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HISTRICAS
por MARA JOS MULET GUTIRREZ
El presente artculo tiene como objeto el estudio de la fotografa en el contexto de las denominadas vanguardias histricas o clsicas, remarcando el valor poco reconocido de este medio frente a las
artes plsticas. La interconexin de medios expresivos fotografa y artes plsticas apenas ha sido
considerada en la crtica e historiografa tradicionales, unos por enfatizar los procedimientos tcnicos,
los otros por marcar la primaca de los valores pictricos, o bien por considerar que las artes
tradicionales eran las que marcaban las pautas.
El olvidar una parcela creativa de las vanguardias histricas, como puede ser el cine o la
fotografa, significa desequilibrar los aspectos que intervienen en el debate, ya que tanto los planteamientos tericos como las experiencias prcticas remarcan su unidad e interdisciplinariedad.
The aim of the present article is so study photography in the context of the so-called historical or
classical vanguards, stressing the insufficiently recognized value of this medium in comparison with
the plastic arts. The interconnection between means of expression -photography and plastic arts- has
hardly been considered in traditional criticism and historical study, in some cases because the authors
emphasise technical processes, in others because they stress the superiority of pictorial values, or else
consider that it was the traditional arts that laid down the guidelines. To forget an area of creativity in
the historical vanguards, such as the cinema or photography, is to upset the balance between the
various elements in the debate, since both theoretical postulations and practical experiences bring out
their unity and links with other disciplines.
El trmino vanguardia se consolida a fines del primer decenio del siglo XX,
sustituyendo en el lenguaje artstico a las expresiones hasta el momento habituales de arte independiente, arte vivo, escuelas modernas, etc '. Aunque siempre
han existido artistas innovadores, el trmino se suele aplicar a los movimientos
1. Donald Drew Egbert: El arte y la izquierda en Europa, Gustavo Gili, Barcelona, 1981.
LABORATORIO DE ARTE 5 (1993) 279-305
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artsticos surgidos tras la Revolucin Francesa, los denominados ismos, agrupados, ya en el XX, bajo la denominacin de vanguardias histricas.
Si concebimos la fotografa como un lenguaje expresivo con rasgos especficos y diferenciales, capaz de gestar sus propios debates internos, podemos suponer que la relacin entre vanguardia y fotografa no debe limitarse nicamente a
los ismos que estudian tradicionalmente la Historia y la Crtica del Arte, ya que
posiblemente en fotografa se han dado movimientos de ruptura sin correlacin
directa con las artes plsticas. Pudiera ser el caso, por ejemplo, de la corriente
francesa denominada del momento decisivo, que no recogen los manuales de
arte, y que supuso una verdadera convulsin en el mbito fotogrfico, al tratar
temas cotidianos, sencillos, sin carga retrica evidente, siendo la desnudez de la
toma y su instante preciso lo que confera novedad.
Se tiende, por convencin, a hablar de vanguardia fotogrfica cuando se le
relaciona con movimientos de ruptura pictricos, como si ms all de stos, la
fotografa no tuviera rasgos propios para innovar. Es, por tanto, una visin parcial del debate, cuyas causas pueden deberse a diversos factores que intentaremos exponer.
La fotografa es una modalidad joven, con poco ms de ciento cincuenta arios
de vida. Aunque estudiada, an adolece de una amplia bibliografa, y posiblemente de un enfoque metodolgico que no le otorgue exclusivamente el papel de
documento frente a la obra artstica, que se enarbola como expresin. Por otra
parte, la historiografa artstica a penas ha tratado a la fotografa, mantenindose,
en general, al margen de los nuevos lenguajes visuales, de los mass-media. La
historia de la fotografa, por tanto, es analizada predominantemente por figuras
que no pertenecen a la esfera de la Historia del Arte. El resultado, a menudo, ha
sido una historia de la fotografa hecha desde la perspectiva del fotgrafo, falta
de metodologa terica a costa de un nfasis en la sistematizacin basada en los
sucesivos procesos tcnicos, y una concepcin excesivamente sencilla y superficial del historiador del arte frente al medio fotogrfico.
Por ltimo, hay que tener presente que la fotografa particip tambin de las
vanguardias histricas, y que en esos momentos consigui desligarse de su tradicin representativa, y devenir a ojos del pblico, de los propios fotgrafos y de
muchos artistas objeto capaz de exprerse autnomamente.
Aunque el desarrollo del presente artculo va a tener una orientacin tradicional, esto es, slo tratar de la relacin entre fotografa y vanguardia histrica
propiamente dicha, hay que sealar que somos conscientes de nuestro planteamiento reduccionista, ya que es evidente que hubo experiencias fotogrficas no
consideradas fruto del resultado de un proceso artstico que, sin embargo, supusieron aportaciones importantes en la renovacin del medio. Por tanto, el trmino
vanguardia fotogrfica debera ser analizado desde una ptica ms amplia, y no
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2. Vase Jacob Riis: How the Other Half Lives: Studies Among the Tenements of New York,
Dover Publications, Inc., Nueva york, 1971; Lewis W. Hine: Men at Work. Photographic Studies of
Modern Men and Machines, Dover Publications, Inc., Nueva York, 1977, y del mismo autor Women
at Work, Dover Publications, Inc., Nueva York, 1981.
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la vez colabora con ellas en esa tierra de nadie o espacio comn en el que todas
las modalidades investigan y se entrecruzan.
Los rasgos que caracterizan a la fotografa de ese perodo permiten plantear
la existencia de una nueva concepcin, de una nueva fotografa, con importantes
novedades. Entre ellas destacan:
(I) La unin entre fotografa y grfica, esto es, la simbiosis de los ,registros
verbal y visual. La unin de la tipografa, la imagen y el diseo formando un
conjunto homogneo sobre un mismo soporte y medio de difusin est relacionada con la afluencia de revistas grficas, prensa ilustrada y carteles. Recordemos,
por ejemplo, la portada de L'art decorativ d'aujourd'hui (1925), de Le Corbusier, con una foto area de la torre Eiffel; la portada de El Lissitsky para la
revista Arquitectura del Ukhutemas (Mosc, 1927); el fotomontaje fototipogrfico del futurista italiano Depero para el libro Descubriendo Nueva York (1931); la
portada de Rodchenko para la revista izquierdista Nuevo Lef (1927-28), dirigida
por Maiakovski, y su cartel para el film de Dziga Vertov El cine ojo (1924).
Independientemente de la posible adscripcin estilstica, el mundo editorial es
terreno propicio para el intercambio de experiencias provenientes de distintos
mbitos, como el diseo, la foto y el cine.
(II) El mayor nmero de trabajos editoriales con inclusin de imgenes fotogrficas, los exclusivamente fotogrficos y los catlogos de exposiciones de
fotografa. Este auge editorial va unido a nuevos procesos de reproduccin mecnica, como el huecograbado y el fotograbado. As por ejemplo, Moholy-Nagy
publica Pintura, fotografa, cine (1925), incluyendo fotogramas, fotos a partir de
rayos X, y fotos astronmicas, entre otras; el arquitecto Mendelsohn publica
Amrica, libro de imgenes de un arquitecto (1926), con fotos de los rascacielos
de Nueva York; Knull publica Metal (1927); Carl G. Heise El mundo es bello
(1928); Franz Roh El ojo fotogrfico (1929); Brassai Paris la nuit (1932).
(III) La foto como tema monogrfico de exposiciones, al mismo nivel que la
pintura y escultura. Alvin Langdon Coburn, que proceda del pictoralismo, expone en 1913 una coleccin de cinco fotos titulada Nueva York desde las alturas.
En 1920 se realiza en Berln la Primera Feria Internacional Dad, que reune
mayoritariamente fotografas. Nueve aos despus se celebra la exposicin itinerante por Europa Film und Foto o La nueva fotografa, organizada en Alemania
por arquitectos y diseadores industriales, y que marc un hito importante con
gran xito de pblico, motivando la edicin de varios catlogos y selecciones,
como El ojo fotogrfico y Aqu viene el nuevo fotgrafo; entre las obras expuestas, recordemos El violon d'Ingres, de Man Ray; La madre, de Rodcenko; Desde
la torre de la radio , de Moholy-Nagy (1928); La doble Akeley, de Paul Strand.
(IV) La combinacin de diversas modalidades artsticas en un mismo proyecto escenogrfico o editorial, como los actos que los dadastas de Zurich orga-
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Estos nuevos recursos pueden tener paralelos con los realizados por otras
modalidades plsticas, de manera que es difcil delimitar con precisin a qu
corrientes artsticas y a qu mbitos pertenecen los diversos fotgrafos y los
diferentes recursos expresivos. Como sealaba Lszl Moholy-Nagy, "en una
era industrial como la nuestra, la diferencia entre el arte y lo que no lo es, entre
la artesana manual y la tecnologa mecnica, ya no es absoluta. La pintura, la
fotografa, la cinematografa y los efectos de luces ya no pueden ser celosamente
separados unos de otros." 'Con todo, podemos hablar de una fotografa futurista, vorticista, dadasta, constructivista, surrealista, ya que es posible extraer de
cada vanguardia fotogrfica unos rasgos especficos. A medida que las desglosemos, veremos la frgil frontera entre una y otra, y el uso de unos recursos
comunes. Lo importante es que la fotografa del perodo signific la superacin
conceptual de la imagen como espejo del mundo, para devenir autnoma produccin.
FUTURSMO Y VORTICSMO
3. Lszl Moholy-Nagy: La nueva visin y resea de un artista, Nueva Visin, Buenos Aires,
1972, p. 142.
4. Vase Lszl Moholy-Nagy: La nueva visin y resea de un artista, Nueva Visin, Buenos
Aires, 1972, y tambin E. Crispolti: Storia e critica del Futurismo, Laterza, Roma, 1987.
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miento realizadas por Marey y Muybridge a fines del XIX, las relaciones entre
futurismo y cronofotografa son evidentes.
Esta afinidad ha hecho pensar a algunos historiadores que los fotgrafos "con
ambiciones artsticas se sintieran llamados a fotografiar tambin de forma futurista" 5. Sin duda, las experiencias fotogrficas donde se plantean con ms claridad los conceptos futuristas fueron las fotodinmicas, llevadas a cabo por fotgrafos italianos como Luigi Cant, y principalmente por los hermanos Bragaglia.
Dichas experiencias fueron un intento de superar la convencional objetividad de
la foto, porque planteaban la fotografa como un lenguaje de creacin, que se
alcanzaba destruyendo su sentido objetivo, reproductor, especular. La foto es
reproduccin, dicen, la fotodinmica es expresin. En el texto Fotodinamismo
futurista (1912), Anton Giulio afirma "Queremos llevar a trmino una revolucin de la fotografa: se hace necesario limpiarla, ennoblecerla y elevarla al
estatus de verdadero arte. Afirmo que de los medios mecnicos de la fotografa
slo puede salir arte si se supera la mera reproduccin de la realidad esttica, o
de la realidad congelada en una instantnea y se consigue con ayuda de otros
medios y experimentos que la fotografa sea tambin expresin y vibracin de la
vida viva; si se logra sacudirse de encima, lejos ya del realismo verdaderamente
obsceno y brutal de lo esttico, los conceptos recibidos, para llegar a una
condicin que hemos llamado Fotodinmica (fotografa dinmica, fotografa de
lo dinmico)" 6.
Las fuentes a las que recurren en sus planteamientos tericos y en sus realizaciones prcticas son de caracter iconogrfico y cientfico. As, se basan en los
trabajos realizados a fines del siglo XIX por Marey, Mach y Muybridge, esto es,
en la cronofotografa, la secuencia de fotogramas, y la instantnea. Cientficamente, retoman las teoras sobre la simultaneidad e interpretacin de las formas,
los artculos de divulgacin de Rntgen (1895) sobre rayos X "unos rayos que
penetran en la sustancia opaca", y los trabajos de Bergson (1911).
Si el arte era pulsin, energa vibrante, como afirmaba Marinetti, los Bragaglia queran capturar a travs de la cmara las formas primarias de la energa, y
hacerlas visibles: "Agarremos la imagen de la calle mientras la recorremos a
toda velocidad, con sus casas cayendo a nuestro lado, retrocediendo. La imagen
de la calle vista desde el automvil lanzado vertiginosamente. Y todas las verticales de los bloques de casas se deforman y caen hacia atrs. Los rectngulos de
las ventanas se convierten en rombos alargados. Las casas se cierran de un
5. Otto Stelzer: Arte y Fotografa. Contactos, influencias y efectos, Gustavo Gili, Barcelona,
1981, p. 116.
6. Anton Giulio Bragaglia: Fotodinamismo futurista, Nalato, Roma, 1912. Traducido y reproducido en Joan Fontcuberta, Esttica fotogrfica, Blume, Barcelona, 1984, p. 91.
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golpe a nuestras espaldas como cajones; parece que corramos al lado de rayos
que salen de los puntos centrales de innumerables crculos situados sobre una
lnea. La fotodinmica analiza o sintetiza el movimiento segn convenga, y lo
hace con gran efectividad al no tener que disgregar el movimiento para podarlo
observar, ya que posee la capacidad de fijar la continuidad de un gesto en el
espacio" 7. Con ello, van ms all de los trabajos de Marey y Muybridge. Estos
buscaban el movimiento lineal y contnuo; los Bragaglia el gesto sbito, el acto
cintico, una postura mucho ms conceptual y filosfica, alejada de la mirada
analtica y positivista. Marey y Muybridge perseguan describir una trayectoria,
seguir la secuencia del objeto en movimiento; Bragaglia, el movimiento en s,
sinnimo de vitalismo y pulsin; superar la reproduccin mimtica mediante la
captacin del nacimiento del gesto ms all de la materia. Tras Muybridge se
hallaba un planteamiento cientfico, pero positivista; tras Bragaglia, una bsqueda cientfica o basada en supuestos de divulgacin cientfica, y sobre todo un
debate sobre el propio medio, sobre la esencia de la fotografa.
Sin embargo, los Bragaglia tuvieron la oposicin de sus compaeros pintores,
ya que consideraban que la fotografa, por su efecto intrnseco de realidad, consegua plasmar mucho mejor que la pintura futurista, el gesto y el movimiento.
Como ya haba ocurrido en el siglo XIX, nuevamente se abra la polmica entre
fotografa y pintura, ya que la primera pareca que iba a desplazar a la pintura.
Las fotodinmicas no tuvieron demasiado xito entre los futuristas, que las tildaban de ser cronofotografas de mala calidad, y de imitar a la pintura incluso hasta
en los ttulos. La situacin lleg a tal extremo que, aunque tuvieron el apoyo
inicial de Marinetti, fueron censurados de la exposicin colectiva de futuristas en
Roma de 1913. Incluso el escultor Boccioni escribi a Marinetti para que retirase
las fotodinmicas de Bragaglia y para obligar a finalizar las investigaciones
fotogrficas, ya que se senta acusado de copiar sus fotodinmicas. La censura
tuvo xito, exponiendo nicamente y "como artista invitado" Soffici
La polmica se fue acentuando, llegando al extremo de impidirles publicar su
Fotodinamismo futurista en la revista Poesia, de Marinetti. En 1913, Balla,
Carr, Soffici y Severini, defendindose de las censuras de los crticos de la
poca 9 que los acusaban de hacer fotografa y cine ms que pintura, rechazaron
dicha relacin desvinculndose completamente de las fotodinmicas, a las que
7. Ibidem, p. 92.
8. halo Zannier: 70 anni di fotografia in Italia, Punto e virgola, Modena, 1978.
9. No slo fueron los crticos conservadores quienes aludieron a la conexin con la fotografa y
el cine. El pintor y fotgrafo Ardengo Sofficci, en la revista Lacerba (15 de diciembre de 1913)
afirmaba "se ve que en el dinamismo se pretende literalmente una representacin del movimiento en
cierto sentido comparable con el cinematgrafo". Citado por Otto Stelzer, op cit, p. 113.
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Como ya comentamos, el futurismo italiano tuvo repercusiones en otros pases, como Inglaterra, a travs del vorticismo 17 . Este movimiento radical sigue
siendo el menos conocido de los grupos de vanguardia que se extendieron por
Europa durante las primeras dcadas de este siglo, ya que gran parte de su
produccin se ha extraviado o destruido ". Como el futurismo, afect a todas las
actividades culturales, repercutiendo tambin en las artes plsticas y en la fotografa.
El principal representante de la fotografa vorticista fue el norteamericano
Alvin Langdon Coburn, que se uni al grupo por influencia del escritor Ezra
Pound, a quien conoci en 1903 19. Tras un pasado pictoralista, ligado a la
asociacin norteamericana Photo-Scession, va evolucionando hacia una fotografa menos convencional, reflejada en la exposicin de la Goupil Gallery, de
Londres, titulada Nueva York desde las alturas (1913). Una de las imgenes, Las
1000 ventanas, era una vista de la ciudad captada desde lo alto, con una perspectiva distorsionada y una composicin que subrayaba la geometra abstracta de
calles, plazas y edificios. El efecto se reforzaba con un ngulo de visin ms
grande que el habitual, conseguido al sustituir el objetivo por un orificio de punta
de alfiler, y as obtener un ngulo mayor que el abarcado por un gran angular.
Para Scharf, la intencin de Coburn es hacer con la foto lo que los cubistas
haban aplicado a la pintura: "Perch la macchina foto grafica non dovrebbe
anche liberarsi dai ceppi della raffigurazione convenzionale e sperimentare
qualcosa di nuovo a d'intentato: perqu la sua meravigliosa rapidit non dovrebbe essere utilizzata per studiare ji movimento? Perch non ripetere sucessive
pose di un oggetto in movimento sulla stessa lastra? perch la pospettiva non
dovrebbe essere estudiata da angoli finora trascurati o non osservati?" 20. Poco
despus, Coburn produjo fotografas totalmente abstractas, ideando un dispositivo ptico a base de prismas y espejos basado en el caleidoscopio. "Uni entre si
tres espejos, que se enfrentaban formando un prisma triangular hueco, a travs
del cual fotografi trozos de cristal y de madera sobre una mesa de vidrio" 21
Consegua as fotografas no figurativas similares a las pinturas abstractas de
David Bomberg, caracterizadas por la fragmentacin y la facetacin cubista.
Ezra Pound, portavoz del grupo vorticista, llam al instrumento vortoscopio, y a
sus resultados vortografas.
17. Vid. Paul Overy: "Vorticismo", en Conceptos de arte moderno, compilacin de Nikos
Stangos, Alianza, Madrid, 1986, pp. 91-94.
18. Kevin Power: "El vorticismo", en Poesa. Revista ilustrada de informacin potica, n2 9,
Ministerio de Cultura, Madrid, otoo de 1980, p. 20.
19. lbidem, p. 25.
20. Citado por Aaron Scharf: op. cit, p. 291.
21. Beaumont Newhall: Historia de la fotografa. Desde sus orgenes hasta nuestros das,
Gustavo Gili, Barcelona, 1983, p. 199.
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DADASMO
Los dadastas acogieron con mucho respeto a la fotografa, probablemente
porque muchos de ellos, como Hausmann, Grosz y Hdch, compaginaban sus
prcticas pictricas con las fotogrficas, o porque estaban muy interesados por el
nuevo medio, como Tzara.
Los dadastas crearon el trmino fotomontaje cuya tcnica desarroll principalmente el grupo alemn, realizaron experiencias sin cmara, y utilizaron la
fotografa como registro de sus experimentos conceptuales; fueron ellos tambin
los que colgaron fotografas en'todas sus exposiciones y les otorgaron un valor
especial en las publicaciones.
En el proceso de creacin-fabricacin dadasta destaca el principio del azar o
automatismo, cuya teorizacin fue llevada a cabo por Tristn Tzara en el Manifiesto del amor dbil y el amor amargo (1920) 23:
"Tome un peridico.
Tome un par de tijeras.
Escoja un artculo tan largo como el poema que planea hacer.
Recorte el artculo.
Luego recorte cada una de las palabras que componen el artculo y
mtalas en una bolsa.
Agite suavemente
Ahora saque las palabras una tras otra en el orden en el cual se
las haya sacado.
Copie concienzudamente
El poema ser como usted.
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Y estar transformado en un escritor infinitamente original y dotado de encantandora sensibilidad que, desde luego, va ms all de
la comprensin del vulgo"."
(..)
Con el azar, el artista no pretende conseguir una obra coherente formal y
estilsticamente, sino darle un significado polmico por el procedimiento de fabricacin. Tambin se trataba de recuperar la magia original de la obra y la
inmediatez que haba perdido.
Si el automatismo se aplic inicialmente a la literatura, poco despus se
extendi a los otros mbitos de la creacin dadasta. As, como afirma Hans
Richter, "cada uno de nosotros explor a su manera este nuevo descubrimiento" 24. Janco utilizaba cualquier objeto de uso cotidiano en sus esculturas abstractas y en sus relieves. Harp, trozos flotantes de papel que luego fijaba sobre el
lienzo. La fotografa no fue ajena a estos planteamientos. Shad, como ya lo
hiciera Talbot en 1839 con sus calotipos, y otros pioneros como Niepce, experiment en 1918 con la fotografa sin cmara. Coloc sobre el papel sensibilizado
papeles y objetos planos, y los expuso a la luz. El resultado fueron unas imgenes abstractas en donde los objetos reconocibles o no quedaban perfilados y
compuestos como un collage cubista. Tzara los denomin shadografas, "era una
especie de collage inmaterial en blanco y negro, lleno de movimiento y misteriosa transformacin" 25.
Aos ms tarde, Man Ray (1921) en Pars y Lzl Moholy-Nagy (1922) en
Berln continuaron estas experiencias, pero en vez de colocar sobre el papel
sensibilizado objetos planos, pusieron objetos tridimensionales piezas de maquinaria, utensilios domsticos, de manera que el papel registrase no slo contornos, sino gamas de grises o texturas si los objetos eran translcidos. Estos
trabajos eran muy parecidos a los que en esos momentos realizaba Picabia, que
sumerga en tinta tomillos y engranajes industriales, y luego los presionaba sobre
el papel y la tela. Otra variante del fotograma sern los brulages, que realizados
por el surrealista Ubac, consistieron en obtener imgenes abstractas por azar sin
la utilizacin de la cmara, mediante un proceso de calentado y quemado de las
emulsiones.
Las fotos de Shad, Ray y Moholy-Nagy representan un cambio sustancial en
los hbitos perceptivos tradicionales, una nueva manera de concebir y definir la
fotografa, y se engloban en las bsquedas propias de las vanguardias de esos
arios. No obstante, aunque los resultados de Man Ray y Moholy-Nagy son simi24. Hans Richter: Historia del dadasmo, Nueva Visin, Buenos Aires, 1973, p. 273.
25. Herta Wescher: op. cit, p. 106.
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26. Lszl Moholy-Nagy: "Del pigmento a la luz", en Telebor, n2 2, 1936. Traducido y reproducido por Joan Fontcuberta, op. cit, p. 164.
27. Hans Richter: op. cit., p. 65.
28. Aaron Scharf: op. cit, p. 303.
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mo cruel. Son, por tanto, fotomontajes que, alejndose del dad, se vinculan a
movimientos de vanguardia paralelos o posteriores, como el constructivismo y el
surrealismo.
Aunque reivindican la invencin del fotomontaje Haussmann y Mich, y
Grosz y Heartfield, existen antecedentes inmediatos en la fotografa futurista;
con todo, su origen se hallara en el siglo XIX, en la fotografa popular, en las
primeras manifestaciones cinematogrficas de Zecca y Melis, y en el pictoralismo acadmico de Robinson y Rejlander. En los pictoralistas, porque utilizaban
bsicamente el procedimiento de copia por combinacin; en la fotografa ambulante y de gabinete porque se puso de moda el uso de fotos representando
prototipos evidentes el militar, el deportista, a los que se aada el rostro del
cliente. Igualmente, ya a fines de siglo XIX, las revistas de pasatiempos intercambiaban rasgos de diversas personas, como un collage, a modo de adivinanza
o chiste.
Con todo, fueron los dadastas alemanes, junto con los constructivistas, quienes verdaderamente desarrollaron el fotomontaje, aunque no tuvieron el patrimonio exclusivo, pues pronto otros movimientos de vanguardia hicieron uso de l.
Segn narra Harma Hch, Raoul Hausmann y ella lo utilizaron por vez primera durante unas vacaciones por el pas. En la pensin donde se alojaban, el
propietario tena colgada en el comedor una foto de Guillermo II con su rbol
genealgico, y haba sustituido el rostro del monarca por el suyo 29. Inspirndose
en ello, aprovecharon las vacaciones para recortar y pegar fotos. De hecho, como
citbamos antes, era una prctiva habitual que con la guerra del 14 se volva a
poner en boga. Georges Groz cuenta, por otra parte, que us con Heartfield el
collage fotogrfico cuando eran soldados en la guerra. Como sus cartas no conseguan pasar la censura militar, crearon un nuevo lenguaje con recortes de prensa
pegados sobre postales, as se transmitan informaciones que conseguan burlar
la censura porque eran incomprensibles para los militares.
El fotomontaje es un trmino genrico que designa tres mbitos de intervencin fotogrfica: (a) el fotomontaje o montaje fotogrfico, que uso exclusivamente fotografa, y que suele ser de dos tipos: por superposicin o combinacin
de negativos, y por recorte de positivos; (b) el fotocollage o collage fotogrfico,
en el que interviene el dibujo, la fotografa, la pintura y la tipografa; y (c) el
montaje visual, o unin de imagen y tipografa.
El fotomontaje consiste en pegar sobre una superficie recortes de fotografas
o de otros tipo de imgenes que no guardan ninguna relacin, para formar una
nueva entidad visual. Esta diversidad de fragmentos (de recortes de prensa, anun29. Ibidem, p 297. Hans Richter modifica esta versin diciendo que no era el rostro de Guillermo II, sino el de un joven artillero situado junto al monarca. Op. cit, p. 125.
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cios publicitarios, etc) provoca en la nueva obra diferencias de escalas, perspectivas, colores y temas. En Tatlin en casa (1920), el propio Hausmann describe de
la siguiente manera el proceso: "Tener una idea para una imagen y encontrar
las fotos que puedan expresarla, son dos cosas diferentes... Un da, hojeando
casualmente un perodico norteamericano, me llam la atencin el rostro de un
desconocido, y por algn motivo hice una asociacin automtica entre l y el
sovitico Tatlin, el creador del "arte maquinario" . Pero prefer retratar a un
hombre que en su cabeza slo tuviera mquinas, cilindros de automviles, frenos
y volantes. S, pero eso no era bastante. Este hombre tambin debera pensar en
trminos de grandes mquinas. Busqu entre mis fotos, encontr una popa de
barco con una enorme hlice y la puse contra el fondo del cuadro. Acaso este
hombre no querra viajar? All estaba el mapa de Pomerania, sobre la pared de
la izquierda. Tatlin no era ciertamente un hombre rico, as que recort de un
peridico francs la imagen de un hombre de cejas preocupadas, caminando y
poniendo sus bolsillos al revs. Cmo podra pagar sus impuestos? Bien, pero
ahora necesitaba algo en el lado derecho. Dibuj un maniqu de sastre en el
cuadro. Todava no era bastante. Recort de un Tratado de Anatoma los rganos internos de un cuerpo humano y los coloqu en el torso del maniqu. Y al
pie, un extintor de incendios. Mir una vez ms. No, ya no haba nada que
cambiar. Estaba bien; estaba hecho!" ".
Originariamente, el fotomontaje surge motivado por una noticia o una imagen de actualidad, y provoca una interpretacin muy local y coyuntural, esto es,
su lectura y comprensin depende de claves muy concretas y adquiere significado en el momento inmediatamente posterior a la noticia. Puede ser, por tanto,
conceptualmente efmero.
Trabaja por connotacin. De la noticia o imagen-noticia se aisla un detalle y
se le relaciona con otros aspectos que aparentemente no guardan relacin. El
efecto de esta unin provoca una nueva entidad que acta como un sistema de
connotaciones que puede articularse por acumulacin o sustitucin, hasta llegar a
cambiar el significado primero del enunciado originario, e incluso transformarlo
en su contrario.
El dadasmo utiliz constantemente el fotomontaje y le otorg un valor que
pocos movimientos de vanguardia le supieron dar. Gran parte de los dadastas,
sobre todo los berlineses, lo trabajaron Hausmann, Hch, Grosz, Heartfield,
siendo tema privilegiado de las exposiciones y publicaciones. Cuando en 1920 se
realiz la Primera Feria Internacional Dad en la galera berlinesa del doctor
Otto Burchard, fotomontajes, collages fotogrficos y ampliaciones fotogrficas
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31. Marcel Duchamp: Escritos. Duchamp du Signe, Gustavo Gili, Barcelona, 1978, pp. 164-165.
32. Hans Richter: op. cit., pp. 103-104.
33. Pierre Cabanne: Conversaciones con Marcel Duchamp, Anagrama, Barcelona, 1984, p. 70.
34. Philippe Dubois: "La fotografa y el arte contemporneo", en Historia de la fotografa,
dirigida por Jean-Claude Lemagny y Andr Rouill, Alcor, Barcelona, 1988, p. 232.
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LA VANGUARDIA SOVITICA
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crculo LEF, Frente de Izquierda del Arte Maiakovski, Ossip Brik, Boris Kushner, Sergei Tretiakov, Nikolai Chuzhak, Boris Arvatov y Alexandre Rodchenko, formado en Mosc en 1923, quienes desde las pginas de la revista Novyi
Lef se entregaron a una reflexin sobre la especifidad del medio 39. Del grupo,
destaca Rodchenko 40 iniciado en la fotografa intimista por sus experimentaciones fotogrficas, y por sus provocadoras reflexiones tericas sobre la nueva
visin (1928).
Por otra parte, los altos cargos del partido favorecieron tambin el debate,
mediante la creacin de la Sociedad Rusa de Fotografa, el Instituto Optico del
Estado y, sobre todo, el Instituto Superior de Fotografa y Tcnica Fotogrfica,
nico en Europa, en el que impartieron clase fotgrafos, qumicos y diseadores.
La fotografa fue utilizada como instrumento de propaganda y pedaggico; era
tambin un medio de aproximacin a Europa, a travs de exposiciones y muestras, producindose contactos e intercambios entre fotgrafos de los diversos
pases.
Estticamente, la fotografa de vanguardia sovitica concordaba con las tendencias fotogrficas occidentales Bauhaus, futurismo, dad, surrealismo, ya
que utilizaba recursos idnticos fotogramas, imgenes distorsionadas, sobreimpresiones, composiciones asimtricas, vistas de ave y de gusano--; sin embargo,
haba una diferencia fundamental, ya que en los planteamientos de la vanguardia
rusa no slo se daba intencionalidad artstica, sino tambin dimensin sociopoltica: "ensear al hombre la manera de considerar todos los ngulos de la visin
del mundo desde un punto de vista industrial, que, para la vanguardia, era el
punto de vista socialista" 4'. Esta concepcin estaba principalmente representada
por Rodchenko y por el grupo Octubre, quienes desde la perspectiva de la nueva
visin afirmaban que la fotografa no slo deba servir como medio de documentacin, sino tambin como medio de educacin, lo que sera sinnimo de revolucin del pensamiento visual 42 .
La fotografa era la expresin de la nueva sociedad, marcada por la industrializacin acelerada, la socializacin y el nfasis colectivista, ya que era el resultado de un proceso mecnico. Era realizada por una mquina cmara, precisaba
de un revelado y un positivado mecnico, materiales industriales objetivos,
pelcula, y adems tena una extraordinaria capacidad para reproducir la reali39. John E. Bowit: "Alexandr Rodcjenko as Photographer", en The Avant-Garde in Russia,
1910-1930: New perspectives, Los Angeles Count y Museum of Art, Los Angeles, California, 1980,
p. 54.
40. Rosalind Sartori: "La fotografa y el estado en el perodo entre las dos guerras. La Unin
Sovitica", en Historia de la fotografa, op. cit, p. 127.
41. Ibidem, p. 128.
42. Ibidem, p. 128.
299
dad. El fotgrafo era aquel que enseaba a las gentes una manera de ver diferente, ofrecindoles objetos cotidianos en ngulos inusuales, y posiciones imprevistas mediante picados, contrapicados y otros encuadres distorsionados; era aquel
que mostraba la bondad del socialismo, el compromiso social con la imagen.
La fotografa de El Lissitzky era tambin de orientacin vanguardista. Aunque inicialmente receloso hacia el nuevo medio, fue evolucionando a lo largo de
los aos veinte. En 1929, en el ensayo Fotopis, publicado en Sovetskoe foto 43
evidencia un cambio de actitud, mostrando las posibilidades de la fotografa
"como lenguaje de expresividad especial" 44. Esta postura viene a coincidir con
el abandono de la orientacin abstracta en su pintura, hasta el punto de afirmar
que el futuro del arte estaba ms en la foto y en el cine que en otras manifestaciones ' 5 . Tal vez El Lissitzky sea el fotgrafo de vanguardia que ms diversific
tcnicas y procedimientos. Combin fotografa y litografa, utiliz sobreimpresiones dobles y triples, experiment con cianotipos, fotogramas y fotomontajes
interrelacionando en estos ltimos tipografa, pintura y fotografa, y realiz
frisos y murales fotogrficos. Todos estos recursos fueron aplicados a mbitos
muy diversos, como publicidad, cartelismo, portadas e ilustraciones de libros
didcticos y de carcter histrico, y murales para edificios y construcciones
pblicas.
Otro aspecto destacable de la fotografa de los aos post-revolucionarios fue
el impulso dado al fotoperiodismo, surgido a partir de la fotografa amateur,
transformada en 1928 por iniciativa del Departamento de Agitacin y Propaganda del Comit Central del Partido Comunista, en un movimiento de carcter
utilitario, de corresponsales fotgrafos que trabajaban para la prensa. En este
caso, tambin la fotografa fue una herramienta utilizada para enfatizar los ideales y logros revolucionarios. Esta vertiente fotogrfica fracas en parte, como
otras actividades, por la falta de medios. Si para los proyectos escultricos y
arquitectnicos escase el hierro y el cristal, para la fotografa tampoco hubo
pelculas, cmaras y materiales qumicos.
Por ltimo, el fotomontaje fue otra de las modalidades ms empleadas, ya
que fue concebido, segn indicaba un miembro de la vanguardia sovitica, como
"ji pi nuovo genere di arte plastica strettamente le gato allo sviluppo della
cultura industriale e dei mezzi di comunicazione di massa: la sua ragio d'essere
sta nell'uso delle forze meccaniche della macchina secondo i modelli
43. Sovestskoe foto, 15 de mayo de 1929, n 10, citado por Peter Nisbet, El Lissitzky. Arquitecto, pintor, fotgrafo, tipgrafo, Stedelijk Van Abbemuseum, Fundacin Caja de Pensiones y Muse
d'Art Modeme de la Ville de Pars/ARC, Madrid, 1990, p. 66
44. El Lissitzky: "Fotografa (Fotopis')", texto reproducido en El Lissitzky, op. cit. p. 70.
45. P. Nisbet: op. cit. , pp. 66-67.
300
dell'industria socialista" 46. Como ocurri con la fotografa, se utilizaron recursos estticos, formales y tcnicos muy cercanos a los usados por los movimientos
occidentales. Lo que realmente separa la vanguardia sovitica de la europea es
una diferencia de planteamiento. Si el fotomontaje dadasta se caracteriza por su
contenido polmico, provocativo e irnico, el sovitico lo concibe como un
instrumento de educacin de masas y de propaganda; para ello recurren a la
prensa, al cartelismo y al muralismo. Esta diferenciacin ya fue corroborada y
acentuada en 1931 en un estudio de Gustav Klutsis: "Ci sono due tendenze
fondamentali nello sviluppo del fotomontaggio: una viene dalla pubblicit americana ed quella sfruttata dai dadaisti ed espressionisti, il cosidettp fotomontaggio formalista. La seconda tendenza, quella del fotomontaggio militante e politico stata creata sul suolo dell'Unione Sovietica" 7.
Esta gran actividad fotogrfica se vera truncada, como otras manifestaciones
artsticas de vanguardia, con la subida al poder de Stalin, imponiendo el realismo
socialista, y obligando a artistas y fotgrafos a la autocrtica o al exilio. La
alternativa fue una fotografa proletaria en cuyos planteamientos antivanguardistas destacan la primaca del contenido sobre la forma, las series narrativas, el
retorno a la fotografa de composicin y el uso de formas comprensibles. Con
esta nueva orientacin, que se hizo tambin patente en las artes plsticas, se
pretendi crear un arte acorde a la fase por la que pasaba el socialismo, es decir
el perodo que Marx haba denominado primera etapa del comunismo. "De tal
arte se espera, por tanto, que tuviera connotaciones nacionales e internacionales y que sea lo suficientemente realista como para que las masas lo entiendan
pero sin que llegue a ser una mera transcripcin de la naturaleza. Adems por
definicin debe ser socialmente til, dinmico y didctico" 48
SURREALISMO
Las revistas surrealistas fueron no slo un lugar donde se concentraba la
actividad del grupo surrealista, sino tambin un terreno de debate, de creacin y
de crtica, y donde mejor se aprecia el papel que juega la fotografa en el surrealismo. "A pesar de sus numerosas evoluciones como seala Molly Nesbit, el
surrealismo conserv siempre, en las revistas en que centraba su actuacin, el
46. Citado por Giuliano Patti, Licinio Sacconi, Giovanni Ziliani: Fotomontaggio. Storia, tecnica
ed estetica, Mazzotta, Miln, 1979, p. 57.
47. Ibidem, p. 57.
48. Donald Drew Egbert: El arte en la teora marxista y en la prctica sovitica, op. cit., 1973,
p. 71.
301
principio de una colaboracin estrecha entre los autores de los textos y los
productores de las imgenes" "o.
En La Rvolution Surraliste (1924-1929), la primera de las revistas, dirigida
en sus inicios por Pierre Naville y Benjamin Pret, las ilustraciones eran annimas, sin ndice de identificacin y sin ligazn con el texto. En los primeros
nmeros se utilizaba ms las fotografas que otros tipos de ilustraciones; as en el
primer nmero aparecan seis fotografas de Man Ray, mientras que no se reproduca ningn cuadro o pintura ".
Es el momento del gran debate sobre el papel que han de jugar las artes
plsticas en el seno del surrealismo. Algunos miembros del grupo, como el
propio Naville, se mostraban escpticos ante las pretensiones de la pintura como
actividad surrealista. Las artes plsticas no parecan ofrecer las mismas posibilidades que la rpida transcripcin automtica del texto literario. Hay que recordar
que en el Primer manifiesto del surrealismo, publicado en 1924, documento
capital del movimiento, se defina al surrealismo como "automatismo psquico
puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier
otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin
esttica o moral" 51 . Naville lleg a defender que no exista una autntica pintura
o dibujo surrealista, proponiendo modos de experiencia visual ms que expresiones visuales, arrastrando con sus afirmaciones a la fotografa, que pareca ser en
un principio una expresin ms adecuada a la plstica surrealista, al campo de las
artes plsticas.
Como respuesta, Breton inicia a partir de julio de 1925 una serie de artculos
publicados en la misma revista, que pasa a dirigir, titulados Le surralisme et le
peinture, donde defiende la posibilidad de una pintura y una fotografa propiamente surrealistas. A partir de entonces las reproducciones de cuadros se multiplican bruscamente, aunque sin excluir a las fotografas.
"Consecuentemente como seala Mario de Micheli, la potica del automatismo llevada al hecho plstico impuls a los surrealistas al descubrimiento de
una serie de procedimientos capaces de sustraer al dominio de las facultades
conscientes la elaboracin de la obra. Tales procedimientos, al contrario de lo
que pensaba Naville, permitieron aplicar la definicin del surrealismo al dibujo,
49. Molly Nesbit: "Fotografa, arte y modernidad (1910-1930)", en Historia de la fotografa, op.
cit., pp. 119-121.
50. Dawn Ades: "La Photographie et le texte surraliste", en Explosante-Fixe: photopgraphie et
surralisme, Centre Georges Pompidou / Hazan, Pars, 1985, pp. 159-160.
51. Texto ntegro reproducido por Mario de Micheli, Las vanguardias artsticas del siglo XX,
Alianza, Madrid, 1979, pp. 313-353.
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Mario de
op. cit., p. 183.
Dawn Ades: op. cit., p. 156.
Jean Livingstone: "Man Ray et la Photographie Surraliste", en Explosante-Fixe, p. 123.
Mario de Micheli: op. cit., p. 185
Dawn Ades: op. cit., p. 175.
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CONSIDERACIONES FINALES
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El olvidar una parcela creativa de las vanguardias histricas, como puede ser
el cine o la fotografa, significa desequilibrar los aspectos que intervienen en el
debate, ya que tanto los planteamientos tericos como las experiencias prcticas
remarcan su unidad e interdisciplinariedad.
Dicha unidad de medios, evidentemente aconseja estudios globales, que
cuanto ms pormenorizados ms fructferos sern.
En fotografa, como ocurre en las artes plsticas, hay planteamientos estticos
y aspectos tcnicos que se vinculan a determinados ismos, no obstante hay otros
que son comunes al conjunto de las vanguardias. Entre ellos, podemos citar, el
abandono de la mmesis, el rechazo de ciertos recursos pictoralistas, la superacin de la convencional perspectiva fotogrfica, y las diversas manipulaciones
que sufre el proceso de gestacin de la imagen.
Estos rasgos tpicos de la fotografa de vanguardia, aunque en parte eclipsados tras la segunda guerra mundial por el auge de la fotografa directa, han sido
recuperados por algunos fotgrafos actuales.