RENASCIMENTO E IDADE MDIA: AS MADONAS DE FILLIPO LIPPI E GIOVANNI CIMABUE, Flavio Felicio Botton

LITERATURA

RENASCIMENTO
E IDADE MDIA:
AS MADONAS DE FILLIPO LIPPI
E GIOVANNI CIMABUE
Flavio Felicio Botton*
Resumo: Este ensaio tem por objetivo discutir
alguns conceitos de arte renascentista e medieval, estabelecendo um dilogo entre as obras e o
contexto histrico, social e filosfico dos perodos. Para isso, sero analisadas obras de Fillipo
Lippi, pintor renascentista, e de Giovanni Cimabue, pintor e mosaicista medieval.
Palavras-chave: Artes plsticas; Renascimento;
Idade Mdia.

INTRODUO
ste ensaio pretende discutir a dialtica entre dois momentos histricos e
artsticos de definio extremamente complexa: o perodo medieval e o
Renascimento. Para tal, realizaremos uma breve exposio das postulaes mais relevantes dos perodos histricos em questo, para, em seguida, trabalharmos com suas realizaes artsticas, nas mos de dois grandes nomes dos perodos: o medieval gtico Giovanni Cimabue, pintor de grandes painis
religiosos, e do frei Fillipo Lippi, um dos importantes nomes do Renascimento florentino do sculo XV, conhecido por sua sensibilidade para pintar os encantos
femininos.

RENASCIMENTO, PRIMEIRA RENASCENA

HUMANISMO

O conceito de Renascimento como perodo caracterizado por um sentimento de oposio Idade Mdia (QUEIRZ, 1995, p. 12) teria sido uma inveno
*
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Mestre em Literatura Portuguesa pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (FFLCHUSP) e professor de Literatura Portuguesa, Teoria Literria e Histria da Arte da UniABC (SP).

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dos historiadores do sculo XIX. Vasari, pintor, arquiteto, bigrafo de vrios artistas, e contemporneo de Rafael, Leonardo e Michelangelo, refere-se uma vez
ao perodo como Rinascita, mas no de forma conceitual ou sistemtica.
A recente e imensa bibliografia que se encontra sobre o tema nos revela estarmos trabalhando no com uma ideia fechada, mas, como tudo que belo
nas cincias humanas, com um conceito sempre em construo.
A arte renascentista teve espao em vrios pases de formas diferentes, mas
h, entre eles, alguns elementos em comum. Costuma-se apontar a redescoberta da arte clssica da Antiguidade greco-romana e o estudo cientfico do corpo
humano e do mundo natural como caractersticas marcantes do perodo. Da
mesma forma, temos diversas inovaes tcnicas na pintura que proporcionam
uma arte muito diversa da arte do perodo medieval. Veja-se, por exemplo, a utilizao da tinta a leo sobre tela: tcnica renascentista por excelncia, aumentou a possibilidade de cores, bastante limitada na arte medieval.
Poucas das inovaes que passaram para a histria como invenes ou influncias do Renascimento, no entanto, foram compartilhadas pelos primeiros
renascentistas, daquele momento chamado de Primeira Renascena, que teve
espao essencialmente na Florena do sculo XV. Ao contrrio, por exemplo, do
uso da pintura a leo, os primeiros renascentistas utilizavam a desconfortvel
tcnica da tmpera, em que os pigmentos so misturados a um colante, uma
mistura de gua e gemas de ovo, em que a pintura de gradaes se v bastante prejudicada pela secagem rpida da amlgama.
Como se v, no podemos falar no Renascimento como se falssemos de um
perodo uniforme. H, no entanto, uma questo que, se no exatamente comum a todo o perodo, perpassa a criao dos primeiros renascentistas e se
mantm na mente dos mestres da Alta Renascena. Referimo-nos filosofia
chamada de Humanismo.
A evoluo do Renascimento coincidiu com o desenvolvimento do Humanismo
que estudava e traduzia textos filosficos da Antiguidade clssica. Na Florena do
sculo XV, viveram os filsofos mais conhecidos e importantes do Renascimento,
entre eles Marslio Ficino e Pico Della Mirandola: o primeiro, responsvel pela academia neoplatnica, onde traduz e divulga as obras de Plato; o segundo, autor
do texto conhecido como manifesto humanista, a De hominis dignitate oratio, ou
Discurso sobre a dignidade do homem. Ambos os filsofos desfrutavam da amizade da famlia Mdici, os verdadeiros governadores de Florena, e conviviam
com Lippi, Botticelli e outros.
Vejamos ento, resumidamente, em que consiste essa filosofia. Na Oratio, de
Pico Della Mirandola (2001, p. 53), encontramos afirmaes do tipo:
Nada grande na terra, a no ser o homem. Nada grande no homem, a
no ser a mente e a alma. [...] A ti, Ado, no te temos dado nem uma sede
determinada, nem um aspecto peculiar [...] Eu te coloquei no centro do mundo,
a fim de poderes inspecionar, da, de todos os lados, da maneira mais cmoda, tudo que existe. No te fizemos nem celeste, nem terreno, mortal ou imortal, de modo que assim, tu, por ti mesmo, qual modelador e escultor da prpria
imagem, segundo tua preferncia e, por conseguinte, para tua glria, possas
retratar a forma que gostarias de ostentar. Poders descer ao nvel dos seres
embrutecidos; poders, ao invs, por livre escolha de tua alma, subir aos patamares superiores que so divinos.

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Como se v, segundo o autor, o homem tem, por meio de seu livre-arbtrio,

a liberdade de escolher seu verdadeiro destino. De raiz platnica, a filosofia do
autor nos informa que, por meio do conhecimento, do estudo e da filosofia, o
homem pode conhecer a divindade na Terra.
Abagnano (2003) definiu em trs pontos a filosofia humanista:
1. Reconhecimento do valor humano, o que significava ser necessria a educao do homem. As artes no tinham valor de fim, mas sim valor de meio,
para a formao de uma mente realmente humana, aberta em todas as
direes, por meio da conscincia histrico-crtica da tradio cultural;
2. Reconhecimento da totalidade do homem, como ser constitudo de alma e
corpo. Nega-se, assim, a superioridade da vida contemplativa sobre a vida
ativa. Exalta-se a liberdade e a dignidade do homem, reconhecendo seu
lugar central na natureza e seu destino de dominador dessa;
3. Reconhecimento da historicidade do homem, ou seja, da ligao do homem com seu passado. O humanista se investir da tarefa de descobrir a
verdadeira face da Antiguidade clssica.
Vejamos, ento, de que maneira essa filosofia aparece na obra de um dos
primeiros renascentistas.

RENASCENA:

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A OBRA DE

FILLIPO LIPPI

Nascido em 1406, Lippi foi internado em um mosteiro carmelita por uma tia,
aos oito anos de idade. Aos 26 anos, deixou o mosteiro, passando a viver no
mundo e a sustentar-se da sua arte. Trabalhou em Prato, na regio italiana
da Toscana, e em Florena, onde aceitou como discpulo Sandro Botticelli.
De conhecida reputao desregrada, Lippi teria se inspirado para pintar o
belssimo rosto da virgem que se v na obra no rosto de uma monja, Lucrecia
Butti, que foi escandalosamente amada pelo pintor. Fillipo teria convencido
Lucrecia a fugir do convento com ele e, por vrios anos, viveram juntos maritalmente. Tiveram filhos, entre eles Fillipino Lippi, grande pintor, responsvel
por terminar os afrescos da capela Brancacci, depois de Massaccio. Somente
em 1461, Csimo, o patriarca da famlia Mdici, convenceu o papa Pio II a dispensar Lippi de seus votos.
O quadro de Lippi (Figura 1) nos mostra uma cena muitas vezes retratada na
pintura, seja medieval, seja renascentista: a Virgem Maria com o menino Jesus,
acompanhada por anjos. Est ela sentada em uma banqueta baixa e ornamentada, sem encosto, mas com uma almofada, de costas para uma paisagem longnqua, e pode-se reparar uma leve toro em seu corpo, tpica da pintura dos
primeiros renascentistas.
A figura da virgem de Lippi nos remete a alguns elementos simblicos interessantes. Primeiramente, note-se o vu, em uma representao pictrica excepcional. O vu se conecta com o tema escolhido por Lippi, na medida em que
smbolo do oculto, do mistrio e, por extenso, da revelao. Como afirma Lexicon
(1994, p. 205), o acesso aos mistrios espirituais expressa-se muitas vezes ao
se desvelar o corpo humano. Da mesma maneira que a nudez de Cristo na
cruz interpretada como smbolo da revelao, o vu da virgem aparece aqui

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em toda a sua transparncia, revelando o colo, e ento a carne, da me de

Jesus. O hijab, vu em rabe (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2003), significa o
que separa duas coisas: isso pode ser entendido como o que separa o oculto
do revelado, e, no momento em que se v a virgem de Lippi, tem-se acesso ao
que revelado, como veremos mais adiante.

Figura 1 Madona, o menino

e dois anjos.

Outra simbologia significativa utilizada pelo frei encontra-se na tiara de prolas que enfeita a cabea de Maria. A prola assume diversos sentidos relacionados, de maneira geral, com a mulher e com a gua. Pela forma e pelo brilho, associada perfeio; pela dureza e imutabilidade, imortalidade. Para
os gregos antigos, pela sua beleza, simbolizava o amor. A sua interpretao
mais profunda, todavia, est ligada ao fato de que a prola est escondida na
concha e se desenvolve no fundo do mar:
Assim, ela um smbolo da criana que nasce no seio materno, mas ,
sobretudo, a luz que brilha nas trevas [...] o gnosticismo e o cristianismo acentuam esse significado, relacionando-o freqentemente com Cristo como o Logos
nascido da carne (Maria) (LEXICON, 1994, p. 160).

A prola simboliza ainda a espiritualizao da matria, elemento bastante

oportuno para adornar os cabelos de Maria.

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Na simbologia crist, a concha smbolo de Maria, que abrigou em seu tero

Jesus Cristo, a prola preciosa. Pode ser vista em pinturas de vrios altares
(no altar de So Barnab, pintado por Botticelli, por exemplo) uma concha que
protege Maria. Sua simbologia reflete tambm a pureza, pois o homem antigo
acreditava que a concha era fecundada pelo orvalho.
Todos esses elementos nos levam a refletir sobre o aspecto mstico e religioso da Virgem Maria. Mas qual seria o lado humanista da cena, a faceta renascentista que diferencia a Madona de Lippi das madonas medievais?
Uma possibilidade para nos aprofundarmos no sentido do quadro seria analisar os olhares das personagens que compem a cena. Primeiramente, vejamos o anjo que se posiciona frente de Maria. Ele olha diretamente para o espectador, como se estivesse entregando Cristo me, ainda que no s a ela,
mas tambm aos observadores do quadro. O olhar alegre e sorridente do anjo
pode nos lembrar a felicidade da revelao de Cristo, mas tambm o compromisso de quem entrega uma grande responsabilidade aos homens.
Um pouco mais acima, o menino Jesus olha indefinidamente ou para a me
ou para o cu, o que bastante significativo, pois Cristo no pertence a apenas
uma dessas esferas, mas sim s duas, a do humano e a do divino. Ele aparece
posicionado entre os elementos celestiais (anjos) e o elemento terreno (Maria),
quase que passando por uma transio.
Finalmente, Maria traz o olhar mais enigmtico, pois no olha nem para o
filho nem para os anjos. Pode-se dizer que um olhar para o vazio, como
quem toma cincia de uma provao inevitvel e a aceita (como se imaginasse
tudo o que ela mesma iria passar, assim como seu filho). Maria coloca-se no
submissa, mas com o respeito da cabea levemente reclinada e como quem pede foras, como se confirma pelas mos em forma de prece.
Vemos, ento, uma Maria humanizada por Lippi, pois seu olhar de quem
sabe o que vai enfrentar. Sua grandeza vem, portanto, no de ser me de Cristo,
mas de assumir tudo o que esse fato trar consigo. Em outras palavras, sua
grandeza vem de seu lado humano, e no do seu contato com o divino.
Ela assume, ento, os aspectos da filosofia humanista a que nos referimos
anteriormente. Ou seja, encarna, por assim dizer, o reconhecimento da totalidade do ser humano no apenas em seu lado espiritual e contemplativo, mas tambm em seu lado terreno. Revelar o lado humano e antropocntrico no quer dizer abandonar o lado divino, como se viu nas palavras de Pico Della Mirandola
(2001, p. 53): poders, ao invs, por livre escolha de tua alma, subir aos patamares superiores que so divinos. essa a escolha que a Maria, humanizada,
da obra de Fillipo Lippi realiza, com respeito e humanidade.
De forma bastante diferente se comportaria uma madona medieval. Vejamos
como essa cena seria retratada por um artista como Cimabue.

IDADE MDIA:

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A OBRA DE

CIMABUE

A definio de Idade Mdia to complexa quanto da Renascena, e a unidade do perodo completamente artificial. Historiadores e crticos literrios j
perceberam que houve mais de um proto-Renascimento durante a Idade Mdia,
o que descarta a possibilidade de trabalharmos com um perodo de caractersticas uniformes. Como afirma Cunha et al. (1993, p. 11):

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o que se pode dizer da poca de Alcuno, na corte de Carlos Magno (sculos

VIII e IX), cuja admirao pela cultura antiga o faz idealizar uma nova Atenas
e instituir um verdadeiro crculo acadmico; ou ainda na sobrevivncia de motivos antigos na pintura e escultura na corte de Oto III (sculo X).

Em sua conhecida obra, Hauser (2000) prope uma diviso da cultura medieval em trs perodos distintos, que afirma possuir diferenas maiores do que
as que marcam o incio e o fim da Idade Mdia. Essa periodizao compreende:
a economia natural da fase inicial da Idade Mdia; a cavalaria galante da Idade
Mdia; e a cultura burguesa urbana da Idade Mdia (HAUSER, 2000, p. 123).
A despeito de todas as diferenas, o autor admite uma, e apenas uma, caracterstica do pensamento humano que permanecer intocada durante todo o
perodo; trata-se logicamente da religiosidade:
O nico elemento de importncia que domina a Idade Mdia antes e
depois dessas mudanas cruciais a cosmoviso assente em bases metafsicas. Na transio da fase inicial para a Alta Idade Mdia, a arte [...] conserva ainda um carter profundamente religioso e espiritual, sendo a expresso
de uma sociedade inteiramente crist (HAUSER, 2000, p. 123-124).

Temos ento o ponto que mais sobressai na determinao da Idade Mdia, a

viso de mundo baseada naquilo que est alm do fsico, ou seja, no mundo
espiritual. Se diversas mudanas sociais e econmicas perpassaram o perodo,
podemos estar certos de que a hegemonia do clero permaneceu sem concorrentes, assim como o prestgio de seu meio de salvao, a Igreja Catlica.
A Igreja foi, sem dvida, um dos grandes mecenas, tanto do perodo medieval quanto do Renascimento. Em Florena, durante o governo dos Mdici, por
exemplo, era considerado ostentao ter obras de arte em casa, mas isso no
ocorreria se a obra fosse doada para a Igreja. Isso explica, em parte, a grande
dimenso da temtica religiosa na arte medieval.
Esse ainda o ponto que de maneira mais clara contrape o perodo medieval ao perodo renascentista. Se, no caso do primeiro, temos a predominncia
do pensamento teocntrico e transcendente; no segundo, temos a presena do
homem como medida do pensamento, ou seja, do antropocentrismo.
O pensamento teocntrico perceptvel na obra de Cimabue, a Madona
entronada (Figura 2), realizada entre 1280 e 1290. A pea um painel de madeira de grandes dimenses (425 x 243 cm).
Assim como Lippi foi mestre de Botticelli, Giovanni Cimabue igualmente foi
mestre de um grande pintor, talvez o mais importante do perodo, o tambm
italiano Giotto.
O painel refaz o mesmo tema j descrito. Aqui, a Virgem Maria aparece flanqueada por oito anjos simtricos colocados em volta de seu trono. A perspectiva um tanto plana, fato comum na pintura medieval, mas j se mostra uma
razovel noo de profundidade nos arcos inferiores.
Nas arcadas laterais baixas, encontramos os profetas Jeremias e Isaas que
olham para cima, como que corroborando as profecias dos evangelhos sobre a
concepo imaculada de Cristo. J nas arcadas centrais, h as figuras de Abrao
e David de cuja estirpe nasceu Cristo.

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Figura 2 Madona entronada.

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O tom predominante o dourado, comum em muitas obras do perodo, dada

sua simbologia que nos remete ao ouro que a luz divina, perfeio e pureza.
ainda, no cristianismo, smbolo do amor, a mais elevada das virtudes. Interessante ainda o fato de o autor ter escolhido o nmero de oito anjos, pois
esse o numeral que simboliza a ordem e o equilbrio csmicos.
O que, porm, nos chama a ateno, em relao a uma comparao entre
as duas madonas, a renascentista e a medieval, justamente a questo analisada dos olhares e dos gestos.
Veja-se, ento, que o olhar das personagens do quadro de Cimabue est
diretamente voltado ao espectador, e a superioridade hierrquica dessas figuras se confirma no gesto demonstrativo da Virgem, como quem nos diz estar ali,
em Jesus que nos abenoa, a salvao, e no nos arbtrios dos homens. Como
diversas madonas medievais, a madona de Cimabue nos olha diretamente,
assumindo uma postura de divindade, como aquela que possui algo de conhecimento superior.
Assim, enquanto o gestual da madona de Lippi humano, o gesto da prece,
de quem pede foras, o gestual da virgem de Cimabue de algum que j possui a revelao, demonstrando que o elemento principal no o lado humano,
mas o que importa o ensinamento divino.
Alm desses, retomem-se os outros elementos da obra de Lippi. Lembremonos do vu da madona do frei renascentista, que transparente e que deixa
antever a carne de Maria. Por extenso, podemos dizer que o lado humano
(o corpo) que o vu, smbolo da revelao, como foi dito, procura enfatizar ou
mesmo revelar, no sentido mais mstico da palavra.

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Vejam-se, em oposio, as vestes da virgem de Cimabue, que lhe cobrem

completamente os cabelos, deixando aparecer apenas o rosto, as mos e a ponta dos sapatos. O tom da pele de Maria praticamente assume o mesmo dourado
do fundo, remetendo-nos assim mesma simbologia (luz divina, perfeio, pureza). Como de ordinrio na arte medieval, as vestes apenas insinuam levemente as formas do corpo, embora apresentem, no caso de Cimabue, dobras e
drapejados razoavelmente requintados (o que j no comum nos artistas do
perodo. Veja-se, por exemplo, a virgem de Duccio de Boninsegna, pintada na
mesma poca e hoje exposta na mesma galeria Uffizzi).
Podemos dizer ento que, se o corpo est quase que totalmente coberto e
fora de qualquer destaque, h que tom-lo por um elemento secundrio. Destarte, se o corpo no se destaca, s podemos atribuir a isso um sentido: a priorizao do espiritual em detrimento do fsico.
isso o que mais importa a Cimabue e a toda a arte do perodo medievo: o
que est alm do corpo, ou seja, a salvao da alma. Ou ainda, nas palavras de
Hauser, j citadas, as bases metafsicas do pensamento medieval.
Por fim, essa constatao se refora tambm ao compararmos as cadeiras
utilizadas pelos dois artistas. Enquanto a Maria de Lippi utiliza uma banqueta
baixa e sem encosto, graciosamente adornada, mas com apenas uma almofada, a madona de Cimabue se coloca majestosamente em um grandioso trono,
que a situa acima dos homens (Jeremias, Isaas, Abrao e David) e ao lado dos
anjos celestiais.

CONSIDERAES

FINAIS

Este ensaio procurou discutir alguns conceitos de arte renascentista e medieval, mediante o estudo de seus contextos histricos e de elementos de suas
filosofias.
Ao analisarmos o contexto histrico renascentista, encontramos a filosofia
humanista e procuramos entender de que forma a arte realizada no perodo por
Fillipo Lippi realizava um dilogo com essa filosofia.
Da mesma maneira, visualizamos um elemento comum que perpassou a Idade Mdia, que seria a cosmoviso assente em bases metafsicas. Vimos, assim, de que forma essa cosmoviso se refletia tambm nas artes plsticas, por
meio da anlise da obra de Giovanni Cimabue.
O objetivo inicial foi alcanado, na medida em que analisamos as obras e
pudemos perceber a dialtica que se estabeleceu entre os dois perodos em questo. Desse modo, se o pensamento teocntrico caracterizava a cosmoviso medieval, esse elemento no poderia deixar de se apresentar nas artes plsticas do
perodo. Da mesma forma, o pensamento antropocntrico humanista pode ser
visto e analisado na obra de Fillipo Lippi.

REFERNCIAS
ABBAGNANO, N. Dicionrio de filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos. So Paulo: Jos
Olympio, 2003.

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LITERATURA

CUNHA, M. H. R. et al. A literatura portuguesa em perspectiva. Direo Massaud Moiss. So Paulo: Atlas, 1993.
DURANT, W. A Renascena: a histria da civilizao. 2. ed. Rio de Janeiro: Record, 1953.
HAUSER, A. Histria social da literatura e da arte. So Paulo: Martins Fontes,
2000.
LEXICON, H. Dicionrio de smbolos. So Paulo: Cultrix, 1994.
MIRANDOLA, P. Della. Discurso sobre a dignidade do homem. Edio bilngue.
Traduo Maria de Lurdes S. Ganho. Lisboa: Edies 70, 2001.
QUEIRZ, T. A. P. de. O Renascimento. So Paulo: Edusp, 1995.

BOTTON, F. F. Renaissance and Middle Ages: the madonas by Fillipo Lippi e Giovanni Cimabue.
Todas as Letras (So Paulo), volume 10, n. 2, p. 32-40, 2008.

Abstract: This essay aims at analyzing some concepts of the Renaissance and medieval art, establishing a dialog between the works of art and the historical, social and philosophical period. Therefore,
the works by Fillipo Lippi, Renaissance painter, and
Giovanni Cimabue, painter and mosaic artist from
medieval era, will be analyzed.
Keywords: Painting; Renaissance; Middle Ages.

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