Capítulo IV

La presencia del autor en el marco

En este capítulo anali?:o vados ~lementos que son tes-

timonio biográfico del autor en la obra literaria: su nom-
-bre, la dedicatoria v las menciones de fecha y lugai:--sr-
er título abre una vía hacia el texto, estos elementos son
-1-';,...lelpuente entre el texto y la biografía de su autor.
En el acto verbal, la presencia del emisor explica el
origen del mensaje. El libro implica usualmente, por el
contrario, la no preseñC1-a-ael autor y la afirmación de
haber estado presente (frente a su texto) en un ahora ya
pasado. El marco es el lugar en donde se encuentra el
rastro eVldente'-de ese {'asado, rastro que pervive hacia el
futuro, y que por ser igual a sí mismo, inamovible, con-
lleva la clave del-origen del discurso.
¿Puede considerarse el nombre del autor parte del
marco de la obra literaria?, ¿qué relaciones existen entre
. biografía v texto?, ¿y entre las nociones de autor, atft=-
bución y autenticidad? Más aún, ¿está el lector intimi-
dado por ciertos autores, ciertas reputaciones? ¿cuál es
la imagen de autor que el lector trae a la lectura?
Michel Foucault llama la atención sobre los cambios
radicales que el concepto de autor h<;ltenido a través de
la historia, y sobre el hecho de que la crítica moderna en
. cierta forma lo deja de lado por concentrar su atención
l'
11'
~
74 Alvaro Pineda Botero
en la estructura del texto. .~_._---
Dos causas señala Foucault.
En primer lugar, ~<2!.riepj~.Jitet:aria que desde MaJ!~r-
.. mé considera el texto artístico como uE ob~!9- eI}..,..sí
mismo, que ni siquiera tiene que "significar"l , simple-
--mente es. En esta corriente, el texto es un juego de sig-
-~nos impresos regulado más por1afllituraleza'dels"ígmfi-
cante que por el peso del significado. La segunda causa
,es una transformación del tó ico tradlCfóñaf(L-'escrlbf~
-.
para
.- no---
morir. Sc eherazade eludió la muerte contando
historias. Nuestra cultura, dice Foucault, ha tomado esta
idea en sentido contrario: ahora, escribir es una forma
de ir muriendo; es una manefá-désácfITíCió-:-~a-e'ss.iiiili:!1
otrece'l8:"'mmortalidad pero exige la muerteCfel autor,
. como en los casos de Flaubert, Proust, Kafka2. El cruce
entre escritor y muerte se manifiesta en la dilución dé
las características individuales; al ~bir, el autor can-
cela los signos de su individualidad. "Lapiés-encli""cfél
'-.~tor se redürea nada ñiIs-que la singularidad de su' :.
ausencia; asume el papel del muerto en el juego de la es-
critura", concluye Foucault (Language, 117). ~,.'
Así, a partir del estructuralismo, el esfuerzo se ha
"--orientado'ál texfÓ;asmr ¿6fiaíéíOñes"espaCia:Tesy'
. ,..,.~_.""--- tem po-
rales-;:~l acto 3e escribir ni a las i1l!encioIles gel ~~ tqr.
Desde esta perspectiva, el------.-.--...
autor no influirá en la inter-
1. Este concepto sin embargo tiene impugnadores. Paul de
Man dice que: "La idea de un lenguaje totalmente liberado de
limitaciones referenciales es, en sentido estricto, inconcebible.
Toda expresión puede ser leída siempre como semánticamente
motivada" (Allegories, 49).
2. Esta arirmación de Foucault podría ilustrarse con la anota-
ción del 13 de diciembre de 1914 de los Diarios de Franz Kafka:
"las mejores cosas que he escrito están basadas en mi capacidad
de enfrentar la muerte con contento... muchos pasajes tienen que
ver con alguien que está muriendo. Para mí, que me imagino feliz
en mi lecho de muerte, tales 'pasajes son apenas un juego. De
hecho, son una proyección de mi propia muerte" (102).
,."
Teoría de la novela 75
.J?retación del lector con sus pronunciamientos políticos
o de cualquier tipo expresados fuera del texto que se
analiza, ni con sus otras obras., El objeto de la crítica es-
tructuralista no es restablecer las relaciones entre el
autor
." ~y su obra, ñireconstruiu.L.2ensamiento
.. -- o expe:"'
. riencias del autor, ni siquiera a partir del texto. Su obje-
to es tan solo la estructura,; la forma arquitectónica, sus
relaCíÓnesinternas e intrínsecas. .
Esta posición parece hoy insostenible: en los capítulos
primero y segundo vimos l~ifíci1 que es establecer un lí-
J!l~ntre el discurso natural y el ficticio; cómo el procew
de enmarcar es un movimiento continuo de 10 externo a
10 interno y viceversa, cómo el texto literario es una ma-
nifestación fragmentada de u'n discurso mtertextuai que ~
se prolonga hacia atras y hacia adelante y del cual el
texto en cuestión es sólo un eslabón más. Lotman ha
dicho que uno podría considerar como un solo texto
. 'los trabajos reüñIOOsde un autor, o la literatura griega, o
,. 'eñ"ultimo término el texto del arte de la humanidad. En
. ot~Q.scas un fra mento de escritura puede constituir- '.. ."
se como arte sin necesidad e resto e la obra. La obra
/
'
-puede-ser un texto, o parte de urÍtexto, o una reunión
de textos (Structure, 285, 286).
Abandonemos entonces la posición particularizante
de los estructuralistas y consideremos un espacio más
amplio: "la obra" o "las obras completas" del autor.
Reb Stein afirma que "de niño, cuando escribí mi
nombre por primera vez, sentí que empezaba un libro"
(ver Derrida, Writing and Difference, 70). Desde esta
perspectiva amplia, las "obras completas" incluirían
nO.~QIQ..lostrabajos q escn o u ICOen . , smo ~
sus borradores, proyectos, tarjeteros, notas margrnal~s
y-correcciones,' reterencias b15liograficas, corrres on-
dencia ersona, n tas al me ico, al a ogado. Al respec-
to'-afirma Foucault que son mI ones las huel~ejadas
por un individuo antes de sü muerte... y carecemos de
""
1,
l'
76 Alvaro Pineda Botero
una teoría coherente para hacer una selección" (Langua-
ge,119).
Lo anterior me sugiere una nota sobre el cuento
"Pierre Menard, autor del Quijote" de Jorge Luis Bor-
ges. La obra litera!i(:l__deMenard está clasificada en dos
,-E!~~2~~vj~~~_~9trJl: la suhtemi.n~a-,.la"lñ'=-'
jy.rmjmlblemsm.t~"__l!~~jmpar... la jQCQUclQSé:{'
(Ficciones, 51). De la segunda no quedó vestigio alguno
porque "no permitió que fueran (las páginas manuscri-
tas) examinadas por nadie y cuidó que no le sobrevivie-
ran" (58). Plantear la posibilidad de una obra de esta na-
turaleza es aceptar literalmente que en ella cabe toda la
vida del autor. Existir sería ejecutar una obra. Por eso,
en la medida en que no podemos vivir la vida de otro
t ser, es imposible c~~ de su obra.
Tal vez pueda arrojar alguna luz un cambio de pers-
pectiva: la mayoría de los textos medievales son "anóni-
~ -- ¡de p1a@0 (por no"eXiStifeICfep¡:C;piedad literaria). Dice e
mas". En algunos aparecen nombres que en realidad no " ~., -" Zumthor que en la poesía anterio..!: ,!.JlQ.Q.?.la noción ('I
aclaran mucho, ya que es difícil distinguir entre ~~ytoI,
i'
ejecutor y copista, como en los casos de Per Abbat e'n el
Poema del Cid, Turold en el manuscrito de Oxford de
La Chanson de Roland e inclusive de Juan Ruiz en el
Libro de buen amor. Esta confusión hace que tales tex-
tos permanezcan en movimiento; impide "fijar la obra".
En aquella época, la unidad del texto no estaba asociada
al concepto de propiedad3 : en general, la incorporación
de proverbios, fabularios, folklore, exemplos, era parte
fundamental del proceso literario. Se usaban como fuen-
tes manuales de retórica, sermonarios, textos griegos y
romanos,- la biblia; partes importantes de muchas obras
3. Vale la pena citar la estrofa 1629 del Libro de buen amor:
Qualquier omne que roya, si bien trobar sopiere,
puede i más añedir e emendar si quisiere:
ande de mano en mano a quienquier que l'pediere
como pella a las dueñas; tómelo quien podiere.
Teoría de la novela 77
están en estilo formulario. Hay discrepancias entre las
copias de una misma obra, es decir, no existe "autenti-
cidad textual". Las discrepancias pueden acumularse
hasta el punto de que cualquier texto es siempre incom-
plet04. Por ejemplo, C.S. Lewis nota que el Roman de
la Rase -existe en trescientos manuscritos diferentes y
que en muchos más aparece parafraseado o prosificado
(The Allegory o[ Lave, 157). Otra característica es la es-
casez de títulos. Los que se citan hoy son casi todos
asignados posteriormente. Los manuscritos anteriores al
siglo XIV, dice Zumthor, se identifican con expresiones
descriptivas que indican la localización del pergamino
pero que no cumplen la función del nombre propio,
como código superpuesto al texto, que adopta el título
postmedieval (73).
De otro lado, en la edad media no existe el ~_2~~-~P.to-
misma de autorslgmticaba
"continuador". '-""-"""""
--TIliñl56c'ü'-
. "...
eXIste el concepto de "obra literaria" en el sentido rrieF"
derno. Muchos manuscnw~ éstán llenos de correcciones
de segunda mano; la falta de reproducción mecánica, la
abundancia de variantes, determinaban esa movilidad de
la obra. Son raros los copistas que respetan el dialecto
del discurso que reproducen; las variaciones ocurren a
flor del texto: cambios y tachones de frases y palabras,
variaciones o fragmentos añadidos, supresiones, sustitu-
ciones, cambios de nombres propios, de lugares, del
orden de los hechos (Essai, 68-71).
Al tratarse de un discurso memorizado para recitar, su
forma
leza un dependía del roceso,
ingenio un
y la ocasión. por natura- ; ~
Eraespontáneo
trabaj..?-en flujo amorío, c
materia
------- umversal. En cada represen aClOn e lscurso /!.ti
4. Para una exposición amplia de este tema ver Fracisco López
Estrada, Teoria poética medieval, 733.

78 Alvaro Pineda Botero
adoptaba el marco que el ejecutante quisiera darle. Dis-
(J!¡D3ur~_sin marco propi00in tí~lo ni aut~~!.~.!~l??!5O:-'
I, ~va:-ETP<5"é1aesta1Ja sumergido en el lenguaje comu- -J ~
nal y era su instrumento.
En todas las épocas la relación autor-tradición, expli-
ca Zumthor, ha sido dialéctica; el autor reproduce,
deforma o rechaza lo que le ha sido transmitido. Pero en
cada época el resultado es diferente. En la sociedad me-
dieval de los siglos XIII y XIV, la tradición fue prepon-
derante (82): "la obra está más allá de sus manifestacio-
nes textuales. Nace, crece, se transforma, declina por
fuera del texto. Los textos son como un murmullo inter-
no, y es lo único que se nos ofrece hoy al análisis" (73).
El texto ha tomado la forma de la huella. Es un rastro
huyente, deformado, de la obra.
Los vestigios que tenemos del medioevo nos hablan
de una. literatura en un esta~~ qu.e oJlll~(:le
adoptar una nave a en su roceso de esexHY.[a;es decir,
.~ñéíOeláÜtor usa títulos cambiantes; cuando tacha",
sustituye, adiciona; cuando modifica la trama y los~s¿~-
naríos, antes de adoptar el marco definitivo quer'hoy
sólo se logra con la publicación.
La crítica posterior le ha dado a las obras medievales
títulos; ha tratado de asignarles autores, ha querido fijar-
les un marco, porque estas categorías pertenecen al pen-
samiento moderno, positivista, que necesita una "obra
final" . Vemos aquí los dos extremos de~ol~IJ:!i.c~'!:,,5)
-- se."-'--'-
considera,
'o_o .,,-p'-~!-~,~l__análí~clt1~iyamen.!e
,"'_'O_''-,-' .. 0""---""-- el
-!~2~.tQ~I:1?:éÚ'~_~?,'fin~L ,que tenemos en la mano, o s~
.~_r.~w,~LQ~J?_"tt~~_§~_~linúna_eLlD_'!rcQ_JsÜIlclu~~ la .t>iQ,gra-:,.
f~a del autor (que funciona como otro texto), sus "obras
--'completas'" y por extensión los "textos" de la cultura
y la historia, con lo que caemos en las dificultades de los
estudios medievales. ¿Dónde trazar el límite?
En el capítulo anterior afirmé que el título es, entre
otras cosas, "un derecho de propiedad, una forma de
Teoría de la novela 79
reclamo". Con mayor razón, el nombre del autor impre-
-
_~,echo de propiedad de tal textQ...,
-
.§"oen la orilla del texto, reclañiaparaun1ñdivfduo-é1dé~ ."""""
-'---
E~ nombre del autor, según Foucault, caracteriza de
'--"' "o""--~
una manera partIcular la existencia del discurso: implica
que MY_Q!!._~onsable, alguien que pretende que el
discurso no sea consürñido y olvidado sino que perviva
(123). I1!!1?)!g~Q~másuna afirmación de arte o artificio
frente al discurso naturafAsí, erñümb'fe-del autor se
localiza en el abismo o límite; en el lugar de la barra en
la dicotomía discurso natural! discurso ficticio. Desde
allí sirve de testigo, valida, da legalidad, respalda la cir-
culación. Caracteriza. Ofrece la vía para explicar el ori-
gen. Para Foucault, "el nombre del autor conlleva todos
los problemas relacionados con el nombre propio. Es
más que un gesto, más que un dedo que señala. Hasta
yiertQ punto equivale a una descripción" (121).
,1/- ,"., Si decimos "Gabriel García Márquez" estamos usando
¡ un nombre que significa el autor de unas novelas, y al
, mismo tiempo, el individuo que vive en Ciudad de Mé-
xico, que es periodista de El Espectador de Bogotá, el
premio Nóbel de 1982, etc. La~~1!~f!.s:':l.s:i?_1!.~~1.J:!,9mbre
OSc:H;:L.entreel nombre pro'piode un individuo"y a
n~~9I~I12~~~. la persol1'aeñs~-loEiIT~o j
dady1'!.J2ersona en su papel de eseritor-:-Sisabeirios"que )
García Márquezno-1iaSTCio embaJaCIorde Colombia en
Cuba, el nombre propio seguirá cumpliendo su función.
Por el contrario, si se descubre que no escribió Cien años
de soledad, implicaría un cambio fundamental en la se-
gunda categoría. Por lo tanto, la categoría "nombre de
autor" se sostiene en la medida que pueda mantenerse
la relación autor-obra. El nombre del autor implica un
nivel semántica adicionar afCIeTsimple nombre propio,
lo que ofrece un parámetro de clasificación para agrupar
obras y para el estudio de unas en función de otras. Son
las "intertextualidades reflejas" de que habla Pedro
 80 Alvaro Pineda Botero Teoría de la novela' 81

I!~;I!i

Ji'~
Lastra (Contrapunto, 132), que hacen posible el análisis de su primera carta escribe La condena. En el curso de
~'~i
¡'., cronológico, de evolución, de homogeneidad, de filia- la semana siguiente, El fogonero, y durante los dos
r
¡ meses siguientes, cinco capítulos de América. Cuando
¡::¡: ción y de autenticidad. Este concepto explica por qué
~j
algunas obras no son plenamente comprensibles sin ayu- durante dos semanas interrumpe la novela, escribe La
~,!
('i,r da de otros trabajos del autor: J ean Paul Sartre, al anali- metamorfosis (25-30)6. La publicación en 1967 de la
f! zar El extranjero de Albert Camus, afirma que esta nove- correspondencia con Felisa Bauer arrojó luz sobre todas
~~, estas obras. (Max Brod analiza en forma parecida las re-
la "no explica nada... no prueba nada". Por el contrario,
El mito de Sísifo (del mismo Camus), "nos enseña cómo laciones entre Carta al padre y La metamorfosis y entre
aceptar la novela" (Literary Essays, 28). Más adelante Cartas a Milena y El castillo en Franz Kafka, 18, 220).
explica Sartre que El mito de Sísifo ofrece la idea de lo ,Tzvetan Todorov, por su parte, hace un par~!~lg,"~.Dt!~,-
que es el absurdo mientras El extranjero nos permite un -11'6'rode autor conocIdo otro constituido por voces
."
';- "sentirlo". Idea y sentimiento se complementan para la iinoñimas: Bernal Díaz del Castillo autentifica a Infor~
¡
interpretación total (32). Lo anterior está avalado por mación que contiene su libro Historia verdadera de la
,;;
1
Carl A. Viggiani quien afirma que El extranjero "es in- conquista de Nueva España con su nombre y su presen-
~1
comprensible excepto en el contexto de las obras de cia a través del texto. Quiere escribir, dice Díaz del Casti-
~i

:! Camus" ("Camus' L 'E~865)5 .

'.
,E1.l!Q!TIt>re.$.~~l1~.iertos ~entos: ~J
~"i!' ~'punto de vis!a, la visión del mundo, las preferencia~ de
,.
clase; lo mismo que los cambios de un texto a.1otro...
~ji
~~e-irafarse~~"ae .evolucióñ-ü maduraaon-deraut~i: o , contrario, en los Florentine Codex, el lector no sabe
~:
de influencias de otros autores. Al permitir el anállsis de
una biografía, ofrece otro texto (ya sea escrito o simple-
-me-n.teIavida del autor) que enriquece las "intertextua-
lidades reflejas". En un análisis'penetrante de la oor"(1de
~'-Kafka;.tI1aSCañetti ha demostrado las conexiones ínti-
mas que existen entre su vida y su obra: El proceso, es-
crito inmediatamente después del primer rompimiento
oficial con su novia Felisa Bauer, es una parodia de sus
relaciones y de los sentimientos del autor. Al comparar
las Cartas a Felisa con la novela, ésta se enriquece con la
posibilidad de nuevas interpretaciones ("Kafka's Other
Tria!", 88 y ss). El resultado de este intercambio episto-
lar, según Canetti, es impresionante: dos noches después
5. Ver también Wayne C. Booth, Thetoric, 297.
110, por las condiciones excepcionales de su vida. El
~stuvo allí, fue testigo de los hechos. Y cuando escribe
. .,
y ~obre algo que no presenció directamente, Díaz del
Castillo tiene cuidado de identificar sus fuentes. Por el
quién habla';ü' más bien, se percibe, n,o la vpz de un inqI--
viduo SInO la de una comunidad. No es accidental que
no' se sepan los nombres de los informantes. No fue
falla del colector (Sahagún). La narración informa dis-
tintos eventos que ocurrieron simultáneamente en luga-
res separados. No hay fuentes identificadas; el discurso
pertenece a todos, y esto es precisamente lo que lo hace
convincente (Conquest, 120). Lo interesante de este
paralelo es que el primer libro, como testimonio de los
vencedores, convence por ser la expresión "de lo visto y
lo vivido" por un personaje de conciencia histórica. "La
6. Ver también Julio E. Miranda, "Kafka, Felice, el poder",
en Cuadernos hispanoamericanos, Vol. 107. No. 321, marzo
1977,499-503. .
r
I
I,
82 Alvaro Pineda Botero
obra" no puede separarse "de la vida" del autor. El se-
( mación de su existencia y de la existencia de las gentes a
gundo, como testimonio de los vencidos, es la expresión
)
Cl9>
de voces colectivas, el "murmullo" de todo un pueblo
(término de Zumthor), y por lo tanto, manifestación
~t~~1 del mito.
Todo libro,<~!l:~",~Eibargo,conlleva cierto grado de ano-
nimato porque 'según Eagleton, "(~Jautor n2.J2,!lecLe.~on-
' trolar
~--"-'-- tot~1~jQs pfecto~-ctiLsu:~_obra-
_., en el lector"
(Literary Theory, 119). El superávit de significado ob-
tenido por el lector, no puesto conscientemente por el
autor, hace "una obra nueva". De allí que el uso del
nombre del autor sea un gesto que conlleva sus riesgos.
En ciertas épocas y países, la escritura es una acción en
el límite de lo sagrado y lo profano, lo legal y lo ilegal:
en los siglos XV Y XVI en España, la Inquisición coloca-
ba al escritor en una difícil censura previa. Usar el nom-
bre propio era someterse a lo establecido y además ,.
afrontar el riesgo del superávit inconsciente de significa-
do. Pueden hacerse apreciaciones similares respecto...~.la
literatura de los países bajo dictaduras totalitarias.
,~ado, el uso del nombre de autor en Latino-
américa ha proporcionado con frecuencia1?Qd~.L¡lQlí1:ico
al indivídUü qw lo usa. Muchos se convierten en "escri-
tores comprometidos" y sus obras se leen como "de
denuncia". En la medida en que sus obras sean difundi-
das, las fuerzas sociales los impulsarán a apoyar o com-
batir ciertos partidos o instituciones. En el siglo XIX en
Colombia, ser poeta reconocido era casi un requisito
para llegar a la presidencia del país. En el XX, Rubén
Daría fue embajador, lo mismo que Neruda, Octavio Paz
y Carlos Fuentes. García Márquez ha actuado como
delegado del presidente de Colombia en conversaciones
políticas con Cuba y Centroamérica. En una entrevista
reciente, Carlos Fuentes afirmó que en Latinoamérica el
escritor tiene que convertirse en líder sindical, en legisla-
Teoría de la novela 83
dar, en periodista. Su vinculación política es "una afir-
su alrededor. Más que nada es una lucha contra el silen-
cio..." ("Life and Language", 26). Si en la España de la
Inquisición la falta del nombre prometía un discurso de
protesta o de denuncia (como en El Lazarillo), en Lati-
noamérica la presencia de ciertos nombres también
promete denuncia y protesta.
Otra función del nombre del autor es la de dar validez
aflex tO~a-de-anaa1i--v-ei1)slfñt1i
tmr:Er'lecfoi,""al' ver un
ii"ómoré-proplO en la caramia:ctel:rn libro podrá pregun-
tarse: ¿quién es?, ¿es real o es un seudónimo?, ¿es una
edición aprobada o es "pirata"?, ¿habrá variaciones con
ediciones previas? Un texto anónimo suscitará pregun-
tas sobre el origen, el objeto, la responsabilidad del dis-
curso. No ofrece relación evidente con una biografía
ni con otras obras. Probablemente se leerá como un
., ,,)discurso que ataca los valores de la clase dominante,
¡ subversivo política, moral o sexualmente. Por el contra-
; rio, un nombre consagrado generar<L.9jras, pregunt~~,
Qlr1!..lo.@a de recepción. Esto ocurre pqrque la tradi- -
ción escolástica enfatiza la relación au"'tó?:6b~
Fo~eTOsfext~d~óSpádres de la igle-
sia dependía de la santidad del autor (127).
Alberto Escobar, por su parte, hablando en términos
generales, afirma que entre la primera y la última edi-
ción de una obra (cuando el autor ha muerto) se com-
pendia su vida: su evolución, su preocupación por el
estilo, la forma como recibió el aporte de la crítica
(Conferencia en SUNY, Stony Brook, primavera de
1983). Así, el nombre neutraliza las contradicciones
entre los distintos textos, es el centro y la explicación
de los cambios.
Al incorporar el nombre del autor al estudio de la
-- - -
o15rá'se'aore-un-es~ctro .---
amplio e emas: éi1pnñrer--
lugar 1a confusión frecuente entre el plano real del autor
~

84 Alvaro Pineda Botero Teoría de la novela 85

N~"\;~
y el ficticio del hablante del discurso novelístico. En comprender literatura es pe:(cibir la obra como hablar
muchas obras el autor se finge personaje (Borges en la imaginario... (167).
obra de Borges) y las fronteras entre ficción y realidad,
Dice Roland Barthes que "e~~!:l.2i~~.-d é /
texto y contexto, vida y obra se disuelven y deforman. ~ecir' que se cuenta" J"IntroQucción al análisis estruc-,l'í:..:
Hay un juego con los límites entre personajes y autor, tural de los relatos", 35). Por lo tanto, la lengua del re-
sobre todo, afirma Martínez Bonati, en obras cuyo lato no es la lengua del lenguaje articulado, aunque a
hablante ficticio es semejante a nuestra imagen del
menudo se confunden. Así, Barthes distin~e entre el
',-- .. """'-"""
autor: "esto ocurre en buena parte de la literatura por-
~!llisor del relat°.z 9uien es "la'persona que tiene"Uñ
que nuestra imagen de los autores es necesariamente JlDIDbr.e.->.-es
el autor",
-- - ---.----....-
el narradof.-,"una suerte <i¡¿~.::
pobre y tendemos a derivarla de sus hablantes ficticios" .ciencia total... que emite la historia desde un punto de
(énfasis de Martínez Bonati - Estructura 151)7;
vista 'superior, el de Dios" ~~ narrador que limita su-
Y agrega que en las narraciones que incluyen diálogos, relato "a lo que pueden observar o saber los personajes".
las frases de los personajes, evidentemente, no pueden ser,
POr-e-sn, "quien habla (en el relato) no es quien escribe
en modo alguno, consideradas como expresión lingüística
(en la vida) y quien escribe no es quien existe (énfasis de
directa del autor, sino justamente de los personajes. (...)
Barthes) ("Introducción", 34)".
sólo cabe hacerse cargo de la evidencia de que toda poesía Enrique Lihn, hablando sobre este tema, pide dejar de
comporta su hablante ficticio, y no es dircurso del autor , lado "al hablante que suele no ser más que un personaje
I

(Estructura, 187). ,1/" Ydel texto: pensemos en el que escribe" y agrega:

,..
~ "~oJ. .-

, Si se concibiese la fras~~gat~o n~al, conpebi- Este, com(teSujeto de la enunciación, es sólo una presen-
riamos el autor como un mentiroso, es decir, como un cia indirecta respecto de la cual la escritura se comporta
como un rastro... Este sujeto no es el autor real (el que
sujeto 'que dice falsedades a sabiendas. Esto carece de existe), es textual, aunque no se encuentre directamente
sentido, pues el lector, a su vez, sabe que lo referido en presente en la escritura. Este sujeto textual es quien se
la obra es ficticio.
encuentra más cercano del autor real y se nutre de él, pero
oyen te o lector fiCticio; es 10 desborda, no es un reflejo (Lastra, Conversaciones,
~ ~~~~
.

AqUi~
decir . . noción de
~~~_PJ3L1WllQ..QnY-~Q~rÓlln1eñti-
. . . . . . (100) .
rosa. En algunos casos -explica Martínez Bonati- el
hablante ficticio se dirige .al oyente ficticio apelativa- Se trata, pues, de dos entes: el que escribe juega con
mente, de modo explícito (186). La presencia de éste las oportunidades que le ofrece el lenguaJe para prod}lcir
en el texto se enriquece y adquiere significación repre- 'efectos parecIdos a los que produce la realidad en el que
sentativa (188). Este sistema de relaciones entre entes existe:Es la búsqueda de "el doble", "el otro", a través
ficticios es constitucional a la experiencia literaria (157); de la escritura. ' -
Al final de su análisis sobre la naturaleza del concepto
7 . Ver también de Félix MartÍnez Bonati "Lectura y Crítica" de autor, Foucault afirma que el autor puede ser el crea-
(209 y ss.). dor de mucho más que un texto: una teoría, una tradi-
 86 Alvaro Pineda Botero
ción; es decir, una disciplina dentro de la cual muchos
otros autores pueden escribir. Están en una posición
"transdiscursiva" ya que crean normas para la formación
de nuevos textos (Language, 136). Esto sucede porque
el narrador de un texto sobrevive al autor histórico: la
obra tiene principio y final; la vida del autor también,
pero ocurren en mundos diferentes. O como dice
Bakhtin, sus cronotopos no coinciden (Dialogic, 257).
Por eso la obra tiene significado más allá de su tiempo,
de su contexto y del autor de carne y hueso (ver Reyes,
Polifonz'a, 113). La tesis de Domingo Faustino Sarmien-
to sobre Civilización y Barbarie ha trascendido en
mucho a su libro Facundo. La función del narrador
excedió los límites de Sarmiento como persona. En
estos casos, 10 que se ha creado es un lenguaje que per-
mite generar textos infinitos unidos en cadenas de hipo-
hipertextualidad. . ',,-
De lo anterior se desprende que el nombre del autor,
' -'.'"
. .gas Llosa).
como el título de la obra, es parte fundaI'Í1ental del mar-.,
co. Es una inscripción en_~l!:l2_arK~!!._Q.~J
te~Jo que bríen-
ta la lectura-;-crürC'oñefíCionael acercamiento del lector.
Permite enriquecer la obra con la reconstrucción de
circunstancias históricas, sociales, biográficas en que fue
./
-
compuesta. La obra, sin embargo,..!l..9_~.~limita a tales
... .,.
~_?j).Cias.' , ' -c--
Antiguamente era costumbre de los escritores dedicar
sus obras a sus mecenas. Cervantes dedicó la segunda
parte de El Quijote "al conde dc Lemos... que me sus-
tenta, me ampara y hace más merced que la que yo
acierto a desear" (Obras completas, 1271). Hoy en día)
por supuesto, la situación es diferente. La dedicatoria
moderna tiende a ser un evento íntimo, un gesto de
amistad o gratitud. Pero hay infinidad de variantes:
actos de homenaje, conmemoraciones, mensajes secre-
",.
Teoría de la novela 87
tos, provocaciones, saludos emotivos a parientes y cón-
yuges.
-.!&_d~.<;liqf!ÍQlja
es~rim_e~~~~l!_~.~!.~r.r.!-~E.to _~cce-
~~io del ~arco, una derivación del nombre del autor-:-'"
~ ,,- --: ""'.
Un libro anónimo generalmente no trae dedicatoria. Si
la trajese, el dedicatario estaría en una situación com-
prometedora. Mientras el título es fundamental (no con-
cebiríamos una novela sin título), no todas las novelas
traen dedicatoria: Joyce no la usó en el Retrato del
artista adolescente ni en Ulises ni en Finnegans Wake.
Garda Márquez no la usó en El otoño del patriarca ni en
Crónica de una muerte anunciada, pero Cien años de
soledad está dedicada a "jomí garcía ascot y maría luisa
elio" (sic). José María Arguedas no la usó en Los rz'os
profundos. Otras novelas importantes que no traen
dedicatoria son Pedro Páramo (Juan Rulfo), Paradiso
(José Lezama Lima), La ciudad y los perros (Mario Var-
.
Algunos ofrecen una dedicatoria mínima: -"a Fer-
nando Benítez- Noé Jitrik" (José Emilio Pacheco, Mo-
rirds lejos).
-"A Fernando Porrúa" (Julio Cortázar, Todos los
fuegos el fuego).
- "Para Rita y Carlos Fuentes" (José Donoso, El lugar
sin Umites).
Se trata de dedicatorias en donde se da el nombre del
destinatario o destinatarios precedido de "a" o "para".
Se vincula así el nombre de un tercero al diálogo autor-
lector. Este gesto comúnmente se interpreta como una
forma de reconocimiento público del autor (como indi-
viduo) a allegados o benefactores. Otras dedicatorias, sin
embargo, son más expresivas: -"A Monsieur Gaston
Calmette como testimonio de profunda y afectuosa gra-
titud" (Proust, Por el camino de Swan).
-"A Balmore Alvarez, un amigo que cantaba. Y que
88 Alvaro Pineda Botero
otra noche murió de puñal" (Manuel Mejía Vallejo, Aire
de tango).
- "Pqra Susana Soca: por ser la más desnuda forma de
la piedad que he conocido; por su talento" (Juan Carlos
Onetti, Juntacadáveres).
-"A Luis Buñuel, gran artista de nuestro tiempo,
gran destructor de las conciencias tranquilas, gran crea-
dor de la esperanza humana" (Carlos Fuentes, Las bue-
nas conciencias).
Son notas elogiosas, notas para exaltar una memoria
o para reconocer una influencia. Son amarres que ofrece
el marco con personas reales y que en ocasiones intensifi-
can el carácter biográfico del texto.
Manuel Zapata Olivella dedicó Changó el gran putas
"a Rosa, compañera de partos", lo que sugiere que escri-
bir una novela para él es como dar a luz, y que el autor
le ayuda a su compañera a tener hijos y ésta le ayuda
a escribir. Vargas Llosa, por su parte, dedicó La tz'a
Julia y el escribidor "a Julia Urquidi lllanes, a quien tan-...
to debemos yo y esta novela". El nombre de Juli~ t{r-
quidi Illanes, quien fue esposa del autor, queda iri'cues-
tionablemente unido al título, lo que confiere un tono
auto biográfico al texto. Una intención similar encontra-
mos en la dedicatoria de Guillermo Cabrera Infante en
TTT: "a Miriam,
" a quien este libro debe mucho más de
1o que parece.
En otros casos las dedicatorias reflejan una posición
política o ideológica y se ofrecen como formas del códi-
go hermenéutico que gobierna el texto: -"a C. Wright
Mills, verdadera voz de Norteamérica, amigo y compañe-
ro en la lucha de Latinoamérica" (Carlos Fuentes, La
muerte de Artemio Cruz),
- "A mis hijos, Raúl Fernando, Brunilda y Francis-
co René, esperanzado de que la lucha por la libertad sea
para los de su generación menos angustiosa que lo fue
para la mía" (René Marqués, La víspera del hombre).
Teoría de la novela 89
Oscar Hahn dedicó sus poemas sobre la muerte (Arte
de morir) "a mi madre - a Nancy - a mi hija Claudia".
-En cambio, sus poemas de amor -de vida-- (Mal de
amor) fueron dedicados "a mi bella enemiga cuyo
nombre no puede ser escrito aquí sin escándalo".
El mal de amor es un tópico tradicional del amor cortés.
El amante, enamorado con frecuencia de una mujer ca-
sada, padece una suerte de enfermedad que lo lleva a
veces a la locura y a los actos más extremos. Esta idea en
alguna forma está avalada en la dedicatoria. Se insinúa
un amor libre, pasional, que se colocaría como antítesis
del amor filial y acaso conyugal que en el primer título
queda relacionado con la muerte. Aun sin haber entrado
en la lectura de los poemas, el análisis de los marcos ya
insinúa una historia. Al asumir la dedicatoria como ex-
presión de sentimientos reales, tendría el lector una serie
. de elementos autobiográficos que probablemente condi-
. I ,'-".~ionarían la recepción de los poemas.
{ . Sin em bargo, no siempre la dedicatoria 21!~Jl~,J2ll1arse
eÚ-f6rma"HteraT-Eñ--el'caso-aetIafiñ bien puede tnltarS'e'-'
. de'iiiii'Ticción 'lograda
' , con la técnica escritural para in-
tensificar el efecto de las obras. Muchos autores las usan.
El mismo Oscar Hahn ha hecho un análisis notable de
una dedicatoria de Borges. Se trata de la dedicatoria del
libro El hacedor a Leopoldo Lugones (En Prosa comple-
ta, 11, 307). Hahn resalta la enorme complejidad de la
dedicatoria de Borges:
El dedicante, que en la mayoría de las dedicatorias o
queda sobrentendido o se explicita mediante la sola mención
de su nombre, adquiere aquí corporeidad: se vuelve perso-
naje. Lo mismo ocurre con el dedicatario: ya no es un mero
nombre propio sino la figura de Leopoldo Lugones. (oo.)
Borges (en la dedicatoria) se dirige al despacho de Lugones
y le entrega, imaginariamente, un ejemplar de El hacedor
(692).

90 Alvaro Pineda Botero
Contribuye a aumentar la comp~jidad..d.h.e-c.hD,men-
c1onádo en lañíTsillildedíCarorTIí,/de la imposibilidad de
la entrega del1ibro, "porque (Lugones) se mató a prin-
cipios del treinta y ocho" y el encuentro que Borges
imagina ocurre años después. Entonces, afirma Hahn,
Borges acude al único._.silio_,_d-e__~J1Q1J~n1tQ. que.seJeyant~
-:-.2c;¡.-;~GiIDa=-d§=-isi~~[~1i e la ml.1erte
ta~ion es: el eSP.~(;!o..Q
(Hahn, 695): "pero mafÚiña-'yÓ tarrÚJlén habré muerto y
se confundirán nuestros tiempos y la cronología se per-
derá en un orbe de símbolos y de algún modo será justo
afirmar que yo he traído este libro y que usted lo ha
aceptado" (Borges, 310).
Otro elemento interesante en la dedicatoria (también
analizado por Hahn)es el uso de la técnica del enmarca-
miento al infinito: "Borges lleva un ejemplar de El hace-
dor con una dedicatoria en donde Borges lleva un ejem-
plar de El hacerdor con una dedicatoria en donde ..."In-
finitos Borges llevan infinitos libros a infinitos Lugones"
(concluye Hahn, 695).
Me parece que la de4.!caJori~.en..ge.neraJ -_~s"elI.~fl~-
jó "de'~uriápr6biémafica a.!Ín!!1~~l~Lo[undfl~el escritor,
'--eñ"'eC'moinento de la-escritura, ti,ene ~n su mente la
"iñiage-ñ-cré-'ün"Iecfor-:-'Ero-esobvlo'en el caso de una car-
".ta,-~ trabajo que leerá un profesor, de un
poema de amor que se escribe a la amada. En el "diario
íntimo" supuestamente el lector es el mismo escritor;
hay un desdoblamiento8. Pero al aumeQt(ir la ~udiencia,
la...imag~detJec,t.o.¡:..empi.eliC"á1iIstoJ:siOt1arse..'¿ Que su-
ced'e-en una obra de teatro, en una novela, que se escri-
8. Según Elias Canetti, hay dos clases de diarios: aquellos en
los que el autor "habla consigo mismo". Estos son los verdadera-
mente "íntimos". Y aquellos en los que el autor "ve una audien-
cia ante sí, aunque sea después de su muerte". Estos son los más
frecuentes, pero son diarios "falsificados". Ver "Dialogue with
the Cruel Partner", en The Conscience 01 Words, 44).
1i
Teoría de la novela 91
ben "para el gran público"? Varios autores han analiza-
do este tema. Se afirma, en general, que el escritor crea
una imagen de lector a partir de normas"yvalores"d-e--'"
-leéior~s'qu-e'erc0iioce. Esa imagen es una especie
de habitante ficticio del texto, habitante que representa
esos valores convencionales. Wolfgang Iser distingue
entre lector implícito, lector imaginado, superlector, de
acuerdo al rol que pueda tomar el lector real. EJ-'::Jm_pli.~
cito"
,........--.-p~eiemplo, tal como lo define Iser,
es un modelo trascendental que hace posible la descripción
de los efectos estructurales producidos por el texto literario.
Denota el rol del lector, que puede ser definido en términos
de estructura textual y actos estructurados. Al proveer un
punto de vista, la estructura del texto sigueuna regla básica
de la percepción humana, ya que nuestra visión del mundo
es siempre de naturaleza perspectiva. (The Act, 38).
,~.
,.: PQr su parte, el lector "ima inado" marca ciertas acti-
~..
tudes en el tex'to. nc usive, puede conce irse irónica-
"'-mente, como una especie de antilector, para que el lec-
tor real reaccione frente a esa imagen que ofrece el
autor. ,.~L~l1lli:.r1ecto["es ~1..PU11tode vista que asume el.,
autor para mantener cierto nivel estilístico. A través del
supeiiectór-'"eÍautor ejerce autocrítica sobre su obra.
El lector "informado" es otro punto de vista que le ayu-
da a seleccionar la información que quiere ofrecer, el
grado de explicación o detalle del discurso.
La idea de una imagen del lector en el momento de la
escritura ha sido estudiada por otros
.
autores.
.
Dice Bakh- '
." . .. '--
tiI1q~e todo discurso presupone una concepcíon especí~
fica del oyente, una evaluación de su cápaEfaáapercép:'
tiva~ 'de su grado de respuesta (Dialogic, 346). Booth,
por su parte, afirma que el autor crea una imagen de sí
y otra de su lector, "construye su lector en el proceso de
construir su doble. ~~~or ~exitoso es a9l!~L.e-n...cl..
"",h,
 92 Alvaro Pineda Botero Teoría de la novela 93

lector primordial del manuscrito. De su reacción depen-

--~
que los do~..cI~dos " (Rhe-
estánen,.-c..gn.QQrdaocia"
día la existencia del libro. Es posible suponer que su
toric, 138). ""'----
La experiencia literaria ha sido explicada frecuente- imagen regía el estilo, los temas, la información que se
mente con el uso del esquema ya citado de Jakobson incluía en el texto. Era lector implícito, superlector,
sobre el acto de la comunicación: Barthes afirma: "en lector informado. Esta situación cambió en la época de
la comunicación lingüística, yo y tú se presuponen ab- la Ilustración. Por ejemplo, José Joaquín Fernández de
solutamente uno al otro; del mismo modo, no puede Lizardi, en el "Prólogo, Dedicatoria y Advertencias al
haber relato sin narrador y sin oyente (o lector) ("intro- Lector" que precede a Periquillo Sarniento, discute la
ducción", 32). El autor emite un mensaje (texto litera- costumbre de dedicar las obras a "patrones o mecenas",
rio) dirigido al lector (receptor)9 . En la comunicación y la motivación económica que tal costumbre tuvo:
hablada el emisor observa el rostro de su interlocutor.
Sus expresiones y gestos se integran al discurso y sirven ¿Quién será tan indolente, que viéndose lisonjeado a
de marco o metalenguaje al mensaje mismo. Para que el rosa y velloso ante faciem populi y no menos que en letras
acto exista, se requiere la presencia del emisor, receptor de molde, se manejecon tanta mezquindad que no me costee
la impresión, que no me consigaun buen destino, o, cuando
y mensaje. En la experiencia literaria ocurre algo similar.
turbio corra, que no me manifieste su gratitud con una
Inclusive yo afirmaría que la producción misma de la docenita de onzas de oro para una capa..." (1).
obra no es posible sin un rostro de lector imaginado. No
. /.i Y
,. "
es posible escribir en el vaCÍo. Por eso J2,~ esgitores..,~l) el
. f Ante la dificultad
de conseguirtalmecenas, Fernán-
,exilio con frec~_e.!l~2aconfies~~_s..!:U!.ific\!lt.a.d...p.aIa
proi(dp::, ~
dez de Lizardi, por consejo de un amigo, decide dedicar
cir. Han peréfído coñTa-do"<"'§gn~-1lli.b1igD ", o lo que es
su obra a los lectores, ya que son ellos quienes las leen
lo mismo, con su cultura y su código lingüístico. En su
"a costa de su dinero", y les pide "acogerla favorable-
tierra, el escritor está inmerso en el lenguaje y sus lecto-
mente, comprando, cada uno, seis o siete capítulos cada
res inmediatos son factor importante de sus motivacio-
nes. En el exilio, la falta de contacto hace desvanecerse día" (3). (La 'primera edición se hizo por entregas). A
continuación parodia las dedicatorias tradicionales: iró-
la imagen de su lector y flaquear la inspiración. Cuando
nicamente alude a la "ilustrísima cuna", a las "gloriosas
no se integra totalmente a la nueva cultura (lo que le
hazañas", a los "títulos, grandeza y dignidad"; a las rela-
proporcionaría un nuevo lector), el escritor exilado se
refugia con frecuencia en los recintos conocidos de su ciones de parentesco con asesinos, prostitutas, pícaros;
niñez. "a las águilas, tigres,leones, perros y gatos que ocupan
los cuarteles de vuestras armas" (3). Se combina la ala-
Por eso, en alguna forma, la dedicatoria es una venta-
banza al vulgo con la burla al mecenas noble, lo que
'-na purtlon de se asoma - el rostro del
--~ lector. En mucha's constituye una característica importante de la época
dedIcatonas esto es claro: antiguamente el mecenas era
ilustrada (Ver Cedomil Goic, Historia de la novela his-
panoamericana,2l).
9. En "Algunos tópicos estructuralistas" Félix MartÍnez Bonati En el caso de Fernández de Lizardi, por la crítica
se manifiesta directamente en contra de la validez del esquema de
lakobson com-o modelo aplicable a la experiencia literaria. directa a la forma tradicional. de dedicatoria, y por el
94 Alvaro Pineda Botero
uso de la expresión vaga "los lectores", es difícil formar
una idea de su imagen de lector. Hay elementos sin em-
bargo que sirven de pista: el título de la primera edición
fue El Periquillo Sarnien to o Vida y Hechos de Periqui-
!lo Sarniento escrita por él para sus hijos {1816 )1°10
que implica una dedicatoria explícita que contradice la
de "los lectores". La proliferación de digresiones mora-
les en el texto y el final piadoso y arrepentido del píca-
ro demuestran un propósito ejemplarizantey educativo,
en concordancia con la dedicatoria del título: "sus
hijos" puede ser una forma de aludir a la juventud de la
época.
Producir una obra en gran parte es un proceso de en-
marcamiento. Si el lector condiciona esos marcos, me
parece que puede decirse que el lector se hace coautor.
Lo propio ocurre en los poemas de amor. La imagen de
la amada regula la producción del texto. (Con frecuen-
cia se dice que "es su inspiración"). En forma más es-
peculativa podemos preguntar, ¿influyó Carlos Fuent~.s"
(su estilo, su obra, su amistad) en El lugar sin límites~d{
Donoso? ¿O Luis Buñuel en Las buenas conciencias'del
mismo Fuentes? ¿O Lugones en Borges? Preparar la res-
puesta a estas preguntas implicaría entrar en los temas
de la hipertextualidad y de las "influencias", temas que
me parece que no pueden ser deslindados de las consi-
deraciones del marco. Pero además, la presencia de tales
nombres en las dedicatorias indica que al autor le gusta-
ría tener la aprobación de esas personas en su papel de
lectores. Y que todos los demás lectores tomasen las
actitudes críticas de ellos. Finalmente, lo que me parece
importante notar es cómo un elemento "marginal",
como se considera a las dedicatorias, de repente puede
10. Según Cedomil Goic, Historia de la novela, 28.
Teoría de la novela 95
ofrecer elementos interesantes de interpretación, tal
como vimos en los casos de Hahn, Borges y Fernández
de Lizardi.
Tradicionalmente se ha considerado de importancia la
fijacIon-de la-I'ecna "deTaooraTiterana:WolfgangKaYSé;
'na~al respecto: -mr~rminación de in-
flujos mutuos, de las relaciones, de la evolución y hasta
la propia comprensión de la obra, dependen en gran
medida de la fijación exacta de la fecha" (Interpretación,
57). A veces el investigador tiene que luchar contra
engaños deliberados e indicaciones erróneas. Las inter-
pretaciones estilísticas, las relaciones biográficas, el con-
tenido ideológico, dependen de la fecha (60). Algo simi-
lar puede afirmarse de la mención de lugar que acompa-
ña í¡11gunasobras; provee un elemento para autentificar
. .,' 'el.texto.
'o
~
i En primer lugar, no siempre los escritores ofrecen
e'stos datos.
00000__- Cuando oio"'h.aceri:-Tos-- coloc"iloñ"-arITnard"el
texto. Son fonnas de cerrar el marco y de reforzar el
efecto de'lüfahdad que busca la obra lIteraria: si durante
la leCtura de una novela el lector espera drama, excita-
ción, desequilibrio, al final exige estabilidad y equilibrio.
De lo contrario la obra quedará "abierta" o sin terminar.
,Las
, o
anotaciones de fecha y lugar, de un lado, haceIl
000000 o 00 o o o o oO---"_"O_O"'--"--"~oO o o o o 0"_--
parte_d.e.[i?Ü:i¿~Q_.gen.eLal.d&~terminaroO-concruir la obra
liter.aria. De otro, son enlaces con la biografía del autoro
En relación cOlf erprimer"casá- (que apeñas voy a enun-
ciar ya que un desarrollo completo está fuera del tema
de este trabaj011), la novela terminará (la novela tradi-
cional, por supuesto) en donde nada pueda venir poste-
11. Ver Cedomil Goic, "La Tópica de la conclusión en Erci-
lla", Revista chilena de literatura, 17-34.
96 Alvaro Pineda Botero
riormente que no sea predecible. Barbara Herrnstein
Smith desarrolla este tema en relación con la poesía. En
su libro Poetic Closure dice que cuando la escritura de
la obra por sí misma no determina la conclusión porque
está hecha de tal forma que puede continuar indefinida-
mente (como en algunas composiciones musicales), se
hace necesario "la coda", para señalar el final de una
serie de variaciones (189). En otro lugar dice Smith:
Al llegaral final(del poema)no cesaen el lectorla expe-
riencia de la obra de arte. Por el contrario, en este punto
reexperimentará la totalidad de la obra, ya no como una
sucesión de episodios sino como un diseño integral: "la
estabilidad final" se refiere, no a la palabra o a la frase final
del texto, sino a la totalidad percibida en sus dos dimensio-
nes: como proceso dinámico y como unidad (36).
La última página anuncia que lo que sigue es silencio.
Allí cesa toda expectativa para el lector. Y al mismo
tiempo, encuentra una apoyadura para ver la obra en sp~
dimensión panorámica y retrospectiva. Sólo aquí pddh
juzgar la naturaleza de la obra y determinar si las expec-
tativas que le despertaron título, autor y los distintos
tramos de la lectura han sido satisfechas. La calidad de
la obra de arte puede medirse por su capacidad de pro-
ducir un efecto totalizador. En esto se manifiesta la
fuerza del autor y de su obra; y el poder que éste ad-
quiere sobre su lector. El punto final es el momento cul-
minante de ese poder.
Pero,_~demás,~to" eleme-ntos se ofrecen Gonw.un
sello, una f~rma en el borde de~.Q.C1l1lle.QJQ!.,Esel pun-
to en dOñde el autor se desprende (se despide) del texto
y lo ~ntrega a la circulación.
El marco en general y las menciones de fecha y lugar
en particular .!nten..§jficanel efecto_~.s;osa autéIltic.ay
s.ompleta~.Me parece interesante, para reforzar estas afir-
maciones, desarrollar un paralelo con el uso de las joyas
Teoría de la novela 97
en la figura retórica de la anagnórisis, ya que éstas tam-
bién producen verosimilitud; también enlazan la escritu-
ra con actos, momentos y lugares de la vida real.
Para Aristóteles la anagnórisis es uno de los mejores
recursos para producir sorpresa en el auditorio. Consis-
te en el paso de un estado de ignorancia a uno de cono-
cimien to y se presen ta como consecuencia del uso de
marcas o signos inherentes a la persona (lunares, cicatri-
ces) o externos a ella (prendas, joyas). En general, estas
marcas avalan el discurso; reafirman y sobrepujan su
sentido; confieren autenticidad. Cervantes nos ofrece
un buen ejemplo de anagnórisis por el uso de joyas para
respaldar el valor de la escritura en La ilustre fregona
(Obras completas, 943). Constanza, la fregona ilustre,
recobra su posición noble por la existencia de unas joyas
y de un documento en pergamino del cual el posadero
tenía la mitad con las letras E T E L S Ñ V D D R, y
't,. ,; d~n Diego, el padre de Constanza, la otra mit~d con
j' S A S A E A L E R A E A. El juntarse se leía: "esta es
, la señal verdadera". La señal verdadera es un mensaje de
naturaleza lingüística, un dedo que señala las joyas que
lo acompañan y que afirma que son verdaderas. Las
joyas, acompañadas por la mitad del documento, nada
prueban. El documento total, sin las joyas, tampoco.
Se requiere la presencia simultánea de los tres elementos
para constituir la prueba.
Las letras E T E L S Ñ V D D R en poder del huésped
corresponden al lenguaje utilizado por una de las partes
del diálogo. Son preguntas sin respuesta inmediata. Re-
presentan un deseo de conocimiento, una búsqueda de
verdad, una expectativa. Cuando a la E responde la S, a
la T contesta la A12, etc., hasta llegar a la frase, se logra
12. Las partes no son idénticas. La primera tiene 10 letras,
12 la segunda. Esto sugiere que fue cortado en forma desigual
para dificultar cualquier intento de falsificación.
 98 Alvaro Pineda Botero
la finalidad del diálogo (que es la única forma de comu-
nicación verdadera) :hacer verosímil el encuentro, hacer
luz sobre la autenticidad del mensaje y por lo tanto
sobre el origen noble de Constanza 13 .
La fecha y el lugar de composición del libro son seña-
les verdaderas que producen efectos similares a los de la
anagnórisis: son el lugar de reconocimiento de la auten-
ticidad del mensaje (lo que le otorga verosimilitud);
reconocimiento que sólo puede ocurrir en la realidad de
una fecha y un lugar.
Las menciones de fecha y lugar en Mor..irq.:¡JfJQ§,Pm-
.~:'ra edicIóñcre--r§"6f"termina con las
- aTaWas--~"Xlc-Ó~-marzo-':- dlcíeñilire"T9b<:?'-'rr~11J"0
~ue~debeTil tefQrEltarse-como-qu-~~jIIñdlVld~Tósé.. Emi-
"ITo--Pache~stuvo eiergéñdOÍa función de-escritor en
'.esa-¿rUda cCeñtreTiíes me~orloTañt021Q~~~h¿f!E)]jLé!-
", rrados eñ la novela fueroñ imagiIiaacEri1o más tarde de
._]Tciembre-cre-r%b:-y-por'Io'-qlie'-feñg~an-de-re'areS;'.que
ocurrieron a'ntes de esa fecha. Yvette Jiménez Báez afir-
ma que la trama sucede en México "20 años después de
la segunda guerra mundial (La narrativa, 175), lo ,que
nos dada aproximadamente 1965 (Jiménez Báez no ex-
plica cómo llega a esta conclusión). En contra de esta
afirmación puede argumentarse lo siguiente: en el relato
hay una serie de pistas contradictorias: por ejemplo, en
la alternativa g, Alguien sería un detective que teclea en
una máquina Remington modelo 1936 "y ya van 14
años en el negocio" (26), lo que sugiere la fecha 1950.
En otro lugar, el director del periódico pregunta:
"¿Cómo podemos dedicar nuestro espacio a cosas que
13. Heinrich Van Kleist utiliza el recurso de la anagnórisis con
joyas como manera. de' dar autenticidad al discurso en forma ma-
gistral. Ver especialmente "The Betrothal in Santo Domingo" y
"The Duel" en The Marquis€ of O and Other Stories.
-
Teoría de la novela 99
pasaron hace treinta años?" (55), lo que implica el año
1975, o sea nueve años después de la escritura. En otra
parte dice que "durante veinte años eme ha purgado la
pena de prisión que voluntaria o resignadamente o por
cobardía se impuso" (85). Prisión que inició "un medio-
día de 1947 Ó 1948" (10). Esto llevaría al año 1967 ó
1968, es decir uno o dos años después de.la escritura.
Más que una fecha, como afirma Jiménez Báez, lo
anterior me sugiere que la intención del autor es abrir
una época que cubriría unos veintiocho años, o sea, la
edad del autor en el momento de la escritura. En efecto,
Pacheco nace a comienzos de la segunda guerra mundial,
en 1939. En los primeros párrafos de la novela, que
no están sujetos a la numeración de alternativas y por lo
tanto pueden tomarse como base estructural inamovi-
ble, se afirma que la fecha de construcción de la casa
~
es 1939 (9). Más adelante encontramos que 1939 sirve
,; .-;también a la nomenclatura: "las persianas de la casa
> 1939 no están entreabiertas" (32). Existe, pues, una
~ ; identificación del autor con la casa. Este recurso de cosi-
ficación le permite negar al emisor, al receptor y al
"narrador omnividente" (ver cap. II). La casa, en cierta
forma, está fuera del tiempo, no tiene vida. Es un testigo
neutral. De allí que la narración pueda plantearse tam-
bién desde una atemporalidad que se refuerza con expre-
siones como "en las horas finales de una tarde que
comienza a traducirse en antepenumbra o semitiniebla,
un miércoles de una semana, de un mes, un año impreci-
sos" (134). Y en otro lugar: "¿en qué estación del año
estamos?" (157).
Por eso, frente a estas vaguedades y anacronismos, la
notación de fecha al final del texto resalta como una
marca que permite autentificar el discurso, como si
fuese una joya eQ un caso de anagnórisis. Punto de apo-
yo de la narración, cierra una época, completa el marco.
Da validez.
 100 Alvaro Pineda Botero

La edición de 1977, no trae fecha al final del texto.

Sabemos que se trata de una "segunda edición, revisada,
noviembre de 1977'; (por nota del editor). El lector
debe asumir que la revisión fue hecha entre 1966 y
1977, 10 que es vago y exagerado, si se compara con los
diez meses que duró la escritura original. El texto ha
cambiado en muchos aspectos. La época se ha extendi-
do. Por 10 tanto, la imprecisión general y los anacronis-
mos son mayores. La supresión de los datos de fecha y
lugar en la segunda edición le han quitado .una apoyadu-
ra importante que tenía la primera edición. Este detalle,
sumado a los demás cambios en el texto, producen una
obra diferente.

... ",