Cartografas cubanas en el nuevo milenio.

Notas para una narrativa distanciada

Ariel Camejo
Publicado en La Siempreviva, La Habana, No. 14, 2012, pp. 25-31.

Hace poco tuve la oportunidad de ver en vivo aqu en La Habana al joven msico barbadense Magnet
Man, quien ha popularizado en los ltimos aos una frmula musical que combina la tradicin del
reggae, con motivos del rock y el hip hop internacional. Me cautiv especialmente el estribillo de una
de sus canciones: close your eyes and feel/ cierra tus ojos y siente pues de algu a

a era esta le a

una relacin directa con nociones que considero atendibles en el entorno de las que podran ser
tendencias de la literatura y especialmente de la narrativa breve, en su dilogo con el continuo de la
cultura cubana contempornea.
Ese ejercicio de entender o enfrentar la realidad a partir del filtraje esttico de la experiencia quizs
permita establecer un hilo conductor que nos ayude a transitar las dos ltimas dcadas de produccin
artstica en la Isla, aunque debo decir de antemano que ese recorrido solo puede ser planteado aqu
como un pequeo boceto, un dibujo imperfecto de las complejidades que entraa referirse a un campo
cultural sumamente diverso en su planteamiento.
Y aqu aprovecho para establecer un primer juicio de valor que muy acertadamente reconociera
hace unos aos el destacado crtico de arte Gerardo Mosquera, quien se refera a la paradjica
circunstancia de que aun cuando haban desaparecido las estructuras de soporte material para la
actividad artstica a partir del colapso del campo socialista europeo, la profunda red de la
institucionalidad cultural en Cuba segua produciendo creadores de talla internacional en todos los
rdenes del arte: la plstica, la msica, el ballet, el cine, la literatura; un signo que desafortunadamente
no suele adquirir mucha relevancia cuando se sondean los derroteros del arte cubano en esa dcada
tan complicada para nuestra cultura, nuestro pas y su historia.
Sin embargo, no me interesa tanto detenerme en el entre-tiempo de los aos noventa, del que
mucho se ha escrito ya, y s tratar de establecer algunas coordenadas que creo pueden ser relevantes
para el trazado de una cartografa actualizada, sobre todo, de nuestra narrativa, aunque esta no pueda
desligarse nunca de ciertas construcciones discursivas como las de la nacin, la cultura y muy
especialmente de la identidad. Incluso creo que es este hoy el concepto ms difcil de definir en
trminos de sociedad y cultura, en tanto cruza desde todas las direcciones las maneras de decir y hacer
en materia de arte. La pregunta por la identidad, y junto a ella la pregunta por la identificacin, parece
ser una constante creativa que posibilita distinguir formas y modos de dialogar, de manera ms o
menos armnica, con la historia y con la tradicin.
Creo que de alguna forma he situado ya dos importantes coordenadas para el anlisis de la
produccin cultural en Cuba a partir de 1989: la primera habla de la articulacin de una metodologa
creativa a partir de procesos que pertenecen ms a la visin que a la mirada, y que de alguna manera
organizan una esttica que podramos denominar como realismo sensorial, es decir, un tipo de
aproximacin artstica en la que resulta evidente el vnculo entre obra y contexto, pero mediada por

los camuflajes y los velos de la experiencia personal; la segunda radica en el establecimiento de

posiciones discursivas que modalmente priorizan la indagacin y el cuestionamiento por encima de la
asimilacin y la afirmacin, es decir, el afloramiento de lo que Foucault llama un rgimen discursivo
que podramos denominar como interrogativo.
Las idas y vueltas recurrentes entre estos dos puntos, a veces en lnea recta, en ocasiones siguiendo
trazos oblicuos y hasta discontinuos, me han motivado a afirmar ms de una vez que constituyen el
ndice ms claro de lo que parece ser el axioma creativo de la cultura cubana de los ltimos veinte
aos: no es posible construir una nocin de identidad en la que persista la relacin entre sujeto
individual y sujeto colectivo planteada como una igualdad matemtica que se resume, por reduccin, a
la mismidad de lo uno o lo que es peor, a la cancelacin de las singularidades que conforman esa gran
suma. En la resolucin de ese dilema histrico, en tanto se sustenta en una prctica discursiva que no
es solo posterior a 1959 sino que tiene un fuerte asiento en el pensamiento cubano del siglo

XIX,

y muy

especialmente en la nocin martiana de pueblo y nacin, radica quizs la efectividad de ciertas

prcticas culturales y su mayor grado de madurez respecto de otras que le son contemporneas.
Y aqu introducir un segundo juicio, quizs el ms polmico de este recorrido. Creo que en ese
concierto de quiebres, superposiciones, tachaduras y enmiendas, es el discurso literario el que menos
aporta a la profunda renovacin del quehacer cultural de la Isla de los ltimos aos. Dicho as puede
parecer exagerado, pero puesto a dialogar con el florecimiento conceptual y emprico alcanzado sobre
todo por la msica, aunque tambin por las artes visuales, e incluso el universo audiovisual cubanos,
ciertamente la literatura no muestra credenciales demasiado reveladoras.
Su tabla de salvacin suele ser situada por la crtica en la produccin underground (sobre todo en
soporte digital y web), pero ese tampoco parece ser un territorio literario relevante si tenemos en
cuenta que precisamente en ese espacio de produccin y circulacin es que han alcanzado legitimidad
y visibilidad la mayora de las zonas significativas de la msica, el cine o las artes visuales de factura
nacional en los ltimos diez aos.
Precisamente ah, en esa dimensin difusa del camuflaje semi-institucionalizado (que se mueve
entre el comercio de msica y video por cuenta propia1 y las florecientes empresas dedicadas a la
organizacin de espectculos P.M.M.2 v.g., hasta las ediciones de catlogos de artistas con capital
privado y la creacin de galeras no institucionales, o incluso el apoyo a ciertas instituciones cuya
plataforma de trabajo se concentra en las periferias del arte joven, como es el caso de la Asociacin
Hermanos Saz o la Fundacin Ludwig) se sita el xito del reguetn o del hip hop y la msica
electroacstica; el inters creciente por la aprehensin performtica, el happening, la intervencin
pblica; o el afloramiento de una nueva vena documental y de ficcin experimental en torno a zonas

Esta es la frmula que a partir de la dcada de los noventa se utiliza en Cuba para denominar al trabajo privado,
ejercido por ciudadanos no asociados a empresas o negocios estatales, los cuales haban desaparecido desde el ao
1968.
2
P[or]. [un] M[undo]. M[ejor]. es una empresa estatal dedicada a la organizacin de espectculos musicales y
recreativos. Junto a otras asociaciones empresariales similares ha sido una de las encargadas de construir un espacio
de legiti a i so ial para g eros o o el reguet , ofi ial e te al vistos pero paradji a e te aupados por
iniciativas comerciales de este tipo.

tab como la homosexualidad, los guetos urbanos, los desplazamientos (y los desplazados) como
consecuencia de las migraciones internas y externas, entre otros que no gozan precisamente de
espacios diversos de difusin (y legibilidad) oficial o institucional. Curiosamente, y a pesar de la
diferencia de finalidades que anima a cada una de estas localizaciones, todas comparten la cualidad de
formar un espacio, un lugar diverso en el que un cierto lenguaje adquiere voz y tonalidad. El vendedor
de CDs y DVDs (que en la nueva concepcin del empleo en Cuba adquiere carcter legal) permite la
vocalizacin musical restringida por las disqueras cubanas (al menos por aquellas que se subordinan al
control del Ministerio de Cultura), mientras que iniciativas como la de Espacio Aglutinador, la galera
alternativa que organizaran en su casa-estudio los artistas Sandra Ceballos y Ezequiel Surez, permita
desde el ao 1994 la articulacin de una narrativa alternativa y menos oficiosa que la que intentaba
organizar discursivamente las artes plsticas en Cuba.
Terminando con esta digresin necesaria, creo que el infortunio?, o mejor, la suerte diferente
(divergente?) de nuestro espacio literario radica en el retraso con que se ha sumado a la que
parece ser la lnea dominante de nuestra cultura desde la fractura que signific el trnsito de la dcada
de los aos ochenta (dominados por un revival singular del compromiso sociopoltico de la produccin
artstica) hacia los aos noventa (cronotopo del vrtigo esquizoide en torno al derrumbe, la cada, el
desamparo, el estar como muchos balseros a la deriva, al pairo).
Esta trayectoria, ms o menos sinuosa, ms o menos (dis)funcional, tiende a la confluencia
progresiva de las funciones autor, texto o gnero en un frente mucho ms consistente de discurso o
regmenes de discursividad, como he sealado hace un momento. Un primer ndice de este
movimiento lo ilustra el sendero transitado por una zona no despreciable de nuestras artes plsticas
desde los aos finales de los ochenta. Esa clula, ese desprendimiento cultural comienza por operar un
distanciamiento institucional situado por encima de los tradicionales lmites polticos hasta culminar
en la inauguracin de nuevos lugares para otro modo de decir, que nunca hubieran sido posibles desde
la actividad individual, y cuya materializacin inmediata aconteci de manera oficial en la exposicin
Kuba o.k., aunque ya haba vivenciado momentos definitorios desde el ao 1989, tras las exposiciones
colectivas Proyecto Castillo de la Fuerza y La plstica joven se dedica al bisbol. (Kubao.k. fue
organizada por Jrgen Harten y Antonio Eligio [Tonel] como una muestra del arte cubano hecho por
artistas nacidos entre 1954 y 1969, y se expuso en la Stdtische Kunsthalle Dsseldorf del 1 de abril
al 13 de mayo de 1990. En la muestra participaron algunos de los ms valiosos exponentes de la
plstica cubana de aquel momento Flavio Garcianda, Glexis Novoa, Ciro Quintana, Jos Bedia,
Segundo Planes, Lzaro Saavedra, Ibrahm Miranda, Jos Toirac, entre otros y, sobre todo, marc la
apertura y la proyeccin del arte cubano al mercado internacional.)

Con igual perspectiva han logrado fraguarse espacios para decir en los que la nocin de colectivo,
de accin grupal, constituye un elemento cohesionador de cierta discursividad. Ese dictum, vlido es
aclararlo, implica no solo la posibilidad de enunciar un lugar potico sino tambin la capacidad de
3

Cfr. Kuba o.k. Aktuelle Kunst aus Kuba, Jrgen Harten y Beatriz Aulet (eds.), Stdtische Kunsthalle Dsseldorf-Centro
de Desarrollo de las Artes Visuales de Cuba, 1990.

manifestar la gestualidad cultural propia, los temas y los modos desde los que se acta y se atraviesa
un cierto modelo de la cultura nacional y de la identidad. Entre ellos podemos mencionar la Muestra
de Nuevos Realizadores (ahora Muestra Joven ICAIC), el Festival JoJazz para jvenes jazzistas y el
Alamar Express de rap y hip hop, las Agencias Cubanas del Rap y del Rock, la Ctedra Arte de Conducta,
el intenso movimiento sociocultural que implica en el mbito cubano de hoy la cultura del reggetn, la
diversificacin casi extrema de la prctica danzaria (que destruye incluso los lmites del cuerpo
cannico: Danza Voluminosa), o en un entorno ms restringido, los grupos de emos, frikis, skaters,
repas, mikis y rapers que pululan por el Vedado en las noches habaneras, en una suerte de nomadismo
reivindicador de las superposiciones entre localidad y globalidad.
Esas narrativas han intentado construir (precisamente en el mbito fugaz del espaciamiento, en el
vrtigo del movimiento catico) los relatos de la diferencia, justo donde el ejercicio histrico de la
homogeneizacin haba dibujado una mundanidad multidimensional en la que los diversos ejes de la
articulacin identitaria y ciudadana conducan a experiencias dismiles y hasta contrapuestas de la
geografa

a io al, patriti a,

e tal . Ho i Bhabha nos recuerda en su ya clsico libro El lugar de la

cultura, cmo ese gesto entraa un giro significativo del discurso cultural de los ltimos aos del siglo
XX

al desplazar la ontologa como centro de preocupacin esttica y superponer al paradigma

antropolgico, al paradigma de la confluencia, la cartografa de la localidad.

Ms all de sus resultados como generacin literaria no creo que los autores que hoy agrupamos
bajo el rtulo de novsimos y postnovsimos hayan logrado trascender los efectos de una prctica
circunstancial que, en trminos temporales, pudo haber alcanzado cierta relevancia. Sin entrar en
distinciones generacionales ese ncleo diverso potica y etariamente que, entre otros, agrupa a
escritores como Rolando Snchez Mejas, Ernesto Santana, Alberto Garrands, Roberto Uras, Ronaldo
Menndez, Ena Luca Portela, Daniel Daz Mantilla, Alberto Garrido, Pedro de Jess, Waldo Prez Cino,
Karla Surez, Alberto Guerra, David Mitrani, Ernesto Prez Chang, Ernesto Prez Castillo, Jos Miguel
Snchez, Mylene Fernndez Pintado, Ral Aguiar o Herbert Toranzo, qued consumido en un
narcicismo quizs excesivo que no le permiti dirigir/digerir su heteronoma hacia un sendero ms
fructfero o al menos sintonizar de manera ms coherente con el rumbo que tomaba la cultura cubana.
En funcin de ilustrar un resultado de esa magnitud y alcance podramos hablar de lo que
representa hoy en el mbito de las artes plsticas el magisterio de creadores que desde dentro y fuera
de Cuba marcaron una pauta discursiva en medio de una gran diversidad de propuestas estticas: en
ese grupo podramos incluir desde artistas que provenan de la escuela de los aos ochenta como
Flavio Garcianda, Jos Bedia, Lzaro Saavedra y Jos Toirac, hasta la nueva generacin que aglutinaron
esencialmente Ibrahm Miranda, Sandra Ramos, Tania Bruguera y Ren Francisco.
Podra mencionar muchos factores que justificaran ese desfasaje esttico-temporal, pero creo que
todas esas razones son solo una va fcil para evitar el problema que me parece bsico enunciar aqu:
quin es el sujeto interpelado por esa interrogacin que mencionaba al principio?, a quin le habla la
literatura cubana de los ltimos veinte aos y especialmente la de la ltima dcada? Si en el caso de las
artes plsticas, de la msica, del ballet, del cine y hasta de la arquitectura, podemos sentir que los

nuevos modos discursivos se sitan como dispositivos perturbadores de un cierto status quo, la
literatura cubana parece no dialogar con nadie, es decir, simula estar intentado fundarse a s misma a
cada momento, nacer de la nada o nacer desde un lugar imposible de concebir, al menos desde cierta
lgica histrica de lo nacional (una lgica que conduce siempre a la superac(c)in, que no puede
articularse ajena a las sumatorias, a la progresin positiva de la Historia). Y ese sntoma se ha
consolidado paulatinamente en las ltimas dos dcadas.
Si en la narrativa de los aos noventa todava era posible distinguir zonas de profundo carcter
testimonial y una voluntad esencialmente desmitificadora de los cnones heroicos de la nacin cubana,
as como de su tradicin literaria, no es menos cierto que poco a poco fueron ocupando un mayor
terreno los ejercicios de tematizacin de la escritura y los procesos creativos, el auge de los dilogos
interdiscursivos y un inters muy especial por los relatos distpicos, que hablan no de una simple
evasin nihilista, sino de la conquista de una nueva territorialidad esttica en la que quedara
enmarcado un grupo amplio de escritores, en su mayora menores de treinta aos, que constituyen
hoy una generacin mucho ms diversa y catica que la precedente.
Sin nimo de ser exhaustivo mencionar algunos de los nombres ms relevantes de esa generacin,
que alguien ha llamado ya Generacin 00, pues prcticamente todos los narradores que se integran
a ese encuadre comienzan a publicar despus del ao 2000. El listado lo encabezan nombres quizs
ms conocidos fuera de Cuba como los de Anna Lidia Vega Serova, Michel Encinosa F u Orlando Luis
Pardo, y sigue con una lista extensa integrada por Ral Flores, Jorge Enrique Lage, Legna Rodrguez
Iglesias, Evelyn Prez, Yunier Riquenes, Anisley Negrn, Yonnier Torres, Erick Motta, Gustavo Sabs,
Ariadna Rengifo, Adriana Zamora, Yordanka Almaguer, Lien Carranza, Zulema de la Ra, Elaine Vilar,
Susana Haug, Osdany Morales, Ahmel Echevarra, Raydel Araoz, Miguel Vanterpoll, entre muchos otros
que el tiempo y la cordura me impiden mencionar. De muchos de ellos es prcticamente imposible or
hablar fuera de Cuba pues la mayora de sus libros circulan solo limitadamente en el pas. Legna
Rodrguez, una de las voces ms singulares de esta generacin, responde jocosamente a ese lmite que
dibujan las ediciones provinciales, marcando al mismo tiempo la proyeccin exteriorista de su mirada.
En uno de sus relatos el narrador nos dice: Un da vendrs a mi pas y te contar quin soy.
Ms all de esa circunstancia, un poco maldita si recordamos a Virgilio Piera, quisiera detenerme
en aquellas caractersticas que permitiran sostener esta tesis un poco arriesgada que he planteado y
que tiene que ver con una operatoria de distanciamiento sociodiscursivo de la narrativa cubana
respecto de sus contextos de produccin y circulacin, y enfrentada a un campo cultural que apuesta
de manera enftica por un nuevo tipo de interaccin socioesttica desde una ciudadana y una
identidad ms abiertas.
En primer lugar no resulta difcil identificar la persistencia y hasta la intensificacin del juego con la
Escritura, tematizado de forma ilimitada y que tendra una pieza sumamente reveladora en un cuento
como Examen de la obra de Alberto G, de Mercedes Melo. All, como en otros relatos, la figura del
narrador se convierte en un heternimo estilstico, en un ensayo literario de la voz, en un rol que
puede ser actuado por los dismiles y controvertidos personajes que conforman la geografa literaria

cubana. La escritura, en ese sentido, se transforma en una suerte de hipervnculo, en un espacio virtual
que de alguna forma coexiste con la realidad.
Ante el vrtigo de los roles, que en buena medida es tambin un gesto frente a la inmovilidad
representativa del sistema sociopoltico, el mbito del deseo se concibe como una proyeccin
desajustada de la identidad y la ciudadana. En esa lnea puede entenderse el planteamiento de
conflictos silenciados que an persisten en el mapa de nuestra socialidad, bsicamente aquel que
opone a las zonas oriental y occidental del pas, que Ernesto Prez Castillo graciosamente concibe
como un dilema entre La Habana y Labana, conflicto en el que se agazapan otros como la
confrontacin entre escritura y oralidad o entre literatura y mercado. ndices de esta naturaleza me
motivan a realizar un acercamiento a la literatura de estos ltimos diez aos menos desde una
plataforma de rastreo estilstico y ms desde las implicaciones que el propio comportamiento de
nuestro campo literario manifiesta y gestualiza en el entorno ms abarcador y complejo de la cultura
nacional, posnacional, transnacional o como quiera que le llamemos a esa ocurrencia singular a la que
nos enfrentamos hoy.
Quisiera detenerme en el examen de tres aspectos que, desde esta lectura personal, singularizaran
socioestticamente la produccin literaria actual frente al resto de los discursos artsticos que tienen
lugar en estos momentos en Cuba, los cuales nos permitiran hablar ms que de una literatura
descentrada, de una literatura ex-cntrica, concentrada casi obsesivamente en lo raro y lo extrao. Ello
quizs permita explicar por qu las casi inexistentes referencias a la tradicin literaria nacional se
concentran en autores como Lino Novs Calvo, Enrique Labrador Ruiz, Ezequiel Vieta, Calvert Casey,
Reynaldo Arenas, Reina Mara Rodrguez, ngel Escobar o Guillermo Vidal, por solo mencionar los
principales nombres de una lista de escritores que reviven las tensiones entre canon y corpus.
El primer aspecto es la insistencia, precisamente en el entorno del realismo sensorial, en lo que se
ha etiquetado como realismo sucio. Semejante denominacin, no es ocioso insistir en ello,
enmascara una gran variedad de formas y modos de asumir esa suciedad que, contrariamente al
criterio generalizado, habla ms de un ruido semitico y cultural que de una imagen o una proyeccin
paisajstica. Ese ruido tematiza una lucha donde contienden las diferencias entre los sitios y las
representaciones disyuntivas de la vida social, 4 y muy especialmente la escisin profunda entre
intelectual y sociedad que de forma permanente podemos rastrear tanto en autores consagrados
(Pedro Juan Gutirrez, Ena Luca Portela), como en otros ms noveles (Zulema de la Ra).
El carcter recurrente de esa incursin sealiza un procedimiento que podra resumirse como
necesidad de textualizar el contexto, de asimilarlo en calidad de un pre-texto o texto en estado puro,
que se somete al ejercicio de narrativizacin. Ello posibilita una evaluacin literaria del entorno social y
al mismo tiempo justifica la insistencia sobre determinados problemas sociales en calidad de un
abordaje meramente esttico. En esta operatoria de camuflaje o encubrimiento del decir, se localizara
un primer rasgo diferenciador frente a lo que acontece en otros discursos artsticos, cuyo inters por la
actuacin directa sobre el entorno social habla de una operatoria inversa a la que registra la literatura,
4

Homi K. Bhabha: El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2002, p. 138.

es decir, que aboga por transformar la prctica artstica en un ejercicio de la realidad. Los ejemplos ms
claros podran ser la actividad que ha generado la Ctedra Arte de Conducta, coordinada por Tania
Bruguera, aunque no podra dejar de mencionar lo que sucede con la cultura del reguetn en Cuba,
en estos momentos, convertida en un fenmeno social que va mucho ms all del simple afloramiento
de un discurso musical perifrico.
El segundo aspecto consiste en la reflexin casi obsesiva sobre el Amor, la cual se tematiza
generalmente como una tensin entre cuerpo y sujeto. Esos dos campos, que de alguna manera
tipifican las posiciones sociales modales del deber y el poder, suelen ser atravesados por dos ejes
fundamentales alrededor de los cuales se construye precisamente la meditacin en torno a ese Amor:
el sexo y la violencia.
En el caso del primero sirve de soporte a la exploracin minuciosa de los lmites del cuerpo, cuerpo
fsico y ciudadano, cuerpo moral y social, poniendo de relieve las tensiones que an sobreviven en el
cuadro de nuestra contemporaneidad, sobre todo aquellas que tienen que ver con la sealizacin de
ciertos modelos histricos y polticos de ciudadana. El segundo recorre desde las metamorfosis
corporales que conducen a la subversin de la sexualidad natural, hasta el regodeo con las prcticas
del dolor y el sufrimiento, la automutilacin y hasta la autofagia.
Ambos ejes contribuyen a consolidar la tesis de un inters marcado en aquello que todava resulta
extrao como referencia, una textualidad que persiste en preguntarse a s misma sobre la posibilidad
de participar de una realidad en la que estas experiencias han dejado de ser tab para convertirse en
una prctica cotidiana. Una textualidad que indaga en las distancias que separan el gran mito del Amor
nacional, con todos y para el bien de todos, del dolor personal y colectivo.
Desde esta perspectiva puede rastrearse un segundo grado de espaciamiento entre literatura y
cultura que respondera al proceso tardo de somatizacin en virtud del cual un cambio sociopoltico se
transforma o asimila discursivamente en trminos socioestticos. La diferencia aqu estriba en el hecho
de que un desarrollo en sentido contrario se haba producido desde mediados de los aos ochenta,
sobre todo en el mbito de la msica y las artes plsticas, aunque tambin en el cine. De manera que la
brusca entrada en la crisis econmica de los aos noventa, y los cambios sociales que esta motiv, ya
tenan una plataforma discursiva sobre la cual sostenerse, y que haba nacido bsicamente de una
discusin intensa con la tradicin y el canon.
En el caso de la msica ese dilogo no solo abra la puerta a la legitimacin definitiva de la matriz
africana (la rumba y el guaguanc, pero tambin la msica ritual), sino que inclua gneros mucho ms
controvertidos para el estatus poltico, como el rock o el pop, o experimentaba una modificacin
vertiginosa de movimientos musicales como el de la Nueva Trova, que adquira matices mucho ms
complejos con el quehacer de autores como Gerardo Alfonso, Carlos Varela o Santiago Feli.
Para las artes plsticas el giro tom esencialmente el rumbo de una polmica ardua entre figuracin
y abstraccin, que dio lugar a un hbrido de resonancias conceptualistas desde el cual se superponan
las nuevas formalidades sobre los viejos asuntos, o simplemente sobre ideologemas enquistados en la
conciencia social. Bajo el lema del clebre cuadro de Lzaro Saavedra, El arte un arma de lucha, toda

una generacin de artistas plsticos cuestionaba irnicamente cierta tradicin discursiva que
comenzaba a fragmentarse y a entenderse a s misma como un ncleo disgregado. Algo similar
ilustrara a finales de los ochenta el filme Papeles secundarios, de Orlando Rojas, que inauguraba una
nueva forma de decir a partir precisamente de esas superposiciones entre lo viejo y lo nuevo, entre
tradicin y contemporaneidad, dejando una estela a la que unos aos ms tarde se sumara otro ttulo
imprescindible de la cinematografa cubana, Madagascar, de Fernando Prez.
Siguiendo esta reflexin llego al ltimo de los aspectos que me interesa sealar sobre los ritmos de
la literatura cubana actual, y se trata de la ausencia de la Historia en la historia. Quizs los ltimos diez
aos atestigen una de las etapas ms presentistas de la literatura cubana. Salvo muy contadas
excepciones el contexto de desarrollo de los relatos se circunscribe a los ltimos veinte aos, por no
decir al presente inmediato del texto. Pero no se trata solo de ese sentido de omisin de la Historia en
tanto secuencia progresiva y cronolgica del gran relato de la nacin, sino tambin de aquel magma
que es fruto de una sedimentacin cultural y sociodiscursiva, alimentada por las voces y las
gestualidades de ese constructo que llamamos pueblo cubano, donde se mueven, ausentes a toda
jerarqua, lo mismo Jos Mart que Antoica Izquierdo, por solo poner dos ejemplos que van, como
decimos popularmente en Cuba, del azafrn al lirio, pero que tributan todos al gran ajiaco de la
cubanidad, aunque como reconociera alguna vez Nicols Guilln, muchos de esos componentes solo
afloren de vez en vez a la superficie del gran caldo.
La literatura cubana actual parece edificarse ajena casi por completo a esos celajes de la tradicin,
incluso a aquel que pudiera resultarle lgicamente ms cercano, el de nuestra propia literatura. Hace
un momento reconoca que esas referencias o coqueteos eran escasos y se limitaban a un grupo de
autores con caractersticas muy especficas, pero lo cierto es que el mbito de remisin literaria se
localiza con mayor nfasis en la literatura norteamericana, europea y asitica de la segunda mitad del
siglo

XX.

Ello ilustra una cierta neurosis en torno a la actualizacin de los modelos literarios que de

alguna manera ha difuminado los vnculos entre literatura y sociedad, aun cuando el acento temtico
en el contexto pueda simular lo contrario. Y ello no solo en el terreno de la narrativa.
Recuerdo que hace unos aos en un evento conmemorativo por el natalicio de Nicols Guilln, el
profesor y escritor Jess David Curbelo se preguntaba por qu los poetas jvenes en Cuba seguan
tratando con tanto recelo la figura del bardo camageyano, sobre todo cuando se sabe que su obra da
fe de uno de los ejercicios de mayor versatilidad y experimentacin potica del canon literario cubano.
Su conclusin, con la que estuve plenamente de acuerdo, era que el rechazo se produca de manera
tcita. Guilln estaba condenado de antemano simplemente por ser un poeta del canon y an ms, por
ser nuestro Poeta Nacional, es decir, tanto por ser un poeta inscrito en la retoricidad como por
enmarcarse dentro de una retrica de la Patria. Lo sorprendente aqu es que ni siquiera ese acto del
nombramiento oficioso resulte relevante como duda, como motivo para la indagacin.
Nuevamente puedo ripostar con el efecto contrario, esta vez en el entorno de lo que sucede hoy
con el teatro cubano, una nueva generacin de dramaturgos y teatrlogos que en los ltimos cinco
aos han logrado fraguar un peculiar movimiento que ellos llaman Tubo de Ensayo. Gracias a los

empeos de jvenes autores y especialistas como Rogelio Orizondo, Yerandi Fleites, Fabin Surez,
Agnieska Hernndez, William Ruiz o Yohayna Hernndez, la creacin teatral joven en Cuba ha
comenzado a pensar en las estrategias y los modos de situarse de manera grupal, colectiva, en el mapa
de la institucionalidad, pero tambin como garantes de un dilogo, por complicado que sea, entre
conflictos heredados y conflictos nuevos para la escena teatral de la Isla. Es precisamente ese sentido
del participar el que echo de menos en nuestros narradores, tambin, por qu no, entre nuestros
poetas, incluso sin el epteto de jvenes.
La literatura cubana contempornea, como Edipo, ha asesinado a sus padres lentamente, ha
borrado la huella de su paternidad y quizs conocedora del destino incierto de la Escritura, ha querido
silenciar sus orgenes. Quizs, como el viejo rey de Tebas, tenga que sacarse los ojos para poder
contemplar definitivamente la magnitud de su cuchillada y en ella el porqu de un mundo por su culpa
castigado. O quizs no, quizs el desajuste que dibuja frente al mapa que intenta contener nuestro
horizonte socioesttico solo sea el primer sntoma de una nueva experiencia, de un estado de vrtigo
singular en el que todava no estamos preparados para contemplarnos.