Capitulo VI

Epígrafes, notas y glosas

¡>c<?"~ se manifiestan~s distintas voces~ el texto?

. ué tensiones se crean con las lllscnpclOnes al margen
ya se el autor, de otros escritores o e ector? ¿Qué sig-
.- pifisan esto~ nuevos textos. eplgra e y a CI a, as
.~"1f.9ta'sal pie de página, las glosas y la marginalia son las
manifestaciones de esta problemática. Las páginas si-
gúientes están dedicadas a su estudio.
El epígrafe (también epigrama, exergue o exergo)
expresa la idea de algo fuera de la obra. En su forma ge-
neral incluye las inscripciones en edificios, monumentos,
tumbas, estatuas. En numismática, el exergue es el espa-
cio reservado para la inscripción en las monedas. En lite-
ratura es la cita que se coloca al principio de una obra o
de un capítulo, y que por venir de otro texto apunta
hacia el exterior1 . Además ofrece una base al lector para
la interpretación. El recurso del método de Alejo Car- ~.
pentier es un buen ejemplo: no sólo el título es una
parodia de la obra de Descartes (El discurso del método),
sino que cada capítulo de la novela de Carpentier se ini-
cia con un epígrafe tomado de Descartes, que se estable-

l. Ver Derrida,Margins, 82. También Webster' Dictionary.

 122 Alvaro Pineda Botero
ce c códi O de in . , n, punto de vista ofreci-
do allector2 .
La cita, por su parte, estará encajada en el texto y es
reconocible por el uso de comillas, paréntesis, tipo de
letra diferente, subrayado, o por estar acompañada de
expresiones como "dice Fulano", "según Perano". Tra-
dicionalmente, citar implica una transcripción literal, o
la mención de un enunciado. Graeiela Reyes propone
una definición amplia: "citar consiste en poner en con-
tacto dos acontecimientos lingü ísticos en el texto" (Po-
lifonia, 58). Esta definición le permite a Reyes estudiar
como citación no sólo las transcripciones textuales
(entre comillas), sino también las distintas formas del
discurso en la novela (directo e indirecto y sus variacio-
nes). En su forma amplia, la citación incluiría además el
epígrafe y las notas al margen.
En general, afirma M.M. Bakhtin, en la vida diaria
',- siempre encontráÍilOs pers.o_nasque nablan -sobre10 que
'. otros r11jf'J:..on.
De hecho, se\b~bla.JP.ás so~-er(fis~~E:~Q
~ aieno que sobre el Ql:Q.Rio:se repiten o transmiten,'se"
juzgan las palabras u opiniones de otros. En esta forma,
a cada paso encontramos "citas", "referencias" o
"notas". "En toda conversación no menos del cincuenta
por ciento, en promedio, de las palabras emitidas por
alguien, pertenecen al discurso de otros y son repetidas
con distintos grados de precisión", afirma Bakhtin (Dia-
logic, 338-339).
De hecho, la novela es un conglS>}:!1~IadQJjfi~voces:-)
Uñas voces haOTan--cte's"cl"e"'er'ceñtrodel texto; -otras
2. La hojarasca de García Márquez ofrece otro ejemplo. La
novela se inicia con un epígrafe tomado de Antigona. Pedro Las-
tra ha demostrado las relaciones entre la novela y la tragedia, que
se evidencian con el epígrafe. Este se hace indispensable para una
interpretación de la obra. (Pedro Lastra, "La tragedia como fun-
damento estructural de La hojarasca").
-
Teoríade1anove1a 123
desde el margen. Los personajes, el narrador y el lector
bajo las distintas formas en que pueden aparecer en el
texto, tienen, cada uno, su identidad. Pero se trata de
una iQ:~ntid_Q..(L~Q!l[tg~ada por la~_yoc~s."Así, la expre-
sión de un personaje no es tan"Solo su expresión, es el
personaje mismo. Sin ella, éste no existe. Por lo tanto no
tienen existencia fuera del texto. Tal es la naturaleza
de la ficción: existe sólo por virtud del discurso (vp,r
Lawrence Lipking, "The Marginal Gloss", 300).
Stephen M. Ross afirma que en la novela pueden dis-
tinguirse c!2s clases de voces: la voz mimétic<!...ill!-~.J_~llli't
s:~~~ e imita la vozCfe--fOS'p_ersoñaies,j~J.~~:'Y-QfLl~xtual,
qlje surge::::ai Gieitas fii:ñCIon~s..en...c.L.1ex.to("V oice in
Narrative Texts", 300, 301). En términos generales esta
división equivale a los discursos directo e indirecto. Ex-
plica Ross que la voz mimética es el vehículo de la
expresión humana que poseen los personajes de ficción,
:1,...',Y que es "oída" por los otros personajes. Así, las pala-
~
bj'as que emite un personaje se consideran más "reales"
q;ue otros fenómenos no verbales representados en el
texto. Ross, sin embargo, argumenta que el llamado dis-
curso directo está controlado por una convención y que
por lo tanto no puede decirse que es una forma perfec-
ta de mímesis ni que es totalmente "natural". Cuando
en la novela aparecen expresiones de los personajes entre
comillas, las comillas tienen la función de dar verosimili-
tud a tal expresión, pero las comillas son apenas parte
de la convención. Las palabras así señaladas parecen len-
guaje natural, pero no debe olvidarse que el autor juega
con tal recurso (301). Hasta el siglo XIX, las expresio-
nes -entre comillas en la literatura pueden considerarse
casi exclusivamente como citas de otros autores (Ross,
302). Ahora, el uso de comillas no significa necesaria-
mente que se trata de una cita, ya que pueden servir
para expresar por ejemplo el habla de los personajes, o
para darle un contenido semántica diferente a un trozo
'!i"""""'"
124 Alvaro Pineda Botero
de texto, o a una palabra: para expresar su connotación,
no su denotación. Ponen en cuestión, subrayan, agregan
ironía, intensifican el carácter ficcional de ciertos dis-
cursos o señalan la aparición de voces narrativas adicio-
nales. Si escribo: Juan es "honrado" o CeciÍia es "vir-
gen", las palabras "honrado" y "virgen" están negando
con las comillas la condición que de otra manera se les
atribuiría a Juan y Cecilia. En cualquier caso remiten al
exterior del texto; agregan significado.
El
.,---
discurso citado implica-
una voz mimetizada
".-'~~
y el
grado de imitación podrá variar consÚlerablemente. La
voz será así una forma de medir la identidad del supues-
to hablante. En la medida en que sea convincente, el
personaje surgirá con mayor o menor fuerza. Si el carác-
ter que se describe con otras formas de discurso no con-
cuerda totalmente con su voz, su identidad se deteriora-
rá, y con ella, la verosimilitud del relato (302).
. Volosinov, por su parte, trae el concepto de "discurso
infOhnado" (Reiy'ortea~peecli7. Se traf(Caelocrae'xpr~-
sIOñ que pettenece a otro y que fue originada en"otr-o~
contexto. Al encajarse dentro de un nuevo texto~ con-
serva su contenido referencial, y, por lo menos en parte,
su integridad lungüística. El habla del autor, al incorpo-
rar otro habla, pone en juego relaciones sintácticas y
estilísticas para lograr su asimilación (Marxism, 166).
En general, afirma Reyes, quien cita se coloca al mar-
d gen, cede la palabra, y en ciertalOrma-; <+~~~ r~i2.o~::
sabiliza". Pero lo hace con una intención que va desde
. la identificación con el texto citado y con su autor,
hasta la refutación, pasando por todos los modos de
distorsión del original para adecuado a la necesidad co-
municativa (Polifon{a, 35). Así, el autor puede, por un)
lado, citar a su personaje o dejado hablar, o una mezcla (
de ambos; y por otro, dejar "hablar" textualmente a ) ..
otros autores, o mimetizar su discurso con mayor o
menor fidelidad. Las posibilidades son infinitas. f,
~-- .----
Teoría de la novela 125
En todo caso, cualquiera que sea la precisión o fideli-
dad con que se repite, siempre habrá un cambio semán-
tico. Al manipular el contexto y la oportunidad, es fá-
cil, por ejemplo, hacer cómica una expresión seria.
Esto sucede, según Bakhtin, porque el discur,so ajeno,
al quedar desprovisto del contorno original y enmarca-
do en el discurso propio, produce una nueva unidad no
"mecánica" sino "química" (Dialectic, 340); es decir,
no un agregado sino un nuevo texto de características
diferentes a las de los textos que entraron en su consti-
tución. En este sentido puede generalizarse lo que Sergio
Pitol afirma en relación con la obra de Virginia Woolf:
"una imagen impregna otra, una acción se entrevera con
la siguiente para producir una simultaneidad de impre-
sión, un efecto único, pero con vibraciones múltiples"
("Prólogo" a Flush, 14).
. .,La cita, la referencia, el epígrafe, presupo~e~~_-
"... Lati'sencia del texto que representan. ~Citar implica un
'/regreso a la fuente, dice Susan Stewarf(Nomense; 122).----
'(Ver-también Eagleton, Literary Theory, 78). Y por lo
tanto hacen evidentes las relaciones de intertextual1dacl
Smith llama la atención sobre aquellas ocasiones en
que afloran a nuestros labios (o a nuestras plumas) fra-
ses, versos, inclusive párrafos, no como citas conscientes,
sino como "envases prestados" para expresar nuestros
pensamientos. Estos envases lingüísticos contienen resi-
duos del significado y del contexto original (Margins,
64 - 65). Muchas veces, estas situaciones narrativas que
se repiten, mueven el desarrollo de la trama en el relato;
o constituyen la noción misma del poema. Puede tra-
tarse de fórmulas que se toman de un almacén general
que pertenece a la tradición: en el libro ya clásico The
Singer of'Tales de Albert Lord, quien fue el continuador
de los estudios de Milman Parry sobre la composición
de cantos épicos en Yugoslavia, se muestra cómo los
cantores, en su mayoría analfabetos, componen exten-
,-
126 Alvaro Pineda Botero
sas obras en el momento de la enunciación oral, a
partir de un "almacén de fórmulas" o frases semihechas,
que el cantor conoce de memoria, y que cambia o
modifica de acuerdo a las circunstancias. Cada obra con-
tiene por 10 tanto expresiones que se repiten en otras
composiciones del mismo cantor, o de otros cantores.
Este almacén constituye su repertorio.
Algo parecido puede suceder e-n el discurso escrito:
Stephen Cilman sugiere que Caldós, con los años, llegó a
conformar un almacén de fórmulas, 10 que explica su
prodigiosa producción novelística. Dice Cilman: "unos
episodios brotaban de otros, unas novelas de otras... to-
maba intuitivamente los materiales que necesitaba de
un inventario de fórmulas novelísticas" (Galdós, 210,
213). Cilman llama la atención además sobre ciertas
coincidencias de detalles descriptivos y de argumento
entre Fortunata y Jacinta y Les Rougon Macquart de
Emilio Zola. y -concluye: "cuando leemos una frase que
nos gusta, inconscientemente la almacenamos en una,_.
cámara de modelos" (226)3 . . "
Cuando hablo o escribo uso también un repertorio de
fórmulas aprendidas que sustituyo o cambio de acuerdo
a las ooasiones. Los topos, según Paul Zumthor, son
parte de ese repertorio o almacén cultural; son marcas
que reflejan la fuerza de la tradición. En los textos lati-
nos, por ejemplo, hay secuencias de frases hechas
para describir los cambios de estación, los paisajes, el
paso del tiempo; los sentimientos humanos, las edades
de la vida, los juicios estéticos y morales. En suma, todas
las condiciones de la existencia. Sirven además para la
articulación de la obra: el exordio, la falsa modestia, el
anuncio de cosas increíbles, para invocar a las musas,
para terminar los capítulos. En algunos casos toman la
3. En el apéndice presento algunas "coincidencias" de este tipo
en las obras de varios escritores latinoamericanos.
Teoría de la novela 127
forma de microestructuras poéticas con elementos fijos
y variables, como una matriz de posibilidades expre-
sivas que se extiende de texto a texto (Essai, 82-96).
Los proverbios y refranes participan también de estas
características. Baibara Herrnstein Smith comenta sobre
su fuerza hipertextual y explica que 10 que las hace inte-
resantes es el hecho de que no evocan un contexto
particular, no implican un hablante específico que reac-
ciona a una circunstancia histórica. Son como las fórmu-
las de cortesía, listas para ser usadas en una variedad
amplia de circunstancias por diferentes hablantes o
escritores (Margins, 68). Es decir, sugieren un habla sin
hablante. Los proverbios y refranes, los topos y motivos
son anónimos; se desconoce el autor y la ocasión origi-
nal. Son, como afirma Smith, "propiedad colectiva
como la rueda y el fuego" (70). Estas expresiones verba-
les,no tienen contexto y por eso son tan adaptables.
:-1~-' "'Para Wolf an Iser el "repertorio" es aquel territorio
-'Jam1Har-en el texto. Puede estar en orma aereferen"cias .
.h-irabaJ(;s"-añteao~-:-a- normas '-soéiaTeS~---hlsiÓflcas--'o"'-
~..!!lturales,de las que el texto ha emergido. Constituyen
una realidad evocada que no sé limita a la página escrita.
y al aparecer en el texto, no son meras réplicas: su pre-
sencia usualmente implica algún tipo de transformación
(The Act, 69).
En relación con la literatura antigua encuentro una
idea similar en Meditaciones del Quijote de José Ortega
y Casset:
El stock de mitos que constituían a la vez la religión,
la física y la historia tradicionales encierra todo el material
poético del arte griego(oo.) el poeta tieneque partir de ély
dentro de él moverse. No cabe en la mente de estos hom-
bres que pueda inveritarse un objeto poético, como no
cabría en la nuestra que se fantaseara una ley mecánica
(oo.). Homero no pretende contar nada nuevo. Lo que él
~-'".
128 Alvaro Pineda Botero
cuenta ya lo sabe el público y Hornero sabe que 10 sabe.
Se trata simplemente de una labor artística (...), de una
virtuosidad técnica (110-111).
. Por eso no siempre es fácil responder a la pre~l!.!!t~
.J}e quién habla en cact~<;:pr;mpntodel1exto. La obra lite-
. raria, y en especial la novela, es un incansable aparecer
de voces de distintos orígenes. Las voces citadas se con-
funden con las que citan. Unas y otras se cruzan y entre-
cruzan, entrechocan y retuercen y es una de las causas
de la multiplicidad de significados en el texto.
Encuentro en la tradición literaria española y latino-
americana una expresión que ha sido usada unas veces
como cita o epígrafe, otras como "envase prestado",
que me parece ilustrativa para resaltar cómo la cita, el
epígrafe o la nota pueden ampliar los límites del signifi-
cado, ofreciendo una filiación del texto, un terreno
conocido al lector, y enlazando múltiples obras en la
cadena hipertextual. Se trata del verso "hoyes siempre
todavía". 4;,"i~~
En "Proverbios y cantares" (en Poes(as completas)
Antonio Machado lo utiliza varias veces (con variacio-
nes):
Mas el doctor no sabía
que hoyes siempre todavía (202).
Déjale lo que no puedes
quitarle: su melodía
de cantar que canta y cuenta
un ayer que es todavía (207).
El adjetivo y el nombre,
remansos de agua limpia,
son accidentes del verbo
en la gramática lírica,
del Hoy que será Mañana
del Ayer que es Todavía (224).
Teoría de la novela 129
Encuentro el germen de esta fórmula, aunque con
sentido diferente, en la poesía de Francisco de Quevedo.
En el soneto "Représentase la brevedad de lo que se vive
y cuán nada parece lo que se vivió", se lee:
Ayer se fue; Manañano ha llegado;
Hoy se está yendo sin parar un punto:
Soy un fue"un será y un es cansado (Poesfa, 158).
Juan Coytisolo usa el primer verso del anterior terce-
to como epígrafe para su novela Señas de identidad; re-
pitiéndolo en el interior del texto: "Varios años han
transcurrido desde' entonces y si, esperanzado y andra-
joso Ayer se fue, Mañana no ha llegado" (199).
Otro soneto de Quevedo, "Signifícase la propia bre-
vedad de la vida...", dice:
Ya no es ayer; Mananano ha llegado;
/" ,; ."í
Hoy pasa, y es, y fue, con movimiento
}" que a la muerte me lleva despeñado (160).
o
Juan Ramón Jiménez recogió las fórmulas anteriores
en el siguiente verso:
Esto es el hoy todavía y es el
mañana aún (Pájinasescojidas,33).
Cedomil Coic, en su Historia de la novela hispano-
americana utiliza como epígrafe "no ser siempre íoda-'
vía", frase que proviene en este caso de Ernesto Mayz
Vallenilla.
Jorge Luis Borges, en su poema "El tango" también
1::1usa:
¿Dónde estarán? pregunta la elegía
de quienes ya no son, como si hubiera
una región en que el Ayer pudiera
ser el Hoy, el Aun y el Todavía (Poemas,75).
 ~
130 Alvaro Pineda Botero
También Octavio Paz en Libertad bajo palabra:
Hoyes ayer y es siemprey es deshora(37).
Una colección de dramas de Lucía Fax se titula: Ayer
es nunca jamás. Macedonia Fernández usa una imagen
parecida en Museo de la novela: "ser otro todavía en el
hacerla todo por un otro" 01). Por su parte, Gonzalo
Rojas en su poema "Por Vallejo" dice:
Ya todo estaba escrito cuando Vallejo dijo:
- Todavía.
y le arrancó esta pluma al viejo cóndor
del énfasis. El tiempo es todavía,
la rosa es todavía y aunque pase el verano y las
estrellas ' /
de todos los veranos, el hombre es todavía.
("Por Vallejo", 84).
Epígrafes con aclaración de fuente o simple repeti-
ción más o menos fiel: cada discurso se ha hecho atribu-
ción o apropiación de otro. Unas veces, fórmulas del
almacén de la cultura; otras, desarrollos de la imagen
con variación de significado, ya que el nuevo sentido no
sólo puede ser diferente al de los anteriores, sino hasta
contrario. El juego consiste en recordarle al lector el
otro contexto y por lo tanto ampliarle el efecto de la
ficción: la cita, la fórmula, el topo, se han convertido en
una poderosa arma intertextual: dado algún conocimien-
to por parte del lector, la lectura de cualquiera de los
textos anteriores le hará "leer" simultáneamente los
otros, con el efecto de lograr una interpretación amplia-
da. Las fronteras de la poesía (o de la ficción) se han
extendido.
Las notas de pie de página han sido clasificadas PQL
_. ,-Kate Turatnan ~
eI1-CÜatro {,'at"eg<YFia's:':-'"ií)
Teoría de la novela 131
--hechos u opiniones específicos de fuentes exteriores
escritas o no; b) las que comentan o amplían el discurso
principal con un' material que el autor considera impor-
tante, pero que siente que entorpecería la fluidez si lo
incluye en el texto; ~J para referenciar otra~,...2arte~del
1]i~o texto, para enfatizar lo ya dicho o anticipar lo que
se dirá; d) para consignar frases de agradecimiento. Las
categorías a yCSoñleft:renciales; las b-yason de con-
tenido (Manual, 26). .
Las notas eruditas no están incorporadas al texto,
pero son dependientes de éste y se desempeñan como
actos interpretativos o críticos, y al mismo tiempo, seña-
lan hacia el mundo exterior de la obra (sobre todo las de
la categoría a) en un esfuerzo por relacionar -contex-
tualizar'- el texto presente con los ausentes citados. Así,
la nota busca (ofrece) un punto de encuentro para el
. .,lector, el autor y los autores citados. Son un suplemento
: al texto. Enfatizan su carácter verdadero. Vistas desde
esta perspectiva, las notas son como remaches que unen
los eslabones de la cadena hipertextual.
Las notas son por lo general eS.9...l!~II1_~!,!!;.él.~,",_g.~.~J2!~-
sÍón condensada, y por lo tanto no llegan a constituirse
, -'~curso. Permanecen al margen; clarifican,
señalan, refuerzan. Algunas veces, como los prólogos;
ayudan al lector, le contestan preguntas posibles. Otras
veces le permiten al autor tomar una perspectiva nueva,
emitir otra voz. Se hacen metadiscurso.
En los trabajos científicos o eruditos es necesario evi-
denciar el peso de la tradlcló'il.bstO, sin em'bargo;Tiñpli-
ca' una actitud defensiva;üñ llamado, como dice Law-
rence Lipking, a "la élite de los sabios entre los que el
autor solicita ser considerado" ("The Marginal Gloss",
639). Significan, además, la amenaza de tener que sobre-
llevar para siempre el discurso ajeno, dando apenas opor-
tunidad para que surja el propio (626).
 132 Alvaro Pineda Botero
En esta forma, las notas en los trabajos eruditos son
un índice del impacto y la influencia de ciertas obras o
autores, de su contribución al campo respectivo, sistema
que no deja de tener sus detractores: Jon Wiener, en for-
ma irónica, critica las costumbres del mundo académico
"burgués", afirmando que los autores más citados son
los que merecen "distinciones". Esto, dice Wiener, ha
llevado a ciertas personas a citar amigos y conocidos con
el fin de que ellos, a su vez, correspondan las citas ("The
Footmote Fetish", 172-177).
Es importante diferenciar sin embargo las notas eru-
ditas en textos científicos, filosóficos o ensayísticos, de
las notas en la poesía y en los textos de ficción, que son
las que en realidad interesan en este estudio. Empero,
me ha parecido necesario incorporar algunas observacio-
nes sobre las primeras para resaltar el efecto de las se-
gundas.
Dice Shari Benstock que la nota erudita (referencia})
otorga autoridad al discurso por venir de fuera, por
estar respaldada por figuras anteriores reconocidas po~r'la'
cultura, por continuar unas formas de pensamiento que
vienen del pasado. Por el contrario, la nota de ficción,
por ser ficción ella misma, produce autoridad simple-
mente por el hecho de extender los límites de la fic-
ción, al hacer más grande y complejo el mundo ficticio
de la obra ("At the Margin of Discourse", 220).
". Las notas de ficción son, claramente, uI!leflejo~Jas..
, eruditas, y comparten con ellas algunasde sus ~aracteris-
ticas: sirven de referencia, son marginales, producen
ambivalencia respecto a la voz narrativa. Pero su coñdl-
'. ción más sobresaliente es gue pertene~~n al,I1mndo de la'--
ficción. Podrán ofrecer nuevos significados, nuevas iden-
, tidades, presentar nuevos acertijos o nuevas fuentes
del discurso. Inclusive, podrán nombrar autores y obras
de reconocida autoridad. Pero .su origen es un acto crea-
tivo más que crítico. Se orientan; como observa Bens-~
Teoría de la novela 133
tock, hacia el texto, no hacia el mundo exterior, y su
objeto es exclusivamente impresionar al lector. Conlle-
van tan solo la autoridad de la verosimilitud, no la de las
figuras citadas.
La nota de ficción es, pues, una máscara ue asume ell
autor; otra voz narrattva. ue e tener por objeto por .J
ejemplo negar o contradecir el discurso principal. Bens-
tC;?ck,en el artículo citado, analiza con cierto detalle las
notas de tres obras: en Tom Jones de Henry Fielding,
las notas son una prolongación de la voz narrativa. En ,-
Tr!§.!!am Sb4ndy de Lawrence Sterne, la oponen, con-
fradicen, socavan. Llaman la atención sobre el material
escrito, sobre el proceso.-a-e-escrit5ifTañoverámisñi'a::"En-'---'
Pinnegans Wake de James Joyce, las notas desarrollan
un discurso paralelo (205). Situaciones similares encon-
tramos en la narrativa latinoamericana:
",
/' En el cuento "Diógenes también" de Augusto Monte-
'rroso, la voz narrativa dice: "mi primera víctima... fue
.' nuestro propio perro, cuyo nombre, demasiado deni-
grante, demasiado perruno*, no quiero declarar aquí".
El asterisco remite al pie de la página, en dónde está es-
crita sin ninguna explicación la palabra "Diógenes"
(Obras completas, 67). Se trata, no de una nota referen-
cial sino de contenido. ¿Quién habla en la nota? La voz
narrativa se ha escindido como si ahora hablase "el
otro"; una subconsciencia que contradice a la concien-
cia, como cuando alguien quiere esconder un secreto,
pero es tal su ansiedad que "se le sale" sin querer. Hay
un intento de represión en el discurso y una fuerza sub-
versiva en el marco. Este es un ejemplo claro de la afir-
mación de Herbert Marcuse de qJle "ras e~crltJlrHSal
- margen son subversivas al texto" (The Aesthetic Dimen-
sion, Xl). Debe at;lotarse además que la voz subconscien- (
te en el ejemplo de Monterroso es la misma que habla
en el título. Así, título y nota, como partes importan-
 134 Alvaro Pineda Botero
tes del marco, se refuerzan para contradecir al discurso
principal.
Esta nota está al pie de la página. El espacio inferior
está representando el nivel subyacente de la conciencia.
Tal nivel, sin embargo, bien pudiera representarse en el
texto mismo, con efectos tal vez más intensos: en TTT
se lee: "ni putas rameras, ni crudos exhibicionistas" (192);
"la conpun común hembra de la especie" (199); "se ha-
bla Español inglés" (193). Las palabras "pu ta", "conpun",
"Español" han sido tachadas, pero sus rasgos siguen visi-
bles. "Rameras" atempera la crudeza de "putas" pero al
mostrar la huellas de ésta, indica vacilación al escoger.
"Español", al estar tachado y sustituido por "inglés" ilus-
tra la creolización del habla en ciertos sectores de Cuba en
la década del cincuenta. Podría especularse que en "con-
pu", la partícula "pu" estaría relacionada con "puta",
La fuerza superficial reprime, la profunda subvierte, y esta
lucha causa slips 01 the pen, que como afirma Derrida
hablando sobre la obra de Freud, son similares a los ~slips
".'. ..
01 the tongue (Writing and Dillerence, 230). Desde otra
perspectiva, se trata del fenómeno que analiza Adrián G.
Montoro en relación con el título de TTT: <\vocesque se
traban (como quien "traba combate" y también ,en el
sentido de trabar a alguien, es decir, sorprenderlo in
fraganti) en pugna o en acuerdo inestable unas con otras
y cada una consigo misma" ("Adivinanzas y trabalen-
guas", 136).
Las n~~$_.illu:2.iede página de carácter subversi~_()Lg~~
-
~ nOlñ1Plican referencia sino que --., ~_.,.,...~._'~--'~..~.._'-.
mf6fiñañ', son frecuen-
-- tes también en la obra ,CIe'"'Rü15'eftoArIt. En Los siete
locos hay un constante ~VlmIent6'd'e'Tron-teras produ-
cido por las máscaras que usa la voz narrativa y ofrecen
el efecto de la trabazón de voces de que habla Montoro.
Veamos la primera nota de la novela:
Teoría de la novela 135
Nota del comentador: Este cap(tulo de las confesiones
de Erdosain me hizo pensar más tarde si la idea del crimen
a cometer no existía en él en una forma subconsciente, lo
que explicart'a su pasividad frente a la agresión de Barsut
(Los siete locos, 168). (Los énfasis son míos).
Comentador: la voz narrativa toma una nueva forma;
es el autor disfrazado ahora de "comentador", quien ejer-
ce una función metadiscursiva explícita.
Capítulo: implica una conciencia de literatura, no de
cosa real. Revela un acto de lectura posterior al de la
escritura, cuando el texto ya ha sido editado y dividi-
do en capítulos. Es una manifestación de la Cinta de
Móbius: desde el texto mismo se categoriza al texto.
Confesiones: similar al comentario anterior. Califica
;, un trozo de escritura asignándole un género.
.. .,; Me hizo pensar más tarde: el autor parece meditar
I
sobre lo ya escrito. Revela un momento posterior al de
, .'" ".
la escritura principal. Anacronismo.
~.
Subconsciente: Analiza sicológicamente al personaje.
Trata de motivar los hechos futuros de la trama.
Explicaría: justifica el desarrollo de la trama y el
comportamiento del personaje. Anticipa. Crea expectati-
va en el lector sugiriendo hechos que sólo serán narrados
en etapas posteriores, recurso similar al que utilizó Gar-
da Márquez en la primera frase de Cien años (capítulo
anterior) .
En la nota segunda del capítulo 1I, el comentador
anuncia la imposibilidad de incluir toda la información
en la obra presente: será necesario escribir otro libro
"tan voluminoso" como Los siete locos, que se llamará
Los lanzallamas, y que incluirá "sucesos extraordinarios
como la prostituta ciega, el hombre en compañía de
Jesús y la fábrica de gases asfixiantes" (196).
. Más adelante aparece otra nota, ahora "del autor",
para justificar ciertos hechos y declarar que "no han
.'
136 Alvaro Pineda Botero
sido tomados de la realidad", porque fueron escritos
entre 1928 Y 1929, es decir, antes del "movimiento re-
volucionario del6 de septiembre de 1930" (223).
En resumen, la novela ofrece un sistema de 13 notas
(doce del "comentador" y una del "autor") que enmar-
can el discurso principal, anticipan respuestas y anun-
cian otra novela. Juegos de voces, máscaras e intertex-
tos; diálogos y anticipos que enriquecen la obra compli-
cando la ficción4 .
,~orges utiliza estos recursos con resultados
__~orprendentes:-En el cuento ~erS1Qti~id.~Il.lcl~§~'
, (e'n¡Néc¡¡;¡:¡¡S,'17 5-182),..hay dos notas de pie d.~-P?gi[l(l,
un epígrafe e infinidad de citas en et tex.tQ,.Solamente
-en-et epígrate'yéfprune-i- pÚraf~-;~ mencionan las si-
guientes obras y autores: T .E. Lawrence, Basílides, Nils
Runeberg, Dante, Satornilo, Carpócrates, Liber adversus
omnes haereses, Syntagma, Kristus och Judas, Den
hemlige Friilsaren, Emil Schering,Der heimliche Heiland.
Esta proliferación de nombres tiene una función tpa7""
recida a la de los nombres imaginados de Proust, que
por conformarse con la topo nimia francesa, adquieren
fuerza de verosimilitud (capítulo IIl). En Borges se
trata también de "toponimias" verosímiles (o posi-
bles) que se acogen a la tradición cultural y que también
amplían los límites de la ficción; ecos de diferentes lite-
raturas, épocas y estilos que complican el mensaje.
Estas prácticas de Borges han sido bien estudiadas.
Afirma Sylvia Molloy que 8Q!:gescita "irrespetuosamen~
!~", que "sacude entusiástamente el probh:~mátiéoa~da-
,.miaie de la erudición",~_ieúI2~-'~~~oti'~~~[<?>-¿I~S-Qiden
citas y referencias conocidas, desconocidas o inventa-
4, Otro ejemplo en este sentido es el análisis que hice de las
notas al margen Y pie de página en Morirás lejos en el capítulo II.
Las voces al margen destruyen la credibilidad del tex to y amplían
las fronteras de la ficción.
Teoría de la novela 137
das", con el efecto de suprimir los límites de la cultura
(Las letras de Borges, 188).
En un artículo anterior Molloy había expresado ideas
similares. Siguiendo a Marcial Tamayo y a Adolfo Ruiz
Díaz, afirma que las notas pueden ser "ornamentales" o
"argumentales". Las primeras, "intercaladas prestigiosa-
mente, son un alarde de erudición del autor, y a menudo
son gratuitas desde el punto de vista de la información
pura". Las argumentales, por el contrario, informan al
lector ("Distancia", 30). Más adelante afirma esta escri-
tora que el efecto en el lector de ambas categorías de
notas es crear una caricatura.
--
Por el contrario, Rafael Gutiérrez Girardot escribe:
Borges no invoca autoridades ni su cita significaelogio, ni
pretende dar testimonio de saber. Antes por el contrario;~
,citas de Borges tienen una función estética son arte 'd 1
,juego, s~ a co lrmaClOn ... de su escepticismo esencial
.' que hace medir las ideas filosóficas y religiosaspor 16 sin-
gular y maravilloso que éstas encierran (...). Las citas son
flatus vocis, máscaras, juego, porque eso son también las
ideas y los conceptos. La cita se convierte en alusión (...),
alude a otros textos posibles o reales, a combinaciones de
formas y juegos (...), se convierte en parodia (Jorge Luis
Borges. Ensayo de interpretación, 78).
Molloy, al afirmar que son "prueba de erudición",
está coníundiendo la naturaleza de las no'Eis'~erod1fa'S'H'
'con Ía-CfelascI"e-flcc16ñ:-'Sir; embargo, ambos autores
"negan a la-misma conclusión: ironía, parodia, caricatura.
En efecto, este tipo de notas otorga al discurso de
Borges un carácter irónico; la lista de referencias del
cuento citado ofrece muchas entradas reconocib1es para
cualquier lector más o menos culto. Encontrará otras en
diccionarios o enciclopedias. Las restantes seguramente
son inventadas. Las reconocibles o comprobables, sin
embargo, ofrecen una forma de señuelo a la verosimili-
,.. ",.,..".
138 Alvaro Pineda Botero
tud: en un primer momento parecen incrementar el rea-
lismo y la autoridad del texto pero se crea una tensión
entre el discurso ficticio y la nota "científica". En la lec-
tura de toda obra literaria hay un código implícito com-
partido entre autor y lector: "esto es ficción", y por lo
tanto, todo lo que contiene la obra aumenta su verosi-
militud, no su "verdad" o "realidad". Borges, con la
desproporción de su aparato erudito, juega con las
posibilidades inmensas de la cultura (o de las culturas),
produciendo una abrumadora sensación de impotencia
en la mayoría de los lectores. Paradójicamente, esta
sensación es motivo de gozo para el lector "vencido",
quien reconociendo su ignorancia, se deja llevar por la
magia del discurso así configurado. En consecuencia, la
nota de Borges se hace parodia de la científica y en vez
de señalar hacia el mundo exterior, revierte sobre el
texto, ampliando sus fronteras, agregándole compleji-
dad~refinando sus mecanismos de verosimilituds .
En la parte final de este capítulo quiero referirme a la
~sa marginal y a la marginal~a. Por ejemplo, los profe-
sores calIfican, comentan, contradicen, complementan
los trabajos escritos por sus alumnos, ejerciendo una
función metatextual y crítica. El escritor, al revisar sus
manuscritos, efectúa un trabajo similar. Además agrega,
suprime, traslada textos. Es una etapa esencial en el
proceso de la producción del libro. Lo mismo puede
afirmarse de la labor de editores y correctores. de prue-
bas. En general, casi todos los lectore.slo" haceñya que la
costumbre tan difundida de subrayar textos es también
5. Ejemplos eminentes del uso de notas en la novelística latino-
. " v~ ,,/ r"nrpmo de Augusto Roa Bastos y El beso de
Teoría de la novela u,
una forma de metadiscurso, de marginalia. Se trata, en
todos los casos, de una manifestación dialógica.
. Lawrence Lipking distingue entre la glosa y la margi-
nali~: fa glosa'corresponde a la necesi~ar a una
ex licadoii.total, cerrada; las traducciones que proveen
'tanto el origina como la versión podrían considerarse
formas de glosa: cada palabra recibe una explicación.
Son glosas también las ayudas que en los manuscritos
medievales, y en otras formas primitivas de impresión, se
ponían como encabezamientos para orientar al lector.
Hoy en día estas inscripciones han pasado a los índices,
y siguen unidas al texto a través de la numeración de
las páginas. La glosa sirve para afirmar la relación entre
la parte }LelJ---ocro~ra dar ei sentido de oDra completa.'
A través de este tipo de glosas es posible tener la imagen
de totalidad, el argumento sin detalles de la obra.
'.. Esa búsqueda de totalidad podría ejemplarizarse con
,. .la Biblia: el Nuevo testamento es una "glosa perfecta"
'del Antiguo testamento ("Marginal Gloss", 622). O con
'la concepción medieval de que todo texto puede ser in-
terpretado en cuatro niveles: literal, alegórico, moral,
anagógico (Dante, "The Banquet", 121). Si cada nivel
se redactase en una columna, se obtendría una construc-
ción con la "significación total". Cada columna sería
una glosa de las demás, y todas juntas la totalidad del
texto. - ~
c;L ,:..L,¡jiar~inalia&ot el contrario, son las huellas dejadas
~libro por otros lecto~s. Muchas veces son frases al
1
.
borde de lo ininteligible, o de 10 subconsciente, genera-
das en otra conciencia como reacciones al texto. ."--,
Son
como palabras oídas al azar en una calle concürridéi,
palabras mas preClOsaspor ser descoQocid..a...la...me.l1.t.e,..en
. que fueron generadas. --
---:LaJ.iiargiriilIIf'cc)"ffe'sp.of!de a un ~iadQ__JD.en.taLoon.=-"
'
~§i.J?L~~t~_"J?~§..~~!~.!_~Ji.~~~~- .~~-_.!p:~~~in~gau
busca continuación.
---....-----... La mente no puede soportar la
I"~
;
140 Alvaro Pineda Botero
I
!
idea de llegar a un final (que significa muerte). Por eso,
la marginalia, que se instala en los márgenes blancos del
libro, sugiere que allí no ha terminado la obra, que aún
es posible seguir. Un texto siempre tiene un complemen-
to. Si el texto principal busca ser terminante, la margina-
lia 10 deja abierto e inconcluso. Cada inscripción requie-
re otra inscripción. Por eso, el espacio del margen nunca
será suficiente (Marginal Gloss, 611).
Las márgenes, pues, no son un vacuum sino un
pTémim. En el margen se practIca el atteae la dlgres16h,"
"'- Facilita 1a'expresión del pensamiento generado espontá-
neamente. Proporciona un espacio, no tanto para que el
lector muestre sus conocimientos, sino para que demues-
tre que está vivo (651). El margen no termina; se aban-
dona. Significa que no hay explicación última, que toda
obra, en sentido estricto, carece de totalidad.
. La distinción entre glosa y marginalia que propone
LiPkIñg-es-SügeSfiVayeSfaCilcredoCüñ1.enrar:-eüfr-egit
'un texto es una glosa, comentarIo es marginalia,;..~n'
muchos casos, sin embargo, la distinción no es posible,
porque la lucha entre las fuerzas totalizadoras y las de
dispersión de toda conciencia están presentes en los
actos de escritura y lectura, y algunas veces no es dable
determinar cuáles priman. - hasta el retrato de los copistas: en la última página de la
,Se establece, pues, un<iilucha entre la parte y el t~
entre la unidad y la dispersión. De allí resulta la co~
plejidad estética del texto literario; un doble proceso:
el universo cerrado de la obra versus la idea de 10 parcial,
de 10 incompleto, de 10 abierto del trozo. Este juego de
contrarios, dice Eduard Stankiewics, se encuentra en toda
obra literaria, y es lo que le da su carácter dinámico. Stan-
kiewics ofrece una clasificación de las formas poéticas a
partir de tales ideas: la tensión entre el todo y la parte,
la sucesión y la simultaneidad, la unidad y la diversidad
corresponden a las fuerzas "centrípetas y centrífugas"
("Centripetal and Centrífugal Structures in Poetry"). El
Teoría de la novela 141
Clasicismo, por ejemplo, es de carácter centrípeto; el
Romanticismo y el Barroco son centrífugos. La literatu-
ra moderna tiende a la dispersión y a lo fragmentari06.
-
J erome Christensen, por su parte, utiliza el término
. ..
margmaTIa enou<:)" senLidu:"-At-dtscutlrsó15te hi posibi-
. .w""""" ",,-
lIdad de plagio enTi obra decolendge, ~!IQij1J~ÜiÜriiÜ:g~-
'ñaITaeJ-'cori]unlo"-a'e-'IeX1OS-1omadü'sde
otIQ.~_éi\JloIes.
Tro.zos a'enos que como partes de un mos<!!co.,-.~nJnULa
-constituir un nuevo to o coliereñ1e"'T"'CoIeridge",928).
De otro lado, CharlésPfüñUñer propone distinguir entre
"colofón" y marginalia, en relación con los manuscritos
gálicos medievales. Colofones son las -notas del "escriba
original", marginalia las de otros escribas que copiaron y
comentaron el manuscrito, y las de los lectores ("Colo-
phones and Marginalia of Irish Scribes", 15).
Plummer describe las notas dejadas por los copistas:
. invocaciones a Dios y a los santos, petición al lector de
,.'" ,c.oraciones por las intenciones del escriba o del dueño del
;:manuscrito, críticas al trabajo de copistas anteriores,
! manchas de sangre con inscripciones como "sangre del
dedo de Melaghlin" (17). Estas situaciones no parecen
excepcionales: los manuscritos españoles de los siglos IX
a XI tienen anotaciones similares y en algunos casos,
Biblia de León, de 960, aparecen los retratos de los
monjes Florentius y Sanctius, identificados como maes-
tro y discípulo respectivamente. La Biblia de Tábara de
970 trae una representación del sitio de trabajo en el se-
gundo piso de una torre. El escriba principal, Emeterius,
está sentado en el centro, su asistente Senior, a la iz-
quierda, y a la derecha, otro ayudante no identificado
que prepara una piel de carnero para ser usada en la
6. Algo similar propone Erich Kahler en The Disintegration of
Form in the Arts.
1'" ~
142 Alvaro Pineda Botero
escritura (Ver John Williams, Early SpanishManuscript
Illumination, 16-45). Dado el carácter anónimo de la li-
tera tura de la época (cap ítulo IV), la marginalia medie-
val se convierte en una especie de firma; una manera de
dar un toque personal al trabajo efectuado, Y por lo tan-
to, una huella de diálogo, huella que otorga un contexto
histórico a tales trabajos. Plummer concluye que hoy en
día muchos manuscritos medievales pueden ser clasifica-
dos, fechados, validados, con la ayuda de tales notas
("On the Colophones", 11-42).
-~ guien ~ribe en el margen está~~~~
dialogQ. Si entendemos la comunicación veroadera como'"
diálogo, la marginalia es expresión escrita de las respues-
..-
tas de uno de lOs participante. a la vez, expresíOñ'
-"--...-.-.
de haberse completado el acto literari2.:... e parece que
así lo entendía ya en 1657 Baltasar Gracián cuando
escribió en el prólogo de la tercera parte de El criticón:
D .', ..
Al que leyere:
( ...)
Muchos borrones toparás, si 10.quisieresacertar: haz de
todos uno. Para su enmienda te dejo las márgenes desemba-
razadas, que suelo yo decir que se introdujeron para que el
sabio letor las vaya llenando de lo que olvidó o no supo el
autor, para que corrijaél lo que erró éste (Obrascompletas,
831-832):
Edgar Allan Poe también era aficionado a la práctica
de la marginalia:
Siempre he solicitado a los editores de mis libros que
dejen márgenes amplias (...) por la facilidad que ofrecen de
garrapatear (pencilling) pensamientos, diferencias de opi-
nión, comentarios críticos generales. En mi caso, cuando lo
que quiero anotar es más de lo que cabe en el espacio estre-
cho del margen, lo hago en una hoja que adjunto entre las
páginas, asegurada con un poco de goma de tragacanto
(Marginalia, 1).
Teoría de la novela 143
Posteriormente Poe editó estas notas en el libro Mar-
ginalia. Sin embargo, al coleccionarlas en un texto sepa-
rado, encontró que su mayor dificultad era transferir
"el contexto del texto" de. la nota (Marginalia, 3): en
muchos casos tuvo que "rehacer la nota para que conser-
vara siquiera una sombra de lo que significaba" o citar
extensos trozos del texto original. Finalmente se discul-
pa: "el sentido esencial de la nota marginal es su sin sen-
tido" (4).
La dificultad que experimentó Poe para desprender la
nota de su contraparte es comprensible. Por ser la expre-
sión de una de las partes del diálogo, necesita la contra-
parte para su total realización. En este caso vemos la
misma situación que ocurre en los pergaminos de La
Ilustre fregona de Cervantes. Las letras consignadas en
cada uno de los pergaminos, por sí solas, nada significan.
. SE( llega a la frase al juntarse los trozos de pergamino.
,-" Las letras, como la marginalia de Poe, carecen de signifi-
l'cado fuera de su contexto 7 .
. Otro caso de marginalia coleccionada por el mismo
autor es el de Pererga and Paralipomena de Arthur
Schopenhauer, que fue traducido al inglés por E.F.
Payne y publicado en dos volúmenes. El primero contie-
ne, según Payne, "la Parerga, es decir, los trabajos suple-
mentarios" y el segundo, "la paralipómena, o sea,
"aquel material omitido en la estructura principal de las
ideas de Schopenhauer" (XI). No queda clara la diferen-
cia entre unos y otros que justifique dos categorías. En
el prefacio de la edición de 1850 dice Schopenhauer que
7. Otro caso de interés es la marginalia escrita por el DI. Jona-
tl.1an Swift en el libro Medulla Historiae Anglicanae de Howell, y
publicada por primera vez en 1958 por Francis Man1ey. Manley
sugiere que en estas notas se encuentran muchas claves para la inter-
pretación del libro de Swift, The History of the Four Last Years
of the Queen. Ver PMLA, 335-338.
..1."
i"
!
140 Alvaro Pineda Botero
I
idea de llegar a un final (que significa muerte). Por eso,
la marginalia, que se instala en los márgenes blancos del
libro, sugiere que allí no ha terminado la obra, que aún
es posible seguir. Un texto siempre tiene un complemen-
to. Si el texto principal busca ser terminante, la margina-
lia 10 deja abierto e inconcluso. Cada inscripción requie-
re otra inscripción. Por eso, el espacio del margen nunca
será suficiente (Marginal Gloss, 611).
Las márgenes, pues, no son un vacuum sino un
plenum. En el margen se practIca el arte~de la dígreslcm.'-,
' pacilita la expresión del pensamiento generado espontá-
neamente. Proporciona un espacio, no tanto para que el
lector muestre sus conocimientos, sino para que demues-
tre que está vivo (651). El margen no termina; se aban-
dona. Significa que no hay explicación última, que toda
obra, en sentido estricto, carece de totalidad. ' Plummer describe las notas dejadas por los copistas:
. La distinción entre glosa y marginalia que propone
LIPk1ñg-essuges1iVa-yersaélidedé)"Cillñéntaf:-Coffegií'
, un texto es una. glOsa, comentarIo es mafginalia,¡;.J?n'
muchos casos, sin embargo, la distinción no es posible,
porque la lucha entre las fuerzas totalizadoras y ÚISde
dispersión de toda conciencia están presentes en los
actos de escritura y lectura, y algunas veces no es dable
determinar cuáles priman. ---
'Se establece, pues, un~lucha entre la parte y el t~
entre la unidad y la dispersión. De allí resulta la com-
plejidad estética del texto literario; un doble proceso:
el universo cerrado de la obra versus la idea de lo parcial,
de lo incompleto, de lo abierto del trozo. Este juego de
contrarios, dice Eduard Stankiewics, se encuentra en toda
obra literaria, y es lo que le da su carácter dinámico. Stan-
kiewics ofrece una clasificación de las formas poéticas a
partir de tales ideas: la tensión entre el todo y la parte,
la sucesión y la simultaneidad, la unidad y la diversidad
corresponden a las fuerzas "centrípetas y centrífugas"
("Centripetal and Centrifugal Structures in Poetry"). El
Teoría de la novela 141
Clasicismo, por ejemplo, es de carácter centrípeto; el
Romanticismo y el Barroco son centrífugos. La literatu-
ra moderna tiende a la dispersión y a 10 fragmentari06.
Jerome Christensen, por su parte, utiliza el término
"""---~ , ",""""""""'...m,_--,.."
margmauaen-Off<)' senLido;7\t-discutir"SóBfe la posibi-
lIdad de plagio enTa obra decolenage;cr~TIQmiijiÜiiiIgf--'
'ñalia el éonJunto"(Ie"fex1OSt-omacl'os"cté-otro~..Jl.uJoxes.
Trozos a'enos que como partes de un mosaicQ,L.~nt!!!!Ul
"constituir un nuevo to o cóhereñté'T"CoTe'ridge", 928).
De otro lado, Charles Plummer propone distinguir entre
"colofón" y marginalia, en relación con los manuscritos
gálicos medievales. Colofones son las 'notas del "escriba
original", marginalia las de,otros escribas que copiaron y
comentaron el manuscrito, y las de los lectores ("Colo-
phones and Marginalia of Irish Scribes", 15),
' ,
invocaciones a Dios y a los santos, petición al lector de
, , 8..-""O'raciones por las intenciones del escriba o del dueño del
'manuscrito, críticas al trabajo de copistas anteriores,
.manchas de sangre con inscripciones como "sangre del
dedo de Melaghlin" (17). Estas situaciones no parecen
excepcionales: los manuscritos españoles de los siglos IX
a XI tienen anotaciones similares y en algunos casos,
hasta el retrato de los copistas: en la última página de la
.-' Biblia de León, de 960, aparecen los retratos de los
monjes Florentius y Sanctius, identificados como maes-
tro y discípulo respectivamente. La Biblia de Tábara de
970 trae una representación del sitio de trabajo en el se-
gundo piso de una torre. El escriba principal, Emeterius,
está sentado en el centro, su asistente Senior, a la iz-
quierda, y a la derecha, otro ayudante no identificado
que prepara una piel de carnero para ser usada en la
6. Algo similar propone Erich Kahler en The Disintegration of
Form in the Arts.
~"""".
144 Alvaro Pineda Botero
todos estos trozos "no pudieron encontrar un sitio en
los otros trabajos más sistemáticos", Agrega, además,
que están dirigidos a aquellos lectores "que estén fami-
liarizados con mi obra" (Prólogo Vol 1). Esta marginalia
testifica, :rJ:).e.-l?arece,la dificultad de poner fin a la
escritura(fareiii)nd Paralipomena se constituye no en
el punto final dé la obra de Schopenhauer sino en di-
gresión.
En resumen:
a. ~l discurso ajeno penetra el texto ~~ravé~ de la cita
(con las vanantes m ímicas del discurso directo eiildirec-
to) y a través de las notas al margen. Cuando aquella
permanece en el texto, implica un discurso asumido, que
se hace discurso principal, dominante. Las nota~_almar-
,... . --""""
.. gen (al :Qiede página~..,.glosas, marginalill.LJ2Q-L.e.L.contri.
Tio I habitan las orillas.1...YJ?or se:Ld~j!!l.J2Qrt'l..I"}c;ia
"secun-
daria" son subv_~tSi.y.a.s.'"
"",.-- "" , ... --
b. En el libro moderno la glosa se ha confundido en
muchos casos con la notacre pit: <te-página, tal vez~.P8r..
razones de espacio y economía. Así, son glosas aquellas
'- notas auto-referenciales Y3xplicativas (categorías b y c
. en la clasificación de Turabian)g.!:!e busca~seT)tido
-..de unidad en la o~ Las notas que remiten a trabajos
externos (a y d) son citas en el sentido restringido del
término. Cumplen una doble y contradictoria función:
están en la base y sirven de sustento pero están subyu-
gadas y son prescindibles.
c. La marginalia es un discurso paralelo que pretende
estar al mismo nivel del dIscurso princIpaIy"HenepÓr
,~ o la continuaclOn del tex19. Puedeser-hecha por el
mismo autor por ejemplo, al preparar un manuscrito
para publicación podrá querer incluir un nuevo párrafo)
o por subsecuentes lectores. La nota del profesor, que es
una manifestación de poder, se inscribe preferencialmen-
te al margen, no en el fondo, y puede ser glosa (para
.l--..-
Teoríadela novelts )
completar o corregir) o marginalia (digresión, invitación
a continuar).
d. Dice Lipking que las notas pueden seljgnQIadas,JE,
ITlélIgilliii1i1i~:~:EiI~~~~~~Ia'}1 ten cióÍ1 y'"am enaza divi..
dir la conciencia lectora. Es el emblema
._.~ '--de otra concien-
cia. Afi~!!l_'!la presencia brutal <¡fel otrq:'/es una mano
que e-ñ-la oscUñaad';'coñ""moTiva:Clónesocultas, recuerda
atlector la existencia de un mundo por fueiatl'eltexJ6
( 648}:--'-'."'---""""'-." ,.,., """' ' ,.'"--,." " ~
El formato y la localización, la redacción abreviada,
e.
el tipo diferente de letra, el cambio de espacios entre
renglones, la separación con una línea a lo ancho de la
página, la identificación' con un número o un asterisco,
son todas formas de resaltar la idea de que es otra voz
la que habla desde el margen; voz que dialoga (o que in-
, vita al diálogo) con el texto; y en otro nivel, al diálogo
.J",al!Jor-lector. De otro lado, estas mismas características
/' .. intensifican el estado de subordinación .Lft_YOLaLmax.:--..
.. gen ~~:r.<iJ.LY.9~gel.-2!!..Q...gJ!D.~.e ~~cie-Si~'§!l129211§s:i.~!!g?_.
(o memoria) de .11L..XOZprincipal; .~J...~'h~Q!f!,jnt~JiQr:.:~""
~~a .Y.l!.~L~~E!~ÜPO..,~Y"QIQ~iiQy.=..~-_.
t_Las notas,
' , "'.
como, el himen o el" ,,tímpa!1g...§y..~g!Qq.n
""'-"""",,"'.'
t.~-Q!Q.. en el ÚitÚior como" en el exte)jQTdel texto e
implic'an"-üna"-sübvérs"íóñ-;"uñ-'ro'~pÚñi~n
to del concepto
de límite o frontera. ~!!Qlél <!~Jic..ciÓJl.,'<~.Qmo"vj,m{}sf'"
revierte directamente al texto que enma1;~(l.Las notas
"..." "" " ,, ~.. "":c::- " , ..".0" . ..
ocultan y revelan "las lUenfe"s-aef"discurso. Dibujan un
palimpsesto, establecen una línea invisible y siempre
cambiante que separa (une) los textos que le preceden
o suceden. Cuando exclusivamente revierten al texto,
establecen un discurso paralelo, que además de enmar-
car, funciona como un contrapunto musical: la voz pri-
mera continúa sin interrupción al aparecer la voz sub-
sidiaria.