CARRERA DE COMPOSICION MUSICAL DEL CONSERVATORIO SUPERIOR NACIONAE QUITO: Anlisis de la Suite para piano op.25, de A.

Schoenberg

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24/5/15 14:20

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CARRERA DE COMPOSICION MUSICAL DEL

CONSERVATORIO SUPERIOR NACIONAL
DE MUSICA DE QUITO
martes, 11 de octubre de 2011

desde el 12 de mayo 2011

Anlisis de la Suite para piano op.25, de A. Schoenberg

Productor del blog

Estructura de la serie

Para lograr la ruptura con el pasado partiendo de ste, Arnold Schoenberg articula los doce sonidos de la serie
dodecafnica en tres tetracordos, enlazados por medio del intervalo de cuarta aumentada (este intervalo ser
determinante en la segunda escuela de Viena, puesto que cuenta con una funcin estructural; no debemos
olvidar que es el nico intervalo que se mantiene igual una vez invertido). Adems, entre la ltima y la primera
nota de la serie, existe tambin un intervalo de cuarta aumentada. Cabe sealar, que no es una serie simtrica,
tcnica que emplean habitualmente los compositores dodecafnicos, y muy especialmente los de la Segunda
Escuela de Viena, pero contiene todos los elementos propios del serialismo dodecafnico.
Figura 1

Ms. C. Ricardo Monteros Tello,

Director de la Carrera de Composicin
y Vicerrector Acadmico del
Conservatorio Superior Nacional de
Msica

saludos a nuestros amigos

un saludo cordial a todos nuestros
amigos de Chile, Colombia, Mxico,
Espaa. Venezuela, El Salvador, Per,
Bulgaria, Argentina, Brasil y Ecuador
que visitan siempre este blog, a los
amantes de la msica contempornea,
un abrazo fraterno

Comenzaremos analizando el ltimo tetracordo. Los cuatro sonidos en notacin germnica son H, C, A, B, con
lo que Schoenberg se ancla a la tradicin, ya que retrogradando la serie aparece el nombre del Cantor de
Leipzig, B A C H.
Figura 2

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Vamos a deducir el posible razonamiento que sigui Schoenberg a la hora de completar esta serie. Es posible
que planteara primero su ltimo tetracordo (la firma de BACH), y desarrollara el resto de la serie despus, por
tanto, una vez que tenemos el ltimo tetracordo nos quedan ocho notas con las que escribir el resto de la serie.
Parece evidente que la primera nota ser Mi, ya que de esta forma se consigue un intervalo de tritono entre la
ltima y la primera notas de la serie [Sib-Mi], lo cual nos asegura una buena articulacin estructural. La
segunda nota ser aquella que forme la mayor disonancia posible con Mi, es decir Fa, que genera un intervalo
de segunda menor. La tercera nota ser aquella que forme el segundo intervalo ms disonante, es decir Sol,
que forma una segunda mayor, mientras que la cuarta nota ser aquella que forme el siguiente intervalo ms
disonante, en este caso un intervalo de cuarta aumentada-quinta disminuida, o lo que es lo mismo, Reb.Figura
3

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Una vez analizados los tetracordos primero y ltimo, slo nos quedan cuatro notas que secuenciar: Re, Mib,
Solb y Lab. Se puede observar que dos de ellas tienen su posicin determinada de antemano, se trata de Re y
Lab, ya que son las nicas que pueden generar un intervalo de cuarta aumentada-quinta disminuida y por tanto
han de cerrar el segundo tetracordo, como se cerr el primero con este intervalo. Tan slo queda establecer
cul es el orden en que aparecern, y estructuralmente es ms interesante que el orden sea LabRe, ya que
de esta forma est a distancia de semitono ascendente en relacin al intervalo de 4A que cerraba el tetracordo
anterior (SolReb). Por tanto, nicamente nos resta determinar el orden de las notas que nos quedan para
acabar la serie, se trata de Solb y Mib. En este caso, parece conveniente no repetir intervalo, por lo que la nota
elegida para enlazar con el primer tetracordo ser Solb, la cual genera un intervalo de 4J.Figura 4

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Anlisis intervlico de la serie

Si analizamos esta serie a nivel intervlico (vase la figura 5), encontramos que el intervalo central (4J), va a
funcionar como un pivote entre los nicos intervalos paralelos que existen, los de 2m (el primero y el ltimo,
que se pueden ver sealados en el siguiente grfico con flechas). Ya hemos comentado que es una serie
asimtrica, pero si hacemos una suma de intervalos, encontramos una progresin que va de 4 a 7 (4-5-6-7-7),
desde los extremos en direccin al intervalo central, lo que da una cierta tendencia centrpeta a la serie.
Figura 5

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Obsrvese que el mayor porcentaje es para el intervalo ms disonante, 2m y para el de 3m, ambos bsicos
para su sistema constructivo. Los intervalos de 4 estn equilibrados en nmero, tanto Justa como Aumentada.
En la tabla de intervalos, se puede ver el porcentaje de cada uno. Slo se analizan aquellos que van desde la
2m hasta la 4A, ya que a partir de este intervalo, el resto se toma como inversiones de los originales (un
intervalo de 6m es un 3M, un intervalo de 7M es uno de 2m, etc). Es interesante comprobar como el nico
intervalo que no aparece (el de 3M), es en realidad la base estructural de un ya caduco sistema tonal bimodal.
Figura 6

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De Schoenberg a
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La matriz dodecafnica
A la hora de analizar o componer con una serie, es imprescindible crear la matriz dodecafnica. Una matriz es una tabla
con todas las posibles series que surgen de tomar la serie original (O), retrogradada (R), invertida (I) e invertida y
retrogradada (IR), desde cualquiera de las doce notas[ v. Nota 1 ].
Figura 7

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En esta pieza Schoenberg slo emplea 4 series de las 48 posibles permutaciones que ofrece esta matriz. Son las
siguientes: O0, O6, I0, I6, que resultan ser las cuatro permutaciones que componen las filas y columnas de los extremos
(en la matriz, destacadas en negrita y gris). Esto permite que la primera y ltima nota de cada serie sean siempre Mi y
Sib, es decir, el intervalo de tritono, que junto con los intervalos de 2m y 3m (los que tienen mayor presencia en esta
serie), son la base estructural del evangelio compositivo schoenbergiano.
A continuacin analizaremos el Preludio de la suite, parte con la que comienza esta obra para piano de Schoenberg.
Anlisis del Preludio

En los primeros compases de la primera pieza de la Suite, el Preludio, encontramos un ejemplo del uso del tritono desde
el punto de vista contrapuntstico. La mano derecha presenta la serie original (O0), mientras que la mano izquierda
realiza un contrapunto a distancia de tritono (O6).
Figura 8

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agosto (1)
julio (11)
junio (12)
mayo (27)
abril (11)

La nica opcin para evitar un comienzo a distancia de tritono, sera elegir la serie invertida (I0 que comienza en Mi),
pero Schoenberg ha tomado solo 4 permutaciones de esta matriz para emplear el tritono como el pivote sobre el que
estructurar toda la obra.

marzo (1)
febrero (12)
enero (6)

A lo largo de la obra Schoenberg trabaja la tcnica de concatenacin de series, que consiste en emplear la ltima nota
de una serie como primera de la siguiente. En la figura 9, Mi (ltima nota del comps XX) es la ltima de la permutacin
I6 y tambin la primera nota de la I0. Y el Sib del comps XX es la ltima nota de la serie O0 y la primera de la I6.

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Figura 9

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En el fragmento que acabamos de ver, la secuencia que ha elegido Schoenberg es la siguiente: I6 I0 O0 I6. Esto le
premite hacer las dos concatenaciones posibles, ya que no es posible concatenar las series I0 y O0 por no tener nota de
final y comienzo comn. Sin embargo entre estas serie va a tomar una nota comn, ya que el Solb en la mano izquierda
pertenece a la serie I0 (8) y a la O0 (5).
Figura 10

Durante toda la obra, el tercer tetracordo de la serie original (O0) tiene un tratamiento destacado, ya que el anagrama
BACH va a trabajarse sobre variaciones tanto rtmicas como tmbricas. Schoenberg va a buscar algn procedimiento que
le permita destacar estas cuatro notas entre las otras voces.
En los primeros compases del Preludio lo hace por medio de un especial tratamiento de la dinmica, que le permite
diferenciar unos tetracordos de otros ya que cada grupo tiene su propia asignacin. En realidad est haciendo un
crescendo en la mano derecha y un decrescendo en la mano izquierda, por lo que destaca de forma muy sencilla el
anagrama. En forma grfica quedara de la siguiente manera:
Figura 11

Variaciones sobre el anagrama HCAB

Basicamente Schoenberg trabaja cuatro tipos de variaciones sobre el anagrama HCAB [ v. Nota 2 ]: En acorde, en bajo,
en tiple y a solo, empleando la dinmica en aquellos momentos en que el anagrama no destaca por s mismo. A
continuacin tenemos un ejemplo representativo de cada tipo de variacin, si bien cabe sealar que el anagrama en
bajo,es el tipo ms frecuente.
Figura 12
Anagrama en acorde

Como se puede ver en la figura 12, para destacar el anagrama HCAB, proporciona un mayor nivel dinmico al ltimo
tetracordo, que en este caso est en la mano derecha.
Figura 13
Anagrama en el bajo

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Se puede observar que la voz del bajo se destaca de forma natural, debido al caracter meldico que tiene (ligado), frente
a una serie de notas que desarrollan un contrapunto rtmico en la mano derecha.
Figura 14
Anagrama en el tiple

En el caso del tiple, todas las voces van en la misma dinmica, ya que en aqu no es necesario ningn recurso para
destacar una voz tan aguda.
Figura 15
Anagrama a solo

El bajo a solo, asciende por regiones de octava. Adems recupera el tempo, cambia de comps y realiza un brusco
cambio de dinmica, lo cual le hace destacar an ms.
El texto de este artculo procede del curso on line que Juan Carlos Duque imparte en Conservatorio Virtual, del que
puedes saber ms a continuacin:

La constatacin de la disolucin de la tonalidad es uno de los logros evidentes de Arnold Schoenberg que,
junto a sus discpulos Alban Berg y Anton Webern, sentaron las bases de la evolucin de la msica en el siglo
XX.
Comprender estas propuestas estticas es dar un paso ms en el entendimiento de la modernidad en la
msica.
En este curso se tratan aspectos tan fundamentales como el contexto histrico en el cual se desarrolla la
visin esttica de estos creadores, la relacin de la msica con otras artes como la pintura, la literatura o la
arquitectura. El grueso del curso se centra en el anlisis de la sistematizacin terica de la ruptura tonal: la
dodecafona.

Publicado por RMT en 21:05

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