GELIA GERAL: TROPICALISMO E MODERNIDADE BRASILEIRA.

Zuleika de Paula Bueno*

RESUMO
Esse ensaio pretende discutir o movimento tropicalista como representante da
modernidade brasileira, partindo da idia de uma cultura hbrida
apresentada por Nestor Garca Canclini.
ABSTRACT
This essay is concerned about the tropicalista movement as a symbol of Brazilian
modernity. The concept of hybrid culture from Nestor Garca Canclini is a
central idea for this paper.

Zuleika de Paula Bueno mestre em Sociologia e doutoranda em Multimeios pela Universidade de

Campinas.
1

INTRODUO
Neste ensaio procuraremos analisar o Tropicalismo levando em considerao
as diversas transformaes do campo artstico no final dos anos 60 no Brasil. Nossa
hiptese principal que o Tropicalismo revela claramente o carter hbrido da cultura
brasileira, bem como da latino-americana, como defende Canclini (1997a).
Trabalhar com a noo de uma cultura hbrida envolve, na realidade, discutir
diversos

conceitos

relacionados:

modernidade-modernizao-modernismo,

multiculturalidade, diferena-desigualdade e heterogeneidade multitemporal (Canclini,

1997a : 20). Juntamente com estes conceitos, estaremos retomando as noes de
tradio, dominante, residual e emergente definidas por Williams (1979), alm de seu
conceito de fluxo (1975).
O Tropicalismo envolve diversos elementos residuais em suas obras, tais como
as constantes referncias a smbolos da cultura popular,

bem como imagens

construdas pela cultura dominante por meio da literatura, alm de citaes de uma
cultura emergente no cenrio brasileiro da poca: a cultura de massa. O conceito de
fluxo se encaixa perfeitamente com a msica tropicalista: uma msica que, na
realidade, extremamente marcada por uma linguagem visual, por imagens
desconexas que sucedem-se imediatamente umas aps as outras, como ocorre na
televiso ou como ocorria em determinados filmes da poca, sobretudo em Terra em
Transe, de Glauber Rocha.
Dos autores que discutem o ps-modernismo, como Sarlo (1997) e Huyssen
(1991), dialogaremos principalmente com as idias sobre a fragmentao, diluio de
fronteiras entre alta e baixa cultura e o enfraquecimento da historicidade,
elementos esses que podem ser encontradas na linguagem tropicalista, o que no lhe
confere, entretanto, um carter ps-moderno. Ao contrrio, procuraremos reforar o
Tropicalismo como uma expresso artstica que est profundamente relacionada com
as questes colocadas pela modernidade brasileira, uma modernidade complexa e
hbrida.
O TROPICALISMO

O ponto de partida do tropicalismo foi o Terceiro Festival de Msica Popular

Brasileira da TV Record, em So Paulo, no ano de 1967.

Neste festival foram

apresentadas pela primeira vez as msicas Alegria Alegria de Caetano Veloso e

Domingo no Parque de Gilberto Gil, deflagrando, assim, uma nova tendncia musical
voltada para

a (...)

proposta de algo novo, como forma de enfrentar a crise

vivenciada pela MPB( Miranda, 1997:141) Alm dos dois cantores citados acima,
Tom Z, Os Mutantes, Gal Costa, a ex-musa da bossa nova Nara Leo, o maestro e
arranjador Rogrio Duprat e tambm Jlio Medaglia eram representantes desta nova
tendncia.
Se assim podemos cham-lo, o movimento Tropicalista foi, sobretudo, musical.
No obstante, os tropicalistas receberam um forte apoio dos poetas concretistas,
como Augusto e Haroldo de Campos, e se aproximavam muito do teatro de Jos
Celso Martinez e da arte plstica de Hlio Oiticica, alm de alguns filmes, como
Macunama de Joaquim Pedro de Andrade e Os Herdeiros de Cac Diegues. Podemos
perceber o tropicalismo, portanto, como uma tendncia artstica que ultrapassava os
limites do campo musical e estava presente em diversas outras manifestaes culturais
e artsticas da poca.
De acordo com Favaretto (1979), o movimento se assemelhou a uma exploso
colorida, uma exploso nas letras e arranjos das canes mais populares da poca,
confundindo os critrios da MPB, desnorteando pblico e crtica e, acima de tudo,
expondo uma nova sensibilidade musical, fortemente marcada pela vida urbana, pela
visualidade e pela modernizao.
Para Miranda (1997), a carnavalizao e a multidentidade cultural so as
principais marcas da Tropiclia: Esta far irromper, de forma intensa e articulada com
outras linguagens estticas (teatro, cinema e artes plsticas), a viso antropofgica e
carnavalizada, retomando a linhagem modernista, agora noutro registro histrico e
esttico, dentro de nossa contemporaneidade (Miranda, 1997:126).
Veloso (1997), por sua vez, define da seguinte maneira o Tropicalismo: (...) a
aventura de um impulso criativo surgido no seio da msica popular brasileira, na
segunda metade dos anos 60, em que os protagonistas - entre eles o prprio narrador queriam poder mover-se alm da vinculao automtica com as esquerdas, dando
conta ao mesmo tempo da revolta visceral contra a abissal desigualdade que fende um
3

povo ainda assim reconhecivelmente uno e encantador, e da fatal e alegre participao

na realidade cultural urbana universalizante e internacional, (...) Depois da revoluo
da bossa nova, e em grande parte por causa dela, surgiu esse movimento que tentava
equacionar as tenses entre o Brasil-Universo Paralelo e o pas perifrico ao Imprio
Americano. (Veloso, 1997:16)
A partir dessas citaes podemos levantar uma das questes principais do
movimento: o que significa ser moderno no Brasil? Dessa forma percebemos com
quem, ou com o que, o Tropicalismo dialogava: o Brasil Moderno, e, acima de tudo,
com as idias sobre esse Brasil Moderno.
nesse sentido que o movimento, ao mesmo tempo que trazia elementos
residuais da cultura brasileira, surgia como algo totalmente novo, ou emergente,
conforme a definio de Williams (1979): (...) novos significados e valores, novas
prticas, novas relaes e tipos de relao [que] esto sendo continuamente criados
(Williams, 1979:112).
O momento de ecloso do Tropicalismo, a mistura dos mais diversos elementos
da nossa cultura, da modernizao brasileira, o entrelaamento de linguagens visuais e
musicais, alm da citao de imagens referentes cultura popular, de massa e de elite,
abolindo a aparente fronteira entre elas, uma nova forma de relacionar arte e poltica,
enfim, tudo isso fazia desse movimento, na poca, bastante original.
Outro trao do Tropicalismo era a sua conscincia de fazer parte da cultura de
massa e de ser essencialmente essa cultura. Esse era um dos pontos mais polmicos
apresentados por seus integrantes: a declarao de pertencerem ao mercado de bens
simblicos, expondo, assim, que toda a MPB, o cinema, as artes plsticas e at mesmo
a literatura pertenciam a este mercado.
Assumir essa caracterstica no significava aceitar o mercado sem crticas e
sim, de acordo com Veloso (1997), tratava-se de criticar a cultura de massa de dentro
e por meio dela.
O

MERCADO DE BENS SIMBLICOS E A REESTRUTURAO DA IDIA DE NACIONAL-

POPULAR.

Como nos explica Ortiz (1988), a partir dos anos 40 e 50 que comea a se
formar um mercado de bens simblicos no Brasil, o qual consolida-se definitivamente
nas dcadas de 60 e 70. Se a msica popular j possua um amplo mercado desde os
anos 40, graas popularidade do rdio e de seus astros, apesar da insipincia da
nossa indstria cultural, a televiso e o cinema nacional estruturar-se-iam como
veculos de massa somente nas dcadas seguintes, o mesmo ocorrendo com outras
esferas da chamada cultura popular de massa, como a publicidade e o mercado
editorial, por exemplo.
Estas transformaes associavam-se, sem dvida, a transformaes muito mais
amplas na estrutura econmica brasileira, ou seja, internacionalizao do capital,
acelerada com o golpe militar em 1964, consolidando nosso capitalismo tardio.
Paralelo ao crescimento da indstria e do mercado de bens materiais, crescia tambm a
produo cultural e o mercado de bens culturais, crescimento este, entretanto,
fortemente controlado pelo autoritarismo estatal. O advento de uma sociedade
moderna reestrutura a relao entre a esfera de bens restritos e a de bens ampliados, a
lgica comercial sendo agora dominante, e determinando o espao a ser conferido s
outras formas de manifestao cultural. (Ortiz, 1988:148)
Essas transformaes na esfera cultural no ocorreram sem conflitos e tenses
no interior dos diversos campos de produo artstica e cultural. em meio a essas
tenses e contradies que se manifesta o Tropicalismo.
A msica popular brasileira, por exemplo, era a produo mais consagrada e
legitimada da nossa cultura popular de massa, a que tinha se firmado como pioneira no
nosso restrito mercado anterior aos anos 70, se caracterizando, assim, mais como uma
cultura de elite do que propriamente de massa.
Recorremos novamente a Ortiz (1988) para explicitarmos melhor essa idia. O
autor nos mostra como o carter restrito da cultura de massa em seus primeiros anos
confere a essa esfera um aspecto muito mais prximo do mercado de bens eruditos do
que de um mercado massificado. Dialogando com Pierre Bourdieu, Ortiz demonstra a
dificuldade em se aplicar os modelos das separaes estritas das esferas culturais,
coerentes na sociedade francesa, numa sociedade como brasileira, que passou por
outros processos de formao de uma sociedade burguesa e capitalista. Assim, o autor
descreve: necessrio mostrar que a interpenetrao da esfera de bens eruditos e a
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dos bens de massa configura uma realidade particular que reorienta a relao entre as
artes e a cultura popular de massa. Esse fenmeno pode ser observado com clareza
quando nos debruamos nos anos 40 e 50, momento em que se constitui uma
sociedade moderna incipiente e que atividades vinculadas cultura popular de massa
so marcadas por uma aura que em princpio deveria pertencer esfera erudita da
cultura ( Ortiz, 1988: 65).
A expanso do mercado de bens culturais, rompia em parte com essa aura
erudita que envolvia a MPB. As canes de protesto, a Bossa Nova, as canes dos
festivais, ou seja, o fino da MPB passava a ter na televiso - veculo de massa por
excelncia - seu principal espao de comunicao, mas conservaria ainda o discurso
que defendia a pureza das nossas letras e melodias, pureza esta entendida como uma
tradio, uma estruturao musical, uma essncia fundamentalmente brasileira, ou
melhor, fundamentalmente nacional-popular. Essa caracterstica, por exemplo, era o
que diferenciava um programa como O Fino da Bossa, apresentado por Elis
Regina, de Jovem Guarda, comandado por Roberto Carlos, ambos exibidos pela
TV Record. O que fazia a diferena, enfim, era o carter nacional-popular do primeiro
em contrapartida ao carter comercial e internacionalizado do segundo.
A reestruturao do mercado cultural, entretanto, comea a transformar o
prprio sentido de nacional e popular. Essas noes que ganharam corpo e fora
durante a dcada de 50 e incio dos anos 60 comeavam a ser reformuladas a partir do
golpe militar. Esta uma das teses apresentadas por Ortiz: o advento de uma cultura
popular de massa implica a redefinio desses conceitos, e nos prprio parmetros da
discusso cultural e continua adiante : No caso da moderna sociedade brasileira,
popular se reveste de um outro significado, e se identifica ao que mais consumido,
podendo-se inclusive estabelecer uma hierarquia de popularidade entre diversos
produtos ofertados no mercado (...) A indstria cultural adquire, portanto, a
possibilidade de equacionar uma identidade nacional, mas reinterpretando-a em termos
mercadolgicos; a idia de nao integrada passa a representar a interligao dos
consumidores potenciais espalhados pelo territrio nacional. Nesse sentido se pode
afirmar que o nacional se identifica ao mercado; correspondncia que se fazia
anteriormente, cultura nacional-popular, substituiu-se uma outra, cultura mercadoconsumo. (Ortiz,1988:160-5)
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Embora bastante longa, a citao nos ajuda em grande parte a entender os

conflitos que se travavam em torno da msica brasileira neste perodo. na
reformulao da idia de nacional-popular, que conferia msica brasileira um lugar
de destaque na alta cultura que residia grande parte das tenses. A idia de nacionalpopular na msica chocava-se com um novo parmetro de legitimao: o mercadoconsumo.
Em 1966, um ano antes da exploso tropicalista, que traria de forma explcita
esses conflitos na MPB, Augusto de Campos escrevia um artigo discutindo sobre as
diferenas entre O Fino da Bossa e Jovem Guarda, os dois programa j citados
acima, refletindo sobre o decrscimo de interesse do pblico em relao ao primeiro
programa e destacando o que fazia cada vez mais a Jovem Guarda ser um
movimento considervel no interior da MPB. O artigo, por sinal, j inovava ao
promover essa integrao da JG MPB. Augusto de Campos reforava o carter de
alta cultura do Fino ao comentar sobre a natural adeso do ambiente universitrio
a este programa. Defendia, contudo, que este j havia perdido seu antigo vigor ao se
afastar gradualmente da Bossa Nova sem incorporar os novos elementos musicais que
surgiam em nosso cenrio musical, o que era bastante aproveitado, ainda que
ingenuamente, pelo grupo da Jovem Guarda. Em outras palavras, Augusto de Campos
revelava o enfraquecimento do carter de vanguarda da Bossa Nova que, neste
momento, ainda no havia sido preenchido por nenhum outro movimento da Msica
Popular. (Campos, 1974: 51-7)
Em outro artigo, tambm de 1966, esse mesmo autor expunha que a Jovem
Guarda soubera se integrar nova realidade mundial na qual o Brasil estava inserido,
alm de corresponder aos anseios da nova comunicabilidade que esta realidade havia
imposto. Em vez do eterno retorno ao sambo quadrado e ao hino discursivo
folclrico-sinfnico defendido pela ala mais sofisticada da MPB, Augusto de Campos
defendia uma msica que se aproveitasse da nova sensibilidade musical mundial e, a
partir de uma atitude antropofgica, gerasse algo novo. E j colocava Caetano Veloso,
antes mesmo de sua emerso bombstica, como um dos possveis jovens compositores
que proporcionariam essa retomada do vigor musical brasileiro: Caetano Veloso,
entre outros jovens compositores de sua gerao, mostra que possvel fazer msica
popular, e inclusive de protesto e de Nordeste quando preciso, sem renunciar linha
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evolutiva impressa `a nossa msica popular pelo histrico e irreversvel movimento da

bossa-nova. (Campos,1974: 64)
Com essa discusso no estamos querendo dizer que Augusto de Campos
compartilhava sem crticas da idia de mercado-consumo e sim que ele reconhecia as
radicais mudanas pelas quais passava o cenrio cultural brasileiro, bem como o
processo irreversvel que a consolidao do capitalismo tardio no Brasil trazia para o
nosso mercado de bens culturais. Em outras palavras, no era mais possvel negar a
existncia desse mercado e todas as implicaes que ele trazia para a msica popular,
mas no somente para ela, como tambm para o cinema, as artes plsticas, a poesia, a
literatura e todas as outras formas de expresso artstica. O mercado existia, e a
msica inevitavelmente participava dele.
O Tropicalismo, neste contexto traado, apareceu como o movimento musical
que procurou trazer tona definitivamente essa tenso nacional-popular/ mercadoconsumo. Eram as implicaes dessa transformao que gerariam as letras, o ritmo, a
mistura tropicalista. No se pode pensar o tropicalismo, (...) sem se considerar que o
lugar social da cano mediatizado pelo aspecto mercadoria nos escreve Celso
Favaretto. Os tropicalistas no ignoravam a discusso; antes partiram dela, tomando
o aspecto comercial de sua atividade como um dado (...) No tropicalismo, a colocao
do aspecto esttico e do aspecto mercadoria no mesmo plano faz parte do processo de
dessacralizao, da estratgia que dialetiza o sistema de produo de arte no Brasil
por distanciamento/aproximao do objeto-mercadoria. Esta posio destoava de
outras, quer de esquerda, quer de direita (...) ( Favaretto, 1979: 96-8)
Os tropicalistas construram uma nova idia de Brasil a partir dessa realidade
ps-1964 e de uma nova crtica, surgida da tenso entre os ideais de nacional-popular
da esquerda tanto quanto de mercado-consumo da direita. A reconstruo da idia de
Brasil pelo Tropicalismo representa, na realidade, uma sntese das mais variadas
tendncias e projetos transformados em linguagem musical, como veremos em
seguida.
O REDESCOBRIMENTO DO BRASIL

Assim como outros movimentos culturais, o Tropicalismo propunha uma

redescoberta do Brasil, num movimento tanto de ruptura com os movimentos
anteriores quanto de retomada e reviso do passado e das tradies. Indo mais alm,
era um movimento que selecionava certas imagens, certos momentos, certas idias na
elaborao da sua prpria concepo de Brasil.
Meyer (1994) traa as constantes redescobertas na literatura e explica-nos
como a cultura letrada foi construindo e reconstruindo a histria do Brasil partindo da
carta de Pero Vaz Caminha, passando pelos relatos dos viajantes estrangeiros e as
imagens de

paraso terrestre,

chegando ao romantismo e ao indianismo,

atravessando os discursos cientficos do final do sculo XIX como nos escritos de

Slvio Romero, fortalecendo-se com os modernistas Oswald e Mrio de Andrade no
manifesto antropofgico e na figura de Macunama, finalizando com os ps
modernistas, descobridores do Brasil subdesenvolvido. Todos promovem um eterno
retorno nossa descoberta, cada qual desvendando um aspecto da nao, recriando
imaginariamente o Brasil.
O Tropicalismo, ao contrrio dos movimentos citados, no elaborou uma
imagem unificada e articulada da nao. Mais do que desbravar e desvendar, o
Tropicalismo expunha as imagens j descobertas num grande painel, numa grande
sntese das vrias descobertas do Brasil. Procurava criar uma imagem plural do pas:
multicultural, multitemporal e multidentitria. Promovia a deflagrao da memria
deste pas e reunia os vrios brasis em canes fragmentadas que procuravam formar
imagens mltiplas e no nicas. Imagens hbridas.
A cano Trs Caravelas ( de autoria de Alguer e Moreau, verso de Joo de
Barros) retomava o momento de descoberta da Amrica, destacando a chegada das
caravelas la Pinta, la Nin y la Santa Maria em terras americanas. A carta de Pero
Vaz Caminha era citada antes dos acordes iniciais de Tropiclia (de Caetano Veloso) e
Marginlia II (de Gilberto Gil e Torquato Neto) retomava o poema romntico de
Gonalves Dias, Cano do Exilo, numa verso muito mais melanclica e
contempornea: minha terra tem palmeiras/ onde sopra o vento forte/ da fome com
medo muito/ principalmente da morte. A exaltao da natureza, to tpica do
romantismo, era encontrada num contexto de descrena e ironia: aqui o terceiro
mundo/ pede a beno e vai dormir/ entre cascatas palmeiras/ aras e bananeiras/
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ao canto da juriti. Da literatura mais crtica dos anos 30 e 40, como Graciliano
Ramos, por exemplo, foram as idias da misria e desigualdade social destacadas.
Tropiclia fazia referncia a uma criana sorridente feia e morta, Miserere Nobis
( Gilberto Gil e Capinan) , traava a imagem de migrantes calados, magros e famintos,
sonhando com um farto jantar. Muitos outros exemplos ainda podem ser retirados das
canes. O importante notar como essas referncias vem incorporadas a um novo
contexto.
Essas imagens incorporadas da literatura, ou seja, da cultura erudita por
excelncia, eram retrabalhadas num contexto de cultura de massa e destitudas de seu
carter de alta cultura. Nos fragmentos das canes, elas formavam o imenso painel
de imagens do Brasil ao lado de referncias da chamada cultura popular - como o
Bumba meu Boi, que aparecia no refro de Gelia Gera( de Gilberto Gil e Torquato
Neto): bumba i i boi/ ano que vem ms que foi/ bumba i i i/ a mesma
dana meu boi- e principalmente da cultura de massa: Alegria Alegria (de Caetano
Veloso) citava Brigitte Bardot, Tropiclia se referia Carmem Miranda, ao Fino da
Bossa, Parque Industrial (de Tom Z) falava de garotas-propaganda, de revistas
moralistas, de jornais populares, Baby (Caetano Veloso) citava Roberto Carlos,
Superbacana (Caetano Veloso) retomava os superheris dos quadrinhos. A prpria
Gelia Geral misturava ao bumba meu boi o i, i, i, estilo musical da Jovem Guarda,
revelando os diversos aspectos da nossa cultura popular de massa.
Ao universo cultural, reuniam-se as referncias ao momento histrico dos anos
60/70. Parque Industrial problematizava a modernizao do pas e o nacionalismo da
poca: retocai o cu de anil/ bandeirolas no cordo/ grande festa em toda a nao/
despertai com oraes/ o avano industrial/ vem trazer nossa redeno, fazia ainda
uma crtica ferrenha combinao mercado-consumo ao cantar: tem garotaspropaganda/ aeromoas e ternura no cartaz/ basta olhar na parede/ minha alegria
num instante se refaz/ pois temos o sorriso engarrafado/ j vem pronto e tabelado/
somente requentar e usar/ somente requentar e usar/ porque made made made/
made in brazil.
Era a nossa modernidade que estava sendo exposta no painel montado pela
Tropiclia: ela reconhecia que a sociedade brasileira se transformava e no cultivava
mais a lembrana da modernizao como projeto de construo nacional. Na
10

Tropiclia, essa construo j estava dada. por isso que a redescoberta do Brasil que
promovia no envolvia uma reconstruo una e coesa da nossa identidade, mas a
sntese de todo esse projeto, o reconhecimento dessa construo. Dessa forma, nossa
identidade

era

multidentidade,

ou

seja,

identidades

que

se

desenvolviam

transformando-se, nas palavras de Canclini (1997), ou ento, identificaes em curso,

como defende Boaventura de Sousa Santos (1994).
Octvio Ianni assim escreveu sobre a histria de nossa modernizao: Uma
histria na qual a modernidade est mesclada no caleidoscpio dos pretritos, dos
ciclos desencontrados de tempos e lugares, como se o presente fosse um depsito
arqueolgico e pocas e regies (Ianni,1990:37)
Foi a partir dessa mesma histria, mltipla e contraditria, que o Tropicalismo
criou a sua linguagem. Para os tropicalistas, a modernidade no foi somente o novo, o
passado ainda era presente neste Brasil moderno. Enfim, nossa modernidade era
multitemporal, isto , uma modernidade sem esferas separadas e autnomas mas onde
todas as esferas se consolidavam conjuntamente e mescladamente, num processo de
hibridao. Nossa cultura, portanto,

aparecia no tropicalismo como uma

multiculturalidade.
Canclini (1997a) , ao analisar a modernidade na Amrica Latina, a define
como hbrida. Na Amrica Latina, as tradies ainda no se foram e a modernidade
no terminou de chegar, ele afirma. Mais importante que discutir a oposio
moderno/tradicional nestas sociedades, entretanto, discutir os pontos de interseco
entre estes dois plos. nessa interseco que podemos encontrar as caractersticas
mais significativas da nossa modernidade. Assim como no funciona a oposio
abrupta entre o tradicional e o moderno, o culto, o popular e o massivo no esto
onde estamos habituados a encontr-los.( Canclini,1997a: 19).
Quanto definio de modernidade, este autor declara que ela se constitui de
quatro movimentos bsicos: um projeto emancipador - marcado pela secularizao
dos campos culturais, a racionalizao da vida social e o individualismo crescente; um
projeto expansionista - marcado pelo conhecimento cientfico, produtivo, de controle
da natureza e desenvolvimento industrial; um projeto renovador - que abrange a busca
do aperfeioamento e inovao incessantes, alm da reformulao dos signos de
distino; e finalmente, um projeto democratizador - baseado na educao e na
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difuso da arte, dos saberes especializados visando uma evoluo racional e moral.
Esses projetos, ao desenvolverem-se entram em conflito, afirma Canclini. Na Amrica
Latina, alm desses conflitos, eles se mesclam s contradies j existentes nessas
sociedades, num processo de justaposio e entrecruzamento de tradies,
temporalidades e identidades, gerando uma cultura de interseco, a qual ele chama de
uma formao hbrida.
O Tropicalismo representa bem essa modernizao que (...) diminui o papel
do culto e do popular tradicionais no conjunto do mercado simblico, mas no os
suprime. Redimensiona a arte e o folclore, o saber acadmico e a cultura
industrializada, sob condies relativamente semelhantes. ( Canclini, 1997a : 22).
Assim, na msica tropicalista, todos esses elementos aparecem mesclados.
Basta retornarmos cano Gelia Geral de Gilberto Gil e Torquato Neto para
exemplificar essa afirmao: as relquias do brasil:/ doce mulata malvada/ um elep
de sinatra/ maracuj ms de abril/ santo barroco baiano/ superpoder de paisano/
formiplac e cu de anil/ trs destaques da portela/ carne seca na janela/ algum que
chora por mim/ um carnaval de verdade/ hospitaleira amizade/ brutalidade jardim.
Esse processo da esttica tropicalista j foi muito comparado ao processo
antropofgico, tpico do modernismo de Oswald de Andrade. Sem dvida, esses dois
movimentos tm caractersticas muito semelhantes, como revela Dilmar Miranda, e
foi justamente a esttica antropofgica que permitiu ao tropicalismo, segundo este
autor, alcanar uma perspectiva mltipla e plural, num processo de digesto das mais
variadas interpretaes nacionais e internacionais.
Para Santos, essa atitude antropofgica tpica das culturas de fronteira, que
ele define como: uma cultura (...) que teve sempre uma grande dificuldade em se
diferenciar de outras culturas nacionais ou, se preferirmos, uma grande capacidade
para no se diferenciar de outras culturas nacionais e, por outro lado, manteve at hoje
uma forte heterogeneidade interna.( Santos, 1994: 133) 1. uma cultura que nunca
coube num espao nico, cujas identificaes que da derivam tendem a
autocanibalizar-se passando por constantes reinterpretaes fundadoras.
Neste ponto, voltamos questo inicial colocada acima, sobre o
redescobrimento do Brasil pela Tropiclia. Se, como Canclini (1997a) nos explica, o
1

O autor confere essa caracterstica de fronteira sobretudo cultura portuguesa, mas afirma que essa
forma cultural tambm se manifesta no Brasil e em outros pases de influncia ibrica.
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modernismo cultural significou na Amrica Latina um grande impulso na construo

da identidade nacional - gerando, por exemplo, uma preocupao com a
mexicanidade, com a brasilidade - a retomada desse projeto pelos tropicalistas
revelaria uma reconstruo desta mesma brasilidade moderna. So novos os
elementos, porm, a serem digeridos. O fundo tnico valorizado pela antropofagia
aparece, aqui, sob a forma de valores da sociedade industrial, reduzidos a emblemas.
(...) O interesse pelo tema da originalidade nativa e a consequente reao fascinao
da cultura europia, no modernismo, sofreram mudanas substanciais na dcada de 60.
As discusses sobre a originalidade da cultura brasileira foram deslocadas pelo debate
sobre a indstria cultural, transferindo-se o enfoque dos aspectos tnicos para os
poltico-econmicos (...) ( Favaretto, 1979:37-8)
A LINGUAGEM TROPICALISTA
A sntese das representaes de Brasil e a nossa complexa modernidade - a
qual chegou a vrios processos desiguais e combinados de modernizao- aparecia sob
diversos aspectos na linguagem tropicalista: a introduo de instrumentos eletrnicos
na MPB, os arranjos desconexos de Rogrio Duprat e Jlio Medglia, a retomada de
ritmos folclricos, a batida do violo sobreposta aos acordes de guitarras, a
justaposio de sons, vozes, gritos e rudos sequncia musical, a reunio dos mais
variados estilos musicais em uma nica cano, a reeleitura do rock e de outros ritmos
internacionais, a regravao de canes clssicas da nossa msica popular, a
teatralizao da msica, as colagens, as livres associaes, entre outros recursos.
Fazia-se uma msica hbrida. De fronteira.
A cultura de fronteira se apresentava principalmente pela dramatizao e
carnavalizao das formas (Santos,1994: 135). Esta carnavalizao, na literatura, se
define pelas inovaes lingusticas criadas pela incorporao da linguagem familiar do
cotidiano e pelas inverses de regras gramaticais, conforme analisa Bakhtin (Miranda,
1997).
Essas caractersticas compunham grande parte das letras das canes
tropicalistas: elas utilizavam muito da linguagem carnavalesca em sua narrativa. Sob o
aspecto esttico, se o modernismo j expunha uma carnavalizao na literatura,
13

reconstruindo uma linguagem ao avesso, o Tropicalismo, diante de um processo de

modernizao radicalizado, radicalizava tambm a dialtica deconstrutivista/
reconstrutivista do modernismo. Assim, ele no era mais a linguagem ao avesso, mas
o avesso do avesso.
A incorporao da linguagem visual na msica foi outra de suas caractersticas.
Augusto de Campos definia a letra de Alegria Alegria como uma letra-cmara-namo, graas sua linguagem extremamente marcada pela visualidade, capaz de
captar a realidade sua volta, o cotidiano e os fatos casuais ao modo informal e
aberto de um Godard( Miranda,1997:153) .
A montagem, processo bsico da linguagem cinematogrfica, era tambm um
dos componentes das canes tropicalistas. Como observa Favaretto, Domingo no
Parque, de Gilberto Gil, foi totalmente concebida

a partir das montagens

eisensteinianas: letra e msica, sons e griots, guitarras e berimbaus so sincronizados,

interpenetrando-se como vozes em rotao.
Caetano Veloso no nega as influncias cinematogrficas no impulso inicial do
Tropicalismo. No foi o cinema americano, dominante nas salas de cinema brasileiras,
entretanto, que lhe despertou para o universo visual. Muito antes de conhecer os
cones hollywoodianos, eram os cones do cinema europeu que povoariam o
imaginrio do cantor. Desta forma, Brigitte Bardot que foi citada em Alegria
Alegria, e no Marilyn Monroe. E foi Godard o cineasta que lhe despertou para o
cinema de Hollywood. Assim, o cinema americano j lhe chega mediado por uma
outra viso, j lhe chega como metalinguagem, e foi dessa mesma maneira que
Caetano

utilizou todas as outras referncias da cultura cinematogrfica em suas

msicas. Godard lhe ensinou a refletir sobre a prpria arte que realizava, sobre a
reflexividade no cinema e isto, afirma Caetano, estava muito prximo de tudo o que
queria fazer. Foi Terra em Transe, de Glauber Rocha, no entanto, que lhe exps
cruamente a esttica que iria seguir. Era aquele painel exuberante e algo disforme
que Caetano procurava levar para a sua msica ( Veloso,1997).
No seria exagero afirmar que o fluxo das msicas tropicalistas se
aproximavam muito do fluxo televisivo, tal qual definiu Williams (1975): uma srie de
eventos desconectados, organizados em sequncia, ou melhor, em vrias sequncias,
sem intervalo, que

geram uma nova sensibilidade comunicativa e essencialmente

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televisiva. O fluxo, ou flow, simultaneamente uma tecnologia e uma forma cultural, e

portanto, uma experincia vivida. A miscelnea de eventos discretos organizados em
sequncias j era uma experincia conhecida das grandes revistas, de alguns
espetculos musicais, mas jamais estes meios alcanaram o grau de racionalizao e
especializao do fluxo televisivo. O que a televiso promoveu, na realidade, foi uma
nova experincia ao relao ao tempo, consequentemente, uma nova sensibilidade
temporal e uma nova forma de comunicao de imagens e sentimentos.A idia de uma
transformao na sensibilidade fundamental para a nossa anlise da linguagem
tropicalista, pois essa nova forma de vivncia - Williams (1975) considera toda
forma cultural, uma forma de experincia vivida - que estrutura suas canes.
Celso Favaretto refora muito essa idia. Ele escreve: A marchinha pop
Alegria Alegria denotava uma sensibilidade moderna, flor da pele, fruto da vivncia
urbana de jovens imersos no mundo fragmentrio de notcias, espetculos, televiso e
propaganda (Favaretto, 1979: 8)
Essa nova experincia introduzia na msica elementos pouco tradicionais: as
canes eram repletas de efeitos eletrnicos, muitas vezes eram interrompidas por
vozes e rudos sobrepostos s canes. o que ocorre em Panis et Circensis,2 por
exemplo, interpretada pelos Mutantes. A msica interrompida e ouve-se vozes
conversando, barulho de pratos e talheres, revelando a mise en scne que descrevia
toda a cano: as pessoas na sala de jantar.
toda essa nova sensibilidade tecnolgica e moderna, era assimilado tambm
os ritmos regionais, folclricos, os estilos caractersticos de outras pocas da MPB.
Dois mil e um( Tom Z e Rita Lee) era o exemplo mximo desse processo. Ao som de
uma viola caipira e de trechos cantados com o sotaque tpico de Tonico e Tinoco,
sobrepunham-se as guitarras eltricas e recursos tecnolgicos gerando um efeito
futurista:
Astronarta libertado/ minha vida me ultrapassa/ em quarquer roda que eu
faa./ Dei um grito no escuro/ sou parceiro do futuro/ na reluzante galxia. A
cano representava a interseco de todas as nossas razes agrrias e arcaicas com os
sonhados projetos futuristas, to prprios da poca.

De Caetano Veloso e Gilberto Gil, integra o lbum Tropiclia ou Panis et Circenses, j citado.
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Sob essa mesma perspectiva, Cho de Estrelas, a cano clssica de Orestes

Barbosa e Slvio Caldas, foi regravada pelo mesmo grupo. Simultaneamente, uma
homenagem e uma ironia ao estilo da MPB da primeira metade do sculo e aos
famosos cantores do d de peito , a primeira parte da msica recriava a mesma
tcnica desses cantores, mas na segunda metade, eram justapostos sons de trens,
helicpteros, bandas, tiros, relgios, galos, sinos, aplausos ao pacato violo que
acompanhava at ento a voz lenta e melanclica de Arnaldo Baptista. Criava-se toda
uma sonografia que acompanharia a imagem do morro que descreve a msica. E a
esse morro idlico cantado por Slvio Caldas, os Mutantes agregariam novas
referncias, como os tiros da polcia. Novamente sintetizavam as vrias representaes
e temporalidades do Brasil numa s cano, a coexistncia de todos esses tempos,
ritmos e imagens na MPB. Se em Caetano e Gil, a linguagem cinematogrfica e
televisiva aparecia principalmente na construo das letras, nos Mutantes a visualidade
residia sobretudo na sobreposio intensa de efeitos sonoros.
Eram basicamente esses os ingredientes da mistura tropicalista: a
incorporao da novas experincias culturais que vinham se processando, o
redescobrimento da tradio e as reelaboraes das representaes do Brasil.
Esses diversos elementos apareciam todos justapostos nas canes, revelando
as

diversas camadas das

canes,

ou

emprestando

termos

da

anlise

cinematogrfica, revelando um processo de montagem vertical. Exagerando um

pouco, as msicas tropicalistas antecipariam uma linguagem prpria dos videoclips.
TROPICLIA E BOSSA NOVA.
O impulso inicial de todo esse movimento e de todas essas transformaes foi
um profundo desejo de reviso da MPB, processo esse que, segundo Caetano Veloso,
somente foi possvel com as mudanas na msica popular iniciadas com a Bossa Nova
( Veloso, 1997).
A Bossa Nova, segundo o cantor, sugeria programas para o futuro e punha o
passado em nova perspectiva. Se dialogava com o jazz, era no samba, entretanto, que
a Bossa encontrava toda a sua fora. Ela permitiu uma (...) radical mudana de
estgio cultural e nos levou a rever o nosso gosto, o nosso acervo e as nossas
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possibilidades (Veloso, 1997: 35) . Era nas batidas bsicas, nas sequncias ritmicas
mnimas do samba que nascia a batida da bossa nova. Demonstrava, nas suas
reinterpretaes de antigos samba-canes, por exemplo, como samba pode estar
inteiro mesmo nas suas formas mais aparentemente descaracterizadas. Essa espcie
de essncia do samba, e portanto, de brasilidade que se manifestava na Bossa Nova,
sem dvida, foi o grande impacto que permitiu ao Tropicalismo pensar a
desconstruo/ reconstruo da MPB sob as mais diversas perspectivas.
Procurando articular uma nova linguagem da cano a partir da tradio da
msica popular brasileira e dos elementos que a modernizao fornecia, o trabalho dos
tropicalistas configurou-se como uma desarticulao das ideologias que, nas diversas
reas artsticas, visavam a interpretar a realidade nacional, sendo objeto de anlises
variadas - musical, literria, sociolgica, poltica.( Favaretto,1979: 11).
ARTE E POLTICA
No foi s a esttica de Terra em Transe que Caetano Veloso e seus
companheiros tropicalistas levaram para a msica. Foi tambm uma nova relao com
a poltica, questionadora dos movimentos anteriores, desmistificadora, crtica da
representao tpica do populismo, mas tambm da ao popular, incapaz de
revolucionar a sociedade.
Escreve Caetano Veloso: (...) era a prpria f nas foras populares - e o
prprio respeito que os melhores sentiam pelos homens do povo - o que aqui era
descartado como arma poltica ou valor tico em si. Essa hecatombe, eu estava
preparado para enfrent-la. (...) Era dramaturgia poltica distinta da usual reduo de
tudo a uma caricatura esquemtica da idia de luta de classes.( Veloso, 1997:105-6).
Era principalmente nesse ponto, que o Tropicalismo rompia com os ideais de nacionalpopular defendidos pela maior parte do campo artstico do momento, sobretudo, pela
ala mais ortodoxa da MPB, ou seja, as canes de protesto.
A arte nacional-popular defendia uma politizao da atividade artstica. O
questionamento dessa subordinao da arte pela poltica, j estava sendo questionado
desde o incio dos anos 60 pelos integrantes do Cinema Novo, defensores de uma arte
que fosse to revolucionria nas formas quanto a poltica deveria ser na ao. Terra
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em Transe, no entanto, exacerbava essa revoluo na forma e questionava os projetos

polticos, traando um intenso dilogo com as diversas aes polticas de sua poca.
Essa dessacralizao da poltica proporcionada pelo filme, permitiu ao
Tropicalismo perceber as novas perspectivas que esta ia assumindo em meados nos
anos 70, principalmente, a sua crescente transformao em espetculo.
Se o populismo, em sua origem, j trazia a marca dessa espetacularizao da
poltica por meio da imagem do lder carismtico e da encenao do popular, uma
mescla de participao e simulacro(Canclini, 1997a: 264), a expanso da indstria
cultural ia lentamente transformando o populismo em popularidade, apagando toda a
ao poltica, reforando a encenao do poltico. Ao colocar a poltica como caras
de presidentes, o Tropicalismo revela esse esvaziamento da ao poltica popular.3
Em outras palavras, a reinveno da poltica no passava pela esttica, mas pelo
consumo.
Cada vez mais, a arte e a poltica so atuaes, muito mais do que aes,
afirma Canclini.( 1997:350) A mdia recria a poltica sob novas formas de
representao, e ela equivalente, no mundo contemporneo, a todos os outros
smbolos e emblemas da indstria cultural. Isto est explcito em Alegria Alegria: o
sol se reparte em crimes/ espaonaves guerrilhas/ em cardinales bonitas/ eu vou/ em
caras de presidentes/ em grandes beijos de amor/ em dentes pernas bandeiras/
bomba ou brigitte bardot.
Tudo deglutido pela mdia e tudo reduzido a um denominador comum.
Assim, as guerrilhas polticas no se destacam do cotidiano, assim como os
presidentes no passam de meras imagens, como as divas do cinema. Bombas,
guerrilhas e presidentes constituem o cotidiano massivo da mesma forma que
Cardinales bonitas, grandes beijos de amor e Brigitte Bardot. Ambgua, a msica de
Caetano intrigava; em sua aparente neutralidade, as conotaes polticas e sociais no
tinham relevncia maior que Brigitte Bardot e Coca-Cola (...) Alegria Alegria
apresenta uma das marcas que iriam definir a atividade dos tropicalistas: uma relao
entre fruio esttica e crtica social, em que esta se desloca do tema para os processo
construtivos. ( Favaretto, 1979: 8).
3

Esse esvaziamento da participao popular como participao poltica tambm provoca uma
reelaborao no prprio conceito de cidadania. Como nos diz Canclini (1996), o cidado se
transforma em cliente, em pblico consumidor.
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A msica trabalha com as representaes da cultura de massa. So mitos,

imagens, invenes do mundo contemporneo. Enfim, todos participam igualmente da
espetacularidade do mundo moderno. A msica denotaria o que Sarlo chama de
estado de televiso. (Sarlo,1997: 81) Esta autora nos expe exatamente esse
processo, afirmando que cada vez mais a poltica existe na medida em que ela est
presente na televiso e que vivemos num mundo de poltica midiatizada. Esse processo
que est em curso desde meados dos anos 70, um dos muitos fragmentos das
imagens do cotidiano captadas pelas letras tropicalistas. nesse universo, de bancas
de revista, entre fotos, fatos e nomes, entre programas televisivos, como descreve
Alegria Alegria, que se d a poltica. Ela um monumento feito de papel crepon e
prata.
CONCLUSO: MODERNO OU PS-MODERNO?
A utilizao de colagens, livres associaes, as mais variadas referncias
histricas, o embaralhamento das esferas culturais, a mistura de linguagens,
identidades e tempos formando uma gelia geral sem tempo nem identidade, so
caractersticas constantemente associadas a uma linguagem ps-moderna e a um
suposto momento tambm ps-moderno.
Sarlo (1997) nos expem como as novas cidades, sem centro, sem unidade,
povoadas de emblemas do consumo e representantes da crise do espao pblico
revelam a constituio de um novo espao social, que poderia ser chamado de psmoderno. Da mesma maneira, a linguagem televisiva, o sonho acordado do zapping, a
sobreposio e acelerao da imagens, a sua extrema fragmentao, tambm geram
uma sensibilidade muito diferente da sensibilidade tpica do modernismo, descrita por
Baudelaire, por exemplo. Da mesma forma, cada vez mais as culturas populares so
transformadas por elementos exteriores a elas, ou ento, por elementos constitutivos
destas que so reelaborados em novos meios de comunicao. Nestes, o nacional, o
internacional, o popular e o erudito, o local e o global se misturam e tomam parte de
um espao cultural, onde persiste, no entanto, a desigualdade no acesso a estes bens
simblicos. J no se pode falar de um lugar da arte, pois este j se deslocou
infinitas vezes por ao da indstria cultural e suas regras j foram profundamente
19

questionadas por todas as vanguardas deste sculo. O processo de dessacralizao se

concluiu, afirma ela.
Da mesma forma, Huyssen (1991) nos fala de uma falta de profundidade na
sociedade contempornea, da eterna superficialidade de todas as manifestaes
culturais, da cultura do simulacro, que retira toda a ao e reduz todas as experincias
encenao e representao do real, o enfraquecimento da historicidade, a
superposio de tempos histricos reunidos independentes de suas caractersticas
prprias, adotados somente como um grande painel, a exarcebao da cultura como
um outdoor, imagens sem contedo, temporidades esquizofrnicas, a emergncia de
uma sensibilidade que mais intensidade que verdadeiramente sensibilidade e a
profunda relao de tudo esse processo com a nova tecnologia.
Ora, podemos nos perguntar se este cenrio traado por estes dois autores, e
por vrios outros que discutem o ps-modernismo no se assemelha profundamente a
todas aquelas caractersticas e elementos que constatamos no Tropicalismo.

resposta dessa questo seria facilmente sim. Seria ento o Tropicalismo anunciador de
um novo tempo, ps-moderno?
Essa questo j no to simples. Se reconhecemos que, sem dvida, vivemos
numa sociedade profundamente transformada pelas novas tecnologias, pelo avano
das comunicaes, pela formao de uma nova sensibilidade, pelo agravamento das
contradies sociais e pela quebra da autonomia das esferas culturais, como expem
os autores ps-modernos, consideramos, entretanto, que ainda no podemos falar que
vivemos num mundo realmente ps-moderno, mas num mundo onde a modernizao
est radicalizada, conforme defende Anthony Giddens: Ns no nos deslocamos para
alm da modernidade, porm estamos vivendo precisamente atravs de uma fase de
sua radicalizao.( Giddens, 1991).
Para este autor, a modernidade corresponde a um certo costume de vida e de
organizao social que emergiu na Europa a partir de sculo XVII e teve influncia
mundial e, embora percebemos hoje os contornos de uma ordem nova e diferente, o
que vivemos no pode ser chamado de ps-modernidade. Para comprovar seu
argumento, Giddens discute algumas caractersticas fundamentais da modernidade: a
sua descontinuidade com os modos de vida tradicionais, o ritmo de mudana
constante, a sua ambiguidade entre segurana X perigo e confiana X risco, as
20

separaes do tempo e do espao, o desencaixe das relaes sociais e a reflexividade

constante das aes e do pensamento social.
Esse ltimo ponto destacado, a reflexividade, consiste: (...) no fato de que as
prticas sociais so constantemente examinadas e reformadas luz de informao
renovada sobre estas prprias prticas, alterando assim, constitutivamente seu
carter.( Giddens, 1991: 45)
Conforme entendemos, as caractersticas assinaladas acima como psmodernas e que encontram no Tropicalismo uma certa similaridade, na realidade,
correspondem sobretudo a esse carter extremamente reflexivo da modernidade.
Ao redescobrir o Brasil, reinventar a msica, refletir sobre a histria e os
processos

culturais

do

Brasil

de

maneira

fragmentada

aparentemente

descontextualizada, o Tropicalismo se revela como um movimento radicalmente

reflexivo, no sentido descrito por Giddens, de reviso das prticas sociais luz do
conhecimento e da renovao dessas mesmas prticas, gerando o carter mutvel e
imprevisvel da modernidade.
A partir da, respondemos a questo colocada acima negativamente, ou seja, o
Tropicalismo no aparece como um movimento anunciador de um perodo psmoderno, mas exatamente como um movimento extremamente moderno: hbrido,
como a modernidade latino-americana.

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