MARA BOLANOS

EDITORA

la memoria del mundo

Cien anos de museologa
1900-2000

LA
MEMORIA
DEL
MUNDO
MARA BOLANOS

~~e~~~~~IOga
[1900-2000]

EDICIONES TREA.

.AS

s. L.

(,0()

Museu de Arqueologia
13 Etnologia
Universidade de S"aulo

BIBLIOTECA

EDITORA

Indice

Presentacin
de Margarita Ruyra de Andrade
Prlogo.........................................................................................................................................................................................
Agradecimientos......................................................................................................................................................................

1. UNA PESADA HERENCIA

8
10

20

[1900-1935]

I. EI museo en Ia imaginacin

24

2Museos?
Un viens en Ia Acrpolis.....................................................................................................................................................
EI coleccionista,
una pasin ejemplar
EI museo como malestar......................................................................................................................................................
EI museo mata...........................................................................................................................................................................
Kandinsky en el Ermitage....................................................................................................................................................
EI museo, lugar de ensueno.................................................................................................................................................
Arte en estado puro
EI museo es un pulmn.........................................................................................................................................................
Un nino de Brooklyn..............................................................................................................................................................
Un surrealista en el Prado.....................................................................................................................................................
La copista

25

11.EI museo como saber

W. Bode, fundador de Ia museologa alemana

EI funcionario conservador.................................................................................................................................................
Espana: el museo legal...........................................................................................................................................................
Registrar, catalogar, clasificar...
Espana: el museo real.............................................................................................................................................................
EI museo hace historia: el caso La Tour........................................................................................................................
Libros en los museos
Dificultades de un gran coleccin: Ia National Gallery
2Conservar o mostrar? Las pinturas protegidas bajo cristal................................................................................
La dispersin de Ias colecciones

27
29
31
34
35
37
38
38
40
41

43
44
45
49
52

55
61

64
67
69
71
73

111.La modernizacin de Ia dcada de 1920

74
EI rnuseo, eje de Ia cooperacin
intelectual................................................................................................................
75
El despertar de una ciencia
78
El edificio ideal.......................................................................................................................................................................... 79
Dorner, un modelo de Ia museografa moderna
83
EI Pennsylvania Museum hace una propuesta...........................................................................................................
86

Los diseos expositivos de Frederick Kiesler

89
La elegancia expositiva de Ia Bauhaus
92
Los museos americanos: Ia hora de los ninos.............................................................................................................
94
Los museos de Londres abren por Ia noche
97
Una iniciativa en favor de Ia propaganda.......................................................................................................................
98
Luz artificial en el Museo Nacional de Estocolmo
99
La circulacin dei visitante
101
Una nueva tendencia expositiva: los period rooms
14
Una revolucin en Ia esttica dei museo
_
106
IV. La vanguardia se expone
108
Viena: Ia exposicin como obra de arte total.,
109
Un marchante excepcional: Kahnweiler........................................................................................................................
III
Cubistas en Madrid y en Barcelona
115
Dad: Ia exposicin como provocacin
118
Una exposicin para Amrica: 'TbeArmory Sbow.......................................................................................................
119
Los gabinetes abstractos de Lissitzsky
122
Un momento estelar: Ia creacin dei Moma
125
Alfred Barr: Colgar un cuadro es muy difcil
129
Anacronismos dei Museo Espafiol de Arte Moderno
130
Le Corbusier regala una mquina de exponer
132
Un rnuseo de arte moderno para Madrid
136

2. LAS DCADAS OSCURAS

[1936-1967]

I. Horas de adversidad

El museo de los sviets

Un marxista ingls visita el Ermitage
Mostra della Revoluzione Fascista
Veleidades imperiales: Ia Mostra Augustea
Arte religioso y nacional catolicismo
Linz, el superrnuseo de Ia nacin alemana
Defensa de los museos ante un bombardeo
Proteccin de monumentos en China
Las obras de arte en Ia guerra espano Ia
Los rnuseos espafioles hacen Ias maletas
jCompre usted arte americano'
La guerra fra en los rnuseos americanos

142
143
145
147
149
151
153
155
158
158
161
164
166

11.lnnovaciones

168

Unificacin de criterios expositivos

1:':1 patrimonio
de los pobres

169
171

Renovacin

de los museos

Una figura fundacional:

Un museo etnogrfico

etnogrticos

173

Georges-I-Ienri

Rivire

176

especial: Trocadero....

178

La expedicin
Dakar-Djibuti................................................................................................................
Una deriva perniciosa: los Hcimatmusecn dei Tercer Reich

183

18'1

Cherokis

en un rnuseo

187

EI objeto

primitivo,

189

Los museos

testigo de Ia verdad

industriales

193

Grupos de hbitat en los museos biolgicos

La singularidad dei Palais de Ia Dcouverte..................................................................................................

19.:;

198

1:':1 rnuseo de l lenrv Ford, en Detroit.

201

Cada vez que nos movemos

20-1-

el paisaje cambia

111.Bajo el signo de Ia reparacin

208

EI rnuseo imaginario
EI rnuseo como responsabilidad

209
211

I-Iumanismo
Reconstruccin
Los museos
Restaurar:

civil

The J'llli/yofMall

posblico:

de Ia Alte Pinakothek

214

de Mnich

217

espaoles

en Ia posguerra

219

The Cleaning

Controversy

223

Restaurar: Ia complejidad
de una decisin
226
La reconstruccin de los muscos italianos.............................................................................................................. 229
La modernizacin

dei equipamiento:

vitrinas

Reparar
Reparar

ofensas: Ia Dokumenta
de Kassel
ofensas: Ia fracasada recuperacin

Reparar

ofensas: devolucin

de Ia Coleccin

233
234
238

dei cxilio
Matsukata..............................

2-1-

IV. Coleccionistas............

Kane: el coleccionista
imaginario
Federico Mars.Ia coleccin como

.
famlia espiritual.............................................................

242
243
244

Pegg)' Guggenheim,Ia
pasin dei arte
La coleccin Kroller-Mller,
en Otterlo

247

Gulbenkian:
los portugueses
nunca piden nada
Lousiana, un rnuseo junto ai Bltico

253

Dubuffet,

una coleccin

2.:;8

Giuseppe

Panza: Ia conviccin

252
257

de valores salvajes
dei coleccionista

262

Mister l learst salda sus Rembrandt

264

3. EL GRAN MUSEO DEL MUNDO [1968-2000]

I. Formas de antimuseo...........................................................
La muerte

dei museo

..

268
,

iAI metro

con La Cioconda:

Discursos

e invitaciones

",

,."

"

Ecornuseo:

270
, 274
276

278

en el rnuseo

el museo de los olvidados

,.,

273

para un rnuseo !icticio

Y, sin embargo, es necesario

Un museo no es una iglesia ..,
Una revolucin cultural
Dinero ensangrentado..

269

",

280

282

Ratas en un museo: Ia experiencia de Anacostia

Museos africanos, un colonialisrno de terciopelo
Una mesa redonda en Santiago de Chile
Un museo en una barraca mexicana
Las frustraciones dei muselogo

285
288
292
293
296

y memoria
Un depsito de Ia mernoria
EI museo y el mito de los orgenes
EI retorno de Fidias a Atenas
Hablars de ello: el Museo de Ia Dispora
Lo que importa es Ia idea, no el objeto
Descolonizar el museo
,Es posible un rnuseo en frica?
La reunificacin de los museos berlineses
Un rnuseo para depositar coronas

298
299
300
303
35
308
313
316
318
320

111.Un museo de extensin

324
325
325
327
329
331
333
336
339
341
343
345
348
350
352

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11.EI museo, identidad

planetaria

iCuidado con el parqu!

EI visitante dei museo: actitudes y prcticas
Programas educativos dei Museo Nacional de Tokio
Excesos de Ia pedagoga
La obsesin por Ia expansin
EI mrquetin entra en el museo
Museos innecesarios
EI reordenamiento de los grandes museos: el gran Louvre
Espana recupera el tiernpo perdido
Pese a todo, educacin
(Vender Ia coleccin?
EI mecenazgo de exposiciones
La FIATy Venecia
EI museo dei tardocapitalismo

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Exponer en Ia calle
EI cubo blanco
EI Centro Beaubourg, un gran juguete urbano
Fragmentos de monumentalidad: Ia Staatsgalerie de Stuttgart
EI museo personal de DonaldJudd
Una acrpolis californiana: el J. Paul Getty Center..
iVivaIa provincia!
Un homenaje a Ia duracin: el Museo Romano de Mrida
Harald Szeemann: Ia exposicin como aventura
Metaflsica dei paisaje
Un nuevo desorden
Los Inmateriates. una dramamrgia postmoderna
Bilbao Song
Tate Modern, un museo entre turbinas
La fundacin Serralves de Oporto: Ia ntima luz dei museo

354
355
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390
393

Algunos hechos relevantes

Cien referencias bibliogrficas
Procedencia de ilustraciones

396
49
412

IV. La exposicin

como una de Ias bellas artes

111.UN MUSEO DE EXTENSIN PLANETARIA

324

iCuidado con el parqu!

No son pocos los responsables

de museos convencidos de que Ia marcha de su insti-

tucin sera perfecta si no fuese por los visitantes. Para combatir este mal crnico. incompatible con Ia idea deI museo como un mbito de divulgacin deI conocimiento.

Carnpafia

Internacional

Ia

de los museos de 1968 vers sobre EI museo y el pblico.

Duncan Cameron relata aqu su propia experiencia.

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Nunca olvidar el affaire de los abrillantadores de parqu frustrados. La historia,

aunque increble, es verdadera. Sucedi en 1957,en un importante museo de una gran
metrpoli. Dicho museo, un gigante adormecido durante varias dcadas, empezaba a
recobrar vida: Ia primera exposicin realmente importante desde haca anos, acababa
de abrirse a un pblico impaciente. Estaba en mi despacho cuando se abri Ia puerta:
[Hay que detener esto ... De inmediato ... Hay que detener esto! Mi interlocutor era
el director de Ias salas que albergaban Ia exposicin. Tena Ia cara congestionada y Ia
voz temblorosa. jEstaba furioso! Le pregunt qu era 10 que haba que detener.
Todas esas sandeces en Ia prensa, en Ia radio, y toda esa propaganda a propsito
de Ia exposicin. Nunca se ha hecho nada parecido, y hay que detenerlo.
En el curso de Ia viva discusin que sostuvimos, se puso de manifiesto que, durante muchos anos, en el personal a sus rdenes haba arraigado un enorme sentimiento de orgullo por el brillo dei magnfico parqu dei museo. Ahora, y debido ai
desfile de Ia muchedumbre por el edificio, les resultaba imposible mantener el brillo
de su barnizado. Desde el punto de vista de mi interlocutor, Ia solucin a este problema consista en dejar de fomentar el aftujo de visitantes. jY10 deca totalmente en
serio! ~DUNCAN CAMERON. jAt cuemo con et pblico!. 1968.

EI visitante dei museo: actitudes y prcticas

En 1969. bajo Ia direccin deI socilogo P. Bourdieu. se realiz el primer gran estudio
europeo sobre el pblico de los museos artsticos. EI anlisis de Ias relaciones entre Ia
frecuentacin

de los museos y los rasgos econmicos y socioprofesionales

de los visi-

tantes permita establecer un sistema de causas y razones de Ias condiciones en que

se accede a Ia cultura.

Las estadsticas revelan que el acceso a Ias obras culturales es un privilegio de Ia

clase culta; pero tal privilegio tiene todas Ias apariencias de legitimidad. De hecho,
aqu slo son excluidos los que se excluyen a s mismos. Dado que no hay nada ms
accesible que los museos, y que los obstculos econmicos cuya accin se deja ver
325

E
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en otros campos aqu sirven de poco, parece fundado invocar Ia desigualdad

seca de Ias necesidades

culturales.

salta a Ia vista: si es indiscutible

Pero el carcter autodestructivo

que nuestra

intrn-

de esta ideologa

ofrece a todos laposibilidad

sociedad

terica de beneficiarse de Ias obras expuestas en los museos, falta considerar

que slo

algunos tienen Ia posibilidad real de realizar dicha posibilidad.

Dado que Ias aspiraciones

a determinada

prctica cultural misma y que Ia necesidad

prctica cultural varan tanto como Ia

cultural se duplica a medida que se sacia,

Ia ausencia de Ia prctica se ve acompafiada

ausencia,

y dado tambin

que se produce,

por Ia ausencia dei sentimiento

que en este terreno

Ia intencin

puede satisfacerse

de esta
desde

tenernos derecho a concluir diciendo que no existe ms que si se sa-

tisface. Lo que resulta extrao,

los, esa necesidad
de Ia educacin:

no son los objetos,

cultural que, a diferencia

sino Ia propensin

de Ias necesidades

de 10 que se deduce que Ias desigualdades

no son sino un aspecto

de Ias desigualdades

a consumir-

bsicas, es resultado

ante Ias obras de cultura

ante Ia escuela, que genera Ia necesidad

cultural, ai mismo tiernpo que ofrece rnedios de saciaria.

Aderns de Ia prctica y sus ritmos, todas Ias conductas

de los visitantes y todas sus

actitudes frente a Ias obras expuestas estn ligadas directa y casi exclusivamente

a Ia ins-

truccin, evaluada, bien mediante Ia titulacin que se posee, bien por e! tiempo de escolarizacin.
indicador

As, el tiernpo medio real dedicado a Ia visita, que puede considerarse

correcto

dei valor objetivo concedido

a Ias obras presentadas

pendencia de Ia experiencia subjetiva correspondiente,

-con

un

inde-

placer esttico, buena voluntad

cultural, sentimiento

de obligacin o una mezcla de todos estos elernentos->,

cienta regularmente

segn Ia instruccin

se acre-

recibida, pasando de veintids minutos para

los visitantes de Ias clases bajas, a treinta y cinco minutos para los visitantes de clases
medias, y cuarenta

y siete minutos

para los visitantes

de clases altas. Teniendo

en

cuenta, por otra parte, que el tiempo que los visitantes declaran haber pasado en e! museo se mantiene constante

cualquiera que sea su grado de instruccin,

ner que Ia sobreestimacin

se puede supo-

(mucho ms fuerte cuanto ms bajo sea el grado de ins-

truccin dei visitante) dei tiempo efectivamente

pasado en el museo traiciona (como

otros tantos indicios) el esfuerzo de los sujetos menos cultos por equipararse
estiman como Ia norma de una prctica legtima, norma que permanece
en un museo determinado,

necesarios

nivel de competencia
el conjunto
determinado

artstica

de instrumentos

como un bien simblico,

para apropiarse

slo existe para quien

de ella, es decir, para descifrarla.

EI

de un sujeto se mide por el nivel con el que domina

de Ia apropiacin

momento.

La cornpetencia

como e! conocimiento

de Ias posibles

de Ia obra de arte disponibles

en un

artstica puede definirse, provisionalmente,

divisiones

en categoras

imgenes: el dominio de esta especie de sistema de clasificacin

326

casi invariable,

para los visitantes de diferentes categoras.

La obra de arte, considerada

posee los medios

a 10 que

de un universo de
permite situar cada

elemento

de ese universo

constituida

dentro

de una c1ase, definida con relacin

por todas Ias imgenes artsticas, consciente

das en consideracin,

que no pertenecen

o inconscientemente

a Ia c1ase en cuestin,

y de un grupo social no es otra cosa que determinada

a otra c1ase,
toma-

EI estilo de una poca

c1ase, definida en relacin a Ia

c1ase de Ias obras dei mismo universo que sta excluye y que constituyen

su comple-

.!!
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mento. EI reconocimiento

(o, como dicen los historiadores

loga ms racional, Ia atribucin)

procede

des a Ias que se asocia (negativamente)

por eliminacin

de arte en una terminosucesiva de Ias posibilida-

Ia c1ase de Ia que forma parte Ia posibilidad

efectiva realizada en Ia obra en cuestin.

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EI desconcierto

ante Ias obras expuestas decrece cuando Ia percepcin

puede ar-

marse de saberes tpicos, aunque sean muy imprecisos. EI primer nivel de competencia propiamente
ten nombrar

esttica se define por el dominio de un arsenal de palabras que permi-

Ias diferencias y constituirias

ai designarias: son los nombres

propios de

pintores clebres, Leonardo, Picasso, Van Gogh, que funcionan como categoras genricas, puesto que cabe decir ante cualquier pintura (o ante cualquier objeto) de inspiracin no realista es un picasse, o ante cualquier obra que evoque ms o menos el estilo
de Ia pintura florentina, parece un leonardo, Se trata de categoras amplias, como los

impresionistas (cuya definicin, semejante a Ia adoptada en el Jell de Paume, se extiende

comnmente a Gauguin, Czanne y Dgas) o los holandeses o incluso el Rcnacimiauo.
As sucede, por apelar a un indicador extrernadamente
encuestados

que, en respuesta

a una pregunta

una o varias escuelas, crece significativamente

ral (un 5 % para los que poseen el certificado
dei

BEPC,

un 25 % para los bachilleres,

los que poseen

visitantes

hacen nombran
escolar

un diploma

superior

de c1ases bajas no pueden

casi siempre

pictricas,

de
cita

a medida que se eleva el nivel cultude primaria,

un 13 % para los titulares

de un 27 % para los licenciados

a Ia licenciatura).

Igualmente,

citar un solo nombre

aios mismos

y por Ias reproducciones

como Leonardo

grosero, que elnmero

sobre sus preferencias

autores,

y 37 % para
eI 55 % de los

de pintor, y los que 10

consagrados

por Ia tradicin

de los libros de historia y de Ias enciclopedias,

de Vinci o Rembrandt.

~P. BOURDIEU. El amoral arte. 1969.

Programas educativos dei Museo Nacional de Tokio

Desde tos anos setenta deI siglo xx. cambia el papel relativo de Ias diferentes funciones que tiene asignadas el museo. Y frente aI privilegio tradicional
servacin.

Ia divulgacin

otorgado a Ia con-

se convierte. en buena medida. en Ia razn de ser deI mu-

seo. Todos organizan sus propios programas educativos con mejor o peor fortuna. con
ms o menos recursos. EI Museo Nacional de Tokio puede servir como ejemplo de un
servicio educativo convencional.

a mediados de Ia dcada de 1980.

327

En el Museo
directamente
reccin

acional de Tokio, Ias actividades

encomendadas

de Conservacin

actividades

educativas

comentadas

La conferencia

de Orientacin

distintas

de trescientas

itinerantes

Las
visitas

de arte y

por el Pabelln de Documentacin.

el tercer sbado de cada rnes,

expuestos

y su contexto.

dei rnuseo
La visita co-

los martes por Ia tarde, salvo cuando se pre-

dedicada

a este acontecimiento.

son gratuitas. Cuando se presentan

Las visitas comentadas

exposiciones

nizadas con ayuda de Ia prensa, a veces s ta invita a profesores

Ch. Freiling y otros, Carpera de arte

sisternticarnente

temporales

de enserianza

en arte o en historia a participar en Ias conferencias

seo Ie gustara poder presentar

328

Ia Di-

especial con gran atluencia de pblico, en cuyo caso se le susti-

tuye por una conferencia

especializados

mensuales,

setenta plazas, permite aios miernbros

con los objetos

estn

de Ias lnvestigaciones.

formas: conferencias

organizados

se lIeva a cabo, en principio,

senta una exposicin

de Educacin,

cursos de verano, exposiciones

serninarios

temas relacionados

Ias conferencias

de Ia Seccin

mensual, que se celebra regularmente

en el gran auditorio
mentada

y Ia Seccin
presentan

de Ias colecciones,

arqueologajaponesa,

abordar

a ocho personas

e informacin

de educacin

orgamedia,

especiales. AI mu-

todos los objetos que se muestran

alternativamente

en Ias exposiciones

permanentes

segn los casos) pero Ias muchas ocupaciones

(Ia rotacin es de uno a seis meses,

dei personal no siempre 10 permiten.

Los cursos de verano, de tres das de duracin, se llevan a cabo en el gran auditorio a fines de julio o principios
Ias exposiciones

especiales

de agosto. EI tema estar relacionado

casi siempre con

previstas para el otoo. Estos cursos gozan de gran acep-

tacin y son muchas Ias personas que asisten a Ias tres jornadas

ntegras pese a que Ia

entrada no es gratuita.
Como rnuchos otros museos, el Museo Nacional de Tokio pretende
en concreto

una actividad predominantemente

lar, sobre todo en Ia ensefianza

secundaria,

hasta ahora, rnuy insuficientes .

M. YAMAGUCHI.

interactiva orientada

desarrollar

ai mundo esco-

con el que los intercambios

Actividades educativas

han sido,

e informativas

dei Museo

Nacional de Tokio. 1985.

Excesos de Ia pedagoga
La apertura deI museo a un pblico cada vez ms vasto no es necesariamente
dice ni de democratizacin

cultural ni de buen funcionamiento.

un n-

Escptica e irreverente,

Ia novelista portuguesa Agustina Bessa-Lus observa ese objeto de culto que es hoy el
nino en el rnuseo. una conquista de Ia modemidad
cesos y malentendidos,

educativa no siempre libre de ex-

para alertar contra Ia destructiva masificacin y Ia banalizacin

de Ia cultura.

ltimamente

ha habido problemas

tes va destruyendo
con elllamear
empapados

con Ias obras de arte. EI aliento de los visitan-

los cuadros de los rnuseos y Ias pinturas de Ias baslicas. En Ass,

de Ias velas, Ias grandes obras de Giotto se disuelven, como borrones

de agua. A travs de Ias bvedas bajas, corre una humedad

naves, tan carifiosamente

de festivos dorados,

vinieron

siernpre llenas de ancianos

por los desiertos

animadas

cida en Ia

de quesogorgoJl.zofa, picado de moho azul. Las

que parece respirarse una exhudacin

por tronos y arcngeles,

a convertirse

en bodegas

con sus alas navegantes

queseras.

que viajan con sus desafectos,

Esas catedrales,

que corren sin provecho

de sus deseos, son ms propias para tratar dei camemert que para

hablar de Ia sonrisa de un serafin -creo.

Y los rnuseos, que basta ahora eran tumbas cualificadas,
se convierten

mensaje de los muertos,

en parques de atracciones.

Soltar en un rnuseo a cien niios, hambrien-

tos de risa y de salto, significa contribuir

ai fin de una civilizacin de nobles desperd-

cios. Que rornpan 10 que quieran, pero que guarden los cascos, dice un guardia fiemtico, que en treinta anos de servicio no cogi el menor carifio a Ia cermica romana.
unca hasta hoy vi mejor adaptacin

ai triste egotismo dei museo.

329

Exposicin de cultura africana. Bruce Castle Museum,

Londres, 1990

Cuando se tiene diez anos no interesa saber quin pint ni La Gioconda ni La ronda
de nocbe, a no ser que aparezcan
pende aqu por completo

reproducidas

en una caja de caramelos.

La esttica de-

dei placer dei gusto. EI resto no es sino rebajamiento

de Ia

propia imaginacin.
La cultura es una cosa diferente
niencia. La cultura es un armisticio
despierta;

Ia experiencia

de Ia tcnica informativa,

entre eI deseo de saber y Ia conciencia

es vida, eleccin,

situacin, frente a cualquier conocimiento.

seguridad

de Ias hermosas

No merece Ia pena sacrificar Ia

obras de los artistas, para que apenas supongan

en Ia agenda de un turista o en Ia memoria

parte de los nifios de hoy se ve livianarnente

La

realidad de nuestra actitud frente a

cualquier

330

que ste

es 10 que queda de todo aquello en 10 que participamos.

cultura apenas es instruccin;

desperdiciada

y hasta de su conve-

colocada

una hora

de un escolar. Una gran

frente a un mundo

que slo

les resulta soportable

completamente

si 10 ven como un juego. Esto quiere decir que permanecen

vacos de admiracin.

nunca respetan

Se familiarizan

con Ias circunstancias,

los principios.

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O:;

Se calcula que dentro de poco tiernpo Ias catedrales

rn cubiertas

pero

de plstico

para protegerias

manera, hoy los brbaros

y todas Ias cosas raras esta-

de todo tipo de polucin.

son ms moderados

De cualquier

y siempre existe Ia posibilidad

de ha-

;;

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cerlos acornpafiar

de un psiclogo,

de un filsofo o de un agente de seguros.

Uno

'C

prever Ias reacciones,

poeticamente,

otro meditar sobre Ias consecuencias

y hasta Ias aprovechar

mientras que el tercero har inventario de los danos. Pase 10 que pase,

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E
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el mundo no se ver perjudicado

cado; se repite o evoluciona

en otra direccin.

total fantasa y arbitrariedad.

acuerdo

pactado

nicos acuerdos

en su organizacin.
A Ia postre,

Por eso es tan comn

Ia destruccin

proceder

con

ha sido el resultado

dei

tcitos. Y deca Paul Valry que stos son los

entre pensamientos
que cuentan.

El mundo nunca se ve perjudi-

~A. BESSA-LUs. Un tratado. 1973.

La obsesin por Ia expansin

En un texto anticipador

de Ia tendencia a Ia megalomana

derse en Ias dcadas siguientes.

deI centenario

el crtico americano

deI Metropolitan

Museum-.

musestica que iba a exten-

Harold Rosenberg -con

motivo

se pone de parte de los museos que no

calculan su valor segn Ia cantidad de personas que los visitan.

En el Metropolitan

el respeto ha sido reemplazado

por Ias relaciones pblicas. La

actual poltica dei Metropolitan

est destinada a borrar Ia distincin

y una cuadra convenientemente

inventariada.

Quiz el Metropolitan

entre un museo
slo sea cons-

!lamar una metafisica de Ia cuadra,

ciente a medias de que ha creado 10 que podramos

en el sentido de que se acerca ai pasado sin respeto, pero con Ia esperanza

objetos

que acumula

sean en el futuro merecedores

de que los

de tal respeto. Todo el que po-

see una cuadra alienta el suefio de que una alfombra negligentemente

guardada en un

bal sea alguna vez un valioso tapiz; con el mismo espritu, el Metropolitan
mado conveniente

apostar

por Ias posibilidades

futuras de tesoros

ha esti-

tales como una

dei premio que Ia revista f/ogue convoca anualmente

coleccin

de ganadores

senadores

de tejidos. Pero apostar

por futuros respetos

para di-

es incompatible

con el res-

peto por Ia herencia dei pasado. Aderns, como jugador, el Metropolitan

no tiene ni

Ia ms remota idea de qu posibilidades

seos. A Ia hora de apostar

tiene de que Ia historia se someta a sus de-

por el futuro, es probab\e

que sean los hombres

cios los que posean un instinto ms fiable que el de los responsables

mentos de arte contemporneo.

Y ya que el Metropolitan

de nego-

de los departa-

parece incapaz de rec\utar

331

eruditos respetuosos, quiz podra considerar Ia idea de buscarse algunos duefos de

cuadra afortunados.
La mana obsesiva por Ia expansin -colecciones
crecientes, pblicos crecientes, ms servicios, ms personal, mayores presupuestos- corroe de continuo
Ia actividad de Ia inteligencia norteamericana. Las instituciones que se dejan dominar por el espritu dei crecimiento estadstico anual (vanse los informes anuales dei Metropolitan Museum) estn condenadas a perder de vista su razn de
existencia original. EI servicio bsico de un museo es proporcionar a los indivduos

Gae Aulenti, Museo de Orsay, 1986

332

Ia oportunidad

dei pasado y con sus respuestas

de estar a solas con Ias creacioncs

frente a cllas. Cuanto

menos se le susurre ai odo mejor. Cuando

listo para intercambiar

asornbro

por inforrnacin

debera

el individuo

est

ser capaz de encontrar

fuentes de sabiduria; pero se le debera permitir que Ias buscase a su aire y no habra
que apurarlo

nunca.

La nocin de que un rnuseo debera cambiar

basa en Ia falacia de que Ia obligacin
un insulto a Ia democracia,

estafadas

con Ias multitudes.

mediante

ciudades,

leza absoluta

y una democracia

de Ia experiencia

ponsabilidad

los individuos

dei pasado como cualquier

mayor.

centro urhano

Para los burocratas,

efectos superficiales.

urbanos como en Ias pequenas

clara cornprensin

de los reacciona-

sacrifican inevitablernente

masivos, es decir, fictcias mentes colectivas

y manipuladas

se

del museo hacia el pasado es relativa. Este es

libre todas Ias instituciones

para prostituiria

q uiere decir pblicos

en una democracia

que se deriva de Ia creencia tradicional

rios de que en una sociedad

su integridad

su carcter

que pueden ser

Pero tanto en los centros

necesitan

captar Ia natura-

tiene tanta responsabilidad

en Ia

otro orden social; o incluso, una res-

~H. ROSENBERG. Encuesta sobre el Metropolitan Museum. con motivo de su

centenario. 1970.

EI mrquetin entra en el museo

La penetracin

de Ias teoras econmicas

en los sectores

no comerciales

y en el

mundo de Ia cultura empez a producirse a finales de Ia dcada de 1960 y en los Estados Unidos. En un temprano artculo de 1969. dos profesores de una universidad
ricana. desde una ptica inequvocamente
de marketing.

proveniente

museo. EI crecimiento
el encarecimiento

economicista.

proponan aplicar el concepto

deI mundo de Ia empresa. a Ia organizacin

y Ia modernizacin

de los servicios

ame-

y gestin deI

de tos museos. el auge deI turismo cultural.

de todo tipo y Ias dificultades

para financiarlos.

Ia

necesidad de conocer al pblico y de conquistar al no pblico son diversos factores que

han obligado a los museos a cambiar su mentalidad

para poder sobrevivir.

mdrquerin se refiere a una funcin propia

de Ias empresas de negocios. Se entiende por mrqueti/lla labor consistente en buscar y fomentar compradores
para los productos de una empresa. Incluye Ia elaboPara Ia mayora de Ia gente, el trmino

racin completa

dei producto,

presas ms avanzadas,
los clientes.junto
servicios

mrquetin

necesarios

su valoracin,

una atencin

con Ia fabricacin

)' difusin )', en Ias em-

a Ias necesidades

de nuevos productos.v

para cubrir cualquier

en su antigua acepcin

su distribucin

permanente

eventualidad.

de vender productos,

cambiantes

de

Ias modificaciones

Pero ya consideremos

el

o en su nucvo sentido de
333

o
o
o
N

ec
-e
e-

ingeniera

de Ia satisfaccin

como una actividad

Una de Ias tendencias

ciente de actividades
empresas

dei cliente, es casi siernpre

considerado

ms sorprendentes

no lucrativas que estn

de negocios. Cuando una sociedad

en Estados

Unidos es Ia cantidad

en manos de organismos

near crno satisfacer otras necesidades

de negocios

cre-

distintos a Ias

avanza ms ali dei estadio en el que Ia

carencia de alimento, vestido y vivienda son los mayores problemas,

empresas

y discutido

empresarial.

comienza

a pla-

sociales que antes haba dejado de lado. Las

siguen siendo el tipo dominante

de organizacin,

pero hay

otros tipos que crecen en presencia e influencia.

Algunos de esos organismos
bil Yespecializada
dei Autornvil,

se vuelven enormes y requieren Ia misrna gestin h-

que Ia empresa tradicional. Gestionar

el Sindicato de Trabajadores

de Defensa, Ia Fundacin

el Departamento

Ford, el Banco Mundial, Ia

Iglesia Catlica o Ia Universidad de California ha !legado a ser tan desafiante como gestionar Ia Procter and Garnble, Ia General Motors o Ia General Electric, Estas organizaciones no lucrativas tienen una influencia creciente, afectan a tantas vidas e interesan a
tantos mdios de comunicacin
Todas estos organismos
ganizacin

como Ias rnayores empresas de negocios.

realizan funciones ernpresariales

debe realizar funciones

nar y presupuestar
duetos entrantes

principios

de produccin,

cornerciales

eficaces. Asimismo,

e idear Ia mejor forma de organizar

para generar los productos

salientes de Ia cornpafiia.

debe organizar los recursos humanos, ya que es necesario contratar,

personal a cada una de Ias tareas dei proceso

productivo.

Ias ofertas. Y cuando

y seleccionando

quetin, est claro tambin

sean o no reconocidas

que todo organismo

preservacin

para Ia mayora
Ia asistencia
ciudadanos

enseguida

incremento

cepto de mrquetin. 1969.

de rnr-

de mrquetin,

que su principal

para Ia posteridad.

bostezos

obligacin
De ah que,

de fro mrrnol que albery pies cansados.

Aunque

2Tal indiferencia

de

es debida a un fa-

aquello que los museos tienen que ofrecer? Esta pre-

indujo ai director

dei Metropolitan

dei museo a travs de mecenazgo

un sustancial

de forma eficiente, com-

Unidos avanza cada ano, un gran nmero

no sienten por ellos el menor inters.

neo y de happellillgs. Su aplicacin

334

consideran

de un legado artstico

que producen

110en Ia rnanera de presentar

atractivo

de museos

aios museos en Estados

gunta engorrosa

debe rea-

ai departamento

realiza actividades

de Ia gente, los museos sean mausoleos

gan miles de relquias,

Igualmente,

como tales.

La mayora de los directores

es Ia adecuada

!legamos

los pro-

formar y asignar

Toda organismo

lizar funciones de compra, porque debe adquirir materiales

parando

Toda or-

financieras, ya que debe reunir fondos, y gestio-

el dinero siguiendo

debe realizar funciones

tradicionales.

de exposiciones

dei mrquetin

de Ia asistencia

Museum

ai Met.

ofArt a aumentar

el

de arte conternpor-

a Ia gestin dei museo le permiti

~p. KOTLER. S. J. LEVY. Ampliemos

el con-

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B, Kruger, Tou incesrin tbedilliD' of masterpiea. 1982

335

Museos innecesarios
No todo 10 grande es admirable.

Segn el especialista

e historiador

Kenneth Hudson.

los grandes museos se comportan como gigantescos almacenes. agencias de turismo.

miniuniversidades

paralelas. templos de Ia codicia y el esnobismo.

convierte necesariamente

y de acumular

en buenos museos. A pesar de poseer derechos adquiridos

un enorme poder. poseen una debilidad innata que radica en su pobreza

con respecto a Ias ideas innovadoras.

mente conservadores.

Incluso por sus dimensiones.

son inlrnseca-

A cambio. parece como si slo ciertos establecimientos

modestos estuviesen en mejores condiciones para introducir

La divisin de Ia humanidad

entre los simpatizantes

sores de 10 grande tiene consecuencias

slo puede ftorecer si 10 subvencionan
de que estarn acornpafiadas
con objetividad,

Pero esto no les

importantes

ms

innovaciones.

de 10 pequeno

y los defen-

para los museos; 10 gigantesco

muchas personas, a Ias que hay que convencer

por miles de personas que piensan igual que ellos. Visto

puede ser maio o incluso psimo; 10 importante

el espectculo

ser Ia calidad, sino el hecho de que compartan

Ia falta de calidad y se precipiten

no
para

asistir ai espectculo.
En esta situacin,
determinado

entra en juego el facto r que yo he llamado temo equioocarme. Si

acontecimiento

ha sido inaugurado

ha gozado de una carnpafia publicitaria

por el presidente

de Gobierno

marcha se han invertido grandes cantidades

dencia ai incesto se han dedicado

descomunal,

si

o por Ia reina, si para su pu esta en

de dinero, si los crticos con su usual ten-

a ensalzarlo,

si ha habido que hacer un largo y cos-

toso viaje para asistir, si hay que pagar un alto precio para entrar, resulta dificil reconocer que uno se ha equivocado.
generaciones,
ciudadano

Cuando

que 10 han disfrutado,

y que, en consecuencia,

tanta adulacin

y patrocinadores

tido, significara marginarnos

hay millones

de personas,

incluso varias

el hecho de verlo es signo de que se es un buen

tiene que ser claramente

tan poderosos,

socialmente,

bueno. Admitir, ante

que nos result aburrido

10 que constituye

y sin sen-

un acto de valor dei que

pocos son capaces.

Pars es ellaboratorio

ideal para observar este desafortunado

cuerdo que, hace veinte anos, hablaba con el entonces

rable dei entusiasmo

cientfico, el Palais de Ia Dcouverte,

en el decenio de '930 probablemente

tes y con un inequvoco

de ese centro admi-

el cual, desde su fundacin

haya hecho ms que cualquier otra institucin

de Francia por interesar a los adolescentes

ficientes, pero con un entusiasmo

director

proceso in vivo. Re-

en Ia ciencia. Sin medios econmicos

contagioso,

con voluntarios

y abnegados

su-

ayudan-

sentido de 10 que se quiere hacer, merece plenamente

el t-

tulo de rnuseo necesario, Pero Pars, como hartas veces se ha dicho, no es Francia,
y 10 que Francia necesita,
336

como me 10 ha repetido

el citado director,

hoy jubilado,

son doce Palais de Ia Dcouverte distribuidos por todo el pas, uno en Toulouse, otro
en Lyon, otro en Rennes, etc. Esos palais, ai igual que el original de Paris, seran lugares de los que los visitantes saldran sintindose engrandecidos y mejores, seguros de
haber comenzado a entender Ia ciencia.
Pero -dijo-, no conseguiremos que se creen esos doce Palais de Ia Dcouverte
en miniatura. En cambio -profetiz-,
conseguiremos algo que no necesitamos en
absoluto, un nico centro de Ia ciencia y de Ia industria, gigantesco, en Paris, consagrado ai recuerdo dei presidente o prirner ministro que haya irnpulsado Ia idea y que

.!!

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Komar y Melamid,

Esceuas de/futuro: e/ museo de arte moderno. 1983-1984

337

procur

el dinero suficiente

para su creacin.

Ser otro producto

plaga que se abati sobre Francia con el rey Sol y Napolen

de

10

ms de esa gran

Bonaparte,

Ia adoracin

gigantesco.

Eso fue, naturalmente,

10

que sucedi. Se eligi el camino equivocado,

y los re-

sultados pueden verse en La Villette, lugar en el que antes haba un gigantesco

dero y hoy desempena,
res humanos.

Ellema

en buena medida, idnticas funciones

para calificar el gigantesco

Pocas visiones ms aterradoras

migas girando alrededor

y deprimentes

necesaria,

museo que

fue

La Villette es, por los mismos motivos, innecesaria.

No

Ia ciencia, nada por situaria en su contexto

tad, nada por que el facto r Chernbil

10

nuestra principal ocupacin,

se incorpore

que predomina

social, nada por

Ias fuerzas que aquella deja en liber-

que Ia gente tenga confianza en poder controlar

de que

ha sustituido.

10

que Ia de personas dei tamafio de horedificio. Si el Palais de Ia Dcouverte

de este gigantesco

hace nada por humanizar

menta Ia creencia

a los se-

dei matadero, ningn animal sale de aqu salvo como carne,

podra servir perfectamente

y es una creacin

con respecto

mata-

a Ia comprensin

son los procesos

de Ia ciencia. Fo-

y Ias tcnicas

y que

como habitantes de este planeta, es com prender esas co-

sas y mejorar su eficiencia. Por ello, no es slo un museo innecesario,

sino algo mucho

peor, un museo peligroso.

Claro est que se puede defender esa idea afirmando
rar una zona de Pars que anteriormente
titud de personas

portante,

que da empleo a mul-

careca de atractivos,

y que es visitado por muchas ms, todo

cierto. Tambin se puede argir que sus dimensiones

inversiones

que ha servido para restau10

cual es absolutamente

gigantescas

y Ias considerables

que en l se han hecho obligan a Ia gente a advertir que Ia ciencia es im10

que equivale ms o menos a decir que es el tamafio de Ias catedrales

Chartres y Canterbury

10

que lleva a Ia conviccin

de Ia importancia

La Villette es una catedral de Ia ciencia y de Ia tecnologa.

dei cristianismo.

Es absurda y no tiene ninde Ias que Fran-

gn derecho a existir, a no ser como centro de una red de parroquias

cia carece, habindose
visitantes

de

negado adems a crearlas. EI hecho de que cuente con tantos

carece tambin

de importancia.

Acuden ai museo porque

hacerlo (elfactor Louvre) y porque los padres tratan de hacer todo

10

est de moda
que est a su al-

cance por sus hijos. A decir verdad, Ia seccin infantil es, con mucho, Ia mejor parte
de La f/iflette.
No quiero que se me acuse, por diversos
mi escrito),

rio dei mundo,

10

seos cuyo derrotero

medios
10

338

que, adems,

(entre otros, Ia brevedad

que dificulta
1989.

errneo,

burdamente

considerablemente

en buena medida

irresponsables

cualquier

de los mu-

enganados

y por Ia adulacin

crtica objetiva.

de

o menos necesa-

no es cierto. Pero s que es el smbolo

es absolutamente

de comunicacin

innecesario.

motivos

de creer que La Villette es el museo ms innecesario

por

pblica,

~K. HUDSON. Un museo

EI reordenamiento
el gran Louvre

de los grandes museos:

.!!!
ii

Un museo que tiene La Gioconda no necesita tener una poltica musestica.

tud ha dominado

largos anos Ia mentalidad

de los responsables

Esta acti-

de los museos de

a;c

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enormes proporciones. Sin embargo. estos mastodontes. con sus avalanchas de turistas. sus gigantescos almacenes. Ia complejidad

de sus servicios. sus abultados presu-

puestos y el enorme poder social que irradian. requieren una adaptacin a Ias nuevas
necesidades. La operacin de remodelacin

deI gran Louvre a partir de Ia pirmide deI

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arquitecto I. E. Pei. smbolo de un profundo reordenamiento

un vuelco de notable xito popular en una anquilosada

museogrfico.

ha supuesto

institucin.

L E. Pei, el Museo dei Louvre. Pirmide

339

-2Cmo

ha concebido

usted Ia inforrnacin

dei pblico en Ia reorganizacin

dei

Gran Louvre?

-1::1 estudio de este problema nos condujo a distinguir tres planos: Ia inforrnacin
difundida a partir dei vestbulo central, para permitir que el visitante elija su itinerrio
a travs de este museo, tan grande ~.plural, v recibir, ai cornienzo,
formacin

un mnimo de iny ms

sobre Ias salas que va a recorrer; un segundo nivel, ms diferenciado

preciso, adecuado

a cada departamento-v

y estudiantes,

investigadores

para finalizar, y especialmente

una informacin

los centros de docurnentacin

reservada a

de carcter erudito proporcionada

por

de dichos departamentos.

Para el gran pblico, que afecta ai segundo plano, es decir, a Ia informacin

Ias colecciones,

se ha organizado

gran parte, Ia experiencia

miento permitir

adquirida

responder

ai ver Ias obras. 1\'0 consiste,

partamento

grecorromano,

romano o Ia arquitectura

todo un equiparniento,
en Ias exposiciones

a Ias cuestiones

ternporales.

que el pblico

pues, en este terreno,

haya podido

tomando

plantearse

como ejemplo

sustituir a un libro o a una pelcula: el museo es

helenstica;
elI7IlISeO

tnticas, y su funcin consiste en poner en contacto

en

Este equipa-

en instalar carteles con textos que expliquen

griega o Ia civilizacin

sobre

que ha aprovechado,

el De-

el retrato

el museo no tiene que

porque

contiene

obras au-

ai visitante con esas obras, ms

que ofrecerle imgenes como pueda hacer un libro, una pelcula o Ia televisin, y hacerlo mucho

mejor. Slo a partir de Ia propia coleccin

se suscitan

Ias preguntas.

Ante el retrato de Livia, por ejernplo, e! visitante dir que e! retrato le interesa porque
est hecho en una be\la piedra de mrmol negro, porque el estilo de esta escultura recuerda a algunas obras recientes ... Se produce un impacto intelectual,
2quin es Livia?, 2qu relacin tuvo con Augusto o con Octavior,

o esttico. Pero

2qu lugar ocupa

este retrato en Ia iconografa imperial? La idea consiste en disponer, en ese momento,

de algn recurso que permita
que concierne

responder

a Ias preguntas

planteadas,

ai menos en 10

a Ias obras ms significativas.

-EI proyecto

dei gran Louvre es uno de los ms importantes

grficos dei mundo. 2Cules son, segn usted, los aspectos

proyectos

museo-

ms destacados

de esta

realizacin?
-Pasar

de un Louvre disperso a un museo ms compacto,

cil acceso, ya es una conrnocin

en esta institucin

y, por 10 tanto, de ms f-

nacional. Es evidente que e! pro-

blema dei Louvre no se limita a Ia pirmide, como en ocasiones se ha querido simplificar. La pirrnide slo es Ia parte emergente

de un iceberg. En el Louvre actual, e! 85 %

de Ia superficie est dedicado a Ia presentacin

de Ias obras y slo el 15 % a todo 10 de-

ms, es decir, a Ia recepcin de! pblico, aios servicios, etc. Es un teatro sin bastidores ...

10 que explica los sinsabores, Ias dificultades y los inconvenientes

nosotros,

los conservadores,

Para

poder disponer de Ia casi totalidad dei ala ocupada por el

Ministerio de Finanzas, poder instalar en cI Patio de Napolen

340

que padecemos.
todas Ias estructuras

de

recepcin,

que tanta falta hacen, y poder modificar esa relacin 85/ '5 %, es una ver-

dadera revolucin. Disponer

equilibrio

dei Patio de Napolen

nos permite restablecer

un buen

y llegar, si no ai 50/50 %, ai menos s a un 60/40 %. Para el Louvre signi-

fica un baln de oxgeno: algo que difcilmente

cmo funciona un gran museo.

llegan a com prender quienes ignoran

.!!

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~P. QUONIAM. Entrevista con L. Miotio, 1986.

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Espana recupera el tiempo perdido

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:)

Uno de los hechos ms significativos

de Ia transicin democrtica en Espana fue el es-

pritu innovador y ambicioso en Ia programacin

de exposiciones temporales.

granaje de Ias grandes capitales espaolas en los circuitos internacionales

y el en-

de Ias gran-

des muestras. Organizadas por el Centro Nacional de Exposiciones. a cuyo frente estuvo
Carmen Gimnez entre 1983-1989. ofrecieron un nivel de calidad y coherencia que resultaran vitales para familiarizar
y. a Ia postre. para normalizar

aI pblico espafiol con los nuevos lenguajes artsticos

Ia vida artstica espafiola. Como recuerda su responsable.

el plan tuvo una excelente acogida deI pblico. pues acudi a ellas masivamente.

Artstudio

Nmero monogrfico de Ia revista francesa Artstudio

dedicado ai arte espafiol. 1989

341

Mi experiencia

personal

ai frente dei Centro

Nacional de Exposiciones

nisterio de Cultura en Ia dcada de 1980, y despus como conservadora

Guggenheim

de Nueva York, me ha dado Ia oportunidad

mundo actual de Ias exposiciones

Aunque

los certrnenes

blico, son excepcionales

sobre

internacionales

de arte de tipo histrico

de pblico

La magnitud

creacin

como

sin precedentes

y con Ias instancias

naturales
como

que 10 financia,

o Ia empresa

montaje

comercial,

histrico

a pensar que vivimos

por

como

ofi-

y con los

de difusin

y educa-

hecho cultural

para Ia galera que 10 exhibe,

el artista,

Ia

social nos obliga a reconsiderar

dei artista con el publico

sobre Ias exposiciones

-para

que 10 promociona

tucin

que 10 apoya-,

y de una respuesta

dei arte con sus canales

de cornunicacin,

tivo, como publicidad

de carcter

en Espana) inducen

de este fenmeno

de arte actual.

cifras que ha ido aireando

a Ias exposiciones

expositiva

todas Ias ideas sobre Ia relacin

medios

y exposiciones

hay que decir que Ias enormes

Ia relacin

de pdistin-

de gran actividad

ciales, sobre

una gran afluencia

de arte

Ia asistencia

parte dei pblico.

consiguen

en Ias exposiciones

(tanto fuera como, rnuy especialmente,

un perodo

muy de cerca el

sigue siendo difcil. As pues, es muy importante

guir entre exposiciones

prensa

de conocer

e internacionales.

los casos de xito de pblico

actual, cuya aceptacin

Hecha esta salvedad,

nacionales

dei Midei Museo

para Ia insti-

o para el grupo

forma de impulsar

poltico

y valorar Ia

artstica.

En Madrid, donde no ha existido hasta los ochenta

posiciones,

y con una poblacin

seguido espectaculares
lIeg almedio

de asistir a exse han con-

cifras de pblico. La mxima asistencia registrada en Espana

milln de visitantes en Ias exposiciones

los Museos Pushkin de Mosc y Ermitage

Washington

Ia costumbre

menor que Nueva York o Pars, tambin

Matisse. Pinturas y dibujos de

y Ia Coleccin

de Leningrado

Phillips, de

(Ias dos en el Centro de Arte Reina Sofia, en 1988). Es importante

en cuenta que en Espana Ia visita a exposiciones

que, en aquel momento,

se haba conseguido

en centros

estatales

tener

es gratuita y

una mayor facilidad de acceso ai crear

un horario ininterrurnpido durante toda Ia semana, salvo los lunes, domingos

por Ia

tarde inclui dos.

En cuanto ai arte ms reciente, Ia muestra deJohn
en el

CARS

nimalista,
exhibicin.

lIeg a Ias cien mil personas,

alcanz

Ias ciento cincuenta

mil personas

EI hecho de que estas exposiciones

neo, se celebraran

Baldessari celebrada

mientras que Ia Coleccin

durante

los ocho meses de su

de arte estrictamente

en el mismo lugar que otras de carcter

tambin

Panza, de arte mi-

histrico

conternporinfluy en gran

medida en Ia gran aftuencia de pblico.

En ese sentido, Ia programacin
1989 hizo un enorme

esfuerzo

lIevada a cabo desde el Ministerio

por integrar Ias muestras

otras de arte actual. As, ai tiempo que se proporcionaba

342

de carcter

entre 1982 y
histrico

una gran informacin

con
sobre

Ia realidad internacional
ricas Ia desventaja
conocer,

se intentaba

paliar mediante

muestras

hist-

que supona haber carecido durante dcadas de oportunidades

de primera

contemporneo.

dei momento,

~c.

mano y mediante

ejemplos

adecuados,

Ia evolucin

de

dei arte

.!!
:;;
Q

GIMNEZ. Las exposiciones de arte. 1993.

c:
Q.
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'u;
c:

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Pese a todo, educacin

"
"

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~
La figura deI director de museo ha adquirido una enorme complejidad.

acorde con los

cambios habidos en Ia institucin en los ltimos veinte anos. En Gran Bretafia, en parte
inducidos por el conservadurismo

neoliberal. muchos museos se han orientado hacia

el ocio dejando de lado Ia siempre menos lucrativa educacin. y de ah. el debate de Ia

primada

del papel det director administrador

responsable

sobre Ia del director conservador.

El

de Ia late Gallery. Nicholas Serota. sin embargo. aporta algo de sentido

comn ingls a un debate a veces innecesariamente

polarizado.

D. G. Rosserti. Eae ancilla Domini, en Ia "late Gallery

343

"E

c:
;:)

-2Considera

que el trabajo educativo y de investigacin

tible con sus actividades

-Creo

como empresa (rnrquetin,

que es muy importante

empresa,

prornocin,

es decir que debiera aprender

puede establecerse

como si fuera una

de aquellas instituciones

dei de una gran corporacin.

comerciales

de un

Por ello Ia cornparacin

slo

ai trabajo de investigacin

y educativo,

porque

realizada en estos campos tiene beneficios a largo plazo. Por supuesto,

tambin

que

pienso que el objetivo

sentido. En mi opinin, a veces es necesario

en el mencionado

dar un grado de proteccin

venta)?

que un museo sea administrado

ofrecen sus servi cios de modo eficiente. Pero tambin

museo es muy distinto

de un museo es cornpa-

Ia labor

los negocios

se realizan con vistas ai futuro, cuando se em prende una labor de investiga-

cin se est edificando

tarnbin

Ia posibilidad

para un conocimiento

cin futuros. No se pueden, por tanto, esperar beneficios

una gran exposicin

y una distrac-

inmediatos;

puede tardar cinco anos en organizarse

por ejemplo,

y es necesario invertir en

ella durante ese tiernpo.

-2Cree

que establecer

vnculos

ese nuevo etbos empresarial

con Ias universidades

maneta pueden mantenerse

Ias condiciones

-EI tipo de investigacin

porque

Por 10 tanto, tiene un objetivo

formacin

sobre nuestras

peculativo

que, con frecuencia,

obras. En ese sentido,

adrninistracin
-La

directa

con Ia obra de

su imagen.

se desarrolle.

AI ocupar

responsabilidades

que nombrara

mi cargo en Ia Tate, me di

rutinarias,

un subdirector

del museo. De este modo, poda disponer

especficas

de Ia conservacin.

que, all donde el director

que estn dirigidos

por personas

encargado

de Ia funcin

de ms tiernpo

Este idea es importante,

En mi opinin,
que mantienen

pero que, a su vez, entienden

Entrevista con Elena Lled. 1991.

y por ello solicit ai

se limita a realizar una tarea meramente

el museo pierde su orientacin.

344

y los museos ...

es creativa, y, por tanto, permite que Ia parte relativa

dei museo

de Administracin

servadores,

De todas formas creo

entre Ias universidades

de Ia Tate Gallery 2considera que su papel est ms cerca de Ia

cuenta de que tena demasiadas

cuestiones

es-

que de Ia conservacin?

a Ia conservacin

administrativa

en nuestra

en revelar in-

no se trata dei tipo de estudio

tener una experiencia

simplemente

rnejor administracin

Consejo

consistente

se realiza en Ia universidad.

En mi opinin, es muy importante

arte, en lugar de considerar

2de qu

dei que se lIeva

est centrada

muy concreto,

existir vnculos ms estrechos

director

aqu es muy diferente

nuestra investigacin

coleccin.

-Como

de evitar

para Ia investigacin?

que realizamos

a cabo en Ias universidades,

que deberan

es una maneta

que intenta invadir los museos? De 10 contrario,

los mejores

creo

administrativa,

museos

una slida posicin

de cuestiones

para Ias

porque

administrativas.

son aquellos
como con~ N.

SEROTA.

l Vender Ia coleccin?
Tras Ia spera contestacin de Ia dcada de 1970 contra Ia contaminacin mercantil de

.!!

Ia cultura. Ia realidad de los ochenta experiment un vuelco sustancial. Y.si bien el mu-

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seo no deja de considerarse como una institucin no lucrativa. los museos americanos. en los ltimos veinte anos deI siglo. y particularmente desde Ia nueva ley fiscal de

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1986. han modificado sus comportamientos. Entre otros cambios. esa vertiente ha obligado a los grandes museos a desprenderse de valiosas obras de arte de sus fondos
para poder seguir haciendo nuevas adquisiciones. El caso ms llamativo es el deI

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Guggenheim Museum. cuyo director. el controvertido Tom Krens. lleva a cabo una estrategia financiera consistente en emitir miles de dlares en bonos libres de impuestos
para financiar restauraciones y compras. utilizando Ia coleccin como aval.
La subasta de Sotheby's dei 17 de mayo en Nueva York estuvo cargada de signos de
Ia clida relacin existente entre arte y dinero -un montn de vestidos escorados
inversores japoneses,

abundancia

y el tenso silencio de centenares

nel electrnico,

de telfonos

y de

beige y de americanos con acento ingls,

de personas observando

Ia batalla registrada en un pa-

en un revoloteo digital de liras, dlares, francos, libras, marcos alema-

nes y, cmo no, yens. La veloz venta se revel como Ia ms provechosa

en Ia historia de

Ias subastas artsticas; alcanz los 286,2 millones de dlares en dos horas poco ms o
menos. Cuando

se termin,

los ejecutivos

donde Ias pinturas haban sido expuestas

cuenta periodistas,

de Sotheby's

se agruparon

en el estrado

para brindar entre s. Los cuarenta

o cin-

reunidos ai pie dei estrado, tambin fueron invitados a champn.

La misma euforia que haba en Nueva York se transformaba

en el Art lnstitute

de

Chicago en una considerable

tristeza. 1::1 museo subastaba

en Nueva York, considerados

obras menores de grandes maestros, con el fin de com-

prar por doce millones

una escultura

de Brancusi que estaba desde haca tiempo

asociada a Ia ciudad de Chicago, pero cuyo propietario,

venderia
entusiasta:

para financiar Ia ampliacin

el Modigliani

de su sede. EI mercado

dei museo no haba alcanzado

de Ia tasacin.

Haba, adems,

Giorgio Maggiore, en Venecia. EI Art Institute

deshecho

el Art's Club, haba decidido

no se haba mostrado

en Christie's el precio de sa-

Ias Flores Roias de Bonnard se haba vendido, pero a distancia de los

lida; en Sotheby's
1,5-2 millones

en esa semana seis lienzos

un Monet,

un bello paisaje de San

es clebre por sus Monet y se haban

de ste slo despus de un considerable

pulso. EI cuadro estaba tasado en

7-9 millones de dlares, pero slo Ileg aios 6,6 millones.

Por supuesto

que estam os decepcionados

Freehling, patrono dei Art lnstitute-.

de Monet. No era el mejor de nuestros
amargamente

-afirm

ai da siguiente

La venta era conveniente;

Stanley

tenernos un montn

Monet, pero creo que todo el mundo llorar

por esta prdida. Hace pocos anos no hubiera sido necesario venderlo.
345

Q!Je un empresario

de Chicago

califique

Ia venta por parte dei museo de una

de sus valiosas obras como conoenientc, expresa el sabor de Ia crisis que hoy afrontan los museos
medida

y hasta qu punto deshacerse

rutinaria

tirnos ampliar
en los depsitos

por los criterios

-prosigue

86, los precios

deberamos

impuesta

y seguir comprando,

de tesoros
empresariales.

Freehling-.

seguir compitiendo.

10 que tenemos

tos anos, pero no 10 hemos hecho. De repente,

protestas.

crecimiento

EI argumento

mente a esas obras destinadas

Este pretexto

es que

durante

es-

todo esto nos ha hecho volvernos

tradicional

Ia venta, 10 que ha suscitado

era que formaba

parte de Ia poda y

en el pasado, los museos calificaban comn-

a Ia caja como de insuficiente

calidad musestica.

no dur mucho tiempo. La reciente avalancha de ventas fija una nueva

segn Ia cuallas instituciones

sacrifican de buena gana grandes lienzos de

modo que les sea posible seguir haciendo adquisiciones.

el Art lnstitute

La misma subasta en Ia que

vendi su Monet, ofreci obras de arte en venta de otras tres institu-

ciones, Ia ms notable
portantes

La realidad

en los depsitos

en los museos americanos

natural de toda coleccin;

tendencia,

Ia ley fiscal dei

en este negocio.

Siempre se ha practicado
continuas

permi-

ai stock que tenemos

Hay que tener presente

elevados ... ; no podemos

en una

No podemos

a no ser que recurramos

haber tenido en cuenta

ms astutos

se ha convertido

el Solomon

R. Guggenheim

cuadros de Ias vanguardias

sicin de Ia coleccin

de comienzos

Museurn,

que vendi tres im-

de siglo para financiar Ia adqui-

dei Conde Panza di Biumo, formada por unas doscientas

zas de arte minimal y conceptual.

En el proceso,

el Guggenheim,

pie-

alcanz el rcord

de Ia subasta por los cuadros de Chagall, Modigliani y Kandinsky.

EI abierto reconocimiento

de que Ias obras de arte constituyen

nancieros viola Ia idea tradicional

stocks o activos fi-

dei museo como guardin dei patrimonio

cultural,

resistente aios avatares de Ia moda. Pero, bajo Ias presiones mortales que padecen hoy
los museos -particularmente
deducciones

desde Ia reforma de Ia ley fiscal en 1986 que elimina Ias

por compras

o donaciones

EI director dei Art lnstitute

momento

de Chicago,james

en que el mercado

ms especulacin,

artsticas->, Ia idea ha arraigado con fuerza.

N. Wood, explica Ia crisis: Justo en el

se volva ms y ms inftacionario,

ms y ms aftuencia de dinero extranjero

indujo aios coleccionistas

americanos

en ascenso, entonces

para compras, Ia ley fiscal

a dejar de hacer donaciones

der. Si Ia ley fiscal no hubiese sido modificada

se habran producido

que los coleccionistas

cuando haba ms y

y este mercado

ms y ms donaciones

se hubieran beneficiado

y a empezar

a ven-

se hubiera mantenido
aios museos, dado

ms y ms de Ia apreciacin

dei valor

de sus obras de arte. De esta rnanera, un perodo que habra podido traer consigo una
impresionante

bonanza

etapas de donaciones
dei siglo
346

XIX y

para los museos, y de Ia que cabra esperar una de Ias mejores

de obras de arte de Ia modernidad

comienzos

dei

XX-,

se ha convertido

c\sica -Ias ltimas dcadas

en una hemorragia.

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En 1987 Los girasotes e Van Gogh alcanz el rcord de cotizacin en una subasta de Christie's

Los directores

de museos afirman que sufren presiones

nos para garantizar

el rendimiento

regIas van a ser algo diferentes

econmico
-dice

crecientes

de sus colecciones

Georges

Goldner,

de sus patro-

permanentes.

conservador

Las

deI departa-

mento de dibujos y pinturas deI Paul Getty Jr. Museum: I-Iabr quien, a veces, caiga
en Ia tentacin

de vender en exceso, habr gente que no querr vender en absoluto

habr unos pocos que querrn convertir al museo en un negocio. Pienso que hay que
encontrar

un equilbrio.

En gran medida, Ia crisis deI museo es Ia consecuencia

que ha dominado
monio colectivo

deI espritu de libre mercado

en Ia dcada de [980. La idea del rnuseo como guardin deI patriha dado paso a Ia nocin dei museo como una entidad empresarial,

con una produccin

muy comercializable

y un notable

proceso, los museos se han ido convirtiendo

afn de crecimiento.

cada vez ms en monumentos

desde un

criterio de actualidad.

Nuestra sociedad,

coleccin,

con Ia idea deI rnuseo como un nino aI que hay que nutrir,

impaciente

como instituciones

poco dispuesta

En el

que crecen lentamente,

ha aceptado

a pagar por mantener

una

Ia idea de que el precio deI di-

namismo es el riesgo; un riesgo en el que, aI parecer, aIos museos siempre les sale el tiro
por Ia culata: porque, invariablemente,
generacin

son despus disputadas

Ias obras de arte que son rechazadas

por Ia siguiente.

~ PH.

por una

WEISS. Vender Ia coleccin. 1990.

347

EI mecenazgo de exposiciones
El director de la Fundacin Guggenheim. Thomas Messer. estima que la organizacin
de exposiciones

temporales

es una actividad consustancial

ms. ha adquirido un protagonismo

al museo. pero que. ade-

estelar en las ltimas dcadas. es un hecho de tal

complejidad y genera tantas expectativas. en el que intervienen tantos especialistas distintos y requiere tanto tiempo de preparacin. que hace imprescindible

un soporte finan-

ciero slido que permita que el proceso de preparacin se desarrolle con normalidad.
sin acarrear frustraciones

destructivas

A travs de Ia experiencia

americana

experiencia

ni dificultades

y, fundamentalmente,

como director dei Museo Solomon

rante los ltimos veinticinco

totalmente

diferente

programado.

y habitualmente

formando

sometidos

parte de Ia economa

provenientes

de donaciones

dos privados-,

se hicieron

externos

mediante

para participar

patrocinio;

totalmente

diferentes

A medida que esos fondos,

y a medida que Ias exposiciones

se hizo necesario

buscar recursos
y de Ia industria

en nombre

gubernamentales,

de Ia cultura.

para hablar de ellas en primer lugar, son

a Ias de Ia mayora de los pases europeos,

museo est, en Ia mayora de los casos, integrado

donde el propio

en Ia estructura

pblica,

nando ms o menos como brazo cultural dei Estado o delmunicipio.

lucin es totalmente
nanciacin
instituciones
posiciones

a Ias tradiciones

norteamericanas,

tiende, por consiguiente,

provenan

aparte de ciertos ejemplos

de Ias National

Endowments

y tras Ia aprobacin
EI presupuesto
manidades,

de un consejo de profesionales

representa

para exposiciones

guber-

hace poco

independientes,

a peticin de instituciones

anual de estas Dotaciones

muy adecuado

les necesidades,
348

federal y comisionadas

para Ias ex-

Y as, antes de Ia

for the Arts and the Humanities,

ms de veinte anos, no haba ms que dos agencias distintas,

das por el Gobierno

dejando que Ias

de subvenciones

excepcionales.

so-

de modo que Ia fi-

Los recursos

directamente

bastante

funcio-

Semejante

a ser indirecta,

no lucrativas acten segn su conveniencia.

regulares y peridicas

namcntales,
creacin

contraria

gubernamental

dis-

as, se solicit Ia ayuda dei Gobierno

en los gastos realizados

Las contribuciones

estaban

de Ia administracin,

museos, que se financian con fon-

cada vez ms escasos

fueron a Ia vez ms am biciosas y ms onerosas,

los

y podan dispo-

Esos fondos, en consecuencia,

a una nica aprobacin
de nuestros

actual es

de anos. Antano,

para sus exposiciones

general de Ia institucin.

-dentro

de N ueva York du-

que Ia situacin

hace una docena

museos como el mo tenan un presupuesto

ponibles

a travs de mi propia

R. Guggenheim

anos, dira, como ejemplo,

a Ia que se presentaba

ner de l para el objetivo

insuperables.

crea-

individuales,

que se turnaban.

Nacionales
artsticas

menos de doce millones

para Ias Artes y Ias Hu-

de museos y reservado

a ta-

de dlares, una suma apenas

suficiente si se considera
en nuestro

extenso

el importante

pas. Sin embargo,

habitual de exposiciones
mente amenazada,

se paralizara

no es exagerado

que Ia produccin

dei Congreso,

constante-

y sobre todo si, a dicha evolucin,

..~
..

le si-

aunque significativa, que nos llega a algunos

a travs de los consejos artsticos,

Massachusetts,

sostener

si esta atribucin

fuese un da suprimida,

guiese Ia ayuda financiera ms modesta,

de nosotros

nmero de museos de arte que han surgido

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como los que existen en Nueva York,

iii
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California y otros estados.

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En Estados
empresas

Unidos Ia industria

culturales,

sin embargo,

slo lentamente

ha asumido

su participacin

en estos ltimos anos ha realizado

en

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un esfuerzo

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considerable.

De acuerdo con Ia economa

cibido contribuciones
de fundaciones

anuales ms o menos sustanciosas,

o de empresas

bierno, han desempenado

en Ia creacin

general, y dependiente

que, junto

de museos de arte americanos.

ponen un gran esfuerzo,

el presupuesto

En circunstancias

culturales
tarnbin,

en general

el mecenazgo

no dependen

en un grado importante,

slo de Ia cantidad
de Ia naturaleza

opuestos.

Las tradiciones

creado el mito de que el sostenimiento

efectos que Ias contribuciones
particularmente,
camente

una situacin

como Ia dei Guggensimultnea

intolerable

de Ias

y Ia ayuda de empresas

de dinero disponible
y europeos

sino

parecen venir

profundamente

enraizadas

gubernamental

es ms paralizante

de mi pas han

que en los sistemas

parecen convencidos

en sus

europeos,

de Ia ilusin contraria.

subvencin, sea cual fuere, crea dependencia,

La verdad es que cualquier

que su-

de los recursos y de Ias motivacio-

privadas, mientras

en los mediterrneos,

favorables,

privadas.

de Ias exposiciones

nes dei donante. A este respecto, los prejuicios americanos

de horizontes

dei Go-

de exposiciones

gracias a Ia conjuncin

ayudas pblicas y de Ia filantropa de Ias empresas

de todo tipo

de Ias agencias

en Ia planificacin

para una exposicin

heim puede ascender a niveles respetables,

Como ya he subrayado,

provenientes

a Ias obtenidas

un papel importante

de ella, se han re-

y que ni-

e incierta de falta de recursos financieros justifica

estos riesgos inevitables.

Esta comparacin
les, en los Estados
ventajas

y los fondos empresaria-

Unidos, nos ha llevado a muchos de nosotros

y los inconvenientes

namentales
miantes,

entre Ias ayudas gubernamentales

estn repartidos

son ms lentas en Ilegar, si bien una vez obtenidas

mientras

que los fondos empresariales

y mucho ms cuantiosos,

pero a expensas

a observar

que Ias

por igual, ya que Ias ayudas guberson menos apre-

pueden ser rpidamente

de una continuidad

cobrados

y de una seguridad

precarias.
En el campo dei arte moderno,
entre el deseo de una estabilidad

en particular,

Ia antigua contradiccin

por parte de Ia autoridad

lizadoras

inherentes

ai pensamiento

creativo,

mantiene

su eterna validez. Pero es igualmente

tal como

platnica

y Ias fuerzas desestabi10 practican

los poetas,

cierto que el sistema americano

de
349

financiacin
nuestro,

de Ia cultura, que de hecho es ms pluralista y, en ciertos casos, como el

est dividido a partes iguales entre mecenas

bierno, deja ai vigilante director

que puede ofrecer a Ia institucin

privados,

empresas

y el Go-

de un museo, cierto grado de maniobra,

de modo

cultural una buena reserva de recursos

com ple-

mentarios,

sin perder por ello un margen esencial de iniciativa creativa y de libertad

de accin.

~ TH.

M. MESSER. EI mecenazgo. faclor dinmico de Ias exposiciones. 1982.

La FIAT Y Venecia
La dcada de 1980 fue en Europa Ia de Ia generalizacin
a conocer con el anglicismo

de esponsorizacin.

de 10 que entonces se empez

es decir. el patrocinio de exposiciones

temporales. compras de obras de arte. restauraciones.

etc .. por parte de empresas pri-

vadas. habida cuenta deI coste creciente de Ias manifestaciones

gacin deI Estado en manos particulares
nalmente parte irrenunciable

artsticas y de Ia dele-

de actividades que haban formado tradicio-

de sus atribuciones.

EI caso de Italia es un buen ejemplo

de este fenmeno en los pases de Ia Europa mediterrnea.

A pesar de Ia irresponsable
viene demostrando
artstico,

a Ia hora de tutelar, conservar

monumental,

ltalia Ia emergencia
siderado,

carencia de una sensibilidad

arqueolgico,

financiera que el Estado

y difundir el patrimonio

histrico

librero, se aprecia desde hace algunos afios en

de nuevos elementos

hasta ahora, no interesante

que estn interviniendo

desde Ia perspectiva

en un sector con-

econmica,

social y, de

modo general,poftica.
Nos referimos a los patrocinadores

culturales,

que dedican cada vez con mayor frecuencia

supuesto

para subvencionar

culturales

en general.

La empresa

a Ias nuevas fundaciones

partes considerables

Ias ms diversas y prestigiosas

que ha presentado

Ias ms decididas

sido, sin duda alguna, Ia Fiat. Si bien Ias propuestas

yadas por Ia Fiat tienen ya su propia, aunque
es cierta aura especial
y espectacular

asumida

actividades

innovaciones
culturales

breve, historia,

por ai binomio

privadas,

de su propio preartsticas

en este sector ha

organizadas

o apo-

10 que resulta nuevo

negocio-cultura,

tras Ia clamorosa

puesta en marcha dei Palazzo Grassi con Ia exposicin

Futurismo Y

Futurismi.
A partir de ese momento,

el panorama

antes; com prende todo un corolario

evaluable.

Tras el ejemplo

en sus presupuestos.
racin deI Palazzo
350

en cuestin

extracultural

ya no ha sido el rnismo que

que an hoy resulta dificilmente

de Ia Fiat rnuchos otros se han dignado

a incluir el arte

Ntese que slo en Venecia, casi ai da siguiente de Ia inauguGrassi, restaurado

y acondicionado

segn los principios

de Ia

moderna museologa, algunas entidades privadas han puesto en marcha ms de

una galera de arte, y Ias propias instituciones pblicas locales (Ia Bienal es un caso
aparte) han aceptado el desafio y seguido el ejemplo, presentando exposiciones
competitivas, de Klee aLe Corbusier.
Si bien no es posible hablar, ciertamente, de una programacin rigurosa y responsable, Venecia, con todo, se encuentra inmersa de lIeno en una fase cultural, y no
slo cultural, muy tumultuosa y contradictoria con respecto a otras graves prioridades ciudadanas. Sin duda, el binomio cultura-turismo ha estado siempre seriamente
asociado a Ia historia de Ia vida econmica y poltica de Venecia, y, de hecho, sobre
este maridaje se han asentado, en el curso de este siglo, el poder de diversos grupos
dirigentes, aquellos que, en definitiva, han gobernado siempre Ia ciudad, desde Puerto
Marghera y sus industrias hasta el Lido de los grandes hoteles. ~F. MIRACCO.El patrocnio

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cultural en /talia. 1986.

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Catlogo de Ia exposicin Le arti a t/ienna, realizada en el Palacio Grassi, de Venecia. J 984

351

EI museo dei tardocapitalismo

Ya hemos ido viendo cmo. en el vocabulario intemacional deI museo de fin deI siglo xx.
se han introducido nuevos trminos como marketing.

managemento

gadget. que indi-

can Ia presencia deI dinero como un factor integral que nunca. hasta ahora. haba tenido
Ia relevancia y el poder decisivo deI presente. A juicio de R. Krauss. una de Ias voces
ms autorizadas y menos complacientes

de Ia crtica americana. Ia ruptura de esa fron-

tera sagrada entre el museo y el negocio. no es producto de ninguna coyuntura econmica -como

parece afirmar Ph. Weiss-.

sino resultado de Ia lgica misma deI capita-

lismo tardo. La autora denunciaba. en este artculo de Ia siempre comprometida

revista

October.las tensiones que supone dar prioridad a una buena gestin financiera por encima
de Ia preservacin de Ia integridad de Ia coleccin o de los criterios puramente artsticos.

Tanto los directores

que componen

de los museos hablan hoy de los objetos

como los patronos

sus colecciones

con Ia misma frialdad con Ia que el empresario

se

refiere aI activode sus negocios.

Parece que este extrafio cambio organizativo,
ser un tipo de patrimonio

cultural o de representacin

ber cultural a ser considerada

cuyo valor depende

en el que Ia coleccin

especfica e insustituible

como un capital -como

puramente

deI mercado

cuando se ponen en circulacin-

ha pasado de

si fueran acciones

y, por consiguiente,

o activos

slo tienen validez

no es el mero efecto de una coyuntura

gente: Ia derivada de Ia ley fiscal norteamericana

deI sa-

financiera ur-

de 1986, que eliminaba Ias deduccio-

nes fiscales por donacin de objetos artsticos. Ms bien parece que se trata de un cambio mucho ms profundo en el contexto mismo en el que opera el museo, un contexto
cuya naturaleza empresarial

procede, no slo de Ias principales fuentes de financiacin

de Ias actividades que realiza, sino tambin de Ia composicin

Uno de los argumentos
cambio

-que

va desde 10 que podamos

otra de produccin
sumo, Ia sociedad
ha sido superado
una sociedad

industrial

esto es, Ia era de Ia sociedad

y los medios de comunicacin-,

de con-

el capital no

por arte de magia. Lo cual significa que no nos encontramos

ni en

ni en una era postideolgica.

En realidad, segn argumentan,

nos bailamos bajo una forma de capitalismo

dava ms pura, en Ia que los mtodos

industriales

les eran ajenas (como el ocio, los deportes

marxista E. Mandei, lejos de representar

han alcanzado

esferas que antes

y el arte). En palabras
una sociedad

to-

dei economista

postindustral,

el tardocapi-

por primera vez en Ia historia, una industrializacin universal gene-

ralizada. La mecanizacin,
dei trabajo, fenmenos
352

es que, en este

lIamar una era de produccin

de bienes de consumo,
de Ia informacin

postindustrial

talismo constituye

de sus patronatos.

de los analistas de Ia cultura posmoderna

Ia rutinicacion, Ia hiperespecializacin

que en el pasado slo afectaban

y fragmentacin

a esferas de Ia produccin

hoy han penetrado

industrial,

lita esta industrializacin

en todas Ias parcelas de Ia vida social. Lo que posibi-

generalizada,

afade, es Ia hipercapitalizacin

o plusvala no

invertida: s te es el sello del tardocapitalismo.

Ptusvala no invertida es una frmula bastante

exacta para describir

los bienes,

como artsticos, de los museos. Es Ia forma, como decamos, uti-

tanto inmobiliarios

lizada hoy por rnucha gente de los museos, directores

y patronos,

para referirse a sus

.!!!
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colecciones.

Pero elmercado

de masas; y elmodelo

cado de consumo
mercantil

en el que piensan es elmercado

de capitalizacin

artstico

y no el mer-

que tienen en Ia mente es

y no industrial.

Los que escriben

sobre el Guggenheim

sospechan

que es una excepcin

por 10 derns, que podra suponer

asunto; una excepcin,

un atractivo

en este

modelo

=>

para

otros museos, una vez que su lgica est clara. Un crtico del New lrk Times Magao

.,lle se rnostraba

muy sorprendido

por elmodo

en que Tom Krens hablaba conti-

"z::>
:::;:

nuamente,

no de museo, sino de industria

percapitalizada,

necesitada

-exposiciones

describindola

como hi-

de fusiones y compras y de una buena gestin finan-

ciera; y ms adelante, invocando

delmuseo

musestica,

el vocabulario

y catlogos-

industrial, se refera a Ias actividades

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como productos.

Por 10 que sabemos

producir
quema

eficazmente
productivo

historiador,

de otras formas de industrializacin,

este producto.

-el conservador

director

y organizador

zarse en una de esas funciones-,

logizacin

(mediante

de Ias operaciones
de los recursos,
de este producto,

no slo romper

ya no ser una combinacin

de exposiciones,

sino que, aderns, requerir

sistemas informticos

el viejo es-

de investigador,

una creciente

tecno-

de bases de dates) y una centralizacin

un control creciente

para que Ias obras de arte puedan entrar en circulacin

y en relacin con el problema

se har necesaria

que para

sino que habr de especiali-

en todos los planos. Asimismo, se impondr

rpida y barata. Finalmente,

grande.

ser necesario,

nos consta

una superficie

de rnanera

de un efectivo markaing'

de venta cada vez ms y ms

~R. KRAUSS. Lgica cultural dei museo tardocapitalista. 1990.

353