POSSIBILIDADE DA AO FSICA NO TEXTO TEATRAL CONTEMPORNEO

UMA EXPERINCIA
POSSIBILITY OF PHYSICAL ACTION IN CONTEMPORARY DRAMATIC TEXT
- AN EXPERIENCE
Dirceli Adornes Palma de Lima
Sueli Cristina dos Santos Arajo
(Faculdade de Artes do Paran)
Resumo | O objetivo da pesquisa refletir acerca do conceito de ao fsica
para o trabalho do ator no texto contemporneo, a partir de uma investigao
prtica de atuao durante o processo de criao da pea Rockaby, do
dramaturgo Samuel Beckett. Tem-se como intuito refletir de que maneira a ao
fsica embasou a criao de estados corporais e presena fsica em cena. Por fim,
descrito como se deu a concretizao dos conceitos estudados na apresentao
final para o pblico.
Palavras-chave | ao fsica | texto teatral contemporneo | processo de
criao; performance do ator
Abstract | The article proposes to reflect on the concept of physical action for
the actor's work in contemporary dramatic text, from a practical investigation of
activity during the process of creating the piece Rockaby, of Samuel Beckett in
order to find out how the notion of physical action has based the creation of
bodily

states

and

physical

presence

on

the

theatrical

scene.

Keywords: physical action; contemporary dramatic text; creation process;

actors performance.
Dirceli Adornes Palma de Lima Formao em Psicologia pela Universidade
Federal do Paran (2010) e em Artes Cnicas com habilitao em Interpretao
pela Faculdade de Artes do Paran (2012). Atualmente, mestranda do
Programa de Ps-Graduao em Letras Estudos Literrios, pela Universidade
Federal do Paran (2013). dirceliapl@gmail.com.

ISSN 2176-7017

Sueli Cristina dos Santos Arajo Mestre em Artes Cnicas pela Universidade
Federal da Bahia (2008); Graduada em Artes Cnicas pela Pontifcia Universidade
Catlica do Paran (1991). Atualmente professora titular da Faculdade de Artes
do Paran: suelica.araujo@gmail.com. Foi orientadora PIBIC na Faculdade de
Artes do Paran (2011-2012).
Dirceli Adornes Palma de Lima holds a degree in Psychology at the
Universidade Federal do Paran (2010) and Bachelor of Arts at Faculdade de
Artes do Paran. Currently, studies for the master's degree at Literary Graduate
Studies at Universidade Federal do Paran (2013). Email: dirceliapl@gmail.com.
Sueli Cristina dos Santos Arajo MA in Performing Arts at the Universidade
Federal da Bahia (2008; Bachelor in Arts at the Pontifcia Universidade Catlica
do Paran (1991). Professor of the Faculdade de Artes do Paran. Email:
suelica.araujo@ gmail.com.

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POSSIBILIDADE DA AO FSICA NO TEXTO TEATRAL CONTEMPORNEO

UMA EXPERINCIA
Dirceli Adornes Palma de Lima e Sueli Cristina dos Santos Arajo
(Faculdade de Artes do Paran)
Sobre a ao fsica
A arte do ator no sculo XX passou por transformaes considerveis,
sendo que nesse perodo vrios encenadores e tericos dedicaram-se a estudar
formas de conceber a atuao e o processo criativo do ator. Dessa forma, esse
artigo tem como objetivo apresentar a noo de ao fsica e relacionar alguns
aspectos estudados ao trabalho prtico e corporal do ator desenvolvidos durante
a atividade acadmica denominada Cabar.1
Matteo Bonfitto (2006) apresenta um apanhado histrico a respeito do
conceito de ao fsica na atuao. Segundo o autor, as aes fsicas atualmente
inserem-se como elemento fundante do fenmeno teatral, funcionam como guia
privilegiado no percurso de discriminao de procedimentos criativos (Bonfitto,
2006, p. XIV). Bonfitto (2006) afirma ainda que as aes fsicas no so
determinadas pelas poticas teatrais, de modo que funcionam como matrizes
geradoras para o processo de criao e composio do ator. Dessa forma,
compreender as possibilidades da ao fsica e coloc-la em prtica a partir das
solicitaes da encenao de um texto contemporneo aciona o processo de
atuao.
Historicamente, o conceito de ao fsica foi elaborado pelo encenador
russo Constantin Stanislvski (1863-1938) a partir de sua prtica teatral. Sandra
Meyer (2007) afirma que foi a partir dos estudos do encenador que o ofcio do
ator passou a ser reconhecido como uma forma de conhecimento. Foi em sua
segunda fase que Stanislvski desenvolveu o Mtodo das Aes Fsicas, sendo
que a ao passa a estar frente do processo criativo (Bonfitto, 2006, p. 24
grifo do autor). Com isso, Bonfitto afirma que a atuao permeada pela
composio daquilo que Stanislvski denominou de aes psico-fsicas, as quais
so realizadas para desencadear os processos interiores do ator, sendo
justificadas a partir de referncias do personagem. Dessa forma, apresenta-se a
Trata-se de uma atividade do 3 ano de Bacharelado em Artes Cnicas, na qual cada
aluno de direo prope um projeto de encenao e convidam os alunos de interpretao
e/ou atores externos para atuarem junto ao projeto. A cena compe-se de 20 minutos de
durao, podendo ou no partir de um texto dramatrgico.
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concepo de uma memria fsica do ator, a qual possibilita ao intrprete evocar

sentidos e sensaes. Para tanto, o conceito de impulso2 essencial, pois a
partir dele que evocada a ao. Para Stanislavski (apud Bonfitto, 2006), o
trabalho com o texto passa para a segunda parte do processo, uma vez que o
ator elaborava primeiramente a sequencia das aes para depois construir as
Aes Verbais e a memorizao do texto. Com o aprofundamento do estudo
sobre aes fsicas, a centralidade da atuao passa a ser o corpo, uma vez que
nele que a ao ocorre.
Pablo Canellas (2008) afirma que os estudos de Stanislavski e a
elaborao de um sistema de atuao partiram do comportamento humano, do
homem cotidiano. O conceito implica em retirar a organicidade presente na vida
e transp-la para a atuao, sendo que o mtodo para atingir uma organicidade3
prpria advm da elaborao de uma partitura de aes. A noo de
organicidade mantm estreita relao com a noo de presena, uma vez que a
atuao ocorre no aqui e agora, conceito este que nortear o processo prtico
apresentado nesse artigo. O autor afirma ainda que a construo das aes
fsicas deve ser norteada pela trade percepo-imaginao-adaptao. Canellas
(2008) conceitua essas trs faculdades da seguinte forma:
a percepo que o indivduo tem de si mesmo e dos elementos
da cena, a imaginao necessria para crer e para influenciar no
mundo ficcional que se estabelece frente aos seus olhos, e a
adaptao pela qual o

indivduo passa para lograr seus

objetivos, e assim construir uma linha transversal de ao

(Canellas, 2008: p. 45).
A percepo tambm integra a presena, visto que tambm ocorre no aqui
e agora da cena. Com isso, o processo de elaborao das aes fsicas percorre
as trs faculdades, de modo que percepo gera uma memria, a qual possibilita
a construo de uma imagem-ao, colocada em prtica a partir de uma
inteno, vontade, expressa pela adaptao. Segundo Canellas (2008) essa seria
a forma de conceber o processo de construo da ao fsica.
Aps Stanislavski, outros encenadores abordaram a questo do corpo e
sua relao com a atuao. Bonfitto (2006) expe as contribuies de Meyerhold,
Esse conceito foi aprofundado por Jerzy Grotowski (1933-1999).
Segundo Canellas (2008), a organicidade integra o corpo e a mente do ator, a qual se
refere a um processo interno vivenciado pelo mesmo.
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Laban, Artaud, Decroux, Brecht, Grotowski, Barba, a dana e os teatros orientais

para o conceito de ao fsica. Perante essas contribuies, o autor apresenta
trs categorias para verificar os acrscimos na teoria de Stanislavski: as matrizes
geradoras (referncias utilizadas para a confeco das aes); elementos de
confeco e procedimentos para a confeco da ao (aspectos que caracterizam
a ao fsica) (Bonfitto, 2006, p. 96).
De

acordo

com

exposio

de

Bonfitto

(2006),

observa-se

que

independente da potica, as diferentes prticas teatrais utilizam a ao fsica

como uma tcnica que possibilita ao ator construir o percurso do personagem e
situar-se cenicamente. Em relao aos componentes da ao fsica, Lus Otvio
Burnier (2009) os apresenta pautados em referncias dos encenadores citados.
O primeiro deles seria a inteno, ou seja, para a ao ocorrer, deve haver uma
conexo com algum objetivo, algo que a alimenta (Burnier, 2009, p. 39). A
inteno apresenta uma tenso corporal ligada a algum objetivo exterior,
conforme afirma Grotowski (Grotowski apud Burnier, 2009). O segundo elemento
seria o lan, o qual corresponde ao movimento de lanar, de forma que este se
constitui como impulso vital da ao.
O impulso a mola propulsora da ao, o qual se refere a uma energia
projetada para fora. Para Grotowski,como ressalta Burnier, o impulso antecede
as aes fsicas, que emerge no interior do corpo, sendo que este o principal
aspecto que diferencia ao fsica do gesto, pois este ltimo nasce da periferia do
corpo, segundo o encenador. O movimento corporal, realizado no tempo e no
espao, aparece associado ao fsica, de modo que ele complementa a
realizao da ao, devido a sua dinamicidade. Burnier tambm evidencia que
Rudolf

Laban

(rpido/lento);

sugere
espao

quatro

componentes

(direto/indireto);

para

fora

movimento:

(pesado/leve);

tempo
fluncia

(livre/controlada). Segundo Burnier (2009), o movimento difere do ritmo da

ao, pois o tempo do movimento corresponde a sua durao, e o ritmo a
pulsao do tempo da ao. Para Stanislvski, o ritmo caracteriza a ao, sendo
essencial para a execuo das mesmas (Stanislavski apud Bonfitto, 2006).
Burnier (2009) afirma que a dinmica da respirao est associada com o ritmo.
O autor prope que os componentes da ao fsica esto interligados e sua
seqncia significante, apresentando uma analogia com os cdons do RNA na
linguagem gentica (Burnier, 2009: p. 48).

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Outro elemento importante para a ao fsica diz respeito energia.

Segundo Eugenio Barba (1995) energia refere-se potncia nervosa e muscular,
existente em qualquer corpo vivo, porm, cabe ao ator moldar essa energia no
contexto especfico do teatro. Burnier (2009) afirma que os componentes da
ao fsica geram linhas de tenso que geram energia. De acordo com Barba
(1995), o conceito de energia no teatro ocidental assemelha-se ao termo
presena cnica, o qual por sua vez est relacionado com a ateno e
concentrao direcionadas para o que se realiza em cena.
Yoshi Oida (2007) tambm cita a energia como processo essencial para a
atuao. O autor sugere aos atores praticar exerccios para compreender a
origem da energia no corpo e qual a relao singular que se mantm com ela.
Oida (2007) tambm afirma que a energia est ligada ao meio ambiente. Dessa
forma, os elementos da natureza podem servir como referncia imagtica para a
construo das emoes do personagem (como exemplo, ele cita associar a raiva
com a imagem do fogo). Essa tcnica pode auxiliar o ator a apresentar uma
emoo mais viva, como um reflexo da natureza, e no como algo isolado, de
forma que isso potencializa a emoo do ator, conforme apresenta Oida (2007).
Em relao presena, Snia Azevedo (2004) afirma que quando o ator
mantm presena e concentrao na cena, isso reflete no corpo, de modo que
sua energia est voltada, todo o tempo, para os objetivos a que se props. [...]
E isso define a cada momento a qualidade sensvel de suas aes, tornando-se
crveis e, portanto, verdadeiras. (Azevedo, 2004, p. 180), contemplando a
organicidade da ao. A partir dessas consideraes, verifica-se que tanto a
energia quanto a presena em si fazem com que o corpo do ator e suas aes
adquiram qualidade e vitalidade, a qual sentida pelo pblico, permitindo que os
movimentos em cena no se apresentem de forma esttica e mecnica.
No h frmulas concretas que ensinam como adquirir uma qualidade de
presena e como irradiar energia. Porm, os conceitos de preciso e de
organicidade apontam alguns caminhos para o trabalho corporal do ator.
Segundo Burnier (2009), preciso representa vigor, exatido. Para obter preciso
na realizao da ao, o autor sugere romper a ao antes de terminar sua
linha de fora, ou o fluxo de energia que a conduz (Burnier, 2009: p. 52).
possvel ainda determinar a qualidade e quantidade de energia para realizar uma
ao, cujo objetivo consiste em eliminar a falta ou excesso de composies que
se apresentam como rudo na realizao da ao.
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Para caracterizar a presena, o conceito de organicidade citado acima

essencial. Para Grotowski, a organicidade est relacionada com as leis naturais
do corpo humano, vivo, caracterizada como uma corrente quase biolgica de
impulsos, e o ator deve permitir que a organicidade dirija a ao do corpo
(Grotowski apud Burnier, 2009: p. 54). O ator, antes de ser ator, um corpo
vivo. Dessa forma, a idia de organicidade est relacionada com a noo de que
o ator seu corpo, ou seja, agente de seu prprio processo, sendo que o corpo
no um mero veculo da atuao como se fosse um instrumento externo ao
ator, conforme afirma Sandra Meyer (2011). Sendo assim, a ao fsica
realizada atravs do sistema motor, a qual aciona processos emocionais e
racionais (Meyer, 2011). Meyer afirma ainda que as aes so baseadas na
interao do corpo com o ambiente e, medida que [o corpo] modificado,
pela percepo de si mesmo e do meio, as suas aes se reorganizam (Meyer,
2011: p. 113). Com isso, nota-se que o corpo se afeta, afeta o meio e afetado
pelo mesmo, sendo que essa concepo est relacionada com o conceito de
corpomdia exposto pela autora.
Nessa ideia de corpomdia, Meyer (2011) salienta que o corpo no um
veculo que age mecanicamente, pontuando que no h uma separao dualista
entre corpo e mente, onde a mente comanda e o corpo faz. Com isso, a autora
sustenta a teoria do corpomente, de modo que no h um agente central que
atua como regulador da ao, sendo que h processos de auto-organizao, os
quais no dependem exclusivamente da inteno do agente, sendo que os
padres de aes perpassam contedos inconscientes. Meyer (2011) aponta que
a percepo tambm se constitui como ao, ou seja, medida que o corpo age,
ele agido, tornando-se mdia de si mesmo, ou seja, um corpo que comunica e
se transforma a partir de sua prpria auto-organizao. Sendo assim, a
percepo altera a ao e vice-versa, reorganizando constantemente os estados
orgnicos (Meyer, 2011: p. 119). Essa afirmao ressalta a importncia da
percepo

como

norte

para

ao, conforme

ressaltado

por

Canellas,

considerando o que aprendeu com Stanislavski.

A autora afirma ainda que a ao fsica executada no presente, ou seja,
o ator ao executar uma ao, pensa com o corpo e a ao ocorre, e sua
percepo se d durante o processo de agir. O ator no deve pensar e depois
realizar, e sim compreender a ao durante sua prpria execuo. no processo
que o ator investiga a potencialidade e conhece a finalidade do seu fazer. Nesse
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sentido, os objetivos propostos pelo ator funcionam como uma mola propulsora
para a criao das aes. Sandra Meyer (2011) aponta que o corpo pensa
enquanto age, sendo que o fazer do ator se organiza em conexo com o
ambiente em tempo real (Meyer, 2011, p. 133). Essa afirmao caracteriza a
concepo de presena cnica para a autora, uma vez que o modo de estar no
aqui e no agora que proporciona ao ator resolver situaes sem rupturas entre a
deciso e a ao (Meyer, 2011, p. 133). O ator permite-se, dessa forma, pensar
com o corpo, deixar-se afetar e com isso afetar sua prpria ao4.
Esse apontamento vai de encontro com os pressupostos de Grotowski, o
qual afirma que mais do que se debruar sobre tcnicas prontas, o ator deve
liberar o corpo, de modo a permitir a si mesmo possibilidades singulares. Nesse
contexto, Grotowski (1969) afirma que a voz tambm faz parte desse processo
orgnico, visto que a voz situa-se como uma extenso do corpo. Sendo assim,
Grotowski (1969) sugere a idia de que todo o corpo fala. Dessa forma, ao se
trabalhar com a voz, deve-se trabalhar com o corpo como um todo, de modo que
o autor sugere trabalhar com o papel, quer dizer com a confisso carnal, com a
honestidade dessa confisso [...]. (Grotowski in Barba, 2010, p.161). Esse
processo possibilita ao ator estar aberto s potencialidades do corpo como um
todo. A partir dessas consideraes, possvel perceber que o que possibilita ao
ator realizar adequadamente seu ofcio seu prprio corpo enquanto processo e
sua conscincia perante este corpo que age e agido. Oida (2007) afirma que
preciso aprender ouvir o que o corpo quer fazer (Oida, 2007, p. 59). De acordo
com o que Meyer (2011) expe, necessrio permitir-se pensar com o corpo,
pois essa presena, essa vitalidade que possibilita a qualidade do corpo cnico,
e, por conseguinte, das aes fsicas. Como diz Grotowski (1969), o essencial
a presena da realizao colocada no aqui e agora do ato teatral, o ator
manter-se vivo enquanto ser que ele , pois isso que faz do seu ofcio ser um
evento nico, singular, para ele, para os seus companheiros de cena e para o
pblico, de modo que isso que d vitalidade para a cena.

Um bom exemplo para ilustrar esse conceito, foi elaborado por Cinthia Kunifas (2008)
em sua dissertao de mestrado. No seu processo criativo a partir da dana, Kunifas
permitiu-se deixar seu corpo agir, atravs de micromovimentos, os quais antecedem a
inteno consciente do movimento. Sendo assim, a investigao centrou-se em observar
o que ocorre no corpo antes de realizar movimentos intencionais. Nesse sentido, a
percepo do prprio corpo constitui-se tambm como um movimento.
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Sobre Samuel Beckett e o teatro contemporneo

O escritor irlands Samuel Beckett (Dublin, 1906

Paris, 1989)

consagrou-se a partir de sua pea Esperando Godot (publicada em 1952), cuja

estreia ocorreu em Paris em 1953. Beckett considerado um dos principais
autores do denominado Teatro do Absurdo, em conjunto com Arthur Adamov,
Jean Genet e Eugne Ionesco.

Martin Esslin (1968) assevera que peas

circunscritas sob essa classificao no apresentam enredo ou histria, nem uma

ordem cronolgica de comeo, meio e fim. O tempo e o espao so definidos
pelo que acontece no aqui e agora da cena (Ryngaert, 1998: p. 111). O autor
afirma ainda que muitas vezes as peas no contm personagens reconhecveis e
quando apresentam dilogos, estes se apresentam como balbucios incoerentes
(Esslin, 1968: p. 18). O autor ainda considera que essa classificao exterior
produo dos autores, de modo que os autores no tinham a inteno de
pertencer a alguma escola ou movimento.
Esslin (1968) pontua que essa classificao une autores que escrevem a
respeito da falta de sentido da condio humana (p. 20), o que faz com que
haja semelhana com o existencialismo.5 Porm, a construo do texto no se
apresenta de forma racional, com discurso organizado, como ocorre nessa
corrente, e sim desfigurada, de modo que no absurdo, a condio humana
apresentada e no debatida (p. 21). Segundo Esslin (1968), o conceito do
absurdo refere-se noo de que o homem deixa de ter certeza sobre os
preceitos inabalveis das pocas anteriores, e experimenta um sentimento de
desamparo existencial.
Esse sentimento permeia os textos de Samuel Beckett, cuja obra foi
marcada por uma profunda angstia existencial (Esslin, 1968: p. 26), sendo
que os temas predominantes referem-se impossibilidade da posse no amor, e
a iluso da amizade (p. 28). Seus personagens experimentam a solido, a ao
do tempo e a morte. Em relao ao texto de Beckett, Esslin pontua que o mesmo
tende para uma desvalorizao radical da linguagem (1968 : p. 22), sendo que
o Absurdo insere-se como um movimento antiliterrio. Observa-se essa
desconstruo nos textos de Beckett, incluindo a pea estudada aqui, Rockaby.
Refere-se corrente de pensamento francs ocorrido aps a II Guerra, a qual afirma a
identidade da existncia e essncia do vivido humano. O pensamento existencialista
provm da anlise que Jean-Paul Sartre faz da filosofia de Kierkegaard e prope que o
homem dotado de liberdade para realizar as prprias escolhas e detm a
responsabilidade sobre elas.
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Os textos do autor apresentam-se despidas de caracterizao, enredo e dilogo

significativo (p. 77), sem a necessidade de uma construo dramtica.6 No h
narrativa, nem um discurso propriamente dito, de modo que os textos de Beckett
apresentam uma tentativa de comunicao do incomunicvel (Esslin, 1968, p.
76), ou seja, um enredo que no diz nada de nada (Ryngaert, 1998: p. 58).
Devido ao perodo de produo de suas obras, Samuel Beckett pode ser
inserido no contexto do teatro contemporneo. Patrice Pavis (2010) classifica
como contemporneo os textos escritos ao longo dos ltimos vinte ou trinta
anos, os quais se relacionam com o conceito apresentado pelo autor de pr em
jogo, pois estes textos no apresentam uma maneira especfica de encenao, e
sim um rol de possibilidades e interpretaes. Jean-Pierre Ryngaert (1998)
defende que os autores contemporneos apresentam os textos a partir de outra
forma de enredo, que difere da dramaturgia clssica proposta por Aristteles. O
autor afirma que a escrita contempornea alimenta-se de vazios, a qual no
fornece ao leitor uma narrativa delimitada, e sim permite que o mesmo insira e
construa seu sentido imaginativo nesses espaos.
Sendo assim, a encenao tambm ser permeada por esses vazios.
Segundo Pavis, no se trata mais de transpor o texto dramatrgico para o palco.
A encenao contempornea demanda textos que so desafiadores para o teatro,
que provocam a encenao (Pavis, 2010: p. 132). Dessa forma, tambm h
uma mudana da posio do ator nesse contexto. Pavis defende, nesse texto,
que o ator, denominado por ele de performer, configura-se como um portador
de rosto, o qual empresta sua corporeidade como suporte do discurso, e no
atua a partir de uma representao psicolgica ou mimtica. O corpo
organicamente presente torna-se veculo desse discurso atravs da palavra e da
ao. Cabe ao ator, em conjunto com o encenador, decidir os sublinhamentos do
texto, e no se guiar pelos apontamentos do autor. Essa nova forma de conceber
a narrativa cnica est aliada ao conjunto dos demais elementos cnicos

Uso aqui o conceito aristotlico de drama supondo um conflito, variaes quantitativas

e qualitativas, e aes devem estar relacionadas com o contexto geral da pea, de modo
que a permitir discriminar incio, meio e fim. Nesse tipo de texto considera-se a presena
de uma narrativa linear, apresentada pelo conflito e situao, o dilogo e noo de
personagem (Fernandes, 2001:, p. 69-81). Nesse terreno, observa-se o conceito
exposto por Roubine (1998) denominado textocentrismo, sendo que o texto guia toda a
encenao, e os demais elementos cnicos encaminham-se para o que o texto sugere.
(Roubine, 1998). As alteraes no modo do fazer teatral iro modificar as formataes do
texto (Fernandes, op. cit.).
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(figurino, cenografia, iluminao), os quais somados produzem uma espcie de

sentido para a encenao, de modo que o texto deixa de deter o status da cena.

Sobre o processo prtico

O texto Rockaby, traduzido para o portugus por Giovana Soar7 como
Cano de Embalar (traduo utilizada nessa montagem) foi escrito por Beckett
em 1980. A personagem do texto designada pelo autor como m, mulher na
cadeira de balano e v, sua voz gravada. O nico som pronunciado por m a
palavra mais, intercalada por 4 trechos enunciados pela voz gravada. Os textos
da voz no possuem enredo, nem uma conotao cronolgica e constitui-se
como uma espcie de monlogo. As rubricas fornecidas pelo autor indicam que
quando a voz pronunciada, m balana-se na cadeira de balano, sob a qual se
encontra sentada. Aps cada trecho de v, Beckett indica a repetio em forma de
eco da ltima frase pronunciada, fornece indicaes sobre a iluminao, sendo
que esta diminui pouco a pouco e sugere longas pausas entre o trecho e o texto
mais. Apesar de ser um monlogo, a encenao contou com trs atrizes em
cena. Com o intuito de criar uma unidade entre as trs atrizes, a construo
corporal teve como ponto de partida o balano, advindo da cadeira de balano,
proposta no texto8.
Em Rockaby no h a presena de dilogos. Portanto, no possvel
definir a personagem e suas referncias, de modo que esta no apresenta uma
identidade observvel, caracterstica presente na dramaturgia dos autores do
chamado Absurdo (Ryngaert, 1998, p. 136). No possvel definir quem fala
(sabe-se apenas que se trata de uma mulher) e para quem fala. Dessa forma,
torna-se claro que uma caracterizao psicolgica do personagem no possvel
para esse tipo de dramaturgia.
A leitura que se teve do texto durante o nosso processo prtico a de uma
mulher que espera sentada na cadeira sua prpria morte. Porm, a construo
da personagem no partiu dessa referncia, e sim da ao de olhar e balanarse, e no de esperar algo. A questo norteadora foi: O que essa mulher olha
No h referncia do presente texto. A oficina trabalhou com uma verso do texto
cedida pela tradutora.
8
Apesar de no ter sido utilizada como objeto de cena, conforme sugere Beckett, uma
cadeira de balano real serviu para a composio do cenrio, sendo que as atrizes
sugeriam o balanar advindo da cadeira, na construo corporal. As atrizes realizavam o
balanar sentadas em cadeiras de madeira e durante as aes de caminhar, como na
ilustrao.
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enquanto se balana?. Com isso, durante o processo, cada atriz criou para si
imagens especficas prprias que pudessem guiar o balanar do corpo e as
demais aes realizadas em cena, o que possibilitou que cada atriz criasse uma
mulher prpria. A imagem com a qual eu trabalhei, e que surgiu atravs das
improvisaes

propostas

pela diretora, foi a de

uma mulher que olha

constantemente seu reflexo no espelho e v sua degradao fsica.

As imagens interiores permitem delinear o conceito de subpartitura ou
subtexto, o qual, segundo Canellas (2008) se refere forma de raciocnio da
personagem (p. 95 grifo do autor) e estimulam a imaginao do ator. Para
Barba (apud CANELLAS, 2008), a subpartitura seria uma espcie de ao interna
do ator. No contexto prtico, as imagens permitiram que eu criasse o meu
prprio contexto da mulher e desenvolvesse minhas aes em cena.
Alm das imagens, trabalhou-se tambm a enunciao do texto mais,
repetido quatro vezes, antes de cada trecho da voz gravada. Cada atriz falava
uma nica vez, individualmente, e na ltima enunciao, as trs o citavam. A
fala nesse contexto tambm emerge como ao fsica, de modo que deve
apresentar-se de maneira orgnica, e deve ser dita naturalmente. No
relevante o discurso em si, e sim o ato de falar, sendo que a fala foi uma das
aes trabalhadas nesse processo. A pergunta que norteou essa ao foi: O que
se quer e por que se quer mais?.
Conforme Canellas (2008) sugere, a maneira como pronunciado o texto
em cena depende da natureza das imagens (p. 99). Por isso a importncia de
associar o texto dito com as imagens criadas, pois foram as imagens que
possibilitaram meus estados corporais (guiados pelas alteraes no ritmo da
minha respirao)

que possibilitaram deixar o

mais sair de

forma

espontnea. E a ausncia da fala, nesse contexto, tambm tida como ao e

est estritamente ligada ao conceito de presena, pois, por mais que o ator no
fale, ele continua agindo (nesse caso, a ao se restringia a ouvir a voz gravada,
sendo que ao ouvir, alterava-se o ritmo do balanar-se e das demais aes, cuja
alterao se dava em conjunto com a minha respirao).
Dessa forma, o balano da cadeira foi trabalhado de modo a ser transposto
para o corpo das atrizes, sendo que durante o processo, cada atriz buscou sua
forma de balanar. O processo consistia em realizar as demais aes em
conjunto com o balanar constante do corpo. Foi o balano que serviu de
referncia para a construo das demais aes. Para a realizao do balano,
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baseou-se no pressuposto de Grotowski evidenciado por BARBA (2010) sobre o

fato de o impulso da reao exterior (o movimento; gestos) partir do interior do
corpo, mais precisamente da parte inferior da coluna vertebral. Sendo assim, o
balanar foi trabalhado durante todos os ensaios, partindo do centro do corpo, de
modo a estimular o desenvolvimento da organicidade, para que essa ao
ocorresse de maneira fluda, e no de forma fixa, como se meu corpo
memorizasse a minha prpria forma de balanar.
No meu caso, a criao do balano se estabeleceu a partir da minha
respirao, sendo que essa proporcionou demarcar o ritmo do ato de balanar.
Dessa forma, a respirao afetava o balano e o balano afetava o ritmo da
respirao, em uma troca constante. Essa construo corporal inicial serviu para
perceber o que acontece no meu corpo antes de pronunciar a fala inicial do texto
(mais), ou seja, observar: de onde emerge o texto?; que tipo de voz sai?; como
est meu corpo?; que corpo esse que fala?. Com isso, a voz deve sair aliada ao
meu estado corporal, conforme se apresenta nesse momento, sendo que o corpo
todo fala, conforme Barba valoriza em Grotowski (Barba, 2010).
Em cena,9 as trs atrizes no se relacionam diretamente, sendo que cada
uma criou uma partitura de aes especficas. No meu caso, a cena iniciava com
o balanar, e com o olhar direcionado por sons (no incio da cena, os sons que
compunham a cena consistiam de rudos, que serviam de referncia para eu criar
imagens e direcionar meu olhar de acordo com essas imagens). Nos ensaios,
foram realizados outros exerccios com o olhar, de modo a estimular a criao de
imagens como referncia (o que eu estou vendo?). Essas imagens possibilitaram
a construo das demais aes (em cena, eu [des]penteio o meu cabelo, vou at
uma janela criada por mim enquanto imagem, e volto a me sentar na cadeira,
largando o pente e encerrando lentamente o balanar, at a luz se apagar
completamente).
Alm das imagens, o texto da voz gravada (esta foi feita pela diretora)
tambm afetava o meu balanar, no sentido que o que era dito nesse texto,
possibilitava a criao de imagens e a construo do meu estado corporal, de
modo que a pergunta que delimitava esse percurso era: como a audio do texto
afeta minha ao de balanar, o meu ritmo nessa ao, minha presena e
concentrao no que dito.
A apresentao final para o pblico foi realizada apenas uma vez em 11 de dezembro
de 2011, no Teatro Laboratrio da Faculdade de Artes do Paran.
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Dessa forma, o processo prtico at a apresentao consistiu em criar uma

linha de memria corporal, permeada pelo balanar do corpo e pelas aes
fsicas que eu realizava em cena (exemplo:

pentear-se). Como

escrito

anteriormente, a referncia primordial desse trabalho foi a ao de balanar-se

de modo contnuo, enquanto a voz gravada era ouvida por mim, sendo que o
contedo do que era ouvido, afetava meu balanar, pois possibilitava a criao
de imagens novas.
Durante a apresentao, senti-me bastante ansiosa em relao presena
do pblico, porm direcionei esse sentimento para o fluxo respiratrio, ou seja,
deixei minha respirao agir de acordo com a ansiedade e permiti que a
respirao guiasse o balano. Sendo assim, senti que mais do que eu ter
conscincia do que tinha que fazer em cena, pude observar que meu corpo j
sabia o que fazer, sem me dar conta disso racionalmente, ou seja, consegui de
fato criar uma memria corporal da ao fsica. Meu corpo embalou-se assim que
iniciou o udio. Meu foco de concentrao se deu na escuta e no balanar, sendo
que ouvir o texto auxiliava meu corpo de lembrar-se de como balanar, devido
s imagens criadas.
A partir desse processo, percebi o quanto a ao fsica de balanar-se
permitiu uma concentrao adequada para oportunizar a presena em cena.
difcil determinar se essa presena ocorreu de forma satisfatria e com a
qualidade necessria para o status da cena. Porm, percebi que estudar o
conceito de ao fsica permitiu que eu delineasse o percurso da minha atuao.
A ao fsica no serviu para construir um personagem, com caractersticas
delimitadas e sim um ser ficcional, conforme conceito explanado por Bonfitto
(2010). Sendo assim, a matriz geradora desse processo foi a ao fsica (no
demarcada previamente pelo texto, conforme sugeria Stanislvski) e sim
utilizada como material para a atuao, relacionada com o conceito de presena,
organicidade, impulso, percepo e concentrao.
A realizao da ao fsica permitiu que eu constatasse na prtica como se
apresentam esses conceitos. A realizao das aes fsicas permitiu que minha
concentrao direcionasse apenas para o que ocorria em cena, possibilitando a
minha presena e uma organicidade no ato de realizar as aes. A percepo
tambm apresentou-se direcionada para o que ocorria em cena (era como se eu
no pensasse em mais nada, alm daquilo que eu estava fazendo. Me senti
inteiramente atuando, concentrada na realizao das minhas aes, a partir da
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memria que pude construir fisicamente, como se meu corpo soubesse o que
fazer, como expresso anteriormente).
Por fim pode-se observar que o conceito de ao fsica no deve ser
tomado como um mtodo associado especificadamente ao realismo, uma vez que
esta esttica est relacionada imagem do precursor do conceito de ao fsica,
Constantin

Stanislavski.

Como

conceito

foi

aprofundado

pelo

prprio

Stanislavski e debatido por diversos encenadores, possvel concluir que tal

conceito no deve ser delimitado a partir de uma esttica, uma vez que
contempla o trabalho direcionado para o corpo e no para o texto. Nesse
contexto, ela serviu de base para acionar processos corporais que constituram
as movimentaes realizadas em cena.
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