O ROMANCE: HISTRIA E TEORIA1

Franco Moretti
traduo: Joaquim Toledo Jr.

RESUMO

Este artigo procura responder seguinte ordem de questes:

Por que os romances so escritos em prosa? Por que to freqentemente so histrias de aventuras? Por que houve, ao
longo do sculo XVIII, uma ascenso do romance na Europa? O objetivo alargar a noo de romance e os campos
abarcados pelos estudos literrios.
PALAVRAS CHAVE: Romance; Prosa; Literatura.
SUMMARY

This article tries to answer the following questions: Why are

novels written in prose? Why are they usually adventure stories? Why, during the 18th century, there was the rise of the
novel in Europe? The aim is to enlarge the conception of the novel and the fields comprised by literary studies.
KEYWORDS: Novel; Prose; Literature.

[1] Originalmente publicado em New

Left Review, 52, julho-agosto de 2008.
[2] Este artigo foi apresentado na
conferncia Teorias do romance,
organizada pelo projeto O romance,
na Universidade Brown, no outono
de 2007. Com exceo de algumas passagens, expandidas luz da discusso
que se seguiu, deixei o texto mais ou
menos como estava, adicionando apenas algumas notas. Sou muito grato a
Nancy Armstrong, que me convenceu
a escrever este artigo; e a D. A. Miller
e William Warner, com quem o discuti
longamente. A frase de O romance
retirada do breve prefcio (Sobre O
romance) que pode ser encontrado
em ambos os volumes da edio americana (The novel. Volume 1: History, Geography and Culture. Volume 2: Forms
and Themes. Princeton/Oxford: Princeton University Press, 2006).

Existem muitas maneiras de falar sobre a teoria do romance, e

a minha consistir em colocar trs questes: por que os romances
so escritos em prosa; por que to freqentemente so histrias de
aventuras; e por que houve, ao longo do sculo XVIII, uma ascenso
do romance na Europa, e no na China. Por disparatadas que possam
parecer, essas questes tm origem em uma mesma idia, que orienta
a coleo O romance: alongar, alargar e aprofundar o campo literrio,
em outras palavras, torn-lo historicamente mais longo, geograficamente mais largo e morfologicamente mais profundo do que aqueles
poucos clssicos do realismo europeu ocidental do sculo XIX que tm
dominado a teoria recente do romance (e meus prprios trabalhos)2.
O que essas questes tm em comum, portanto, que elas todas apontam para processos onipresentes na histria do romance, mas no em
sua teoria. Neste artigo, vou refletir sobre essa discrepncia e sugerir
algumas alternativas possveis.
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I
Prosa. Hoje em dia, to ubqua nos romances que tendemos a esquecer que ela no era inevitvel: romances antigos eram escritos certamente em prosa, mas Satiricon por exemplo tem muitas e longas passagens em verso; Genji monogatari tem ainda mais (e de forma crucial, j
que centenas de poemas tanka estilizam a tristeza e a espera ao longo
da histria); romances medievais franceses atingiram precocemente
um pico prodigioso com Chrtien de Troyes; metade da velha Arcadia
composta de clogas; os romances clssicos chineses utilizam a poesia de diversas formas Ento por que a prosa prevaleceu, ao fim, de
maneira to absoluta, e o que isso significou para a forma do romance?
Permitam-me comear pelo lado oposto, pelo verso. Verso, versus:
h um padro que vai e volta. H uma simetria, e simetria sempre sugere permanncia, por isso monumentos so simtricos. Mas a prosa
no simtrica, e isso imediatamente cria um sentimento de no-permanncia e irreversibilidade. Prosa, pro-vorsa: olhando adiante (ou
defrontando, como na Dea Provorsa romana, deusa parideira): o texto
tem uma orientao, ele aponta para a frente, seu sentido depende do
que est adiante (o fim de uma sentena; o evento seguinte da trama),
como notaram Michal Guinsburg e Lorri Nandrea3. O cavaleiro se
defendia de forma to valente que seus agressores no puderam prevalecer;
Vamos nos afastar um pouco, para que no me reconheam; No conheo aquele cavaleiro, mas ele to valente que eu lhe daria com satisfao
o meu amor. Encontrei essas passagens em meia pgina de Lancelot,
facilmente, porque em construes consecutivas e finais nas quais
o sentido depende a tal ponto do que est frente que uma sentena
literalmente desgua na que lhe segue esses arranjos prospectivos esto por toda parte na prosa e lhes conferem seu peculiar ritmo
narrativo acelerado. E no que o verso ignore o nexo consecutivo
enquanto a prosa no nada menos que isso, claro; essas so apenas
suas linhas de menor resistncia, para usar a metfora de Jakobson;
no uma questo de essncia, mas de relativa freqncia mas o
estilo sempre questo de freqncia relativa, e o carter consecutivo
da estrutura um bom ponto de partida para uma estilstica da prosa.
H contudo um segundo ponto de partida possvel, que conduz
no em direo narratividade, mas complexidade. um ponto de
partida bastante utilizado em estudos de drimage [adaptao em prosa de obras originalmente em verso], a prosificao dos romances de
cavalaria no sculo XII que foi um dos momentos de deciso, por assim
dizer, entre o verso e a prosa, e um fato freqente, na transferncia de
um a outro, foi que o nmero de oraes subordinadas aumentou4 .
O que faz sentido, pois um verso at certo ponto se basta a si mesmo,
estimulando oraes independentes; a prosa contnua, antes uma

[3] Ginsburg, M. e Nandrea, L. A

prosa do mundo. In: Moretti, Franco (org.). The novel, vol. 2, Princeton/
Oxford: Princeton University Press,
2006, p. 245. A respeito deste tpico,
aprendi bastante tambm com o artigo de Hanson, Kristin. e Kiparsky,
Paul. The nature of verse and its
consequences for the mixed form.
In: Harris, Joseph. e Reichl, Karl
(orgs.). Prosimetrum. Cross-cultural
perspectives on narrative in prose and
verse. Cambridge: Brewer, 1997.

[4] Ver, por exemplo, Godzich, W. e

Kittay, J. The emergence of prose. An essay in prosaic. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, pp. 34ss.

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[5] [ed. bras.] Adorno, Theodor W.

O ataque de Veblen cultura. Prismas. So Paulo: tica, 1997, p. 75.

construo. Creio que no toa que o mito da inspirao seja to

raramente evocado no caso da prosa: a inspirao por demais instantnea para fazer sentido na prosa, semelhante demais a um dom; e a
prosa no um dom, trabalho: produtividade do esprito, como a
chamou Lukcs na Teoria do romance, e a expresso correta: a subordinao [hypotaxis] no apenas trabalhosa ela exige capacidade de
antecipao, memria, adequao dos meios aos fins mas tambm
verdadeiramente produtiva: o resultado mais do que a soma de suas
partes, porque a subordinao estabelece uma hierarquia entre oraes, os sentidos se articulam, vm tona aspectos que no existiam
antes desse modo que a complexidade surge.
A acelerao da narrativa; a construo da complexidade. Ambas reais e completamente incongruentes uma em relao outra. O
que a prosa significou para o romance? Ela permitiu que o romance
jogasse em duas mesas completamente diferentes popular e erudita , fazendo dele uma forma adaptvel e bem-sucedida como
nenhuma outra. Mas, tambm, uma forma extremamente polarizada.
A teoria do romance deveria possuir maior profundidade morfolgica, dissemos antes, mas profundidade uma expresso imprecisa.
O que temos aqui so extremos estilsticos que no curso de dois mil
anos no apenas se afastam cada vez mais um do outro, mas se voltam um contra o outro: o estilo da complexidade, com suas oraes
hipotticas, concessivas e condicionais, fazendo as narrativas prospectivas parecerem simplrias e plebias; e formas populares, por
sua vez, mutilando a complexidade sempre que possvel palavra,
sentena, pargrafo, dilogo, por toda parte.
Uma forma dividida entre a narratividade e a complexidade: com
a narratividade dominando sua histria, e a complexidade sua teoria.
Entendo, claro, por que algum prefere estudar a estrutura de frase em
The Ambassadors do que a de seu contemporneo Dashing diamond Dick.
O problema no o juzo de valor, mas que quando um juzo de valor
se torna o fundamento de conceitos ele no determina apenas o que
valorizado ou no, mas o que pensvel ou no, e, nesse caso, o que se
torna impensvel , primeiro, a maior parte de todo o territrio do romance e, segundo, sua prpria forma: porque a polarizao desaparece
se voc olhar apenas para um dos extremos, quando na verdade no
deveria, porque a marca de como o romance participa da desigualdade social, e a duplica, transformando-a em desigualdade cultural. Uma
teoria do romance deveria levar isso em considerao. Mas, para tanto,
precisamos de um novo ponto de partida.
Veblen explica a cultura a partir do kitsch, e no o contrrio, escreve Adorno em tom de desaprovao, em Prismas5. Mas uma idia
to tentadora. Tomar o estilo de romances baratos como o objeto
bsico de estudo e explicar o de Henry James como um improvvel
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produto marginal: assim que uma teoria do romance deveria proceder porque assim que a histria procedeu. E no ao contrrio.
Olhar para a prosa de baixo Agora, com bases de dados digitais,
isso fcil de imaginar: mais alguns anos e seremos capazes de fazer
buscas em praticamente todos os romances j publicados, e procurar
padres entre bilhes de frases. Pessoalmente, sou fascinado por essa
confluncia entre o formal e o quantitativo. Permitam-me oferecer um
exemplo: todos os estudiosos da literatura analisam estruturas estilsticas estilo livre indireto, o fluxo de conscincia, excesso melodramtico, e assim por diante. Mas surpreendente quo pouco sabemos
de fato sobre a gnese dessas formas. Uma vez que se encontram ali,
sabemos o que fazer; mas como chegaram at l, para comear? Como
o pensamento confuso (Michel Vovelle) da mentalit, que o substrato de quase tudo que acontece em uma cultura como a confuso
se cristaliza na elegncia do discurso indireto livre? Concretamente:
quais so os passos? Ningum sabe ao certo. Ao esmiuar diversas
variaes, permutaes e aproximaes, uma estilstica quantitativa
de arquivos digitais pode chegar a algumas respostas. Ser difcil, sem
dvida, porque no se pode estudar um arquivo enorme da mesma
maneira que se estuda um texto: textos so concebidos para falarem
conosco e, assim, se soubermos escut-los, sempre acabam por nos
dizer algo; mas arquivos no so mensagens, pensados para se dirigirem a ns, ento no dizem absolutamente nada at que se faa a
pergunta certa. E o problema que ns estudiosos literrios no somos bons nisso: somos treinados a escutar, no a fazer perguntas, e
fazer perguntas o contrrio de ouvir: vira a crtica de ponta-cabea e
a transforma em uma espcie de experimento. Questes dirigidas
natureza como os experimentos so freqentemente descritos, e o
que estou imaginando aqui so questes dirigidas cultura. Difcil,
mas interessante demais para no tentar.
II
Tudo isso est no futuro. Meu segundo ponto est no passado.
Romances so longos; ou melhor, eles abarcam um espectro amplo
de tamanhos das 20 mil palavras de Daphnis e Chloe s 40 mil de
Chrtien, 100 mil de Austen, 400 mil de Dom Quixote, e mais de 800
mil de The story of the stone e um dia ser interessante analisar as
conseqncias desse espectro, mas por ora aceitemos apenas a simples noo de que so longos. A questo como chegaram a ser desse
jeito?, e existem evidentemente diversas respostas mas, se eu tivesse
que escolher apenas um mecanismo, eu diria aventuras6. Aventuras
expandem os romances ao abri-los para o mundo: h um pedido de
ajuda e o cavaleiro parte. Normalmente sem fazer perguntas; e, o

[6] Se eu tivesse que escolher um nico mecanismo E se eu pudesse escolher dois: aventuras e amor. Um
mecanismo para expandir a histria,
e um para mant-la unida: uma conjuno que especialmente clara nos
romances antigos, nos quais o amor
a nica fonte de permanncia em um
mundo onde tudo o mais jogado aos
quatro ventos pela sorte, e age, portanto, como uma figura para os laos
sociais em geral: a unio livremente
escolhida pela qual, em anttese s
aventuras despoticamente impostas
por Tuche, um organismo maior pode
ser vislumbrado. Mas esse equilbrio
entre amor e aventura se rompe nos
romances de cavalaria, na medida
em que cavaleiros errantes passam
a procurar ativamente por aventuras
(a Busca), e novas figuras para o contrato social emergem (a corte, a Tvola
Redonda, o Santo Graal). Nessa nova
situao, o amor se torna funcionalmente subordinado aventura e o
tema do adultrio, que surge imediatamente, a um s tempo o sintoma
dessa fora criadora de vnculos e
dessa nova posio problemtica.
Essa redistribuio de tarefas narrativas, da qual o amor nunca se recuperou completamente, a razo pela
qual decidi enfocar exclusivamente
as aventuras; alm disso, o amor
tem sido reconhecido pela teoria do
romance, h muito tempo (especialmente na tradio inglesa), e eu queria
redirecionar nossa ateno para aquele
fenmeno histrico mais amplo.

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[7] O modernismo (isto : a hoste de

experimentos centrfugos Stein,
Kafka, Joyce, Pilniak, de Chirico, Platonov arriscados nos anos prximos Primeira Guerra Mundial),
assim esperamos, desempenhar um
papel maior do que o realismo em
qualquer teoria do romance futura,
uma vez que um conjunto de extremos incompatveis deveria ser capaz
de revelar algo nico a respeito de o
que a forma pode e no pode
fazer. At agora, no entanto, no tem
sido esse o caso.

[8] Khler, E. Il sistema sociologico del romanzo francese medievale. Medioevo Romanzo, vol. 3, 1976,
pp. 321-44.

que tpico da aventura, o desconhecido no uma ameaa, uma

oportunidade, ou mais precisamente: no existe mais a distino entre
ameaas e oportunidades. Quem abandona o caminho perigoso pelo
seguro, diz Galessin, um dos cavaleiros da Tvola Redonda, no
um cavaleiro, um comerciante: verdade, o capital no gosta do
perigo pelo perigo, mas um cavaleiro sim. Ele devedor. Ele no pode
armazenar glrias, deve renov-las o tempo todo, portanto ele precisa
do moto-perptuo da aventura
perptuo, especialmente se h uma fronteira vista: do outro
lado da ponte, dentro da floresta, montanha acima, atravs do porto,
no mar. As aventuras criam romances porque os amplificam; so os
grandes exploradores do mundo da fico: campos de batalha, oceanos, castelos, caminhos subterrneos, pradarias, ilhas, cortios, selvas,
galxias Praticamente todos os grandes crontopos populares surgiram quando as tramas de aventura se mudaram para novas geografias, e ativaram seu potencial narrativo. Assim como a prosa multiplica
estilos, a aventura multiplica histrias: e a prosa prospectiva perfeita
para a aventura, sintaxe e trama movendo-se em conjunto. No estou
certo de que exista um ramo principal na famlia de formas a que chamamos romance, mas se h, esta: seramos capazes de reconhecer a
histria do romance sem o modernismo ou mesmo sem o realismo7;
sem aventuras em prosa, no.
Aqui, tambm, o campo do romance profundamente polarizado
entre aventuras e vida cotidiana; e aqui, tambm, a teoria do romance
mostrou muito pouco interesse (com exceo de Bakhtin, e agora de
Pavel) pelo lado popular do campo. Mas no quero reiterar esse aspecto do argumento; em vez disso vou me voltar curiosa estreiteza que
apesar de toda sua plasticidade parece ser tpica de aventuras.
Uma estreiteza social, fundamentalmente. A idia toda foi inveno
da pequena nobreza de cavaleiros sem vintm, para quem aventure era
uma forma de sobreviver e, possivelmente, casar com uma herdeira,
como diz Erich Khler, que foi o grande socilogo dessa conveno8.
Mas se os cavaleiros necessitam de aventuras, para outras classes sociais a noo permaneceu opaca. Eu sou, como podes ver, um cavaleiro busca daquilo que no posso encontrar, diz Calogrenante a um
campons no incio de Yvain: E o que voc quer encontrar?. Aventura, para testar minha coragem e minha fora. Agora rogo e imploro
que me sugiras, se sabes, de alguma aventura ou maravilha. Nada
sei de aventura, e dela nunca ouvi falar (II, 356-67). Que resposta;
apenas poucos anos antes, na chanson de geste, a natureza da ao cavaleiresca era clara para todo mundo; no mais nesse momento. O ethos
cavaleiresco tornou-se absoluto tanto com referncia a seu aperfeioamento ideal, como tambm em realo falta de finalidades terrenas e
prticas, escreve Auerbach em Mimesis: nenhuma funo poltica
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nenhuma realidade prtica. E ainda assim, continua Auerbach, esse

ethos irreal conquistou aceitao e validade no mundo real da cultura
ocidental de forma aparentemente definitiva9. Como isso foi possvel?
Para Khler, a razo est no fato de que a aventura se estilizou e
moralizou no ideal mais abrangente lanado pelas cruzadas,
e sublimada pelo Graal da redeno crist do guerreiro10. O que
parece correto, mas por sua vez suscita um outro problema: como
que essas coordenadas rigidamente feudais da aventura puderam
no apenas sobreviver na era burguesa, mas tambm inspirar todos os
seus gneros mais populares?

[9] Auerbach, Erich. Mimesis. So

Paulo: Perspectiva, 1998, pp. 116-17.
A respeito, conferir tambm Khler,
Erich. Quelques observations de
ordre historico-sociologique sur les
rapports entre la chanson de geste e
le roman courtois. Chanson de geste
und hfischer Roman. Heidelberg: Carl
Winter, 1963, passim.
[10] Khler, Quelques observations,op. cit., p. 326.

III
Antes que eu arrisque uma resposta, algumas reflexes a respeito
da terceira questo, a comparao entre China e Europa. At meados
do sculo XIX, quase ao fim para ser mais exato, os romances do leste
asitico e do oeste europeu se desenvolveram independentemente um
do outro; o que muito bom, como um experimento que a histria
realizou para ns, a mesma forma em dois laboratrios, situao
perfeita para a morfologia comparativa, porque nos permite olhar para
traos formais no como dados, como inevitavelmente tendemos a fazer, mas como escolhas. E escolhas que no fim resultam em estruturas
alternativas. Comeando, por exemplo, com o fato de quo freqentemente os protagonistas de romances chineses serem, no indivduos,
mas grupos: a unidade familiar em Jin Ping Mei e em A histria da pedra
(ou Sonho do quarto vermelho), os fora-da-lei em A margem dgua, os literatos em Os acadmicos. Ttulos j so uma pista como ficariam os
ttulos europeus sem nomes prprios? mas aqui, nem ao menos
um; e esses no so romances escolhidos aleatoriamente, so quatro
das seis grandes obras-primas do cnone chins, seus ttulos (e seus
heris) importam.
Grupos, portanto. Extensos; e com sistemas de personagens ainda
mais extensos em seu entorno: crticos chineses identificaram mais
de seiscentas personagens em Os acadmicos, oitocentas em A margem
dgua e no Jin Ping Mei, 975 em A histria da pedra. E como tamanho dificilmente apenas tamanho uma histria com mil personagens no
apenas uma histria com cinqenta personagens vinte vezes maior:
uma histria diferente tudo isso acaba por gerar uma estrutura que
muito pouco semelhante que estamos acostumados na Europa.
Com tantas variveis, era de se esperar que fosse mais imprevisvel,
mas costuma ser o oposto: um grande esforo para reduzir a imprevisibilidade e reequilibrar o sistema narrativo. Vejamos um exemplo
tirado de A histria da pedra: aps seiscentas ou setecentas pginas, os
dois jovens amantes ainda no declarados, Bao-yu e Dai-yu, tm uma
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de suas muitas brigas; Dai-yu sai de cena e Bao-yu, agora s, cai em

uma espcie de transe; sua servial Aroma chega, e ele, sem perceber
sua presena, em seu estado onrico comea a expressar pela primeira
vez o seu amor por Dai-yu; ele ento desperta, v Aroma, fica perplexo,
foge, e pode-se imaginar todo tipo de conseqncia: Aroma tem dormido h algum tempo com Bao-yu, e poderia ficar magoada; ou poderia ir atrs de Dai-yu, e dizer a ela aquilo que Bao-yu acaba de dizer; ou
poderia denunci-la outra jovem que est apaixonada por Bao-yu
Muitas maneiras de fazer o episdio gerar narrativa (afinal, estivemos
esperando por essa declarao de amor por centenas de pginas); e no
entanto, o que Aroma pensa imediatamente o que ela poderia fazer
para impedir que um escndalo decorresse dessas palavras. Impedir
desenvolvimentos: essa a chave. Minimizar a narratividade. A histria
da pedra recorrentemente descrito como Os Buddenbrooks chins, e
certamente ambos so histrias do declnio de uma grande famlia,
mas o romance de Thomas Mann cobre meio sculo em quinhentas
pginas, e A histria da pedra uma dzia de anos em duas mil pginas:
e no apenas uma questo de ritmo, aqui (apesar de obviamente ser
tambm o caso), mas da hierarquia entre sincronia e diacronia: o romance chins tem uma dominante horizontal, onde o que importa
mesmo no o que est adiante de um determinado evento, como
na prosa prospectiva, mas o que est ao seu lado: todas as vibraes
que se propagam ao longo desse sistema narrativo imenso e todas
as contra-vibraes que tentam estabiliz-la. Antes, indiquei como a
quebra da simetria permitiu prosa europia intensificar o efeito de
irreversibilidade; a irreversibilidade est presente em romances chineses, claro, mas em vez de a intensificar eles recorrentemente tentam
cont-la, e assim a simetria readquire sua centralidade: captulos so
anunciados por couplets que claramente os dividem em duas partes;
muitas passagens importantes so redigidas na maravilhosamente
intitulada prosa paralela (Todo significado dedicado busca do
prazer; toda manh uma ocasio para devaneios despreocupados);
na arquitetura geral do romance existem blocos de dez, vinte e at cinqenta captulos que se espelham uns aos outros atravs de centenas
de pginas de fato uma tradio alternativa.
Alternativa, mas comparvel: at o sculo XVIII, o romance chins
era provavelmente maior em extenso e superior em qualidade do
que qualquer um na Europa, com a possvel exceo da Frana. Os
chineses tm romances aos milhares, e j os tinham quando os nossos ancestrais ainda viviam na floresta, disse Goethe a Eckermann
em 1827, no dia em que cunhou o conceito de Weltliteratur (ao ler um
romance chins). Mas os nmeros esto errados: em 1827 j existiam
romances aos milhares na Frana, ou na Inglaterra, ou na Alemanha
mas no na China. Por qu?
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IV
Quando discutimos os destinos de reas centrais do sculo XVIII,
escreve Kenneth Pomeranz:
Devemos fazer que nossas comparaes sejam verdadeiramente recprocas isto , devemos procurar por ausncias, acidentes e obstculos que
desviaram a Inglaterra de um caminho que poderia t-la feito mais parecida
com o delta do Yang-ts ou com Gujarat, junto com o exerccio mais usual de
procurar por bloqueios que impediram reas no-europias de reproduzir
caminhos europeus implicitamente normalizados devemos conceber ambos os lados da comparao como desvios quando vistos segundo as expectativas do outro, em vez de deixar sempre um como norma11.
A asceno europia do romance como desvio do caminho chins:
logo que se comea a pensar nesses termos, salta aos olhos o quanto o
romance foi levado mais a srio na China do que na Europa. Apesar de
todos os ataques dos literatos confuncianos, no incio do sculo XVII a
cultura chinesa j possua um cnone do romance; a Europa ainda nem
pensava nisso. Para a epopeia ou para a tragdia j o possua, ou para
a lrica; no para o romance. E o cnone apenas a ponta do iceberg:
havia na China um imenso investimento de energias intelectuais na
edio, reviso, continuao e especialmente no comentrio de romances. Esses j eram livros bastante longos, O romance dos trs reinos, seiscentas mil palavras, o comentrio de entrelinhas o fazia ter quase um
milho mas aumentava tanto a fruio do romance, escreve David Rolston, que edies sem comentrios saram de circulao12.
O romance precisa menos de comentrios do que outros gneros, escreve Watt em A ascenso do romance13, e no caso da Europa ele
est certo. Mas os romances chineses precisavam deles, porque eram
considerados uma arte. Desde pelo menos o Jin Ping Mei, por volta de
1600, o xiaushuo chins sofreu uma extensa virada esttica, escreve Ming Dong Gu: uma imitao e competio auto-consciente com
os gneros literrios dominantes uma poetizao14. Deveramos
procurar por ausncias que desviaram o romance europeu do caminho
chins e aqui est um: a virada esttica do romance europeu ocorreu
no fim do sculo XIX, com um atraso de quase trezentos anos15. Por qu?
V
Para Pomeranz, uma razo para a grande divergncia foi que na
Europa do sculo XVIII as rodas da moda estavam girando mais rpido16, estimulando o consumo, e pelo consumo a economia como um
todo; enquanto na China, depois da consolidao da dinastia Qing, o

[11] Pomeranz, Kenneth. The great divergence. China, Europe, and the making
of the modern world economy. New
Jersey: Princeton University Press,
2000, pp. 7-8.
[12] Roston, David L. Traditional
chinese fiction and fiction commentary.
Reading and writing between the lines.
Stanford: Stanford University Press,
1997, p. 4.
[13] Watt, Ian. The rise of the novel.
Berkeley: University of California
Press, 1957, p. 30 [ed. bras.: A ascenso
do romance. So Paulo: Companhia
das Letras: 1990].
[14] Gu, Ming Dong. Chinese theories
of fiction. A non-western narrative system. Albany: State University of New
York Press, 2006, p. 71.
[15] A divergncia entre os dois
modelos bem ilustrada pelo papel
desempenhado por Dom Quixote e
Jin Ping Mei dois romances que
foram escritos no mesmo ano, e que
so freqentemente comparados entre si (mais por sinlogos do que por
hispanistas, deve ser dito) em suas
respectivas tradies: por ao menos
dois sculos, se no mais, a influncia
do Jin Ping Mei na teoria e prtica do
romance na China foi incomparavelmente maior do que a de Dom Quixote
na Europa. Um afastamento parecido
de trajetrias ocorre no final do sculo XVII, quando o pico da virada esttica chinesa (A histria da pedra) poderia ter encontrado seu par em uma gerao de poetas-romancistas alemes
incrivelmente talentosos (Goethe,
Hlderlin, Novalis, Schlegel, Von Arnim, Brentano) no fosse apenas
o fato de terem sido completamente
ignorados pelos leitores europeus
(com exceo de Goethe, claro; mas
mesmo Goethe manteve a primeira
verso, potica, de Os anos de aprendizagem de Wilheim Meister em uma
gaveta, como se pressentisse que no
era um livro adequado para a poca).
Incidentalmente, que o Jin Ping Mei
tenha sido celebrado como a obra
de arte que transformaria o romance
chins um outro exemplo impressionante da diferena entre as duas
tradies: que a cultura europia pudesse produzir e apreciar! um
corpus ertico to explcito como o
chins inimaginvel.
[16] Pomeranz, op. cit., p. 161.

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[17] Plumb, J. H. The commercialization of leisure in eighteenth-century

England. In: McKendrick, Neil.,
Brewer, John., Plumb, J. H. The birth
of a consumer society. The commercialization of Eighteenth-Century England.
Bloomington: Indiana University
Press, 1982, pp. 265-66.

consumo enquanto motor da mudana ficou suspenso por mais de

um sculo, no chegando a disparar aquela revoluo do consumo a
respeito da qual escreveram McKendrick, Brewer e Plumb. Revoluo
uma grande palavra e muitos questionaram a extenso do consumo
antes de meados do sculo XIX; ainda assim, ningum de fato duvida
que as coisas suprfluas, para usar uma expresso chinesa, se multiplicaram durante o sculo XVIII, da decorao de interiores a espelhos,
relgios, porcelanas, prataria, jias e concertos, passeios e livros.
Em qualquer anlise do lazer, escreve Plumb, seria bastante errado
no colocar as preocupaes culturais em primeiro plano17. Ento: o
que o nascimento de uma sociedade de consumo representou para
o romance europeu?
Em primeiro lugar, um salto quantitativo gigantesco. Entre a primeira e a ltima dcada do sculo, a quantidade de ttulos novos aumentou sete vezes na Frana (ainda que, nos anos de 1790, os franceses
tivessem mais o que fazer do que escrever romances); quatorze vezes na
Inglaterra; e cerca de trinta vezes nos territrios germnicos. Igualmente, pelo fim do sculo XVIII as tiragens se tornaram um pouco maiores, especialmente no caso de reimpresses; muitos romances que no
esto includos nas bibliografias usuais foram publicados em revistas
(algumas das quais com grande pblico leitor); o fortalecimento de
laos de famlia encorajou a leitura domstica em voz alta (fornecendo
o campo de treinamento para a vocao do Dr. Bowdler); finalmente, e
mais importante, a difuso de bibliotecas circulantes fez os romances
se difundirem de forma muito mais eficiente do que antes, conduzindo por fim imposio do formato em trs volumes tanto a escritores
como a editores, a fim de permitir o emprstimo simultneo a trs
leitores. Por difcil que seja quantificar esses diversos fatores, se todos eles combinados tiverem feito a circulao de romances aumentar entre duas a quatro vezes (uma estimativa conservadora), ento a
presena de romances na Europa ocidental teria crescido entre trinta e
sessenta vezes ao longo do sculo XVIII. Para McKendrick, o fato de que
o consumo de ch cresceu quinze vezes no espao de cem anos uma
grande histria de sucesso da revoluo no consumo. O de romances
cresceu ainda mais do que o de ch.
Por qu? A resposta costumava ser porque cresceu o nmero de
leitores. Mas o consenso atual que escorregadio, como tudo relacionado com a alfabetizao, mas que tem permanecido estvel at
agora que entre 1700 e 1800, a quantidade de leitores dobrou; um
pouco menos do que isso na Frana, um pouco mais na Inglaterra, mas
esse o horizonte. Dobrou; no multiplicou por cinqenta. Mas eles
passaram a ler de maneira diferente: leitura extensiva, como a chamou
Rolf Engelsing: lendo muito mais do que antes, avidamente, s vezes
de maneira apaixonada, mas provvel que tambm, na maioria das
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vezes, superficial e rapidamente, at mesmo de forma um pouco errtica;

muito diferente da leitura e releitura intensivas dos mesmos (e poucos) livros em geral, livros de devoo que haviam sido a norma
at ento18. E a tese de Engelsing tem sido freqentemente criticada,
mas com os romances se multiplicando muito mais rapidamente do
que os leitores, e os leitores se comportando como o famoso John Latimes, de Warwick, que de meados de janeiro a meados de fevereiro de
1771 tomou emprestado um volume por dia da biblioteca de Clay19,
difcil imaginar como o processo todo poderia ter funcionado sem um
grande aumento da, digamos, distrao.
Vamos chamar assim, porque, ainda que Engelsing nunca mencione Benjamin, a leitura extensiva parece muito com uma verso
precoce daquela percepo em estado de distrao descrita ao fim
de A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Distrao
naquele ensaio Zerstreuung despreocupao e entretenimento: a
combinao perfeita para a leitura de romances e para Benjamin
a atitude que se torna necessria naqueles pontos de guinada histrica quando as tarefas diante do aparato perceptivo humano
so to desafiadoras que no podem ser dominadas por meio da
ateno concentrada20: e a distrao surge como a melhor forma de
lidar com a nova situao de ficar a par daquelas rodas da moda
cada vez mais rpidas que ampliaram o mercado do romance de
forma to dramtica21.
O que o nascimento de uma sociedade de consumo significou para
o romance europeu? Mais romances e menos ateno. Romances baratos, no Henry James, dando o tom da nova forma de ler. Jan Fergus,
que sabe mais do que todo mundo sobre registros de bibliotecas circulantes, chama de leitura incoerente: tomar de emprstimo o segundo
volume das Viagens de Gulliver mas no o primeiro, ou o quarto, de cinco, de The Fool of Quality. E Fergus ento celebra isso como a forma de
ao do leitor, seu poder de escolha22 mas, francamente, a escolha
aqui parece ser, abrir mo de toda consistncia, para estar sempre de
alguma forma em contato com aquilo que o mercado tem a oferecer.
Deixar a televiso ligada o dia todo, e assistir de tempos em tempos
isso no forma de ao.
VI
Por que no houve um desenvolvimento do romance chins no
sculo XVIII nem virada esttica europia? As respostas espelham
uma na outra: levar o romance a srio como objeto esttico desacelerou o consumo enquanto um mercado mais gil para romances
desencorajou a concentrao esttica. Ao ler o primeiro captulo,
o bom leitor j dirigiu seu olhar ao ltimo, diz um comentrio ao

[18] Engelsing, Rolf. Der Brger als

Lesser. Lesergeschichte in Deutschland
1500-1800. Stuttgart: Kohlhammer,
1974, especialmente pp. 182ss.
[19] Fergus, Jan. Provincial readers in
Eighteenth-Century England. Oxford:
Oxford University Press, 2006, p. 113.
[20] Benjamin, Walter. A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica (1935). In: Magia e tcnica,
arte e poltica vol. I. So Paulo: Brasiliense, 1996. A passagem reaparece
praticamente inalterada na terceira
verso do ensaio (1939).
[21] Como espero que esteja claro,
meu enfoque em consumo, moda e
distrao no tem a inteno de apagar o capitalismo da histria literria,
mas especificar quais de seus aspectos
desempenharam um papel causal
mais direto no desenvolvimento do
romance. Inquestionavelmente, a
expanso capitalista como o tal criou
algumas pr-condies gerais cruciais: uma populao maior e mais
alfabetizada; maior renda gastvel;
e mais tempo livre (para alguns). Mas
desde que a quantidade de ttulos
aumentou quatro vezes mais rpido do que materiais impressos em
geral durante o sculo XVIII (mesmo
incluindo a enxurrada de panfletos
no fim do sculo: ver Raven, James.
The business of books. booksellers and
the english book trade 1450-1850. New
Haven: Yale Universitiy Press, 2007,
p. 8), devemos explicar tambm essa
taxa de crescimento distinta: e aquela
peculiar expanso da mentalidade de
consumo incorporada pela distrao e
pela moda (e que parece desempenhar
um papel menor para o caso dos dramas, da poesia, e a maioria dos outros
tipos de produo cultural), parece ser
a melhor explicao que temos at o
momento. Que o consumo desempenhe um papel to amplo na histria do
romance depende, por sua vez, do fato
de que a suspeita em relao leitura
por prazer estava comeando a desaparecer, junto com a idia de Constant
de liberdade dos modernos como
o gozo seguro de prazeres privados
(Constant, Benjamin. Political writings. Cambridge: Cambridge University
Press, 2007, p. 317). O prazer, alis,
outro ponto cego da teoria do romance: apesar de sabermos, mais ou menos, que o romance era desde o incio
uma forma de leitura leve (Hgg,
Thomas. orality, literacy, and the readership of the early greek novel. In:

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Eriksen, R.(org.). Contexts of pre-novel

narrative. Berlim/Nova York: Mouton
de Gruyter, 1994, p. 51), ainda pressupomos em nossas pesquisas que
a leitura por prazer basicamente o
mesmo que a leitura por razes srias
religiosas, econmicas, ou sociais
(Hunter, J. Paul. Before novels. the cultural contexts of eighteenth century english fiction, Nova York/Londres: WW
Norton & Company, 1990, p. 84: um
dos poucos a colocar o problema de
forma interessante). Este ainda um
outro tema a respeito do qual os estudos histricos especficos esto bem
adiante da reflexo terica: o aumento
dramtico do campo do romance na
Antigidade Clssica, por exemplo,
no teria sido possvel sem uma guinada em direo a formas de escrita
populares, leves e at mesmo vulgares.
[22] Fergus, op. cit., pp. 108-17.
[23] Rolston, op. cit., p. 126.

[24] Schumpeter, Joseph A. Capitalism, socialism and democracy [1942].

Nova York: Harper, 1975, p. 138.

Jin Ping Mei (que tem duas mil pginas); ao ler o ltimo captulo,
ele j est lembrando do primeiro23. assim a leitura intensiva: a
nica leitura verdadeira a releitura, ou mesmo uma srie de releituras, como parecem pressupor vrios comentadores. Se voc no
faz uso de seu lpis, no d para considerar realmente como leitura,
disse certa vez Mao. Estudo; no o consumo de um volume por dia.
Na Europa, s o modernismo fez as pessoas estudarem romances.
Tivessem elas lido com lpis e comentrio no sculo XVIII, no teria
havido o desenvolvimento do romance europeu.
VIII
Tipicamente, as grandes teorias do romance tm sido teorias
da modernidade, e minha insistncia com o mercado uma verso
particularmente brutal delas. Mas com uma complicao, sugerida
por outro programa de pesquisa com o qual estou presentemente
envolvido, sobre a figura do burgus, no curso do qual fui freqentemente surpreendido por o quo limitada parece ter sido a difuso
de valores burgueses. O capitalismo se espalhou por toda parte, sem
dvida, mas os valores que segundo Marx, Weber, Simmel, Sombart, Freud, Schumpeter, Hirschmann lhe so supostamente
mais congruentes no, e isso me fez olhar para o romance com um
olhar diferente: no mais como a forma natural da modernidade
burguesa, mas como aquela por meio da qual o imaginrio pr-moderno continua presente no mundo capitalista. Da as aventuras.
O antpoda do esprito do capitalismo moderno, segundo A tica
protestante; um tapa na cara do realismo, como Auerbach viu de forma to clara em Mimesis. O que faz a aventura no mundo moderno? Margaret Cohen, de quem aprendi muito sobre o assunto, a v
como um tropo de expanso: o capitalismo na ofensiva, planetrio,
cruzando oceanos. Acho que ela est certa, e acrescentaria apenas
que a razo pela qual a aventura funciona to bem nesse contexto
que ela muito boa para imaginar a guerra. Apaixonada pela fora
fsica, qual fornece justificativa moral na forma da salvao dos
fracos de toda forma de abuso, a aventura a combinao perfeita
de poder e dever para acompanhar as expanses do capitalismo.
por isso que o guerreiro cristo de Khler no apenas sobreviveu em
nossa cultura em romances; filmes; videogames no apenas
sobreviveu, mas sobrepuja qualquer figura burguesa comparvel.
Schumpeter colocou de forma crua e clara: A classe burguesa precisa de um senhor24.
Precisa de um senhor para ajudar a exercer a dominao. Ao
encontrar distoro aps distoro de valores burgueses centrais,
minha primeira reao foi sempre pensar na perda de identidade de
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classe que isso implicava; o que verdade, mas, de outro ponto de

vista, completamente irrelevante, porque a hegemonia no exige
pureza exige plasticidade, camuflagem, cumplicidade entre o velho e o novo. Sob essa outra constelao, o romance volta a ser central para a nossa compreenso da modernidade: no apesar, mas por
causa de seus traos pr-modernos, que no so resduos arcaicos,
mas articulaes funcionais de necessidades ideolgicas. Decifrar
os estratos geolgicos de consenso no mundo capitalista a est
um desafio que vale a pena, para a histria e a teoria do romance.
Franco Moretti o organizador da coletnea O romance (CosacNaify, 2009).

Recebido para publicao

em 15 de outubro de 2009.
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CEBRAP

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