Experiencia, contemporaneidad y danza.

Por Camilo Rossel

Texto publicado en http://www.danzacontemporanea.cl
Pues as como fue privado de su biografa, al hombre contemporneo se le ha
expropiado su experiencia: ms bien la incapacidad de tener y transmitir
experiencias quizs sea uno de los pocos datos ciertos de que dispone sobre s
mismo.
Giorgio Agamben

Contexto
Parafraseando un bello texto de Baricco sobre la msica contempornea[1]
podramos decir que al igual que ciertos imperios del pasado, las fronteras de
la danza contempornea tienen algo de fantasmagrico y a la vez algo de muy
cierto. Nade sabe muy bien dnde estn pero est claro que en algn sitio
estn. En esa geografa un tanto mitolgica si bien las querellas por la
propiedad de dicho imperio suelen ser frecuentes una cosa que est clara es
que en ningn caso La Sylphide y la ltima obra de Jrme Bel compartirn la
misma geografa o el mismo idioma y sin duda la primera siempre estar en el
lado opuesto de la frontera que la segunda. Y al igual que en aquellos imperios
del pasado, tambin aqu es ms fcil encontrar a alguien dispuesto a combatir
por las fronteras del reino que alguien que haya visto aquellas fronteras, pues
si bien an es difcil hablar de un campo especfico para la teora de la danza,
sobre todo en Chile, lo poco que se encuentra, en su mayora, corresponden a
ejercicios cartogrficos orientados o a dibujar lo ms precisamente posible los
lmites provinciales internos, dejar bien claro que la danza-teatro no es lo
mismo que el teatro-danza y viceversa, o a sealar que tal o cual obra en
realidad no pertenecen al territorio de lo contemporneo o de la danza; quien
no ha escuchado, en el coctel de estreno de una obra o en el foyer de la sala
de funciones, frases como pero si esto ya lo han hecho mil veces o esta
sper bueno, pero en realidad no es danza o pero bailan mucho para ser
contemporneos o bailan muy poco y as podramos seguir con un sinfn de
etcteras.
Por otra parte se ha aceptado, paradojalmente de manera bastante irreflexiva,
que la danza contempornea, o lo que tiene que ver con lo contemporneo en
general, estara vinculado a un proceso de reflexin indito en relacin con los
lmites y los parmetros de la propia disciplina, reflexividad que sera un ndice
para sealar o encontrar aquellas fronteras movedizas que separaran la danza
contempornea de otras danzas y, punto fundamental, reflexividad que en

general ser entendida como una verbalizacin consciente sobre los problemas
trabajados por la obra, es decir reflexividad entendida como discurso a
propsito de la obra. En todos los casos lo que resalta es la intencin de
mostrar ciertas especificidades en lo contemporneo que seran inditas con
respecto al resto de la danza.
Ms all de argumentar a favor o en contra de este modo de ver el asunto me
interesa, en el marco de este texto, pensar sobre un problema que podra
aportar algunos elementos para reflexionar sobre el estado actual de la danza
comprendida dentro de aquel otro marco, igual de movedizo y fantasmagrico,
del Arte. En este sentido me interesar concentrarme en la relacin entre Arte
y experiencia en el contexto de la modernidad y especialmente de este ltimo
siglo pues creo que aquel proceso que Benjamin bautizara como el
empobrecimiento de la experiencia tiene una relacin fundamental con el
panorama descrito ms arriba.
Del empobrecimiento a la imposibilidad

El 25 de julio del 2009 muri en Somerset, Inglaterra, Henry John Patch, el

ltimo de los sobrevivientes de aquel infierno de sangre y fango que fueron las
trincheras de la primera guerra mundial. En alguno de sus relatos sobre la
experiencia de las trincheras mencionaba los fusilamientos de cobardes que
se iban haciendo cada vez ms frecuentes en ambos bandos a medida que la
guerra avanzaba; se trataba de soldados que ignoraban por completo las
rdenes de sus oficiales permaneciendo sentados en las trincheras o bunkers
mirando hacia la nada, muchas veces incluso sonriendo a pesar del intenso
fuego enemigo que los asediaba. Los soldados saban que no se trataba de
cobardes. Con el pasar de los meses los diferentes altos mandos tambin lo
reconocieron catalogndolos como enfermos de guerra, prontamente surgiran
nombres en todos los bandos para esta nueva enfermedad; Kriegszitterer en
los alemanes, obusite en los franceses, Shell-shock en ingleses y
estadounidenses. En las trincheras se conocera como la mirada de las mil
yardas, la mirada de aquellos que ya no experimentaban el horror que los
rodeaba, de aquellos que naufragaban a una distancia insalvable y que desde
all, desde aquel otro extremo, lo nico que podan transmitir era la
imposibilidad de comunicarse con lo que tenan a su alrededor, era la mirada
de esos individuos que no podan apropiar lo que suceda en torno a ellos ni
tampoco podan comunicar nada de lo que suceda dentro de ellos.
Unos aos ms tarde, en 1933, Benjamin pondra atencin en esta relacin
entre los horrores de la guerra y lo que l llamara una pobreza de la
experiencia del mundo contemporneo, lo extremo de las vivencias no

enriqueca a los sujetos, al contrario, los vaciaba, esas vivencias no permitan

su apropiacin y devolvan autmatas que no tenan nada para compartir:

La cosa est clara dice Benjamin : la cotizacin de la experiencia ha bajado

y precisamente en una generacin que de 1914 a 1918 ha tenido una de las
experiencias ms atroces de la historia universal. Lo cual no es quizs tan raro
como parece. Entonces se pudo constatar que las gentes regresaban
enmudecidas del campo de batalla. No ms ricas, sino ms pobres en
experiencias compartibles. Y lo que diez aos despus se derram en la
avalancha de libros sobre la guerra era todo menos experiencia que mana de
boca a odo. No, raro no era. Porque jams ha habido experiencias tan
desmentidas como las estratgicas por la guerra de trincheras, las econmicas
por la inflacin, las corporales por el hambre, las morales por el tirano. Una
generacin que haba ido a la escuela en tranva tirado por caballos, estaba
parada bajo el cielo en un paisaje en el cual solamente las nubes seguan
siendo iguales y en cuyo centro, en un campo de fuerzas de corrientes
destructivas y explosiones, estaba el frgil y minsculo cuerpo humano.[2]
Pero ya acercndonos hacia finales del siglo XX estara claro que aquel
entumecimiento de la capacidad de experimentar no requerira del espectculo
atroz de la guerra, no slo la vivencia extrema del horror devolva autmatas,
la vida cotidiana en una ciudad cualquiera era suficiente para la atrofia de la
experiencia, tal como reconoce Agamben en su texto de 1978Infancia e
Historia:
Sin embargo hoy sabemos dice Agamben que para efectuar la destruccin
de la experiencia no se necesita en absoluto de una catstrofe y que para ello
basta perfectamente con la pacfica existencia cotidiana en una gran ciudad.
Pues la jornada del hombre contemporneo ya casi no contiene nada que
todava pueda traducirse en experiencia: ni la lectura del diario, tan rica en
noticias que lo contemplan desde una insalvable lejana, ni los minutos
pasados al volante de un auto en un embotellamiento; tampoco el viaje a los
infiernos de los trenes del subterrneo, ni la manifestacin que de improviso
bloquea la calle, ni la niebla de los gases lacrimgenos que se disipa
lentamente entre los edificios del centro, ni siquiera los breves disparos de un
revlver retumbando en alguna parte; tampoco la cola frente a las ventanillas
de una oficina o la visita al pas de Jauja del supermercado, ni los momentos
eternos de muda promiscuidad con desconocidos en el ascensor o en el
mnibus. El hombre moderno vuelve a la noche a su casa extenuado por un
frrago de acontecimientos divertidos o tediosos, inslitos o comunes,
atroces o placenteros sin que ninguno de ellos se haya convertido en
experiencia.[3]

Esta imposibilidad de la experiencia que diagnostica Agamben para el mundo

contemporneo deja ver una relacin bastante particular entre la Modernidad y
aquella destruccin de la experiencia, de alguna manera se podra afirmar que
el proceso de expropiacin de la experiencia es un proceso que est en la base
del desarrollo de la Modernidad y que determina el valor y la operatividad de
los saberes al interior de ella y, en eso, configura un nuevo mapa cultural y
epistemolgico; la generacin y diferenciacin entre las disciplinas artstica y
cientfica, por ejemplo, sus dominios particulares, sus campos de accin, el
lugar social que les corresponde a cada cual, toda la gama de distinciones y
todos los juegos de imitaciones entre ambas pasarn por aquella paulatina
transformacin y recualificacin del concepto de experiencia, recualificacin,
dicho sea de paso, que dar por resultado su arruinamiento. Pero a la vez, tal
como se deja or en los textos de Benjamin y Agamben ya citados, esa
expropiacin de la experiencia se vive en la cultura moderna como una
prdida, como una fuente de angustia que genera un vaciamiento de sentido
de la vida cotidiana. Aparece, entonces, la experiencia como aquel espacio,
indefinido an, que cumple con la expectativa de otorgar sentido a la mera
existencia. Si en este punto tratamos de definir nuestro concepto de
experiencia deberamos decir que aquello que ponen en juego los dos ejemplos
citados es una cierta negatividad, una imposibilidad que de ser posible
ataera exclusivamente al sujeto, dicho de otro modo, la experiencia es una
posibilidad del sujeto. En este sentido podramos pensar que el campo del arte,
desde el momento de su articulacin (fines del siglo XVIII[4]) y hasta el
desarrollo de las vanguardias, estuvo vinculado centralmente a la posibilitacin
de una experiencia. En el caso de la danza, que tendr sus primeras
vanguardias en los aos 60, podramos ver que toda la primera mitad del siglo
XX, sobre todo el universo del expresionismo, la posibilidad de generar una
experiencia en el espectador ocupa un lugar central en el desarrollo de la obra
e incluso de la interpretacin.
Experiencia o el sentido de lo incomprensible
Pero aquello que permitira articular un sentido, generar una experiencia, pasa
de algn modo por una cierta apertura delsujeto.El sentido no sera nunca un
hallazgo, en su acepcin de encuentro fortuito, es ms bien una bsqueda, una
qute, un proceso de permanente tensin. De esta manera el sujeto siempre
est arrojado a la incomprensin de s mismo. La experiencia se opondra aqu
a la comprensin en la medida en que comprender es un delimitar, es ceir
definitivamente lo caracterstico de algo; en cambio en la experiencia hay algo
que se nos escapa, algo que no logramos coger del todo y que permanece
como incgnita, pero es justamente esa fuga lo que constituye la condicin de
apropiablidad de la obra de arte y lo que permite que sta no se clausure en un
sentido objetivo y para siempre. Experimentar, en este sentido, no es una
posibilidad del entendimiento ni de la conciencia, es decir, no es una
posibilidad del individuo, la experiencia es aquello donde la conciencia entra en

relacin con eso que al mismo tiempo la constituye y la desarticula (lo

Inconsciente?), se instala en el hiato entre lo Uno y lo Otro, entre la
identificacin y la extraeza; no puede darse all donde hay una completa
desarticulacin del yo pues le experiencia es algo que finalmente le sucede a
un alguien particular, un yo, pero tampoco puede darse en la completa
individuacin pues el yo identificado por completo con sus lmites, es decir la
conciencia, es inmediato a s, no tiene un afuera, una externalidad y por lo
tanto no puede ser penetrado. La experiencia parece requerir una relacin con
lo Otro, requerimos ser sorprendidos por lo inesperado y al mismo tiempo
reconocerlo como propio, de ah la necesidad del cuerpo y lo sensorial: sin
cuerpo no hay experiencia. Y de ah tambin la importancia del arte en la
experiencia moderna. A diferencia de esto la nueva scientia experimentalis,
surgida en los albores de la modernidad, ira desplazando la percepcin,
fundadora de conocimiento, hacia lo externo al sujeto, lo experimental,
entendido como catalogacin cuantitativa de las impresiones sensibles y a su
vez nico garante del conocimiento, ser aquello que puede ser registrado
objetivamente por instrumentos fuera del cuerpo (telescopios, cmaras, etc),
instrumentos que sera ingenuo pensarlos como una prolongacin del cuerpo,
en efecto dentro de este contexto ser el cuerpo, ms bien, el que aparezca
como una prolongacin instrumental de aquellos otros aparatos.
En este sentido podramos pensar el desarrollo del problema del conocimiento
a lo largo de la Modernidad como la confrontacin entre estas dos modalidades
sealadas anteriormente, y de algn modo podramos entender el surgimiento
del arte como un modelo crtico con respecto a un tipo de conocimiento que,
en su afn objetivador del mundo, nos enfrenta a un mundo perfectamente
comprensible pero en el cual la pregunta por el sentido ni siquiera es posible
que sea efectuada. Tal como seala Andrew Bowie en su libro sobre esttica y
subjetividad: La importancia del arte nace del reconocimiento de que si la
verdad colectivamente garantizable slo puede alcanzarse en forma de
ciencias naturales basadas en relaciones causales y observaciones
supuestamente objetivas, entonces estamos viviendo en un mundo sin
sentido.[5]
Experiencia, comunidad y sentido

Marx y Engels comentaban en La ideologa alemana que Solamente dentro de

la comunidad tiene todo individuo los medios necesarios para desarrollar sus
dotes en todos los sentidos; solamente dentro de la comunidad es posible, por
tanto, la libertad personal.[6] Lo que se pone en juego como posibilidad para
lo subjetivo es la interrelacin entre las figuras de lo colectivo y lo individual,
no la subsuncin de una a otra. Para esto hay que escuchar lo sealado por
Marx y Engels no como una imposicin para el individuo o la comunidad, sino

como una definicin del sujeto; somos lo Otro, slo desde ese reconocimiento
podemos ser libres. De ah que el problema de la experiencia, tal como lo
hemos tratado de situar hasta ahora, tendra su posibilidad parafraseando y
sin duda forzando un poco el lenguaje freudiano no en el Ello (lo Otro, la
experiencia mstica) ni en el Yo (la autoconciencia, el puro entendimiento) sino
en un cierto reconocimiento de la dinmica de vinculacin de ambos polos. Lo
que pone de manifiesto el arte contemporneo en su potencial de negatividad,
y a propsito de este punto especialmente cierta danza contempornea, es la
imposibilidad de concebir la experiencia artstica separando sensibilidad de
reflexin. La posibilidad de relacin con la obra estara dada entonces por un
cierto perderse en ella, extravo que no se agota nunca en un comprender y en
ese no agotarse mantiene abierto al sujeto a una vinculacin con lo otro que
resuena en l. A raz de estas proposiciones es que se podra pensar aquella
dificultad o imposibilidad de la experiencia que se sealaba al principio, como
una dificultad de abrirse a una otredad para generar un sentido comunitario.
En gran medida una gran parte de la danza contempornea ha asumido esa
imposibilidad de generar experiencias y se ha dedicado a explorar las
posibilidades de su devastacin tcnica, pero en este camino se ha devastado
tambin el sentido de la obra. El problema que arroja esto sobre la danza, y el
arte en general, es lo que paradojalmente se podra denominar como la
enajenacin de la lucidez (o cinismo), es decir una lectura devastadora y
potente de la realidad que no reconduce su potencia sino a fortalecer aquello
que lee en la realidad. El problema en este punto con aquella expropiacin de
la experiencia no es el hecho de que la modernidad est definida por la
prdida de la experiencia, sino que para la modernidad, a pesar de todo el
avance instrumental, la experiencia an tiene una importancia fundamental y
permite el ingreso a un saber quizs ms importante que el saber tcnico. Esta
tensin que anima la modernidad es lo que determina que aquella prdida del
potencial experimentable se viva como una tragedia, como una prdida de una
infancia feliz. A propsito de esto no puedo dejar de recordar a Cortzar, a
aquellos dos nombres con los que se recubra en Rayuela; Oliveira y la Maga.
Oliveira miraba a la Maga mover unas hojas con una rama, la miraba
emocionarse con una vitrina con cachivaches, en el fondo miraba una infancia
cerrada en s misma a la cual l no poda acceder, la angustia de Oliveira no se
manifestaba como una angustia amorosa, sino como una angustia existencial,
vea a la Maga experimentar all donde l ya no poda hacer otra cosa que
comprender e ironizar, es decir, remitir el acontecimiento a un lugar cultural, a
un nombre, a un discurso. Oliveira sera un modelo extremo de aquel sujeto al
que se le ha expropiado la experiencia, extremo por su conciencia sobre ello y,
a la vez, extremo y no ya habitante de un futuro completamente expropiado de
experiencias, pues hay angustia por aquella imposibilidad de la experiencia, es
decir an hay valoracin y necesidad de aquello que permite la experiencia y la
nica manera de acercarse a ello es la angustia, lo nico que vislumbra una
posibilidad de experimentar es aquella angustia. Las situaciones extremas, las

situaciones cotidianas, las miserias a las cuales somete su cuerpo, el hambre,

el fro, la embriaguez, slo confirman que el yo es un espectador de todo
aquello pero que en ningn caso puede apropiarlo como una experiencia. La
amputacin de la experiencia que reconoce Benjamin en el proyecto poltico
moderno es, en primer lugar, una amputacin del cuerpo, de la posibilidad de
sentir. Si bien podamos detenernos largamente en cmo se ha ido articulando
este anestesiamiento a lo largo del siglo XX, por el momento slo me interesa
sealar que desde las transformaciones econmico-sociales verificadas en las
ltimas 3 dcadas del siglo XX dicha poltica anestsica ha adquirido la forma
de lo que podramos denominar como una estetizacin del mundo, es decir un
anestesiamiento por sobrecarga de informacin que, a la larga, no puede ser
incorporada a la experiencia subjetiva, lo que Mario Perniola denominara la
transformacin del sentir en sensologa[7](parangonndola con la
transformacin del pensar en ideologa), es decir, de un sentir administrado
que a la largo no hara otra cosa que ocultar su imposibilidad de ocurrencia.
A modo de conclusin y apertura
Tengo la firme conviccin, tal como deca Valry, que un texto nunca se
termina, slo se abandona. En este sentido, cualquier tipo de conclusin es
siempre una apertura hacia otra infinidad de problemas. Hasta aqu me ha
interesado presentar algunos materiales, especialmente el problema de la
experiencia en el contexto del siglo XX, para abrir una discusin en torno a una
cuestin central, a mi modo de ver, para la danza contempornea; la relacin
con su contexto de ocurrencia histrica. Desde esta perspectiva una cuestin
que deja abierta la reflexin sobre el problema de la experiencia en el arte es la
generacin de un sentido para l en el seno de una comunidad, un sentido que,
por supuesto, no se agota en su descripcin formal o en la explicacin de los
procedimientos que posibilitan la obra. La pregunta que queda, entonces, tiene
que ver justamente con la necesidad de la danza hoy y, por lo tanto, con su
sentido y su funcin (creo que las vanguardias ya nos aleccionaron lo suficiente
(y sobre todo la utilizacin que ha hecho el mercado de dichas vanguardias)
acerca del hecho de que toda autonoma es, a la larga, funcional a algo). Por un
lado la fantasa de la hiperteorizacin como momento crtico, y por otro el
cinismo posmoderno como lucidez enajenada y servicial al estado de cosas,
como dos modelos centrales bajo los que se nos presenta la danza hoy, han
cooperado a generar una desconexin entre los procesos de transformacin del
mundo (modernizacin) y los modelos de lectura e intervencin (modernismos,
arte) en dicha modernizacin. Lo que se ha olvidado el primer modelo es el
lugar central del goce y su comunicabilidad en el hecho esttico mientras que
el segundo ha quedado atrapado en una etapa egoica de puro goce
ensimismado e individualizado. Volviendo a Baricco, al texto que part
parafraseando, quisiera concluir citando un prrafo que si bien est pensado
para la msica contempornea creo que no es tan extranjero a la situacin de
la danza:

En teora, precisamente esa msica debera ser el lugar de encuentro entre

msica culta y modernidad. Pero no lo es. Aparece como un cuerpo separado,
que se ovilla sobre s mismo, impermeable a la modernidad e hipnotizado por
sus propias vicisitudes. Una aventura autnoma, que se ha salido por una
tangente que corre cada vez ms alejada del corazn del mundo. Una
acrobacia de la inteligencia convertida en repeticin de s misma, espectculo
inquietante de un sueo de la imaginacin enclavado en sus propias pesadillas
e incapaz de reencontrar las vas de lo real. Ha elegido, para su propia
inteligente locura, un exilio apartado sobre el que se puede especular mucho y
slo afirmar una cosa con certeza: es un exilio, sobre todo, de la modernidad.
[8]
[1] Baricco, Alessandro. El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin. Siruela,
Madrid, 2000.
[2] Benjamin, Walter. Experiencia y pobreza en Discursos interrumpidos I,
Taurus, Buenos Aires, 1989. Pgs. 166-167.
[3] Agamben, Giorgio. Infancia e historia, Adriana Hidalgo editora, Buenos
Aires, 2007. Pg. 8
[4] A propsito de este punto ver Shiner, L. La invencin del arte. Barcelona:
Paidos, 2004.
[5] Bowie, Andrew. Esttica y subjetividad. La filosofa alemana de Kant a
Nietzsche y la teora esttica actual. Editorial Visor. Madrid 1999. Pg. 56
[6] Marx y Engels. La ideologa alemana. En
http://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/feuerbach/4.htm
[7] Para profundizar este punto Cf. Perniola, Mario Del sentir. Pretextos. 2008.
[8] Baricco, Alessandro, Op. Cit. p. 45