Universidad de Concepcin

Facultad de humanidades y arte

Departamento de artes plsticas

Informe fenomenologa
El ojo y el espritu Murice Merleau-Ponty

Alumno: gueda Liz Hernndez Lavanderos

Hugo Humberto Jara Riquelme
Carrera: Licenciatura en Artes Visuales
Asignatura: Modelos de anlisis visual II
Profesor: Edgardo Navarro
Fecha: 30 10 2014
I
La ciencia actual manipula los objetos de la realidad utilizando sus modelos
internos, como si no fueran nada para nosotros pero que utilizamos como

artefactos, enfrentndose al mundo de una manera superficial. En cambio la

ciencia clsica ve el mundo como algo desconocido que quiere alcanzar mediante
construcciones buscando un fundamento transcendental para ello. Ahora en una
filosofa de las ciencias se plantea que la construccin es autnoma y el
pensamiento son tcnicas de aprehensin (ensayar, operar), pero el pensamiento
es algo ms bien intuitivo.
El mundo est lleno de gradientes, de cosas azarosas, imprevisibles que la ciencia
captura y que en sus operaciones ve que herramientas funcionan aqu o all,
estudiando desde dnde funcionan. Hoy se ven las cosas que fueron o son en el
mundo como si estuvieran hechas para ser estudiadas por la ciencia.
El pensamiento operacional es una forma artificiosa de ver el mundo, ya que todo
lo derivado de este pensamiento es acorde a las maquinas humanas y no al
mundo real en el que estamos plantados. Si el mundo estuviera regido por este
modelo de pensamiento estaramos sumidos en una falsedad en cuanto a nuestra
historia y cultura, estaramos en una total decadencia ya que al final solo seriamos
ndices y cifras abstractas.
Es necesario que la ciencia actual vuelva a situarse en el mundo real, en el mundo
sensible del que somos parte y no como cuerpos abstractos y ajenos, sino como
un cuerpo propio y actual asociado a otros; debe volver a situarse en las cosas
mismas y en s misma para llegar a ser filosofa.
A los hombres de palabras (filsofos, escritores) se les exige tener una posicin,
una opinin, en cambio los msicos ms bien expresan el flujo, crecimiento,
rupturas, etctera, del ser. Pero solo el pintor no tiene que dar una opinin o
apreciacin del mundo, ya que l es soberano de lo que crea, usando solo su
visin, su cuerpo, y su fuerza de pintar.
En conclusin este captulo plantea que la ciencia actual no est situando sus
estudios en el mundo real, en el mundo sensible, y que solo opera en un mundo
virtual o abstracto que nada tiene que ver con el que estamos habitando. Por otra
parte habla de que solo el pintor a diferencia de los hombres letrados u otros no
tiene por qu tener una posicin, solo trabaja con su visin y su empeo por pintar,
soberano de su forma de ver el mundo.

II
El pintor a travs de su cuerpo puede realizar el acto de pintar, ya que el alma no
puede hacerlo sin un cuerpo actual y operante, y la operacin realizada por el
pintor se da por una unin inseparable de visin y movimiento. Al mirar puedo
unirme a las cosas, que estn en el mismo paisaje de lo visible en el que se
desplaza mi cuerpo. La visin est subyugada al movimiento ocular, sin este
movimiento, no sera posible ver como vemos. Todo lo que est en mi mapa visual
junto con el mapa creado al desplazarme son dos cosas que forman el mismo ser.
Los sujetos se abren al mundo a travs de la mirada, no se apropian de lo que
ven. El mundo visible no es solo en s, ni es solo materia. Nuestro espritu no se
puede mover por si solo en la extensin de este mundo, ya que esto es la
consecuencia de una visin natural y madura, es el cuerpo el que se despliega y
se mueve, sin ignorar su propia existencia, irradia de un s mismo.
El cuerpo al estar en el mundo con las cosas y los otros, tambin es visible y
sensible para los otros y para s mismo. Es un s mismo no por transparencia
como el pensamiento (que asimila, constituye y transforma) sino por una serie de
sensibilidades que implican las cosas visibles. El cuerpo es una cosa como las
otras (a pesar de que se diferencia porque tenemos una cara, un pasado, un
futuro, etctera) porque el mundo, y todas las cosas y sujetos en l son de un
mismo tejido, pero al tener el poder de ver y de movernos, es como si las cosas
nos rodearan, y finalmente fueran una parte de nosotros mismos, una
prolongacin. Con todo, la visin est presa en este medio, en el medio de las
cosas, vemos y nos hacemos visibles para nosotros mismos a travs de las cosas,
he aqu la indivisin entre el que siente y lo sentido.
En el caso hipottico de que por alguna razn no nos pudiramos ver ni tocar, no
seriamos cuerpo, no habra humanidad, pero la humanidad no es por el cuerpo, el
ojo ni espejos, no somos un cuerpo animado por un alma que viene de algn
lugar, seriamos un sin adentro, un sin a s mismo; entonces el ser humano es ser
humano cuando toca y es tocado, cuando es vidente y visible, cuando hay un
entrecruzamiento un intercambio entre yo y otro(s). La problemtica de la pintura
radica all, en ese entrecruzamiento, ilustra el enigma del cuerpo que la pintura
justifica. Ya que todo es del mismo tejido en el mundo, la visin se hace en las
cosas, en la luz, en el color, las cualidades dePor ejemplo el cuadro de un
paisaje hace un eco en m, no lo veo como una mera cosa, la mirada pasea en la
pintura como si paseara en la aura del ser, veo con el cuadro ms que al cuadro
en s.
Se ha credo que la imagen (dibujo, pintura) no es ms que una copia de la
realidad, pero si eso fuera cierto, las imgenes no sern en s, es decir, la imagen
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tiene que ver con lo imaginario, no trata de representar la realidad, sino que siendo
una anlogo del cuerpo nos lleva a rescatar el interior de lo visto, para ver el
exterior del imaginario de lo real.
Tenemos una mirada del adentro, a pesar de que el ojo sea de carne y capture
luces, colores, etctera, tiene el don de lo visible, y este no se obtiene con
facilidad, sino que se aprende viendo y en s mismo, El ojo ve el mundo y lo que
le falta al mundo para ser cuadro, y lo que falta al cuadro para ser el mismo.
Adems el ojo es un instrumento que se mueve a s mismo, inventa sus fines, y a
travs de los trazos el pintor restituye lo visto, en el impacto que el mundo real le
produce. La pintura desde siempre y en cualquier contexto solo encierra el enigma
de la visibilidad.
El mundo del pintor es solo un mundo visible, parcial pero completo a la vez, la
pintura no evoca algo, menos valores tctiles, sino que hace visible lo invisible, no
necesita tener un volumen real para hacernos ver espacialidad. La visin ms all
de mostrarnos lo visible, nos muestra el Ser a travs de mensajes sutiles que son
las pausas que el ojo habita.
Un pintor con el don de lo visible, las cosas pasan en l, su espritu sale por los
ojos para pasear en las cosas; tambin se confiesa, ya que la visin es un espejo
del cosmos, las cosas que estn en el corazn del mundo estn en el corazn de
la
visin.
El pintor interroga con la mirada, se pregunta qu hace que la cosa que est ah
est ah, normalmente esos fantasmas son ignorados para ver la imagen total,
pero el pintor libera estos fantasmas (sombras, luminosidad, luces, reflejos,
etctera), los cuales nos ayudan a entender lo visto. Entonces uno interroga a la
visin que sabe todo; as como el escritor escribe desde lo que piensa y articula, el
pintor proyecta lo que ve, o lo que se ve en l. Las acciones del pintor (los gestos
que caracterizan su trabajo) provienen de las cosas mismas, es como si l fuera el
observado por las cosas, no se sabe finalmente quin es el observado, ni quin es
el pintado, la visin del pintor es un nacimiento continuado.
No es azar que los pintores hagan espejos en sus obras, ms all de los
fantasmas que configuran la imagen y la hacen entendible, el espejo esboza el
trabajo de visin. El espejo aparece porque somos videntes y visibles, en ellos se
refleja lo sensible, traduce y redobla, mi cuerpo se completa en el espejo y es
prolongado hacia afuera y lo invisible de mi inviste a los otros cuerpos, el hombre
espejo para el hombre. Cuando el pintor se hace un retrato agregan adems de lo
que ven en ellos, lo que las cosas ven en ellos, para mostrar una visin completa.

III
No se busca como es la visin, sino cmo se hace, no se reflexiona sobre la luz
que vemos, sino que de la que de afuera entra en nuestros ojos, pensando en la
luz como accin de contacto, como el modelo cartesiano, la visin es en el tacto.
No hay que pensar que la visin es a distancia y omnipresente, los reflejos (como
el efecto de rebote) no tienen objeto, sin embargo esto no hace que cambie
nuestra visin del mundo.
La imagen reflejada de mi en el espejo, no es carne, es un efecto de la mecnica
de las cosas, la imagen especular (mi relejo) nada es de mi.
Para Descartes el grabado no se asemeja a la realidad, aunque la represente, las
figuras son deformadas necesariamente para darnos a entender las formas de las
cosas, pero no se asemejan en nada a las cosas que significan (deformes). La
pintura tambin la ve como algo metafsico, y destaca el dibujo, ya que reviste la
relacin entre la existencia y su espacio en s; adems la pintura es artificiosa
porque nos hace ver profundidad, perspectiva y proyeccin de las cosas en el
espacio, donde no la hay, ya que una pintura es chata y no tiene una tercera
dimensin. Respecto de la tercera dimensin se dice que es entendida como
planos, donde el primero tapa al segundo y as sucesivamente, pero esto no es
ms que una ilusin de la visin, y en la pinta es la ilusin de la ilusin. El espacio
tridimensional se entiende como un en s, homogneo, manejable, habitable,
etctera.
A lo largo de la historia se han dado distinta soluciones para representar la
sensacin de profundidad. En el renacimiento se da la perspectiva lineal, pero se
sabe que esta no es exacta, o la mejor forma de representar la espacialidad.
La visin est restringida por el cuerpo, el cuerpo es el espacio natal del alma, los
dos forman un solo ser que es el centro, el grado cero que es rodeado por el
mundo, que no est frente a nosotros, estamos en l. La visin entonces se
desdobla, por una parte es pensamiento y por otra es creacin en el cuerpo.
El espacio es una red de relaciones entre los objetos y sujetos, que no es posible
apreciarla desde afuera (como un Dios) sino que se experimenta desde adentro.
La visin tiene su propio imaginario, se trata de hacer hablar al espacio y a la luz
que est en nosotros. Este querer saber sobre el espacio, la profundidad y la luz,
la experiencia de la visin en el pintor se vuelve gesto.

IV
La pintura moderna presenta una metafsica, que se da por el desapego de las
ilusiones y destacar por dimensiones propias. La obra puede tener distintas
interpretaciones, pero esto no la hace cambiar en s misma, y esta posibilidad crea
una meditacin filosfica, llegar a alcanzar una dimensin metafsica.
El color es el lugar en que nuestro cerebro y el universo se juntan (Czanne). La
dimensin del color crea diferencias, identidades, materialidades, etctera, trata de
crear de s mismo a s mismo, no solo abarca la percepcin de una cosa ni la
profundidad pictrica como una ilusin del mundo, sino que muestra como se
generan las cosas y el mundo.
El pintor quiere plasmar lo que irradia la materia visible, y para esto utiliza la
profundidad, el color y espacio (lo que tambin se da en el dibujo y la escultura).
En cuanto a la lnea en la pintura, sta no existe, no existen contornos, sino que
los objetos se delimitan por si mismos a travs de la disposicin de los colores.
Pero la lnea no se elimina completamente de la pintura, sino que se usa de una
forma autnoma, donde la lnea se hace lnea, no es un eje en un fondo vacio, es
segregacin y espacialidad.
La pintura adems de plasmar la irradiacin de los objetos, tambin plasma el
movimiento, esto se logra a travs de una ficcin del cuerpo, se dispone de tal
manera que sus partes estn en distintos instantes, aunque esto no sea una forma
realista de plasmarlo. Aqu aparece la fotografa, ella capta un movimiento exacto
de un cuerpo en movimiento, donde no se logra saber de qu forma este se
mueve, por ejemplo, si tiramos una pelota y la fotografiamos, no sabramos si sta
est cayendo o transitando de un lado a otro, los cuerpos quedan petrificados; la
pintura vuelve visible el movimiento
Hay un duplicado invisible en la visin, que se vuelve presente como ausencia. En
cuanto a lo planteado de lo figurativo y abstracto (ejemplo de la Uva de
Caravaggio), ninguna de esas dos formas de plasmar lo visible puede eludir el Ser,
por lo planteado anteriormente.

V
Todos los elementos nombrados en los captulos anteriores (profundidad, color,
forma, lnea, movimiento, contorno, etctera) son aristas que nacen del Ser, las
cuales han sido tomadas por los artistas y con ellas crean distintas posturas,
rehacindolas, convergindolas o reinterpretndolas. Cuando el artista logra una
nueva destreza tiene por lo tanto otra forma de plasmar lo que ve, luego logra otra,
y as se dan hallazgos tras hallazgos, lo que nos da a entender que la idea de
lograr una pintura universal es ridcula, ya que nos damos vueltas continuamente
en un circulo que no termina, no hay un progreso en la pintura, solo que las
creaciones son productos de las anteriores, y hay distintas bsquedas y
planteamientos de poca en poca, el arte tiene toda la vida por delante.