esencialmente la estructura misma
del dominio. El pasado puede representar una doble presencia autoritaria: sea porque es un hecho que no puede ser anulado; sea porque significa la concretizacin de una historia de autoritarismo que incide
sobre el devenir del futuro. El dominio, desde luego, no es otra cosa
que el pasado mismo, es decir, todo lo que ya ha sido establecido y pretende, por lo tanto, imponer sus propos modelos de existencia. La estructura social se mantiene y se desarrolla tan slo con la violencia, mediante la cual el pasado sujeta a los nuevos miembros de ella 13.
La respuesta al anhelo vital, como aseveracin de instintos que no
son dirigidos hacia la conservacin de las institucionescomo se observa
en los personajes de Mrquez, representa un aspecto de la rebelin
contra el tiempo y contra las estructuras sociales del dominio. Para Mrquez, estem undo no es susceptible de hiptesis: es un mundo donde
ya no existe esa divisin entre siervos y dueos que ha caracterizado
nuestra historia y la de Amrica latina.
5. La disparidad entre la literatura francesa del Ochocientos y la
literatura positivista y sociolgica latinoamericana (aunque sta haya
sido fuertemente dominada por la primera) consiste en la imposibilidad,
por parte de la segunda, de asignar una investidura a una clase a fin de
permitirle desarrollar una funcin en el interior de los mecanismos del
Estado. Y si en la Amrica latina no existe una clase burguesa (en el
sentido occidental) las causas hay que hallarlas en la diferente definicin del concepto de nacionalidad en las dos reas.
En Europa, la nacin se concibi como una serie de potencialidades
agotadas, como una nocin retrospectiva. Mas, puesto que la nacionalidad es todava un campo simblicamente abiertoen cuanto encierra en
s misma mltiples fuerzas capaces de promover transformaciones econ13

Cfr. GlANNl

VATTIMO:

II soggetto e la maschera, Bompiani, Milano, 1974.

629

mico-sociales, la clase que supo actuar una revisin y una regeneracin

de la comunidad nacional obtuvo el derecho de determinar al Estado, de
constituir desde luego la clase dominante, la clase que organizaba a todas
las dems.
Si Asturias hubiera podido seguir el mismo recorrido de sus predecesores franceses, habramos podido asistir a una revolucin francesa
en la Amrica latina. Pero la revolucin francesa es una revolucin burguesa, de clase, de lo que carece la Amrica latina. Por otro lado, el militar latinoamericano no ser un' jefe, como en Europa, sino un mecnico
al servicio del progreso tecnolgico y de las multinacionales. En efecto,
sicomo es el caso de Asturiasse pone el acento sobre una sociedad
donde algunas tareas, demasiado funcionalizadas, se intercambian segn
leyes y reglas mecnicas, se comprende el porqu del paso de los militares a la tarea de actores polticos. La seguridad reside, pues, en la
continuidad institucional de la clase militar, en la que no existe el traspaso parentesco o patrimonial del poder.
Los grandes intelectos filosficos y polticos del subcontinente latinoamericano no han logrado escoger un sistema doctrinario que no incluyera en s mismo el mal insidioso de una contestualidad imperfecta, de
una falta de inmediatez entre la elaboracin poltico-filosfica y la organizacin de la realidad. Dice Leopoldo Zea: La idea que de su libertad
tienen los occidentales ser el punto de partida de la conciencia que sobre su propia libertad tendrn los hombres a los que se niega la simple
posibilidad de la misma 14.
Como ya hemos visto, en la Amrica latina la literatura es la que
contiene elementos originales y capacidades reales para llevar a cabo un
proceso de liberacin. Pinsese, por ejemplo, al caso de Ernesto Sbato.
Este escritor expresa-tambin desde un punto de vista biogrfico y experiencia!el espritu del desterrado latinoamericano, la dramtica
toma de conciencia de la imposibilidad de disfrutar las formas y las categoras occidentalessean las marxistas o las artstico-surrealstas
para la revolucin latinoamericana.
Sbato describe en su obra el impacto con la conciencia trgica y
las desilusiones y reflexiones que de ella dimanan, la necesidad de
crear mundos diferentes sobre el porvenir de su pueblo. Es sta
una operacin peligrosa, porque se funda sobre premisas halageas, pero
lejanas de la realidad. Pero Sbato logra evitar la construccin de conceptos sobre otros conceptos, de abstracciones sobre otras abstracciones,
14
LEOPOLDO ZEA: Dialctica de la conciencia americana, Mxico, 1972, pg. 5 del texto dactilografiado, cit. en RICCARDO CAMPA: Conoscenxa cientfica occidental? e processo poltico latinoamericano, ISEDI, Milano, 1974.

630

la muerte del lenguaje por causa de un fro y excesivo rigor formal, y

tratar el tema de la dependencia, uno de los muchos fils rouges que
pasan a travs de la obra de los tres autores analkados. Dependencia
que en Asturias es fisiolgica y servil; en Sbato, sutil y psicolgica;
en Garca Mrquez, cultural y tecnolgica.
RICARDO

Universidad de aples
Via Salaria, 422
ROMA

631

CAMPA

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O
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Seccin de notas

LA TRAGEDIA GROTESCA SEGN PI BAROJA

En Las tragedias grotescas, el ltimo tomo de su triloga El pasado,
Po Batoja nos ha replanteado el viejo problema de lo grotesco 1 . Sin
pasar del ttulo de la novela, despus llegar el momento de llevar el
comentario ms all, ya advertimos una aparente paradoja en la yuxtaposicin de dos categoras estticas opuestas, la de lo trgico y la de lo
grotesco. Por cierto, Wolfgang Kayser, el mejor comentarista de lo grotesco hasta la fecha, insiste en una distincin entre el mundo de lo
trgico y el de lo grotesco. Para Kayser, a la tragedia le falta el elemento de la incomprensin, esencial a lo grotesco, y del enajenamiento
que sufrimos ante nuestro mundo normal de repente vuelto del revs.
La tragediadice Kayserobra justamente en sentido contrario a lo
grotesco porque introduce en el mundo la posibilidad de una significacin ms profunda de la que tena antes del suceso trgico. Adems,
junto con esta mayor comprensin de la vida, la finalidad aleccionadora
inherente a la tragedia est terminantemente vedada en la esfera de lo
grotesco2. Cmo resolver este conflicto preliminar?
En un principio, hallamos una pista para la solucin del problema
en una valoracin de Eugenio de Nora, para quien en vez de la denominacin de tragedia usada por Baroja, ms exacto sera tragicomedia
grotesca 3, Nos parece acertada esta intuicin, que sugiere que la novela
no trata tanto de acciones y de personas serias y nobles propias del
gnero trgico como tal, sino que tiene que ver con una visin ms bien
custica y burlona de acuerdo con una concepcin tragicmica. Al res1
La triloga El pasado consta de La feria de los discretos (1905), Los ltimos romnticos (1906)
y Las tragedias grotescas (1907).
= WOLFGANG KAYSER: The Grotesque in Art and Literature, ttad. Ulrich Weisstein (1963; reimpreso en Nueva York: McGmv-Hill Paperbacks, 1966), pgs. 185-86. Es de notar que Kayser habla
de lo grotesco en Shakespeare en varios sitios, especialmente en las pgs. 41, 54, 96-98, y en la
nota 20 al captulo II, en las pgs. 194-95. Debe de considerar las obras aducidas como tragicomedias, o caera en una contradiccin respecto a lo que dice sobre lo grotesco y lo trgico.
3
EUGENIO DE NORA: La novela espaola contempornea (1898-1927), 2. ed. (Madrid: Editorial
Gredos, 1963), I, pg. 165.

635

pecto, Germn Bleiberg, en el Diccionario de literatura espaola (3. a ed.,

Madrid, Revista de Occidente, 1964), pginas 781-82, nos dice que
una tragicomedia es fundamentalmente una obra dramtica en que se
combinan el elemento trgico y el factor cmico.... Y luego, a base del
modelo de La tragicomedia de Calixto y Melibea, aade que en sus
escenas se conjugansiempre bajo el peso del desastre que se presientehumor y ternura, burla, escepticismo, desesperacin trgica. En
efecto, stos son casi todos los principales elementos que integran la
perspectiva barojiana de Las tragedias grotescas, como demostraremos
en detalle ms adelante. Mas precisamente, cmo se reconcilia aqu
el bsico desacuerdo que Kayser seala entre los gneros trgico y grotesco?
Al distinguir entre lo cmico y lo grotesco, Kayser arguye reiteradamente que aunque la comicidad pueda servir para echar abajo la
grandeza y la dignidad, siempre nos deja seguros e indiferentes en el
plano de la realidad reconocible. O sea, que nunca participamos ntimamente en lo cmico, del mismo modo en que nos sentimos atrados
y absorbidos por lo verdaderamente grotesco4. As que, para Kayser,
no slo la tragedia, sino tampoco la comedia neta, pueda llegar jams
a aquellos fondos abismales de alienacin y confusin ambigua a los
que nos lleva la contemplacin de un asunto grotesco. Sin embargo,
esto no impide que la unin de los dos gneros produzca un vehculo
natural para lo grotesco, a saber, la tragicomedia. Efectivamente, en
ms de una ocasin Kayser apunta la tragicomedia como el gnero
potencialmente grotesco por excelencia5. Pero a su vez esta identificacin de lo grotesco con lo tragicmico nos enfrenta a otro problema
cuya solucin no se distingue bien en el estudio de Kayser. Igual que
la tragedia, la tragicomedia puede, es ms, suele encerrar finalidades
aleccionadoras y llevar a un entendimiento ms profundo de la vida .
Por consiguiente, cindose a los criterios de Kayser, parecera que una
tragicomedia difcilmente pudiera tener una configuracin grotesca. Es
forzoso entonces concluir que Kayser aluda slo a tragicomedias sin
pretensiones metafsicas o morales? Los ejemplos que l aduce indican
claramente lo contrario. No nos queda ms remedio, pues, que suponer
que se trate nicamente de la naturaleza y funcin del factor cmico en
*

KAYSER, pgs. 59 y 118.

KAYSER, pgs. 53-54 y pgs. 11, 89 y 136.
6
KARL S. GUTHKE: Modera Tragicomedy; An Investigaiion into the Nature of the Genre (Nueva
York: Random House, 1966), pgs. 49-53. Todo el captulo II, Theory of Tragicomedy, es relevante aqu. Adems, hay que tener presente que Guthke distingue de manera explcita entre lo
tragicmico y lo grotesco (pgs. 73-75). No obstante, a su vez esta diferenciacin parece atenerse
exclusivamente a la definicin de Kayser de solo una de dos corrientes grotescas, la de lo grotesco
fantstico. Como se ver ms adelante en este estudio, la definicin de Kayser en s misma nos
parece demasiado inflexible. Por tanto, tendemos a diferir con Guthke por las mismas razones
que discrepamos con Kayser.
3

636

conjuncin con el factor trgico, lo cual determina necesariamente la

distincin cualitativa entre los efectos de una tragedia y de una tragicomedia. Hay que concluir quesegn Kayserse dar lo grotesco en
la tragicomedia slo cuando lo cmico se sale de sus confnes usuales
para transformarse en algo del todo desquiciado e inexplicable. Comoquiera que sea, tales restricciones para lo grotesco en la tragicomedia
y aun en la tragedia mismase nos antojan demasiado estrechas. Por
eso es cabalmente en esta coyuntura, en la cual es til apartarnos un
poco de las normas kayserianas para encontrar el entronque entre lo
grotesco y lo trgico en Baroja.
Sin insistir tanto en el grado de alienacin ni en las fuerzas oscuras
que subyacen en la experiencia grotesca, queremos detenernos en la
idea de Kayser de que el mundo grotesco ltimamente es y no es, al
mismo tiempo, nuestro propio mundo 7 . Tambin es importante acordarse de su definicin final de lo grotesco, como una especie de exorcismo de lo demonaco que todos llevamos dentro 8. Creemos que desde
una perspectiva tragicmica, estos conceptos pueden aplicarse con felices resultados a una de las dos corrientes centrales que Kayser destaca
en la tradicin grotesca europea. En las artes plsticas en particular,
pero con equivalencias en la literatura, son distinguiblesdice el crtico alemasdos lneas principales, aunque a menudo se dan juntas,
como en los casos de Callot y de Goya. La primera, que puede denominarse como la de lo grotesco fantstico, se origina en el Bosco
y Brueghel el Viejo. Esta corriente fue cultivada por Blake en el siglo XVIII, y por Grandville, Bresdin, Redon y otros artistas franceses
en el xix. La vertiente fantstica se ocupa, sobre todo, de escenarios
onricos repletos de esqueletos, de criaturas que parecen manojos de
races, de monstruos espantosos y de toda ndole de animales imaginarios. En cambio, la segunda lnea, y la que nos interesa sobre todo aqu,
tiene su ms alto representante en Hogarth. Esta tendencia llega a lo
grotesco mediante las distorsiones satricas, caricaturescas y cnicas. Es
decir, por medio de lo cmico, que desemboca en lo ridculo, para resbalar, finalmente, por el borde del abismo de lo grotesco 9. La visin
satrica ironiza con preferencia sobre los vicios y flaquezas sociales,
y aadiramos con manifiestos fines de correccin. Ahora bien, aun
cuando Kayser se empea en que no hemos llegado a lo grotesco hasta
que lo cmico se convierta en lo satnico, o sea, en los terrorficamente
incomprensible; al contrastar lo grotesco fantstico con lo grotesco satrico, da pe a la posibilidad de lo grotesco en tono menor, digamos,
dentro de la tradicin satrica. De hecho, la idea de lo satrico en s su7

KAYSER, pg.

37.

Ibtd., pg. 188.

s Ibtd., pg. 173 y pags. 186-87.

637
CUADERNOS 357.10

giere una funcin didctica que depende de la comprensin para lograr

sus propsitos morales. Por tanto, ya podemos hablar de otra variante
de lo grotesco, la de lo grotesco moral, de que ahora veremos un representante en Baroja10.
Si nos atenemos a las tradiciones satrica y caricaturesca arraigadas
en el humorismo, salta a la vista la lgica de la asociacin barojana de
la tragediaentendida como tragicomediacon lo grotesco. Al acercarnos a Las tragedias grotescas de esta manera, vemos que en la tragicomedia se sita el elemento cmico en paridad con el elemento trgico,
En el caso presente, la naturaleza de lo cmico es la de lo grotesco, que
brota de una situacin caricaturesca llevada al extremo de la deformacin casi absurda. Y es an ms convincente la ligazn entre los dos
orbes estticos si vemos detrs de la vinculacin de nuestro autor un
intento profundamente tico, que, es claro, tambin caracteriza el apogeo
del arte satrico-caricaturesco en el siglo XVIII 1 1 . De modo que Baroja
llega a ser ms estrictamente una especie de espritu dieciochesco trasladado a principios del siglo xx. Efectivamente, no vacilamos en ver
en Las tragedias grotescas, a partir del propio ttulo, una actitud satricomoral que informa toda la obra de Baroja, y que sigue de cerca la saliente lnea moralstica que remonta en la literatura y arte espaoles,
al menos, hasta el Siglo de Oro y puede que hasta el mismo Arcipreste
de Hita. De hecho, Carmen Iglesias, en su estudio del pensamiento
barojiano, parte de Csar Barja al tomar la postura moral como piedra
angular del inmenso edificio literario de don Po. Opina la profesora
Iglesias que
el elemento que unifica todas las ideas barojanas es una intensa preocupacin tica. Slo aceptando este principio es posible comprender su ideologa. Esta inclinacin moral, de vieja raigambre en la literatura espaola, se acenta en l como una herencia de lo ms puro de la raza
vasca. Su moral, muy alejada de todo precepto dogmtico, se funda, ante
todo, en la veracidad y, como consecuencia, en la sinceridad consigo mismo y con los dems. Baroja no tiene ms regla de conducta que estos
simples postulados, a los que rara vez encuentra correspondencia entre los
hombres. Por esto, su rectitud se rebela y, desde muy joven, se convierte
en censor de una sociedad donde no ve ni verdad, ni justicia, ni razn,
ni orden, ni piedad 12.

Adems, en sus memorias el propio Baroja declara su afinidad con la

postura moral, emparejndose espiritualmente a s mismo con Mon10
Para otro tratamiento de lo grotesco moral, vase PAUL ILIE: Gtacin and the Moral Grotesque, Hspante Review, 39, nm. 1 (enero 1971), pgs. 30-48.
11
Nuestro uso de las palabras tica y moral coincide con el criterio seguido por CARMEN
IGLESIAS: El pensamiento de Po Baroja, pg. 30. Ella equipara los dos trminos.
13
CARMEN IGLESIAS: El pensamiento de Vio Baroja, Clsicos y Modernos, 12 (Mxico: Antigua
Librera Robredo, 1963), pg. 177. Vase tambin CSAR BARJA: Libros y autores contemporneos
(Madrid: Librera General de Victoriano Surez, 1935), pgs. 299-359,

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tagne y con los enciclopedistas del XVIII. Tambin para don Po la

moral tiene mayor trascendencia que la esttica, tanto en su creacin
literaria como en su vida, aunque esta aseveracin nos merece ciertos
escrpulos porque la realizacin de lo grotesco dentro del arte satricomoral estriba precisamente en un logro esttico de altsimo vuelo y gran
complejidad artstica 13.
Pero an ms importante, en cuanto a nuestro tema se refiere, es el
Hecho de que ya en Las tragedias grotescas el novelista vasco da testimonio de un conocimiento directo de los grandes maestros de lo grotesco pictrico. En la novela, un joven grabador alemn, Alberto Stahl,
muestra una serie de estampas que Baroja describe de esta manera:
Ense esas tristes y graves composiciones del gran Durero, en donde
dominan la melancola y la muerte; explic la antigua vieta que representa la misin potica de Hans Sachs, comentada por Goethe, y mostr
algunas hojas de los Simulacros de la muerte, de Holbein, y del Hortulus
animae, de Lucas Cranach.
En otra carpeta, el grabador tena reproducciones de cuadros de
Petrus Cristus, Brueghel y Jernimo Bosco, estampas fantsticas de vagabundos, de soldados y de cmicos, ejecutados por CallotlA.

Y Goya? Sera candido pensar que Baroja hubiera sufrido un lapso

mental aqu, y es inconcebible que no conociera y apreciara la obra de
su compatriota tanto o ms que la de los artistas mencionados arriba.
Volveremos sobre esta cuestin dentro de poco.
Total, que Baroja viene a representar un artista que aparenta congeniar con la actitud genrica del desengaado satrico y caricaturista
dieciochesco, cifrndose tambin sus ltimas instancias en la infatigable
persecucin de la verdad. Podra decirse que la ciencia es para Baroja
lo que la razn es para el hombre de la Ilustracin, eso es, un camino
seguro para el perfeccionamiento del hombre. No obstante, en los dos
casos esta fe nunca desciende de verdad del plano puramente abstracto
y resulta siempre un insalvable desajuste entre el ideal y la realidad 15,
Tarde o temprano, los moralistas satricos, en cuyas huellas sigue Baroja, debieron llegar al pesimismo en cuanto a la capacidad de la razn,
tanto como de la ciencia, para sobreponerse a los instintos humanos.
Claro que esta actitud es la que caracteriza a nuestro escritor desde el
primer momento. En cualquier caso, el producto de esta exacerbada
conciencia de la efectiva irracionalidad de la conducta humana es uarte de agresin, de protesta. Es un arte que busca destruir la ilusin
de la armona por medio de una distorsin que pone de relieve la ni3 NORA, pgs. 175-76.
14
Po BAROJA: Las tragedias grotescas (Barcelona: Editorial Planeta, 1955), pgs. 82-83. Tode
futura referencia se encontrar entre parntesis en el texto.
15 IGLESIAS, pg.

121.

639

congruencia absurda entre forma y contenido 16. Como nota Carmen

Iglesias, la misin del escritor es criticar, satirizar, deshacer la falsedad y la mentira u. Y Baroja mismo corrobora este criterio en Las
tragedias grotescas al poner en boca de Carlos Yarza, un alter ego del
autor, las siguientes palabras: ... yo lo que creo es que actualmente
las obras de arte producen una emocin superficial, ligera, epidrmica.
Antes, en Grecia, en el Renacimiento mismo, el arte era la ciencia, la
religin, la guerra, la poltica, todo mezclado; entonces tena una misin
humana y social que cumplir (pg. 134).
Tal vez no le pareciera apropiado a don Po destacar en un grabador alemn residente en Pars el conocimiento de una de las figuras
cumbres de la tradicin grotesca europea, el espaol Francisco de Goya
y Lucientes. Dbil argumento con fuertes razones en contra. O acaso,
para Baroja, Goya exigiera una clasificacin especial aparte de los otros
pintores antes mencionados. Sea como fuese, a pesar de la chocante
exclusin de Goya en la carpeta de Alberto Stahl, Baroja no pudo menos de estar muy enterado en lo tocante al gran artista y debi simpatizar hondamente con el espritu de su obra, sobre todo los Caprichos
y otras estampas sombras, incluyendo las famosas Pinturas negras 18.
As que no es una coincidencia fortuita que Baroja refleje la misma
base moral y, hasta cierto punto, la tcnica desrealizadora, que Goya
lleva ms lejos que ningn artista. En su esplndido libro Trasmundo
de Goya (Madrid, Revista de Occidente, 1963), Edith Hermn acusa
este hecho al decirnos que
los grabados de Goya siempre rebasan los moldes ijos de la actualidad,
o para presagiar nuevos desastres que ha de padecer la humanidad, o
para fijar profundamente en el nimo los temas eternos de la stira universal, que siempre han sido los temas predilectos de los grandes satricos y moralistas. Estos parecen ver el mundo y el hombre de todos los
tiempos a travs del mismo lente deformador, y sintiendo el abismo que
existe entre lo que el hombre es y lo que deba ser, salvan el abismo
por medio de una irona mordaz o con un humor ms compasivo y comprensivo (pg. 49).

As, Baroja tambin. Fustigar y desenmascarar con el fin de denunciar; no aniquilar al hombre, sino cauterizarle e intentar purgarle del
residuo irracional, brutal, monstruoso, que queda en el fondo del alma
del ser llamado racional 19. En fin, podran decirse igualmente de
la

Vase TONY TANNER: Reason and the Gtotesque: Pope's Dunciad, The Critical Quarterly, 7,
nmero 2 (verano 1965), pgs. 146 y 149.
17

18

IGLESIAS, pg.

158.

Vase Obras completas, VII (Madrid: Biblioteca Nueva, 1949), pg. 457. Tambin MARINO
GMEZ-SANTOS : Baroja y su mscara (Barcelona: Editorial AHR, 1956), pg. 146, reproduce una
conversacin con Baroja sobre el arte. Aparte de Velzquez, Baroja indica que le gustara tener
en su casa obras del Greco, de Brueghel el Viejo y de Goya.
19
EDITH HELMAN; Trasmundo de Goya (Madrid: Revista de Occidente, 1963), pg. 92.

640

Baroja o de Goya las siguientes palabras, que Edith Helman dedica

a ste: ... aprovecha los moldes preexistentes de la stira literaria y
grfica; pero lo que l descubre y revela... es, al fin y a la postre, su.
propia visin personal y particular de la verdad (pg. 67).
Asimismo, tanto Edith Helman como Carmen Iglesias, llaman la
atencin sobre los vnculos de Goya y de Baroja con la picaresca 20. Sin
duda, el amplio paralelo que hemos establecido entre el artista y el
novelista se beneficia de tal equiparacin si pensamos en las semejanzas
entre el mundo inestable e inseguro, que ridiculiza y deforma la picaresca, y los tiempos que les tocaron vivir a Goya y a Baroja. El mundo
de Goya, de fines del xvni y principios del xix, corre parejas con el
Barroco en cuanto al desengao y a la desilusin. El desbarajuste del
siglo xvni, con el fracaso de la razn, no le va en zaga al derrumbamiento del optimismo humanstico del Renacimiento. Se alza como dechado
de degeneracin e inmoralidad la corte de Carlos IV. Tambin Goya
vivira los horrores de la invasin napolenica y la tirana atroz que impuso despus el rey deseado. En suma, como coment el pintor mismo, fue una edad que dio harto testimonio de que el sueo de la
razn produce monstruos 21.
Del mismo modo, en Las tragedias grotescas, Baroja nos pinta una
sociedad en plena decadencia: la de Francia, o mejor dicho, de Pars,
en las postrimeras del Segundo Imperio. Pero es a la vez la poca del
reinado y del destronamiento de Isabel II en Espaa. Es evidente,
pues, que al situar su novela en el pasado inmediato con un ncleo
de expatriados espaoles (entre ellos, la misma Isabel II), Baroja est
pensando en la funesta fibra moral de la Espaa de sus propios tiempos,
o sea, en todo el reciente proceso histrico que conduce al desastre
de 1898 y a la consiguiente postracin total del pas, Como smbolo
de la bancarrota tca del perodo, la capital francesa de finales de
la dcada de los sesenta es vista por don Po as:
El Pars de los primeros anos del Imperio... comenzaba a ser sustituido por el Pars de las grandes avenidas, el Pars de los extranjeros
y de los millonarios.
Las rpidas fortunas hechas con las demoliciones, la afluencia continua de gente de todos los pases, haba producido un fermento de cambio de la vida de la capital.
Era el momento feliz para los advenedizos y vividores; no se preguntaba a nadie por su familia ni se averiguaba el origen de las fortuna;
bastaba con ser rico y con ser chic. El ejemplo vena de lo alto, del trono
de Francia, ocupado por Napolen III y la emperatriz Eugenia, este par
10
2i

HELMAN, pg. 79, e IGLESIAS, pgs. 101-103.

FRANCISCO BE GOYA, capricho nmero 43.

641

de extraos aventureros que haban comprendido admirablemente las

necesidades y las ansias de la burguesa francesa.
La sociedad del Imperio haba hecho de Pars el pueblo ideal para
todos los ambiciosos; una tierra de promisin para los aventureros de
la aristocracia y de la Bolsa, de las artes y del turf.
Como en toda sociedad decadente, las mujeres triunfaban... (pg. 36).

Dados los principios ticos de Baroja, no es sorprendente que l se

valiera de una lente desfiguradora al reconstruir un mundo desequilibrado de por s. Al igual que Valle ms tarde, Baroja se ha dado cuenta de que slo hay una manera de recrear fidedignamente un momento
histrico como el suyo. En las palabras del Max Estrella vallenclanesco,
el sentido trgico de la vida espaola slo puede darse con una esttica
sistemticamente deformada 22. Y ni que decir tiene, lo mismo vale
para Quevedo en tiempos anteriores. Por tanto, dentro del marco del
rgimen imperial, que se va inconscientemente a pique en medio de una
desenfrenada orga sensual y materialista, Las tragedias grotescas se
organiza alrededor del pequeo drama mezquino de don Fausto Bengoa. Mientras la tragedia general es la del hundimiento de la corrompida casa napolenica, la catstrofe central es el naufragio personal de
don Fausto (nombre irnicamente simblico aqu) al verse deshonrado
y abandonado por su familia, frente a una vejez desprovista ya de
sentido. Las dos tragedias carecen del todo de grandeza y de valor
ennoblecedor. En primer lugar, es monstruosa en s la conducta de la
corte y de la clase directora de los nouveaux viches cursis. Pero an
ms grotesca es la absoluta despreocupacin de este segmento de la
sociedad francesa por la inminente ruina nacional. Al mismo tiempo,
dentro del parasitario crculo extranjero de don Fausto, o ms bien, de
su mujer, se espejean las modas dictadas desde arriba. Es grotesco en
s, el comportamiento de la advenediza Clementina y de sus amigas,
quienes no se interesan sino en satisfacer sus extremados apetitos sexuales y materiales. No es preciso insistir en la filiacin de este ambiente, y aun de esta estructura novelstica, con los de Galds, particularmente en La de Bringas. Son comunes a los dos mundos literarios la cursilera de la burguesa adinerada, adems del paralelismo entre
los acontecimientos novelescos e histricos. Tambin, como apunta Ricardo Gulln en la introduccin a su edicin de La de Bringas (Englewood Cliffs, N.J., Prentice-Hall, Inc., 1967), pgina 15, es de notar
que el lujo naci como expresin de tensiones erticas. Ese maleficio
mesocrtico (El amigo Manso, cap. XXII) da su estampa tanto al
microcosmos barojano como al galdosiano, con la diferencia de que ste
RAMN M. a MIL VALLE-INCIN: Luces de bohemia: esperpento,
(Madrid: Espasa-Calpe, 1968), pg. 106.

642

2. a ed.. Coleccin Austral, 1307

subraya lo material, mientras que aqul hace hincapi en lo ertico.

Pero en el caso de don Fausto, no es menos enorme su propia fcil acomodacin al papel de cornudo, ni su indiferencia hacia todo lo que no
cabe dentro de su cmodo mundillo personal.
En casi todos los niveles de la novela privan las apariencias, que
se divorcian grotescamente de la realidad23. Centrndonos en don Fausto, esta discrepancia es patente desde el comienzo. Para l, Pars es un
refugio idealizado donde viva tranquilo, cmodamente; gozaba de la
sugestin de Pars y se supona a s mismo conocido, discutido, casi
clebre en Madrid (pg. 9). Claro que esto es una ilusin ridicula. No
slo distaba mucho de ser clebre, aunque sera doblemente grotesco
si lo fuera, sino que ni siquiera escriba sus propios artculos, los cuales
estaban a cargo de Carlos Yarza, el novio de la hija menor de don
Fausto. Y lo que es ms, mientras el buen caballero disfrutaba de esta
ilusoria tranquilidad, su esposa, Clementina, se entregaba de lleno a la
vida parisin. Su cicerone en este mundo del placer, madame Savgny,
es un tipo a quien Baroja nos presenta con bastantes matices deformadores:
Se consideraba esta vieja a s misma como arbitro de elegancia. Senta
por las mujeres hermosas un entusiasmo parecido al de un soltern rico
por las bailarinas o al de un chaln por los buenos caballos...
Era madame Savgny mujer letrada y culta, de una cultura superficial... Le gustaba filosofar, sacar consecuencias paradjicas, mezclar las
vulgaridades de Juan Jacobo Rousseau con las sublimes concepciones de
la moda.
La filosofa que lucid esta noche madame Savgny,.. fue la del buen
gusto. Segn ella, todo se legitimaba s se haca con buenas formas y con
gracia (pg, 27).

Bajo la hbil tutela de su intermediaria, Clementina y sus compaeras

dan rienda suelta a su impudor, sus ansias de lujo y de dinero y, al
mismo tiempo, su sentimentalismo sensual de mujeres de burdel (pgina 101). La cuestin, segn ella [madame Savgny]escribe Baroja, era divertirse, desde lo ms inocente hasta las mayores monstruosidades (pg. 102, subrayado nuestro).
Desatendido y solo, al ingenuo don Fausto tardan mucho en despertrsele sospechas. Con todo, al fin llega el da en que sorprende
a su mujer con el amante en la alcoba. Acechndoles ridiculamente
desde el pasillo, se le enreda el pie a don Fausto en una cortina, que
tira abajo con gran estrpito. Como si l fuera el culpable, el desgra2J Esta dicotoma entre la realidad y la ilusin es la catacterstica central del teatro del grottesco italiano que floreci entre 1916-1925. Vase KAYSER, pgs. 135-39.

643

ciado cornudo se retira a su cuarto para consultarlo con la almohada,

A la maana siguiente, al levantarse de la cama y darse cuenta de su
nueva situacin de marido engaado, qued sorprendido de s mismo,
Su mujer le faltaba all, en su misma casa, y l no tena ningn gran
movimiento de clera, ni se le ocurra vengarse ni matarla. Qu extrao fenmeno era ste? Quiz la reaccin vendra despus... (pgina 112). Desde luego que la reaccin no se produce nunca y la crisis
es de corta duracin. Al fin y al cabo, don Fausto comprendi que
las ideas metafsicas sobre la honra son perjudiciales y daan el estmago, y como higiene, sin rebajarse en nada, se decidi en un momento a olvidarlo todo (pg. 114),
A estas alturas, la tragedia de don Fausto se ha hecho completamente grotesca. De aqu en adelante, en las palabras de Eugenio de
Nora, la accin de la novela adquiere... aspecto grand-guiolesco, de
sarcstco y demoledor humorismo 24, En efecto, el captulo que sigue
al del descubrimiento de la infidelidad se llama nada menos que Tipos
grotescos. Y dos captulos despus tiene su secuela en los Nuevos
tipos grotescos. A manera de espejo del deformado estamento social
que hemos venido viendo, ahora Baroja nos obsequia con un bestiario
de lo ms pintoresco del estrato inferior. Entre estos dos captulos
sealadamente grotescos, se reparten tipos tan estrafalarios como el llamado conde de Marodes, que se las -echaba de gran seor y hablaba
con un tono desdeoso y altivo (pg. 120). En realidad, el conde haba sido tabernero y despus dueo de un caf, y actualmente vive de
robar gemelos en los teatros. Otro carcter no menos estrambtico es
el padre Casimiro, un viejo sansimoniano que pasa por inventor (pgina 121). Sus absurdos inventos recuerdan los de aquel otro gran iluso
barojano, Silvestre ParadoxAventuras, inventos y mixtificaciones de
Silvestre Paradox (1901). Una noche, en que dos Fausto topa con el
padre Casimiro, ste no le reconoce y se le acerca a pedirle limosna.
A su vez, Orelo I, rey de la Araucania y de la Patagonia, es un antiguo notario francs que se ha hecho aclamar rey all, en Amrica, por
unos cuantos salvajes (pg. 140). Pretende mantenerse a flote vendiendo cruces honorficas que nadie compra.
Pero sin ningn gnero de duda, el ms divertido de todos los ruines
tunantes de estos captulos es Bonifacio Mingte, un joven imberbe,
grueso, panzudo y redondo como una bola (pg. 118). Por sus grandes
necesidades del estmago, Mingte se junta con un tal Forinaya, que le
pone constantemente en ridculo. La mayor satisfaccin de Forinaya es
tomarle el pelo a Mingte con versos como los que siguen:
2-t NORA, pg.

165.

644
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Mingte, pete o no pete,

permite esta chanzoneta:
vete a tocar la trompeta
al fondo de ese retrete (pg. 123).

Frente a la reaccin violenta e insultante en extremo de Mingte, Forinaya no se incomoda. Se re despiadadamente de su remora y contina:
Mingte, aunque te alborote,
t mereces un grillete
o que te den el cachete
o te lleven al garrote (pg. 125).

Finalmente, para sacarle del todo de quicio, nos proporciona una escena
netamente quevedesca (recurdese el soneto A una nariz):
Lo que me regocija en t, querido Mingteaadi Forinaya, es
tu nariz... Me da la impresin de una amapola o de una fresa, de algo
potico e ideal.
M...'dijo Mingte.
Mingte es un chico como Digenes. No se diferencia de Digenes
ms que en vez de llevar la linterna en la mano, la lleva en la nariz...
Tu nariz es sabia y perversa, Mingte. Tu nariz es la estrella matutina.
' M...
Djame concluir la comparacin potica, Mingte. Tu nariz es la
estrella matutina, s, la estrella matutina, y no me retracto, que resplandece en el oriente de tu cara, que parece un culo.., (pgs. 125-26).

Y as sucesivamente. Dicho sea de paso, como observa Arieh Sachs

en The EngUsh Grotesque (Jerusaln: Israel Universities Press, 1969),
pgina xxix, que la nariz es el rgano facial con la mayor potencialidad
grotesca. Huelga decir que esto se debe, en parte, a su asociacin analgica con otras partes del cuerpo. Recoge tambin Sachs la descripcin
del Dong de Edward Lear, la que casi se sugiere como otra fuente de
inspiracin para Baroja. La nariz del Dong es
A nose as sirange as a nose could be,
Of vast proportions and painted red,
And tied with coras to the back of bis heacl;
In a hollow rounded space it ended
With a luminous lamp within suspended,
25

Mas en el caso de Baroja tenemos un humorismo negro que raya en el

sadismo, por un lado, y en el masoquismo, por otro,
25
Vase tambin PHILIP STEVICK: The Augustan Nose, llniversity of Toronto Quarterly, 34,
nmero 2 (enero 1965), pgs. 110-117.

645

Con todo, consta que no le faltan a Mingte altas aptitudes de

picaro. Ms tarde, se echa a la calle con hbitos de cura para embaucar
a familias legitimstas, pasando por partidario de don Carlos. Entonces, no contento con esto, se compra un anillo con una gran esmeralda
falsa y se confiere la dignidad de obispo de Cogolludo y de Torquemada. Bajo tal disfraz, vemos a Mingte por ltima vez en una pintoresqusima fiesta de este bajo mundo de la picarda. Para coronar su embuste, el santo obispo acaba pelndoles a todos en un juego de cartas.
De nuevo Baroja nos hace pensar en Quevedo; esta vez en el ermitao
del captulo X del Buscn. En suma, Fornaya lo dice todo cuando Baroja le hace comentar que esto es en pequeo la sala de los Marscales, con la diferencia de que los aventureros del saln de esta seora
no han tenido tanta suerte como los aventureros amigos de madame
Badinguet (pg. 146).
Volviendo al plano general de Las tragedias grotescas, estamos cada
vez ms conscientes del desastre que amenaza a la nueva Sodoma: Los
revolucionarios esperaban que el Gobierno de Bonaparte, sostenido,
como todo bajo imperio, por la violencia, la corrupcin y el lujo desenfrenado, acabara por la revuelta popular o por la sublevacin de algn
militar ambicioso y descontento (pg. 154). Y mientras tanto, a pesar de los peligros que se vislumbraban para Francia, Pars se diverta
como nunca. La corte daba el ejemplo. Esta corte fcil, presidida por
un soberano romntico, soador e inepto, con una soberana graciosa
e inteligente, rodeada de princesas y damas dignas de un cuento de
Boccaccio (pgs, 157-58). La disparidad entre la realidad y las apariencias es cada vez ms chocante. Frente al colapso interior del pas
y al amago prusiano desde fuera, la inversin moral de estas gentes no
slo nos espanta, sino que empieza a parecemos punto menos que incomprensible. Don Fausto, por ejemplo, se muestra tan camalen tocante a la fe poltica como en todo lo dems. Ante la promesa de una
Cruz de la Legin de Honor ( ! ), da la bendicin al proyecto de su
ambiciosa mujer de casar a su hija Asuncin con un marqus espaol.
Esta boda representa la cumbre de los esfuerzos de Clementina por
subir socialmente. Su hija entra en el squito de Eugenia de Montijo,
la consorte espaola de Napolen III. Adems, aunque es una boda
de pura conveniencia, el casamiento no compromete la felicidad de la
novia. Segn la moral cortesana, que ya le ha inculcado madame Savigny, Asuncin se las arregla en seguida para tomar a su antiguo novio
como amante. Pero todo esto depende en un principio de la mediacin
de la exiliada Isabel II con su amiga Eugenia para conseguirle a don
Fausto la Cruz de Honor francesa. Hasta este punto, don Fausto se
las ha echado de republicano empedernido, sin hacer caso de la amistad
646

de su esposa con la ex reina de Espaa. Por tanto, aceptar tal condecoracin equivale a alistarse en las filas monrquicas y, en particular,
a asociarse amigablemente con Isabel II, mujer a quien don Fausto
poco antes haba tildado de caprichosa, supersticiosa, cruel, de una
familia de imbciles y de canallas, envenenada en todos los detritos
y putrefacciones de una raza podrida... (pg, 163).
Y tampoco le cuesta trabajo al pobre diablo hacerse a la idea de
que su esposa se ha enredado con un segundo amante: Ya lo mismo
le daba. De la preocupacin por estas cosas haba pasado a la indiferencia ms absoluta y completa. No era un cnico, sino un despreocupado (pg. 173). En resumidas cuentas: Aparentar! Ser! Para
don Fausto comenzaban a confundirse estos dos conceptos. Si se hubiera visto despreciado como marido engaado y consentido, s hubiera encontrado a s mismo miserable; pero se vea considerado, rico,
con una cinta roja en el ojal, y se senta grande (pg. 174). Y todo
va desta manera, como nos dijo una vez para siempre Lzaro de Tormes 26. La cosa va de mal en peor. Vienen a parar a manos de don
Fausto unas cartas de una falta de pudor extraordinaria, una lubricidad
exaltada y perversa (pg. 218). Se da cuenta por fin de que Clementina es un monstruo capaz de todo, hasta de envenenarlo (pg, 226).
Por ltimo, con perfecto tino artstico, Baroja fija la culminacin
de sus tragedias grotescas en un momento cumplidamente goyesco:
El martes de carnaval don Fausto fue a ver la procesin del Buey
Gordo a la plaza de las Tuneras.
El cortejo de carrozas y de mscaras desfil por el Arco del Triunfo,
del Carrousel, y se acerc al palacio seguido por una regocijada multitud.
El emperador, la emperatriz y el prncipe aparecieron en el balcn central.
Las mscaras, desde sus carros, hacan reverencias grotescas al emperador. Este sonrea y saludaba, y la gente aclamaba al soberano (pginas 249-50)27.

Todo lo que sigue es desenlace. El barco imperial se hunde y las ratas

lo abandonan. La Commune tiene su breve momento de gloria antes
de acabar sangrientamente. En medio del cataclismo, don Fausto, finalmente, hace las cuentas de su vida. Comprende sus errores y equivocaciones (pg. 290), pero ve simultneamente en la vitalidad primaveral que le rodea una esperanza eterna: La vida...finaliza don
Faustono acaba nunca... Siempre se est al principio... y al fin (pginas 290-91). Es notable cmo la situacin de don Fausto se semeja
26

Prlogo a Lazarillo de Tormes.

en El arte narrativo de "Po Baroja: Las trilogas (Nueva York:
Las Americas, 1971), pg. 198, sugiere que Baroja en esta escena y VaUe-Incln en Martes de
Carnaval se inspiraran comnmente en Goya. Gonzlez Lpez probablemente pensaba en El entierro de la sardina.
27

EMILIO GONZLEZ LPEZ,

647

a la que describira Fredrich Drrenmatt unos cincuenta aos ms

tarde en su ensayo Problems of the Theatre. Drrenmatt ve la precaria realidad contempornea, en que todos hemos renegado de la responsabilidad y de la culpabilidad, como una gran tragicomedia grotesca.
Sin embargo, frente a esta circunstancia deprimente se sugiere una
actitud que reconocemos tambin como la de las palabras finales de
don Fausto. Concluye Drrenmatt que whoever realizes the senselessness, the hopelessness of this world might well despair, but this
despair is not a result of this world. Rather it is an answer given by an
individual to this world; another answer would be not to despair,
would be an individuars decisin to endure this world in which we
lve like Gullver among the giants 28. Despus de todo, la nota final
ligeramente optimista no es la regla en las obras de don Po. Pero no
disuena en vista de la concepcin dramtica y la motivacin tica de
nuestra novela. Bscate aqu a ti mismo, lectorBaroja debera haber
pensado, y escarmintate en la farsa grotesca que acabas de presenciar .
Para recapitular, el significado de lo grotesco en Las tragedias grotescas tiene sus races en la tradicin literaria y pictrica satrico-moral.
El entender la novela como tragicomediaaunque no sea rigurosamente
necesariofacilita la explicacin del tono de humorismo mordaz que proviene de distorsiones e incongruencias grotescas. Sin extremar la analoga, creemos que en lo esencial la visin grotesca de Baroja es similar
a la que G. Wlson Knight ha visto como base de King Lear. Dice este
crtico al respecto que the comc and the tragk both rest on the idea
of incompatabilities, and are also, themselves, mutually exclusive; therefore to mingle them is to add to the meaning of each; for the result
is then but a new sublime incongruity 29. Esta incongruencia sublime
no es ni ms ni menos que lo grotesco, segn lo ha concebido y llevado
a cabo Baroja al casar la desesperacin trgica con el humor sardnico,
cuyo vehculo es la caricatura deformadora. No se trata, entindase bien,
del concepto de lo sublime frente a lo grotesco, que expone Vctor
Hugo en el prefacio de su drama Cromwell, Para Hugo, lo sublime o la
belleza absoluta y lo grotesco son dos polos opuestos que corresponden
a la naturaleza antittica del mundo. Por eso para ser total y vlida, la
realidad artstica tiene que incorporar tanto al uno como al otro en una
yuxtaposicin armnica, pero siempre separados. Curiosamente, Hugo
vio en Shakespeare al nico artista que alcanzara a poner estos contrarios
23

Cita tomada de Playwrigbts on Playwriting, editado por Toby Col, con una introduccin
de John Gassner (Nueva York: Hill and Wang, 1961), pg. 137.
29
G. WSXSON KNTGHT: King Lear and the Comedy of the Grotesque, en The Wheel of Tire,
a
4. ed. (Londres: Methuen & Co. LTD., 1949), pg. 160.

648

en juego con verdadero xito 30. En contraste, con Baroja-y con el

Shakespeare de King Lear, por lo menosno es cuestin de una polaridad de extremos complementarios. Ahora lo sublime se ha redefinido
como una distinta realidad artstica que responde a otra interpretacin
de la verdad de la vida: la concepcin hbrida de la deformada tragicomedia grotesca en s misma. En este sentido, Baroja sera un indiscutible representante o precursor de una visin plenamente moderna, tal
como la ha apreciado Thomas Mann. En unas palabras que reproducimos
en ingls, observa Mann que broadly and essentially, the striking
feature of modern art is that it has ceased to recognize the categories of
tragic and comic, or the dramatic classifications, tragedy and comedy,
It sees Ufe as tragi-comed, with the result that the grotesque is its most
genuine style-to the extent, indeed, that today that is the only guise
in which the sublime may appear 31.
Por fin y remate, en un interesante ensayo sobre Baroja y Shakespeare, Jos Alberich roza nuestro tema sin profundizar en l. Dice Alberich: La supuesta impasibilidad del dramaturgo isabelino slo quiere
decir que ste tena una visin del mundo profundamente pesimista,
que vea la vida como un juego de fuerzas incontrolables para el hombre,
de las que ste se convierte en juguete trgico 32. Desde luego, Baroja
tiene una visin muy parecida. Mas <\ continuacin, Alberich habla tambin de una entraable e irreductible alegra que nunca deja de traslucirse en el fondo de ambos autores. De ah colige que quiz todo esto
tenga relacin con el humorismo. No cabe duda de que s ha habido
nunca humoristas geniales, el primero de ellos es Shakespeare. Tal vez
sea mucho decir que Baroja es humorista; pero si algo hay de humor
en l es, desde luego, un humor de corte shakespeariano 33. Y, en fin,
agrega Alberich que el humorista de ley... suele ser hombre de visin
amarga, en colisin dolorosa con el ambiente que le rodea, el hombre
de ansias nunca satisfechas y de desilusiones acumuladas da a da y ao
a ao 34. He aqu una vez ms a Baroja. Slo falta aadir a lo dicho
por Alberich que el sesgo especial que toma este humorismo es el de lo
grotesco dentro de lo trgico, como el nico estilo capaz de expresar
30

Para observaciones sobre lo grotesco y V. Hugo, vase KAYSER, pgs. 56-59; ARTHR CXAYBOGrotesque in English Literature (Oxford: Glarendon Press, 1965), pgs. 45-49, y PAUL
Forms of the Grotesque (Machado and Solana), en The Surrealist Mode in Spanish
Literature (Ann Albor: The University o Michigan Press, 1968), pgs. 19-31.
31
Cita tomada de WILLIAM VAN O'CONNOR: The Grotesque: An American Genre, en The
Grotesque: An American Genre and Other Essays (Carbondale, Illinois: Southern Illinois University
Press, 1962), pg. 5. O'Connor no indica el origen de la cita, pero Guthke tambin la recoge en
parte y nos dice que viene del prlogo que Mann puso a la edicin alemana (1925) de The Secre
gent por Joseph Conrad. Vase tambin la opinin de Drrenmatt sobre el carcter grotesco de
nuestros das en Probems of the Theatre, y en KAYSER, pgs. 1142.
32
JOS ALBERICH: Baroja frente a Shakespeare, en Los ingleses y otros temas de Po Baroja
{Madrid: Ediciones Alfaguara, 1966), pg, 168.
SOUGH: The
ILIE, TVO

33

34

ALBERICH, pg.

169.

Ibtd,, pg. 170.

649

una reaccin indignada y angustiada ante la universal y siempre vigente

verdad de que de lo sublime (en cualquier sentido) a lo ridculo no hay
ms que un paso.CHRISTOPHER EUSTIS (Indiana XJniversity. Banta F 107. Bloomington, IN 47401. USA).

UNA EXPLORACIN SOBRE LA NOVELA

CORTESANA ESPAOLA DEL RENACIMIENTO
Y BARROCO
Mara del Pilar Palomo, profesora de la Universidad de Mlaga, nos
presenta esta investigacin', acerca de los sistemas narrativos de la novela cortesana, expuesta en forma metdica y deductiva, con una metodologa formal y estructural-semntica. El trabajo se expone en cuatro
apartados complementarios y jerarquizados para su comprensin progresiva.
El primero aborda los problemas nocionales y de terminologa literaria (como forma, funcin, inmanencia, estructura, universo representado, clases de sistemas, narrador, secuencias o unidades narrativas, relato
y trama). El segundo desarrolla las doctrinas estructurales en ciertas
novelas o sintagmas narrativos cortesanos, que disecciona meticulosamente, insertando y ampliando la teora anteriormente expresada. En los
apartados tercero y cuarto comenta las causas concertadas de la narracin, las leyes que modifican esas causas y su operatividad. Evidentemente, este conjunto de leyes narrativas subyacen en la estructura novelada como conjunto de competencias que generan una accin concreta
en el plano del discurso, dentro de la codificacin lingistica-literaria del
sistema narrativo elegido por el emisor del mensaje. Finaliza hablndonos
de la funcin comunicativa en este tipo de novelas. Comenzaremos con
pormenorizar cada una de las partes.
La autora entiende por forma narrativa el resultado de la eleccin
de un sistema ya preestablecido, que el autor elige consciente y voluntariamente para comunicarse y comunicar su mensaje 2. El dinamismo
de la forma viene causado por el mensaje, que se diluye y determina en
el plano de la expresin y de las leyes sintagmticas que regulan sus relaciones (que al mismo tiempo se oponen a otras en ausencia; de ah los
diferentes sistemas narrativos). Este dinamismo de la forma procede de
1

MARA DEL PILAR PALOMO:

Universidad, 1976, 1.a ed.

2
Ob. cit., pa'g. 11.

La novela cortesana (Forma y estructura), Barcelona, Ed. Planeta/

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la consciencia o voluntariedad del emisor al introducir su mensaje en

un sistema preestablecido, al que posiblemente modifica y convierta esa
forma en un proceso narrativo nuevo, sustituyendo a otro desgastado
y automatizado que origina el rechazo del descodificador. As se llega
al fenmeno que desde Sklovki se llama literaturidad, que redunda esencialmente en la inmanencia de la obra.
Igualmente, la forma debe contener el universo representado, como
el sumando del universo objetivo-real de su entorno vivencial y del
universo subjetivo del narrador y autor. La totalidad del universo est
inmerso en el proceso de funcionamiento de sus elementos en las consabidas relaciones de dependencia y oposicin, creando el enunciado
narrativo y el tipo de estructura que presenta la novela.
En el gnero de la novela pastorildice la profesora Palomo,
cuando el mundo representado no responda a una determinada forma
sistema narrativo codificado, aspiracin renacentista de un platonismo
existenciapuede sealarse la desaparicin del gnero. Por otro lado,
el conjunto de hechos narrados es susceptible de una divisin en secuencias o unidades narrativas, entendiendo la autora por tales la serie
coherente y acabada de acontecimientos 3. Por sus relaciones en la cadena narrada distingue tres sistemas: el yuxtapositivo, el coordinativo
y el sintagmtico. El primero se define por la autonoma de las secuencias entre s, tanto a nivel del contenido del mensaje como de estructuras. Requiere un nexo de unin que articule la estructura particular de
cada una de las unidades narrativas actuando dentro del sistema, pero
fuera de la estructura de cada unidad. As se demuestra en las relaciones
autnomas enmarcadas en un marco comn a la novela, en obras como
Siete sabios de Roma, Libro del conde Lucanor, Disciplina clericdis
o Cuentos de Canterbury. Son unidades parciales dentro de una superestructura que es un sumando de estructuras yuxtapuestas insertas en
aqulla mediante un nexo de integracin. En cuanto a su disposicin
narrativa, la autora dice que puede configurarse de dos maneras derivadas de su doble funcionamiento: de una parte, como elemento narrativo
en s mismo, desarrollar un relato completo de acontecimientos que
enmarca y condiciona a la totalidad de las unidades; de otra parte, puede limitarse a asumir nicamente un tipo de funcin y adoptar frmulas
no narrativas, carentes, por tanto, de trama y accin espacio-temporal
expresa.
El segundo sistema narrativo cortesano es el de coordinacin, que
aglutina las secuencias como totalidad del universo del discurso en las
relaciones espacio-temporales, y su nexo, a diferencia del yuxtapositivo,
se encuentra en el interior de dichas estructuras. A veces, los nexos de
3

Ob. cit., pg. 18.

651

integracin intervienen como actores dentro del universo representado,

en la dinmica ccional de unas historias noveladas, que coordinadas entre s, se unen a la principal por motivaciones de tiempo y espacio. As
surge una doble posibilidad o simultaneidad en un punto de la trama
y concurrencia en un espacio nico de ese espacio tiempo simultneo,
o de otra forma, las secuencias se insertan por coordinacin progresiva a
lo largo de un espacio y tiempo comn, como ocurre en el Lisardo enamorado, de Castillo Solrzano, o la mayora de Los cigarrales de Toledo,
de Tirso de Molina.
Dentro de las taxonomas de sistemas, se designa el sintagmtico
como la estructura de relaciones secuenciales, en donde la conexin se
transforma en un entramado de relaciones presididas por leyes de causalidad, pudiendo adoptar las frmulas del azar, la profeca...
En el segundo apartado se analiza el Calila e Dimna como sistema
yuxtapositivo, en que cada unidad novelada, cuento o estructura independiente se engarzan con un nexo de unin general; en este caso, el
dilogo es el enmarcador. El cuento cumple una funcin explicativa
o aleccionadora subordinada a la narracin novelesca, a la que apoya
desde el pleno el contenido: el dilogo genera la narracin, y sta, los
cuentos.
Hay una modificacin del sistema en el captulo IV, donde el rey
no pide un exempla, sino la continuacin de la anterior unidad narrativa.
As, la funcin del nexo generador de cuentos se relega a una subordinacin de la funcin narrativa.
La autora descompone este sistema narrativo en ecuaciones literarias
y diagramas de actantes, buscando las leyes normativas de la estructura
con unos criterios semntico-formales de gran eficacia para el desarrollo
de la actual crtica estructural.
Bajo el ttulo sistemas narrativos de estructura yuxtapositiva, la
profesora Palomo analiza obras como El filsofo de aldeas, de B. Mateo Velzquez, a la manera boccacciana, donde el dilogo, como integrador de unidades narrativas, puede presentarse a nivel formal sin el
auxilio narrativo de la expresin en tercera persona; el Heptamern,
de Margarita de Valois, con similitud estructural con el Decamern,
aunque en algn cuento existe una fusin de los actantes del marco
narrativo con los de las unidades narrativas insertas en l; procedimiento que creo no frecuente en los sistemas yuxtapositivos de la narracin.
La evolucin de las necesidades sociales causarn otros tipos de estructuras narrativas, pues el viejo procedimiento de ensear con el exempla
no cumple la funcin requerida por los cortesanos de los siglos XVI y xvu.
Al destinarse a un entretenimiento y adiestramiento sociales, la trama,
la forma y las funciones generan unos sistemas ms evolucionados; as
*

652

lo hacen Sebastin May en su Fabulaa, Melchor de Santa Cruz en

Floresta espaola, Juan Rufo y sus Apotegmas y Juan de Timonada en
El buen aviso y portacuentos o en el mismo Vatrauelo, en donde se ha
pasado a un dilogo social. La autora dice al respecto: Cuando ese
dilogo social forme parte del texto tendremos que admitir un marco
no narrativo, de derivacin social, como encuadre generador de las
unidades narrativas 4 .
En algunas ocasiones, los personajes que dialogan pueden convertirse
en relatores e insertar en el marco narrativo unidades narrativas autnomas, como sucede en El pasajero, de Surez de Figueroa, La autora
revisa las obras ms relevantes de la novela cortesana espaola del siglo xvi y algunas de principios del xvn, analizando introspectivamente
los elementse formales de las obras en la interaccin de los planos de
expresin y contenido.
Asimismo analiza La Diana, de Jorge de Montemayor, y el Lisardo
enamorado (Valencia, 1629), de Castillo Solrzano, como prototipos de
sistemas narrativos coordinados en un tiempo y espacio, en el interior
de un marco de accin, cuyas acciones se insertan en una trama general.
Analiza las funciones de cada personaje, desde las fminas Diana, Selvagia, Ismenia, Silvia, Celia o Felismenia, a los Sireno, Silvano, Alanio,
Montano o Flix, en la primera de ellas, o a los Flix de Vargas, Lisardo,
Fabrique, Victoria, Andrea, Mayor o Laura, en la segunda novela. Las
motivaciones de las diversas acciones sintagmticas se estudian en interrelaciones dimanadas por leyes de esta clase de secuencias, funciones
nucleares y en catlisis. Es decir, rellenando los espacios narrativos de
dos unidades nucleares, despertando la tensin semntica del discurso,
y as se cumple una evidente funcin fctica.
De igual forma, las relaciones de tiempo y lugar asumen los modelos universales de la novela bizantina en el Renacimiento medante un
antes, un ahora y un despus. Las estructuras secuencial.es causadas por
los diversos narradores-testigos (de modo general) se entrecruzan espaciotemporalmente en estas dos relaciones absolutas de cada novela.
Las narraciones de estructura sintagmtica surgirn cuando estas secuencias autnomas en el sistema de coordinacin se integran en la trama, logrando un argumento sobre un conjunto de relaciones causales
dentro del artificio novelesco, siendo la obra analizada Los cigarrales
de Toledo, de Tirso de Molina.
En el siguiente captulo se teoriza, en un primer momento, sobre
las causas concertadas de la narracin cortesana, desarrollndolas en la
trama, como bsqueda de los principios de causacin lgica en las secuencias producidas por aqullas. La obra de Tirso, Deleitar aprove,l

Ob-. cit., pg. 56.

653
CUADERNOS

3?/.11

chando, le sirve a Mara del Carmen Palomo para descubrir las coherencias causales del universo representado. Utiliza nociones como consecuencia, posibilidad, el rechazo, la seduccin, el retroceso..., que enmarcadas en la caracterizacin de notaciones psicolgicas en cada actante
y los valores de ficcin que concurren en los elementos que ejercen las
funciones de catlisis (Barthes), logra una trama como efecto de unas
leyes de causacin concortada.
La ltima parte del libro lo dedica a estudiar la funcin comunicativa
de la novela cortesana del xvn, en sus dos directrices fundamentales,
como es deleitar y aprovechar. Realiza un estudio diacrnico de las funciones de la novela espaola, desde Don Juan Manuel a Mara de Zayas
o Cspedes y Meneses.
La aceptacin narrativa por el mundo consumidor-cortesano ser el
agente que har transformar, modificar, en una palabra, evolucionar,,
los sistemas narrativos cortesanos, segn los intereses y funciones pertinentes de la burguesa configurada a principios del xvn. Paulatinamente
va desmontando las unidades ncleo-semnticas de cada secuencia o unidad narrativa en diferentes novelas, sobre todo tirsistas, para ir descubriendo la funcin del mensaje y la trama, la actuacin de los actantes
(Greimas), su distribucin y caracterizacin en el proceso jerarquizado
de los elementos funtivos (invariantes y variantes en el plano semntico, con representacin en el de accin), direccionados a la funcin comunicativa expresada y reflejada en los sistemas narrativos cortesanos.
El relato es una jerarqua de unidades dinmicas en el discurso; es?
como dice R. Barthes, en Anlisis estructural del relato, una gran frase,
nunca una suma de ellas, que posee su propia gramtica en los dos niveles que toda narracin tiene, y que llama Cl. Bremond, en La lgica
de los posibles narrativos, el nivel de las tcnicas de narracin y el de
las leyes que rigen el universo narrativo en dos subniveles de organizacin:
1.
2.

Los que reflejan las exigencias lgicas de cada relato.

Los que agregan las convenciones de su universo particular.

La profesora Palomo parte de un estudio de la forma que conlleva el

mensaje, constituido por unidades de base, por los tomos narrativos llamados por Propp funciones desde 1928 y que provocan un tipo concreto de sistema. En el estudio de la forma analiza su distribucin en la
estructura y en los niveles referencales o simblicos junto con el connotativo en el contenido del mensaje. Considera el nivel narracional como
el constituido por los signos de la narratividad, como conjunto de operadores que integran funciones y acciones en la comunicacin narrativa
654

articulada. De esta forma, al considerar el relato como un proceso doble,

al poder segmentarse y producir unidades perfectamente jerarquizadas (la
forma) y la integracin de dichas unidades en otras mayores (sentido),
clasifica los sistemas en tres, generados por la forma narrativa y su articulacin en la estructura general de la obra. Son los yuxtapositivos, coordinativos y sintagmticos. No intenta teorizar excesivamente sobre los
elementos y niveles de descripcin narrativa, sus elementos constitutivos
funcionales para la dinmica sintagmtica o intentar explorar todos los
posibles sistemas narrativos, tanto en cuanto que para ella cada obra literaria constituye una estructura particular, dentro del tipo general de
un sistema (como suma de formas distribuidas con funciones parecidas
y tcnicas comunes entre distintas obras). Analiza la forma y significacin del mensaje en el gnero de novelas cortesanas.
El estudio de las secuencias, como unidades formales relevantes en
su expresin y contenido, es la base de su anlisis y posterior verificacin
exhaustiva. Sustancialmente en todos sus anlisis literarios coincide en
introspeccionar los tres niveles de descripcin general para toda obra
narrativa:
1.
2.
3.

El de funciones como lo entienden Propp y Bremond.

El de acciones, en el sentido de Gremas.
El de narracin o nivel de discurso de Todorov.

Estos tres niveles se dan ligados y se integran en la estructura que

causan: una funcin tiene sentido dentro de la accin general de un
actante y al mismo tiempo est inmersa en el discurso narrativo, condicionada por la normativa de ese cdigo,
El problema de las causas concertadas, como establecedoras de la significacin o inclusive de los distintos sistemas de narrar, lo plantea y
analiza en la obra Deleitar aprovechando. Desentraa las motivaciones
tcnicas que producen el desarrollo semntico de la accin, estudiando
la mediatizacin de la estructura en el desarrollo del mensaje. Evidentemente este apartado desenlaza en las ltimas preguntas metodolgicas
de la autora: qu funcin comunicativa cumple este tipo de narraciones? La respuesta comporta el ltimo captulo de la investigacin; el
consumidor elitista del renacimiento y barroco y las clases burguesas y
pequeo-comerciantes difieren en gusto a los cortesanos del siglo xiv.
Las formas de ficcin varan, pues los modelos filosficos y, por tanto,
las actitudes conductuales exigen unos presupuestos literarios coherentes con sus necesidades vitales y su cosmovisin de la realidad. Sus intereses son de clase y, evidentemente, los motivos del narrador corresponden a los del receptor, que se pueden sintetizar en el entretenimiento
655

y el deleite sin trascendencia, enmarcados en los parmetros semnticos

del tesmo catlico, el acontecer amoroso cortesano y los valores de honor y honra.
Es una brillante investigacin y, aunque condicionada por su breve
extensin, se debe incorporar a la bibliografa de las tcnicas de novelar
y estructuras literarias; su conocimiento resulta importante para cualquier estudioso de la literatura espaola en los siglos xy, xvi y XVII en
el gnero de la novela cortesana. Por ltimo, destacara su buen quehacer en los anlisis completos del corpus que establece sobre la base de
una afortunada divisin del conjunto,VENTURA DE LA TORKE
RODRGUEZ (Avda. de San Diego, 73. MADRID-18).

LO SAGRADO FRENTE A LO POLTICO:

EL INCESTO Y LOS ATRIBUTOS
DE LA JUSTICIA
EPIMETEO : ... y porque mejor se arguya que

acepta lo sacro quien lo poltico renuncia...

(CALDERN: La estatua de Prometeo.)

LAS TRES JUSTICIAS EN UNA

Sin llegar a la maestra tanto tcnica como ideolgica que Caldern

despliega en sus obras posteriores, este drama de juventud que Valbuena Prat califica como fina insinuacin de motivos psicolgicos frente
a escndalos y extraezas 1 ofrece para el investigador un inagotable
campo de anlisis. De hecho, todo el sistema dramtico calderoniano aparece perfectamente sistematizado en esta obra: los problemas de la justicia, de las relaciones padre-hijo, del incesto y del hado o destino encuentran aqu una resolucin escnica tpica del estilo de Caldern. Todos estos elementos se imbrican, se encadenan y forman una maraa de
referencias que, llevadas de la mano del escritor, se resuelven en un
gran modelo esttico. Drama e ideologa 2 forman en esta obra un todo
1

NGEL VALBUENA PRAT: Caldern, Ed. Juventud, Barcelona, 1941.

Aunque el trmino exacto de ideologa sea posterior a la poca (parece datar del terico francs Destutt de Tracy, contemporneo de Talleyrand y de Bonaparte), el Barroco como sistema ideolgico producido por el choque entre un modelo dado, propio del Renacimiento y procedente y explicado por el ascenso de la burguesa, y la imposicin de un sistema de valores correspondiente ai
Poder y explicado por los telogos del Concilio de Tiento, aparece como el primer modelo de ideologa en tanto que aprehendido como tal por el individuo (ver a este respecto ERNST BLOCH: Le 'Principe Esperance, Pars, Gallimard, 1976).
2

656
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que ilumina las relaciones entre el autor y su tiempo a travs de la

contradiccin histrica en que el producto dadollmese obra de
arteaparece como el centro o encrucijada de las tensiones de su poca,
Trataremos en este breve episodio de aproximarnos a la obra de
Caldern, teniendo en cuenta un triple modelo: las relaciones entre el
escritor y la sociedad en que produce sus obras, entendidas como la resolucin a nivel individual, creativo, de un conflicto entre la ideologa
del Estado, expresada a travs de un problema de justicia, y la apreciacin del escritor ante el modelo propuesto, ante tal sistema; los problemas de la misma obra, en tanto que sistema explicable en s misma, en
tanto unidad de sentido, y, finalmente, el anlisis externo, histrico,
que la aprehensin de la obra propone y exige dentro del nivel mismo
de la consciencia colectiva, es decir, de su existencia en tanto que obra
literaria.
La obra, en este caso, obra teatral, aparece claramente definida por
su misma exigencia dramtica; toda una serie de aspectos estticos que
definen su estructura se explican tan slo en funcin de la representacin
escnica, en funcin, por lo tanto, del pblico, que ser sometido, a
todo lo largo de la historia, a una serie de emociones que le obligarn, tras la escena final, a enfrentarse con el choque entre la realidad
(el espacio y el tiempo que ocupa el espectador en la sociedad) de su
poca y la ficcin teatral 3 . Este problema, que excede el propsito de
nuestro estudio, aparece tratado ya en la poca en que escribe Caldern
por toda una serie de obras en las que se desarrolla la identidad entre
ficcin y realidad a travs del teatro; sin recurrir al tema clsico de
Hamlet (la obra dramtica ideada por el prncipe, que va a demostrar
ante el espectador o espectadoresClaudio y la reinaun aspecto de
la realidad), en el mismo Lope de Vega tenemos una excelente prueba en
la obra, injustamente olvidada hoy, Lo fingido verdadero.
Cmo se produce esta tensin o relacin dialctica entre el espectador y la obra? Cul es el contenido dramtico y su funcin y, sobre
todo, cul es el papel o cometido que le cabe al autor?
En el caso que nos ocupa, esta relacin, este aspecto catrtico de
la obra, viene claramente determinado por la diferencia de perspectiva
entre el autor y su pblico respecto a la misma historia. Caldern, que
conoce la resolucin que va a presentar al pblico, manipula la historia
en funcin de la impresin o choque que trata de provocar en su
pblico 4.
3

Para todos estos problemas de sociologa teatral y, en concreto, de la poca calderoniana, y

de Caldern en particular, ver los estudios de JEAN DUVIGNAUD (Sociologa du Tbatre) Pars?
P, U. F., 1965, y Sociologie du comedien, Pars, Gallimard, 1975).
4
Este tratamiento psicoanaltico y psicodramtico, conocido desde los primeros escritos de Freud
y de Otto Rank, ha recibido ulteriormente la confirmacin desde el campo de la antropologa tras

657

En efecto, la historia, segn es presentada al espectador la reordenacin dramtica de los hechos, obliga al pblico a participar en el
error escnico, error que en este caso metaforiza o alude sutilmente
al modelo de justicia propuesto que choca claramente con el que hubiera deseado el lector. Veamos, a nivel de personajes, cmo est presentada la historia:
Don Lope de Urrea, hijo, que se ha hecho bandolero a causa del rechazo familiar, provocado por la diferencia de edad entre su padre, don
Lope de Urrea y su madre, casada a los quince aos por imposicin
familiar.
Don Mendo Torrellas, antiguo amigo de don Lope de Urrea, padre,
a quien el hijo, bandolero, ha perdonado la vida y con el cual tiene contrada una deuda de honor; don Mendo es nombrado justicia mayor de
Aragn por el rey y se ve obligado a fallar el pleito que opone don
Lope hijo a don Lope padre.
Violante, hija de don Mendo Torrellas, que se ve solicitada en amores
por don Lope de Urrea hijo.

Hasta muy entrado el tercer acto este modelo propuesto al espectador no se ve alterado; la confesin de doa Blanca al rey modifica esta
apariencia y desvela el enorme drama en el que se ven implicados todos
los personajes, provocando de esta manera la justicia del rey. El nuevo
modelo es el siguiente:
Doa Blanca, casada con don Lope de Urrea, finge un embarazo
para ocultar el embarazo de una hermana menor que vive en su casa y
ha sido deshonrada por don Mendo Torrellas. El hijo de don Mendo
y la hermana de Blanca aparece como don Lope de Urrea hijo y es considerado socialmente como tal. Esta ficcin evita tanto el castigo al deshonor cometido por don Mendo como los problemas familiares entre
Blanca y don Lope. Tras el enfrentamiento entre don Lope hijo y don
Lope padre, el hijo se hace bandolero, salva la vida a su padre real y se
enamora de su hermana que parece corresponderle. Ignorante de todo
ello ofende pblicamente a su padre socialmente considerado y lo abofetea. La confesin de Blanca ante el rey resuelve el drama, de forma que
la justicia real determina que se condene a muerte, mediante garrote vil,
a don Lope de Urrea hijo, ejecucin que es llevada a cabo por su autntico padre, don Mendo, nombrado por el rey justicia mayor de Aragn.

La brutalidad con que Caldern resuelve el conflicto producido por

el Hado slo tiene parangn con alguna tragedia de Shakespeare y con
la obra general de Sfocles, con cuyo teatro el de Caldern guarda no
pocas semejanzas. Hartzenbusch, que haba editado la obra el siglo pasado 5, se espantaba de tal solucin, rechazando en consecuencia la autoios trabajos de Lvi-Strauss, cuya Anthropogie struciurale aborda toda una serie de problenas
afines a los de la estructura teatral.
5
J. E. HARTZENBUSCH: Comedias de don Pedro Caldern de la Barca, B. A. E., Madrid, Editorial Atlas, 1945.

658

ra de Caldern para todo el tercer acto. An ms: Hartzenbusch llega

a poner en duda toda la obra: Fuera de eso es muy probable que no
sea de Caldern el ltimo acto, caso que tuviese parte en los otros.
Evidentemente, esta opinin de Hartzenbusch es insostenible. No
slo toda la obra est claramente orientada desde su comienzo hacia la
resolucin final; hay tambin toda una serie de elementos dramticos
que caracterizan el teatro de Caldern de esta su primera poca: el incesto o la voluntad de incesto inconsciente , el enfrentamiento entre el
padre y el hijo, el bandolerismo como producto de errores sociales y
aun jurdicos, el tema del hijo que provoca la muerte de su madre en el
parto, e t c . . Y, an ms, ciertos estilemas dramticos propos de Caldern y que desarrollar posteriormente en El alcalde de Zalamea (el
padre que incidentalmente se ve nombrado administrador de la justicia
en un momento de la historia, tal y como sucede con Pedro Crespo) o
en otras obras (las referencias intertextuales de los graciosos, que se
refieren en plan burlesco a ciertos elementos del mismo teatro de Caldern, el conflicto de un gracioso con dos mozas a la vez, e t c . ) . Est
claro que la obra entera pertenece a Caldern, que ya en esta su primera
poca est obsesionado por los problemas de la justicia. (Una variante
de bandolerismo provocado por la sociedad aparece en su excelente drama Luis Prez el gallego, obra tambin de juventud y que desarrolla
asimismo el tema de la justicia excesivamente severa y del uso social
que el sistema hace del acusado, aun basado en falsos testimonios.)
Volvamos a la obra y a su estructura. Desde su comienzo aparece
claramente presagiado el tema de la muerte de Lope de Urrea hijo. En
la segunda escena, tras salvar a su padre, don Mendo, ste le promete
agradecimiento. A lo que don Lope responde:
La palabra aceptara cuando de mis locuras esperara el perdn que
me ofreces; pero a la muerte estoy dos o tres veces por travesuras mas
condenado...

Caldern explota el modelo; frente a la inconsciencia de Edipo, que

mata a Layo sin saber que es su padre, don Lope perdona la vida a
alguien cuya relacin con l no puede ni imaginar. Al mismo tiempo, y
sobre el modelo de la inconsciencia de Edipo, que busca libremente su
fatalidad al querer hacerse dueo de su destino, don Lope pronuncia
palabras cargadas de un trgico sentido: la historia demostrar que su
6

Tema tratado por Otto Rank en uno de sus ms brillantes estudios: Das Inzestmotiv in
Dichtung und Sage. Grndzuge einer Psychologie des dichterischen Schajfens, Wien und Leipzig,
1912. Este incesto, consciente e inconsciente (inconsciente en el personaje, pero consciente en el
autor), aparece repetidamente desde las primeras obras de Caldern (por ejemplo, La devocin de
la Cruz) hasta la ltima que escenific y escribi ya en 1680 (Hado y divisa de Leonido y Mar{isa).

659

condena no proviene de sus hechos mismos, de su actividad como bandolero, de sus pecados de juventud, ni siquiera del abandono de su
amante; sus dos o tres veces que provocarn irremediablemente la
muerte de don Lope provienen de faltas que no son suyas, sino de su
padre real, don Mendo, y de su padre figurado, don Lope. Su nica
falta sera involuntariahaber provocado la muerte de su madre en el
partoy no imputable, como las que se achacan a sus dos padres. Obsrvese el parecido en el campo de lo humano con el problema del
pecado original en el teolgico, relacin sta que aparecer ms adelante.
Otra obra hay que guarda relacin con sta. Me refiero a El caballero de Olmedo, de Lope, en la que desde el comienzo aparece tambin
dibujada la irremediabilidad de la muerte del protagonista. Sin embargo,
la resolucin calderoniana es, desde el punto de vista ideolgico, mucho
ms clara: la muerte de don Lope tendr su origen en una serie de actos
no imputables a l mismo, y ser debido a una justicia real implacable,
reflejocomo ms tarde veremosde la justicia divina, origen del
poder segn la ideologa dominante en el Antiguo Rgimen.
En la escena III del primer acto o jornada, don Lope hijo explica
a don Mendo su origen supuesto, es decir, su origen social. El planto
o exposicin de don Lope hace recaer su actual estado de bandolero
sobre la falta paterna de un modo inequvoco:
...pues l fue de mis desdichas principio.., mi padre... desde sus primeros aos... aborreci el casamiento; pero juzgando perdido un mayorazgo en su casa tan noble... a persuasin de sus deudos o a persuasin
de s mismo, tom en su mayor edad, contra el natural motivo de su inclinacin, estado: para cuyo efecto hizo eleccin de igual nobleza, virtud
grande y honor limpio... la desigualdad de la edad, habiendo sido doa
Blanca Soldevia, de quince aos no cumplidos, su esposa, cuando en l
nevaba el invierno fro helados copos, que son caducas flores del juicio...

Aqu habra que detenerse para reprochar a aquellos que llaman o

tildan a Caldern de casuista. Bien al contrario, el anlisis de las causas
sociales aparece claramente definido: don Lope se casa para no perder
el mayorazgo, y para ello lo hace con una persona de su misma condicin social; como contrapartida tenemos el modelo juzgado por Caldern contra el natural motivo de un padre que es ms o menos misgino y que acepta una brutal diferencia de edad con tal de defender sus
intereses econmicos. Casi dos siglos ms tarde, Leandro Fernndez de
Moratn tratar el tema en dos comedias (El s de las nias y El viejo
y la nia), todo hay que decirlo, con mucho menor acierto dramtico y
mucha menor fuerza teatral, aunque, eso s, muy en consonancia con los
intereses demogrficos del Estado absolutista de Carlos IV y del mo660

dlo esttico impuesto por la burguesa ilustrada (teatro didctico para

la clase media).
Caldern, por boca del narrador de la historia, en este caso don
Lope de Urrea hijo, no escatima el anlisis sociolgico, que va a provocar toda una serie de desgracias o de alteraciones en ese mismo estrato
social. As, a las pretensiones del viejo, don Lope de Urrea padre, corresponden los intereses de la familia Soldevila:
...resisti ella el casamiento... mas como las principales mujeres nunca
han tenido propia eleccin, hizo ella de la suya sacrificio. Casse forzada,
en fin, de sus padres...

Y aqu don Lope interrumpe el hilo de su discurso y enjuicia el

comportamiento del matrimonio Urrea - Soldevila, aproximndolo indirectamente al suceso en que se va a ver envuelto el mismo don Lope
hijo, el homicidio del hermano de su amante:
Ay, delirio de la conveniencia! Qu te falta para homicidio?

Desde el punto de vista de don Lope, el homicidio del que habla

se aproxima a su consecuencia lgica en cuanto a los hechos que han
motivado su situacin de bandolerismo, sin dejar de ser, al mismo tiempo, una especie de juicio moral de la conducta de sus padres a travs de
la aproximacin conveniencia: homicidio. Indirectamente se castiga o
culpabiliza al matrimonio del comportamiento social de un hijo concepto de amor tan tibio. Es interesante, adems, la aproximacin entre
el concepto, aqu sencillamente concebido, nacido de, y el concepto filosfico o ideolgico, que pertenece al sistema esttico calderoniano 7.
En la misma descripcin o historia de don Lope comienzan a aparecer temas ambiguos y temas de suplantacin que, para el lector o espectador, aparecen ya como presagios o motivos turbadores. Sealo claramente el punto de vista del espectador porque el escritor, conocedor de
la verdadera historia de don Lope, profundiza, sugiere de un modo hbil toda una atmsfera a travs de estas seales:
... tolerndonos, en fin, el uno al otro, vivimos siempre opuestos, siendo siempre los dos eterno martirio de mi madre, que hasta hoy vive, el
corazn partido en dos mitades, teniendo con ella una, otra conmigo...
7

Esta bisemia o polisemia del lenguaje calderoniano es una de sus principales caractersticas.
Como ha sealado e crtico italiano VITTORIO BODINI en su Estadio estructural de la literatura
clsica espaola, Ed. Martnez Roca, Barcelona, 1971, este modelo, heredado de Gngora, responde
claramente a la dualidad o visin barroca del universo que aproxima el concepto y su imagen
a travs del reflejo/reflexin mental.

661

El conflicto entre el padre y el hijo se resuelve en la madre-esposa

de un modo ambiguo, modo que aparece diferentemente segn sea captado por el espectadorprimer nivel, que puede leer en la frase teniendo con ella una (mitad del corazn), otra conmigo una simple distraccin o lapsus linguae de Lope hijo, oguiado por el modelo propuesto por el autoruna lectura ms clara y en cierto modo ms arriesgada: segn el conflicto u oposicin padre/hijo habra que esperar que
Blanca tuviera el corazn partido en dos mitades, una correspondiente
al padre y otra al hijo, Lo que dice Lope es diferente, a saber: la relacin madre-hijo ha sustituido a la relacin esposo-esposa, ya que Blanca
tiene su corazn dividido entre lo que le pertenece a ella y lo que entrega a su hijo. El problema es que, aunque el espectador y el mismo
Lope creen que Blanca es la verdadera madre de Lope, tanto Blanca
como el autor-Caldernsaben que no es cierto: la relacin es tasobrino, relacin que puede diferir del amor puramente filial-maternal.
Inconscientemente, don Lope busca una justificacin a las visitas que
hace a Blanca:
Tanto, que si alguna noche disfrazado a verla he ido (porque no
tienen sus penas ni mis penas otro alivio) ha sido dndome llave para
entrar tan escondido que mi padre no me sienta. Quin en el mundo
habr visto que el digno amor de una madre y de un hijo el amor digno
hayan puesto a la virtud la mscara del delito?

Este digno amor, que tanto parece preocupar a don Lope, asi
como su presentacin, tienen todas las trazas de una aventura amorosa
con engao del marido y nocturnidad. Es importante sealar la presencia
en el texto de la palabra delito, ya avanzada desde la segunda escena
(... es la desdicha ma tal, que guardarme haciendo solcito sagrado
de un delito otro delito...), y que es un verdadero motivo calderoniano, enlazado con problemas de orden teolgico (qu delito comet,
contra vosotros, naciendo?). El delito, trmino jurdico, sustituye a
la nocin de culpa o de pecado original. Ms adelante veremos toda
la importancia de esto.
Esta ambigedad, estudiada para el teatro shakespeariano por el crtico ingls William Empson 8 , aparece ya sealada por Wardropper 9
como caracterstica del teatro del barroco. El uso de la poesa o del
verso como forma del barroco viene exigida y explicada por su mismo
condicionamiento histrico. Wardropper lo expresa de un modo admirable en su libro:
8

WILLIAM EMPSON: Seven Types of Ambiguity, New York, 1947.

BRUCE W. WARDROPPER ; Introduccin al teatro religioso del Siglo de Oro, Madrid-Salamanca,
Ed. Anaya, 1967.
9

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Para Shakespeare, como para Lope de Vega o Caldern, el pblico

heterogneo planteaba el problema de la comunicacin. Cmo era posible que una misma comedia interesara al licenciado y al carpintero?...
La victoria se debe sobre todo a la poesa. Si se nos permite sealar un
rasgo casi universal de la poesa renacentista y barroca, diremos que es la
expresin simultnea de una serie de conceptos que no suelen tener, en
la prosa, ninguna relacin entre s.
En el caso de Caldern, lo que es exigencia de la poca y de la forma de expresin se convierte en un instrumento de anlisis sobre el
mismo sistema teatral. La ambigedad provoca en s misma una emocin
teatral, un estado de nimo o una receptividad que se van a ver sacudidas en ei momento cumbre de la obra, en la anagnrss y en el
desenlace.
En este caso el tema del incesto, ms o menos velado, preparado
por el escritor mismo, acompaa al trmino jurdico con el que se va
a ver calificado en la obra. As, en la escena IV, las palabras de Violante, las de don Lope y las de don Mendo alcanzan una dimensin
trgica insospechada para sus actores. El espectador intuye, por efecto
de la accin dramtica, algo as como una amenaza, como una tragedia
de la que es presagio la escena del pual. El autor, Caldern, que conoce
la clave, ha dotado a la escena de toda su intensidad dramtica en un
acto fuertemente alegrico cuya significacin slo l conoce. Veamos:

ESCENA IV
Gente; despus, Vicente, Dichos (don Lope, hijo; don Mendo y Violante)
(dentro): Al valle.
OTRO (dentro):
Al monte.
OTROS (dentro):
Al camino.
DON MENDO: Qu es esto?
(Sale Vicente.)
VICENTE: Seor...
DON LOPE:
Di presto.
DON MENDO: Qu trais?
DOA VIOLANTE:
Qu ha sucedido?
VICENTE: Que los criados que huyeron, de aquese lugar vecino la justicia
han convocado, y en busca nuestra ha salido.
DON LOPE: Pues a la montaa.
DON MENDO: A ella os retirad; yo me obligo a que no os sigan, saliendo al paso, y de nuevo afirmo que os cumplir mi palabra.
DON LOPE: Yo os la tomo.
DON MENDO: Slo os pido que alguna prenda me deis, por s a buscaros
envo, que pase libre el que venga.
GENTE

663

hallo en todo el poder mo prenda ninguna que daros...

Mas tomad este cuchillo de monte: seguro viene quien le trajere consigo.
DON MENDO : Cuchillo me dais!
DON LOPE: Qu puedo dar yo, que no sea ministro de la muerte?
DON MENDO: Yo le acepto para embotarle los filos.
DON LOPE: Tomad y adis.
DON MENDO: Id con Dios.
DON LOPE: Ay de m, infeliz!
DON MENDO: Qu ha sido?
DON LOPE: Con la turbacin, al darle me her la mano... Y s os miro
con l en la vuestra, tiemblo, porque, aunque no vengativo, contra
m vida os mostris...
DON MENDO: Mirad que es vago delirio de la turbacin; que yo.
GENTE (dentro): Al monte, al valle, al camino.
VICENTE: Ya se vienen acercando.
VIOLANTE: NO aguardis ms, sino idos; que est viendo vuestro riesgo
pendiente el alma de un hilo.
DON LOPE: Por vuestro cuidado huyo, antes que por mi peligro. (Aparte.) Ay ilusin, qu de cosas en un instante hemos visto!
(Vase, y con l Vicente.)
DON MENDO: Porque adelante no pasen, salgamos a recibirlos. (Aparte.)
Ay, qu de cosas, fortuna, a la memoria has trado!
DOA VIOLANTE: En toda mi vida vi tan amables los delitos. (Aparte.)
Ay discurso, qu de cosas llevo que pensar conmigo!
DON LOPE; NO

La historia de la vida de don Lope, que se ha visto interrumpida

por la llegada de los hombres de la justicia, haba quedado en un momento clave: don Lope, acosado por los bandoleros dirigidos por el hermano de su amante, saca una pistola y...
El esquema narrativo es de tipo analgico 10: las vidas de don Lope
de Urrea hijo, don Mendo y doa Violante aparecen unidas en una encrucijada. El paralelismo fsico y el conceptual se superponen: a los tres
personajes corresponden tres posibilidades de huida en funcin de lo que
indica la gente de la justicia: al valle, al monte, al camino n . En el
tiempo correspondiente a la accin o a los hechos referidos por don
Lope (tiempo narrativo) ste se ver acosado por tres bandoleros y, tras
matar a uno de ellos (como sabremos por el relato de su padre, dos escenas despus), se ve perseguido por la justicia, hiere a un alguacil y se
da a la fuga. En el tiempo de la misma escena (tiempo teatral), don
Lope perdona la vida a sus antagonistas, Mendo y Violante, y, a cama
de ello, interviene la justicia de nuevo, llamada por los criados a los
10

Este procedimiento narrativo, la alegora (encrucijada) que superpone lo fsico a lo conceptual, al tiempo que enlaza dos historias diferentes a travs de un personaje que revive en la
accin su mismo pasado, es tpico del barroco, tal y como ha analizado Wardropper en su obra
antes citada.
11
Dmaso Alonso ha tratado este problema del paralelismo conceptual de Caldern (Estudiosde literatura espaola, Ed. Gredos, Madrid, 1965).

664

que Lope ha perdonado la vida. Haga lo que haga, sobre don Lope parece pesar una maldicin que le lleva a ser perseguido por la justicia.
Cul puede ser esta maldicin y cul su origen? La figura de don Merido est tratada desde el comienzo de un modo claro. Se trata de un
antiguo amigo del padre de Lope de Urrea, como l mismo dice. Las
relaciones, sin embargo, aparecen un tanto ambiguas, pues al or de
boca de Lope que su madre, Blanca Soldevila, se ha casado contra su
voluntad y con un hombre mucho mayor que ella, la reaccin de don
Mendo parece denotar un sentimiento expresamente particular:
Ya lo s. (Aparte.) Y pluguiera al cielo no lo supiera! Prolijos discursos, qu me queris?,..

Repentinamente, dos modelos dramticos se superponen. Est Caldern utilizando el esquema de Sfocles en Edipo, rey? Don Lope de
Urrea ha encontrado a su padre sin saberlo, como Edpo a Layo? Caldern propone una solucin ambigua: Edipo mata a Layo y esto provocar su destino fatal. Don Lope de Urrea perdona la vida a su padre y,
al mismo tiempo, le entrega el instrumento alegrico de su muerte, el
cuchillo. Evidentemente, Caldern, que escribe sabiendo la solucin que
dar al conflicto, retoma la escena y sustituye al incesto Edipo-Yocasta
el incesto subsiguiente Lope-Violante (tras haber sugerido un incesto inicial Lope-Blanca). La identidad no se detiene ah. Ambos, Edpo y Lope,
estn fatalmente condenados a su Destino. Ninguno de los dos es objetivamente culpable. Lope arrastra un problema familiar que oculta a su
vez otro social (el matrimonio de conveniencia), y Edipo es el inocente
expiador de una culpa familiar, anterior a l y no imputable a su misma
persona. Ninguno de los dos es responsable: ambos expiarn las culpas
de una sociedad en la que viven. Qu significado adquiere aqu el concepto de Fatum, o de Hado o Destino? El Fatum, fuerza negativa, fuerza dirigida contra el individuo por el Sistema, aparece como la sancin
social contra la individualidad, contra el hombre que osa trazar su destino, crearse a s mismo, y que, de esta manera, representa un peligro
social, un ataque al modelo considerado por la misma sociedad como
nico valido. Tras el Renacimiento, momento histrico del nacimiento de
la conciencia artstica, del Artista como creador, como figura del nuevo rebelde, de aquel que ha concluido un pacto con el diablo (Fausto,
El mgico prodigioso, e t c . ) , para acceder a la ciencia, al Saber, pero
tambin para romper las cadenas del Dios Norma Establecida, del Dogma en el aspecto ideolgico, del Estado como configuracin jurdica y
poltica de las relaciones entre la sociedad y el individuo, tras el Renacimiento, digo, el individuoo su doble teatral, el personajees el cen665

tro de una lucha entre las fuerzas destructivas que se levantan frente a
su voluntad de realizacin, de creacin, y que asumen el papel represivo,
y las fuerzas constructivas entre las que destaca la misma voluntad de
ser, la eleccin del propio destino. Otto Rank, que ha estudiado estos
aspectos del conflicto entre la sociedad y el individuo aplicados al mundo de la creacin artstica, ejemplifica este modelo de la siguiente manera:
En ese sentido, el helenismo representa el nacimiento de la individualidad en la historia de los hombres... El complejo de Edipo no es
ms que un caso especial del destino csmico, segn el cual el hombre
trata de escapar a la potencia de las fuerzas naturales, sin poder, no obstante, negar su pequenez y su debilidad frente al universo u.

El conflicto en Lope de Urrea hijo no se da frente a su padre natural, verdadero, que es don Mendo, a quien se le perdona la vida, sino
frente a su padre social, jurdico, representante por ello de la misma
autoridad del Estado, fundada en el derecho divino. Este conflicto aparecer claramente delimitado cuando don Lope padre, tras haber sido
abofeteado y humillado por Lope, recurre en primer lugar a la maldicin divina; para l, la quiebra de su autoridad supone una quiebra en
el sistema ideolgico que representa; la ley, por mediacin del monarca
que legisla y ejecuta por derecho divino, volver a poner las cosas
en su sitio, respetando el modelo socialmente vlido por medio de la
ejecucin de Lope.
El hallazgo de Caldern, en este sentido, es claro: consiste en el desdoblamiento paterno en un padre que representa la voluntad natural de
Lope y otro que representa la defensa del Estado frente al exceso de
individualidad, es decir, de libertad. No en vano, Hegel, haciendo el
anlisis del Fatum como acontecimiento social, histrico, sealaba que
el Fatum pone en su lugar la individualidad y la castiga si se muestra
demasiado osada.
As pues, nos encontramos, en la obra de Caldern, con un modelo,
el de Edipo, trasvasado a una poca histrica que, en no pocos aspectos,
reproduce diversos problemas histricos, tanto a nivel de personalidad
creadora como a nivel de desarrollo de las fuerzas histricas. El profesor
ingls Ernst Jones 13, discpulo de Sigmund Freud, ha tratado brillantemente este tema en una de sus obras ms conocidas. Su anlisis, vlido
a nivel de lo que Jung llama inconsciente colectivo, ilumina ciertos
aspectos de tipo histrico o, si se prefiere, de psicosociologa. Pienso que
tanto Shakespeare como Caldern, que presentan sorprendentes ident12 OTTO RANK: Wahrhei und Whklichkeit, Ed. F. Deuticke, Leipzig und Wien, 1929. (El subrayado es de Rank mismo.)
" ERNST JONES: Hamlet et Oedipe, Pars, Ed. Du Seuil, 1967.

666

dades no slo en su teatro, sino tambin en sus acontecimientos vitales,

sufren el mismo problema creativo en una poca y bajo, unas circunstancias muy similares 14. Sin embargo, antes de entregarnos a este aspecto de
nuestro estudio, convendr volver al tema de la rebelin en el personaje
calderoniano.
El primer rasgo que atrae la atencin en esta figura de rebelde social
es su capacidad para enfrentarse a la vez con los tres modelos de autoridad (padre-rey-dios), y todo ello a travs de un concepto clave, el concepto de la justicia. El rebelde calderoniano carga, por as decirlo, con
un concepto muy preciso, el de delito. No se trata ya de un problema
de ndole moral, de una culpa. El concepto de culpabilidad, que existe, que es evidente, en la obra de Caldern tiene un origen muy claro.
El personaje de Segismundo ser el modelo clave: el delito cuya explicacin exige Segismundo a los cielos aparece como un delito claramente
social, un delito que Basilio, apoyado en la ciencia escolstica y en la
autoridad divina, tipifica como un delito contra el Estado. No se puede
exigir mayor identidad entre la justicia divina, protectora del Estado,
el rey, ejecutor de la justicia divina por medio del sistema represivo
encierro, encarcelamiento, y el padre, que, en contra del sentimiento natural que, como padre, deba haberle conducido al perdn de su
hijo, decide aplicar el principio social de la autoridad por encima del
humano. La actitud de Segismundo, en cambio, aparece basada en el
derecho natural. Segismundo lee en el libro de la naturaleza y en l
aprende. Este tema, nacido con los tericos renacentistas, aparece como
una clara lnea de pensamiento revolucionario en la poca barroca. Ernst
Bloch, que ha estudiado el tema en uno de sus ltimos trabajos 15, concluye de modo inequvoco en el tema del derecho natural como expresin poltica de una burguesa en ascenso. Burguesa que, no lo olvidemos, se encuentra todava en una fase de lucha con los poderes feudales
representados por el Dogma eclesistico y el poder seorial con sus privilegios de castas. En cuanto a lo primero, sealo que crticos tan finos
como Valembois l o Jean-Francois Maillard 17 han repetido su extraeza
ante el hecho de que se considere a Caldern un representante del pensamiento eclesistico y del dogma de la Iglesia. Julio Caro Baroja, que
estudia a Caldern desde otra perspectiva 18, indica, a mi entender, con
una profunda comprensin del pensamiento calderoniano, el parentesco
filosfico que enlaza Caldern a Leibniz. Leibnz, no lo olvidemos, re14

Es interesante, a este respecto, el anlss de Alexander A. Parker sobre el tema de Coriolano

segn lo tratan ambos dramaturgos. En Caldern este tematardocoincide con la llegada al poder
de don Juan de Austria IIhijo natural del rey, de quien Caldern es ferviente partidario.
15
ERNST BLOCH: La philosopbie de la Renaissance, Pars, Payot, 1975.
16
V. VALEMBOIS: Caldern desempolvado, en Cuadernos Hispanoamericanos, nm. 295, enero
1975.
11
J. F. MAILLARD: Essai sur l'esprit du bros baroque, Pars, Nizet, 1973.

667

presentante esclarecido de una burguesa que se liar con el poder poltico en Inglaterra y en Holanda en vida an de Caldern.
Este conflicto entre derecho natural y derecho feudal o, si se prefiere, derecho divino, tiene una expresin ms acabada en La vida es
sueo. Esta expresin, en la que el conflicto personal se transforma en
conflicto histrico-civil, aparecer posteriormente en una gran cantidad
de obras dramticas hasta el fin de la vida de Caldern. La guerra civil,
pues no a otro tema me estoy refiriendo, adquiere su justo lugar dentro
da la dialctica dramtica calderoniana. Cesreo Bandera, que ha estudiado el tema de la ficcin literaria en relacin a la poca barroca y al
aspecto violento que adquiere en la literatura, explica el tema de la guerra civilcumbre o resolucin del conflicto esttico-histrico de la pocade la siguiente manera:
Y si Basilio se niega- a admitir que todas las diferencias que establece su razn y su ciencia son ilusorias, por monstruosa que le parezca
a l esta falta de diferenciacin, la violencia misma se encargar de revelarle cuan verdad es lo que a l le parece monstruoso y que slo es
monstruoso en la medida misma en que l se niega a admitirlo... La
violencia no es, pues, una contradiccin del saber racional, filosfico y
cientfico de Basilio, que sirve de base a una civilizacin...19.

En La vida es sueo, Caldern optar por el modelo clave del pacto

entre Segismundo, representante del derecho natural y de la burguesa
que lo produce como modelo ideolgico, y los intereses que se esconden
tras la figura de Basilio. Es el pacto clsico que llevar en Inglaterra a
la monarqua constitucional;cuyo consejero, durante el reinado de los
primeros Hannver, era el mismo Leibnz, tras la poca de guerras
civiles y la dictadura de Cromwell. En el caso que nos ocupa, el de Las
tres justicias en una, Caldern se encuentra an en la primera fase de
su misma evolucin, la de rebelda y denuncia de la injusticia del sistema que el rey representa. Este carcter de rebelda, tpico de los personajes de la poca, y que Duvignaud define como personajes anmicos, aparece aqu explicitado por Caldern. Lope es vctima de los males, de los defectos de una sociedad reacia al cambio, de una sociedad
incapaz de aceptar otro modelo de justicia que no sea la justicia divina.
Lo que Caldern proponelo que llevar a cabo ms adelante en una
obra dialcticamente tan importante como El alcalde de Zalameaes
18

JULIO CARO BAROJA: Teatro popular y Magia, Ed. Revista de Occidente, Madrid, 1975, Es Interesante esta apreciacin de Julio Caro Baroja sobre Lebniz y Caldern. Por mi parte yo aadira que quiz la identidad sea an ms sorprendente entre Caldern y Spnoza, filsofos ambos
que proceden a partir de un anlisis geomtrico del espacio y del universo. El mismo Ernst Bloch
ha sealado el paso del renacimiento al barroco como la sustitucin del espritu matemtico (renacentista) por el geomtrico. Interesante sera la comparacin entre las tesis spinozstas del Tratado
Teolgico-poltco y las ideas calderonianas.
19
CESREO BANDERA; Mimesis conjlictiva, Ed. Gredos, Madrid, 1974.

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el contrato entre el monarca y el puebloentendiendo por pueblo, como

indica Bloch, las fuerzas sociales ascendentes; la burguesa ilustrada, de
la que forma parte Caldern, pero tambin humanistas prefisicratas,
como Pedro de Valencia 20, o tericos polticos, como el padre Mariana,
defensor del tiranicidio, y la fraccin progresista del campesinado, del
que es ejemplar tpico Pedro Crespo, con el fin de reformar la base
social del Rgimen. En esto, Caldern, hombre de su siglo, desarrolla
una idea de predecesores o contemporneos suyos, como Hugo Grocio,
Campanella o Althusius. Este conflicto de derechos, que ya Sartre viera
en un agudo artculo sobre Caldern 21, es un verdadero motivo central
o, si se prefiere, y por utilizar un trmino que ha hecho fortuna en las
lides de la crtica literaria, es una metfora obsedente.
Este conflicto entre derecho natural y derecho divino, representado
en el orden moral por la misma conducta de Lope de Urrea, que abofetea a su padre social y perdona la vida a su padre natural, aparece como
un conglomerado, perfectamente sistematizado, una vez descubierta la
clave, que se orienta en direccin moral, social y poltica. El mismo instinto natural le lleva a su autntico padre, don Mendo Torrellas, a comportarse tambin de modo muy diferente con Lope que el resto de los
personajes. Es interesante, creo, hacer notar que, en este sentido, Caldern reproduce no slo el esquema mtico de Edipo, sino tambin, y esto
en el orden moral-social, el mismo problema cristiano de la paternidad
social (Jos) y la divina. Al mismo acto de rebelin del Cristo, que renuncia a su status socialhijo de Jos, carpintero-y se retira de los
negocios humanos para ir a predicar en el desierto, a vivir una vida de
solitario, para ser finalmente sacrificado por la voluntad divina en expiacin de los crmenes de la sociedad de su poca, corresponde punto por
punto el modelo de Lope de Urrea, cuyo sacrificio final reviste, a la vez
que la expiacin o catarsis exigida por la misma sociedad, que debe elegir
una vctima que se haga cargo dramticamente del trastorno que el avance de la historia y el cambio moral produce en la conciencia de las gentes, reviste, digo, al mismo tiempo caracteres claramente sociopol ticos,
Hartzenbusch, en su reparo al desenlace de la obra, da con la clave al
plantear su misma extrafeza:
20

Sobre Pedro de Valencia y los primeros fisicratas convendr leer el interesante estudio de
J. A. MARAVALL: Refomismo social agrario en la crisis del siglo xvii: tierra, trabajo y salario
segn Pedro de Valencia, publicado en Bulletin Hispanique, tome LXXII, Bordeaux, 1970, En este
estudio aparece una frase interesante del mismo Pedro de Valencia, que explica, mejor que cualquier digresin erudita, el problema de su poca: El rey es el mayor y ms sabio labrador, labrador mayor y mayoral de toda la labor de su reino... El rey de Espaa tiene un poder absoluto.,.
Todo el poder, dice el Derecho, que transfiri el pueblo romano a sus emperadores. Al mismo
tiempo Maravall da cuenta de los estudiosos de la obra de Pedro de Valencia, entre los que cabe
destacar a Vias Mey, Hutchinson, Caro Baraja, Var...
21
JEAN PAUL SAETEE: Un thatre de situatiom, Gallimard, col. Idees, Pars, 1973. Dice Sartre:
As se aproxima a la tragedia griega, que es, como sabemos, un conflicto de derechos. Y es un
conflicto de derecho el que opone Segismundo a Basilio,..,

669
CUADERNOS

357.12

El garrote no era suplicio de nobles. Caldern, que en El alcalde de

Zalamea supo justificar tan bien la aplicacin de una pena vil a un caballero, la hubiera justificado igualmente en este drama. Es de temer que
el texto haya sido alterado n.

El texto, por supuesto, no ha sido alterado. La muerte escogida por

Caldern para su hroe coincide con la sancin social que representa la
muerte del Cristo crucificado como un bandolero. La sociedad, de este
modo, se reasegura de la justeza de sus hbitos morales y sociales, demostrando por la aplicacin del garrote vil que don Lope es considerado
socialmente como un bandolero y de ninguna manera como un noble.
ALFREDO R. LOPEZ-VAZQUEZ (Universit de
Baute-Bretagne.
Rennes. Francia).

EL INCA GARCILASO Y EL DISCURSO

DE LA CULTURA
Los Comentarios reales, del Inca Garcilaso de la Vega, son la primera formalzacin de una escritura crtica americana. Y esta fundacin crtica acta tambin como una elaboracin fundadora del mismo
discurso cultural nuestro. El discurso como produccin del sentido, y
en primer lugar como produccin de s mismo, es connatural a la prctica de esta escritura; cuya persona discursiva y cuyo modelo textual
son un signo caracterstico de las transformaciones y producciones de
la cultura americana.
Los Comentarios del Inca se generan en el interior de un discurso
estatutidoel de la poltica como norma ordenatrz, de raz neoplatnica, para construir desde l la imagen confluente de una moderna
respuesta americana. El incario no es el mundo sancionado como primitivo, anterior a la poltica, sino, ms bien, la modernidad de una experiencia que culmina las valoraciones y expectaciones del paradigma neoplatnico. Es, pues, en el estatuto del discurso histrico de su tiempo
que Garcilaso reconstruye un cdigo valorativo para responder con la
experiencia americana como alternativa realizada. Ya en esta funcin,
el texto se proyecta como discurso cultural. Porque los significados, que
son un repertorio sumario, se transforman en un modelo; o sea en el
significante de un nuevo signo producido desde la escritura, como textualizacn.
22

J. E,

HARTZENBUSCH:

Obras de Pedro Caldern de la Barca, tomo III, B. A, E.

670

Ese signo es la historia propia de Amrica, cifrada en el incario,

que responde como alternativa cultural, aunque ya extraviada, capaz
de revoluciones; y de una legitimidad no perifrica, sino, ms bien,
civilizada y poltica. Con los instrumentos de la cultura hegemnica, de
este modo, el Inca libera un discurso que norma una autonoma histrica, y que reproduce la imagen suficiente de una cultura capaz de
unlversalizar su validez.
Es por eso que en ello el objeto histrico no es slo el incario, sino,
ms decisivamente, el discurso sobre el incario.
Y esto, en primer lugar, porque es la perspectiva de la obra en tanto
escritura la que debe resolver la elaboracin misma del relato histrico.
En la Protestacin del autor sobre la historia la escritura requiere
precisar su produccin, buscando la norma de su propia certidumbre,
pero tambin desde un mecanismo de autorreferencia, que ser decisivo
para su prctica textual. Ya que hemos puestonos dice el Incala
primera piedra de nuestro edificio, aunque fabulosa, en el origen de los
Incas, reyes del Per, ser razn pasemos adelante en la conquista y
reduccin de los indios, extendiendo algo ms la relacin sumaria que
me dio aquel Inca, con la relacin de otros muchos Incas e indios...
con los cuales me cri y comuniqu hasta los veinte aos 1. Como se
ha dicho, la estrategia probatoria del Inca apela a estas y otras frmulas
paralelas para sustentar las fuentes de su versin, que se quiere verosmil. Sin embargo, esta referencia a la textualidad del relato nos revela
tambin su mecanismo de produccin, que, notoriamente, plantea su
espacio de construccin histrica como un discurso hecho de textos,
Pero no solamente porque varias fuentes convergen en la escritura,
sino porque sta cristaliza el presente del acto deliberativo de escribir
ya que los comentarios actualizan su ocurrencia, son un acontecimiento de la escritura; y tambin porque esta escritura es autogenerativa, y est dinamizada por la posibilidad de coincidir con la plenitud
del testimonio, el informe, las versiones y las memorias, que
son los textos de la elaboracin.
En un nivel expositivo, el texto va estableciendo los cortes y las
marcas de su secuencia: el relato acta por suspensiones y montajes de
su proceso discursivo, los que explcitamente declara. Quizs adelante
haremos mencin dellos 2, dice en un punto, porqu su mbito discursivo est abierto y se genera a s mismo. Pero usualmente emplea otras
1
INCA GARCILASO DE LA VEGA: Comentarios Reales de los Incas, edicin de ngel Rosenblat,
Buenos Aires, Emec Editores, 1943, tomo I, pgs. 48 y ss. Para una amplia descripcin de Iosmecanismos de composicin de Garcilaso, cfr. el captulo 6. Composicin y tcnica del Prlogo
a los Comentarios Reales, de AURELIO MIR QUESADA, en su libro El Inca Garcilaso y otros
estudios garcilasistas (Madrid, Cultura Hispnica, 1971, pgs. 421-432).
2
INCA GARCILASO DE LA VEGA: Historia General del Per, edicin de ngel Rosenblat, Buenos
Aires, Emec Editores, 1944, tomo I, pg. 300.

671

frmulas que aluden a la textualizacin. Dexarlo hemos en su camino,

y a Pedro Alvarez en el suyo, por dar cuenta de lo que la Majestad Imperial provey en Espaa... 3 , escribe el Inca, en una caracterstica
seal de su textualizacin del contexto mismo. O sea los personajes se
detienen en un momento de la historia, pero lo hacen, sobre todo, en una
instancia sealizada del relato. Esta sera una frmula convencional del
relato si no fuera, adems, una funcin connatural de la escritura, que
alude a su propia totalidad como discurso, al cual produce y del cual
deriva.
Esta textualizacin de los contextos referidos, que supone la suma
de los informes y las fuentes, su transmutacin en la actualidad de la
escritura, supone tambin una totalidad discursiva. Ya en la Protestacin del autor sobre la historia, el Inca advierte que slo servir
de comento, para declarar y ampliar muchas cosas que ellos (los historiadores espaoles) asomaron a decir y las dejaron imperfectas por
haberles faltado relacin entera. Esta relacin alude a la totalidad de
un corpus virtual, del cual habr de derivar la escritura, pero el cual
slo ser producible en ella. Las coincidencias de esta escritura y ese
discurso se revelan asimismo en otros indicios. En el Prlogo de la
Historia general del Per leemos: Las grandezas de los heroicos espaoles... viven en el libro de la vida y vivirn inmortales en la memoria
de los mortales 4; libro que se traduce en el otro libro, totalidad que
se transmuta en una escritura de la memoria. All mismo leemos tambin: ... para que el sacrificio de todo el discurso de mi vida a Vuestra Real Majestad sea entero, assi del tiempo como de lo que en l se
ha hecho con la espada y con la pluma 5. Discurso entero que es asimismo un acto en la funcin actualizadora de la escritura. De la muerte
de Pzarro observa Garcilaso que la fortuna en menos de una hora
igual su disfavor y miseria al favor y prosperidad que en el discurso
de toda su vida le haba dado 6. Es sta una seal que se reitera: y
adelante, en el discurso de mi vida... 7, en el discurso de las querellas
que davan los condenados por ella... 8, y dejando el largo discurso de
su viaje... 9 Discursos que son la relacin entera y sobre los que la escritura procede a recortar y producir su propia ampliacin.
A su vez, estas interacciones de la escritura actual y el discurso virtual implican la operacin selectiva de la referencia. Es reveladora esta
3 Op. cit., pg. 274.
4
Ibd.j pg. 11.
5
Ib'td,, pg. 13.
Ib'td., pg. 259.
^ Ibd., pg. 302.
s Ibd., pg. 306.
9
Ibd., pg. 308. Estas imgenes suponen un mecanismo analgico de origen humanista que
habra que analizar con ms detenimiento. Para nuestro propsito nos limitamos pot ahora a sealar su funcin alusiva a la relacin entera, de la que la escritura es una prctica configurativa.

672

declaracin: Hasta aqu es lo de Mxico acerca de las ordenanzas...

que en comparasin de las que indJios y espaoles padecieron no se
escrive la dcima parte aellas; porque las calamidades que la guerra en
ambos sexos y en todas edades, en setecientas leguas de tierra, caus,
no es pusible que se escrivan por entero 10. Aquella parte del todo
contextual que el texto produce es. pues> el nuevo signo de una escritura que es a la vez significante de la relacin entera y significacin
producida por el relato.
La produccin de este discurso es tambin el primer signo americano de una produccin cultural que tanto como significa una respuesta
propone una formalizacin metdica. En primer lugar, porque la conciencia fundadora se traduce como una formacin cultural; y esto porque la experiencia americana acontece como un sentido ganado en el
consenso, y, por cierto, en su elaboracin desde un texto. En segundo
lugar, lo cual es decisivo para la actividad de esa conciencia, porque el
discurso americano se genera en la construccin de una forma deliberativa, que acta desde el drama de su propia formalizacin.
Enrique Pupo-Walker, al estudiar lo que l llama la experiencia
imaginativa del Inca Garcilaso, ha observado atinadamente que su escritura acta tambin por un mecanismo de autoglosa11; lo cual alude,
asimismo, a la produccin del relato, que se desarrolla como su propia
referencia. En esta formalizacin es, pues, la escritura lo que se genera
como acto cultural, como cdigo de informacin en un dilogo intertextual. As, el discurso se vuelve hecho l mismo de cultura.
Es de este modo que el discurso equivale a la historia. No slo porque su voluntad de veracidad supone el cotejo y la* apelacin de los
textos probatorios, sino tambin porque esta historia escrita se quiere
testimonio hablado, acopio de lo visto y lo odo. Pura actividad de escritura, una persona discursiva se construye en estas operaciones y
transmutaciones. Desde un pasado por reformular ante un futuro que
slo puede ser virtualcomo slo puede serlo la condicin del mestizo, esta persona discursiva se atiene a su razn documental, cuya
dimensin imaginaria es la forma crtica de su conciencia americana. En.
esa soledad cultural de su propio nacimiento, el discurso americano es
un dilema, sin embargo, resuelto en un consenso. No requiere problematizar su originalidad ni demostrar su diferencia: lo que requiere es
resolver una certidumbre. Y, con ello, operar en una insercin cultural.
Es entonces que se moviliza una escritura capaz de integrar el lugar
Jo Ibid., pg. 314.
ENRIQUE PUPO-WAUKER: La historicidad de lo imaginario en los Comentarios
Inca Garcilaso, libro en curso de publicacin por la Editorial Castalia de Madrid.
11

673

Reales

del

discontinuo y el tiempo fragmentario de esta persona discursiva. Discontinuo, porque el mbito de cultura originario se anuncia como concluido. Y fragmentario, porque la experiencia mestiza requiere legitimar los tiempos que la suman. Entre el texto-madre (el discurso del
ncario) y el texto-padre (el relato de la conquista), esta persona discursiva incorpora a su escritura la significacin de su propio enigma
cultural, y formaliza ese enigma como un discurso realizado.
Los orgenes del discurso americano de Garcilaso, por una parte,
revelan su insercin neoplatnca, que es el cdigo mayor de sustentacin cultural de ese discurso 12, Pero esta insercin no supone la simple necesidad intelectual de asumir el estatuto de la cultura hegemnica. Porque el neoplatonismo incluye, y trasciende, incluso en la forma implcita de la crtica, a esa cultura. Y es sin duda central a la produccin misma del discurso del Inca. Por lo pronto, en el plano de las
significaciones, la concepcin de un proceso de realizacin en la historia debe haber alimentado en este discurso la nocin de un modelo
capaz de trascender la actualidad confHctiva en la formalzacin, en la
mediacin, de una escritura que no opera por su construccin perifrica, sino por su construccin unlversalizada. En este sentido, el horizonte del discurso son las relaciones humanas en la aventura de la civilizacin, y, por ello, el punto de vista es la jerarqua estimativa de la
poltica.
No en vano el otro origen de la escritura del Inca es la actualidad.
No slo porque l mismo quisiera que su relato en todo sea tragedia,
sino tambin por la nocin trgica de la discontinuidad peruana. Con
lo cual hay una apelacin al lector, y tambin una apelacin a la lectura. Al primero, en tanto las pruebas de la certidumbre buscan configurar un consenso; en el sincretismo de las dos culturas se supone as
una lectura unficadora. A la segunda, porque las dedicatorias (A los
indios, mestizos y criollos de los reinos y provincias del grande y riqusimo imperio del Per, el Inca Garcilaso de la Vega, su hermano, compatriota y paisano, salud y felicidad, Prlogo a la Historia general del
Per) suman las castas en la lectura; sintetiza en este caso el ncario
y el virreinato en la frmula Imperio del Per, y apela a una lectura potencial; la cual se desarrolla en otra apelacin, tambin connatural a esta escritura, la del futuro. Jos Durand ha adelantado la sugestiva idea de que los Comentarios reales influyeron en el cacique
rebelde Tpac Amaru, sobre cuyo suplicio Garcilaso hace en la Historia
general un revelador comentario 13. Podra aadirse, en efecto, que en
12

Cfr. JOS DURAND: El Inca Garcilaso, platnico, Las Moradas, Lima, 1949, y AURELIO MIR
QUESADA: Italia y el Inca Garcilaso, op. cit., pgs. 451-476.
,J
JOS DURAND; El influjo de Garcilaso Inca en Tpac Amaru, Cop, voJ, II, nm, 5,
Lima, 1971.

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los documentos de Tpac Amaru resuena el habla del Inca Garcilaso

como la norma de un relato americano que plantea la denuncia en la
zona de la desarmona, formalizando as desde la razn la respuesta de
una insurgencia legtima. No es casual, pues, que la autoridad colonial
prohibiera el libro de Garcilaso. De hecho, el relato del incaro refractaba una actualidad trgica, y fue sancionado como peligroso. Esta
prohibicinque forma parte, despus de la rebelin de Tpac Amaru,
de la prohibicin del quechua, la msica y la religin aborgenesconvierte en repertorio ilegal a los signos del reconocimiento; con lo cual
anuncia que en la conciencia diferencialen ese futuro al que apelaba
el Inca Garcilaso'estn tambin las respuestas de la impugnacin. No
es casual, como ha observado Jos Durand, que la Historia general culmine con el suplicio de Tpac Amaru, el ltimo heredero imperial,
porque el libro remite as a su primera parte, a los Comentarios sobre
el incario 14.

La versin utpica del incario no supone la construccin literal de

una utopa, en el sentido clsico del trmino. Hay, evidentemente, una
utopa incaica, pero no hay una utopa a secas. El intento de
deducir el libro del Inca de la Utopa, de Toms Moro, es ms especulativo que verosmil, mientras no se demuestre lo contrario. La utopa
es una formalizacin razonada y alegrica: la construccin improbable
de un modelo crtico que cuestiona un sistema imperante. En cambio,
el Inca procede a la desconstruccin de una historia incaica ya escrita
con la construccin de un discurso no escrito. Por ello su escritura es
polivalente. Su historia se representa en el paradigma de una arcada
polticao sea de una utopa que proviene del pasado, y que no tiene
trmino al gravitar como modelo; as, la historia y la utopa se configuran como una cultura. El texto parece trascender la historiao, ms
bien, la historiografay coincide con la literatura poltica, esto" es,
con la prctica del tratado como forma deliberativa y probatoria de las
formaciones sociales, dadas y posibles. Historia, relato y tratado, el
aliento utpico del libro no est en la postulacin ejemplar y abstracta
de una organizacin improbable, sino en la validacin universal de una
realizacin especfica del buen gobierno.
De all que en su nivel utpico este discurso, ms que coincidir con
Moro, Campanella o Bacon, coincida con la persuasin utopista de la
14

En este mismo artculo observa Jos Durand: Como otros historiadores, pero con particular
intensidad, Garcilaso piensa continuamente en el futuro y se sabe vivir los albores de un mundo
nuevo: "Porque en los tiempos veniderosescribe, que es cuando ms sirven Jas historias, quiz
holgarn saber estos principios", Y su querido Len Hebreo, a quien magstralmente traduce, dice
en el dilogo II que la escritura no es para servir a los presentes, sino a los que estn lejos
en el tiempo y ausentes de los escritores.

675

crnica de Indias., que de alguna manera asume y formaliza. En la crnica americana, esa persuasin tramaba en la topografa del relato una
zona de virtualidad. Por ello, aqu lo utpico afecta al conocimiento,
implica a la imaginacin, y en un primer rasgo del discurso americano
hace converger en la escritura las analogas y las disyunciones de una
cultura que se elabora como un dilogo de textos. El factor utpico se
refiere, pues, a la energa que en la produccin del discurso rehace la
realidad referida, cuyo margen virtual es tan. decisivo como su margen
nominativo. El Inca Garcilaso procede a llenar estos mrgenes, con
una suerte de plenitud en la referencia y en la virtualidad, en el nombre y en el modelo, desde la prctica de un discurso sin fisuras.
La discusin crtica sobre los Comentarios reales usualmente ha sido
del orden historicista, o sea del orden de lo probable. Sabemos bien
que la estrategia narrativa del Inca se basaba en lo probatorio, pues la
representacin que produce requiere, en primer lugar, ser verosmil;
y sabemos tambin que ello es incialmente un problema textual: una
crtica a los textos sobre el tema y un acopio de autoridad textual. Con
lo cual la naturaleza del gnero de la obra tampoco es un dilema explcito para el Inca, sino otra respuesta resolutiva, ya que su trabajo
se plantea, y as acta, desde la historia. De modo que si en el orden
de lo probable el incario de Garcilaso es sobre todo una versin del
incario, ello no supone que la informacin que comunica no sea del
todo verificable; sino que la ordenacin que propone es una lectura de
la historia desde una perspectiva privilegiada: el propio discurso que
la hace. Entre el cronista espaol que registra la dispersin del incario
al tratar de reconstruirlo, y el Inca Garcilaso, que registra la existencia
del incario como una elaboracin suficiente y armnicano slo idealizada, como suele decirse, sino ms bien realizada, media la diferencia de una escritura sobre la historia (la del cronista) y de una
historia generada en la escritura (la de Garcilaso); diferencia que implica el rango del intrprete (el poseedor de la lengua y, por tanto.
de una marca de legitimacin), como ha observado Alberto Escobar 1S;
perspectiva que asimismo implica la ltima ganancia del escritor Garcilaso de la Vega, que en el acto de escribir reconoce su verdadera tierra
firme, el desarrollo de una vocacin intelectual como una respuesta asimismo realizada, tal como lo ha visto bien Luis Loayza 1.
Entre la construccin sincrnica del incario y el relato diacrnico
de la transicin de la conquista y las guerras civiles media tambin la
diferencia de los dos tiempos de Garcilaso, que son los dos referentes
15

ALBERTO ESCOBAR: Lenguaje e historia en los Comentarios reales, en Vatio de Letras, Lima,
Caballo de Troya, 1965, pgs. 1L40.
16
Luis LOAYZA: El sol de Lima, Lima, Mosca Azul Editores, 1974.

676

de un discurso nuestro: el del sistema del buen gobiernoque supone

una comunidad virtualy el de un habla transitiva y erranteque
supone al vrtigo de la historia que se sucede y disuelve; a lo primero, al incario, corresponde en Garcilaso una escritura hipntica, la
contemplacin prolija de un diseo que se trama como modelo alternativo; a lo segundo corresponde una escritura dinamizada por el testimonio, que en la errancia pasional busca fijar las lecciones del acontecimiento. Quiz este incario sea la primera razn del sueo americano, porque es una razn que en el discurso pretende que la realidad
recomience en el lenguaje. Lo cual produce en la actualidad de la
escritura un texto virtual, un orden proyectivo que cede al porvenir
la realizacin del pasado. As, se agudiza en la escritura la actualidad
productiva del sentido. Y desde ella, se configura el discurso de una
cultura nuestra, el texto que la elabora y la origina.JULIO ORTEGA (Center of Latin American Studios. University of Florida. Linton
E. Grinter Hall. GAINESVILLE, Florida 32.611. U. S. A.).

EL CINE ACTUAL E N U N A ENCRUCIJADA:

LA BSQUEDA DE U N A N U E V A D R A M A T U R G I A
En una forma algo imprevisible, presumiblemente inadvertida por el
pblico (al cual no ha llegado en las masivas dosis del espectculo al
que est habituado) y aun por la crtica especializada, un cine que utiliza
recursos muy heterodoxos de narracin ha comenzado a multiplicarse,
como una lenta marea apenas visible. Proviene de distintos pases y
autores, sus fuentes culturales y sus temas son diversos; sus bases ideolgicas son tambin heterogneas y, como era previsible, se alimenta de
recursos heterodoxos, por lo general alejados del clsico esquema comercial del espectculo de entretenimiento que hasta ahora alimenta a
las peores (y tambin las mejores) muestras del arte cinematogrfico contemporneo. Quiz una sola cosa une estas obras, estas experiencias aparentemente aisladas y solitarias: un agresivo rechazo de las pautas sacralizadas de la narrativa flmica, si por stas debe entenderseclsicamenteel lenguaje de imgenes y sonidos que se organiza para contar una historia...
Pero si ya sabemos, como escribe Jean Mitry, que la novela es un
relato que se organiza como mundo; el film, un mundo que se organiza
como relato \ no es menos cierto que ese mundo representado en un
1

JEAN MITRY : Esthtique et Fsychologie du cinema. 2. Les formes:

611

continuum de espacio y tiempo, siempre en tiempo presente y en un

espacio concreto y fsico, fctico, puede organizarse mediante cdigos
muy distintos. Slo la costumbre, el temor a lo desconocido, lleva al
cine (como a todo lo dems) a identificarse con un lenguaje y un modo
de expresin nico. Y con esto rompen actualmente (con todos los matices, hibrideces y mezclas previsibles) una serie de pelculas que rehusan
apoyarse en una dramaturgia cinematogrfica, en una forma establecida. Casi innecesario es recordar que la forma de una obra es la que
otorga a sta poder y sentido, pues (como deca Rene Micha) el lenguaje del arte es inseparable de los signos que lo ponen de manifiesto.
Hechas estas breves puntualizaciones cabe pasar a los ejemplos.
Hitler, Ein Film aus Deutschland, de Hans-Jurgen Syberberg (Alemania
Occidental); Org, de Fernando Birri (Argentina-Italia); Fluchtweg nach
Marseille, de Ingemo Engstrom y Gerhard Theuring (Alemania Occidental); ngel City y Chameleon, de Jon Jost (Estados Unidos); Stilleben, de Elisabeth Gujer (Suiza); Lula, de Robert Chase (Estados Unidos), son, entre otros, un sntoma de las conmociones que cada tanto
sacuden al cine desde la perspectiva de algunos artistas que no se conforman con los moldes preexistentes 2.

FONDO Y FORMA, ESA VIEJA DISCUSIN

Una larga cita de Mitry nos ayudar a explicar posteriormente el camino que recorren estos autores; porque aunque parezca superado el
problema de la expresin a travs de una forma determinada, an persiste en la mente el prejuicio ante cualquier evolucin. Dice Mitry:
Menos an en cine que en cualquier otro arte, se podra establecer
una distincin entre fondo y forma: el uno no existe ms que por la
otra. Nada ms absurdo que esta distincin de que han partido las vanas querellas del formalismo en arte. Nada ms absurdo que creer que
los valores considerados no se refieren ms que a s mismos o a un en
s totalmente terico que sera el criterio absoluto del juicio. El realismo burgus y el marxismo, que por razones inversas se hallan en el
origen de tales discusiones, tienen en comn, paradjicamente, un idealismo ingenuo. El arte por el arte-la forma por la formano es ms
que el resultado de principios estticos mal comprendidos. Desde esta
ptica la belleza y la armona son consideradas como necesidades sufi1

La mayora de estos filmes fueron vistos en el Festival de Benalmdena, la XI Semana Internacional de Cine de Autor, noviembre-diciembre de 1979. Como en ediciones anteriores, este festival se ha convertido en una de las escasas atabas donde es posible avizorar el nuevo cine en sus
experiencias ms audaces. As, en 1976 y 1978 present las obras de Theo Angelopoulos, otra de
las figuras realmente innovadoras del cine actual.

678

tientes. Las artes plsticas, hasta cierto punto, pueden justificar esta concepcin, pero en literatura y en cine nada podr haber ms carente de
sentido. Una forma perfecta aplicada a una historia pobre no le prestar nunca la inteligencia de que est desprovista; adems habra que
preguntarse de qu perfeccin se trata. Nunca sera otra cosa que la
belleza (estrictamente pictrica o plstica) de las imgenes, la soltura
de un ritmo sin objeto, la perfeccin aplicada de un procedimiento que,
al no ser exigido por una necesidad interna, no testimoniar ms que
su inutilidad. Y por ello: El contenido se halla (...) condicionado por
la obra a travs de la cual se revela. Pero admitiendo de una vez por
todas que no puede haber obra autntica que no sea expresin de una
idea, de un sentimiento (o de algo vlido desde determinado punto de
vista), es evidente que este 'contenido' debe ser comunicado, y que no
podra ser comunicado ms que por una forma. Y slo por la mediacin
de sta el espectador puede ser llevado a descubrir el pensamiento del
autor, a compartir sus sentimientos, su emocin.
Todos estos conceptos, que parecen evidentes, no han impedido que
tanto para la mentalidad tradicional burguesa como para los marxistas
clsicos la dicotoma entre forma y contenido se acentuara en forma maniquesta. Para los primeros la forma es tcnica, la realizacin material
de contenidos preexistentes. Y esta separacin parece originarse parcialmente en una diferenciacin del signo y del significado por haberse relacionado el smbolo con el signo propiamente dicho. Como acota el
mismo Mitry, esa heterogeneidad del signo y del significado... es un
hecho del lenguaje debido al carcter extensivo del signo, pero se ha
aplicado desgraciadamente al hecho esttico basado en el carcter intensivo del smbolo. Aunque el hecho esttico, igual que el lenguaje, pueda
ser significante, en primer lugar es expresin, creacin. Pero en cine
el smbolo est siempre en funcin de sus relaciones con otros smbolos. Al ser inherente el sentido inmediato de la imagen a lo que esa
imagen representa, no puede separarse del dato representado, ni este
dato del sentido que adopta gracias a esa representacin.
Para los marxistas, que consideraban que el contenido era captable
en su realidad concreta y positiva, la forma era un simple vehculo,
obediente y simple. Pero como es imposible dar un contenido, sea cual
fuere, sin expresarlo por una forma, el considerarlo fuera de sta en
abstracto, como un en s, lleva a un formalismo puro... Un formalismo especialmente contaminado, ya que su planteo se halla en el espritu y no en las formas,
Por cierto, para la obra de arte el problema es expresar la virtualidad de una idea en una forma a la vez necesaria y suficiente. Y al fin
el divorcio entre forma y fondo surge siempre de una falta de cultura
679

artstica o, lo cual es lo mismo o peor, de la voluntad de poner el arte

al servicio de valores ajenos. No es necesario recordar que cualquiera
sea el signo ideolgico que preside esta subalternizacin conduce a un
academicismo decadente. Producto de un desacuerdo entre el artista y
el medio social, los formalismos recientes son los resultados finales de
un pensamiento convencional, burgus o no burgus. Ya que hay tanto
formalismo en un contenido sin arte como en un arte sin contenido.
Pero como sealaba, entre otros, Pierre Francastel, el fin del arte no
es constituir un doble flexible del universo; su fin es explorarlo, informarlo de una manera nueva: es un mundo de conocimiento y de expresin mezclado a la accin.
Tras este largo exordio (provocado, en parte, por la inevitable reaccin hostil que se produce siempre ante formas de expresin diferentes
a las habituales) convendr referir en qu forma traducen sus contenidos estos nuevos filmes que rechazan, entre otras cosas, la dramaturgia conocida.

HlTLEH, UN MITO DE ALEMANIA O EL GUIGNOL DE LA MUERTE

Hans-Jurgen Syberberg es un joven realizador germano que, tras un

trabajo cercano al teatro de Brecht (hizo rodajes sobre puestas del Berliner Ensemble), cre su propia productora independiente vinculada a
realizaciones televisivas. Ya entonces (1965) proyecta hacer una triloga:
Ludwig-Karl May-Hitler, que se propona abarcar cien aos de historia
germano-europea. Antes de iniciarla rueda Die Grajen Pocci (1967),
Scarabea oder wieviel Erde braucht ein Mensh?, basada en la historia
de T'olstoi Cunta tierra necesita un hombre (1968); Sex Business made
in passing (1969) y San Domingo (1970), adaptacin libre de Bodas de
Santo Domingo, de Kleist. Este mismo ao rene un montaje de fragmentos de los filmes en 8 mm. rodados para el Berliner Ensemble en
1953: Nach Meinen letzen umzug.
En 1972 acomete por fin la primera jornada de su triloga: Ludivig II, Rquiem jur einen jungfrauchen Knig (Lus II: Rquiem por
un rey virgen), detonante y barroca visin del rey loco de Baviera, tan
distante como superior, para muchos, al Ludwig ms clsico de Luchino
Visconti. Realizado al margen de todo esquema comercial-industrial y
en 16 mm., consigue estrenarlo en Pars con una copia personal. All
permanece siete meses en cartel y suscita la atencin crtica, que lo considera un innovador de las formas narrativas, delirante y transgresor.
En 1974 rueda la segunda obra de la triloga: Karl May en busca
de un paraso perdido. (Karl May, puede recordarse, fue un autor de no680
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velas populares de aventuras, muy admirado por Hitler.) Un ao despus realiza un extenssimo documental-entrevista: Winifred Wagner;
era una exploracin de los hitos germanos segn los encarnaba Richard
Wagner, a travs del testimonio de su nieta. Y en 1976 inicia el Hitler,
otra ordala gigantesca, wagnerana hasta en su uso del Leitmotiv en el
montaje. Dura siete horas en sus cuatro partes, Pero no debe extraar
esta extensin desmesurada: fue producida originariamente para la televisin. ..
El tema, naturalmente, es el ascenso y destruccin del dictador nazi,
pero tambin, una interrogacin sobre sus orgenes, sobre los sueos alemanes de poder y la violencia que han engendrado. Y sobre todo su
herencia, como especifica suficientemente el ttulo de su ltima parte:
Nosotros, los hijos del infierno. Una sntesis que acompa su estreno tambin describe su propsito: Filme no porno, no underground,
no de entretenimiento, no documental, no de crtica social, no hollywoodiense, no de horror, sino un viaje haca la noche, ascenso infernal
al paraso perdido, a nosotros mismos. La misteriosa representacin de
una danza de la muerte histrica en el estudio en negro de nuestra fantasa, asctica lamentacin por el fin de una poca, por los millones de
muertos...,
En otros tiempos alguien lo habra llamado epopeya, poema, rquiem, oratorio: un intento de encontrar una nueva identidad germana
a travs de un filme. Y tambin sobre la herencia de Hitler en nuestro
mundo actual, sobre la victoria infernal de la democracia cuantitativa,
sobre la paz de la melancola y la tesis de que Hitler slo puede ser
vencido por Richard 'Wagner. El juicio final de nuestro mundo ante
Hitler, quien, en lugar de Cristo, plantea la pregunta: Qu habis hecho despus de m con vuestra libertad? Y adems de tocio esto el filme
es un angustioso intento didctico para que, al menos, sea capaz de lamento. Lo que ha quedado es el silencio de la melancola.
Sin duda, este Apocalipsis ayer no se parece demasiado a ninguna
clasificacin genrica, aunque si a algo puede acercarse es a una fantstica representacin del mundo y la muerte a travs de una diablica
parbola pico-guignolesca. Y aqu tambin se comprueba que Syberberg,
para encarar su csmica cada de los dioses, ha encontrado su propia forma necesaria. No hay actuacin en su forma habitual, pues los actores estn divididos entre los narradores que comentan sus testimonios
(stos pueden ser actuales, los jvenes hijos del infierno, o representados, como el valet de Hitler o el director de Turismo de Berchtesgaden) y los maniques o tteres, que representan a Hitler, Bormann,
Goering, Himmler...
La decoracin es tambin irrealista, teatral o circense, Kitsch o
681

surreal. A veces, los largos monlogos tienen un fondo fotogrfico; ante

enormes ampliaciones de la Cancillera, el ayuda de cmara de Hitler
refleja detalles de su vida privada; en la ltima parte el narrador reflexiona sobre aqul, mientras se superponen al fondo proyecciones de noticiarios de la poca nazi y documentos sonoros.
Una idea de esta peculiar mise en scene puede darse mediante este
fragmento de El fin de un cuento de invierno (parte 3): una serie
de escenas muestran la casa de Hitler en Obersalzberg, desde su ascensin a su final destruccin. Se escuchan las voces grabadas de Goebbels
y luego de Hitler. Un admirador de ste (Peter Kern), frente a las estructuras an en pie del Obersalzberg, reflexiona como si l hubiera
sido un servidor de Hitler. Vaga entre las ruinas relatando ancdotas de
su vida con aqul, mientras, al fondo, se escuchan por la radio los partes
de guerra de los lejanos y vencidos frentes del ejrcito alemn. Finalmente se sienta a una mesa en la terraza cubierta de hierbajos de la
casa. De su transistor llegan los sonidos del pasado nazi, mientras l
come y chismorrea sobre la vida privada del Fhrer, Su monlogo termina en lgrimas sobre los acordes del viejo himno germano.
En otra secuencia puede verse: contra un carteln pintado de la
casa Wahnfried, en Bayreuth, un hombre expone su plan para adquirir
el poder absoluto. Maniques en pie, con el uniforme nazi, mientras se
oye una recitacin del manifiesto futurista... Aparece Hitler,. vestido de
romano, alzndose del sepulcro de Richard Wagner. En un largo monlogo, Heinz Schubert, en el papel de Hitler, describe cmo extrajo
su fuerza de las circunstancias e ironas histricas y sociales, de la industria, de los intelectuales, del comunismo sovitico, de la burguesa.,
de los pases extranjeros y de los propios judos; cmo fue l el producto de la civilizacin europea, la realizacin de las necesidades particulares y los sueos de una poca. Ante las ruinas de la Wahnfred
Haus tres negros bailan con una muchacha rubia en torno a la tumba
de Wagner....
Si la duracin y la preponderancia de la palabra son, en parte, motivadas por el destino originariamente televisivo del filme, es, sin embargo, evidente que la forma narrativa tiene otras lecturas; su gigantesca
ambicin es describir y evocar una poca en su totalidad, introducir sus
mitos y sus personas, sus ideas y sus documentos visuales y sonoros,
establecer sus coordenadas culturales e histricas, sus objetos y sus smbolos. Estos significados no pueden formularse ni en el documental ni
en la escenificacin dramtica sin restringir su espectro cognoscitivo y
sus signos; por tanto, Syberberg recurre a un cmulo de elementos no
realistas, donde apenas pueden reconocersepero existenciertos ras682

gos del teatro de Brecht, del montaje musical wagneriano y hasta del
No japons...
Esta obra inmensa y compleja participa a la vez de la confesin de
un cineasta moderno (que alude a Edison y su Black Mary, a Frtz
Lang, Chaplin...), de la acumulacin obsesiva de datos visuales (documentales nazis), grabaciones de discursos, emisiones de la radio alemana que van registrando triunfos y derrotas, de una mise en scene que
tiene ecos expresionistas, circenses, televisivas, decorados asfixiantes. Este
estilo perturbador, quiz de manera sutil pero visible, evoca fantasmas
menos muertos de lo que parece: el Valhalla nazi, con todos sus cohortes y mitos. Este intelectual, autoproclamado hijo del infierno, lanza
su irona feroz a ese pasado, pero tambin lanza sus ms mordaces invectivas al mundo actual y su fracaso en la bsqueda de la libertad. Porque
al mismo tiempo, este intento de exorcizar una poca dantesca, cuidadosamente oculto en transferencias psicolgicas, adquiere una carga nostlgica sumamente inquietante. Ludwig, Karl May, Wagner... Estas races natales que Syberberg evoca constantemente como claves de una
identidad (cien aos de cultura germano-europea) son tambin modelos
a los que no quiere y no puede escapar, pese a su burlesco distanciamiento brechtiano y sus marionetas sangrientas. Nosotros, los hijos del
infierno... Los eternos sueos del alma nrdica, la imagen de ese pueblo disciplinado que ahora navega en la prosperidad material, no pueden olvidar, en peridicos estallidos, las sombras expresionistas, representacin del mundo de lo irracional e inestable; verdadero Gotterdammerung cinematogrfico, se acerca a otra ambigua exaltacin del hroe
trgico enajenado y destructor. Sigfrido, Hitler... consagrados a la muerte y al holocausto de un mundo.

LUL: DE WEDEKIND A PABST Y ALBAN BERG, OTRA RUPTURA

Lulescribe Gene Youngbloodes una meditacin impresionista y una evocacin de El vaso de Pandora 3 entendido como mito cultural proftico, como sueo ertico colectivo... Ms que imitar los estilos de Wedekind y Pabst, Chase los cita. Es una sntesis de las formas
cmicas, dramticas, farsescas y satricas de Wedekind, por un lado, y
del claroscuro de Pabst... Las imgenes son ricas y complejas; el montaje, espectacular; la puesta en escena, andrgina y decadente... Poco
a poco el filme va perdiendo sus artificios, el discurso se hace ms claro, las escenas menos elaboradas. Un proftico realismo gua el filme,
3

Der Erdgeist y Die Bchse der Pandora, las dos famosas obras expresionistas de Franz Wedekind. Pabst dirgij en 1928, una pelcula basada en ambos libros: Die Bchse der Pandora, con
Louise Brooks. Alban Berg escribi sobre el mismo texto su clebre pera inconclusa.

683

del mismo modo que la vida pecadora de Lul la empuja hacia su destino con Jack el Destripador... Jams un filme ''mudo'' ha tenido una
banda auditiva tan intensa. La banda sonora representa ya por s una
obra de arte, la utilizacin no programtica de la obra de Berg es inspirada y Werner Jepson ha contribuido con un acompaamiento de percusin obsesionante que amplifica la naturaleza inquietante del filme.
Ronald Chase, que es norteamericano (Oklahoma, 1934), haba concebido primero este filme como fondo multimedia para la puesta en escena de la pera del mismo ttulo de Alban Berg por la New York
City Opera Company. Posteriormente, Chase ampli y desarroll el filme en forma autnoma, dando nueva dimensin sonora a la partitura
de Berg y tomando tambin algunas referencias-homenaje a la obra muda de W. Pabst. Y all comienzan las peculiares forma dramticas de
esta nueva Lul, tan llena, sin embargo, de ecos finiseculares y ar
nouveau. La reelaboracin del drama cita al filme antiguo, manteniendo
una deliberadamente falsa estructura de cine mudo: vale decir, desarrollando la historia en cuadros presentados mediante letreros explicativos.
La banda sonora, en cambio, es muy rica y utiliza la msica de Berg
no como ilustracin, sino como pathos expresivo, alternando con la percusin obsesiva de Jepson.
Poco a poco, como dice Youngblood, el filme se aparta de la
trouvaitte del lenguaje mudo para incorpora dilogos, pero nunca en forma naturalista, sino como bloques emocionales que acotan el drama. El
montaje tambin se va modificando y los cuadros sntesis a la manera
muda adquieren otra dimensin ms envolvente, hasta que imagen y sonido se confunde en un ritmo musical. Muy diferente al expresionismo
moderno de Syberberg, Chase participa, sin embargo, de la misma ruptura del drama cinematogrfico realista al prescindir de los signos habituales que concita la mise en scne clsica. Fascinante y actual, su forma expresiva impresiona tambin por su liberacin de las pautas del
relato tradicional, pese al uso constante del elementos decadentes y nostlgicos.

OTRAS DES CODIFICACIONES

Si la destruccin de la intriga (no del tema) dramtica, el juego dramtico naturalista y la diferente utilizacin del relato verbal podran
ser las caractersticas ms salientes de la corriente de cine que comentamos, no podra faltar en estas notas una referencia a otro cineasta
norteamericano, Jon Jost, cuya obra irregular no impide que sus experiencias sean de gran inters.
684

ngel City (1977) es una descodificacin del gnero policial, pero a

la vez una crtica divertida y seria de la estructura capitalista en general
y de la economa y las costumbres de la ciudad del cine y las supercarreteras elevadas... Jost no desarrolla en la forma esperada su intriga de
asesinatos y misterio: en lugar de mostrar hechos, los interrumpe o
salta para que el protagonista los cuente de viva voz en el escenario
real; esta deslramatizacn irnica, frustrante a veces para el espectador, lo lleva insensiblemente al punto deseado por el autor: la reflexin
sobre el contraste entre el mundo visible, concreto y sus parcelas ocultas.
Chameleon (El camalen) es la historia de un solitario representante
de la cultura alienante del consumismo. Es sobre todo un soliloquio
obsesivo, segn la tcnica de Joyce. Pero el cine, con su inevitable ojo
concreto, trastorna la subjetividad hasta conducir a una exasperacin
realista; Jost recuerda a una versin americanizada de la divagacin
conceptual de Godard (quien est detrs de casi todos estos nuevos
cineastas) con algunas etiquetas pop de Warhol... Como dice V. Albano
(L'Ora): ... es un despiadado y lucidsimo anlisis de una alienacin
que llega a la ms profunda crisis de identidad en un universo californiano rido, deshumanizado y angustioso... Estamos en pleno hperrealismo, glacial y trastornador en su cruel penetracin de una tragedia
psicolgico-existencial, en la que se ven tambin envueltos los otros personajes-maniques, los cuales ni siquiera parecen tener los destellos de
conciencia del protagonista. Y Jost expresa semejante tragedia moderna
con una serie de admirables planos-secuencia que se configuran como
captulos de una indagacin sociolgica inteligentemente reveladora,
donde la fantasa, la capacidad de invencin, deforma la realidad-en el
sentido de mostrar las deformaciones de la realidad, captando todos
colores, las falsas luces y la aterradora oscuridad de un largo ncubo,
que es la dimensin en que se mueven los personajes.

ORG

Con' Org (1967-1978), de Fernando Birri, llegamos a la pulverizacin de todas las estructuras del cine a travs de la fragmentacin de su
propia unidad lingstica, el plano. En una matemtica pero invisible
codificacin, las imgenes del filme se suceden en cadencias de rapidsima sucesin. Ocho fotogramas, a veces menos; casi subliminales, en
avalancha incesante. (Porque, adems, el filme dura casi tres horas.)
Basta indicar que el corte del negativo (despus del montaje definitivo
de la imagen) necesit 26.625 empalmesun filme promedio cuenta entre 600 y 800, lo cual significa que el ojo humano debe enfrentarse,
685
CUADERNOS 357.13

entre otras sorpresas, con un caleidoscopio de imgenes que lo desborda

y supera por la variedad de formas y colores. Cine csmico, delirante
y lumpen lo llama su autor, Fermaghorg (Fernando Birri), que ha engendrado esta inslita experiencia (inslita tambin por su duracin, ms
de diez aos de trabajo) tras haberse destacado como documentalista
social en Argentina, su pas natal (Tire Die 4, Los inundados, direccin
del Instituto de Cine de la Universidad del Litoral, Santa Fe).
Ms all de la significacin de sus signosOrg es, entre otras cosas,
un intento antolgico de insertar en forma ldico mental una especie
de memoria del mundo en imgenesimporta sealar, de acuerdo a los
objetivos de estas notas, que el filme es una sntesis (caudalosa, por
cierto) que anticipa otras experiencias de ruptura en el cine contemporneo. Diferente a las citadas anteriormente, pues sustituye la duracin
extrema y el verbalismo de las secuencias por. el fogonazo restallante de
la micromagen y la onomatopeya y la superposicin de fonemas, Org
es sin duda una experiencia lmite.
Una ltima variante se nos presenta en Vluchtweg nach Marseille
(Huida a Marsella), cuyo subttulo es Imgenes de un diario de trabajo. Es un documental, pero extremadamente heterodoxo. Se basa en
la novela Transit, de Anna Seghers, escrita en 1941 en Marsella, antes
de la ocupacin alemana. El filmecomo el librocuenta la huida de
miles de personas desde el Norte hacia las zonas de Provenza. La mayora alemanes opuestos al rgimen nazi, sobre todo intelectuales y artistas. La ruta llevaba al puerto de Marsella, donde esperaban embarcar
a Estados Unidos, Latinoamrica... A travs de recuerdos y documentales de la poca (muy parcamente utilizados), el filme evoca el destino
trgico de muchos de estos hombres y mujeres: los poetas Ernst Weiss,
Walter Hasenclever y Rudolf Leonhard, el pensador Walter Benjamn,
que se suicid al serle denegado el visado para entrar en Espaa... El
trnsito siempre, mientras el filme recorre los lugares de la muerte, los
fantasmas de las ciudades, casi siempre mostrando los vacos escenarios
tal como ahora son.
Filme potico y doloroso, es, en cierta manera, una antologa de
los distintos modos de adaptar una obra literaria.
Pero sin hacerlo efectivamente... Unas veces es la actriz principal que
habla de su conocimiento de la novela; otras, se leen pginas del libro
en los paisajes exactos de la accin; otras, son los propios personajes
quienes cuentan su historia, ligando el ayer con el hoy. En suma,
Engstrom y Theuring, la pareja directora, se ha rehusado (y en menor
A

En lenguaje coloquial del litoral argentino: Tire diez, pedido de limosna.

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medida lo hacen en su bello Leztze Liebe, Ultimo amor) dramatizar

o adaptar como intriga la novela de la Seghers.
As, en otra vuelta de tuerca, el cine toma un camino arduo como
pocos: rehusa el entretenimiento, la accin fcil, el atractivo de la espectacularidad vistosa. Austeramente en este caso, con barroquismo en
Syberberg o Birri, este cine no hollywoodiense busca mediar en un
conocimiento por asociaciones de distinto tipo. Sus signos irnicos, el
manejo del lenguaje, todo lleva a soltar el ltimo lazo que lo una al
drama y la novela, al teatro y la representacin.
Pues si ya hace mucho tiempo que el cinecomo arte-espectculo
se ha liberado de la escenificacin teatral (ya en el perodo mudo), del
juego actoral del teatro, del concepto de la dramaturgia, no haba despojado su estructura narrativa, cada vez ms abierta, de ciertas convenciones escnicas del espectculo. Si el cine es lenguajedeca con justeza Christian Metz 5-lo es porque trabaja con la imagen de los objetos, no con los objetos mismos. La duplicacin fotogrfica no es ms
que un principio, y son sus consecuencias lo que sobre todo y en realidad interesa; esa duplicacin arranca al mutismo del mundo un fragmento de cuasi realidad para convertirlo en elemento de un discurso;
dispuestas de modo distinto a como se hallan en la vida, tramadas y
reestructuradas en orden a una intencin narrativa, las efigies del mundo
se convierten en elementos de un enunciado.
La sola necesidad de comunicar estas reflexiones nos ndica que los
filmes comentados y otros muchos estn determinados por una bsqueda
de lenguaje que obliga a repensar muchas visiones adquiridas del cine.
Y este fenmeno de bsqueda se produce precisamente en un momento
en que toda la cinematografa mundial (ya lejanas las irrupciones de
Resnais, Godard o el primer Fassbinder) se suma en un modernismo
domesticado, fuertemente tradicional.
Sin duda, como ha sucedido siempre, estas exploraciones de lenguaje
sern quiz absorbidas en breve por el cine-industria. No en totalidad,
sino filtradas prudentemente para que su recepcin sea m fcil. Ha
sucedido con el cubismo, la abstraccin y, en poca ms lejana, con la
perspectiva... Pero este proceso de asimilacin tambin es importante
en cuanto abre nuevos caminos para un arte que necesita una perpetua
revisin de objetivos. Todo revela, adems, el signo caracterstico del
arte contemporneo; como escribe Raoul Blanchard (Metphysique et
Cinema): ... ser preciso que un da nos preguntemos por este esfuerzo titnico de todo el arte moderno por obtener de lo real lo que lo
real no permite ver, y que llega hasta el punto de descuartizarlo, de per5

En Communications, abril de 1965.

687

seguirlo hasta sus ltimos reductos, de suscitar situaciones-lmite, dira

incluso (...) de hacer variar el fenmeno. La fenomenologa vivida es
para nosotros un signo de la gran interrogacin que nuestro Tiempo
alza sobre todas las cosas.
Entre las aperturas que este cine que comentamos suscita, hay una
que no ha sido demasiado advertida y que incluso los tericos del cine
y los psiclogos (salvo unos pocos) no haban intuido: la detencin de
la duracin, el tiempo congelado del cine indica que, mediante la estructuracin de un espacio-tiempo terico, este medio permitira el estudio
objetivo de las relaciones del espacio y del tiempo, Es algo suficientemente fascinante como para tornar sobre ello.JOS AGUSTN MAHIE (Cuesta de Santo Domingo, 4, 4. deba. MADRID-13).

CONTRAPUNTOS A LA POESA DE FLIX

GRANDE
Una somera ojeada a Biografa, de Flix Grande, nos pone en contacto con un mundo potico decididamente vinculado a la msica: Blanco Spirituals o Msica amenazada son ttulos elocuentes. Si consultamos el ndice de los poemas, la relacin se nos hace insoslayable:
Madrigal, Rond, Conjetura para Chopin, La msica ltima,
Sonata para duda y sordina... Vista ya con ms detenimiento, adentrndonos en los versos biogrficos de Grande, este mundo musical se
nos va a revelar como uno de los cimientos fundamentales sobre los que
ha venido construyendo su morada potica.
La relacin msica-literatura ha sido prcticamente ignorada por la
crtica espaola de cualquier poca. Puede decirse que tan slo algunos
intentos de Gerardo Diego } parecen haber tenido un cierto eco. Eso por
lo que respecta a la poesa, en la que al menos encontramos autores que,
como Cernuda y Hierro, han reconocido pblicamenteno olvidemos su
labor como enseantessu deuda con la msica y la inseparable intimidad potico-musical de muchas de sus composiciones. En el campo
de la relacin literatura-drama musical la cosa ha llegado a extremos grotescos en la ceguera de muchos intelectuales e incluso catedrticos de
!

Como ejemplo debe citarse el largo y magnfico artculo de G. DIEGO Msica y ritmo en
San Juan de la Cruz, aparecido en Escorial, nm. 25, Madrid, 1942, pgs, 163-186, que puede considerarse rara avis. En general, los crticos literarios, con alguna excepcin, son musicalmente
analfabetos y, lo que es peor, desprecian la relacin msica-literatura como algo banal. Afortunadamente, parece ser que las promociones ms jvenes se estn dando cuenta de la realidad de esa
relacin y de su importancia.

688

literatura de universidad. El creer que la pera se reduce a una seora

gorda haciendo gorgoritos es una de las opiniones ms necias con las
que frecuentemente puede uno encontrarse; esto, que sera, que es, inimaginable en una persona mnimamente cultivada de Italia, Francia o
Alemania, es moneda de todos los das en Espaa.
Pero volvamos a nuestro poeta y a su msica, De hecho, Flix
Grande haba comenzado a escuchar msica ya desde los inicios de su
adolescencia a travs de la radio, familiarizndose as con las obras ms
habituales del repertorio y con los autores que, pasados los aos, habran
de constituir fuente de sus poemas: Beethoven, Schubert, Chopin, el
mundo clsico y romntico sobre todo. Recuerda Grandey es dato revelador del entusiasmo musical que acaso slo se posee durante la adolescenciael estreno del Concierto-serenata, de Joaqun Rodrigo, interpretado por Nicanor Zabaleta; esto fue en 1955, cuando ya Grande, que
posiblemente haba adquirido una base musical de cierta experiencia*
haba comprendido la importancia de una primera audicin, y ms tratndose de un autor que haba compuesto el Concierto de Aranjuez*
Grande sintoniz tres radios diferentes para tener solucionado el problema si acaso fallaba alguna. Me parece de no poco inters potico esta
intuicin ante el hecho irrepetible de un estreno.
En F. Grande, como en la inmensa mayora de los artistas, viene
antes la esttica que la poltica, la sensibilidad directa que la reflexin.
Cuando hacia 1952 el tro Albniz-bandurria, lad, guitarrada un
concierto en el Casino de TomellosoHogar del Productor, el joven
poeta se queda fascinado ante la audicin de un vals de Chopin (se trataba del popular Vals n. 7, en do sostenido menor, op. 64). Realmente
ignoro cmo suena Chopin para tres instrumentos como esos; me temo
que no muy bien, sobre todo despus de conocer el original pianstico,
pero acaso esa meloda chopniana, tan directamente y aun fcilmente
conmovedora, conservase en su transcripcin la esencia musical que el
genio de Chopin supo otorgarle, Y esa meloda ha quedado prendida
muy hondamente, como un cimiento, en la sensibilidad potico-muscai
de Grande. Cuando muchos aos despus el poeta escribe su Conjetura
para Chopin, no est reviviendo, recuperando, un trozo de su adolescencia perdida, pero cuyo aroma no se ha disuelto todava por completo?
Ahora que aquellos valses, la nevada hoguera,
los hijos de su crneo que tiritaba de pasin,
cubren carrera al paso reflexivo y oscuro
de generaciones futuras...

Por esa poca, acaso un poco despus, 1954 1955, Grande recibe
lecciones de guitarra flamenca de Jos Mara el Herrador, y sigue dos
689

cursos de solfeo con el director de la banda de msica de Tomelloso,

don Vicente (Palomaro). Con estos elementales conocimientos, pero creyendo acaso que para el flamenco son ms necesarios dedos y corazn
que solfeo y tcnica de conservatorio, se lanza Grande a una pequea
aventura por los pueblos de la provincia de Ciudad Real, acompaando
a un grupo de flamenco durante algn que otro verano. Aqu, en estos
aos, en estos encuentros y en estos descubrimientos debe buscarse la
raz de la pasin de Grande por el flamenco y el indudable influjo de
ste sobre su poesa, manifestado ya a partir de su primer libro publicado, Taranto.
Cuando en 1958 se traslada a Madridson aos de miseria, de hambre, de lucha por sobrevivirtrae consigo una carta de presentacin
para Regno Sainz de la Maza de Francisco Garca Pavn. Pero la vida
se impone y ni siquiera va a visitar al famoso guitarrista. La oportunidad
de adquirir una tcnica de guitarra culta se ha perdido. No obstante,
cuando al fin consigue en 1967 el premio de poesa Casa de las Amricas, el primer dinero que recibe es para comprarse una guitarra. De su
dedicacin al precioso instrumento y de su discreta calidad como intrprete aficionado ha quedado documento a travs de un disco titulado
Flix Grande por l mismo. Santuarios, homenaje a Henry Miller
(Alarcn AMB-102), en el que el poeta recita y se acompaa de la guitarra.
El mundo del jazzla tercera gran fuente musicalaparece, como
es lgico, ms tardamente. Grande, cuyos gustos artsticos son ms bien
conservadores 2y no empleo la palabra conservador con ningn matiz
peyorativo, profesa una gran admiracin, sobre todo, por el jazz primero, manifestacin que tantos puntos de contactosociales, testimoniales sobre todotiene con el flamenco; pero, en cambio, las corrientes
aparecidas a partir del free jazz le son mucho menos afines. Nombres
como Charlie Parker, Fats Waller o John Coltrane aparecen en sus poemas de Blanco Spirituals formando parte del discurso potico no como
meros nombres, sino con toda la carga que su msica representa, y que
est perfectamente imbricada con el tono desasosegante e incluso desesperado del libro.
Es tambin muy interesante en los contrapuntos biogrficos de
Grande el observar cmo en varios artculos y ensayos el tema de la
msica, como elemento social principalmente, est muy presente, y cmo
2

En el campo de la msica clsica el poeta confiesa su falta de conexiones sensibles con la

mayor parte de la msica del siglo xx; ni el dodecafonismo, ni menos el serialismo o la msica
electrnica parecen encontrar eco en l. Otro tanto le ocurre a Grande con la pintura, por la que
siente un indudable inters. La enorme admiracin por un artista como Antonio Lpez Garca
el ms clsico de nuestros grandes pintores contemporneospuede resultar esclarecedora en este
sentido.

690

su preocupacin por ella rebasa el mbito personal y potico, para adentrarse por terrenos ms de pensamiento y que, antes de penetrar en el
estudio de su obra potica, vamos a comentar, aun cuando sea de manera
somera.
En su ensayo Variaciones sobre un gran tema: Eduardo Fal 3 acomete Grande una ardua y difcil tarea, al escribir nada menos que en
torno a la polmica msica cuita-msica popular. Ocupa el segundo de
los seis apartados del ensayo (en el que cada uno de ellos lleva un ttulo
con referencias musicales, generalmente en relacin con el aire) denominado Andante y que resulta el ms interesante de todos. Creo que es
altamente beneficioso el que personas no vinculadas directa o profesionalmente al mundo de la msica, pero que se asoman a l y adems la
aman, se animen a escribir sobre el tema. Figuras de tanta cultura y
sensibilidad musical como Cernuda, cuya poesa es inexplicable sin tener
en cuenta la importancia de la msica en su personalidad, no se atrevieron, acaso por un exceso de pudor o de humildad, a escribir nada directamente sobre msica 4. Digamos ya que, en general, las opiniones de
Flix Grande son bastante atinadas, sobre todo en lo que se refiere a su
visin de las interferencias constantes entre el mundo de la msica popular y la culta; creo que lo ms atractivo de este Andante es el tono
personal, polmico e incluso apasionado con que est compuesto. Si ciertamente late en todo l un algo de ingenuidad y algunos detalles revelan
que su autor tiene una cultura musical no excesivamente profunda,
tampoco creo que Grande haya pretendido sentar ctedra, sino que exponeen excelente y viva prosa, lo cual no es pocolas preocupaciones
de un hombre fascinado por la msica sobre un tema que, de manera
evidente, le es especialmente querido. La hermosa frase de Nietzsche:
Sin la msica la vida sera un error, que abre el segundo apartado del
libro Mi msica es para esta gente, es bien significativa, como lo es la
crtica a Adorno por su falta de comprensin hacia el jazz, Tan slo una
sugerencia sobre las lneas de Grande dedicadas a la pera: la pera en
los pases que tienen teatro musical propio es un gnero tan o ms popular que el teatro simplemente hablado o recitado 5. Para el italiano
medio, por ejemplo, Verdi es un dios al que reza casi todos los das;
3

Este artculo apareci en principio en la revista Cuadernos Hispanoamericanos correspondiente

a mayo de 1968; ms tarde fue incorporado ai libro Mi msica es para esta gente, Ediciones Castilla, "Madrid, 1975.
4
En un artculo dedicado al musiclogo Adolfo Salazar a raa de su muerte en Mxico, escribe Cernuda: Puesto que el aspecto principal en la obra de A. Salazar, y al cual parece ha de
quedar vinculado su nombre, era el de crtico e historiador de la msica, no soy persona calificada
para hacer sobre l un comentario adecuado. En Poesa y Literatura, pg. 396, Madrid, 1971.
5
Slo cuatro culturas tienen teatro musical propio: la italiana, la francesa, a germana y la
rusa. En general, todos los regmenes socialistas han comprendido la importancia de la pera como
reflejo de una sociedad popular. E que en Occidente se haya hecho de la pera un espectculo
exclusivamente burgus no es debido a la pera en s misma, sino a quienes han detentado el poder hasta ahora.

691

esta importancia de la pera como elemento popular ha sido perfectamente comprendida por personas tan poco sospechosas de elitistas
como los hermanos Taviani.
Este segundo apartado del libro contiene adems otro ensayo sobre
msica: Tradicin y desobediencia: libertad, que enlaza, en cierto sentido, con el anterior y est formado por varios artculos sobre flamenco 6.
Se trata, grosso modo, de una defensa del nuevo flamenco, que, para
Grande, alcanza una altsima cota de calidad musical en manos de un
Manolo Sanlcar o un Paco de Luca. Ataca nuestro poeta muy denodadamente las despectivas declaraciones del gran maestro Andrs Segovia acerca del flamenco actual: Si digo que es un desastre en todos los
rdenes me quedo corto. Grande admira profundamente el arte de nuestro ms ilustre guitarrista, y precisamente por eso, porque el infinito
talento instrumentstico de Segovia est desde hace dcadas fuera de discusin, es por lo que es necesario hacer un esfuerzo de inteligencia
o de compasinpara imaginar una tan meticulosa ignorancia, nos
dice el poeta defensor del actual flamenco.
El que.en estos momentos Flix Grande est dando remate a una
ambiciossima obra sobre el flamencoun estudio casi exhaustivo, segn
mis noticias *no hace sino testimoniar el inters del poeta por una manifestacin vitalno slo musicaltan apasionante. Ante el hecho probado de la honda raz social del flamenco, de su desgarrado testimonio
ante la injusticia de un pueblo, cabra preguntarse si con la desaparicin
de los motivos o al menos con su amenguamiento no se debilitara tambin la energa del flamenco, su grito y su queja. A m, personalmente,
como me sucede con otras manifestaciones del arte popular de otros pueblos, me da que pensar el que algunos de los ms conspicuos intrpretes
o incluso creadores de nuevas formas de esta msica, tan sufriente, tan
testimonial, tan autntica, estn inmersos en la sociedad de consumo y
hacindose millonarios. Tema muy para discutir. Pero vayamos a la propia creacin potica de Flix Grande.
*

El primer libro de Grande permanece indito y su autor no lo considera de suficiente calidad como para darlo a conocer. Nos interesa, sin
embargo, para nuestro trabajo, por cuanto muestra ya cmo el poeta
desde sus primeros balbuceosanteriores a 1960tiene a la msica
6

Los ttulos son: Paco de Luca. Herencia y formacin; Obediencia a la libertad. Ramn
Montoya; Es imposible callarla y Rondea. Los tres primeros aparecidos en el diario vespertino Informaciones entre 1970 y 1972; el ltimo en Novissimo, en 1974.
;V
FJLix GRANDE: Memoria del flamenco, Espasa-Calpe, Madrid, 1979 (2 vols.), obra indita en la
fecha de redaccin de este ensayo (noviembre de 1977).

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como uno de sus nortes. Ttulo del libro: Gran msica. A pesar de que
he tenido muy poco tiempo para conocerlo, el libro, aun en una lectura
muy rpida, muy superficial, nos puede al menos dar indicacin sobre
algunas cosas de inters; se trata de una obra de claro aliento romntico, escrita con predominio de versos cortos y que refleja el encuentro
con Francisca Aguirre, quien ms tarde se convertira en esposa del escritor. Es, como puede fcilmente desprenderse de todo ello, un libro
de amor en el quey en esto reside el principal inters para nosotros
se traza una estrecha correspondencia entre los diversos estados amorosos y los distintos aires y formas de msica. Sonatina para tu voz, violn y flauta o Variaciones sobre una oscura sinfona son ttulos bien
significativos para comprobar esta vinculacin potico-musical del Flix
Grande iniciador de una andadura potica que habra de alcanzar no
poco significado en la nueva literatura espaola. El libroa cuyo frente
figura una cita de Machado: Corazn asombrado de la msica astralno es de mucha calidad, aunque estimo que se encuentran en l
algunas formas embrionarias de la posterior creacin del poeta y, en
cualquier caso, merece ms inters del que su autor parece dispensarle.
Gran msica puede considerarse como la prebiografa de Grande, pero
es ya vida por s misma.
A esta misma etapa prebiogrfica pertenecen algunos poemas no
publicados y que guardan especial relacin con la msica. Uno de ellos,
Homenaje, es un caso un tanto especial, pues su vinculacin no pertenece a ninguna de las tres grandes fuentes de las que toma Grande su
alimento musical: flamenco, clsica y jazz, sino al de la cancin ligera,
concretamente se trata de la famosa chanson Las hojas muertas, con su
sentimental melodismo, no exento de cierta calidad, y al que el poeta ca
un tratamiento formal de tres versos alejandrinos y uno heptaslabo, a
modo de estribillo. Digamos que el poema no es bueno y que la relacin
entre ste y el propio tema de la cancin es, cuando menos, superficial:
Maldita sea esta cancin que tanto amo.
Caiga sobre sus notas mi maldicin fraterna.
Sus notas se desgajen del pentagrama y caigan
como las hojas muertas.

De no mayor calidad es otra serie de poemas musicales como Rond. Homenaje a Mozart, largo ejercicio en dsticos eneaslabos; un soneto sin nombre cuyo primer verso es Meloda que viene a la ventana,
y otro largo poema que comienza Esta tristeza nunca, escrito en heptaslabos y que constituye una alabanza a la msica, a toda la msica,
ya clsica, romntica, flamenca, grande o pequea.
Merecen mucha ms atencin dos de estos poemas inditos. El titu693

lado John Dowland y Largo para clavecn solo. El primero es un

homenaje al gran compositor ingls del Renacimiento a travs de su
Gallarda melanclica, una breve y preciosa obra para lad; el lenguaje
de Grande est aqu mucho ms decantado, y la fineza expresiva, mucho
ms acorde con la fuente inspiradora, con incluso cierto sabor modernista:
El mundo entero es una tarde ahora,
ha tarde un melanclico infinito
y cada acorde una familia de oro.
Suenan en el rincn suspenso
notas de vida y carne y niebla.
Y gotea desde el pentagrama
un perfume de risa huyendo.
Y una gran cabellera de mujer
se cierne sobre un viejo llanto.
Risa y fervor para esa msica!

- Largo para clavecn solo es de muy distinto carcter; irregular, a veces un tanto prosaico, pero con innegable fuerza en ocasiones y sonando a Flix Grande. De cualquier modo, son dos poemas, sobre todo el
primero, que deberan ver la luz.
Taranto (1961), el primer libro publicado, escrito bajo la fascinacin
deslumbradora que le produjo la lectura de Csar Vallejo, contiene pocos
elementos musicales, aun cuando el ttulo, y acaso el mejor de sus poemas, Taranto, estn ntimamente vinculados a una visin potica musical. El flamenco, amado y aprehendido, es vehculo de intuida perfeccin para el logro de una expresividad torturada y dolorida. El Flix
Grande ms tpico y personal est aqu de cuerpo entero:
Ahora,
en esta guitarra que ha olvidado la splica torpe de mis yemas
en este mstil donde los trastes se han hundido
ms por la espera que por las visitas,
en esta ruina de reseca madera de palosanto
pongo las manos, hago unos aires de taranta,
miro la calle de este pueblo, polvorienta orfandad, de idos
veranos,
aos antiguos y cosechas de a media agua o d,e a ninguna,
reconstruyo a duras penas una falseta de don Ramn Montoya,
y al fin comprendo, y me levanto,
y me voy al retrete a sollozar en honor de mi destino.

Esta msica que el poeta arranca con sus dedos a la guitarra es una msica desgarrada, al borde de la neurosis (una de las caractersticas ms
persistentes de toda la potica de Flix Grande es un cierto grado de
neurosis asimilada como elemento literario), peroconviene subrayar694

loviva, que se opone a esa msica de cadveres que se escucha en

Nevermore, dijo el cuervo, penltimo poema (unin de influencias
o acaso de inspiraciones de las dos Amricas?) del Homenaje a Csar
Vallejo, con ecos de Poe.
El libro siguiente, Las piedras (1958-1962), que obtuvo el premio
Adonais 1963, est dividido en tres partes, precedidas de una introduccin a modo de romance. Creo que Las piedras es obra excesivamente
heterognea; la simbiosis entre elementos y formas populareso pretendidamente popularesy otros de carcter innovador, en los que aparecen las tpicas formas del pesimismo potico de Grande y que en
muchos casos pretendenpretensin, por otra parte, perfectamente legtimaser trascendentes, no est alcanzada ms que de manera parcial.
Son acaso excesivos los terrenos por los que se mueve nuestro autor, sin
conseguir una unidad potica superior. Y entre estos terrenos, o mejor,
entre los elementos de que Grande echa mano para su expresin, figura
en este libro, mucho ms que en el anterior, el elemento musical. Cmo
emplea el poeta estos trminos musicales? Qu oficio desempean?
A mi juicio, Grande los emplea, por regla general, como metforas ambiguas o como elemento embellecedor y esttico, sin una significacin
ms profunda. (Esta segunda frmula es, por ejemplo, la empleada por
Cernuda en las connotaciones musicales de sus primeros libros; la primera la emplear ms tarde y, en las ltimas y mejores entregas de La
realidad y el deseo, la msica habr pasado ya a formar parte de la sustancia creadora del poeta). Flix Grande, pues, nos ofrece ya rasgos de
madurez en el manejo de la intencionalidad musical de su poesa, como
en este terceto de alejandrinos en el que la metfora de la vida est
muy bellamente expresada. Obsrvese el influjo barroco de la anttesis
muerte/vida:
vivir es compone? una msica muerta,
pero llevarle jiotes, rezarle as, a diario,
quiz equivalga a orla, como si juera cierta.

Pero qu es esa msica? La vida? Se da, pues, una identidad enere vida-msica? Y esa msica que est muerta, se puede escuchar, hacindose entonces cierta, verdadera, es decir, resucitando, transformndose en vida?
La ambigedad acaso sea uno de los mayores atractivos de la poesa
cuando bien se emplea.
El uso de la msica como elemento lrico, embellecedor, esttico, lo
encontramos en las partes menos personales, ms de tradicin andalucista, casi lorquiana, como en Magia:
695

Alzo la voz y canto

siguiriyas sonmbulas
y me caigo en el tercio
con la cabeza alta,
oh noche y todo y todo
para nada.
Y ms adelante, en el mismo poema:
Lo juro: yo quisiera
en esta noche extraa
fundirme como un poco
de msica en el agua.
Lo juro: yo quisiera
en esta noche amplia
poner msica a este
desconcierto, a esta magia
como se pone a un triste
racimo de palabras.
Y, de nuevo, la reiteracin de la msica fundida en el agua:
y todo para esto,
para volver a casa
callando, como un poco
de tiempo entre las mallas,
callando, como un chorro
de msica en el agua.

En el poema sin ttulo que comienza Paisajes, Grande recurre a

un viejo truco potico, que es el de dar la solucin del poema en
un verso o grupo pequeo de versos que aparece justamente al final.
Entonces se nos ilumina todo lo anterior, porque en realidad la idea
potica que al final est expresada es la que ha dado origen a todos los
versos anteriores. Y juega bien Grande, pues el poema es bonito (acaso
pudo haber sido hermoso) con su tono nostlgico, con su aroma a lo
Proust. La tan conocida idea de la evocacin del tiempo pasado a travs
de la msica est expresada con sobriedad, como una de esas frases-cita
tan queridas al poeta:
Y nada
puede recuperarse, excepto en forma
de una gota de msica.

El siguiente paso en la produccin de Flix Grande es Msica amenazada (1963-66), que obtuvo el premio Guipzcoa en 1965 (la versin
actual est ampliada). Este es, a mi juicio, el mejor libro que el escritor
696

nos ha ofrecido hasta hoy. Quiz carezca de la fuerza inicial, del potico
revulsivo de Blanco Spirituals (su libro, sin duda, ms conocido, ms
comentado, y el que ha causado un mayor impacto); pero, en cambio,
me parece ms sincero, menos distorsionado, ms meditado, menos propenso al envejecimiento. Es tambin ms sobrio o, si se quiere, menos
barroco, es decir, ms clsico, y aunque algunos recursos poticos, como,
por ejemplo, la anfora, estn saturando la composicin, estos recursos
no se convierten en mera palabrera, sino que cumplen su funcin de
intensificar la expresividad del poema con indudable eficacia en la mayora de los casos. A las evidentes resonancias de Machado y Vallejo,
debea mi parecertenerse en cuenta en Msica amenazada una nueva
y muy importante: la de Luis Cernuda. Creo sinceramente que, sin ella,
poemas tan clsicamente hermosos como el que, sin ttulo, comienza;
Donde fuiste feliz alguna vez no hubiesen existido.
Qu significa el ttulo del libro? Qu es esa msica que aparece
amenazada? Habra que tener en cuenta, de nuevo, la ambigedad metafrica a que nos referimos anteriormente; pero, sin embargo, estimo
que en este ttulo la metfora de la vida est bastante explcita: la vida
general y la vida particular del poeta, es decir, su biografa personal dentro de la biografa colectiva. Esta vacilacin existencial entre el yo y el
todos, acrecentada en su obra siguiente, es una de las caractersticas primordiales de Msica amenazada. La nerviosa lipemana de Grande se
nos transmite ya desde el poema que, a modo de prlogo, abre el libro.
La msica, a travs de un empleo sinestsico (muy frecuente, por otra
parte, en la potica de Grande), es elemento fundamental para el ltimo
verso, resumen y culminacin, al mismo tiempo, de esta introduccin:
La piara se hunde en el tiempo; l amor
en el miedo. Se arrima a m la vejez prematura
y una desolacin de msica enfrindose.

En Nocturno aparece revelada una parte sustancial de la intimidad

biogrfica del escritor: sus miedos, sus visiones, la alucinacin del insomnio. Los personajes que el poeta no olvidaMachado, Dostoyevski, *
Pavese, Kafka, Vallejo, Chopinpueblan su nocturno microcosmos, entre la msica de Beethoven, que traspasa con su genialidad la atmsfera
del cuarto, acontecimiento no excepcional, sino habitual en las costumbres de Grande:
Empec a intentar rescatarme
en mis objetos y en mis hbitos:
puse Beethoven, encend un cigarrillo,
despacio consum un vaso de leche..

697

En esa alucinacin, el poeta se pregunta por su hacer-estar, mirando el mundo en que respira y que va desde lo ms inmediato y tangible a lo ya inalcanzable, por pasado, e inaprebensible:
Con el vaso en la mano,
el torpe abrigo, las zapatillas,
mir mi vaso, mir esta casa,
mir estos aos, mir aquella msica
y alguien al fondo pronunci,
con mi voz y mi historia:
qu hago yo aqu.

En el poema que abre la parte segunda del libro de nuevo el insomnio se hace protagonista, aunque esta vez no sea el hogar, sino la calle,
la ciudad, ese Madrid terrible y desoladoramente iracundo del Dmaso
Alonso poeta y no erudito de la literatura. El mundo se asemeja al sonido del rgano en una suerte de pantesmo discordante, feo y noble,
espantoso y esperanzado:
Desesperado y lentamente, con emocin
caminas en la noche llena de levadura.
Se dira que escuchas un rgano: es el mundo
y el tiempo, y un sonido de ilusin y orfandad.

Un ambiente semejante, con fro, desolacin, calles ahitas de soledad

y miseria, seres alucinados, se crea en Cita en la ciudad vaca, una de
las simas ms hondas y desesperanzadas de toda la biografa de Flix
Grande, La msica sirve aqu de elemento intensificador para mostrar la.
desolacin de esa ciudad vaca de la que el poeta percibe su msica
asfixiada, su catastrfica meloda suave. Otro tanto sucede, por ejemplo, en el poema que comienza Tanta desolacinen el que el empleo de la anfora alcanza extremos casi virtuosstcos, que se cierra
precisamente con la consecuencia de: tanta amenaza, tanto odio, tanta
mentira... tanta...
ensordecen la meloda y agrietan el descanso,
enmudecen al sol sonoro, carcomen la noche solemne.

Msica y neurosis son factores fundamentales de La guarida, un

poema posiblemente con ms ingredientes de los que a primera vista pudiese parecer y entre los que figuran una cierta dosis de masoquismo y
un narcisismo muy trastocado e incluso violentado, pero latente: la adolescencia toujours recommence 7. El Beethoven torturado y desequi7

La obsesin de Grande por la adolescencia impregna una gran parte de su poesa. Nada mejor
que el poema Adolescencia del libro Puedo escribir los versos ms tristes esta noche para comprender esta obsesin.

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librado presta su fondo a la escena. Acaso el Beethoven estremecedor

de los ltimos cuartetos?
Mira su hijo. Vuelve el rostro
a la pared. Enciende un cigarrillo.
Pone en el tocadiscos a Beethoven
y se desploma, en un silln; piensa
mientras escucha tanta magia humana
que con su acto reduce esa grandeza
a simple, triste, lamentable consuelo.
Hoy viene
mojado del diluvio ardiente
de la prensa diaria
y oye la msica del genio
entre una atroz neurosis
y la violenta lucidez del miedo. Mira
otra vez a su hijo, el espejo, sus manos,
mas no sabe llorar, ni quiere: es el orgullo
de una til impudicia que hace tiempo olvid.

El poema que abre la parte tercera de Msica amenazada, El coro,

lleva entre parntesis la indicacin: Ante una grabacin del 'ensemble
vocal Philippe Caillard', y es un largo y bello conjunto de versos en
los que la msica es indiscutible protagonista 8. Los siglos pasados han
sido malos, lastimosamente espantosos, cuajados de sangre, dolor e injusticia: tal como el nuestro. Y, sin embargo, surge de ellos una msica
hermossima, msica de amor y de belleza casi inconcebible. Esa es la
eterna, humana contradiccin. Porque al final, sobre el sufrimiento, la
barbarie y la muerte, triunfar la msica, milagrosa ya en su victoria sobre la desoladora agona de los siglos:
Cuando todos,
'msica
bajo el miedo, el cansancio, la edad,
la guerra o el asesinato,
hayamos desaparecido,
qu otra cosa podramos legar
ms humana que t? Qu herencia
ms rica qtie tu majestad,
tu lgrima y tu compasin?
Acaso no habremos servido
a la rueda del universo
as: amndote, sufrindote
y entregndote, sumergidos
en tu pavorosa piedad,?
8

'mgica,

La grabacin a que se refiere Grande, inspiradora del poema, es un disco que se titula
Chansons galantes et danser. Erato EFM 4206o. Se trata de una serie de canciones, a coro, de
diversos compositores franceses y flamencos de los siglos xvi y xvn, el ms importante de los
cuales es Orlando de Lassus.

699

Las interpretaciones literarias de las grandes obras musicales han

sido una constante a lo largo de estos dos ltimos siglos. Sin embargo,
creo que no puede argumentarse la msica, salvo aquellas obras concebidas ya con un programa determinado. No es ste el caso de la Octava sinfona, de Schubert, objeto potico de Impresin junto a 'La Inacabada'. Lo que s me parece vlido es una interpretacin-sugerencia
de exclusivo cariz personal, es decir, el universo que a un poeta puede
llevarle la audicin de una composicin musical. Y esto es lo que hace
precisamente Flix Grande. Porque, de modo indudable, el poema, mucho ms que una interpretacin de la sinfona, es una manifestacin
de esa angustia que se mueve entre la nusea y la ternura esperanzada,
tan caracterstica del escritor; la Inacabada es slo un pretexto, maravilloso en su hondo romanticismo, desde el que nace el poema. Flix
Grande acumula en su lxicono puede decirse que sea un poeta sobriouna ingente cantidad de palabras terribles que asocia con el compositor, ciertamente desgraciado, y que le sirve para intentar emular la
desgarradora perfeccin de la msica: harapos, hambrienta, ojos enfebrecidos, insomnio solitario, lgrimas, seres enfermos que tosen, famlicos amigos, pesadumbre, cadver, epilepsia, catstrofe, msica desesperada... y un largo etctera. La contrapartida potica, ms breve, ms
ceida, de la ternura esperanzada se ofrece con un lxico de claridades
y hermosura: angelical, cario, grandeza, libertad..., curiosamente acumuladas al final del poema, como dando a entender que, pese a todo,
la genialidad de la belleza de la msica no se pierde entre tanta miseria.
Esto que yo llamara barroquismo de lo miserable lo cultivar Grande
hasta la exasperacin en Blanco Spirituals, siguiendo un camino que, a
mi juicio, no tiene ya salida y, significativamente, su ltimo libro hasta
ahora, Puedo escribir los versos ms tristes esta noche, supone una vuelta atrs, lo cual, adems de lgico, parece poticamente saludable, porque no se trata de una disminucin de su capacidad creadora, sino de
volver al punto de mayor equilibrio literario y personalsiempre dentro de la inestabilidad existencial de Grandeque se encuentra en Msica amenazada y no en Blanco Spirituals.
La msica ltima es el ttulo de uno de los ms acabados, clsicos y meldicos poemas de toda la coleccin, en el que el enfrentamiento con la muerte, el conocimiento final se hace a travs de la msica. Ocho cuartetos alejandrinos en los que se encierra, en medio de
una atmsfera onrica y claustrofbica, una honda meditacin sobre la
muerte:
Lama y lama aquella msica de los astros,
de la tierra y los siglos, de su barrio y su vida,
d.e su alcoba y su adis. Se mora lamiendo
la msica que sobre su calavera goteaba.

700

Blanco Spirituals (1966) ha sido, como ya habamos antes apuntado,

el libro ms comentado y difundido de Flix Grande. Sobre l se han
escrito multitud de reseas en diarios y revistas e incluso algunos artculos largos y de positivo inters 9 . Es indudable que el torrente potico,
desolador y angustiado, tierno e incluso a veces entraable, al que hay
que aadir un cierto cinismo y una actitud escptca que Grande nos
ofrece ahora acaso por vez primera de una manera abierta, tuvo en la
dcada de los aos sesenta una enorme capacidad de revulsivo. La mezcla de ingredientes tan heterogneos como el jazz, la msica pop, recortes de peridicos con noticias y declaraciones polticas, citas de Rimbaud,
flamenco, libros peregrinos y un no pequeo cajn de sastre, todo ello
junto a una estructura potica formal descoyuntada, y un lxico muchas
veces intencionadamente vulgar y malsonante otorgan a Blanco Spirituals
un puesto muy especial dentro de la creacin literaria de la posguerra
espaola (1939-1975). El autor ha confesado que escribi el libro en
muy poco tiempo, arrastrado por una fuerza de enorme violencia y agresividad. Pues bien, he de manifestar que la docena de aos transcurridos
desde su aparicin han envejecido un tanto estos Spirituals que nacieron con tan arrolladora vitalidad. Creo que Grande es ante todo un
poeta existencial y por eso tiene en l tanta importancia lo biogrfico,
El paso de lo personal a lo colectivo presenta dificultades expresivas de
muy difcil superacin. Por eso, el apoyo potico sobre una actualidad
excesivamente literaluna declaracin del casi olvidado Johnson o un
disco de la no menos olvidada Silvie Varan, pongamos por casohace
perder fuerza e incluso credibilidad al texto potico, Lo cual no quiere
decir que Blanco Spirituals sea un libro sin inters; algunos de sus poemas siguen teniendo una rabiosa atemporalidadcaracterstica de toda
poesa autnticay la comunicacin con el lector se consigue en muchos momentos de una manera tan directa como certera.
El motivo central, el ro que recorre las tierras diversas de estos espirituales, es el jazz, el jazz como testimonio de los oprimidos, de los
marginados, de los explotados. El poeta se siente solidario con las vctimas de una guerra imperialista, con las prostitutas, con los negros, con
los rechazados por una sociedad hipcrita y despiadada. Esta msica es
9

Los tres estudios ms importantes sobre Flix Grande que hasta ahora han aparecido son:
Algunas notas en torno a la poesa de Flix Grande, de Jorge Rodrguez Padrn, en la revista
FablaSj nm. 24, noviembre 1971, Palma de Mallorca, en el que se traza una panormica de conjunto de su obra con aguda penetracin crtica en muchos momentos y con especial referencia a
Blanco Spirituals; De la imposibilidad del poema y sobre los jvenes poetas, de Eduardo Tijeras,
dentro del libro Acerca de la felicidad y la muerte, Barcelona, 1972, dedicado fundamentalmente
a la mencionada obra y con una personal y a veces incluso agresiva visin de la relacin hombrepoesa; finalmente, The speaking voice in Flix Grande's poetry, de Gordon Brotherston, incluido
en el volumen Studies in Modern Spanish Literature and Art, Tamesis Books, London, 1972, referido asimismo a Blanco Spirituals y que muestra el inters despertado por nuestro poeta entre los
hispanistas extranjeros. El estudio es adems de verdadero inters sobre todo en lo que hace referen-,
ca al lenguaje potico de Grande.

701
CUADERNOS

357.14

el contrapunto de uno de los sectores ms apaleados por nuestra gloriosa

civilizacinel de los negros norteamericanosa la vida de miseria, a
la msica inhumana de los sectores privilegiados. Nombres como Charlie Parkeryardbird, el saxofonista destruido por el alcohol y la droga
a los treinta y cinco aos, John Coltraneel otro gran saxofonista,
muerto a los treinta y nueve y autor de una msica biogrfica: mi
msica es la expresin espiritual de lo que soy: mi fe, mi modo de conocimiento, mi propio ser, dijo, y A love supreme es buena muestra
de elloo Louis Armstrong, un mito durante dcadas, o Billie Hollday,
Lady Day, la gran cantora de los Negro Spirituals 10, muerta tambin
por la droga, son significativos en cuanto que muestran las afinidades y
gustos del escritor en relacin con el instrumento potico de que se sirve
para la creacin de su nuevo libro.
Quiz un poema como Mejor para m resume esta culminacin del
barroquismo de lo miserable iniciado en su obra anterior. Lo ms
domstico y personal se une a una protesta colectiva y universal a travs del jazz, en una exposicin tan catica como abigarrada, desgajada
de las normas gramaticales de la Academia, en el lmite de la acracia
potica, pero sin caer en lo snob y gratuito, acaso porque esa misma
fuerza expresiva de Grande, su indudable sentido potico, le permita
traspasar todos los lmites normalmente tolerados y transformarlos en
una poesa testimonial y, en muchos casos, de subida calidad literaria.
mientras las estadsticas aporrean con las cifras del hambre
sobre campanas de bronce forrado yo tu amante me empapo
en los compases de fats willer a falta de un sedante
ms espantoso qu palabra y ms satisfactorio
y mientras tjese una red policaca de cohetes espaciales
y nuestra hija traga dormida sus 200 gramos de leche
yo el padre de ese bulto entraable bailo suave y brindo
ante john coltrane y te informo de que este deseo de fornicar
que sube desde mi infancia misteriosa a lo largo de mi edad
como un secreto de familia en familia
no consiente ser sublimado en la fidelidad.

Pero no es slo el mundo del jazz, sino tambin el del flamenco, el

que resuena en estos espirituales blancos. Cobrizo Spritual, dedicado
a Manolo Caracol, trae de nuevo el aspecto ms desesperadamente pattico de la msica, siempre al borde de la ferocidad expresiva:
10
Sobre las figuras sealadas puede consultarse el libro de STDS TERKEL: Gicmts of Jazz, New
York, 1975, que contiene datos crticos y biogrficos sobre trece grandes del jazz. Tambin es
interesante, ms tcnico y ambicioso tanto musical como sociolgicamente, Early jazz, its roots and

musical

development,

de GUNTHER SHULLER, New York, 1968. The

Story

of ]az, de MARSHALL

STEARNS, New York, 1962, es, asimismo, libro de positivo inters a pesar de que no llega ms
que hasta los aos cincuenta.

702

Pues qu es el cante? Qu es una siguiriya?

No es algo roto cuyos pedazos aullan
y riegan de sangre oscura el tabique de la reunin?

Otras veces, como en Cabellera compasiva, no es el jazz o el flamenco.

sino la Msica sin ningn tipo de adjetivacin, la que se yergue como
esencia primera del poema. Todo en l es msica y en l late algo muy
hermoso: el agradecimiento. El texto del poeta alemn Frantz von Schobert, al que Schubert puso msica, creando ese lied admirable An die
Musik, es como un antecedente remoto, de otro tiempo y de otra cultura, pero de similar trasfondo potico, de esta cabellera armoniosa,
a pesar de su tristeza, que nos ofrenda:
la msica se extiende en el destino y lo cubre
y le lame su inmensa cicatriz su barranco
y es ms emocionante cuanto se sabe ms cercada y aprieta
se aprieta al hueso acta acta emociona el conocimiento!
admiro enteramente a los msicos esos bales poderosos
porque de modo tan extraordinario saben no enloquecer
porque crean un lenguaje profundo inteligible
como el de la mirada el de la ayuda el del respeto
ese lenguaje umbilical oh interminable y repentina msica
un lenguaje mediante el cual los huesos de los seres
se envan la tristeza y la amistad d,e sus fosfatos ambulantes.

En realidad, puede decirse que todos los versos de Blanco Spirituals estn
vinculados a la msica, que ella los traspasa, los fecunda y los recrea.
Grande, durante las alucinantes semanas de composicin de su libro, pareca tener la msica, toda la msica, a flor de piel y a flor de tutano;
ese lento saxfono que recorre los barrios del mundo, esa Concepcin
Oconto con nombre de cantante extraordinaria que podra lanzarse a gritar el Himno a la alegra, de Beethoven; ese golpe de msica y de idea>
ese redoble de clavicordio que viene resonando entre ruinas o esa guitarra
feroz que chorrea pesadumbre conservan todava el poder de estremecernos en lo que tienen de apasionada bsqueda de una verdad potica,,
con todos sus desequilibrios, sus desgarros y sus neurosis.
Puedo escribir los versos ms tristes esta noche, ltimo libro de la.
biografa de Grande, supone un evidente cambio de rumbo con respecto a Blanco Spirituals. No slo porque su expresin prosaica se
aparta de su entera produccin anterior, sino por el tono menos estruendoso, ms ntimo, ms meditado. Estn, s, las obsesiones del poeta, sus
confesiones neurticas, sus pesadillas y sus insomnios; pero el libro tiene otro tono, otro pudor. Lo que se nos ofrenda no es una vctima me703

nos terrible, pero el contrapunto existencial revela una mayor madurez,

un menor protagonismo, un dolor ms estoico y menos ostentoso.
La msica, acaso por la saturacin de Blanco Sprituals, ocupa un
puesto de mucha menor importancia, pero no desaparece, posiblemente
no podra ya desaparecer de una obra que Ka contrado tal deuda meldica y armnica.
En el poema Panteraque as denomina Grande a la (a su!)
tristezase enumeran las armas empleadas contra esta hermana mayor, armas que son harto elocuentes de la atmsfera respirada por el
escritor para respaldar sus vacilaciones, sus inseguridades y sus frustraciones: las mujeres, el trabajo, la msica y millares de cigarrillos, los
amigos y las palabras, el arte, el alcohol11, Como el nombre de un
dios nos trae, musicalmente, ecos de su libro anterior; el mundo ciudadano de Madrid se transforma, alcanza una enorme dimensin potica
sobre el que el poeta arrastra sus obsesiones: y suena el inmemorial
saxofn del repentino negro apaleado, y mientras le pegan se oyen
abajo las palmadas que llaman al sereno. En Inmortal sonata de la
muerte el tema del insomnio se sita en ntima vinculacin con la
muerte, cuya msica recibe en la noche. Un tanto macabramente se
pregunta el poeta sobre el concierto de su propia muerte, sobre la
msica onrica final: derrama en mi corazn la msica proterva de la
muerte, la msica proterva de los antepasados de mis desconocidos bisabuelos, la msica proterva de todos mis herederos impasibles. Cientos
de miles de lejanas flautas de caa interpretando la meloda del abandono al pie del lecho en donde habito en estas horas misteriosas. A veces me pregunto cmo ser el concierto de solemne, de meldico y de
increble cuando vaya a morir; todos los violonchelos y las guitarras,
todos los clavecines, los oboes, los clavicordios y muchas y dulcsimas
gargantas de mujer en un himno majestuoso...
En otros varios poemas del libro asoman, como a hurtadillas, nombres y expresiones musicales, pero no adscritas ya ni a la msica clsica,
ni al jazz, ni al flamenco. As, en Cobres, se habla de una cancin
de otoo o de los msicos solitarios; en Caballos funerales, de
la msica enferma que abrasa la vida como una universal traicin, o
en Vals roto, adems del ttulo, territorio de un vals desharrapado,
inane, O la cita de George Trakl puesta al principio del libro: Una
vieja cancin de cuna te da miedo.
11

Ignoro si Flix Grande conoca en la fecha de creacin de este libro suyo el de Luis CERNUDA, Ocnos. Las concomitancias son grandes. En el poema en prosa titulado Maneras de vivir,
Cernuda suea lo que aora, es decir, sus armas contra la tristeza, y dice: libros y cuerpos
hermosos, msica y amistad, trabajo y ocio creadores. La similitud con Grande me parece evidente.

704
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Esta especie de denso y tico sermn terrible que Flix Grande nos
propone en su noche de versos ms tristes refleja, en realidad, como en
mayor o menor medida toda su obra anterior, la msica ya desabrida,
ya tierna, ya acusadora o atroz que el poeta escucha resonar en su ms
arcano y recndito interior. Lo que nosotros escuchamos es su eco.
CARLOS RUIZ SILVA (Joaqun Cosa, 51, 4 o MADRID-6).

705

Seccin bibliogrfica

EDMUND WILSON: El castillo de Axel Madrid, CUPSA, 1977; 242

pginas,

Una parte importante de la actividad cultural de un pas viene representada por la crtica literaria que en l se escribe, crtica que a su
ve2 constituir un aceptable indicador del grado de curiosidad intelectual, de las preocupaciones e intereses de los que podramos llamar sus
estratos ilustrados. Desde este punto de vista resulta tambin interesante revisar la crtica literaria del pasado, incluso la del pasado ms
cercano. En este empeo cabe encuadrar la publicacin de un libro cuya
edicin original apareci en 1931 y que es el primero producido por uno
de los crticos norteamericanos ms representativos, aunque quiz no sea
uno de los ms rigurosos: Edmund Wilson (1895-1972).
Wilson subtitula su libro Estudios sobre literatura imaginativa,
pero desde el primer captulo, que dedica a revisar el simbolismo en
general y la obra de Mallarm en particular, se tiene la impresin de
que la palabra estudios podra ser reemplazada, sin prdida de exactitud, por ataques. Y ello porque para Wilson, que define el simbolismo como una especie ms bien esotrica de la poesa francesa (pgina 25), este movimiento intent comunicar sentimientos personales
y nicos a travs de complicadas asociaciones de ideas representadas
por mezclas de metforas, lo que desde su punto de vista se traduce en
revestir opiniones no excesivamente originales con disfraces caprichosos
y arbitrarios, avalados por complicadas justificaciones estticas. Este escepticismo de Wilson ante la poesa, que en ocasiones se transforma en
franca impaciencia, nunca llega a caer en un rechazo total, y gran parte
del atractivo de El castillo de Axel proviene del hecho de que lo que
se inicia como una incisiva crtica del movimiento simbolista y de otros
autores relacionados de algn modo con l acaba transformndose en
moderada alabanza.
Frente a esta indudable limitacin conviene no perder de vista la
706

dificultad que supona, en 1931, tratar de un modo adecuado a autores

como Joyce, Proust, Yeats o Eliot, cuando alguno de ellos se hallaba
an en plena etapa creativa. Wilson vence plenamente esta dificultad,
logrando una apreciacin bastante equilibrada y manteniendo al mismo
tiempo un tono de divulgacin que contribuy de modo decisivo al xito
del libro. Son modlicas a este respecto las pginas que dedica al Ulysses
de Joyce y que an hoy constituyen una aproximacin vlida a la obra.
Otro.tanto cabra decir del captulo dedicado a Proust, aunque ste se
resiente del determinismo rgido que Wilson establece entre la vida del
autor y las caractersticas de su obra. Estos dos captulos, junto al consagrado a T, S. Eliot, forman quiz la parte ms slida de la obra, en
la que el autor pone ms simpata en el estudio y en la que su crtica
alcanza mayores niveles de exactitud y acierto, como cuando pone de
manifiesto el carcter esencialmente dramtico de la poesa de Eliot,
aos antes de que ste produjera sus dramas en verso. Los otros captulos resultan bastante desiguales; el mismo determinismo que desluce
el estudio de Proust le resta objetividad a Wilson a la hora de tratar
la obra de Valry o la Yeats, y cuando las excesivas referencias a la
vida o personalidad del autor se unen a la congnita antipata de Wilson
por lo que l considera rebuscamiento esttico, sus valoraciones pierden
toda pretensin de ecuanimidad. Incluso algn captulo, como el dedicado a Gertrude Stein, acaba por desconcertar. Wilson pasa como por
sobre ascuas por la obra de la mentora de Hemingway y Sherwood
Anderson, destacando nicamente su capacidad de percepcin psicolgica, para tratar de demostrar luego que los artificios verbales utilizados
por ella estn presentes incluso en ridos textos legales. Wilson complementa este poco convincente intento de desvelar la pretendida carencia
de originalidad de la Stein con una apresurada referencia al movimiento

dada.
Pero por encima de una valoracin concreta de El castillo de Axel,
y aparte de sus aciertos especficos, ya apuntados antes, el libro ofrece
el inters de ser el primero de uno de los crticos ms populares de
habla inglesa. Desde este punto de vista es sugerente comprobar cmo
las lneas maestras de la actividad crtica de Wilson se manifiestan ya
con total elocuencia en-esta obra inicial. Hallamos en primer lugar una
innegable sensibilidad para el resumen y la condensacin, que le permite ofrecer sumarios de Ulysses o La tierra balda sin convertirlos en
meras caricaturas de los originales. Esto hace de Wilson un excelente
divulgador, pero al mismo tiempo le reduce en ocasiones a mero divulgador que, aparte de presentar en forma sinptica obras especialmente
extensas o complicadas, no realiza autnticas catas crticas en la obra
ni aumenta en modo alguno la percepcin del lector. Otra caracterstica
707

de Wilson que ya aparece en El castillo de Axel es su tcnica de trabajo, consistente en agrupar una serie de ensayos ms bien autnomos e
independientes en torno a una idea central que muchas veces aparece
como impuesta de un modo un tanto arbitrario. En el caso del libro
comentado esta idea central o aglutinadora viene suministrada por la
acusacin de que los principales autores modernos, imitando al personaje del poema de Villiers de l'Isle-Adam, se han recluido en castillos
fantsticos, dedicndose al cultivo de las sensaciones y al estudio de
ciencias hermticas. Aun en el caso de que esto fuera cierto, esta tesis
no aade ni quita nada a nuestro conocimiento de los autores estudiados
en el libro, del mismo modo que la teora de la herida y el arco, en
lugar de explicar las razones de la actividad artstica y literaria, queda
como simple pretexto agrupador de los ensayos incluidos en el libro del
mismo ttulo, publicado en 1941. Como ltima peculiaridad se aprecia
claramente la radical separacin que Wilson establece entre forma y contenido de la obra literaria; su inters primordial radica en el contenido,
mientras la forma juega el papel de caparazn, en ocasiones enojoso,
que hay que eliminar para llegar al ncleo de la obra. Esta concepcin
explica el rechazo de la poesa como gnero innecesariamente complejo
o la renuncia de Wilson a tratar de profundizar en el estudio de la
naturaleza del lenguaje, pretextando que sta es tarea que compete a
filsofos y psiclogos.
La traduccin de Luis Marstany resulta digna, pese a deslices ocasionales como el uso de balanceado por equilibrado (pg. 13) o el
respeto excesivo que muestra por el orden de los elementos de la frase
inglesa, y que produce algunas veces una sensacin de rigidez en el
texto.
Como resumen un libro importante de un autor que en su da goz
de una apreciable popularidad, superior a la de otros crticos ms rigurosos y originales, y que por esta circunstancia resulta de obligado
conocimiento para los interesados en la cultura norteamericana.-CARLOS GRACIA BONILLA (Departamento de Lengua y Lingstica
Inglesa. Facultad de Filosofa y Letras. MADRID).

PARA UNA HISTORIA DE LAS MENTALIDADES

Este libro de Arturo Ardao * permite confirmar las lneas fundamentales de su produccin y verlas trazadas a lo largo de casi treinta
* ARTURO
221 pginas.

AKDAO:

Estudios latinoamericanos de historia de las ideas, Monte Avila, Caracas, 1978,

708

aos de labor, pues rene artculos escritos entre 1948 y 1976. Son trabajos que ha ido alternando con la produccin de sus libros, casi todos
ellos atngentes a la materia que, con cierta ligereza, suele denominarse
historia de las ideas.
La obra de Ardao, aparte de su contenido de investigacin erudita,
ha contribuido bastante a desbrozar y afinar tal definicin. Por una parte, si la historia es totalidad, es difcil hacerse cargo de una historia
zonal que slo abarque las ideas. Por otra parte, historiar lo ideal
recortado y qumicamente aislado de todos sus contextos puede dar en
un callejn sin salida: el que lleva a contar la historia de algo que no
existe. Por fin, la narracin de un devenir donde slo cuenten los sistemas ideales de representaciones conduce, casi con fatalidad, a admitir que las ideas tienen un tempo propio, un ritmo que no es el
del mundo histrico real (o sea: no ideal).
Ardao ha preferido siempre estudiar las ideas en situacin, sin limitarse a describir los sistemas dominantes y sus relaciones de parentesco,
lo cual se reduce a las tesis del dfusionismo, es decir, a mostrar las
homologas entre tal y cual pensadores, explicando que las ideas de uno
provienen de los libros del otro. Importa menos saber qu piensan los
hombres en determinada situacin histrica que averiguar por qu lo
piensan as. Cuenta poco saber que la fuente de tal ideologa es cual
libro o sistema, al lado de concluir por qu unos hombres determinados
escogen, en una situacin histrica determinada, tal texto como breviario ideolgico.
Estas manifestaciones llevan de la rasa historia de las ideas a una
sociologa del conocimiento o de las creencias, en que se investigan las
condiciones histricas concretas en medio de las cuales el conocimiento
o creencia se producen, y el entramado histrico que hace posible a los
hombres creer en determinadas ideas. Se llega, de tal manera, a una
historia de las ideologas o mentalidades. No son meras ideas o sistemas
de ideas, sino conjuntos ordenados u ordenables de representaciones, es
decir, ideas que suponen un mundo histrico con el cual se relacionan y del cual toman su autntica historicidad. El idioma alemn, al
acuar la tan manejada palabra Weltanschauung, propone una sntesis:
ver el mundo es intuirlo, o sea conocerlo inmediatamente, sin discurrir
sobre l, pero presuponiendo su existencia como condicin previa a la
intuicin.
Otra lnea en la inquietud investigadora de Ardao es el problema de
un posible pensamiento latinoamericano. En esto se toca con tpicos
antiguos: uno es el de la ausencia de una filosofa latinoamericana; otro
es el ms amplio de la incapacidad de filosofar en lenguas hispnicas,
709

aun de filosofar en el mundo latino. La filosofa queda, as, como un

atributo casi racial de los pueblos germnicos.
Frente a estas carencias, las respuestas posibles son de dos niveles:
una apunta a concretar un pensamiento latinoamericano que sea autctono y tenga vigencia para los sujetos incluidos en el espacio-tiempo de
Amrica Latina. Este historicismo tiene cierta tradicin en el mbito que
le pertenece y, curiosamente, recoge las tesis de otro historicismo, tambin de cuo germnico, como casi todas las cosas que se han dicho en
el terreno de la filosofa.
La otra respuesta es negar la posibilidad de un pensamiento local
y difundir, en el espacio vaco cultural de Amrica Latina, las ideas
europeas.
Hay una sntesis entre ambas, tal vez como propuesta ms que
como realizacin sistemtica? El pensamiento es universal, y por eso,
precisamente, por la universalidad de sus mecanismos, es pensamiento.
Ello no excluye que se ocupe de los problemas particulares y concretos,
que son la materia misma de la universalidad. No hay un campo de lo
universal distinto del campo de lo peculiar, sino una ptica que torna
universal toda problemtica peculiarizada. La sntesis latinoamericana
consistira en acotar esa problemtica sobre el espacio histrico del continente y pensarla con categoras universales, de modo que pudiera ser
asequible a cualquier sujeto del mundo en situacin de acogerla.
Estas inquietudes, aparentemente tericas, tienen su correlato perfectamente histrico, dramticamente histrico, y Ardao lo advierte con
claridad en sus estudios sobre el nombre de Amrica y su posible sinnimo, Colombia, as como al recuperar el antiimperialismo de Jos Enrique Rod. Amrica Latina no es un continente, sino un proyecto, como
imagen futurble de una comunidad de naciones reunidas en trminos
de un desarrollo comn. De otra forma, se reduce a una parte apendicular de los imperios centrales alternativamente dominantes. De modo
que pensarla supone, inexcusablemente, hacerla.
Otra mancha temtica del libro est constituida por los estudios sobre ideologas dominantes en el siglo xix, sobre todo la expansin de
los positivismos y sus matices regionales, tema que Ardao ha investigado
exhaustivamente en otros textos: el darwinismo social y Spencer en el
Ro de la Plata; Comte, en Brasil y Mxico. Paralelamente, los primeros
intentos de distanciarse del positivismo, con apelaciones al esplritualismo, son tratados en los artculos sobre Rod y Vaz Ferreira.
Las apreciaciones sobre la caracterizacin filosfica de Rosas tambin revisten un alto inters historiogrfico. Ardao no es argentino y,
por ello, seguramente, Rosas es para l historia y no pasado, de
modo que puede tomar las debidas distancias. Paradjicamente, esta di710
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ficultad para convertir lo uno en lo otro es otra de las pruebas que debe
sortear todo buen historiador latinoamericano. Los pueblos del continente, por tener un pasado breve, lo tienen vivo y sufren esta cercana
como una imposibilidad cientfica. No se puede historiar con placidez
algo que se considera del bando propio o del enemigo. Ardao ha hecho
lo suficiente para saltar felizmente la valla.BLAS
MATAMORO
(Ocaa, 209, 14 B. MADRID-24),

"PLIEGOS DEL SUR": POESA Y POETAS

DE ANDALUCA
VERSOS PARA IMGENES CON VOZ.
PINTURA ESCRITA, DE LUIS ROSALES

Se nos dice: Iniciamos estos Pliegos del Sur con Luis Rosales, nacido en Granada en 1910, de sobra conocido y aceptado por todos como
uno de los mejores poetas espaoles en lo que va del siglo. Pero lo
cierto es que la idea de los directores de estos pliegos es mucho ms
amplia. Antes, en la pgina anterior, Antonio Hernndez y Manuel Urbano han dicho que tras la idea de Francisco Izquierdo, andaluz tambin, pintor y grafista de reconocida hondura, de patrocinar una coleccin que salvara del desamparo a la poesa andaluza, joven o reconocida,
se lanzaban a una atencin por todas y cada una de las tendencias
poticas que se registran en Andaluca.
Bien editados por Azur en Aiadrid, este es el nmero 1 de los Pliegos del Sur, Y hace su entrada en el mundo editorial de la mano de los
versos importantes y de la prosa lcida de un digno representante de
esa Andaluca tanto tiempo irrepresentada: Pintura escrita, del acadmico y actual director de Nueva Estafeta (maravillada continuacin de
La Estafeta Literaria, de feliz renombre): Luis Rosales.
Me imagino a Luis Rosales arremangndose los pantalones para subir las cuestas de Cercedilla, lugar desde donde crea y recrea un maravillado mundo de poesa y fantasa pocas veces superadas. Recuerdo a
Luis Rosales en casa del salmantino Ledesma Criado, entonando una
seguidilla y animando a Juan Ruz Pea a participar en el momento
de esperanzados lamentos que surge cuando ms de dos andaluces se
unen bajo el soplo de la amistad y la alegra del alcohol. Y le recuerdo
como presencia itinerante de un universo repleto de consternaciones y
711

esperanzas, aireado por la luz y asesino de las sombras que se cernan

otros das sobre esa cultura andaluza de exilios e incompetencias vanas.
Veo Pintura escrita como la hbil crtica de un inesperado crtico de
arte, Luis Rosales, que sabe mitificar las imgenes con voz de sus preferidos artistas y reflejar en bellos versos o en inquietantes prosas, para
hacernos llegar la maravillada palabra de los pintores a que sus versos
aluden. Es as como vamos a asistir a la escrutacin nvulnerada de la
obra de, por ejemplo, Pablo Picasso:
T eres esa oleada que nos baa
de muerte principiante, esa juntura
de asombro y luz, esa juntura progenitura
de fracaso creador que an tiene Espaa.

Abre este pliego una bella grafa de Manolo Rivera, cuyo mundo
pictrico, segn Rosales, es anterior al paraso, y es aqu el poeta
quien posibilita la insercin del espectador de un cuadro en todo un
complejo universo de intuiciones y vivencias muy superiores, incluso, a
lo imaginado por el artista al concebir y plasmar su obra. Otro tanto
ocurrira en l poema La tierra cayndose, escrito sobre un cuadro
de Benjamn Palencia, propiedad de Pedro Lan:
ha tierra, ya en los huesos, se hace roca
de mrtir y harapiento seoro;
el cielo, muy cercano, es como un ro
que refresca el canchal; su luz evoca
una herencia de sed: no se equivoca,
esta tierra es mortal;
el aire fro
cruje quieto y violento dando bro
a un andamio de tierra pobre y loca
' que se levanta como puede;
laa
de piedra en el eriel;
tierra que siento
como una llaga en el costado abierta,
brindndome su sed, la sed de Espaa,
' la tierra con su sed de nacimiento
que an conserva la sed despus de muerta.

El poeta se sita ms all de sus versos, ms lejano a la propia expresin potica, y se empea en una empresa de difciles asonancias,
cual es la de recrear impresionados versos para esas imgenes con voz
ante las que posibles sean los sueos, los misteriados encuentros de paisajes y susurros que podramos encontrar en algunas de las muestras pictricas de que se nos habla en este libro. Es as como llegaramos al
712

poema nmero 5, dedicado A Paco Lozano, viendo su cuadro La resurreccin de las algas: Un prpado se abre y va cortando / la tierra
lentamente / con su circuncisin; / Es la mirada / del hombre que devuelve / la libertad perdida.
Y luego esas prosas, llenas de poesa, como una honda meditacin en
torno a universos ms que inventados, solemnizados y mitificados, ese
Retrato para un pintor: No recordis que hace muy pocos aos la
alegra de Madrid era encontrarse con Carlos Lara?, o Una pintura
del origen del mundo, donde hace una culta diseccin de la pintura de
Csar Manrique...

COMPROMISO (SOLEMNE) CON LA PALABRA.

JOS LUIS NNEZ: DORMIDO PARASO

Empresa difcil sta de editar libros de poemas, de pretender unlversalizar la casi perversa droga del verso y de la belleza. Por eso parece
an ms extrao que an persistan en ciertas sociedades los raros ejemplares llamados poetas, empeados desde siempre en rubricar un compromiso formal con la palabra.
Y existen. Y siguen escribiendo versos. Y suean. Es as como puedan darse circunstancias en las que un poeta de hoy, sevillano, haya inventado ahora un Dormido paraso. El poeta es Jos Lus Nfez. Sus
versos forman el segundo ttulo publicado por los Pliegos del Sur, editados por Azur y codirigidos por Antonio Hernndez y Manuel Urbano
(Madrid, 1978).
Barriendo cuanto de sensiblero y decadente se ha escrito sobre la
patria andaluza, Nfez nos lleva a universos reales donde las gentes
que pueblan aquella tierra se ven enfrentadas a cierto grado de adormecimiento, a una suerte de atardeceres y violencias, a esas claudicaciones
peridicas que lo configuran, como otro poeta dijera, como un dolorido
sur, pero que tambin se ve exaltado hacia la lucha, empujado hacia la
liberacin, argumentando no oportunidades, sino los reales derechos de
un pueblo noble que hzo posible una historia pujante y milenaria. Para
Nez, tras una visita a la Hechicera General de la capital de Espaa /
nica nigromante con diploma, se hace preciso buscar la frmula
mgica para que el paraso despierte y se pueble de realidades, de campos floridos, de industria, de una identidad tantas veces ignorada...
Se hace preciso entonces olvidar viejos aires de farndula y chirigota
que existan al filo de las sombras y tal vez porque los mismos andaluces los aupaban y aplaudan. Que esa guitarra grite, olvidando promesas y haciendo que sobre el mar telegrfico del cante se yerga altiva
713

una conciencia nacional antes maniatada, perseguida y castigada. Y es

entonces cuando el poeta se pregunta; Bajo qu guindo, amigos, /
dormita el Sur?, en una dolorida meditacin sobre la msera suerte de
quienes durante siglos han vivido un obligado letargo a manera de exilio
anterior mal administrado. Esa imagen del rebuscador de aceitunas
llena de indubitables connotaciones esclavistas y monocordes... Esa imagen que hacan al andaluz un perfecto Deudor de la esperanza (lase
este poema, aunque no se sea solidario con el resto de los versos del
libro). En Mscaras comprometidas se dice:
Hace tiempo que estamos aguardando el milagro
locuaz que nos congregue.
Hace tiempo que estamos
pidindole a la sangre un manantial ms justo
y llevadero.

La Fbula de la Bella Durmiente nos da, por fin, el magistral retrato de una tierra dormida pronta a despertarse.

RAZN, VIGILIA Y ELEGA DE MANUEL TORRE,

POR MANUEL Ros Ruiz

Tantas veces se ha convertido la poesa en algo mmtico y anodino

que en pocas ocasiones se da el verdadero valor que unos versos puedan
poseer. Y, sin embargo, sin llegar a ridiculas exageraciones, deberamos
admitir que la poesa es el ms clido vehculo para transmitir sentimientos concretos o para desmitificar de una vez por todas el hondo
dramatismo de pueblos vulnerados o de protagonistas injustamente olvidados.
Bajo el ttulo de Poesa y cultura en la sangre, y refirindome a
un delicioso poema desgarrador de Manuel Ros Ruiz, titulado Razn,
vigilia y elega de Manuel Torre, decamos (Informaciones', 9-11-78):
De Manuel Torre dijo Garca Lorca que tena cultura en la sangre.
De Manuel Ros Ruiz puede decirse que es poeta mgico y rotundo, tras
cuyos versos el universo todo parece hacerse ms inmenso y etreo;
poeta que eleva la palabra a la categora de rito y que hace posible que
a su alrededor se reinvente a cada paso una especie de atmsfera clida
y transparente que todo lo transforma y deifica, convirtiendo en poesa
los sueos y los gritos, los susurros y las violencias (las violencias, no,
porque las violencias no tienen lugar en el apasionado relatar de Manuel
Ros Ruiz), consiguiendo ;algo que muy pocos consiguen: ser poeta en.
cada palabra, en cada sentimiento, en cada situacin...
Pero adems en Razn... (tercer ttulo de Pliegos del Sur) Ros
714

Ruiz dice muchas cosas ms, grita muchsimos silencios ms, profundiza
de una manera vital en el complejo mundo de esa Andaluca calcinada
y apasionadamente amada por sus hombres a lo largo de los sufridos
siglos en que Andaluca, casi misteriosamente, ha ido cobrando una tmida, aunque magnfica, conciencia nacional tantas veces impermitida y
malograda en el mbito irresoluto de lo que han dado en llamar el Estado espaol, que es una forma tergiversante de definir a un pas en el
que pueblos de diversos intereses y culturas han de convivir ms o menos armnicamente.
En el programa del acto que celebr el centenario de Manuel Torre,
donde surgi una Andaluca dolorida y esperanzada, se nos deca que
Manuel de Soto y Loreto, de raza gitana, conocido artsticamente como
Manuel Torre, naci en Jerez de la Frontera, en 1878, y muri en Sevilla, en 1933. Est considerado el cantaor flamenco ms genial de todos
los tiempos, y goz de la admiracin de su pueblo y de los intelectuales
de su poca. Ros Ruiz deca aquella tarde en el Saln Cultural Rumasa, y dice en estos pliegos, aparte de otros decires dramticamente
lindos:
Erase Manuel Torre, puro calo, tallado a buril en abedul, erizada
la piel y su caoba, los glbulos aglutinando su raza y lejana,
hijo macizo de Jerez!,
heredero ungido de la Mare Seguiriya
y su duro pedernal, corinto el ademn y movimiento, altsima la frente
en su brocal y en su sino, la negra silueta clavada en la cal, perpleja
en los parrales, en las ventas y en los colmaos, patentado cartel andaluz,
vivificador de la alucinacin y la jondura, ssamo y pijo del cante.
Haba nacid,o de una profeca.
XJndiv lo consigui,
Xlndiv qtte vol
por los majuelos y se arrastr por los tabancos de los soleares sones y martirios,
alzando custodias venencias y clices catavinos, finos y olorosos sabores de la casta,
acaparando para l la queja, consagrndole el jipo, el vmito austral del alma
[jerezana.

De forma que, como un genio benfico, aparece Undiv imprimiendo

un dolorido amor en la voz y en el sentimiento de Manuel Torre. Su
homnimo paisano nos lo recuerda con esa grfica expresin La guitarra le esperaba como una madriguera, que nos habla de la soledad de
Andaluca toda en la inmensidad de esa violencia que la mantuvo atada,
hambrienta, como descalificada para los grandes honores, como insolentemente enmudecida y con un nivel de vida cercano a la desgracia, la
tragedia, la muerte... Por eso Manuel Torre cantaba, asuma toda la
savia y lira de su gente, como gritndole a los latifundistas y a los
politicastros centralistas todo el desamor de esos habitantes de la justa
715

medianoche que se ha cernido tantos siglos sobre la geografa de ms

all de Linares. Y luego, relata Ros Ruiz, la misma soledad del cantante,
del hombre perdido en las honduras de su aterida historia, Le vieron
alejarse un da las torres de Jerez, en una angustiada escenificacin de
andaluz malherido y patticamente hurfano, como hurfano saba su
entorno, su paisaje, el desarraigado trabajador de las jornadas angostas
y reprimidas...
Manuel Torre nos envila, yayai muerto invicto, el que pas por este decibelio
cantando convulsiones y amoros, el padecer de la tierra, celebremos su gloria y rito,
que jerez entero se haga tablas, tarimas, paraninfos, tronos y pulpitos, rizos y frisos,
que los jerezanos canten, que canten siempre lo mismo, el canto morao y absorto
de Manuel Torre, nuestro idioma de la via y del cortijo, de la era y la bodega,
del bautizo y de los lutos; jonda manera de hablar en medio de todo el mundo.
Pidamos a Undiv que vuelva, que vuelva Manuel Torre, que se siente y que cante.

P O E S A LCIDA y DESBORDADA.
MARIANO ROLDAN: D I E Z NUEVOS POEMAS DE AMOR

En este tiempo de democracias y otros misterios, la poesa parece

que va quedando un tanto demasiado olvidada. En esta poca de virulencias y terrores diversos, la poesa amorosa parece no tener espacio ni
momento. Slo de vez en cuando un alocado habitante de universos extraos se atreve a dar a la imprenta clidos versos apasionados, clidos
y magnficos. Este es el caso de estos Diez nuevos poemas ele amor \
del andaluz Mariano Roldan,
Dcese en una pgina a manera de presentacin que Por el camino
de la poesa interiorizada, Mariano Roldan (Rute, 1932) se ha hecho un
nombre destacado dentro de la ms exigente expresin espaola de las
ltimas dcadas. Pero, adems, es necesario reconocer que Roldan no
recurre a maabarismos de ningn tipo para lograr palabras de la ms
exacta belleza e imgenes de la ms inquietante filiacin.
PAVESAS
Tu sexo negro. Blancas tus caderas.
Tus dos pechos cados, pero duros an.
La habitacin, pequea. Tu voz ronca...
Ya nunca ms el fuego nos consumir,
bella mujer, que un da hiciste
pavesas vanas de mi sentimiento;
de mi deseo, hielo contra tus prejuicios.
Pliegos del Sur. Edita: Azur. Dirigen: Antonio Hernndez y Manuel Urbano. Madrid, 1978.

716

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Como en el poema anterior, en los otros nueve que abigarran el libro

los versos de Mariano Roldan son como aquellos del poeta que imprime
en sus frases la gran Ilusin del amor, pero que, a la vez, magnifica los
sucesos y los sabe convertir en itinerante sortilegio de promesas y sensaciones, en calurosa manifestacin de dulces sensaciones, en una ternura madura y racionalizada, en el mpetu perfecto del amante y en la
ardiente manifestacin del inventor de futuros sobre la concreta promesa de las horas compartidas, del tiempo detenido, de las frases nacidas
a media voz, violentamente puras, ya que, como dice Roldan en Pureza, A despecho de omnvoro prejuicio social / vienes a m y te amo.
Poemas, sin embargo, reflexivos y mesurados donde se adivina como
una latente meditacin ntima acerca de un ms all de lo puramente
carnal para llevarnos a esa cita de Epicuro que abre el libro; El cuerpo,
en lances de amor, es parte indispensable del alma, y donde Mariano
Roldan, el poeta, da una muestra solemne de un buen hacer lrico pocas
veces logrado.

ACLARACIN FINAL

Creo que interesa destacar que Pliegos del Sur se edita por Azur,
y aparecen en ediciones no venales de 500 ejemplares numerados. No
olvidemos las palabras de sus directores en su propsito reseado en
el primer ttulo: Esta salida, en cierto modo, constituye, ms que una
mera presencia personal, una manifestacin, largamente desautorizada, de
la parcela cultural ms importante de un pueblo. Pero tambin indicaban que se trata de dar a conocer a la poesa y a los poetas de Andaluca, para librar a ambos de el desamparo editorial que sus intrpretes sufren en relacin con los de otras latitudes.
Finalmente, y con la laguna del nmero 4, an en prensa, titulado
Dogma, se anuncia la edicin de nuevos ttulos con las autoras de Rafael Montesinos, Alfonso Canales, Jess Montero, Prez Estrada, Juvenal Soto, Jos Infante, Antonio Carvajal, Pablo Garca Baena, Manuel
Montero, Jos Lupiez, Francisco Bejarao y Rafael Guillen.
Empresa, desde luego, aplaudible en beneficio de los poetas y la
poesa del Sur y en beneficio tambin de toda una cultura pocas veces
reconocida y estimulada.MANUEL OUIROGA CLRIGO (Real, 6.
ALPEDRETE. Madrid).

717
CUADERNOS 357,15

FERNANDO ARRABAL: Teatro completo, volumen I. Edicin y estudio preliminar de ngel Berenguer. Cupsa Editorial. Madrid, 1979.
Ms conocido por sus declaraciones polticas de un tiempo ac, el
Arrabal dramaturgo sigue siendo uno de los grandes desconocidos del
exilio espaol. El relajamiento de la censura, la muerte de Franco, las
visitas a Espaa, sus artculos y entrevistas en la prensa, el estreno de
una que otra de sus obras, nada de esto implica, en ltima instancia, un
verdadero acercamiento a esa obra arrabalana en general. Especialmente bienvenido, pues, este esfuerzo de Cupsa de reunir el teatro completo
de quien encabeza la alternativa dramtica de los aos cincuenta y
sesenta frente a la escuela social realista.
Ocho obras tempranas de Arrabal se incluyen en este primer tomo,
que va cronolgicamente desde Pic-Nic a El cementerio de automviles
(quiz las dos ms conocidas), pasando por El triciclo, Pando y Lis, Ceremonta por un negro asesinado,. El laberinto, Los dos verdugos y Oracin. La dcada de los cincuentadesde 1952 a 1959, ms especficamentequeda as cubierta en este tomo (no deja Berenguer de aludir a
la dificultad de precisar fechas en el caso de Arrabal, cuyas redacciones
definitivas pueden tardar incluso aos; de gran inters sera poder precisar ahora la sospecha de Berenguer y ver hasta qu punto no se fragua
este primer teatro conocido de Arrabal en otro desconocido, nunca estrenado ni publicado, que el dramaturgo crea en su poca primitiva).
Muy til (y ms an en sus partes' polmicas) resulta el estudio preliminar que Berenguer lo dedica a estas ocho obras y a la figura y obra
de Arrabal en general. Comienza con una comparacin muy atinada entre los destinos personales del dramaturgo y los nacionales de aquella
Espaa franquista (excelente ejemplo, por si hiciera falta a estas alturas,
de lo errado de cierta escuela literaria, en boga precisamente durante
aquellos aos cincuenta, que pretenda divorciar obra y vida de un autor). No olvida el crtico de tocar las relaciones entre la dramaturgia de
Arrabal y el postismo, el surrealismo y el movimiento pnico (curioso,
sin embargo, que no haga uso ni mencin aqu de la clebre conferencia
de Arrabal titulada El hombre pnico, conocida por el pblico espaol, al haberla incluido Jos Monlen en Fernando Arrabal, de la Coleccin Primer Acto, Taurus, Madrid, 1968, si bien es verdad que Berenguer no deja de aludir al libro arrabaliano Le panique). Tambin detalla
las diferencias entre el teatro de Arrabal y el de los realistas socialistas,
significando aqul una respuesta an ms radical, una total ruptura con
el rgimen y la censura franquistas, incluso a nivel de comunicacin e
inteligibilidad. Luego, cuando Berenguer contrapone radicales y reformistas, asignndoles a los realistas socialistas esta ltima categora, el
718

asunto, que va ms all de lo semntico, entra en polmica. Pretender

calificar de reformista el teatro de un Alfonso Sastre, un Buero Vallejc
o un Lauro Olmo puede resultar tan inexacto como confundir el radicalismo de Arrabal con un teatro de evasin o un radicalismo de derechas .
Seductora como sea siempre la crtica de Berenguer, tiene momentos, como el recin sealado, en que conviene matizar ms ciertos trminos y conceptos. As, para aludir a otro ejemplo, la aceptacin por
parte del crtico de la tesis poltica que ve la proletarzacin de la pequea burguesa como algo ms que factible en la Espaa franquista,
bien soportara mayor anlisis en ms de un sentido (pese a lo til que
resulta para explicar el caso de Arrabal en general). A favor de Berenguer est la brevedad forzosa de una introduccin que no le permite
ampliar a veces como sin duda alguna quisiera. A favor tambin, la seriedad con que suele plantear sus argumentos, que es precisamente lo
que da ese carcter til a la polmica. En contra, su tendencia a autocitarse en excesivo, sin explotar la crtica de otros al mximo. Defecto
comprensible, en definitiva, en quien ha manejado y absorbido la obra
de Arrabal tanto y tan intensamente.EUGENIO
SUAREZ-GALBAN
(Juan Ramn Jimnez, 7. MADRID-16).

ALEJO CARPENTIER: El arpa y la sombra. Ed. Siglo XXI de Espaa,

1979.
Este pequeo libroal decir del propio autores una contribucin ms lcida, erudita y, en gran medida, bella a la interminable polmica sobre Cristbal-Cristobao-Cristphoros-Coln-Colom-Colombo.
Alrededor de 200 pginas le sirven y le bastan a Alejo Carpentier para
componer esta variacin (en el sentido musical del trmino, como l mismo seala), esta rplica a la grandilocuente obra de Paul Claudel: El
libro de Cristbal Coln, adaptado por el propio Carpentier en una
tarea mercenaria de su juventud para Radio Luxemburgo (1937), y, en
fin, a otro increble libro de Len Bloy, donde el gran escritor catlico
solicitaba nada menos que la canonizacin de quen comparaba llanamente con Moiss y San Pedro,
Este libro participa de varios gneros o modos literarios: biografa,
mitologa, de la mistificacin y la farsa.y hasta-como se ha subrayadodel auto sacramental. Pero es, sobre todo y por encima de los gneros y formas, una creacin literaria hbil, bella casi en todo momento?
719

libre y en especial amena, que no desmerece del restohasta aqude

la muy importante obra del escritor cubano.
Copiosas bibliotecas se han escrito sobre Cristbal Coln, y mientras
ms se escribe, se investiga, se ensaya y se monografa, ms se oscurece,
se mitifica y se emborrona la misteriosa vida del almirante. Quin fue?
Dnde naci? Cul fue su verdadero credo y raza, si es que hay alguno? Dnde reposan sus huesos, si alguno queda? Cmo se llamaba
verdaderamente? Fue judo, judeo-cristiano, catlico converso, pseudoconverso, cabalista? Fue un diestro cartgrafo, un iluminado, un aventurero genial o simplemente un loco afortunado? A estas minuciosas,
ilustres conjeturas, se agregan las aportadas, con todo derecho, por qu
no?, por Carpentier: un buscador de oro, un sensualproclive delle
donne, como quiz hubiera dicho de l su probablemente paisano el
cardenal Alberoniamante de Isabel la Catlica. Un hombre del Renacimiento, en fin, tardo en Espaa, de aquel tiempo tan prdigo en artistas sublimes, santos pecadores, cardenales y papas libidinosos, sabios
paradjicos, vagabundos geniales.
Cristbal Coln, en un aspecto o en. otro, es reinventado de tanto
en tanto. Y este pequeo libro de Alejo Carpentier es tambin el divertido intento de una reivindicacin, urdida sobre la base de la tentativa de canonizacin del gran almirante y audaz agregado de las aventuras erticas con la catlica reina, que vendra a ser de tan inslita y descomunal casualidad como el propio descubrimiento del Nuevo Mundo.
En medio de ello estn presentes, en todo caso, las otras obsesiones de
Colny de los poderosos de aquella poca (y de casi todas), como la
apropiacin de nuevos dominios, la bsqueda del oro: ... y yo estaba
atento y trabajaba de saber si haba oro, y vide que algunos dellos traan
un pedazuelo colgado en un agujero que tienen a la nariz, y por senas
pude entender que yendo al sur o volviendo la isla por el sur, que estaba
all un rey que tena grandes vasos dello, y tena muy mucho.... ... Y
as part... para pasar a estotra isla, la cual es grandsima, y adonde todos
estos hombres... hacen seas que hay mucho oro, y que lo traen en los
brazos en manillas, y a las piernas, y a las orejas, y al nariz, y al pescuezo (Cristbal Coln, Diario de navegacin).
Y del oro, Carpentier le hace decir: En cuanto al oro, decan que
lo haba en cantidad. Y yo pensaba que era tiempo ya de que apareciese
el divino metal....
Po IXconocedor de aquel Nuevo Mundo, por haber servido a
Dios en Buenos Aires y Santiago de Chile, digno sucesor de Urbano VI,
irascible protagonista del cisma de Occidentefue quien resucit
y apadrin la idea de canonizar a Cristbal-Cristphoros-Coln. Para
ello, cuando no llevaba ms de cinco aos elevado al trono de San Pe720

dro, haba encargado a un historiador francs, el conde Roselly de

Lorgues, una Historia de Cristbal Coln, varias veces leda y meditada
por l, que le pareca de un valor decisivo para determinar la canonizacin del descubridor del Nuevo Mundo, dice Carpentier (pg. 20).
Lo ideal, lo perfecto, para compactar la fe cristiana en el Viejo
y Nuevo Mundo, hallndose en ello un antdoto contra las venenosas
ideas filosficas que demasiados adeptos tenan en Amrica, sera un
santo de ecumnico culto, un santo de renombre ilimitado, un santo de
envergadura planetaria, incontrovertible, tan enorme que, mucho ms
gigante que el legendario Coloso de Rodas, tuviese un pie asentado en
esta orilla del continente y el otro en los fnisterres europeos, abarcando
con la mirada, por sobre el Atlntico, la extensin de ambos hemisferios.
Un San Cristbal, Christphoros, porteador de Cristo, conocido por todos, admirado por los pueblos, universal en sus obras, universal en su
prestigio (pgs. 49-50). Esta idea pontificia es el asunto de la primera
parte del libro, titulada El arpa. La segundaLa manoest narrada
por el propio Coln, en los momentos en que moribundo espera al confesor, a quien le rendir testimonio acabado de la verdad de su vida
(Hablar, pues, lo dir todo, pg. 61). Y aqu, en este trozo del libro
es cuando el autor despliega lo mejor de su fantasa en pginas bellamente escritas y en no pocos desenfados desopilantes, como, por ejemplo.,
este dilogo entre la reina Isabel (a quien Coln llama Columba) y el
propio Coln, todo esto en tono de una verdadera disputa cuasi conyugal: Dijo ella: Embustero, como siempre. Y a dnde llegu
yo entonces? -A un lugar que en nada se parece a una provincia de
Indias. En la empresa compromet mi honor y arriesgu mi vida. No
tanto, no tanto. Si no llegas a encontrarte con ese maestre Jacobo en la
isla del Hielo, no hubieses ido a lo seguro. T sabas que, de todos
modos, fuese como fuese, llegaras a una tierra, Tierra de tesoros
fabulosos! Por lo demostrado, no lo parece, Por qu demonios
me escribieron apremindome a preparar un segundo viaje? Por joder
a Portugaldijo ella mordiendo plcidamente un trozo de mazapn
toledano... (pgs. 155-156).
La sombra es el ttulo de la tercera y ltima parte del libro, en
nuestra opinin un tanto sobreactuada. Es la pintoresca descripcin del
juicio previo a la beatificacin ante el tribunal compuesto por el presidente y dos jueces, y como litigantes, el Promotor Fidei} fiscal de la
causa o abogado del diablo, por una parte, y por la otra, el postulador,
que fue el erudito comerciante genovs Jos Baldi (puesto que el historiador y experto en Coln, conde Roselly de Lorgues haba muerto
pocos aos antes), experto diamantistadice Carpentier, muy con721

siderado y bienquisto en el mbito vaticano por sus muchas obras de

caridad (pg. 199).
En muchas de estas pginas finales decae el tono y la envergadura
del libro, con ciertas concesiones no a lo farsesco, sino a lo casi chabacano, que ni la habilidad ni la erudicin del autor logran soslayar. Un
final apresurado, creemos, un colofn ms chistoso que gracioso, en que
si bien decae el tono, de ninguna manera alcanza a invalidar este inslito
ejercicio narrativo del gran escritor cubano.HCTOR TIZN (Vernica, 8. MADRID).

ROBERT LIMA: An annoted bibliography of Ramn del Valle-Incln.

Bibliographical Series, n. 4. The Pennsylvania State University Librarles, 1972; 406 pgs.; 14 ilustraciones.
Desde unos aos, Valle-Incln es un autor cuya gloria crece, y cada
vez ms numerosos son los artculos que le dedican las revistas. Sin embargo, las investigaciones bibliogrficas no haban seguido la corriente y
no estaban al da; se necesitaba imprescindiblemente una bibliografa
completa o, por lo menos, puesta a la hora del da.
Por eso, el trabajo de Robert Lima y de su equipo llega a tiempo y
ser obra til para los investigadores.
Est dividida en dos partes: las obras de don Ramn y los estudios.
Dentro de las obras, Robert Lima recoge las publicaciones periodsticas, las primeras ediciones, las ediciones contemporneas a don Ramn, las traducciones y las adaptaciones realizadas por Valle-Incln, los
prlogos, las conferencias, las antologas en las cuales se encuentran fragmentos y las ediciones postumas. Tambin recoge las traducciones a
idiomas extranjeros.
La segunda parte contiene los estudios dedicados a Valle-Incln repartidos segn los distintos gneros: prosa, drama, poesa, esttica.
El esquema parece clarsimo y el racionalismo de la clasificacin da
la ilusin de un libro fcil de consultar. Mientras tanto, la prctica demuestra que es mera ilusin, como lo es lo de la bibliografa puesta al
da. Faltan muchas cosas. As, por ejemplo, no menciona una serie de
diez artculos publicados por El Mundo en 1908, con relacin a la Exposicin de Bellas Artes; que el autor de la bibliografa no conozca la
existencia de la totalidad de aquellos artculos puede entenderse, ya que
an no han sido recogidos todos; sin embargo, su existencia viene revelada en varios artculos y su consulta est al alcance de cualquiera.
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Ms gravee inadmisible en este gnero de trabajoes el nmero

de errores e imprecisiones; hasta las hay en la bibliografa de las obras
de Valle-Incln. As, a propsito de la publicacin de Divinas palabras
en folletn, Lima seala que se public en El Sol de 1920, sin precisar
las fechas; en realidad, Divinas palabras se public por primera vez en
El Sol, pero en 1919 (del 19 de junio al 14 de julio). Este error ya se
encontraba en las bibliografas anteriores y, al parecer, Lima se content con recopiarlas sin comprobarlas. Lo mismo ocurre con El Embrujado, cuya publicacin est sealada El Mundo (november ?), 1912.
Basta con comprobar y dar las fechas exactas (del 25 de noviembre de
1912 hasta el 19 de enero de 1913). Cita un solo fragmento de La marquesa Rosalinda en una revista, y son tres, por lo menos, los que se publicaron antes de la edicin definitiva. Adems, hay errores ms daables para los investigadores futuros, que son errores en las referencias.
Robert Lima seala con la fecha del 28 de mayo de 1905 un fragmento
de guila de blasn en Los Lunes de El Imparcial; en efecto, a esta fecha, hay algo de Valle-Incln, pero no se trata de guila de blasn, sino
de Estella, captulo VII; el fragmento de guila de blasn se public al
ao siguiente. Del mismo modo, da la fecha de julio a un fragmento que
es de junio. A propsito de aquellos fragmentos, y ya que se trata de
una bibliografa anotada, hubiera podido sealar a qu partes de las
obras definitivas pertenecen, citando, por ejemplo, las escenas correspondientes. A propsito de eso, lo que escribe de Lis de plata nos parece bastante raro.
En la pgina 37, tratndose de Divinas palabras, escribe: was begun in 1913 as Pan divino, sin ms referencias; sera interesantsimo
encontrar una huella de esta obra de 1919 ya en 1913; pero, buscando
dentro de las publicaciones de 1913 citadas por Lima, no damos en
ninguna parte con aquel Pan divino. De dnde sac Lima este informe?
Por qu no da sus referencias? Que sepamos, don Ramn habl una
vez de esta obra, pero en 1915 (y no en 1913), en una entrevista dada
a La Esfera del 6 de marzo de 1915: Ahora voy a publicar un libro
mstico que se llama 'La lmpara maravillosa', y luego tengo que hacer
una tragedia para la Xirgu, que se llamar 'Pan divino'. Dice bien que
tiene que hacerla; por lo tanto, no poda estar empezada en 1913, segn dice Lima.
Pues bien, estos errores, estas imprecisiones, nos hacen dudar del
rigor cientfico del autor, que no comprob bastante sus fuentes. Es particularmente grave cuando se trata de las primeras publicaciones, muchas
veces no recogidas en libros, que son del mayor inters para los investigadores.
Estos defectos no deben ocultar el mrito de la bibliografa de Lima,
723

en la cual vienen muchos informes recientes que no estaban en las dems bibliografas. Hay que esperar que Lima la corrija y ser un libro
imprescindible para la investigacin valleinclanesca.R. STEMBERT
(9, ru des Aubpines. 6751 ROBELMONT. Blgica).

ROBERT JAY GLICKxMAN: The Poetry of Julin del Casal. A Criical

Edition. Gainesville. University of Florida Press, 1976, 1978.
El poeta cubano Julin del Casal sufri dos desventajas para ocupar
un lugar ms destacado en las letras hispanoamericanas. La divisin sistemtica de la historia literaria en perodos claramente diferenciados
(aunque no siempre justificados por motivos literarios ni histricos) lo
ubican en el Modernismo, y all debe pugnar su nombre por arrebatarle
sitios de honor a Mart y Rubn Daro, y aunque al nicaragense frecuentemente se le coloca por encima del Modernismo, la emblemtica
importancia del autor de Versos sencillos le hacen a Julin del Casal
quedar en segundo plano en las letras cubanas de esos aos. Adems,
la segunda desventaja es que falleci a los treinta y tres aos, y su obra
numricamente no llega a la monstruosidad de Mart, tambin desaparecido tempranamente.
Del Casal naci en La Habana en 1863, de padre vasco y madre de
ascendencia norteamericana, que muri cuando el futuro poeta contaba
solamente cinco aos de edad, lo que le produjo un efecto traumtico
ms tarde, al enterarse de que la causa haba sido la dificultad del parto.
Intent cursar los estudios de Derecho, pero no pas del primer ao.
Viaj a Espaa y Francia, y regres a La Habana tras la experiencia
europea para entregarse a sus experimentos poticos en un minsculo
apartamento adornado con motivos japoneses y viviendo magramente de
correccin de pruebas, al tiempo que anmicamente se alimentaba de la
construccin de su poesa. En 1890 escribe Hojas al viento, y dos aos
ms tarde, Nieve, para no tener la satisfaccin de ver impresas sus obras
postumas, Bustos y Rimas, que aparecen en 1893.
Aunque pueda parecer comodidad de la crtica literaria, lo cierto es
que las caractersticas de su poesa coinciden con las generales del Modernismoo al menos con las ms frecuentemente aceptadas por el consenso acadmico-didctico: elegancia en la forma, uso desaforado de
imgenes que borren el peligro posaico, combinaciones mtricas sin ms
limitaciones que la propia experimentacin, la alusin constante a otras
formas artsticas (la pintura, especialmente), todo ello arropado en un
724

tono de nihilismo y una actitud de angustia ante la vida. Artes plsticas y letras se dan la mano en su obra, y 'el lectortal como lo demuestra la edicin aludidadebe acudir a la ayuda de los expertos en
la pintura de poca para tener una comprensin cabal de su produccin.
Casal deba buscar fuera de las letras y fuera del mundo a su alrededor la inspiracin y la compaa que notaba ausente. De l son estas
lneas de rechazo: el polvo que alfombra las calles, el viento clido
que sopla en todas direcciones; los miasmas que ascienden del antro
negro de las cloacas, los carretones que pasan rozando las aceras. De
todo lo que era el mundo en transformacin a finales del xix huy Julin del Casal, y especialmente escapaba de los olores y los ruidos, tan
presentes en la Cuba finisecular. Personific la imagen eterna del escritor modernista, arrinconado por una sociedad que no tena sitio para l,
quien a su vez aniquilaba la realidad que le repela y la transfiguraba en
otra lejana. Aunque suena a chiste irreverente, titular un poemario cubano con la palabra Nieve es una nostalgia del lugar nunca conseguido,
frustracin igualada por las Hojas al viento, de paisaje parisino. Todos
estos aspectos, relatados por los manuales al uso, han sido ahora sistemticamente enumerados, trillados y explicitados por la edicin de Robert Jay Glickman.
Mario Cabrera Saqui haba presentado en 1945 lo que hasta la fecha deba considerarse como la edicin ms completa de las obras de
Julin del"Casal. En 1963 fueron reproducidas aquellas pginas, sin mayores adiciones, aprovechando los cen del nacimiento del poeta. Glyciernan publica en 1966 el primer volumen de su triloga crtica bajo el
ttulo de The Poetry of Julin del Casal. Este volumen contiene 44
poemas originariamente incluidos en Hojas, Nieve y Rimas, adems de
otros trece dispersos en otras publicaciones. Sin mayores adiciones, la
edicin propiamente dicha se halla en el segundo volumen de 466 pginas publicado en 1978 y que contiene informacin adicional sobre cada
uno de los poemas, notas introductorias con la historia bibliogrfica y
las caractersticas de cada una de las piezas poticas, sealizacin de las
variantes y un material ilustrativo que aporta las explicaciones pictricas a lo aludido por el autor en sus versos. Adems se incluyen unos
apndices que son una joya por lo raros y difciles de consultar para el
lector medio: artculos de Varona, Heredia y Hernndez Miyares, semienterrados en publicaciones de la poca. Una bibliografa cuidadosa
y completsima y un ndice de nombres convierten este segundo volumen
en una pieza de referencia inevitable para todo estudioso que quiera
en cualquier lenguaintroducirse seriamente en el examen de Julin
del Casal. El tercer volumen es radicalmente diferente-pero no por ello
725

contradictorio, sino complementario, pues se trata de unas muestras

lxicas con la ayuda de computadores que provocarn nuevos aportes
en esta lnea cientfica del anlisis literario.JOAQUN ROY (443 Alczar. CORAL GABLES. Fia. 33134. U. S. A.).

JOS LEZAMA LIMA: Oppiano Licario. Mxico. Era, 1977.

La aparicin de Paradiso en 1966 afect grandemente la interpretacin y valoracin de la obra anterior de Jos Lezama Lima, quien, hasta
esa fecha, era conocido por muy pocos fuera de su pas y reconocido
como un gran maestro de las letras cubanas slo por un pequeo grupo
de amigos y discpulos. De 1949 a 1955, Lezama haba publicado en su
revista Orgenes los primeros cinco captulos de su primera novela. Tambin haba aparecido en esta publicacin, con el ttulo de Oppiano Licario y sin indicacin alguna que tuviera relacin con el resto de la obra
aparecida en la revista, la primera parte del ltimo captulo de esa novela. A pesar de ello, muy pocos fuera de Cuba conocan la narrativa de
Lezama antes de 1966. Julio Cortzar era uno de los pocos fuera de
Cuba quienes ya haban descubierto a Lezama Lima, Cortzar queda
maravillado cuando lee por primera vez la prosa de Lezama: Haca
mucho que no encontraba en un texto en espaol tantas de las cosas
que busco continuamente en textos ingleses o franceses, le dice Cortzar a Lezama en una carta de 1957. (Vase la Recopilacin de textos sobre Jos Lezama Lima, La Habana, Casa de las Amrcas, 1971.) Ms
tarde, el mismo Cortzar y otros escritores hispanoamericanos le descubren a Lezama a los lectores hispnicos que ignoraban la consecuente
labor esttica de este poeta cubano. Tras Paradiso todo cambia para Lezama. Entonces, como dice Armando Alvarez Bravo, ... todo lo que
escribi, lo que hizo da a da, obstinadamente, / porque as fue como...
trabaj, sentado / en la enorme butaca que mira al comedor repleto de
cuadros, / nos extraa y nos golpea con su intrincada oscuridad, / con
sus enlaces luminosos, que nada tiene que ver / con los grandes combates, con los rostros contra el viento, / con la acometida del toro, y
s con la vehemencia del buey, / con su majestuosa seguridad, con la
resistencia / de ciertos animales antediluvianos en peligro de extincin. De momento, el laboreo persistente y contra la comente queda
iluminado y distorsionado por Paradiso. Esta interpretacin de la obra
de Lezama es vlida, ya que l mismo considera este libro la culmina726

cin de su sistema potico del mundo, pero tambin es injusta, porque

altera la perspectiva del desarrollo de toda su obra,
Tras la muerte de Lezama Lima aparece su segunda novela, Oppiano
Licario. Esta correr la misma suerte que el resto de la obra lezamiana:
la crtica no la ver como una pieza independiente, sino como un apndice, una secuela de Paradiso. Esta visin se justificar an ms que en
el caso de la obra anterior a su primera novela. Varios factores justifican
esta interpretacin. En Oppiano Licario los personajes centrales ya haban aparecido en la novela anterior. Muchos de los planteamientos estticos que se hacen en la nueva novela son continuaciones de debates
ideolgicos presentados en la obra anterior. Ideas, motivos e imgenes
de Paradiso se desarrollan en Oppiano Licario.
Es difcil por ello tratar de evaluar Oppiano Licario como obra independiente. No slo la consciente elaboracin del texto como continuacin de la obra anterior determina esa dependencia, sino que el carcter
fragmentario de la obra, que obviamente est sin terminar, impone sobre el lector la necesidad de examinarla y evaluarla a la luz de Paradiso.
Oppiano Licario no puede ser leda como cualquier otra novela. S
Lezama la hubiera terminado entonces se podra evaluar como un texto
cerrado, independiente, auto suficiente, como debe ser toda buena novela, aun las obras abiertas, Pero Oppiano Licario es un fragmento. Ms
que en unas ruinas, al leer la novela hay que pensar en un monumento
inacabado. Por eso tendemos, segn vamos leyendo, a terminarla. Lo
que Lezama lleg a terminar es suficiente para llevarnos a especulaciones
ms o menos seguras sobre lo que hubiera sido el libro de haberlo podido acabar. Pero ningn esfuerzo mental de ningn lector podr completar la obra, que ser siempre un enigma literario. Debemos vencer la
tentacin de completar Oppiano Licario. Hay que tomar el libro por lo
que es: un fragmento de novela, no una obra revisada, pulida, acabada.
Nunca debe el lector olvidar este hecho. De lo contraro su lectura ser
injusta.
Oppiano Licario es un muestrario, ideolgico y estilstico, de toda la
obra de Lezama. Cualquier pgina del libro ofrece ejemplos de una prosa nnovadoramente potica, llena de imgenes que dicen ms por el
sobresalto esttico que produce en el lector que por lo que pueda revelar
de la trama o del contenido de la novela.
La gente all teje el tiempo a su manera, ganso atolondrado, y transporta la tarde y la noche como una columna arrastrada con un jadeo que
no se logra disimular (pg. 52).
El loro ironizaba bizarramente con su caperuza de siete colores descompuestos en el prisma, al mecerse en su arco de cobre araaba a la
impasible nia de los ojos (pg. 123).

727

El tiburn es el demonio guardin del agua, los temerarios que se

pasean por el paraso acuoso o no son mirados, o si lo son, la mirada es
irrepetible, es ms rpido su poder destructor que la rapidez de su mirada (pg. 203).

Los paralelismos de esta prosa con la poesa del mismo autor son
evidentes:
Dnae teje el tiempo dorado por el Nilo...
Lo coron con nmeros la muerte
y amenazas de grietas la alborada
de la pluma, verde y fcil, espejada
en un rincn que pjaros divierte.
Un gran tiburn de plata,
en verdad son tan slo tres millones de hormigas
que en un gran esfuerzo que las ha herniado,
pasan el tiburn de plata, a medianoche,
por el puente, como si fuesen otro rey destronado.

Ms que coincidencias entre prosa y poesa hay que hablar de identidad. Lezama no es montono ni tiene un repertorio limitado de imgenes que repite por agotamiento. No. En Lezama se repiten las imgenes poticas, con variantes, porque para este autor toda su obra es un
solo testo potico unificado por el deseo de alcanzar una visin trascendente del mundo a travs de la imagen potica. Por ello, si se acepta
desde la primera pgina de Oppiano Licario que lo que vamos a leer no
es una novela, sino una suma de imgenes, se podr disfrutar a plenitud
esta obra. Todo lector de Oppiano Licario tiene que estar consciente de
su carcter fragmentario y dependiente.
Lezama Lima no es un autor que convence a su lector plenamente
con una sola obra. Cuando se lee Cien aos de soledad, Rajuela o Ficciones el lector queda convencido de que Garca Mrquez, Cortzar y
Borges son autores de gran valor y que cualquiera de sus obras puede
leerse independente del resto de su produccin. La lectura de un poema, de un ensayo, de un captulo de Paradiso nos prueba que estamos
frente a un autor de un inmenso talento potico, pero no ante un gran
autor. Slo cuando se persiste y se lucha con varios textos de Lezama se
llega a la conclusin de que ese caudal potico forma parte de un todo
mayor, ordenado para ser visto como una unidad que tiene sentido slo
como sistema. En Lezama ninguna parte es mayor que el todo. Ms
an, ninguna parte es independiente del todo. Menos lo es Oppiano Licario, libro que por necesidad habr que ver a la luz de la obra anterior
de Lezama Lima.EFRAIN BARRADAS (Spaish Department. University of Massachusetts. Harbor Campus. BOSTON, Massachusetts
02125. U. S. A.).
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GOYA

EN

LA

POESA

DE VARIOS AUTORES. COMISIN' ORGANIZADORA

DEL HOMENAJE A GOYA. ZARAGOZA, 1978

La Espaa desgarrada y asombrada que vivi un tiempo desgarbado

y quimrico tuvo un testigo de excepcin; Francisco de Goya y Lucientes. Por su pincel pas todo el terror de un pueblo asolado por la invasin y la mentira, todo el drama de una histeria colectiva y desgraciada,
Al cumplirse los ciento cincuenta aos de la muerte del hombre que
supo retratar, con todo el dolor y toda la hermosura de la tragedia,
aquellas jornadas doloridas, se reuni en Zaragoza un grupo de espaoles y decidieron rendir el homenaje de amor y gratitud de todo un pueblo
hacia el ser genial, mstico de incalculadas bellezas y testigo de una guerra insospechada y cruel.
Ciertamente, no han sido demasiados los homenajes que se le han
rendido a Goya con motivo de tal aniversario, pero en un delicado libro
queda una coleccin de poemas que hablan del valor de un pueblo y del
arte de un pintor inigualado.
Como prtico a los versos se nos indica que; Estos poemas conmemorativos del CL aniversario de la muerte del genial pintor de Fuendetodos han sido editados por la Comisin organizadora del homenaje a
Goya y patrocinados por la Caja de Ahorros de la Inmaculada.
Una bella estampa espaola aparece en la portada del libro, enmarcada en oro, y tras otra muestra goyesca aparecen los versos de los diferentes autores que han contribuido al homenaje escrito, siendo el primero de los poemas el de Benedicto L. de Blancas, dedicado sencillamente A Goya;
Como un alto fanal de juego y viento
tu nombre entre los nombres se enarbola
y es una rabia y una fe espaola
que asume su bravura y su tormento.
Pincel sublime, aragons violento,
tu ltigo fustiga y aureola
cuanto vibra y vislumbra y cuanto asla
el cuerpo de la Patria macilento.
Pintas las majas, que a la luz relatan
la hermosa esplendidez de 'unas' mujeres;
en negras tintas de grotescos trazos
el reino de los vicios mercaderes,

729

y pintas los horrores de la guerra

donde unos mueren, mientras otros matan...
Pintas a aire genial y a garrotazos.
Antonio Castro y Castro habla de Goya como manantial de la luz
y de las sombras, mientras que para Mariano Esquillor Gmez la pintura del aragons es Armona precisa, / infinito, / belleza, / principio, / fin, todo eterno, y Jos Antonio Garca Prez, en su Aquelarre, medita que un orgasmo de furia turba el Universo, y en Pincelada nos habla de Agona de sed y rebelda indestructible, firme y
fecundante.
Del libro Lux sonreda. Goya, amarga luz, el poeta Ildefonso Manuel
Gil ofrece los versos de Palabras entreodas en el autorretrato de
Goya (Abierta la camisa, pecho al aire / de la vida total en duelo y
fiesta, / un desmedido afn de soledades / y un descredo amor por
cuanto alienta), y en Goya: tallo sediento de Aragn, Luciano Gracia musita: Tu aliento entre nosotros / hace viva la imagen de tu imagen que brilla, / cegadoramente, en los ojos inmarchitables / de la
piedra.
El sordo de Fuendetodos es el poema de Guillermo Gdel, y en
l se dice: Retrat cuanto vio porque no oa. / Solamente miraba,
comprenda / que el mundo era ms sordo que su odo, mientras que
ngel Guinda nos recuerda que La luz es una rfaga de ojos, en
Goya, gesto de insurreccin, y Gustavo Adolfo, dedicando Dos sonetos a Francisco de Goya y Lucientes, dice:
Aragons, pintor, sordo y genial;
terco, rudo, feroz, independiente,
talla fue su pintura que, esplendente,
con pinceles prendi llama inmortal.
En Cabo de ao, Jess de la Hoya reflexiona A solas con la
luz / ya slo al sol oas, y Miguel Luesma Castn, en Goya: Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 (figura central), exclama:
Qu bravura, qu espanto. Varela
fsil len de trgica melena.
Faro radial, su desnudez serena
sobre la hoguera de la Patria arda.
El Boceto para un retrato, de Jos Molina Oltra, nos habla de
Cmo eludir el tpico del bronco / carcter de un espritu indomable, / y el sordo genial y ms notable / rama de aragons humilde tronco, as como Fermn Otn Traid, en su primer poema titulado Agua-

730

fuerte. El sueo de la razn produce monstruos, advierte que la lgubre noche / tiene un tinte morboso de siniestro aguafuerte, y en
Dormida la razn comenta: En tu maja desnuda fue apresada / la
gracia superada. La modesta contribucin del autor de estas lneas tiene lugar con el poema titulado Y fue Goya: Cuntos trozos de Espaa / tirados por los suelos, / y cunta sinrazn (antes grandeza)...
Jos Antonio Rey del Corral ofrece su Homenaje a Goya del libro Tiempo contratiempo: Aqu desesperanza es lo que sobra. / Aqu
se desespera hasta el allegro, y se cierra el volumen con el soneto de
Alfonso Zapater titulado Goya del silencio, que reproducimos ntegro:
Explosin del silencio en los colores,
divino sordo Goya. Canto al viento
de tu tierra y mi tierra en movimiento,
con el bro nacido en los amores
de la hondura elocuente. Resplandores
de la oscura tiniebla. Yo te siento
pasajero de luz en el tormento
del dolor que agoniza entre dolores.
Caminante del sueo luminoso
en el grito sin voz de la conciencia.
T lo sabes, Francisco, en el reposo
de la azul tempestad, en su cadencia,
con el rayo rasgando, poderoso,
tu silencio preado de elocuencia.
M. Q. C.

EL F O L K L O R E

CHILENO

ORESTE PLATH: Folklore chileno. Ed. Nascimento. Santiago. Chile, 1979.

Lenguaje de los pjaros chilenos, Avifauna folklrica. Ed. Nascimento. Santiago. Chile, 1976.
Geografa del mito y la leyenda chilenos. Ed. Nascimento. Santiago,
Chile, 1973.
El apogeo del costumbrismo romntico, por una parte, y por otra
el gusto por los estudios del natural, propio del realismo de la segunda
mitad del siglo xix, contribuyeron al auge de los estudios folklricos.
731

En Espaa el iniciador de estos estudios fue Antonio Machado Alvarez,

el creador de esa serie de once volmenes, hoy agotada, y digna de una
reedicin, que lleva el ttulo de Biblioteca de tradiciones populares.
En toda Europa grandes maestros e investigadores se dedicaron a la
recopilacin folklrica. En algunos pases los estudios de folklore y etnografa han tenido continuidad ms o menos intensa (culminacin en
Bolte-Polvka y Stith Thomson), a excepcin de Espaa, donde^ nicamente destaca la figura de Julio Caro Baroja y su labor ingente y solitaria \ No hay ctedras de folklore, no hay apenas apoyo a esta investigacin, no obstante existir en el Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas una seccin dedicada al estudio de las tradiciones populares.
Sin embargo, el actual inters por los estudios de sociologa vuelve
a llevarnos hacia el estudio de las manifestaciones folklricas, en tanto
stas son demostracin y prueba de una sociedad especfica. Al mismo
tiempo, el inters hacia las formas populares de literatura en su manera
oral, y la valoracin de esta clase de literatura 2 , nos vuelve a atraer hacia el folklore, no obstante la negativa de algunos crticos y profesores
de negar la calidad literaria a lo folklrico, precisamente por ser oral,
argumento que se puede refutar con facilidad, ya que mucho de lo que
hoy se considera literatura antes fue oral: romances, coplas, cancioneros,
cuentos. Pero ahora no se trata de demostrar que el folklore es literatura.
Si es grande el abandono de los estudios folklricos en Espaa, no
es as en tierras americanas donde existen asociaciones, ctedras y numerosas figuras de prestigio internacional recopilan y estudian la riqueza
folklrica de su pas.
En Chile hay que destacar la obra de Oreste Plath (1907), durante
varios aos director del Museo de Arte Popular e incansable recopilador
de la variedad folklrica de tan vasta geografa. Digno sucesor de Julio
Vicua Fuentes, de Ramn Laval y de Yolando Pino Saavedra, desde
hace ms de cincuenta aos, Oreste Plath trabaja con tenacidad en la
bsqueda del tesoro folklrico.
El libro de Folklore chileno, en su quinta edicin, es un monumento
de investigacin, de gracia, de sorpresa y de riqueza idiomtica. En su
gran curiosidad y capacidad de observacin, empieza O. Plath por presentarnos los personajes populares chilenos, como el roto, el huaso
(hombre campesino a caballo), el motero, vendedor de mote (trigo y
maz cocido), los msicos callejeros, -tal como nosotros los hemos visto
1

JULIO CARO BAROJA; La estacin del amor, Ed. Taurus, Madrid, 1979.

TALO CALVIN'O: Fiabe italiane, Einaud, Torino, 1956. Trad. Cuentos populares italianos, Ed. Libreras Fausto, Buenos Aires, 1977.
SERAFINO AMABILE GUASTELLA: Le parta e le historie morali dei nostri villani. Introduzione di
talo Calvino, Rizzoli, Milano, 1979.

732

en los chineros del Muelle Prat de Valparaso; el baqueano, e t c . . Su

mirada se fija luego en el folklore urbano y en los letreros en los servicios de mnibus y en las casas comerciales. No ha poco nos llamaban la
atencin en Santiago los nombres gigantescos de Inaudito, Inslito, dados a dos grandes comercios del centro de la capital.
A continuacin, O. Plath se detiene en las tradiciones, como son los
entierros, cuevas de aquelarre y casas misteriosas de esas que todos conocemos alguna, y que han servido de inspiracin a tantos cuentos fantsticos; recurdese el de La casa vaca, de E. T. A. Hoffmann.
Las faenas camperas son descritas en sus fiestas criollas, rodeos, domaduras, caza del cndor y caza de la vicua, la vendimia y el pisar la
uva, al comps y ritmo de esta curiosa cancin, en dilogo entre el jefe
y los pisadores:
Caballero don Perote.
Andajayal!
Pise usted ms fuerte.
Andajayal!
Hijo d,e mujer maosa.
Andajayal!

Y la faena del pajarear o cazar pjaros, con sus diferentes gritos:

Guaaaa... pjaroooo!
nico, nico,
no le comay
el trigo al rico.

Ah, pico, pico, largo,

no le comay el trigo
a don Abelardo.

En el captulo de los juegos, O. Plath se extiende acerca de los juegos de la poca colonial, como la rayuela, el tejo, el volantn, la pelota,
el trompo, el boliche, la cucua, la tabla, las rias de gallos, el gallo
descabezado y las carreras en pelo. Aqu es donde la riqueza idiomtica
se manifiesta de modo ms evidente. Plath recoge los distintos nombres
que se dan en Amrica al juego de la rayuela, por poner un ejemplo. En
Argentina se llama rayuela, tejo, luche, gambeta, aeroplano, caraco; en
Bolivia, tuncuna; en Brasil, academia, aviao, amarelinha, caracol; en
Colombia, rayuela, solosa, caroza; en Cuba, arroz con pallo, tejo, caracol, miquiriqu, quan pisao; en Ecuador, rayuela, ficha; en El Salvador, peregrina; en Mxico, tejo, pijeje; en Panam, corcojita, rayuela;
733
CUADERNOS 357.-16

en Santo Domingo, trcamelo; en Uruguay, rayuela, teja; en Venezuela, rayuela, la gruya.

A lo largo de todo el libro O, Plath se interesa por los chilenismos
y asimismo hace un catlogo de palabras de origen quechua, aymar y
araucano.
El folklore infantil est estudiado con especial atencin, tanto las
burlas y dicharachos como los cuenta, trabalenguas, desafos, pegas,
cuentos de pega, cuentos de nunca acabar, inscripciones que los nios
ponen en los libros, matutines y chacharachas, que son los versos que
preceden a la narracin de los cuentos chilenos, muy caractersticos de
este pas, y los sobrenombres o apodos. El comentario de esta parte del
libro merecera ser ms extenso.
El folklore religioso, con sus fiestas de Semana Santa, la Cruz de
Mayo, San Antonio, la noche de San Juan y la procesin de San Pedro,
es captulo curiossimo, as como el dedicado al folklore musical, con la
mencin de los instrumentos indgenas, y el estudio de las danzas populares pascuenses, araucanas y de Chilo. A esto se aade una coda
final de cantares de Navidades, villancicos y arrupatas que son nanas y
canciones de cuna.
Resultado de sus continuos viajes para estudiar el arte popular, el
habla, la comida y el folklore en general es el libro del Lenguaje de los
pjaros chilenos, al que el autor califica de avifauna folklrica. Oreste
Plath traza numerosas semblanzas de pjaros y traslada sus cantos y trinos, como en el caso del chincol, cuyo canto es:
i-tio-chiu-chiu-tr.

Y el pueblo lo interpreta como:

Han visto a ni to Agustn?

mientras los nios cantan:

Chincol, Chincol,
zapato de charol;
pcale Chincol,
zapato de charol...

Desde Aconcagua hasta las islas Guaitecas se extiende el pitihue,

pajarito pequeo que vive en los bosques. Pitihue se le dice al nio pequeo y encanijado, y el adjetivo apitihuado es sentirse con el corazn
oprimido y abatido.
S Leopoldo Lugones en Argentina cant en bellas semblanzas poticas a los pjaros argentinos, O, Plath los describe y seala sus cantos

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y elementos folklricos en torno a ellos, y adems de nuestros pjaros y

aves conocidas, como la trtola, la golondrina, el jilguero y la paloma,
vemos y omos al chingue, al fio fio, a la tijereta, al picaflor, al huezhuez, al pequen, al tra.ro, a/ choroy, al huairavo y al and del Norte.
En una especial jaula de pjaros o pajararlo nos muestra a la burreta,
al tococo, al raiquen, al chai, al pilque, al naneo, al Je;? y al uncao, en
riqusima nomenclatura, con una tambin rica tradicin de leyendas y
cuentos de pjaros. Cierra el libro dos captulos especiales, uno sobre
Las aves en la cancin popular, con ejemplos tan interesantes como
La cueca de los pjaros y el corrido de Sali el chercn una tarde, y
otro,' Las aves y los poetas populares, y un inventario final de creencias y ornitomancia y un registro ornitoterpco, con una completsima
bibliografa.
En sus minuciosos recorridos por la loca geografa de Chile,"para
decirlo con palabras de Subercasaux, O, Plath escribe su Geografa del
mito y la leyenda chilena, en el que el autor recopilador nos ofrece un
material recogido de viva voz y de versiones entregadas por escritores.
O. Plath empieza por afirmar que le merece igual respeto la relativa inexactitud de un texto mitolgico que la exactitud relativa de un texto
histrico. Y a continuacin sintetiza su propia obra: En esta Geografa se han ordenado mitos pascuenses de la isla chilena etnoarqueolgica
que proporciona una gravitacin polinsca; araucanos, que dan a conocer la genealoga de sus deidades, con la explicacin de los atributos
particulares de cada uno de ellos; los chiloenses, con personificaciones
constituidas con elementos que dicen relacin con salud, enfermedad,
muerte, y animales que conforman un bestiario fantstico; y la cosmogona de la cultura patagnica, con sus espritus del mal y del bien, con
sus sueos y presagios, con sus genios poderosos que maniobran a su
arbitrio a los hombres y a los elementos naturales. Lagos, ensenadas,
cerros, montaas, ros, bosques, volcanes" tienen sus propias leyendas.
Aparecern seres extraos como las onas, habitantes de la Luna; los
traucos, mitad hombre mitad gnomo enano; fiuras, monstruos horribles;
mllalobos\ hombres de un solo brazo que estn sentados en una piedra
bajo el mar; pincoyas o sirenas; invuches, seres humanos deformes que
llevan la cara vuelta hacia atrs, y peuchos brujos. La aparente realidad
esconde otra realidad fantstica y maravillosa, elaborada por la mente
popular, transmitida a travs de los siglos por tradicin oral, y todo
esto no es simple supersticin, sino capacidad creadora que debe ser
cuidadosamente recogida.CARMEN BRAVO-VILLAS ANTE (Arrie ta,
nmero 14. MADRID-13).

135

DOS

NOTAS

SOBRE

VALERA

JUAN VALERA: Pepita Jimnez. Edicin, estudio y notas de Luciano

Garca Lorenzo. Editorial Alhambra, Madrid, 1977; 236 pgs.
Don Juan Valera ha sido, y es, autor que goza de un numeroso pblico lector. As lo podemos comprobar por el inters crtico que, desde
su irrupcin en el mbito de la creacin literaria, ha despertado en el
mundo de las letrasen particular, en las hispnicas, y constatar, a
su vez, por el desvelo con que los diversos grupos editoriales han cuidado de su obra.
El profesor Garca Lorenzo ha preparado la presente edicin con un
rigor envidiable; ningn elemento, por nimio que parezcaformal o lxico, ha quedado fuera de la atenta y minuciosa mirada del investigador. Creemos que, en todo momento, el profesor Garca Lorenzo ha
tenido como norte en su investigacin hacer asequible al gran pblico
el legado cultural y esttico que representa Pepita Jimnez, sin que ello
signifique obviar presupuestos crticos.
La perfecta simbiosis de ambos presupuestos es el primer gran fruto de la presente edicin y, a tal respecto, hacemos nuestras las palabras
que, como reclamo editorial, figuran en la contraportada: Pero Pepita
Jimnez, que cuenta con excelentes interpretaciones crticas, precisaba
ser anotada adecuadamente a causa de su riqueza lxica y por la necesidad de evidenciar las referencias culturalistas, literarias, bblicas, etc.,
que se ocultan bajo una historia en apariencia sencilla. La presente edicin precisa minuciosamente todas esas referencias y la funcin que
tienen en la novela...
El Estudio preliminar, magistralmente condensadolas ambigedades no tienen en l cabidacomprende: Introduccin, Perfil biogrficobreves, pero sustanciosas pinceladas de la ajetreada vida de
don Juan Valera-, La obra de Valera. Sinpticamente, y en armoniosa conjuncin, don Juan Valera aparece analizado en su doble vertiente de crtico y creador de la literatura. Luciano Garca Lorenzo, con
lucidez sinttica, nos precisa las caractersticas ms sobresalientes y, por
ende, generales del quehacer literario de Juan Valera. Pepita Jimnez:
La primera y ms importante novela de Valera se public en 1874,
cuando el escritor tiene cincuenta aos, primero en la Revista de Espaa, de marzo a mayo, e inmediatamente en volumen. Las ediciones, a
partir de este momento, se han sucedido continuamente, y las traducciones se han ido multiplicando (pg. 23).
El profesor Garca Lorenzo analiza detalladamente las principales
736

ediciones que hasta el presente han partido de Pepita Jimnez, tras lo

cual nos presenta una bibliografa selecta, que tiene la particularidad
de incidir exclusivamente en la obra anotada.
La edicin que ha servido de punto de partida a la presente es ... la
primera de 1874, publicada en la Revista de Espaa, teniendo en cuenta
tambin la primera aparecida en libro, en 1875, y las posteriores en
vida de Valera (pg. 47). Asimismo es de destacar que la presente edicin cuenta con el magnfico prlogovademcum indispensable para
la comprensin ideolgica de Juan Valeracon que se vio ampliada la
edicin de 1886.
" No quisiramos poner punto final a nuestra recensin sin sealar el
nmero de notas (371)bien seleccionadas y mejor anotadasque el
profesor Garca Lorenzo ha vertido a lo largo del estudio: ... dado
que esta edicin se dirige a un pblico escolar amplio, he preferido explicar en notas algunos trminos que a un lector culto pueden resultarle,
en principio, inteligibles sin dificultad. He de aadir, adems, que para
la puntuacin se ha tenido en cuenta la primera edicin y la lectura de
otras posteriores (pg. 47).
Slo nos queda aadir que la presentacin del volumen, por su formato y tipografa, es excelente./. S. L.

JUAN VALERA: Genio y figura. Edicin de Cyrus DeCoster, Ctedra,

Madrid, 1975; 273 pgs.

El profesor Cyrus DeCoster, buen conocedor de la obra de Juan

Valerano en vano es autor de una excelente bibliografa sobre don
Juan Valera ], y la Editorial Ctedra nos ofrecen una pormenorizada
edicin de Genio y figura, obra que, con su aparicin, origin un cierto
escndalo y que con Pasarse de listo es la novela de Valera que ha suscitado menos inters por parte de la crtica. Este es el primer trabajo
reciente que estudia la novela con cierta extensin (pg. 12),
La edicin comienza con una semblanza de la vida de Juan Valera,
entroncada siempre en su proyeccin literaria. No esqueremos apuntaruna biografa a la usanza tradicional, sino que DeCoster nos va
situando el perfil humano de Valera por medio de los hechos literarios;
la sobriedad preside la exposicin biogrfica.
1

Bibliografa crtica de Juan Valera, C, S, I, C , Madrid, 19/0.

737

En la poca moderna de especialistas Valera se parece ms a un

hombre del Renacimiento. El se interesaba por todo. Aristcrata culto
y conversador chispeante se mova en los crculos sociales y literarios
ms distinguidos. Fue diplomtico, poltico y periodista, aunque, naturalmente, es como escritor como nos interesa ms. En el campo de la literatura cultiv todos los gneros: la poesa, el cuento, el teatro, la crtica
y la novela, y gan un puesto de honor al menos en los ltimos dos
(pgina 20).

El autor de la presente edicin analiza, sucintamente, la novelstica

de don Juan Valera, deduciendo consideraciones de tipo general: elementos autobiogrficos; escenarios, temas y personajes de sus experiencias; el amor; el tema del viejo y la nia; la ilegitimidad, etc.
A diferencia, y como nota discordante, Genio y figura se diferencia
del resto de su produccin en tema y ambiente. Valera se sirvi de sus
viajes y experiencias diplomticas para el escenario: Ro de Janeiro,
Lisboa, Pars. Genio y figura tiene fallos; pero, al mismo tiempo, es
una novela interesante, en gran parte porque es diferente de las otras
de Valera en cuanto a tema, ambiente y tcnicas novelsticas (pg. 46).
Cyrus DeCoster nos sita, con rara habilidad, la novela en su entorno ideolgico, y al mismo tiempo deduce las posibles contradicciones
en que a lo largo de la novela pudiera haber cado Rafaela, su protagonista, como prototipo del que se sirve Valera para exponer su tesis. No
olvidemos que Genio y figura es una novela de tesis.
Rafaela, la demimondaine, que sigue pecando despus de su casamiento, es una figura original en la literatura espaola de esta poca,
pero como novela, Genio y figura tiene sus puntos dbiles (pg. 45).

Una bibliografa selecta y pormenorizada, tanto de la obra de Valera

en su totalidad como de Genio y figura, incluyendo las ediciones principales que sobre sta se han llevado a cabo, deja el paso expedito a la
novela, que en la presente edicin figura con la Posdata que Valera
aadi a la edicin de 1897 (Madrid, Fe).
El autor de la presente edicin no ha escatimado anotaciones al entender que, dado el ambiente cultural que envuelve la novela, su ausencia dificultara enormemente una buena lectura de la novela.
Otra caracterstica de Valera es intercalar en sus obras alusiones literarias, histricas, bblicas y clsicas, generalmente acompaadas de una
nota exagerada o incongrua, de ah la irona que encierran (pg. 44).

JESS SNCHEZ LOBATO (Valderrodrigo, 82. MADRID).738

EN

POCAS

LINEAS

BLAS MATAMORO: Diccionario privado de Jorge Luis Borges. Editorial Altalena, Madrid, 1979.
Es posible que no exista en la historia de la literatura otro escritor
que tantas veces haya sido acribillado a preguntas como Jorge Luis Borges, y tambin es casi seguro que no existe otro que se preste a tantas
entrevistas periodsticas (muchas veces triviales) como l. Como sostiene
Blas Matamoro en el prlogo, en los ltimos tiempos de la Argentina,
Borges asumi el rol de una suerte de orculo nacional, de gran anciano del clan que todo lo sabe y sobre todo puede opinar, desde las
prosas de Kipling, que lo apasionan, hasta la cotizacin del dlar, que
lo deja casi indiferente. ELresultado ha sido un cmulo de opiniones
sobre los temas ms variados que ha generadoadems de oleadas de
estupor, admiracin o rechazoun archivo de definiciones, epigramas y
boutad.es, en el que siempre brilla el talento. La arbitrariedad, el humorismo y la corrosiva irona suelen mezclarse por su lado, con sentencias
en donde el rigor y la metafsica son tambin un hbito.
Matamoro se ha encargado de recopilar algunas de esas numerossimas definiciones u opiniones borgeanas desparramadas a lo largo de los
aos en diarios, revistas, conferencias y prlogos. As ha agrupado diversos temas: Argentina y los argentinos, Arte, Buenos Aires, Cine,
Escritores, Espaa y los espaoles, Filosofa, Historia, Idioma, Judos
y antisemitas, Libros, Literatura, Naciones y pueblos, Poltica, Premio
Nobel, Real Academia, Religin, Sociedad y Tango. Este conjunto acerca al lector a una parte importante de los temas alrededor de los cuales
giran las entrevistas periodsticas, el cual si no es el mundo autnticamente borgeano, al menos es el que lo ha transformado en una autntica
vedette cultural, casi un producto de consumo.
Podr advertirse, por ejemplo, que algunas de sus opiniones ms
acidas, Borges las refiere a s mismo y que es el ms severo crtico
de su propia obra. As desliza con humor: No s qu va pasar el da
en que se den cuenta de que no soy un escritor, o insiste: Soy el
primer asombrado por mi renombre, documentado por un cmulo de
monografas y polmicas. Siempre tem que me declararan un impostor
o un chapucero o una singular mezcla de ambos. Sin embargo, no
faltan burlas a sus epgonos: Los imitadores son siempre superiores
a los maestros. Lo hacen mejor, de un modo ms inteligente, con ms
tranquilidad. Tanto que yo, ahora, cuando escribo, trato de no parecerme a Borges, porque ya hay mucha gente que lo hace mejor que yo.
739

Tampoco escasean en la recopilacin ciertas falsedades a las que Borges

es tan afecto: No he ledo un diario en toda m vida, por ejemplo.
Otras veces ironiza sobre s mismo: Me aplauden en Tandil y en Nueva York. Claro, quin no aplaude a un viejo ciego!
Tambin se han recogido sus arbitrariedades reaccionaras que le hacen decir, por ejemplo, que Amrica Latina no existe, que los negros
no sienten el dolor ni las heridas, o que la democracia es una supersticin basada en la estadstica.
Matamoro ha incluido asimismo algunos dilogosacaso apcrifos
que suelen atribursele, como aquel en el que alguien le increp que l
era un bluff y Borges respondi: S, pero tenga en cuenta que involuntario, o cuando un estudiante norteamericano le grit: Usted est
muerto, y Borges contest: Es verdad, slo que hay un error de
fechas.
El Diccionario secreto tiene el valor de un nuevo libro de Borges,
una silva de varia leccin que alberga aquella zona ms conflctiva de su
labor, sa que l mismo ha desdeado muchas veces y que en general
ha tratado de no permitir que interfiriera en su obra: la de sus opiniones. Quiz este libro sirva tambin para advertir que en este terreno ha
primado siempre el humoristamuchas veces exagerado, es cierto
sobre el pensador, sobre el escritor, cuya obra perdurar cuando sus
juicios hayan sido totalmente olvidados o simplemente carezcan de la
importancia que hoy le otorga su contemporaneidad. Porque como el
propio Borges afirm alguna vez, nuestras opiniones son lo ms balad
que tenemos. Pese a lo cual no ha podido evitar que buena parte de
sus muchos detractores lo juzguen ms por ellas que por su obra,H. S.

JESS COSTA FERRANDIS y SANTIAGO MUOZ BASTIDE:

Crculo en nieve, Nueva poesa en Valencia. Ed. Seccin de Literatura de la Universidad de Valencia, 1979.
Desde hace algn tiempo llama la atencin a la crtica el fenmeno
de la nueva poesa valenciana, Autores muy jvenes cuyos nombres comienzan a ser conocidos a travs de publicaciones en revistas como
Lindes, Cuadernos de poesa; Taberna de cimbeles, Septimomiau y la
Nueva Revista de Literatura, de la cual ya se ocup Cuadernos Hispanoamericanos (ver nm. 151).
La actual poesa valenciana, quecomo dicen los antlogosse siente deudora de las obras de Guillermo Carnero, de Francisco Brines, de
Csar Simn, de J. Talens, de E. Hervs, posee como una de sus prin740
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cipales caractersticas la de exceder en mucho el plano puramente provincial para convertirse en uno de los intentos ms slidos y orgnicos
de la nueva poesa escrito en Espaa. En la antologa, Costa Ferrandis
y Muoz Bastide han seleccionado cinco autores (Miguel Mas, Jos Luis
Falc, Miguel Romaguera, Miguel Hernndez y Juan Jos Romero Corts), cuyas fechas de nacimiento van desde 1952 a 1957, lo cual habla
a las claras de su juventud. Sin embargo, en todos se advierte un inusual
grado de madurez expresiva que huye de lo meramente anecdtico en
busca de una mayor precisin verbal. Rescate de instantes, flashes de la
memoria, certidumbres metafsicas, sirven de comn denominador a un
grupo de poetas que, pese a sostener un cierto tono unitario, han sabido evitar las mltiples influencias recprocas para lograr conformar
cada uno de sus integrantes una voz propia y personal.
Al referirse a Jos Luis Falc y Miguel Romaguera, los antlogos
subrayan: La depuracin de la ancdota da lugar a un espacio potico
totalmente metafrico, de esttica "bella", breve y exacta, resultado
de la segunda de las influencias importantes (la primera era la generacin del 60; Brines, Gil de Biedma, etc.): Juan Ramn, Ungaretti,
los poetas del 27, por va directa o a travs de los novsimos, de quienes rechazan, sin embargo, su aparente frialdad.
De Miguel Herrez y J. R. Corts, por su parte, dicen: Participan
como los anteriores del rechazo a la ancdota vital como objeto del
poema, pero no van a construir un espacio metafrico que traduzca las
sensaciones temporales que experimenta el poeta. Para ellos ser objeto del poema la reflexin sobre la esencia y utilidad de la literatura y
el lenguaje, distanciando enormemente su yo personal del poema en lo
referente a la emotividad, efecto buscado conscientemente dentro de la
poesa espaola de posguerra.
El resultadodonde no hay que olvidar tampoco el aporte neorromntco de Miguel Mas-es un volumen que llama la atencin sobre
cinco creadores cuyas obras futuras encierran no ya una expectativa,
sino la seguridad de nuevos trabajos de real solidez.H. S,

ODISEO ELITIS: Cincuenta poemas. Ed. Museo de Ciudad Real, Coleccin literaria Faciendo la va del Calatraveo, Ciudad Real,
1979.
Cuando en octubre del ao anterior lleg de Estocolmo la noticia
de que el Premio Nobel de Literatura le haba sido otorgado al griego
Odiseo Elitis, muy pocos pudieron hablar con algn conocimiento del
741

poeta. Salvo algn trabajo suelto, en Espaa slo la coleccin de trabajos publicados en Cuadernos Hispanoamericanos, nm. 241, poda dar
una visin siquiera aproximada a su obra. Ahora esta seleccin de medio centenar de textos en traduccin de Luis de Caigral y Dimitri
Papageorgiou brinda una muestra que permite un panorama ms amplio de Elitis.
El reciente Nobel ha realizado una obra densa, pero reducida. Sus
ttulos, en su mayora simples plaquetas, se inician con Orientaciones
en 1936, para continuar al ao siguiente con La clepsidra de lo desconocido y Las esporas en 1938.
En 1945, y como fruto de su actividad en el frente albano durante
la guerra, public su Canto heroico y fnebre por el subteniente cado
en Albania, en donde, a pesar de la evidente influencia del Llanto por
la muerte de Ignacio Snchez Mejas, cuyo autor haba traducido por
esos aos, Elitis consigue que su voz tenga la suficiente fuerza como
para imponerse a la sombra de Garca Lorca, logrando un poema desgarrado y personal: All donde al principio moraba el sol j Y con los
ojos de una virgen se abra el tiempo / Mientras nevaba el viento por
las sacudidas del almedro / Y suban por las cimas de las hierbas los
caballeros / All donde golpeaba la sandalia de un pltano esbelto / Y
una bandera en lo alto ondeaba tierra y agua / Donde nunca un arma
al hombro haba pesado / Sino toda la fatiga del cielo / Todo el mundo brillaba como una gota de agua / Al amanecer, a los pies del monte. I Ahora, como un suspiro de Dios una sombra se agranda. / Ahora
la agona curvada con manos huesudas j Coge y agosta una a una sobre
s las flores.
Despus de un silencio de varios aos, Elitis public Dignun est en
1959 (del cual tambin se ha seleccionado un fragmento) y Seis y un
remordimiento para el cielo, que luego sera musicado por Theodorakis.
De estos cincuenta poemas se puede extraer una tendencia marcada
a descripciones paisajsticas signadas por la sutileza y la metfora no
demasiado compleja; una constante enumeracin y una serie de saltos
provocados por una libre asociacin de cuo netamente surrealista que
se traduce en imgenes brillantes sobre las cuales, como un comn denominador, se advierte la preocupacin constante por el paso del tiempo.H. S.

VARIOS AUTORES: Interpretaciones y claves de Adn Buenosayres,

de Leopoldo Marechal. Acali Editorial. Montevideo, Uruguay, 1979.
Cuando en 1948 la editorial Sudamericana public Adn Buenos
Ayres, un silencio casi unnime fue la respuesta crtica a la novela que
treinta aos despus sera considerada como uno de los monumentos
narrativos ms importantes producidos en Amrica Latina en lo que va
del siglo. Su afiliacin poltica al peronismo le vali a su autor, Leopoldo
Marechal, el desdn de sus antiguos camaradas generacionales, as como
el repudio de los nuevos escritores. Paradjicamente, el liberalismo argentino, ideologa mayoritaria entre los intelectuales de entonces, no
aceptaba la disensin. Incluso desde las pginas de la elitista revista Sur,
que bajo la direccin de Victoria Ocampo dictaba normas en las modas
y, por tanto, en los gustos literarios argentinos, el poeta Eduardo Gonzlez Lanuza public un feroz brulote contra Adn, donde tras compararlo con los grafittis de los baos pblicos se extraaba de que la censura no hubiera impedido que los lectores tuvieran acceso a tales muestras de mal gusto como las que, segn su opinin, contena el libro.
Pero como ha ocurrido a lo largo de toda la historia, es imposible
detener la consagracin de las obras cuando encierran una calidad excepcional, y hacia 1965, primero en la Argentina y luego los del resto de
Latinoamrica, comenzaron a re valorizar una obra que a lo largo de esos
aos slo muy pocos haban advertido como una de las grandes novelas
del continente.
El escritor uruguayo Washington Benavdez se ha encargado de reunir en este volumen algunos de los trabajos ms importantes que se
han escrito sobre Adn, incluyendo el artculo que Julio Cortzar: public
en la revista Realidad de Buenos Aires en marzo de 1949 y que constituy la excepcin a la regla de silencio o desdn. All Cortzar afirm
que lo que Marechal haba logrado era la aportacin idiomtica ms
importante que conozcan nuestras letras desde los experimentos (tan en
otra dimensin y otra ambicin! ) de su tocayo cordobs (se refera,
claro est, a Leopoldo Lugones).
El volumen recoge un artculo de Adolfo Prieto, Los dos mundos
de Adn Buenosayres; una aproximacin crtica de Graciela de Sola, un
ndice episdico y temtico del libro realizado por Washington Benavdez y un texto imprescindible para una mejor comprensin de la novela
en cuestin: Las claves de Adn Buenosayres, del propio Leopoldo
Marechal.
Muerto en 1970, cuando acababa de publicar Mega fon, suerte de
continuacin de aquella obra de 1948, el nombre de Marechal contina
743

siendo uno de los menos conocidos de los autores de la primera lnea

latinoamericana. Este libro tal vez sirva para hacer que nuevos pblicos
se interesen en este texto, cuya magnitud habr de crecer en la medida
en que crezca el nmero de lectores capaces de encontrar nuevos matices
y perspectivas desde las cuales abordarlo.H. S.

ADOLFO NAVAS: Con la violencia de las horas. Ed. del autor. Madrid, 1979.
La poesaentre otras muchas cosases una forma de recuperacin,
de aniquilamiento del olvido, una manera de que la memoria no se
desvanezca. En este libro, Adolfo Navas, integrante del grupo impulsor
de la revista Nos queda la palabra, utiliza la poesa en este sentido, y
tambin en el otro de retratar, de homenajear a un persona, en este caso
a su madre.
Con la violencia de las horas no es un alegato ante la muertesiempre absurda, siempre inexplicablede un ser querido, es una crnica
de la desolacin que produce la ausencia, de la impotencia ante el fin
de una vida.
Adolfo Navas recurre a una poesa parca, nada grandilocuente; comprende que la retrica es un peligro y ha sabido huir de ella. Describe
los momentos finales con sencillez, de manera contenida, pudorosa:
Poco a pocoescribete ibas marchando sin decir apenas nada, conversando a solas con la muerte, para no asustarnos. Poco a poco te ibas
despidiendo desde la cama, hablando con las manos, diciendo adis con
los ojos ibas juntando tu muerte con la nuestra, derramando temblores
a los tubos de oxgeno, a los corazones en deuda detrs de los cristales.
En aquella sala ardan el sueo y la esperanza. Una madrugada cansada
y dormida te fuiste, dos nios asan tu ltima mirada en los pasillos,
reunan el aire y los minutos, espantaban las sombras con las lgrimas
de tu regazo, perdido para siempre entre la lluvia de febrero.
Ms adelante retrata: Eras pequea y callada como una tarde en
otoo / amabas las tierras de Segovia, los nios y la lluvia / y cuando
tenamos alegra crecas para adentro. Y si pregunta: Qu hacer con
toda esta melancola, / con todo este temblor de manos casi yertas, /
cuando todo el mundo sigue segn dicen / y el olvido no combate nunca a m tristeza. O recurre a la sencillez ms escueta para interrogarse:
Podrs mirarnos un momento ahora? / Vernos cenar con tu silencio / repartir la vida que dejaste / sobre los platos / juntar los trozos
744

de tu amor? Finalmente, en el ltimo poema define en una sola lnea

la esencia de todo el libro, un verso que sintetiza el libro y seala el rigor potico de Navas: Busco tu rostro en lo invisible. Un cierto tono
que recuerda lo mejor de Ungaretti.
El intentodebido a lo recurrido del temacorra todos los riesgos
de caer en la mera reiteracin o, lo que es peor, en la trivialidad; sin
embargo, Navas, al superar una valla de esta magnitud, pone de relieve
su capacidad potica, su promisorio manejo de la palabra despojada de
adornos estriles.H. S.

LAURA O R E G G I O N I DE INFANTOZZI y JORGE ARBELECHE:

Los ms 'jvenes poetas. Ed. Arca. Coleccin Bolsilibros Arca, Montevideo, Uruguay.
Parte de la ms reciente promocin potica uruguaya (dieciocho autores menores de treinta aos, la mayora con un nico libro publicado)
han sido seleccionados en una muestra que intenta sealar los caminos
por los que se ha orientado la poesa de ese pas sudamericano entre los
autores posteriores a los grupos aparecidos en la dcada del sesenta,
Recobrar la palabra, redescubrir su misin transmisora y transformadora del mundo, reencontrar en ella aspectos olvidados de la realidad
y que slo mediante un uso cada vez ms sutil del lenguaje como vehculo de cultura que acerca el pasado al presente y lo proyecta al futuro parece ser la actitud comn'Consciente o subconscientemente ejercidade esta nueva generacin de poetas. Porque ya sea en una ruptura
desafiante de los esquemas habituales de la lengua, ya en una delicadsima enmienda de ciertas desprolijidades expresivas de los que les precedieron, todos ellos se ven abocados a una tarea de ejemplar responsabilidad y seriedad frente a la creacin potica, afirman los antlogos en
el prlogo,
Los autores elegidos son: Ramn Carlos Abim (A veces / la muerte sopla en mi cuello / pequeas oraciones), Guillermo Chaparro, Helena Corbellini, Rafael Courtoise (Dios no duerme la siesta / silba un
tango I por las calles despacio y tiene miedo), Vctor Cunha, a quien
se advierte visiblemente influido por Juan Gelman (No quieras huir
sera imposible. Las mujeres son como manzanas nacidas de un peral y
una vez que deciden hacerte un lugar cito en sus recuerdos ests perdido.
Por eso las mujeres cuando siempre recrean el pasado j te dejam ese
gusto de manzanas en la piel); Alfredo Fressia (En el vaco de este

145

cuarto y de Beethoven / la muerte mueve el ajedrez de cada una de mis

vrtebras y puedo enredarme las venas este da hasta invertir el curso de
mi sangre. Puedo or la callada sinfona de mi cuerpo / entonando el regreso hasta su ausencia. / Puedo morir un domingo por la tarde siete
das detrs de mi esqueleto), Juan Manuel Garca Rey, Hugo Giovannett Viola (Cuando me pongo tu antifaz dorado / all en la oscuridad I lo que queda de nuestro es una carne / brbaramente dulce /
humeando como llanto), Alfredo Lasnier (Y te vi como mirar un manzano I como si horizontal sobre la tierra f me cubriera tu sombra / y
sent los frotes de tus hojas / y el crujir del tronco), Jorge Liberatti
(a qu no queda un amor / un valle amarillo de amor / un ndigo y
rutilante y ltimo / ngulo donde el amor / acorralado y lnguido /
apenas es una chispa vacilante / una vaga luz que ya no alumbra), Maeve Lpez, Juan Carlos Macedo (Silencio son las palabras / que el poeta
no calla), Alejandro Mchelena, Eduardo Milln (Entraste / no hubo
combate / rompiste el silencio de mi cuerpo / lavado en la costumbre /
segura de tus sonidos / como los anuncios de una buena iglesia), Roger Mrza y Ricardo Scagliola.
En casi todos los seleccionados an se advierten titubeos, falta de
madurez expresiva y un cierto temor a indagar nuevos caminos. De cualquier modo, existen aciertos que hacen pensar en la perduracin de algunas voces cuando superen las primeras crisis de crecimiento potico.
H. S.

ROBERTO FERNANDEZ RETAMAR: Introduccin

Ed. Casa de las Amricas. La Habana, Cuba, 1979.

a Jos Mart.

La notable actividad potica del cubano Roberto Fernndez Retamar

(director desde hace veinte aos de la revista Casa de las Amricas, autor entre otros libros de Poesa reunida, S a la revolucin, Circunstancias de poesa) ha ocultado en parte su tarea como ensayista agudo y
original. Esta Introduccin sobre un tema que a partir de 1959 ha merecido numerosos trabajos, varios de ellos de singular relieve, vuelve a
poner de manifiesto la aptitud esclarecedora de Fernndez Retamar, su
erudicin y su capacidad para encontrar aquellos puntos que an no han
sido suficientemente analizados de los temas que aborda. En este caso
la tarea no era fcil, porque la personalidad de Jos Mart ha sido acribillada desde diferentes perspectivas. Sin embargo, su libroque rene
artculos publicados en distintas revistas-focaliza con precisin el ar746
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do tema de la ideologa del procer cubano 5' revaloriza su proftica

visin de la poltica que desde fines del siglo xix habran de lanzar los
Estados Unidos sobre el continente latinoamericano.
Martseala Fernndez Retamarfue un demcrata revolucionario que vivi en el lmite extremo de las posibilidades de su circunstancia y previo incluso no pocas de aquellas tareas que, segn comprendi
con claridad, no le correspondan en ese momento. Y agrega que luch por hacer, para su circunstancia, lo ms radical que el proceso histrico le permita.
Los textos que recuerda Fernndez Retamar de Mart para apoyar
la tesis del marcado antiimperialismo de Mart son mltiples, pero una
de ellas, la carta que le escribe a Manuel Mercado poco antes de su
muerte en combate, parece particularmente esclarecedora. En ella confiesa que su meta es impedir a tiempo con la independencia de Cuba
que se extiendan por las Antillas los Estados Unidos 3' caigan, con esa
fuerza ms, sobre nuestra Amrica. Cuanto hice hasta hoy, y har, es
para eso. El silencio ha tenido que ser, 3' como indirectamente, porque
hay cosas que para lograrlas han de andar ocultas, y de proclamarse en
lo que son levantaran dificultades demasiado recias para alcanzar sobre
ellas el fin (...) impedir que en Cuba se abra, por la anexin de los imperialistas de all, y de los espaoles, el camino que se ha de cegar, y
con nuestra sangre estamos cegando, de la anexin de los pueblos de
nuestra Amrica, al Norte revuelto y brutal que los desprecia.
En otra nota enviada al diario La Nacin, de Buenos Aires, que
ms de una vez mutil sus trabajos por resultar demasiado radicales o
muy antinorteamericanos para la ptica de la direccin del citado peridico, Mart explicaba sin ambages: De la tirana de Espaa supo
salvarse la Amrica espaola; y ahora urge decir, porque es la verdad,
que ha llegado para la Amrica espaola la hora de declarar su segunda
independencia.
Del mismo modo, Martai revs que Domingo F, Sarmientoentendi que en la falsa dicotoma civilizacin o barbarie Hispanoamrica deba tomar parte por el segundo trmino, en la medida en que
barbarie era lo autctono, los elementos naturales, y civilizacin,
por su lado, representaba un progreso alejado de la cultura y los intereses del continente americano,
En Patria, el 26 de agosto de 1893, Mart afirmaba que su trabajo
era para los que llevan en su corazn desamparado el agua del desierto
y la sal de la vida; para los que le sacan con sus manos a la tierra el
sustento del pas, y le estancan el paso con su sangre al invasor que se
lo viola; para los desvalidos que cargan en su espalda de americanos el
seoro y pernada de las sociedades europeas; para los creadores fuertes

747

y sencillos que levantarn en el continente nuevo los pueblos de abundancia comn y de la libertad real; para desatar a Amrica y desuncir
al hombre. Una definicin que no requiere interpretaciones y que seala claramente la ideologa de un hombre a quien los pases hispanoamericanos, hasta hace pocos aos, preferan vrselo slo como un poeta lrico, con el objeto de que el pensador no fuera estudiado.
El libro de Fernndez Retamarque requerira una nota de mayor
extensin que estas pocas lneasrepresenta una colaboracin de indudable trascendencia para el mejor conocimiento del pensamiento martiano.HORACIO SALAS (Lpez de Hoyos, 462, 2., B, Madrid-33).

E N T R E L I N E A S
JOS KOZER: Y as omaron posesin en las ciudades. mbito Literario, Barcelona, 1978, 109 pgs.
Las migraciones y los ancestros signan la potica de este libro, debido al cubano Jos Kozer, residente en Nueva York desde 1960. El
poeta vindica su condicin de judo y, a travs de ella, las disporas
que se superponen en la memoria colectiva de su pueblo. Tal vez sean
los recodos de una dispora nica, pero la circunstancia histrica del doble exilio (el de los antepasados por el mundo y el del poeta de Cuba
en adelante) ramifica, hacia atrs, los espacios del vagabundaje.
Por una parte, comparecen los escenarios polacos habitados por los
abuelos. Por otra, las escenas domsticas de La Habana, teidas con el
matiz remoto de la infancia. Por la va cultural hebraica, las citas bblicas y los personajes de las Escrituras esmaltan el verso. La forma envuelve el tema y domina los versculos de amplia cadencia. En general,
el poemario no propone aventuras formales, aunque alguna excepcin
confirma la regla: los versos encolumnados de las pginas 24 y 25.
En cambio, abundan las claves culturales y personales, las citas de
versos en idiomas extranjeros, alusiones a personajes histricos o legendarios, cuadros clebres, msicas no menos memorables. Moiss, David
viejo junto a Betsab, personajes chinos y alguna adjetivacin de cuo
borgiano (era un hombre abundante y detestable) tratan de acreditar
lecturas diversas, Hacia el final, el registro del poeta cambia al aludir al
Juicio Final. Los versos se acortan y los poemas se abrevian hasta rozar el aforismo. No est ausente la boutade verbal que evoca el surrealismo, y el ejercicio queda as completo.

748

El libro es un caso sealado de cmo la poesa del idioma circula

por sus mbitos naturales, y una voz cubana, deliberadamente teida
de hebrasmo, se hace or en Espaa. Sera deseable, para la reedicin,
un mayor cuidado en la correccin de erratas.B. M.

JUAN CARLOS MOLERO: Iripal. mbito Literario, Barcelona,

1979, 152 pgs.

Un jurado compuesto por Emilio Mir, Pietro Civitareale, Joaqun

Bux, Jos Mara Diez Borque y Vctor Pozanco decidi otorgar a este
libro el primer premio de poesa de la primera Bienal que lleva el nombre del sello editor, y la impresin del poemario corona el evento.
En Iripal, la voz cantante recupera el escenario original, pero no
para complacerse en la reconquista del paraso perdido (para siempre
perdido), sino para echar las cuentas del abrupto camino de la vida.
Soledad, nada, la frontera de la muerte, el leve horizonte del suicidio
tien con matices de pramo una temtica existencial, comn a la experiencia humanista de Occidente tras la muerte de Dios. Algunas imgenes (los rubes de la tarde, la fiebre del verano, la soledad, cicuta que se apura hasta el fondo) remiten a la segura antigedad de la
historia de la metfora y se completan con la erudita escenografa que
suele cerrar el espacio en que acontece buena parte de la actual y corriente poesa espaola. En este sentido es obligado convocar a una porcin de Viscontis, Orsinis y Farnesios, el linaje de cuyas eufonas se
acuerda con el dorado pecho del David miguelanglico junto a la piedra
del Palazzo Vecchio florentino. La certeza de esta cultura acta como
compensacin y manto en la intemperie de la modernidad.
Los viejos metros clsicos (el endecaslabo aliviado por oportunos
cortes en heptaslabos) armonizan con la temtica consabida y ya esbozada del libro. El teclium vitae de una existencia bloqueada hacia lo
trascendente y agotada en sus dimensiones terrenas (amor y erotismo)
apunta hacia un horizonte temtico: la muerte es no slo el trmino;
es tambin la ansiada distensin. La moraleja que el poeta extrae para
s mismo es contundente y culmina la breve explicacin anterior:
As t vive y muere
sin salvacin buscar en la desgracia
que tan slo destruye y envilece.

749
CUADERNOS 357.17

Discreto itinerario por senderos de temas con ascendiente seguro y

formas preceptivamente acreditadas, el poemario de Molero es una dolorosapor frustradaexcursin a los orgenes, no desde la vida vivida,
sino desde el rumor de varia muerte.B. M.

JORGE URRUTIA: Del estado, evolucin y permanencia del nimo.

Porvivir Independiente, Zaragoza, 1979, 102 pgs.
Frecuentemente, al examinar los poemarios de la novsima generacin, unas preguntas recurren en el lector: esta complacencia decadentista, qu plenitud evoca?; estos jvenes, a qu vejez clsica apelan?;
qu encanto antecedi al. desencanto?; qu ilusin tuvo vigencia para
alimentar la actual desilusin?; qu perdida aristocracia trata de recuperarse con tanto jardn simtrico, tanto mrmol ilustre, tanto epgrafe
en provenzal?
En lugar de apelar al tpico, Urrutia toma el toro por las astas y
contesta, a su manera, a los interrogantes antedichos. Urrutia (Madrid,
1945) se propone una tarea concreta, histrica, fechada: recontar poticamente a una generacin nacida con la tan mentada paz octaviana
del franquismo. Si el gesto exterior del poeta seala un entorno culturalista, erudito y decorado con lecturas de gabinete culterano, lo hace
no para esconderse en un paso de baile enmascarado, elegante o menos,
sino para befarse de la pretendida cultura invocada. El colmo y el mximo rasgo de humor en este sentido es el epgrafe tomado de Lope de
Vega, en Los melindres de Belisa} acto I, escena 2. a , verso 159: Ay!
El poeta empieza por confesar su agotamiento vital, ese resuello de
fatiga que se impone en todo decadente que se precie, evocador de la
juventud perdida y actualizador de la vejez irremediable. Pero advierte
que no es un trnsito vital regido por la biologa, como se supone es la
parbola juventud /vejez. Es un estado de nimo, una conclusin mental: Ya casi estoy domado. Acabaron mis fuerzas / en la lucha sin
fruto y desmochada. / ... Vencido sin llegar. Ya me pudieron.
Luego, con sutileza, se examinan algunos mitos de la juventud opuesta a la situacin durante los cuarenta aos de paz, mitos que se fraguan en frases o en figuras: el Che muerto en Bolvia; la Larga Marcha;
los prrafos subrayados de Marx o de Semprn. Mitos de una militanca, ms o menos cercana al riesgo, en cuyo trmino se vislumbraba un
cambio en los tiempos. Los tiempos pasaron y el tigre se transform
en modelo de pintor para un cuadro sobre la casa de fieras, segn la
750

cruel y certera figura del poeta. Estos son los trminos de la desilusin.
La posibilidad de que la duquesa que se pasea por la Casa de Campo
se transforme en demcrata de un da para otro y de que la institutriz
solidaria, la licenciada activista o cualquier tipo coetneo se confundan
con ella.
De aqu en ms, el escarnio de la cultura est justificado. Es una
carcajada de impotencia ante toda tarea que no puede convertirse en
vehculo de modificacin del mundo histrico. La desilusin, el desencanto, el agotamiento vital no son, como en la esttica al uso, gestos de
una comeda decadentista, sino sntomas de la historia. El punto y minscula, el descalabro sintctico, las lneas que, en lugar de desenvolverse con horizontal normalidad, obligan al lector a maniobrar con e
libro; la mezcla de palabras, como en la galera del mago dada, son iguales, equivalentes, constantes actitudes de protesta del poeta contra e
arte, el arte que le sirve de medio expresivo, lo encierra en sus lmites
y lo confina en sus amenas junglas.
Tiene harto inters contar con los versos de Urrutia, a menudo como
afectados de desalio, para leerlos en tanto signos subterrneos de una
generacin que ha preferido el ademn a la cuestin y que ha manejado
con un tablean vivant de fin de acto lo que, en otro caso, debi serpunto de partida.-B. M.

CARLOS CLEMETSON: De la tierra, del mar y otros caminos. Adornis, Rialp, Madrid, 1979, 72 pgs.
Clementson (Crdoba, 1944) es ya autor de dos poemarios ditos
(Canto de afirmacin y Los argonautas). Con el libro en comentario ha
llegado al accsit del Premio Adonas 1978.
En estos versos, el autor hace profesin de fe plena en la medterranedad y el paisajismo. El sol, la luz, las nubes, el mar, el azul o el ail,
la espuma, etc., pueblan sin fatiga los poemas de Clementson. La naturaleza es sublimada y mostrada, en ellos, como un universo de gozo y
perfeccin, en el cual el hombre, ser antifsico, introduce el elemento de
desequilibrio, la mancha histrica que interrumpe la plenitud arcdica
del. paisaje.
El tono de los poemas, como conviene a esta suerte de pantesmo
mediterrneo, es hmnco, y la exaltacin sostiene un pedal expresivo
que se revuelve contra todo cambio de tono. Los recursos del poeta
acuden a figuras que evitan la siempre dolorosa sorpresa. Los caminos

conocidos llevan a una meta segura y as pueden urdirse giros como el

oro de las vias, las flgidas antorchas de los cipreses puros, el
aire ebrio de olor a rosas, el tesoro solar de los naranjos, el sol (que)
abre sus plumas... sobre campos de azur y otras de parigual verbalidad.
La atmsfera lrica se completa con palabras de resonancia connotativa
rabe, propias del paisaje andaluz que sirve de referente: alminares, aljamiada, alfanje; nombres propios, como Almenara, Benicasim, Benafel,
En ningn momento los poemas desmienten la ascendencia neomodernista de su ancestro estilstico, ni renuncian a pintar sobre el papel unos
sistemas de imgenes que invocan ms al leo que al tejido.B. M.

PUREZA CANELO: Habitable (primera potica). Adonais, Rialp, Madrid, 1979, 88 pgs.
A pesar de su juventud (Moraleja, 1946), la cacerea Pureza Canelo
exhibe una obra relativamente numerosa, que registra los ttulos Lugar
comn, Celda verde. El barco de agua y este sub limine, compuesto gracias a una beca de creacin literaria otorgada por la Fundacin March
en 1975.
La autora se encarga de explicar la gnesis esttica de estos poemas,
En el verano de 1976, en pleno paisaje extremeo, con la retina al
borde del ro, decidi renovar su arsenal expresivo, ponerse al servicio de las nuevas armas desconocidas y escribir locamente, valindose
del maldito lenguaje. Despus de 1976 vino 1977 (sigo la evocacin
de Canelo), ao que contuvo, como era previsible, otro verano, y el
proceso continu y pareci ahondarse. La novedad conceptual alcanzada
fue que la poetisa se sinti habitante y no simple autora del libro: de
ah su ttulo.
Como espacio de habitacin, el poemario se muestra poblado por
objetos cotidianos, instrumentos domsticos cuya importancia se agranda al estar enferma la madre de Canelo y deber ella asumir el gobierno
de la casa. A ello se suma una experiencia amorosa frustrada y el resultado es la alternancia entre los extremos del ejercicio potico anterior
(nadie puede renunciar a su propia historia), la elega sentimental y el
cotdianismo. Lo acreditan hallazgos como: ... el corazn lleva su pescado a casa..., Me acuerdo de Vallejo, de Juan Ramn / y se entra la
envidia del supermercado, ... el lpiz (no) podr gastarme la broma
de la nada..., aquella torre entre cereales del alma y otros que el
lector curioso podr escandir acudiendo a esta habitable poesa.B, Ai.
752
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MARINA MAYORAL: Cndida otra vez, mbito Literario, Barcelona,

1979, 102 pgs,
Sin apelar a novedades o experimentaciones formales, buscando la
tersura de la narracin y la caracterizacin neta de los personajes, esta
nouvelle adopta como referente una poca clara de la historia espaola
contempornea: el posfranquismo. Aparecen, as, los tipos de la burguesa progresista universitaria ligada a las familias de solera provinciana
(en este caso, Galicia), con un pasado inmediato de luchas y persecuciones y un presente gris, confuso, donde las antiguas fronteras se han
borrado de pronto y el final del rgimen deja sin identidad a sus antiguos opositores.
A este cuadro de fondo se aade alguna nota sobre la evolucin
espaola de las dos ltimas dcadas: la europeizacin, la modernizacin.
el rezago paralelo de viejas complacencias y antiguas nostalgias.
Sobre este paisaje histrico y social, los personajes viven una intriga
cuyo inters reside en la develacin de un dato esencial en las ltimas
pginas y cuyo truco consiste en la mencin de un personaje (el que
da nombre al libro) del cual continuamente se habla y que slo aparece
en la segunda mitad del texto, exhibiendo la compleja personalidad entre astuta, perversa, adorable y refinada de un fin de raza nobiliario de
provincias.
Mayoral acude a una economa narrativa muy controlada, de toques
seguros, a veces desviados hacia alguna ligereza de lenguaje que, no obstante, no altera el balance general. Destaca su fluida prosa de dilogos,
punto dbil de tantos buenos prosistas y piedra de toque de los narradores competentes. La diferencia de climasfsico y socialentre Madrid y Compostela est dada con noticias escuetas y sugerentes, correctamente seleccionadas. El libro demuestra cmo en un ejercicio narrativo
de modesto alcance formal se pueden poner a prueba las buenas calidades del novelista.B. M,

EVELYN PICN GARFIELD: Cortzar por Cortzar. Universidad

Veracruzana, Veracruz, 1978, 135 pgs.
Las conversaciones que dan materia a este libro estn registradas en
el verano de 1973, momento crucial en la obra de Cortzar (acababa de
publicar Libro de Manuel, su ms. ambicioso intento en el sentido de
753

politizar su escritura) y expectante en la historia argentina (retorno a la

normalidad democrtica, camporismo).
La interlocutora del escritor argentino conoce con minucia su obra,
y ello, unido al inters de Cortzar por el enriquecimiento crtico de su
labor a travs de lecturas de terceros, hace que la conversacin sea fluida,
sin perder orden, y que toque muy variados aspectos de la obra cortazariana y de su biografa intelectual.
Picn aborda con el escritor, en esa lnea, los orgenes literarios, los
personajes de Libro de Manuel, el habitat en que Cortzar escribe sus
libros, el mtodo general de escritura, las admiraciones literarias del escritor, el box, el jazz, la situacin del escritor argentino en Pars, lps
matices del exilio, la imagen que Cortzar tiene actualmente de la Argentina que dej en 1951 y de su registro en sus cuentos de la poca,
el castrismo y las aproximaciones y alejamientos del escritor respecto de
l, la censura, la tortura, la represin poltica y cultural, las jergas que
invenan los personajes cortazarianos, las relaciones entre el hombre y
la mujer, el sadismo, la homosexualidad y su persecucin en los pases
comunistas, ciertos smbolos recurrentes en la narrativa cortazariana (las
hormigas, los anmales monstruosos o imaginarios), Rajuela y su influencia en la literatura latinoamericana...
El texto no slo es til para quien quiera estudiar la obra del escritor argentino, sino tambin para quien se interese por los temas que
el mundo cortazaria.no contiene, en especial las relaciones entre las sugestiones no conscientes que informan la escritura y las tomas de posicin poltico-social que suministra la conciencia en determinado contexto
real. La necesidad de alejamiento y, en esa medida, de extraeza, que
corre pareja con lo que tradicionalmente se hallamado inspiracin o
punto de vista, es otra constante cortazariana que aparece suficientemente explayada en estas conversaciones, La autora se ha cuidado de
transcribirlas sin que pierdan su tono coloquial, a la vez que ha sabido
evitar la cada en el mero anecdotismo personal y la simple cotilla en
torno al personaje famoso.B. M,

Hay un flujo constante de estudios sobre temas hispnicos provenientes del rea anglosajona. Corresponde ahora resear tres entregas
en esta lnea: un estudio sobre el escritor cataln Luis Romero que suscriben Lus Gonzlez del Valle y Bradley Shaw (T\?ayne Publishers,
Boston, 1979, 141 pgs.); The poeryi of Rafael Alberti: a visual approach, de Robert C. Mantega (Tamesis Book Limited, London, 1979,
130 pgs.), y A governor and bis image in Baroque Brazil. The funereal
eulogy of Afonso Vurtado de Castro do Rio de Mendonca by Juan Lopes
754

Sierra, edited by Stuart B. Schwartz and translated by Ruth E. Jones

(University o Minnesota Press, Minneapols, 1979, 216 pgs.),
El estudio de Valle-Bradley introduce de una manera exhaustiva la
obra de Romero en el mundo de habla inglesa, con abundantes transcripciones de sus obras, como para situar sin penuria al lector frente al
objeto expuesto. Encerrado entre una sntesis biogrfica, una concisa
cronologa y una bibliografa va un anlisis de la obra de Romero, en
que se da cuenta de su produccin potica (Cuerda tensa, 1950) y en
prosa, dividida sta, a su vez, en obras en castellano y en cataln. Comprenden las primeras ttulos como La noria (Premio Nadal 1951), Carta
de ayer, Ha pasado una sombra y La nochebuena. Entre las segundas,
La finestra y El carrer.
Examinan los autores el momento unanimista de Romero, para luego abordar su transicin hacia un existencialismo simbolista, por un
lado, y hacia una narrativa basada en hechos histricos de la guerra civil, por otro. Tambin se alude a su produccin periodstica, miscelnea
y de libros de viaje, sin excluir una evaluacin esttica de los textos,
previo examen de las tcnicas narrativas puestas en juego. El libro es
un til y concienzudo trabajo de exposicin, insustituible para el lector
en ingls que quiera llegar a este momento de la literatura espaola que
fija la inmediata posguerra. Tiene especial nteres para el estudiante universitario de la especialidad.
El trabajo de Manteiga es un abordaje a la poesa de Albert a partir de uno de sus componentes ms caractersticos, como es su carga de
elementos visuales, debidos, en parte, a la actividad del poeta como pintor y, en parte, tambin, al sensualismo metafrico de su obra, sobre
todo la ligada a la evocacin del paisaje gaditano y su entorno,
El anlisis del crtico no se detiene en lo paisajstico, sino que intenta una lectura simblica de elementos visuales cuya carga significativa
excede el mero registro de las sensaciones oculares. Se repasan, as, entre
otros smbolos: el aire, el fuego y el toro. Otro bloque crtico alude a
los aos de exilio y a la reelaboracin del paisaje por la memoria. Tambin cubre el trabajo la obra albertiana en que se trata directamente del
arte pictrico, el mar de la paleta, como dice el propio Alberti, punto
de sntesis donde medterraneidad y pictorialismo se unen indisolublemente.
La eleccin del tema axial es acertada, pues, como queda dicho, lo
visual es una de las constantes en torno a la cual se ha construido la
obra del poeta gaditano. La exposicin es ordenada y serena, y cumple
con su objetivo didctico.
El trabajo de Schwartz es de ndole muy distinta. La Universidad de
Minnesota adquiri en 1968 una segunda copia de un manuscrito antes
755

posesin, aparentemente nica, de la Biblioteca Ajuda, en Lisboa, y que

contiene el elogio fnebre de Furtado de Castro, personaje portugus
del siglo XVII. El manuscrito minnestco es ms completo y ha permitido el estudio comparado y el establecimiento de variantes y secciones
accesorias. El documento es difcil de reproducir en su original, facsimilarmente, dadas sus dimensiones, por lo que la traduccin es la va ms
prctica para difundirlo.
Un examen paleografa) ha permitido establecer que el ejemplar americano es el original y data de Baha de San Salvador (1676). La tarea
doble: establecer el texto y traducirlono es sencilla, dado que, a la
complicada sintaxis del barroco portugus, se aade una serie de notas
marginales puestas por el autor que dificultan la lectura.
El texto no es dado nudamente, sino que se lo completa con un
panorama histrico del imperio portugus en Brasil durante la segunda
mitad del siglo xvii, una biografa del elogiado y algunas noticias indispensables sobre las vidas de los personajes citados en el texto y sobre
la organizacin militar de la poca. Un pequeo manojo de mapas y grabados ayudan con la toponimia del caso. Hay tambin notas que aclaran
ciertos puntos de la traduccin. En suma: un manuscrito importante
para el historiador del perodo, que, antes de ahora, slo era accesible
al curioso o al investigador muy especializado. La edicin es de especial
cuidado grfico y no sera desdeada por un biblifilo.BLAS MATAMORO (Ocaa, 209, 14 B, Madrid-24).

LECTURA

DE

REVISTAS

RESURGIMIENTO
El nmero cero de esta publicacin de la editorial mbito Literario
lleva fecha de la primavera de 1979, aunque en realidad fue puesta en
circulacin con algunos meses de atraso.. Se presenta como revista del
pensamiento y de la esttica, y la direccin la ejerce Vctor Pozanco,
con dos asesores, uno para Amrica, Jos Kozer, y otro artstico, M. G.
Gibertmn. Se propone, segn anuncia, publicar cuatro nmeros en el
curso de 1980, para llegar ms adelantesi las circunstancias lo permitena una periodicidad mensual.
En la entrega inicial se incluyen los siguientes captulos: Filosofa,
Literatura, Antropologa, Artes escnicas, Lingstica, Plstica, Sociolo756

ga, Msica y Temas varios. El sumario es variado y agrupaentre otros

trabajosLa Torre de Babel, de Emilio Lled; El concepto de utopa como categora de la filosofa de la historia, de Jos Luis Abelln;
Filosofa de la belle2a: Platn y Holderlin, de A. Alegre Gorri; Filosofa: significacin actual de la filosofa griega, de Miguel ngel Granada; Sobre el pensamiento filosfico, firmado por el director de la
publicacin; Prometeo, de Jos Mara Ripalda; Los poemas de El
Quijote, de Andrs Amors; Un centenario olvidado, sobre el capitn Francisco de Aldana, de Esther Bartolom Pons; Orden, acumulacin y lectura vertical, de Leo Hickey; La obsesin metalingstica
en Juan Goytisolo, de Julio Lpez; La poesa de Jos Hierro, de
Jorge Rodrguez Padrn; Dos problemas lxicos en El libro del buen
amor, de N. Salvador Miguel; La poesa espaola de posguerra y la
obra potica de Camilo Jos Cela, de Jorge Urrutia; Una imagen de
Bcquer, de Jos Mara Valverde; Fernando Pessoa, novelista?, de
Daro Villanueva; Poesa y lenguaje, de Francisco Abad Nebot; La
estructura bimembre de la realidad. Perspectiva lingstica barroca, de
Jaime Siles; Cermica popular hngara, de Mercedes de Prat; Weil
Weinstein, de M. G. Gibertmn; El genio arquitectnico de Bonet,
de V. Gmez Hachero; una resea sobre Galeras espaolas, de Natalia Martino; Sobre la pintura de Mir, de Cesreo Rodrguez-Aguilera; una nota sobre el teatro de Antn Chjov de Ricard Salvat;
Desde los IV Encuentros Shakespeare, de Luisa Gavasa; Relativismo cultural, de Claudio Esteva Fabregat; Sobre el historicismo de
Gramsci, de C. R. Aguilera de Prat; Penderecky, de V. Beller;
Somos hijos de Babel, de Jos Carol, y Mi encuentro con Roberto
Arlt, de Luis M. Vilallonga.
Cosa poco frecuente, los autores han podido explayarse en marcos
mucho ms amplios que son habituales para este tipo de trabajos. Las
222 pginas de este nmero cero de la revista han permitido obviar la
necesidad de sntesis que muchas veces esteriliza los trabajos culturales,
lo cual tambin es una ventaja.
La empresasin duda, ambiciosa-slo podr ser juzgada correctamente a medida que Resurgimiento d a conocer algo ms que un nmero cero. El tiempo dir entonces si es posible mantener el actual nivel
y variedad de los trabajos; mientras tanto, el esfuerzo merece ser sealado con optimismo.
Domicilio de Resurgimiento: Crcega, 269, Barcelona-8.

757

HORA DE POESA
Publicada en Barcelona, tiene como editor a Javier Lentini y cuenta
con un comit de redaccin integrado por Jos Luis Gimnez Frontn,
Enrique Molina Campos, Carlos Sahagn, Albert Tugues, P. L. Hugalde,
Pablo Vergs, adems del editor. Como secretaria de redaccin figura
Rosa Lentini Chao.
El nmero 4-5 se abre con un trabajo de Pablo Sorozbal Serrano
sobre la poesa en la Repblica Democrtica Alemana, actividad poco
conocida en el mundo de habla hispana. La seleccin incluye trabajos
de Volker Braun, Sarah Kirsch, Gunter Kenert, Reiner Kunze, Stephan
Hermlin (representado con un poema notable: Balada del triunfo sobre la soledad en las grandes ciudades) y Johanen Bebrowsk. Le sigue
un cuestionario a Carlos Edmundo de Ory, en el que responde sobre su
concepto de la imagen, de la metfora ynaturalmentesobre su propia definicin del postismo. Luego unas cuarenta pginas de crtica potica; cinco poemas de Jorge Guillen (Esperando... A quin? A Godot. A estas alturas? / Fatiga as esperar a quien tal vez no existe (...)
Hay que inventar sentido, / No persistir con nada entre las manos, /
Fracasadas, vacas, / Y solo el solitario con su absurdo. / Esperemos de
veras. Hay vida? Ya esperanza); algunas elegas de Propercio en una
buena versin de Anbal Nez y cuatro sonetos de William Shakespeare en traduccin de A. Vilafranea; un grupo de poemas de Wystan
Hugh Auden, vertidos al castellano por P. L. Ugalde, quien tambin
traza una breve ubicacin del creador britnico muerto en 1973; una
serie de poemas del mexicano Efran Huerta, precedidos por un Esquema para un diccionario (abreviado) de su poesa, trazado por su
compatriota Jos Emilio Pacheco. Y completan la seccin de creacin
potica trabajos de Amrico Ferrari y una nota de Csar Antonio Molina en el cincuenta aniversario de Manuel Antonio, seguida por una
breve seleccin de textos del autor gallego.
La seccin de ensayos se dedica en este nmero a estudiar la no suficientemente conocida poesa de Ildefonso Manuel Gil, la obra de Joaqun Mrquez y El paganismo en Pessoa, segn ngel Crespo.
Que una revista dedique ntegramente su contenido a la poesa no
es un hecho usual; que esa revista acumule casi doscientas pginas, menos; y si a esos antecedentes se agrega que los trabajos incluidos mantienen un sostenido tono de rigor y calidad, y que la publicacin ha
llegado ya a su quinto nmero, el hecho es de por s inslito y una buena muestra de que la poesa an posee tenaces seguidores.
Domicilio de Hora de Poesa: Virgen de la Salud, 78, Barcelona-24.
HORACIO SALAS (Lpez de Hoyos, 462, 4 o B, Madrid-33).
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NDICES DEL PRIMER TRIMESTRE DE 1980

NUMERO 355 (ENERO 1980)

Pgs.

ARTE Y PENSAMIENTO
JUAN LPEZ MORILLAS: Francisco Giner: de la setembrina al desastre
GUILLERMO DIAZ-PLAJA: La recepcin de China en las culturas hispnicas
JUAN IGNACIO FEBRERAS: Hombre, dulce morada del hombre ...
JOS EMILIO BALLADARES: El tiempo mtico y el tiempo del hombre en los Cantos de Cifar
...
FRANCISCO JOS LEN TELLO: La esttica de la msica vocal de
Joaqun Rodrigo: catorce canciones para canto y piano .
GERARDO MARIO GOLOBOFF: Manos
RAMN SUGRANYES: Complejidad temtica y contrapunto en el
teatro Barroco: los graciosos en El mgico prodigioso

5
23
43
51
70
107
112

NOTAS Y COMENTARIOS
Seccin de notas:
CARLOS A. OSSANDOM BULJEVIC: Qu entender por una Filosofa americana?
RAL CHAVARRI: Dos exposiciones entre el olvido y la nostalgia.
JOS AGUSTN MAHIEU: Violencia y erotismo en el cine (II) ... ...
CARLOS J. BARBACHANO: Hacia una lectura consecuente de a obra
de Jean-Arthur Rimbaud
DONALD F. FOGELQUIST: Un tema de la poesa mejicana
, ...
PEDRO ALVAREZ DE MIRANDA: Un matrimonio reaccionario:
los
Bhi de Faber
ENRIQUE RUBIO CREMADES: El costumbrismo de Antonio Flores ...

Seccin

127
136
142
154
167
177
184

bibliogrfica:

EDUARDO TIJERAS: Ortega y Gasset en la perspectiva de un oven

profesor norteamericano
...
JOAQUN ROY: Saladrigas, Rohert: Aquell gust agre de l'estel ...
LUIS ALBERTO DE CUENCA: A travs de Mauricio Molho
...
HCTOR TIZN: Carlos Blanco Aguinaga: La historia y el texto literario
AVELINO LUENGO VI GENTE -.Eduardo Subirats: Utopa y transgresin.
CARMEN BRAVO-VILLASANTE: Nicols Estvanez: un rebelde
CARLOS E. HALLER: Pelayo H. Hernndez: Estudios sobre Ramn Prez de Ayala
JOS SNCHEZ REBOREDO: Ante un retrato oval
HORTENSIA CAMPANELLA: Crtica en marcha
JUAN MARA MARN MARTNEZ: Rescate de La picara Justina ...
BLAS MATAMORO: Literatura espaola en alemn ... ...
...
GALVARINO PLAZA: Notas marginales de lectura

ndice alfabtico de colaboradores del ao 1979

197
200
202
208
210
213
220
222
225
228
231
234
243

NUMERO 356 (FEBRERO 1980]

Pgs.

ARTE Y PENSAMIENTO
RAFAEL FERRERES: La situacin literaria de Gabriel Mir
ALEJANDRO PATERNAIN: Las hojas de acanto

EMILO MIRO: Espaa, tierra y palabra, en la poesa de Blas de

Otero
MARA JOS DE QUEIROZ: Itinerarios de a "selva ".'. ... '." '.'.'. '.'.'. '".
RODOLFO ALONSO: Antologa potica de Fernando Pessoa ... ... ...
FRANCISCO AGUILAR PIAL: Los reales seminarios de nobles en
la poltica ilustrada espaola
*

JOS ORTEGA: Poeta en Nueva York, alienacin social y libertad

potica
, ...

253
269
274
298
316
329
35o

NOTAS Y COMENTARIOS
Seccin de notas:
DONALD E. SCHURLKNIGHT: El hombre de la -Mente anochecida:
de Young a Cadalso
ANTONIO CASTRO DAZ: Folclore y literatura en el Siglo de Oro ...
JOS AGUSTN MAHIEU: Cine iberoamericano: otras voces y otros
mbitos
...
RAL CHAVARRl: Un estudio sobre la pintura de Poln Laporta ...
JOS A. BENITO LOBO: Toms Carrasquilla, escritor regionalista?

Seccin

371
380
392
402
412

bibliogrfica:

MARIO MERLINO: Romn del Cerro, Juan L. y colaboradores: Homenaje a Gabriel Mir. Estudios de crtica literaria ...
M. M.: LANDEIRA, RICARDO y otros: Critical Essays on Gabriel
Mir
SANTOS SANZ VILLANUEVA: Juan Ignacio Forreras: Catlogo de
novelas y novelistas espaoles del siglo XIX
...
DIEGO MARTNEZ TORRON: Leopoldo Alas Clarn: Pipa
JOS MARA BERMEJO: Gabriel Celaya: la intensidad polifnica ...
ARIEL FERRARO: Dos notas bibliogrficas ...
MANUEL QUIROGA CLRIGO: El trueno dorado, un largo silencio
de Valle-lncln
CARMEN VALDERREY: Luis Gonzlez del Valle: La tragedia en el
teatro de Unamuno
...
BLAS MATAMORO: Revalorizacin de un romntico
CARMEN MENENDEZ ONRUBIA: Castro, Guillen de: Las mocedades
del Cid
HORTENSIA CAMAPANELLA: Originalidad y reescritura
FERNANDO GARCA LARA: Teora de la novela
GALVARINO PLAZA: A/oas marginales de lectura
HORACIO SALAS: En pocas lneas
H. S.: Lectura de revistas

425
431
435
439
442
444
450
454
456
464
466
469
473
482
489

NUMERO 357 (MARZO 1980]

Pgs.

ARTE Y PENSAMIENTO
ANTONIO PAGES LARRAYA: El Martn Fierro a los cien aos ...
FERMN GHAVEZ: Martn Fierro: sus contenidos ideolgicos y polticos
JEAN THIERCELIN: Diario de Edipo
JOS OLIVIO JIMNEZ: Borges en la serena plenitud de su poesa:
notas sobre El oro de los tigres (1972)
M.a VICENTA PASTOR IBAEZ: La pintura de Eusebio Sempere
ALEJANDRO NICOTRA: La casa y otros poemas
RICARDO CAMPA: La idea del poder en la literatura latinoamericana.

497
525
541
562
591
611
616

NOTAS Y COMENTARIOS
Seccin de notas:
CHRISTOPHER EUSTIS: La tragedia grotesca segn Po Baroja
VENTURA DE LA TORRE RODRGUEZ: Una exploracin sobre la novela cortesana espaola del Renacimiento y Barroco
ALFREDO R. LPEZ VZQUEZ: Lo sagrado frente a o poltico: el incesto y los atributos de la justicia
JULIO ORTEGA: El Inca Garcilaso y el discurso de la cultura
JOS AGUSTN MAHIEU: El cine actual en una encrucijada: la bsqueda de una nueva dramaturgia
CARLOS RUIZ SILVA: Contrapuntos a la poesa de Flix Grande
Seccin

635
650
656
670
677
688

bibliogrfica:

CARLOS GRACIA BONILLA: Edmund Wilson: El castillo de Axel

BLAS MATAMORO: Para una historia de las mentalidades
MANUEL QUiROGA CLRIGO: Pliegos del Sur: poesa y poetas de
Andaluca ...
...
...
EUGENIO SUAREZ-GALBAN: Fernando Arrabal: Teatro completo
HCTOR TIZN: Alejo Carpentier: El arpa y la sombra
RODOLPHE STEMBERT: Robert Lima: An annoted bibliography of Ramn del Valle-lncln
JOAQUN ROY: Robert Jay Glackman: The Poetry of Julin del Casal.
EFRAIN BARRADAS: Jos Lezama Lima: Oppiano Lica.no
M. Q. C : Goya en la poesa
CARMEN BRAVO-VILLASANTE: El folklore chileno
, ...
JESS SNCHEZ LOBATO: Dos notas sobre Malera
HORACIO SALAS: En pocas lneas
...
BLAS MATAMORO: Entrelineas
H. S.: Lectura de Revistas

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CUADERNOS

HISPANOAMERICANOS

REVISTA MENSUAL DE CULTURA HISPNICA

LA REVISTA DE AMERICA PARA EUROPA
LA REVISTA DE EUROPA PARA AMERICA
Direccin, Secretara Literaria y Administracin:
INSTITUTO DE COOPERACIN IBEROAMERICANA
Avenida de los Reyes Catlicos, 4. Telf. 244 06 00 (288)
Ciudad Universitaria
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(1) Tchese lo que no convenga.

Homenaje a MANUEL
y ANTONIO MACHADO
En conmemoracin del primer centenario del nacimiento de Antonio Machado, CUADERNOS HISPANOAMERICANOS ha editado recientemente un
volumen monogrfico sobre la vida y obra de este poeta sevillano y de su hermano Manuel. Con una extensin superior al millar de pginas, distribuidas
en dos tomos, el sumario de este volumen, que abarca cuatro nmeros normales
(304-307), incluye las siguientes firmas:

ngel Manuel AGUIRRE, Francisca AGUIRRE, Femando AINSA, Aurora de ALBORNOZ, Vicente ALEIXANDRE, Manuel ANDUJAR, Charles V. AUBRUN, Armand F. BAKER, Carlos BARBACHANO, Ramn
BARCE, Carlos BECEIRO, C. G. BELLVER, Jos Mara BERMEJO,
Alfonso CANALES, Jos Luis CANO, Francisco CARENAS, Heliodoro
CARPINTERO, Antonio CARREO, Paulo de CARVALHO-NETO,
Guido CASTILLO, Enrique CERDAN TATO, Antonio COLINAS, Gustavo CORREA, Juan Jos CUADROS, Luis Alberto de CUENCA, Ernestina de CHAMPOURCIN, Nigel DENNIS, Jos Mara DIEZ BORQUE,
Mara EMBEITA, Carlos FEAL DEIBE, Jess FERNANDEZ PALACIOS,
Rafael FERRERES, Flix Gabriel FLORES, Joaqun GALN, Luis
GARCIA-ABRINES, Luciano GARCA LORENZO, Ramn de GARCIASOL, Ildefonso Manuel GIL, Miguel L. GIL, ngel GONZLEZ, Flix
GRANDE, Jacinto Luis GUEREA, Agnes GULLON, Ricardo GULLON, Javier HERRERO, Jos Olivio JIMNEZ, Pedro LAIN ENTRALGO, Rafael LAPESA, Amoldo LIBERMAN, Francisco LPEZ
ESTRADA, Leopoldo de LUIS, Sabas MARTIN, ngel MARTNEZ
BLASCO, Antonio MARTNEZ MENCHEN, Jos Gerardo MANRIQUE
DE LARA, Robert MARRAST, Emilio MIRO, Jos MONLEON, Manuel
MUOZ CORTES, Jos ORTEGA, Jos Lus ORTIZ NUEVO, Manuel
PACHECO, Luis de PAOLA, Hugo Emilio PEDEMONTE, Calvarme
PLAZA, Alberto PORLAN, Vctor POZANCO, Jos QUINTANA, Juan
QUINTANA, Manuel QUIROGA CLRIGO, Rosario REXACH, Alfredo
RODRGUEZ, Marta RODRGUEZ, Hctor ROJAS HERAZO, Luis
ROSALES, Miguel de SANTIAGO, Ricardo SENABRE, Luis SUEN,
Eduardo TIJERAS, Manuel TUON DE LARA, Julia UCEDA, Jorge
URRUTIA, Jos Luis VRELA, Manuel VILANOVA y Luis Felipe
VIVANCO

Los dos tomos, al precio total de 600 pesetas, pueden solicitarse a la Administracin de Cuadernos Hispanoamericanos:
Avda. de los Reyes Catlicos, 4. Tei. 244 06 00
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Cuadernos Hispanoamericanos
HOMENAJE A RAMN MENENDEZ PIDAL
NMEROS 238-240 (OCTUBRE-DICIEMBRE DE 1969)
COLABORAN
Francisco R. ADRADOS, Manuel ALVAR, Charles V. AUBRUN, Antonio Mara BADIA MARGARIT, Manuel BALLESTEROS GAIBROiS, Berthold BEiNERT,
Francisco CANTERA BURGOS, Jos CASO GONZLEZ, Jos CEPEDA ADN,
Franco DAZ DE CERIO, Antonio DOMNGUEZ ORTIZ, Miguel de FERDINANDY, Manuel FERNANDEZ ALVAREZ, Antonio GRACIA Y BELLIDO, Jos
Mara LACARRA, Rafael LAPESA, Fernando LZARO CARRETER, Raimundo
LAZO, Pierre LE GENTIL, Jean LEMARTINEL, Jos LPEZ DE TORO, Francisco LPEZ ESTRADA, marqus DE LOZOYA, Jos Antonio MARAVALL,
Antonio MARONGIU, Felipe MATEU Y LLOPIS, Enrique MORENO BAEZ, Ciraco PREZ BUSTAMANTE, Matilde POMES, Bernard POTTIER, Juan REGLA,
Jos Manuel RIVAS SACCONl, Felipe RUIZ MARTIN, Ignacio SOLDEVILLA
DURANTE, Luis SUAREZ FERNANDEZ, barn DE TERRATEIG, Antonio TOVAR,
Luis URRUTIA, Dalmiro DE LA VALGOMA, Jos VIDAL y Francisco YNDURAN

670 pp,, 450 ptas.

Cuadernos Hispanoamericanos
HOMENAJE A GALDOS
NMEROS 250-252 (OCTUBRE-ENERO DE 1971)
COLABORAN
Jos Manuel ALONSO IBARROLA, Andrs AMOROS, Juan Bautista AVALLE
ARCE, Francisco AYALA, Mariano BAQUERO GOYANES, Josette BLANQUAT,
Donald W. BIETZNICK, Carmen BRAVO-VILLASANTE, Rodolfo CARDONA, Joaqun CASALDUERO, Gustavo CORREA, Fernando CHUECA, Abert DEROZIER,
Peter EARLE, Wllla ELTON, Luciano GARCA LORENZO, Jos GARCA MERCADAL, Gerald GILLESPIE, Luis S. GRANJEL, Jacinto Luis GUEREA, Germn GULLON, Ricardo GULLON, Leo HOAR, E. INMAM FOX, Antoni JUTGLAR, Olga KATTAN, Jos Mara LPEZ PINERO, Vicente LLORENS, Salvador
DE MADARIAGA, Emilio MIRO, Andr NOUGUE, Walter PATTSON, Juan
Pedro QUIONERO, Fernando QUIONES, Robert RICARD, Ramn RODGERS,
Jorge RODRGUEZ PADRN, Mario E. RUIZ, Enrique RUIZ FORNELLS, Pierre
SALLENAVE, Juan SAMPELAYO, Jos SCHRAIBMAN, Carlos SECO, Rafael
SOTO VERGES, Daniel SNCHEZ DAZ y Jack WEINER

780 pp., 450 ptas.

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Cuadernos Hispanoamericanos
HOMENAJE A LUIS ROSALES
NMEROS 257-258 (MAYO-JUNIO DE 1971)
COLABORAN
Luis Joaqun ADURIZ, Francisca AGUIRRE, Vicente ALEIXANDRE, Dmaso
ALONSO, Marcelo ARROITA-JAUREGUI, Jos Manuel CABALLERO BONALD,
Eladio CABAERO, Julio CABRALES, Mara Josefa CANELLADA, Jos Luis
CANO, Santiago CASTELO, Eileen CONNOLY, Rafael CONT, Jos CORONEL
URTECHO, Pablo Antonio GUADRA, Juan Carlos CURUTCHET, Ral CHAVARRI, Ricardo DOMENECH, David ESCOBAR GALINDO, Jaime FERRAN, Jos
GARCA NIETO, Ramn de GARCIASOL, Ildefonso Manuel GIL, Joaqun GlMENEZ-ARNAU, Flix GRANDE, Jacinto Luis GUEREA, Ricardo GULLON,
Fernando GUTIRREZ, Santiago HERRA1Z, Jos HIERRO, Luis Jimnez MARTOS, Pedro LAiN, Rafael LAPESA, Jos Antonio MARAVALL, Julin MARAS,
Marina MAYORAL. Emilio MIRO, Rafael MORALES, Jos MORANA, Jos
Antonio MUOZ ROJAS, Pablo NERUDA, Carlos Edmundo de ORY, Rafael
PEDROS, Alberto PORLAN, Juan QUIONERO GALVEZ, Juan Pedro QUIONERO, Fernando QUIONES, Alicia Mara RAFFUCCf, Dionisio R1DRUEJO,
Jos Alberto SANTIAGO, Hernn SIMOND, Rafael SOTO, Jos Mara SOUVIRON, Augusto TAMAYO VARGAS, Eduardo TIJERAS, Antonio TOVAR, Luis
Felipe VVANCO y Alonso ZAMORA VICENTE

480 pp-, 300 ptas.

Cuadernos Hispanoamericanos
HOMENAJE A BAROJA
NMEROS 265-267 JULiO-SEPTEMBRE DE 1972)
COLABORAN
Jos ARES MONTES, Charles V. AUBRUN, Mariano BAQUERO GOYANES,
Pablo BORAU, Jorge CAMPOS, Rodolfo CARDONA, Julio CARO 8AROJA,
Joaqun CASALDUERO, Jos CORRALES EGEA, Peter EARLE, Mara EMBElTA, Juan Ignacio FERRARAS, Jos GARCA MERCADAL, Ildefonso Manuel
GIL, Emilio GONZLEZ LPEZ, Luis S. GRANJEL, Jacinto Luis GUEREA,
Evelyne LPEZ CAMPILLO, Robert El. LOTT. Antonio MARTINEZ MENCHEN,
Emilio MIRO, Carlos Orlando NALLIM, Jos ORTEGA, Jess PABON, Luis
PANCORBO, Domingo PREZ MiNIK, Jaime PREZ MONTANER, Manuel PILARES, Alberto PORLAN, Juan Pedro QUIONERO, Juan QUIONERO GALVEZ, Fernando QUIONES, Fay. R. ROGG, Eamonn RODGERS, Jorge RODRGUEZ PADRN, Gonzalo SOBEJANO, Federico SOPEA, Rafael SOTO
VERGES, Eduardo TIJERAS, Luis URRUTIA, Jos Mara VAZ DE SOTO,
A. M. VAZQUEZ-BIGl -y Jos VILA SELMA

692 ppM 450 ptas.

QADEfwos 357 }.S

Cuadernos Hispanoamericanos

HOMENAJE A DMASO ALONSO

NMEROS 280-282 (OCTUBRE-DICIEMBRE DE 1973)

COLABORAN

Ignacio AGUILERA, Francisca AGUIRRE, Vicente ALEIXANDRE, Manuel ALVAR, Manuel ALVAR EZQUERRA, Elsie ALVARADO, Elena ANDRS, Jos
Juan ARROM, Eugenio ASENSIO, Manuel BATAILLON, Jos Mara BERMEJO,
G. M. BERTINI, Jos Manuel BLECUA, Carlos BOUSOO, Antonio L. BOUZA,
Jos Manuel CABALLERO BONALD, Alfonso CANALES, Jos Luis CANO, Gabriel CELAYA, Carlos CLAVERIA, Marcelo CODDOU, Pablo CORBALAN, Victoriano CREMER, Ral CHAVARRI, Andrew P. DEBICKI, Daniel DEVOTO, Patrick H. DUST, Rafael FERRERES, Miguel J. FLYS, Ralph DI FANCO, Jos
GARCA NIETO, Ramn de GARCIASOL, Valentn GARCA YEBRA, Charlynne
GEZZE, Flix GRANDE, Jacinto Luis GUEREA, Hans Ulrich GUMBRECHT,
Matyas HORANYI, Hans JANNER, Luis JIMNEZ MARTOS, Pedro LAIN, Rafael
LAPESA, Francisco LPEZ ESTRADA, Leopoldo de LUIS, Jos Gerardo MANRIQUE DE LARA, Jos Antonio MARAVALL, Oswaldo MAYA CORTES, Enrique MORENO BAEZ, Jos MORENO VILLA, Manuel MUOZ CORTES, Ramn
PEDROS, J. L PENSADO, Galvarino PLAZA, Alberto PORLAN, Fernando QUIONES, Jorge RAMOS SUAREZ, Stephen RECKERT, Jorge RODRGUEZ PADRN, Luis ROSALES, Fanny RUBIO, Francisco SNCHEZ CASTAER, Miguel
de SANTIAGO, Leif SLETSJOE, Rafael SOTO VERGES, Eduardo TIJERAS, Manuel VILANOVA, Jos Mara VIA LISTE, Luis Felipe VIVANCO, Francisco
YNDURAIN y Alonso ZAMORA VICENTE

730 pp., 450 ptas

Cuadernos Hispanoamericanos

HOMENAJE A JUAN CARLOS ONETTI

NMEROS 292-294 (OCTUBRE-DICIEMBRE DE 1974)

COLABORAN

Francisca AGUIRRE, Fernando AINSA, Leticia ARBETETA, Armand F, BAKER,

Jos Mara BERMEJO, Antonio L. BOUZA, Alvaro, Fernando y Guido CASTILLO, Enrique CERDAN TATO, Jaime CONCHA, Jos Luis COY, Juan Carlos
CURUTCHET, Ral CHAVARRI, Josep CHRZANOWSKI, Angela DELLEPIANE,
Luis A. DIEZ, Mara EMBEITA, Jess FERNANDEZ PALACIOS, Jos Antonio
GABRIEL Y GALN, Joaqun GALN, Juan GARCA HORTELANO, Flix GRANDE, Jacinto Luis GUEREA, Rosario HIRIART, Estelle IRIZARRY, Carlos J.
KAISER, Josefina LUDMER, Juan Luis LLACER, Eugenio MATUS ROMO, Eduardo MILN, Darie NOVACEANU, Carlos Esteban ONETTI, Jos OREGGIONI,
Jos ORTEGA, Christian de PAEPE, Jos Emilio PACHECO, Xavier PALAU,
Luis PANCORBO, Hugo Emilio PEDEMONTE, Ramn PEDROS, Manuel A. PENELLA, Rosa Mara PEREDA, Dolores PLAZA, Galvarino PLAZA, Santiago
PRIETO, Juan QUINTANA, Fernando QUIONES, Hctor ROJAS HERAZO,
Guillermo RODRGUEZ, Jorge RODRGUEZ PADRN, Marta RODRGUEZ SANTIBAEZ, Doris ROLFE, Luis ROSALES, Jorge RUFFINELLI, Gabriel SAAD,
Mima SOLOTEREWSKI, Rafael SOTO, Eduardo TIJERAS, Luis VARGAS SAAVEDRA, Hugo J. VERANI, Jos VILA SELMA, Manuel VILANOVA, Sal YURKIEVICH y Celia de ZAPATA

750 pp., 450 ptas.

Cuadernos Hispanoamericanos
HOMENAJE A FRANCISCO AYALA
NMEROS 329-330 (NOVIEMBRE-DICIEMBRE DE 1977)

COLABORAN
Andrs AMOROS, Manuel ANDUJAR, Mariano BAQUERO GOYANES, Erne
BRANDENBERGER, Jos Luis GANO, Dionisio CAAS, Janet W. DAZ, Manuel DURAN, Ildefonso Manuel GIL, Agnes M. GULLON, Germn GULLON,
Ricardo GULLON, Rosario HIRIART, Estelle IRiZARRY, Monique JOLY, Ricardo
LANDEIRA, Vicente LLORENS, Jos Antonio MARAVALL, Thomas MERMALL,
Emilio OROZCO DAZ, Nelson ORRINGER, Galvarino PLAZA, Carolyn RICHMOND, Gonzalo SOBEJANO, Ignacio SOLDEVILLA-DURANTE y Francisco
YNDURAIN

282 pp., 300 ptas.

Cuadernos Hispanoamericanos
HOMENAJE A CAMILO JOS CELA
NMEROS 337-338 (JULIO AGOSTO DE 1978)

COLABORAN
Angeles ABRUEDO, Charles V. AUBRUN, Andr BERTHELOT, Vicente CABRERA, Carmen CONDE, Jos GARCA NIETO, Jacinto GUEREA, Paul ILIE,
Robert KISNER, Pedro LAIN ENTRALGO, D. W. McPHEETERS, Juan Mara
MARN MARTNEZ, Sabas MARTIN, Jos Mara MARTNEZ CACHERO, Mario
MERLINO, Toms OGUIZA, Antonio SALVADOR PLANS, Fernando QUIONES, Horacio SALAS, Jess SNCHEZ LOBATO, Gonzalo SOBEJANO, Sagrario TORRES, Edmond VANDERCAMMEN y Alejandra VIDAL

332 pp., 300 ptas.

Cuadernos Hispanoamericanos

HOMENAJE A OCTAVIO PAZ

NMEROS 343-344-345 (ENERO-MARZO DE 1979)

COLABORAN

Jaime ALAZRAKI, Laureano ALBAN, Jorge ALBISTUR, Manuel ANDUJAR, Octavio ARMAND, Pablo del BARCO, Manuel BENAV1DES, Jos Mara BERMEJO,
Jos Mara BERNALDEZ, Alberto BLAS!, Rodolfo BORELLO, Alicia BORINSKY,
Felipe BOSO, Alice BOUST, Antonio L BOUZA, Alfonso CANALES, Jos Luis
CANO, Antonio CARREO, Xoan Manuel CASADO, Francisco CASTAO, Antonio COLINAS, Gustavo CORREA, Edmond CROS, Alonso CUETO, Ral CHAVARRI, Eugenio CHICANO, Luys A. DIEZ, David ESCOBAR GALINDO, Ariel
FERRARO, Joseph A. FEUSTLE, Flix Gabriel FLORES, Javier GARCA SNCHEZ, Carlos Garca OSUNA, Flix GRANDE, Jacinto Luis GUEREA, Eduardo
HARO IBARS, Jos Mara HERNNDEZ ARCE, Graciela ISNARDI, Zdenek
KOURIM, Juan LISCANO, Leopoldo de LUIS, Sabas MARTIN, Diego MARTNEZ
TORRON, Blas MATAMORO, Mario MERLINO, Julio MIRANDA, Myram NAJT,
Eva Margarita NIETO, Jos ORTEGA, Jos Emilio PACHECO, Justo Jorge
PADRN, Alejandro PATERNAIN, Hugo Emilio PEDEMONTE, Galvarino PLAZA,
Vasko POPA, Juan Antonio PRENZ, Fernando QUIONES, Jorge RODRGUEZ
PADRN, Marta RODRGUEZ SANTIBAEZ, Gonzalo ROJAS, Manuel RUANO,
Horacio SALAS, Miguel SANCHEZ-OSTIZ, Gustavo V, SEGADE, Myrna SOLOTOREVSKY, Luis SUEN, John TAE MING, Augusto TAMAYO VARGAS, Pedro
TEDDE DE LORCA, Eduardo TIJERAS, Fernando de TORO, Albert TUGUES,
Jorge H. VALDIVIESO, Hugo J. VERANI, Manuel VILANOVA, Arturo del VILLAR
y Luis Antonio de VILLENA.

792 pginas, 600 ptas.

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CULTURA HISPNICA
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ENTRE EL PLATA Y BOGOT. Demetrio RAMOS.
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EDICIN FACSiMILAR DE LA DE JULIN DE PAREDES, 1681
Cuatro tomos.
Estudio preliminar de Juan Manzano.
Madrid, 1973. 21 X 31 cm. Peso: 2.100 g., 1.760 pp.
Precio: 3.800 ptas.
Obra completa: ISBN-84-7232-204-1.
Tomo I: ISBN-84-7232-205-X,
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SOLANO, FRANCISCO DE
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Madrid, 1977. 17 x 23,5 cm. Peso: 630 g., 329 pp.
Precio: 500 ptas. ISBN-84-7232-133-9.

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