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PRESENTACIN
La Comisin Nacional Permanente de Conmemoraciones Cvicas de la
Presidencia de la Repblica, con el deseo de contribuir a fortalecer la
comprensin sobre los rasgos de la identidad ecuatoriana, presenta esta
obra, que contiene importantes artculos escritos por destacadas personalidades de la cultura y la intelectualidad del pas, que analizan el tema de
la identidad nacional desde diversos ngulos.
La Comisin tuvo la intencin de destacar los aspectos ms significativos
de la vida cotidiana, sin necesidad de desarrollar amplias discusiones tericas al respecto, pues consider que las manifestaciones de la identidad
nacional se hacen presentes a travs de la cotidianidad en la que actan y
se relacionan los habitantes del pas.
El tema de identidad nacional, que ha motivado profundas reflexiones en
el mbito acadmico y poltico, est relacionado, adems, con el civismo
y por ello, en varios de los trabajos contenidos en esta obra, se realizan reflexiones sobre el tema. Naturalmente, los artculos escritos para este libro no agotan los estudios sobre identidad y civismo que deben continuar
desarrollndose. La Comisin escogi aquellos temas particulares que deban servir para una divulgacin inicial, consciente de que otros aspectos
y problemticas han quedado fuera, no por carecer de importancia, sino
porque deba atenderse la limitacin en cuanto al tiempo para que los autores entreguen sus trabajos y en cuanto a espacio y recursos asignados para esta publicacin.
La Comisin obtuvo la colaboracin de los autores, basndose en un criterio pluralista de enfoques, con la sola consideracin de la vala cultural
e intelectual de las personas a las cuales se solicit su participacin en este proyecto. El resultado es bueno y, sin duda, tambin podr originar discusin, polmica y hasta crtica, lo cual es incluso esperado por la Comisin, ya que est convencida de que la ampliacin del dilogo nacional sobre la identidad precisamente lo que hace es contribuir a entenderla mejor
y a afirmarla para beneficio de los ecuatorianos y las ecuatorianas.
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El artculo Fundamentos histricos de una Identidad Nacional en construccin de Rafael Quintero y Erika Silva, con el que se inicia esta obra,
discute, desde una elevada conceptualizacin, la existencia de la identidad
ecuatoriana, que no es algo fijo, sino que se construye en forma dinmica
y en la que actan y se interrelacionan las diversas clases sociales. La historia de los Smbolos Patrios: Banderas, Escudos y cambios en el Himno
Nacional del Ecuador, de Natalia Alcvar F., presenta una interesante
retrospectiva, que hace vvida la historia de los smbolos, rescatando
informaciones a veces perdidas por el paso de los tiempos. Al final,
sugiere muy bien la forma en que se ha de cantar el Himno Nacional,
porque muchas veces no llega a distinguirse, con fidelidad, el verso exacto al que hay que hacer referencia. Ecuador un Pas de colores, quenas y
tambores de Natalia Sierra, con una lectura sociolgica analiza el
conflicto identitario la misma que se la puede manejar con la perspectiva
de hacer conciente el nivel de la sensibilidad y comprender que el
impulso emotivo de la identidad ecuatoriana tiene el rostro de lo indio y
lo negro. A partir de aqu podremos entender que la identidad ecuatoriana
no es unvoca, sino diversa, plural y heterognea y que, justamente en
este carcter radica su riqueza y posibilidad.
Civismo e identidad nacional, de Juan Paz y Mio, tiene el propsito de destacar que el civismo tiene mltiples manifestaciones, que las
nuevas generaciones buscan expresarlo en forma distinta a la tradicional y
que, por tanto, el robustecimiento cvico debiera entenderse en el
contexto de los cambios del Ecuador contemporneo. Juan Cordero, en
Reflexiones sobre la Nacionalidad Ecuatoriana, argumenta en torno al
concepto de nacin cvica, en la que estn presentes distintos niveles
histricos: arqueolgico, incsico, hispnico e independiente. Avanza,
adems, en la reflexin sobre el ambiente y el mestizaje.
Desde otra esfera analtica, Mario Mullo, a travs de su artculo La identidad nacional en la Iglesia, presenta el significado de esta institucin en
la vida del Ecuador, volviendo a pensar sobre aquella tesis que sostuvo
que la Iglesia Catlica haba sido la modeladora de la nacionalidad ecuatoriana y reenfocando el tema desde la perspectiva de la construccin de
una Iglesia popular. El interesante trabajo de Fabiola Cuvi Ortiz, Las
mujeres ecuatorianas y la reconstruccin de la identidad nacional, hace
un repaso histrico acerca de la presencia de la mujer y de su activa participacin en diferentes instancias de la vida nacional; pero tambin
4

presenta, en una sugerente sntesis, los nombres de aquellas ecuatorianas

que deben distinguirse por su compromiso y sus ideales. En Trabajadores
e identidad nacional, Juan Paz y Mio rescata la contribucin histrica que
han realizado los trabajadores y trabajadoras del Ecuador a la construccin
de una sociedad que intenta sentar las bases para la equidad, la solidaridad
y la promocin humana, como signos de la dignidad nacional.
Resulta interesante y atrayente el artculo Bibliotecas: patrimonio de la
identidad nacional, del Padre Julin Bravo, S.J., que repasa la formacin
de las primeras bibliotecas en la poca colonial, hasta desembocar en la
referencia a la Biblioteca Aurelio Espinosa Plit que, sin duda, por
contener el patrimonio intelectual del pas, es una institucin que guarda
la fuente espiritual de la identidad ecuatoriana. Tambin es sugestivo el
trabajo de Jos R. Varea Tern, La identidad nacional en la ciencia,
porque aborda un tema poco divulgado en el pas y que, sin embargo,
tiene presencia, porque la investigacin cientfica, aunque sin grandes
recursos y generalmente con escasa promocin, logra desenvolverse y
contribuir a la construccin del Ecuador.
En La literatura en la identidad nacional, Galo Ren Prez da cuenta de
cmo, desde la poca de las literaturas orales, pasando luego a los cronistas y los escritores de la colonia, hasta los tiempos republicanos, se va
desarrollando la creacin, el pensamiento y la reflexin ecuatoriana.
Llega hasta los aos treinta, cuando queda marcado el sentir literario por
lo social, un rasgo nacional perdurable. Alexandra Kennedy trata, en
Identidades y territorios. Paisajismo ecuatoriano del siglo XIX, cmo
precisamente la pintura de los paisajes ecuatorianos se convirti en un
signo que marc la identidad y la conciencia de los artistas con su geografa, tan rica, variada y hermosa. Csar Santos Tejada, por su parte, aborda
en Identidad musical ecuatoriana un tema de enorme discusin, pues la
msica nacional, conforme lo resalta el autor, ha sufrido de estereotipos
y hasta incomprensiones. Hay que tomar en cuenta que ella tiene visibles
manifestaciones desde la poca de las culturas aborgenes, a travs del
instrumental rescatado por la arqueologa. Hoy la msica nacional es
variada y no cabe reducirla a unas cuantas canciones repetitivas. En
Danza y fiesta en la identidad del Ecuador, Patricia Aulestia, realizando
un seguimiento mes a mes, presenta una imaginativa visin de las danzas
y festividades del pas, cuyo significado tiene races en la multifactica
diversidad regional y cultural que caracteriza al Ecuador. Claudio Malo
Gonzlez, en Las artesanas y la expresin de la identidad ecuatoriana
5

hace un repaso histrico de esta milenaria expresin y de sus variedades

culturales. Y Julio Pazos Barrera, en su artculo La comida criolla, expresin de identidad del Ecuador, contribuye al seguimiento de la gastronoma ecuatoriana, en sus variaciones regionales y las cambiantes frmulas
que aprovechan tcnicas e ingredientes.
Como los lectores podrn apreciar, los ensayos que contiene esta obra
despiertan inters. Casi todos los artculos presentan materiales nuevos y
reflexiones originales. Seguramente varias cuestiones han sido poco
conocidas. Por ello, la Comisin de Conmemoraciones Cvicas est
convencida que los aportes de los autores aqu recogidos, pintan el
sentido exacto de la identidad nacional, que se afirmar an ms con el
conocimiento de sus manifestaciones.
La Comisin agradece a los autores por su seriedad y responsabilidad, as
como a todos quienes han contribuido a la presente edicin.

Embajador Jos Ignacio Jijn Freile

Presidente (e) De la Comisin Nacional Permanente
de Conmemoraciones Cvicas

IDENTIDAD MUSICAL ECUATORIANA

Csar Santos Tejada
Director de Coros, Presidente de la Asociacin Ecuatoriana de Canto Coral
Cuando hablamos de identidad del hombre ecuatoriano, necesariamente deberemos aproximarnos a los primeros habitantes que poblaron
estas tierras, quienes empezaron este largo proceso de construccin de
particularidades del que somos parte, para lo cual, hemos de recurrir a los
datos que la Arqueologa y ramas afines nos proporcionan.
Circunscribindonos especficamente al campo de la msica,
encontramos las primeras referencias de lo que podra haber sido un
instrumento musical: un churo o caracol (strombus) hallado junto a un
esqueleto humano en el sitio Las Vegas en Santa Elena, con una antigedad estimada en 12.000 aos antes de nuestra era. Posteriormente, se han
descubierto evidencias de la utilizacin de instrumentos musicales de
variada ndole en todas las culturas prehispnicas: Valdivia, Machalilla,
Chorrera, Baha, Guangala, Jama Coaque, Tuncahun, etc. habindose
recuperado objetos tan diversos como sonajeros, flautas, quenas, ocarinas,
rondadores, silbatos, etc. construidos en materiales como hueso, piedra,
metal y cermica. Podemos conjeturar que a ms de los instrumentos
descritos, tambin debieron existir otros fabricados en materiales biodegradables bsicamente madera, pieles y fibras vegetales- pero que por su
misma naturaleza no han resistido el paso del tiempo. As mismo, no es
posible documentar las expresiones vocales, sin duda la primera manifestacin musical de cualquier comunidad.
Dejando a un lado el churo de Las Vegas, hasta ahora podemos
hablar con certeza de la utilizacin sistemtica de instrumentos musicales
en nuestro territorio a partir de los 3.500 aos antes de nuestra era.
Cmo era la msica de esas comunidades?
Esa es una pregunta de difcil respuesta pues, aunque se cuenta
con varios de los instrumentos utilizados en esa poca, de los cuales se
pueden obtener algunos sonidos, sin embargo es imposible conocer cmo
los mismos se sucedan, en qu tempos se manejaban, el juego de intensidades empleado, las combinaciones entre varios de ellos, etc. Una muy
281

parcial aproximacin la podemos escuchar cuando activamos el sistema

de las botellas silbato, las cuales producen sonidos que imitan el canto de
las aves.
Lo que s es concluyente es esa aparente predileccin desde aquellos tiempos por los aerfonos (instrumentos de viento) y los idifonos
(percusin), los cuales probablemente se utilizaban en conjunto, como sucede hasta hoy.
Adicionalmente a estos datos podemos especular sobre la msica
prehispnica realizando una proyeccin hacia atrs en el tiempo, sobre la
base de las informaciones que dejaron los cronistas de indias y tambin
con la observacin de los asentamientos indgenas menos occidentalizados que an perduran en el territorio nacional.
Msica de las comunidades indgenas
Descendientes de estos grupos humanos y herederas de sus sorprendentes habilidades, llegan hasta nosotros las comunidades indgenas
quichuas, definidas por los entendidos como el principal componente cultural ecuatoriano, y por tanto, el que marca las caractersticas singulares
que nos diferencian de otros conglomerados en el mundo. Como lo anota
Manuel Espinosa Apolo al hablar de la gran mayora de pobladores del
Ecuador: ...los mestizos ecuatorianos no son unos exponentes ms de la
cultura hispnica, sino integrantes particulares de la cultura quechua.43
A pesar de haber transcurrido ms de 500 aos desde la conquista espaola, todava existen dentro del territorio ecuatoriano varias comunidades indgenas que han logrado mantener en gran medida su ancestral
modelo de vida, posiblemente debido a su localizacin geogrfica de
difcil acceso para las administraciones estatales o tambin porque sus
pobladores han decidido preservar a toda costa sus tradiciones y as evitar
la extincin de su grupo.
Estas comunidades estn esparcidas por las tres regiones del pas:
Costa, Sierra y Oriente, siendo ms numeroso el asentado en la Sierra, refugiado en la inmensidad de los Andes ecuatoriales.

43 Espinosa Apolo,

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Manuel. Los mestizos ecuatorianos y las seas de identidad cultural. 3. edicin. Quito Editorial TRAMASOCIAL, 2000.

Las comunidades indgenas de la Sierra

La cultura quichua constituye entonces la base de la identidad
cultural ecuatoriana. As pues, todava es posible observar los numerosos
asentamientos indgenas quichuas que se mantienen en todas las provincias de la Sierra, por supuesto que no en estado puro, sino modificadas en
mltiples formas, pero que an mantienen su idioma el quichua-, su
indumentaria, gastronoma, artesana, e inclusive sus principales celebraciones, aunque insertas dentro del calendario catlico predominante.
La msica de estas comunidades est circunscrita al sistema pentafnico (cinco sonidos: p. ej., re, fa, sol, la, do) sin semitonos, el que sera uno de los componentes principales de la msica mestiza del siglo XX.
Con el proceso de interculturalidad iniciado en el perodo colonial, se han
incorporado otras gamas meldicas eptfona- as como el acompaamiento armnico basado en tradas (acordes mayores y menores).
La instrumentacin tradicional incluye flautas rectas y traversas;
quenas; ocarinas; churo o quipa; rondadores, pallas, antaras y dems tipos de flautas de pan; percusin de membranas, sacudimiento, choque,
etc. Luego de la conquista espaola se incorporaron la guitarra, el arpa,
violn, rondn, tambor redoblante, etc. llegando a tener stos una gran
aceptacin entre las comunidades y a convertirse en importantes exponentes de la expresin sonora indgena, una vez que fueron adaptados a las
necesidades y posibilidades de construccin y ejecucin.
Incuestionablemente, el canto ser siempre el medio de expresin
sonora ms representativo, por cuanto expresa las emociones sin mediacin alguna y porque incorpora al texto que complementa el mensaje. Las
canciones indgenas son la fuente de la msica popular mestiza, no solamente por las caractersticas de su composicin (modo meldico, forma,
cadencias, etc.) sino tambin por la manera de interpretarlas, profusa en
adornos y apoyaturas, utilizando registros agudos y ciertos efectos melanclicos, como lamentaciones.
Recientemente, la msica indgena ha recibido una importante
demanda en el mercado discogrfico, sobre todo externo. Para satisfacerla, se han multiplicado los grupos musicales sobre todo otavaleos- que
viajan permanentemente hacia EU y Europa y que renuevan y mantienen
el repertorio de la msica popular de estas comunidades.

283

Las comunidades indgenas de la Costa.

En el litoral ecuatoriano es donde se han encontrado los restos
ms antiguos de asentamientos humanos de este pas. Sin embargo, es en
esta regin donde ms rpido han desaparecido las culturas autctonas,
habindose fusionado la gran mayora de su poblacin dentro del mestizaje que origin la conquista espaola.
Sobreviven nicamente tres asentamientos indgenas dentro de la
regin: los Chachi, en Esmeraldas; los Awa-Kwaiker, en el occidente de la
provincia del Carchi; y los Tschilas en Santo Domingo de los Colorados,
todos ellos al norte del pas. Posiblemente por esta ubicacin geogrfica,
cercana a las comunidades negras de Esmeraldas y del sur de Colombia,
estos grupos comparten muchos de sus elementos culturales. En el aspecto musical en particular, la instrumentacin de estas comunidades est
enfocada alrededor de la marimba, complementada con cununos, guas,
bombo y maracas. As mismo, los gneros musicales tradicionales son:
chigualos, arrullos, alabaos, agua corta, agua larga, etc. con sus variantes
particulares segn el caso.
Las comunidades indgenas del oriente
Estn asentadas en territorios que hasta hace poco eran impenetrables y que la explotacin petrolera ha violentado ponindolas en peligro de extincin. Perduran los grupos Huaorani, AI (Cofanes), Secoya,
Shuar, Achuar, Shiwiar, Kichwas del Pastaza.
Debido a sus caractersticas de celoso resguardo de sus tradiciones, estas comunidades han sido objeto de investigacin por parte de
etnomusiclogos que han realizado grabaciones, transcripciones y anlisis
de su msica. De dichos trabajos, se desprende la vinculacin indisoluble
de las expresiones musicales con los actos cotidianos y con la rica mitologa que envuelve la vida de estos pueblos.
Caracterstica comn de sus expresiones sonoras es la participacin protagonista del shamn, quien es el encargado de comunicarse con
los dioses y los espritus, a fin de conseguir mejoras para la comunidad y
sus miembros o para agradecer por lo favorable de alguna situacin. Este
contacto lo realiza principalmente a travs del canto, el cual forma parte
de un ritual que incluye tambin danzas, ingestin de sustancias estimulantes y hasta sacrificio de animales. Antes de la imposicin de la religin
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catlica, todos nuestros pueblos disponan de una gran cantidad de dioses

a quienes rendan culto: animales del entorno, astros, ros, montaas, plantas, etc. teniendo para cada uno de ellos melodas particulares segn la
ocasin.
Estos cantos sagrados son interpretados generalmente por una sola voz masculina, y se transmiten oralmente de generacin en generacin,
del shamn antiguo al que se inicia, dentro de una tradicin mantenida
durante cientos de aos.
Las mujeres en cambio, tienen a cargo la ejecucin de los cantos
relacionados con los aspectos de la vida cotidiana: el trabajo, el amor, la
familia, la naturaleza, etc., pudiendo ser su interpretacin individual o colectiva.
Utilizan pocos instrumentos musicales, sobre todo flautas de diferente tamao y variado nmero de obturaciones, verticales y rectas; tambores, sonajeros y un cordfono en forma de arco con una cuerda tensada
que se amplifica y modula en la boca del ejecutante (Tsayantur o tumank).
En algunos lugares tambin se usa un violn de fabricacin local y ltimamente se aprecia el ingreso de la guitarra.
Otro punto comn en la msica de las comunidades indgenas
orientales es el empleo de pocos sonidos para la construccin meldica,
encontrndose temas que contienen por lo general 2, 3 y 4 sonidos, lo que
obviamente no les impide expresar la gama completa de emociones y sentimientos.
Msica de las comunidades negras
Existen en el pas, desde los tiempos de la colonia, dos asentamientos negros bien diferenciados culturalmente. El uno ubicado en el noroccidente ecuatoriano, en la Provincia costera de Esmeraldas, y el otro
en la Sierra norte, en el valle donde confluyen los ros Chota y Mira,
correspondiente a las jurisdicciones provinciales de Carchi e Imbabura.
La fuerza manifiesta de la cultura negra, ha hecho que sus caractersticas musicales no solo que resistan la convivencia con otros sistemas,
sino que ms bien los asimilen a stos. As pues, la msica negra ecuatoriana goza de una fuerte identificacin frente a la msica indgena o mestiza mayoritaria entre la poblacin del pas.
285

Pese a tener al espaol como la nica lengua hablada y a la religin catlica como la predominante, las expresiones de los pueblos negros
tienen una singularidad que nos remite inmediatamente a las comunidades
africanas. Su ritmo alegre y chispeante, la conformacin instrumental particular con protagonismo de la percusin y algunas facturas interpretativas
singulares como la de antfona (dilogos entre solista y coro) hacen que la
msica de estos sectores tenga una perdurabilidad admirable.
En Esmeraldas, donde est concentrada la mayor cantidad de poblacin negra, todava se conservan los ritmos y cantos de su ritualidad
cotidiana, aunque como dijimos, matizada por el idioma y la religin
predominantes, mismos que han definido un calendario de fiestas en torno a las celebraciones catlicas de santos, vrgenes, navidad, etc., que al
vincularse a su vez con las culturas de las poblaciones indgenas vecinas,
particularmente Chachi y con las mestizas, ofrecen un panorama cultural
muy singular y autntico.
La msica ritual est delimitada a tres categoras de cantos: arrullos (cantos al Nio Dios, vrgenes, santos y aspectos de la vida, se acompaa con percusin de bombo, cununo y guas), chigualos (se cantan
cuando muere un nio, pues se cree que su alma inocente angelito- va
directo al cielo, tambin se acompaa con bombo, cununo y guas) y alabaos (canto funerario para adultos, sin acompaamiento instrumental).
El resto del repertorio es el que se interpreta con el conjunto de
marimba y que est conformado por los gneros: caderona, fabriciano,
torbellino, andarele, bambuco, etc.
En los ltimos aos la msica negra esmeraldea ha recibido una
influencia demasiado notoria de la msica tropical caribea, principalmente salsa, son y reggae, con mayor incidencia en las ciudades ms grandes.
Msica negra de la Sierra
En la Sierra en cambio, se encuentra una poblacin negra que tiene caractersticas sonoras muy diferentes a la esmeraldea: la comunidad
del Chota. Inmersos dentro del callejn interandino, han integrado su
natural espontaneidad rtmica con los gneros de la msica indgena y
mestiza que los circunda, generando una nueva expresin sonora particular que se conoce como bomba. Con este mismo nombre se conoce al
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instrumento de percusin (especie de tambor hecho de tronco de rbol con

parches de piel, que se toca con las manos) que marca el ritmo caracterstico y es el alma del conjunto regular integrado adems con guitarras
(requinto), giro y maracas.
Otro aporte singular de este grupo social a la msica del Ecuador
es la banda mocha. Es un conjunto instrumental que cumple la funcin de
la banda de pueblo de otros lugares pero que sus instrumentos no son
los de procedencia europea (clarinetes, trompetas, tubas, etc.) sino que son
fabricados con fibras vegetales: hojas de naranjo, cabuya y calabazas, con
los cuales se arman las diferentes secciones meldicas de la orquesta. Instrumentos de percusin como el bombo, tambor y platillos completan esta agrupacin caracterstica.
En las dos ltimas dcadas, la msica negra se ha insertado poderosamente en el repertorio de la msica popular mestiza ecuatoriana, e inclusive ha sido llevada hasta los espacios sinfnicos.
Msica mestiza
El mestizaje es el factor principal para las transformaciones sustanciales de los pueblos americanos.
En el campo musical el mestizaje representa bsicamente la
incorporacin de elementos europeos: instrumentos, modos, armonas,
texto, formas, etc. sobre las expresiones indgenas originarias de estas
regiones. Dentro de este proceso de modificaciones primero se reemplaz
el texto quichua de algunas canciones nativas por versos en espaol, principalmente para convertirlos en piezas de corte religioso catlico que
faciliten la introduccin de este culto entre los indgenas. El ejemplo ms
evidente de este procedimiento lo encontramos en la cancin Salve, Salve,
Gran Seora, cuya meloda se estima que tiene una antigedad de varias
centurias, a la cual se le adapt un texto dedicado a la Virgen, combinacin que se ha conservado hasta hoy.
Otro procedimiento muy empleado de modificacin musical es el
que consiste en interpretar las canciones autctonas con instrumentos propios de otra cultura. Este fue el caso del rgano, arpa, vihuela, guitarra,
violn, acorden, rondn, etc. los que fueron sustituyendo paulatinamente
al rondador, flautas, dulzainas, ocarinas, etc. propios de nuestra cultura
prehispnica. El uso de instrumentos armnicos como el rgano, guitarra,
287

arpa, piano, etc. forz adicionalmente la armonizacin de las melodas para su acompaamiento, lo cual signific la superposicin de dos sistemas
musicales, el modal pentafnico de las melodas con el tonal funcional del
acompaamiento.
Posteriormente estas alteraciones llegarn tambin al acompaamiento rtmico, al introducirse los instrumentos europeos de percusin,
bsicamente el tambor redoblante o caja.
La llegada de los espaoles supuso adems el inicio de una
tendencia musical que coexistir con la autctona influencindose mutuamente: la msica acadmica. Esparcida en principio como una necesidad
de la iglesia catlica, se instituye la formacin musical escolstica desde
los primeros aos de la colonia, pues ya en 1535 los sacerdotes franciscanos Jodoco Ricke, Pedro Gosseal, Pedro Rodeas y Antonio Rodrguez
instalan en Quito la enseanza de canto de rgano y varios instrumentos
europeos (de ...tecla y cuerdas, sacabuches y chirimas, flautas y trompetas y cornetas...)44 dirigida a los hijos de espaoles y a los indgenas
descendientes de caciques. Los materiales a estudiarse procedan de Europa por supuesto, donde para la poca brillaban las obras de Toms Luis de
Victoria, Cristbal Morales, Francisco Guerrero, etc.
Sin embargo de esta orientacin unilateral en la instruccin, los
artistas criollos, mestizos e indgenas empezaron a introducir dentro de
sus composiciones para la iglesia, elementos propios de la cultura nativa
tales como frmulas rtmicas, giros meldicos, etc. que favorecan una
mejor integracin de la iglesia catlica a las comunidades locales y que
desde entonces ya iniciaban una expresin musical sincrtica.
En el siglo XIX la academia abandona los conventos y con la fundacin del Conservatorio Nacional de Msica en 1870 se inicia oficialmente la formacin musical escolarizada laica. Vendr entonces un
momento de robustecimiento de la identidad musical mestiza con el reconocimiento de los gneros musicales ecuatorianos que constituyeron la
expresin sonora por antonomasia del pas durante el siglo XX.
Msica acadmica
Con esta designacin, establecida por la musicologa internacional, se agrupa a los msicos profesionales cuya formacin la han obteni44 Guerrero,

288

Pablo. Enciclopedia de la msica ecuatoriana, Tomo I. Quito, CONMUSICA 2003.

do formalmente en academias, escuelas o conservatorios de msica (msicos acadmicos); se la usa tambin para nominar la msica que stos
componen y ejecutan (msica acadmica).45
En el transcurso de una discusin que no termina, se han utilizado otros trminos, igualmente inadecuados por incompletos y tendenciosos, para designar esta manifestacin, as: msica culta, seria, escolstica,
sapiente, estilizada, ilustrada, selecta, especulativa, de concierto, erudita,
etc., hasta llegar al calificativo ms popular de msica clsica.
sta surge de la tradicin europea occidental, adentrada en estas
tierras con la llegada de los conquistadores espaoles. En principio cultivada dentro de los conventos de los agustinos, franciscanos, dominicos,
etc. su finalidad no era otra que complementar la ritualidad catlica y su
expansin hacia todos los sectores de la poblacin. Las clases de msica
iniciadas en el ao 1535 por los monjes de San Francisco (posteriormente Colegio de San Andrs), constituyen una de las primeras instancias de
formacin musical en las colonias americanas. Aqu se instruyeron, bajo
la tutela de los sacerdotes extranjeros, los futuros clrigos, hijos de espaoles y descendientes de la nobleza incaica, como fue el caso de Diego
Lobato de Sosa Yarucpalla, hijo de un espaol y una de las esposas de
Atahualpa, quien llegara a ser el primer maestro de capilla no europeo de
la catedral quitea.
Al igual que ste, otros criollos fueron adiestrados en los conventos en los que ingresaban como novicios, integrando los coros y orquestas
de las principales iglesias. Algunos resultaron tan buenos en el oficio que
inclusive se permitan corregir faltas en las composiciones de los maestros
espaoles ms renombrados.

La falta de continuidad en las administraciones de las academias

y los traslados permanentes de los obispos de una capital a otra lo que
muchas veces conllevaba la movilizacin adyacente de los mejores msicos de la iglesia- impidieron la instauracin de una escuela musical quitea, tal como s ocurri con la pintura y escultura.
Como es de suponerse, el adiestramiento acadmico se fue extendiendo hacia las afueras de los templos, ya sea porque los novicios encontraban su verdadera vocacin en otra actividad y colgaban el hbito, o
45 Guerrero,

Pablo. Op. cit

289

simplemente porque llegaban msicos laicos, profesionales y aficionados,

a establecerse en la Audiencia.
Se imparta entonces instruccin musical que unas veces estaba
regentada por sacerdotes, como es el caso del P. Mideros y su Aula de Msica instalada el ao 1810, su contemporneo Antonio Altuna, etc. y otras
por no religiosos como el caso de Jos Mio y Crisanto Castro en Quito,
Antonio Soler en Cuenca, Alejandro Sejers en Guayaquil y Quito, etc.
As mismo, se crearon a mediados del siglo XIX las Sociedades
Democrticas, en las cuales se cobijaba la enseanza de las artes. Las ms
significativas fueron la Sociedad Miguel de Santiago, la Sociedad Filarmnica Santa Cecilia y la Sociedad Filantrpica. De todas ellas surgieron
muchos de los msicos profesionales que incursionaron en la composicin, interpretacin y tambin en la enseanza de este arte dentro del pas.
El proceso de laicizacin se vuelve oficial cuando el gobierno de
Garca Moreno funda por primera vez el Conservatorio Nacional de Msica el ao de 1870, encargando su direccin al francs Antonio Neumane
(1818-1871), autor de la msica del Himno Nacional del Ecuador, quien
ejerci el cargo durante apenas un ao, cuando le sobrevino la muerte.
Le sucede interinamente en el puesto el quiteo Juan Agustn
Guerrero Toro (ca. 1818-1886), multifactico artista formado en esta capital al cuidado de varios maestros, entre ellos Manuel Zaporta, espaol
de nacimiento, director de banda y profesor de piano. Juan Agustn Guerrero, de origen humilde, se destac por sus grandes cualidades de pintor,
msico y escritor, lo cual le vali para que el historigrafo espaol Marcos Jimnez de la Espada le encomendara en 1865, ...coleccionar todas
las melodas indianas y populares, para llevarlas al Museo de ciencias
naturales de Madrid...46
A propsito del tema de la identidad, es muy ilustrativo lo que escriba Guerrero en 1876 sobre el yarav:
El yarav no tiene nada de fantstico ni hermoso, por lo contrario, es
tan natural y sencillo como un suspiro, y falto de reglas msicas....
... pero lo cierto es, que para el quiteo no hay mejor msica de corazn que el yarav, con l llora se divierte, y entre el yarav y una
pera italiana, l est siempre por la msica de su pas; y no le falta
46 Guerrero,

290

J. Agustn. La msica ecuatoriana desde su origen hasta 1875. Segunda edicin. Quito, Banco Central del Ecuador, 1984.

razn, porque es la msica de sus padres, se ha connaturalizado con

ella desde la infancia, y parece que sus acentos melanclicos son aun
los vnculos del amor para con su patria.47
Hay algunos que por darse de ilustrados, y sin saber en lo que
consiste su demrito lo desprecian; pero esto no prueba sino lo que oyen
los extranjeros, para quienes es justo el desagrado, en razn de haberse
educado con las msicas de Haydn, de Beethoven y Mozart.
Esto lo escriba alguien formado en gran medida por los maestros
europeos y conocedor de la msica occidental, por tanto, se constituye en
un referente obligatorio para el estudio de la msica del s. XIX, en especial su artculo titulado La Msica Ecuatoriana desde su origen hasta
1875, del cual hemos tomado importantes informaciones.
Unicamente siete aos durara esta institucin fundada por
Garca Moreno con grandes desembolsos econmicos para el Estado y
habra que esperar la llegada de Eloy Alfaro para que en el ao de 1900 se
realice la segunda y definitiva constitucin, siempre al mando de msicos
europeos.
A partir de esa poca, la msica acadmica ecuatoriana estar directamente vinculada casi exclusivamente a la vida del Conservatorio
hasta mediados el siglo XX (1950-1955) cuando se forma la Orquesta
Sinfnica Nacional y se abre con ella el otro referente de esta tendencia.
Cuando nos referimos a msica acadmica, incursionamos en
aquello que se denomina genricamente como arte de autor, en contraposicin a las manifestaciones populares tradicionales las cuales tienen un
alto contenido de creacin colectiva y/o annima.
Para hacer un recorrido -bastante breve por cierto- de la trayectoria que ha seguido esta manifestacin esttica, nos referiremos prioritariamente a los compositores, principales protagonistas de este hecho.
Para ello, nos apoyaremos en la clasificacin realizada por Pablo Guerrero en su Enciclopedia de la Msica Ecuatoriana, segn la cual los creadores estn agrupados en generaciones de nacionalismos, las mismas que
se establecen por su aparecimiento cronolgico, pero sobre todo por la posible filiacin acadmica maestro-discpulo de sus integrantes. A sta la
47 Guerrero,

J. Agustn. Op. cit.

291

pondremos en relacin con las categoras propuestas por Hugo Lpez Chirico en su obra .48 , pues nos parece muy interesante la coincidencia de
planteamientos entre autores que nunca se conocieron entre ellos.
El nacionalismo
El nacionalismo es una corriente artstica que se presenta en el
mundo a mediados del siglo XIX y que pretende la revalorizacin de las
expresiones populares locales dentro de tratamientos tcnicos modernos.
En la msica ecuatoriana, el nacionalismo aparece como tal a principios
del siglo XX, cuando viene al pas el italiano Domingo Brescia para
dirigir el Conservatorio Nacional de Msica. Dos de sus ms aprovechados discpulos, Segundo Luis Moreno (1882-1972) y Francisco Salgado
Ayala (1880-1970), sern, conjuntamente con Sixto Mara Durn
(1875-1947), educado particularmente y Pedro Traversari Salazar (18741956), formado acadmicamente en el extranjero, quienes lideren esta
corriente en el pas, defendiendo sus postulados tanto en el terrero
compositivo musical como en argumentaciones tericas y en trabajos de
investigacin musicolgica.
Se empiezan entonces a incorporar elementos de la msica tradicional ecuatoriana valga decir, indgena- dentro de las formas europeas,
en una primera etapa como menciones o citas de melodas autctonas recogidas por estos compositores, presentadas sin mucha modificacin en
suites, ballets, peras, etc. que desde ya van configurando una sonoridad
particular a la msica de autor de estas comarcas. Es el momento de mayor importancia del piano como el instrumento preferido para plasmar la
inspiracin de los compositores.
Este perodo correspondera a lo que Hugo Lpez Chirico denomina Nacionalismo Subjetivo. Aporte fundamental de esta primera generacin de msicos nacionalistas es el acercamiento histrico y conceptual
a las manifestaciones musicales populares tradicionales, pues es en este
tiempo cuando se describen y analizan los tipos meldicos, los instrumentos, los gneros, etc.
La segunda generacin corresponde a quienes fueron alumnos de
los anteriores y por tanto continuaron el camino trazado por ellos. Estuvieron ligados al Conservatorio, primeramente como alumnos y luego co48 Lpez

Chirico, Hugo. La Cantata Criolla de Antonio Estvez. CONAC, Instituto Vicente Emilio Sojo, Editorial Venezolana C.A, Mrida, Venezue-

la, 1987

292

mo profesores y directivos, distinguindose los nombres de Jos Ignacio

Canelos (1898-1957), Belisario Pea (1902-1959), Juan Pablo Muoz
Sanz (1898-1964), Luis Humberto Salgado (1903-1977).
En este perodo la caracterstica compositiva ya no es la cita de
las melodas tradicionales sino ms bien la creacin de ideas nuevas a
partir de los parmetros descubiertos en la msica autctona: frmulas
rtmicas caractersticas, modos meldicos, cadencias, estructura formal,
etc. si bien insertos todava dentro de esquemas formales europeos como
la sonata, suite, rapsodia, concierto, poema sinfnico, pera, etc. pero
tambin incluyendo las formas autctonas como el sanjuanito, albazo, alza, yarav, etc. Es la etapa del Nacionalismo Objetivo, segn el esquema
de Lpez Chirico.
Aqu es importante destacar la participacin terica conceptual de
Juan Pablo Muoz Sanz, quien explora las caractersticas tcnicas y sobre
todo sociolgicas de la msica de nuestro pas y concluye haciendo una
propuesta de reivindicacin de la cultura latinoamericana, a travs de lo
que denomin Americanismo musical.
As mismo, Luis Humberto Salgado se erige desde entonces
como figura sobresaliente dentro del terreno compositivo, al utilizar las
tcnicas ms vanguardistas de su tiempo para el tratamiento de sus obras.
Su sanjuanito futurista, escrito en el ao de 1944 dentro del sistema dodecafnico, es un ejemplo notable de las elevadas pretensiones artsticas de
este compositor que lo equiparan a los ms reconocidos representantes de
la msica acadmica latinoamericana.
La creacin musical de este tiempo exigi tambin la presencia
de una orquesta mejor dotada que la del Conservatorio para realizar los estrenos de obras propias y las novedades que venan de Europa. Es as que
varias instancias culturales del pas: Casa de la Cultura, Unin Nacional
de Periodistas y Sociedad Filarmnica, conjuntamente con personalidades
del arte y la msica como Corsino Durn, Modesto Rivera, Jorge Paz y
Juan Pablo Muoz Sanz, emprenden la tarea de conformar la Orquesta
Sinfnica Nacional, propsito que lo logran el ao 1950, cuando se expide el Decreto correspondiente, aunque no fuera sino cinco aos ms tarde
que realmente empez a funcionar.
La tercera y subsiguientes generaciones de msicos nacionalistas
o el Postnacionalismo Autoafirmativo de Lpez, determinan la superacin
293

de los conceptos anteriores y una amplia diversidad de propuestas y

tendencias que abarcan desde las ms conservadoras hasta las vanguardias
acrrimas que incorporan los nuevos medios tecnolgicos, todas ellas
conviviendo en la bsqueda de un lenguaje propio que identifique dignamente a la msica de este pas, alejndola de aquella presentacin como
producto extico que la cultura europea guarda para los llegados de otras
regiones.
Este perodo que comprende la produccin acadmica de los ltimos cuarenta aos aproximadamente, est llena de nombres de artistas
que plasmaron su talento en partituras. Entre los ms significativos estn
Corsino Durn (1911-1975), Ins Jijn (1909-1995), Nstor Cueva (19101981), Carlos Bonilla (1923), Claudio Aizaga (1926), Enrique Espn
Ypez (1926-1997), Gerardo Guevara (1930), etc. A ellos se suman los
cultores de la as llamada msica contempornea, que incorporan los
elementos no convencionales y los que ofrece la nueva tecnologa: computador, sintetizador, sampler, etc. Forman este grupo entre otros, Mesas
Maiguashca (1938), Milton Estvez (1947), Arturo Rodas (1951), Diego
Luzuriaga (1955), Blanca Layana (1953), Eduardo Flores (1960), Efran
Gavela (1957), Marcelo Ruano (1962), Pablo Freire (1961), Julin Pontn
(1961), William Panchi (1964), Eugenio Auz (1958), Juan Campoverde
(1964), etc., etc.
Aparentemente contradictorias, las categoras de msica acadmica y popular presentan en nuestro pas vinculaciones tan grandes que se
vuelve tarea difcil mantenerlas separadas una de otra.
Efectivamente, en los mismos centros de instruccin escolstica
se forjan muchos de los que orientarn su quehacer profesional hacia las
esferas de la msica popular y que se convertirn en representantes de
nuestra cultura sonora a un nivel de difusin ms amplio.
Los reducidos espacios de trabajo que tiene el msico acadmico,
ms las deterioradas condiciones laborales que se ofertan dentro de su
campo especfico y por qu no, su mayor pertenencia a este otro tipo de
manifestacin -no olvidemos que un elevado porcentaje de estudiantes
que ingresan a los conservatorios lo hacen con el propsito de aprender o
mejorar la interpretacin de msica popular- lo motivan a insertarse en el
mundo de la farndula donde encuentra mayor campo para desenvolverse
e incrementar sus ingresos. Esto que aparece como muy frecuente para los
instrumentistas y cantantes, ahora lo es tambin para los que se inclinan
294

hacia la composicin, quienes estn encargados de dar forma definitiva a

las obras que se producen en las empresas disqueras y estudios de
grabacin, as como tambin renovar el repertorio de los diferentes
artistas populares. Desde mucho tiempo atrs, la gran mayora de msicos
acadmicos ha tenido vinculaciones estrechas con la msica popular, ya
sea en aspectos de interpretacin, composicin, arreglos, investigacin,
pedagoga, etc.
Por otro lado, desde los inicios de la formacin acadmica laica
en el pas, han existido msicos instruidos que aportaron al enriquecimiento de los gneros populares ecuatorianos, latinoamericanos y de otras
latitudes. Como un ejemplo recordemos a Sixto Mara Durn y su afamado Capariche; el aire tpico de enorme popularidad durante varias generaciones. Tambin han contribuido con su creatividad a nuestro mundo
sonoro popular los hermanos Segundo Luis y Alberto Moreno Andrade,
Francisco Salgado y sus hijos Luis Humberto (autor del pasacalle El
farrista quiteo) y Gustavo, Carlos Amable Ortiz (compositor de Rer
llorando), Salvador Bustamante, Corsino Durn, Enrique Espn Ypez
(asistente del mundialmente reconocido violinista Henryk Szeryng y
compositor de los clsicos pasillos Confesin y Pasional), Carlos Bonilla
(autor de Cantares del alma, Atahualpa, etc.), Gerardo Guevara, etc. e
inclusive algunos msicos extranjeros que fueron profesores del Conservatorio Nacional y/o instrumentistas de la Orquesta Sinfnica, han
realizado sus esfuerzos por captar el espritu popular en sus obras, aparte
de componer las consabidas sonatas, sinfonas y peras.
Como ya lo hemos visto, los gneros musicales tambin observan
esta interrelacin entre los dos conceptos pues, mientras los gneros populares son tomados en infinidad de casos por los compositores eruditos
para estilizarlos, al mismo tiempo, dichos tratamientos tcnicos se incorporan al esquema creativo de la msica popular. As mismo, algunos de
los gneros musicales que se han popularizado han nacido de la creatividad y el trabajo tcnico de compositores acadmicamente formados.
Msica popular
Sin duda alguna, la principal manifestacin sonora del pas, en
cuanto expresin particular y diferenciada de un conglomerado social, es
la msica popular, entendindose como tal aquella prctica espontnea de
los integrantes de un macro grupo, que lo representa a ste en el mbito
sonoro y con el cual se identifica la mayora de sus integrantes. Para de295

cirlo en lenguaje ms sencillo, msica popular es aquella que surge del

pueblo, que expresa sus vivencias, sus anhelos, conflictos, etc. y que se
destina principalmente para su propio disfrute.
Su categora antagnica es la msica acadmica, es decir, aquella
que es producto de un estudio sistemtico, con tcnicas y conceptualizaciones muy desarrolladas, por lo general provenientes de la tradicin europea occidental. Para decirlo con un trmino inadecuado pero muy difundido: la msica clsica.
Si anteriormente hemos ubicado el origen de la msica acadmica con la llegada de los espaoles , concluiremos por lgica determinando el espacio mucho mayor que corresponde a la msica popular, la cual
abarca desde la milenaria tradicin oral hasta el presente, con una infinita
proyeccin hacia el futuro.
Por supuesto que durante los ltimos cinco siglos esta expresin
ha sufrido importantes modificaciones al incorporar elementos provenientes de otras culturas, la europea en primera instancia, de los pases latinoamericanos posteriormente y de los EU en las ltimas dcadas, pero siempre manteniendo una esencia vernacular que la diferencia de sus similares de otros lugares, aunque ltimamente sta se encuentre menos perceptible debido a la difusin a gran escala que se hace de la msica internacional.
Cules son los elementos que constituyen dicha esencia?
Como lo hemos anotado anteriormente, el principal y determinante componente cultural ecuatoriano est relacionado con la preeminencia de la cultura indgena quichua, la cual nos confiere los rasgos particulares que al combinarse singularmente con los aportes externos configuran nuestro ethos.
En el mbito musical, esto es apreciable al analizar las caractersticas de las canciones y danzas de mayor raigambre entre el pueblo, fundamentalmente dentro de los aspectos rtmico y meldico. En este sentido
encontramos por ejemplo, la persistencia de las frmulas rtmicas de gneros prehispnicos como el sanjun, danzante, yumbo, yarav, dentro de
nuevos gneros como el aire tpico, albazo, tonada, fox incaico, etc. y ms
recientemente dentro de tendencias como la rockola, tecnocumbia e inclusive el rock nacional.
296

Esta incidencia es ms evidente en la construccin meldica, que segn

algunos epistemlogos, es el factor determinante de la expresin musical
popular. En sta, la permanencia de la pentafona tanto en el discurso
interno como en las cadencias, remiten a quien escucha a los ambientes
cotidianos de las poblaciones ecuatorianas.
Con menos suerte han corrido los instrumentos musicales autctonos, los que han sido sustituidos paulatinamente por aquellos trados de
otros lugares, ya sea porque tienen una sonoridad ms amplia (metales y
percusin) por la versatilidad y posibilidades tcnicas avanzadas (instrumentos de tecla, con llaves, pistones) por su tmbrica novedosa en estas
regiones (instrumentos de cuerda pulsada, percutida y frotada, simples y
dobles lengetas, etc) o simplemente porque as lo impone el gusto de una
poca (electrnicos). Sin embargo, en muchos casos el pueblo ha mantenido sus fundamentos musicales y ms bien han sido los instrumentos los
que han sufrido una modificacin significativa, ya sea en su construccin,
su tcnica o su utilizacin. Muestra fehaciente de lo afirmado lo encontramos en el violn indgena tanto de la sierra como del oriente, el arpa
popular, e incluso la guitarra, la cual recibi en nuestro territorio nuevas
formas de scordaturas o afinaciones.
Cul es la msica popular ecuatoriana?
Al plantearle esta interrogante a cualquiera de los habitantes de
nuestras ciudades, ste pensara inmediatamente en aquellas canciones y
en los intrpretes identificados bajo el genrico de msica nacional, que
comprende esa gran produccin de gneros mestizos (albazo, sanjun, tonada, pasacalle, capishca, yarav, etc. y sobre todo pasillo) que identific
a la gran mayora de la poblacin ecuatoriana, en especial la urbana, durante varias generaciones del siglo XX.
Como ya lo anticipamos, esta expresin musical es el resultado
de vincular los componentes de las danzas y canciones indgenas con elementos trados de la cultura europea, lo cual gener un producto nico en
el que se reconocieron los mestizos de todas las regiones del pas de all
lo de nacional- llegando con su incidencia hasta otros pases latinoamericanos como Per, Colombia, Venezuela y Mxico, donde los artistas y la
msica ecuatorianos han gozado de una especial preferencia. Inclusive se
ha llegado a una estereotipacin de la cultura ecuatoriana en el exterior,
donde se asocia nuestra msica nicamente con ciertas canciones que han
alcanzado mucha difusin fuera del pas. Es comn por tanto, que en otros
297

lugares, cuando se habla de la msica del Ecuador, se mencionen los temas del pasillo Sombras, el danzante Vasija de barro, el sanjuanito Pobre
corazn o el pasacalle El Chulla quiteo, exponentes de este perodo, as
como a los intrpretes ms afamados que los han difundido, como Bentez Valencia, Olimpo Crdenas o Julio Jaramillo.
Muchos artistas han vivido su tiempo de esplendor cultivando esta manifestacin musical, tal es el caso de los compositores e intrpretes
Francisco Paredes Herrera, Nicasio Safadi, Enrique Ibez, Angel y Jorge
Arajo Chiriboga, Cristbal Ojeda, Julio Caar, Rubn Uquillas, Gonzalo
Vera, Carlos Rubira; do Bentez Valencia, los Riobambeos, do Ecuador, Carlota Jaramillo, Hnas. Mendoza Suasti, Luis Anbal Granja, Los
Brillantes, Los Reales, los Barrieros, Olimpo Crdenas, Julio Jaramillo,
Bolvar Ortiz, etc. y una interminable lista que llega hasta los exponentes
ms actuales entre los que destacan Huberto Santacruz, Hnos. Mio Naranjo, Segundo Bautista, Hnas. Naranjo Vargas, Paco Godoy, etc.
El pasillo como generalizacin
Toda la msica de este momento vendr a unificarse dentro del
lenguaje popular- en un trmino que la identifica ante las nuevas generaciones: el pasillo. Reduciendo totalmente la amplitud de gneros mestizos
constitutivos de la msica nacional, se toma como emblema aquel que
tiene menos rasgos de autenticidad y ms amalgamado, relegndose
aquellos que aportan una mayor vinculacin con las tradiciones ancestrales como el sanjuanito o el yarav. En efecto, descendiente del pasillo
colombiano y ste a su vez del vals europeo, aparece el pasillo en nuestro
pas a finales del siglo XIX, como un gnero bailable que se una al repertorio de msica de saln de aquella poca. Las primeras composiciones
documentadas de pasillos ecuatorianos responden a este esquema de aire
movido. Es recin en las primeras dcadas del siglo XX cuando se va
transformando en cancin ms bien lenta, segn algunos autores, debido
a la influencia del yarav, y se convierte en el gnero de mayor produccin
y difusin del Ecuador.
La modernizacin
A partir de los aos sesentas del siglo XX, el desarrollo vertiginoso de los medios de comunicacin masiva y la apertura del Ecuador al
mercado petrolero, permitieron el ingreso desmesurado a nuestro pas de
msica de otros lugares, sobre todo a travs del disco, la radio y la televi298

sin, y con ello la postergacin de la msica nacional, que a partir de

entonces vendr perdiendo espacios paulatinamente. Gneros como el
bolero, el son, la salsa, el rock, etc. y sobre todo la balada, captan la
atencin de los intrpretes y compositores populares que estn emergiendo en las grandes ciudades ecuatorianas, los cuales no pueden competir
con los extranjeros que dominan la tcnica y el mercado internacional y
entonces se crea una dependencia del consumo interno hacia los productos musicales elaborados en los grandes centros mercantiles del espectculo, especialmente EU, Mxico, Espaa y Argentina.
Al mismo tiempo, en los sectores sociales donde es menor la
incidencia de los medios de comunicacin masiva: ciudades pequeas y
poblaciones alejadas de los grandes centros urbanos, se contina con la
elaboracin de canciones con los parmetros tradicionales, aunque esta
vez sin contar con todos los recursos que estuvieron a su disposicin en
los aos dorados. Sobreviven as los gneros mestizos ya clsicos, conjuntamente con algunos provenientes de otros pases cercanos, como el
bolero, el vals y la cumbia, se incorpora tambin la bomba del Chota y se
configura lo que se conoce como la msica rockolera, en alusin al aparato electrnico que se empleaba para su reproduccin pblica dentro de los
salones de bebida o cantinas. En los sectores sociales ms informados, se
establece una regla oculta segn la cual se relega la difusin de msica
nacional para los momentos postreros de las celebraciones pblicas y
privadas, con lo cual se generaliza su consumo condicionado a estas
regulaciones. Las estaciones de televisin y de radio FM, prcticamente
proscriben la difusin de msica nacional dentro de sus espacios de
mayor sintona, los cuales estn destinados a los programas enlatados que
vienen de otros pases, reproduciendo con ello ese prejuicio generalizado
de que todo lo que viene de fuera es mejor.
El presente
Ante esta marginacin en el acceso a los grandes medios, la expresin popular busca los espacios alternativos para existir y crecer, y los
encuentra en la comunicacin directa, persona a persona , en el interior de
los barrios, en los centros educativos, en el sector rural, etc. y es desde all,
sin contar con los mejores recursos tcnicos ni tecnolgicos, que empieza
a surgir lentamente un movimiento cada vez ms fuerte que luego irrumpe en los canales oficiales de la comunicacin y marca su presencia inconfundible. Nos referimos al fenmeno actual de la tecnocumbia.

299

Descendiente de la msica rockolera, en cuanto espacio social

que lo cobija, este fenmeno viene emparentado con el desarrollo de la
msica chicha del Per. Al igual que en sta, recoge algunos de los gneros mestizos cados en desgracia y, conjuntamente con otro tipo de canciones populares, sobre todo bomba y baladas, los presenta dentro de un nuevo ropaje, ayudndose de los instrumentos electrnicos (sintetizadores) e
insertando una base rtmica tipo cumbia pero con elementos de acompaamiento (bajo y batera) extrados de los gneros juveniles de moda:
techno, rock, etc. Dentro de este esquema, casi cualquier gnero de cancin popular es susceptible de ser asimilado a la corriente tecnocumbiera.
La precariedad de los recursos tcnicos empleados: cantantes sin
mucha preparacin, coreografas elementales, instrumentaciones bastante
simples, producciones de discos y videos baratos, unido al xito comercial
que acompaa su presencia en los sectores populares, han generado un
enfrentamiento entre los varios sectores sociales, encontrndose los defensores ms convencidos (artistas de la tendencia, socilogos, comunicadores, empresarios del espectculo, etc.) opuestos a detractores tenaces,
provenientes de las clases medias y altas econmicamente hablando, quienes ven en cierto modo ridiculizado su consumo de msica y videos
trados de Miami o Mxico, con las producciones domsticas de la
tecnocumbia que utilizan muchos de sus conceptos pero obteniendo un
resultado bastante diferente.
El impacto de la tecnocumbia ha sido tan grande que prcticamente ha obligado a que los grandes medios, prensa y televisin sobre todo, se ocupen del tema y dediquen espacios estelares para su descripcin
y anlisis. Inclusive se han llegado a establecer programas regulares para
su difusin, desde los cuales se maneja el marketing a gran escala de los
intrpretes, espectculos, discografa, etc.
Conclusiones
Luego de este brevsimo recuento de los componentes de la identidad musical ecuatoriana, podemos sintetizar los aspectos ms sobresalientes en los siguientes puntos:
1. La identidad sonora de nuestro pas descansa principalmente en los
elementos de las culturas indgenas quichuas, que han logrado mantenerse a travs del tiempo integrando en este proceso componentes de
300

otras culturas pero conservando los rasgos particulares que la diferencian y la vuelven reconocible entre otras.
2. La enorme diversidad cultural que existe en el pas permite una multiplicidad de expresiones musicales que coexisten en el mismo escenario, interrelacionndose entre s y generando formas autnticas de
expresin sonora al combinar componentes de variada procedencia,
como por ejemplo, la msica mestiza indo-europea, la msica de
marimba de las comunidades indgenas de la costa o la msica negra
de la sierra con determinante procedencia indgena.
3. La msica acadmica como expresin esttica tiene una presencia reducida en la representacin social ecuatoriana, sin embargo, sus exponentes estn insertos en la comunidad y realizan permanentes aportes
a la investigacin musical por un lado, y a la renovacin y desarrollo
tcnico de la msica en general, por otro.
4. La msica nacional sufri un fuerte impacto con la llegada en gran
escala al pas de la msica internacional, promovida ampliamente desde fuera por la industria del espectculo, a travs de los medios masivos de comunicacin especialmente el disco, la radio y la televisin,
quedando relegada por un buen tiempo a los sectores marginales y a un
consumo semi oculto por parte del resto de la sociedad.
5. Todava no se ha producido otro fenmeno unificador de la identidad
musical nacional, o por lo menos mestiza, como el que se produjo a
inicios del siglo XX con los gneros musicales mestizos que tuvieron
su ms importante desarrollo y que dieron como resultado una sonoridad emblemtica que identific a nuestro pas.
6. Dividiendo las opiniones emerge ahora la tecnocumbia, sucesora de la
rockola, la cual de alguna manera es la que recoge (no exclusivamente) ese bagaje musical autntico que fue arrinconado en aquel proceso.
7. Asistimos en el momento presente a la bsqueda de una expresin musical que represente a los grandes sectores nacionales y sobre todo, que
enlace a las nuevas generaciones con las anteriores dentro de una
manifestacin que recoja las ancestrales tradiciones autctonas y las
proyecte hacia el presente y futuro con nimos renovadores. En este
sentido, es importante no dejarse arrastrar por las caractersticas
uniformizantes que impone la globalizacin.
301

8. Se torna urgente emprender una mayor difusin a todo nivel de nuestra

historia musical: popular, acadmica, tnica, religiosa, etc. a fin de que
se reconozcan y acepten sus diversos componentes y sobre esa base se
elaboren las propuestas de revalorizacin y renovacin de nuestra expresin sonora. Ser tambin importante que se respeten con tolerancia y se apoyen todas las iniciativas que busquen dar respuesta a esta
bsqueda. Al momento actual existe una gran cantidad de tendencias,
sobre todo por parte de la juventud, que trabajan con diversos materiales musicales de variadsimas procedencias (rock, jazz, salsa, etno, negra, electrnica, etc.) cuyos resultados son igualmente inesperados y a
quienes no se los deber desanimar con crticas excesivas antes que
maduren sus propuestas.

Quito, Diciembre 2003.

302

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304

INDICE
PRESENTACIN ..................................... ............................................... 1
FUNDAMENTOS HISTRICOS DE UNA IDENTIDAD NACIONAL EN
CONSTRUCCIN
Rafael Quintero Y Erika Silva ................................................................... 7
LA HISTORIA DE LOS SMBOLOS PATRIOS
BANDERAS, ESCUDOS Y CAMBIOS EN
EL HIMNO NACIONAL DEL ECUADOR
Natalia Alcvar F. ...................................................................... ................ 33
ECUADOR UN PAS DE COLORES,
QUENAS Y TAMBORES
Natalia Sierra Freire .................................................................................. 61
CIVISMO E IDENTIDAD NACIONAL EN EL ECUADOR
Juan J. Paz y Mio Cepeda ....................................................................... 79
REFLEXIONES SOBRE LA NACIONALIDAD
ECUATORIANA
Dr. Juan Cordero Iiguez. ......................................................................... 99
LA IDENTIDAD NACIONAL EN LA IGLESIA
Dr. Mario Mullo Sandoval ....................................................................... 121
LAS MUJERES ECUATORIANAS Y LA RECONSTRUCCIN
DE LA IDENTIDAD NACIONAL
Fabiola Cuvi Ortiz .................................................................................... 143
TRABAJADORES E IDENTIDAD NACIONAL
Juan J. Paz y Mio Cepeda .......................................................................167
BIBLIOTECAS: PATRIMONIO DE LA
IDENTIDAD NACIONAL
Julin Bravo, S. J. ................... ................................................................. 187
LA IDENTIDAD NACIONAL EN LA CIENCIA
Jos R. Varea Tern. .................................................................................. 213
LA LITERATURA EN LA IDENTIDAD NACIONAL
Galo Ren Prez ........................................................................................ 233
IDENTIDADES Y TERRITORIOS
Paisajismo ecuatoriano del siglo XIX*
Alexandra Kennedy ............ ...................................................................... 251
385

IDENTIDAD MUSICAL ECUATORIANA

Csar Santos Tejada ................................................................................... 279
DANZA Y FIESTA EN LA IDENTIDAD DEL ECUADOR
Patricia Aulestia ......................................................................................... 305
LAS ARTESANAS Y LA EXPRESIN DE LA
IDENTIDAD ECUATORIANA
Claudio Malo Gonzlez ............................................................................. 331
LA COMIDA CRIOLLA, EXPRESIN DE IDENTIDAD
DEL ECUADOR.
Julio Pazos Barrera .................................................................................... 361

386

387