POETAS EN EL 2000

MODERNIDAD Y TRANSVANGUARDIA

BIBLIOTECA DEL CONGRESO

DE-LITERATURA ESPAOLA CONTEMPORNEA

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POETAS EN EL 2000
MODERNIDAD y
TRANSVANGUARDIA

Edicin dirigida por Salvador Montesa

Han colaborado en la celebracin de este

Congreso yen la edicin de las presentes Actas:
rea de Cultura y Educacin. Diputacin Provincial de Mlaga
Concejala de Cultura. Ayuntamiento de Mlaga
Secretara General de Universidades e Investigacin.
Junta de Andaluca

PUBLICACIONES DEL CONGRESO DE LITERATURA

ESPAOLA CONTEMPORNEA

Actas del XIV Congreso de Literatura Espaola Contempornea.

Universidad de Mlaga, 13, 14, 15, 16 y 17 de noviembre de 2000

Organizacin del Congreso:

Director: Cristbal Cuevas Garca
Comisin Cientfica: Enrique Baena, Ana Gmez Torres, Antonio A.
Gmez Yebra, Susana Guerrero Salazar, M. Isabel Jimnez Morales,
Salvador Montesa, Amparo Quiles Faz y M. Victoria Utrera Torremocha

Primera edicin: noviembre 2001

Congreso de Literatura Espaola Contempornea

Edita: Publicaciones del Congreso de Literatura Espaola Contempornea

ISBN: 84-921919-3-7
Depsito legal: MA-1416-200J
Impresin: Imagraf impresores. Te!. 95 232 85 97
Impreso en Espaa - Printed inSpain

NDICE

Palabras Liminares, por Cristbal Cuevas GarGa...............

PONENCIAS
La Poesa de ngel Gonzlez, por Enrique Baena
En el 2000: Raros los inventores, innumerables los sietemesinos (Comentarios sobre algunos concretos) por Jos
de la Calle.................................................. ...........................
Intimismo y culturalismo: El grupo Cntico,por Guillermo
Carnero............................................... ..................................
Verso visual vicio o virtud de la poesa espaola?, por
Klaus Dirscherl
Grupos, tendencias y generaciones en la ltima poesa
espaola: algunas reflexiones sobre un falso problema,
por Jos Luis GarGa Martn
El ojo que ves: algunas perspectivas de la poesa crtica, por
Mara Payeras Grau.............................................................
"Estilos en la generacin del 80", por Luis Antonio de Villena

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47
77

89

111

129
163

CREADORES

Antonio Carvajal
Luis Alberto de Cuenca

175
185

Luis Garca Montero

Rafael Morales
Ana Rosetti
Jaime Si/es

:.............

199
217
221
227

COMUNICACIONES
Ejemplos de culturalismo en la poesa de Luis A. de Villena,
por Antonio Agui/ar
Rafael Morales: la persistencia de una mirada sobre el
mundo (1943-2000), por Jos Paulina Ayuso
La ltima poesa de Carlos Bousoo: El ojo de la agLlja y el
martillo en el yunque (1993-1998), por Santiago Fortuo
Llorens
Debilidad y manipulacin del concepto generacional, por
Antonio Garrido...................................................................
La funcin de la pintura en la poesa de Guillermo Camero,
por Jordi Juli
El sueo de una sombra: la esttica postmodema en la poesa
de Luis Alberto de Cuenca, por Javier Letrn
La poesa de la experiencia. Orgenes y teora, por Eugenio
Maqueda Cuenca
Poesa e imagen en movimiento: los cdigos de la integracin,
por Giorgio de MaI'chis
Experiencia, emocin y reflexin en la plata de los das, de
Vicente Gallego, por Jos Enrique Martnez Fernndez .....
El universo onrico de Carlos Edmundo de Ory, por Diego
Martnez Torrn
El realismo potico en laEspaa de fin de siglo, por Genara
Pulido Tirado.................................................................... ....
pica y nueva pica, por Jos Ramn Tnljillo

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PALABRAS LIMINARES

Cristbal Cuevas
Universidad de Mlaga

El panorama de la poesa espaola en esta coyuntura de entresiglos

es, al mismo tiempo, complejo y de notable calidad media. Es verdad que abundan ms los ecos que las voces, y que muchos de los
creadores que hoy viven y escriben -desde veteranos ms o menos
prestigiosos hasta principiantes- son no pocas veces hbiles
manieristas o epgonos escasos de originalidad. Pero no cabe duda
de que muchos tienen voz personal, explotan estticas de propia
minerva, y alcanzan cotas vedadas a los mediocres. Para los que leemos asiduamente poesa de hoy, el sentimiento de fascinacin no es
diario, pero s frecuente. y si no podemos decir todava, como lo
hizo H. Friedrich hablando de los poetas del 27, que estamos en un
nuevo Siglo de Oro de la lrica, s podemos afirmar que pocas veces
ha gozado ese gnero literario de un predicamento comparable al
actual.
Desgraciadamente, no todo el que alaba la poesa est enamorado de ella. Nadie, desde luego, niega hoy su admiracin alas poetas
famosos, muchos saben el nombre de dos docenas de ellos, pero pocos los leen con asiduidad, y poqusimos sienten la necesidad de .
nutrir su espritu con sus obras. Tenemos un dato sintomtico: en las
bibliotecas de los aficionados a la literatura, la mayora de los libros
polvorientos, sin desgaste y hasta intonsos, son obras lricas. Esto
nos recuerda el divertido libro de R. Cansinos-Assens La huelga de

los poetas (1921), novela hilarante que denuncia la inutilidad de ese

paro, cuando los vates constatan que nadie se ha dado cuenta de l
porque su tarea creativa apenas tiene seguidores reales. Como profesional de la literatura puedo atestiguar que conozco a muy pocos que
sientan la necesidad vital de tonificar cada da su espritu degustando
unos cuantos versos definitivos.
Y, sin embargo, la poesa sigue concitando la atencin del pblico culto. As lo prueban los innumerables libros de versos que se
publican, los homenajes y premios que se otorgan a sus autores, los
recitales, cursos, congresos y convivencias que se convocan, y los
trabajos de investigacin que se llevan a cabo. En un mundo tan pragmtico como el actual, la poesa no es slo un instrumento de evasin de nuestra cotidianidad, sino el referente de una tabla de valores
ticos y estticos que echamos de menos como un paraso perdido.
Ella es el espejo que refleja las mil caras de nuestra sociedad, sus
anhelos y sentimientos. Ms que en la prensa y en la televisin, el
espritu de nuestra sociedad se retrata en las obras de sus poetas,
cuya clarividencia les permite detectar en ella rasgos invisibles para
otros observadores.
"En este viejo pas ineficiente -leamos el uno de este mes en un
difundido Cultural de prensa- no todo es mrketing, mercado o negros. Tambin tienen su espacio los poetas". Echamos una ojeada a
los que viven y escriben hoy, y vemos cunta verdad hay en ese dicho. Poetas de larga singladura conservan su vigencia, renovndose
juvenilmente a lo largo de los aos. As sucede, por ejemplo -por
citar a algunos de los que van a asistir a nuestro Congreso- con Jos
Antonio Muoz Rojas -que lleva escribiendo poesa ms setenta
aos-, con libros que van desde Versos de retorno (1929), Ardiente
jinete (1931), Abril del alma (1942 y 1943), Cantos a Rosa (1954) u
Oscuridad adentro (1950-80), hasta Objetos perdidos (1997). Sus
. poemas mantienen toda su vitalidad y belleza, su equilibrio y su
matizada filosofa del vivir. Por eso, como dijo Luis Rosales, siguen
brillando hoy por "su alacridad, su dulce esfumacin y su misterio...
Es posible -vaticina- que no se vuelva a alumbrar en mucho tiempo
una voz potica de timbre tan velado, tan sencillo, tan entrecortado y
balbuciente por el peso del alma como sta".

Algo parecido podra decirse de Rafael Morales, cuyos versos, desde

los Poemas del Toro (1943), hasta la Cancin sobre el asfalto (1954),
los "lirodramas" -La nJscara Y los dientes (1962) y La rueda y el
viento (1971)-, o el paradjico Prado de serpientes (1982), nos reconcilian con un mundo tantas veces agresivo. Rafael, como l mismo
confiesa, es el poeta que reivindica "el equilibrio entre lo entraablemente humano y lo expresivamente bello", huyendo por igual del "humanismo a punto de deshumanizarse o despoetizarse" que del
prosasmo. l, que "naci en la vanguardia del neohumanismo actual,
se encuentra ahora de acuerdo -segn dice y demuestra- con los poetas ms nuevos, es decir, con los que nos traen un frescor de esperanza". Su poesa conserva su vigencia con el vigor del primer da.
Ms cercano cronolgicamente, pero con idntico temblor de
actualidad, se nos muestra Pablo Garca Baena. Su apuesta por un
refinado barroquismo esttico -lo que le emparenta con lo mejor del
27-, su capacidad de hacer a los sentidos tan sensoriales como sensuales, su metafsica existencial, y su lenguaje multiclave, alternativamente fustico o coloquial, emocionaron mi juventud con un Rumor oculto (1946), Mientras cantan los pjaros (1948). Al pasar el
tiempo, su poesa de Antiguo muchacho (1950) fue adensando un
sustrato de inteligente melancola -pozo casi siempre profundo; a
veces pozo artesiano-, "porque las piedras que amabas, a la tarde
han sido derribadas". Esa tristeza acaba por rebosar, rompiendo un
silencio de cuatro Justros, en libros como Almoneda (1971), Antes
que el tiempo acabe (1978), y otras creaciones redactadas a tempo
lento, nacidas siempre en sazn.
Antonio Carvajal suscribe un nuevo humanismo, depurando la
lengua potica, renovando temas tradicionales y sacando partido de
una mtrica de viejo cuo -as, los sonetos amorosos de Sitio de
Ballesteros (1981)- que l ha sabido bruir con raro acierto. Tigres
en el jardn (1968) es opera prima de vital metafsica, que intenta
clarificar lo csmico y lo humano. Su posterior descenso a los infiernos se produce por grados, desde la melanclica Serenata y navaja (1973) hasta Siesta en el mirador (1979), cuyo doliente
existencialismo -tan de barroco granadino- se plasma en tcnicas
literarias inusitadas. Servidumbre de paso (1982), De un capricho

celeste (1988), Testimonio de invierno (1990), etc., mantienen los

mismos criterios, apelando a la musa popular, que llora como ninguna el drama humano.
Guillermo Carnero, una de las voces ms originales de nuestro
actual Parnaso, alterna la critica literaria con la creacin potica.
Convencido de lo coherente de su poetizar, ha dicho alguna vez -en
postura que recuerda a Jorge Guilln- que todos sus versos integran
un nico libro virtual. Sus poemas rezuman sabidura mediterrnea,
en rasgos de irona y humor slo aptos para inciados. El arte -piensa- es incapaz de dar cabal cuenta del existir, lo que invalida la poesa social y el "realismo". Dueo de un estilo personalsimo, Guillermo Carnero une el estmulo culturalista a pulsiones experienciales
muy elaboradas. Su poesa empieza con Dibujo de la muerte, publicado en Mlaga en 1967. Ensayos de una teora de la visin (1979)
recoge su poesa desde 1966 a 1977. En 1998, Ignacio Javier Lpez
publica en Ctedra Dibujo de la muerte. Obra potica, recopilacin
de los textos escritos hasta entonces, con aadidos, descartes y modificaciones debidos al autor. Al fondo late su lcida metapotica,
en que se plantean los problemas ms arduos de la tarea lrica.
Luis Alberto de Cuenca, que inicia su labor creadora con poesa
de poca, vara sus pautas lricas en la segunda mitad de los 70, integrndose en la generacin de los "novsimos". Como sus compaeros de los 80, sus versos aminoran gradualmente el recurso a la emocin, la experiencia y lo urbano, para poner en marcha un nuevo
figurativismo. As, en Los retratos (1971), aparece un esteticismo
formalista y un trasfondo ldico que tendrn continuidad en Elsimore
(1972), ahora ya con difusos rasgos autobiogrficos. Pero lo narrativo y lo irnico dan fe, en Scholia (1978) y Neerofilia (1983), de una
esttica renovada, que madura en La caja de plata (1985) y El otro
sueo (1987).Ahora cobran protagonismo lo tico y confidencial, la
atencin a lo diario y un cierto coloquialismo. Todo adquiere firmeza en la slida formacin humanstica del escritor, que confecciona
sus versos con la responsabilidad de un poeta philologus.
Rigor, huida del tpico y autenticidad son rasgos caractersticos
de los versos de Jos Luis Garca Martn. Cantando su propia experiencia, da al mester lrico una misin testifical, que filtra el mundo

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por sus ojos de creador, percibindolo desde perspectivas tico-estticas. As acontece en el paradjico Marineros perdidos en los puertos (1972), el Autorretrato de desconocido (1979), El enigma de eros
(1982), Tinta y papel (1985), Treinta monedas (1989), etc., ttulos
recopilados en Poesa reunida. 1972-1990. Los poemas que integran
estos libros, lejos de amanerados esteticismos, cimentan su esttica
en un apasionado desapasionamiento, que considera la objetividad
lrica como clave de la exploracin existencial: el propio Garca
Martn habla del verso como "una lcida herramienta de indagacin
en el misterio de 10 real".
Muy distinta es la poesa de Ana Rosetti, cuyos poemas tratan
con artstica naturalidad el tema ertico, recurriendo a un lenguaje
franco, bien elegido y rico en connotaciones. Temas literariamente
tan eludidos como el incesto hallan cauce lrico en Discuros (1982),
en cuyo fondo palpita el drama del Amn y Tamar bblico y lorquiano.
Partiendo de que la vivencia sexual es una pasin homo1ogab1e con
cualquier otra, el tono de sus poemas es, ms que audaz,
desmitificador, a veces dramtico o idealizado, pero siempre desinhibido. Recordemos Los devaneos de Erato (1980), Indicios vehementes (1985), Yesterday (1989) o el publicado en Mlaga Apuntes
de ciudades (1990). La crtica ha destacado en especial su Devocionario (1986), en que la hagiografia y la liturgia, manejadas desde
perspectivas irnicas, denuncian las pautas educacionales de nuestra
postguerra, que daban lugar a un peculiar enfoque de smbolos y
figuras esenciales en el imaginario religioso de la poca.
Desde posiciones muy personales, Luis Antonio de Villena
abandera la generacin "postmoderna y transvanguardista", marbetes
que rotulan en parte nuestro Congreso. Sus poemas, sellados de cultura esteticista, tienen tanto de rupturistas como de "creacionistas".
Recordemos, entre sus libros, El viaje a Bizancio (1978), Hymnica
(1979) -entusiasta diario ertico-, Huir del invierno (1981) -con
sus conmovedoras "Elegas", que alan artsticamente a Eros y
Thnatos, La muerte nicamente (1984), Como a lugar extrao
(1991), etc. Villena proyecta en sus versos -que, cernudianamente,
aspiran a unir la realidad y el deseo- sus preocupaciones ms ntimas con indisimulado vitalismo. Frente a la tpica socio-cultural en

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boga, su poesa representa un reto autoafirmativo, en que la franqueza de los planteamientos llega a ser casi una esttica.
Creador de vena culta y autor de excelentes ensayos crticos, Jaime Siles poetiza una compleja temtica, que sita sus versos en los
lindes de la meditacin y el canto lrico. Sus extensas lecturas clsicas y modernas se reflejan en su Gnesis de la luz (1969), Biografia
sola (1971), Canon (1973), Msica de agua (1983) o El gliptodonte
y otras canciones para nios malos (1990). Siles, siempre viga de s
mismo y del mundo que le rodea, destila una lrica epifnica, cristalizada -como ha dicho Guillermo Carnero- en "un lenguaje abstracto, fuertemente intelectualizado y poco visualizable, que exige un
esfuerzo en el que hallar su recompensa quien perciba las emociones del intelecto". En cualquier caso, su poesa a lo largo de los aos
ha ido evolucionando tcnica y vitalmente, acumulando armnicos
y modulando vanamente su polifona.
Luis Garca Montero, afn a lo que se ha llamado "la nueva
sentimentalidad", incrementa el carcter fictivo de la lrica. Ello le
lleva a valorar el "yo potico", desechando en cuanto le es posible el
autobiografismo. Como es lgico, el lector debe entender y aceptar
esos presupuestos si quiere conectar con sus textos, ntimamente
ldicos. As se percibe en libros como y ahora ya eres dueo del
puente de Brooklyn (1980), Eljardn extranjero (1983) o Lasjlores
del Fo (1991 ).En Diario cmplice, ls sentimientros cristalizan,
como apunta Jos Andjar Almansa, "en precisas realidades histricas, susceptibles de ser analizadas o modificadas crticamente segn
las conveniencias". Ello le permite montar una tramoya de emociones que destruye o modifica la tpica urbana. La ciudad se hace crisol de una nueva forma de vivir, con sus pros econmico-culturales y
sus contras de "mundo ancho y ajeno". La complicidad entre poeta y
lector permite entender los convencionalismos adrede de esta poesa, que evita, con intuiciones y vislumbres sorprendentes, todo riesgo de prosasmo.
Las opiniones anteriormente emitidas no pretenden prejuzgar
ninguno delos problemas que van a plantearse en nuestro Congreso.
Slo quieren poner de manifiesto, como decamos al principio, la
riqueza y variedad de la poesa espaola de estos finales de siglo. La

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nmina -no exhaustiva- de casi un cuarto de millar de poetas que se

dieron a conocer en Espaa de 1975 a 1992 (diez y siete aos), publicada por Jos Luis Garca Martn, nos da una idea del bosque
lrico por el que vamos a transitar. Los creadores que intervienen en
nuestras sesiones representan en lo esencial a esa masa, recogiendo
algunas de sus voces ms representativas.
La crtica, en su intento de ordenar ese maremgnum, ha intentado distribuirlas por grupos, escuelas o generaciones -del 36, de los
50, Venecianos o de16S, de los 70, Novsimos, Generacin de los SO,
Postnovsimos, Transvanguardia, etc., con sus varias tendencias y
subgeneraciones-. El resultado es, por su falta de acuerdo y su
subjetivismo, desalentador. No cabe duda, desde luego, de que podemos buscar criterios agrupadores -ao de nacimiento, temas, estticas, estilos, compromisos diversos, etc.-. En cualquier caso, constatamos que no pueden hacerse tipificaciones puras, y que frente a las
coincidencias abundan las divergencias. En el fondo .nos parece que
estamos, -valga la expresin- ante una gran generacin de yoes. El
propsito de originalidad, aunque imposible de conseguir del todo,
individualiza a los poetas, rboles que hoy por hoyes muy difcil
agrupar en bosques.
Ya no existen escuelas como el petrarquismo, el gongorismo o el
modernismo, en que un maestro indiscutible, llmese Petrarca,
Gngora o Rubn, acua genialmente una esttica peculiar, aglutinando a un grupo de voces lricas frente a otras que se ven como
contrarias. Nadie quiere hoy ser discpulo sino de s mismo. Como
mucho, se admiten amistades personales, que nunca suponen dependencias literarias. En cualquier caso, a nosotros nos falta perspectiva
para poder catalogar a los poetas actuales con objetividad. Quede
para el futuro esa tarea, contentndonos nosotros con apreciar el aire
de coetaneidad que los envuelve, la novedad de sus voces, 10 vivo de
su problemtica y la libertad de que hacen gala. Nuestro Congreso
nos ofrece un muestrario suficiente de textos y juicios crticos. Y la
certeza de que, entre tanta cantidad de poemas y poetas, no escasea
la calidad. Todo est en saber encontrarla, entenderla y disfrutarla.

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LA POESA DE NGEL GONZLEZ

Enrique Baena
Universidad de Mlaga

La perspectiva de la subjetividad, la angustia metafsica o la conciencia de la precariedad del ser, rasgos constitutivos de las poticas
de la inmediata postguerra, experimentan en torno a la dcada de los
cincuenta una significativa metamorfosis hacia actitudes realistas con
derivaciones ticas, mostrando los poetas sus simpatas por la literatura de accin y por la naturaleza del hecho creativo como una autntica metfora del compromiso.
No ya slo en Espaa sino en Europa este cambio fundamental
obedece a las circunstancias culturales y sociales emergentes tras la
conciencia moral de la falibilidad y finitud del hombre en los aos
posteriores a los grandes desastres blicos (la Guerra Espaola, la
Segunda Guerra Mundial). Frente a ello, los postulados de la libertad humana y de la historicidad comienzan en este momento, desde
el pensamiento filosfico, a refrendar el descubrimiento de la realidad objetiva y la responsabilidad del escritor, Louis Aragon oJean
Paul Sartre representan algunos ejemplos relevantes de esta posicin
intelectual y creadora en los tiempos modernos.
Para el contexto de la literatura espaola en el medio siglo, la
evolucin interna de las poticas atentas al mundo social tiene adems un punto de partida sealado durante la poesa comprometida y
revolucionaria de los aos treinta y las aportaciones, entre otros, de
Emilio Prados, Rafael Alberti, Len Felipe o las revistas Hora de

Espaa y Octubre. En la poesa hispnica, la continuidad temporal

con esa poca de una lrica a la vez histrica y singular est sustentada en una figura como Pablo Neruda, con obras del relieve social y
poltico como el Canto general, editado en 1950.
La publicacin por parte de ngel Gonzlez de Sin esperanza,
con convencimiento (1961) en la coleccin "Col1iure" declara otra
de las claves inexcusables de la potica del grupo de los cincuenta,
es decir, la proximidad a la obra de Antonio Machado, a su ideario de
la historicidad y del tiempo, y a la preocupacin por el otro como
base indiscutible de la comunicacin, conocimiento y compromiso
poticos l. Coetneamente, un clebre texto del poeta italiano Salvador Quasimodo, "Discurso sobre la poesa" (en El verdefalso y verdadero, de 1956), insista en el dilogo ms que en el monlogo,
como naturaleza de las inquisiciones lricas, sin que este mbito de
lo social redujera, sino al contrario, la imperiosa bsqueda del yo.
spero mundo, editado en esta misma fecha, inicia la trayectoria
lrica de ngel Gonzlez. En esta primera poca, efectivamente, su
invencin se descubre segn la sustancia de lo existencial, dando
protagonismo a un yo incluso de rasgos neorromnticos. La vinculacin del poeta a la historia se configura como un fenmeno paradjico, rechazando las circunstancias vividas en la postguerra mediante un simbolismo antisocial que se liga a la intimidad y a la proyeccin amorosa. Su sentido testimonial, biogrfico y colectivo, anuncia as la poesa civil y el tono de aspereza que habrn de dominar los
libros posteriores2
Si en spero mundo Ocurre una alegorizacin del mito del origen
-el yo en un devenir simblico ancestral- que da sentido al dramal. Cf J.R. Marra-Lpez, "La coleccin Coliure. Poesa de compromiso", nsula, nO
231, febrero 1962, p. 4; S.A. Martn, "La experiencia desfamiliarizada de Sin esperanza,
con convencimiento", en A.P. Debicki y Sh. K. Ugalde (eds.), en Homenaje a Angel
Gonzlez: ensayos entrevista y poemas. Socety of Spanish and Spanish-American
Studes, (Boulder, Universidad de Colorado), 1991, pp. 25-36; E. Baena, "Plenitud de lo
posible: tiempo individual y exigencia histrica en ngel Gonzlez", Int. a Angel
GOl1zlez, Mlaga, Centro Cultural de la Generacin del 27, 1988.
2. T. Villanueva, "Aspero mundo de ngel Gonzlez: de la contemplacin
lrica a la realidad histrica", Journal qt"Hispanic Studies: Twentieth Century, vols.
1 y ll, primavera 1980, nO 8, pp. 161-180.

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tismo pattico, siendo tambin demostrativo de la fatalidad que rige

la condicin humana y de la ruptura figurada entre existencia e historia; posteriormente, en Sin esperanza, con convencimiento este mundo pattico entrar en simbiosis con la realidad deficitaria de la historia concreta y la sociedad autrquica de la Dictadura. El tiempo,
que adquiere ahora un valor esttico de continuum, reconstruye en la
dialctica de su duracin la adversidad frent a la experiencia. Esa
dureza amplificada del.mundo circundante confiere a la plenitud un
valor de posibilidad y, conforme a sus expectativas, el poeta construye entonces tanto la irona metafisica como la irona del destino en
funcin de la propia defensa artstica del sujeto potico.
La figuracin del yo paradjico frente a un sistema colectivo rechazado es causa, asimismo, de los recursos satricos e irnicos
caracterizadores de Grado elemental (1962) y Tratado de urbanismo
(1967). El primer libro constituye un correlato histrico, y el consiguiente extraamiento de su realidad, basado en la creacin de fbulas y en el nfasis de los procedimientos humorsticos y pardicos.
Tratado de urbanismo, en una idntica direccin atpica, abandona
ese tono pesimista y generalizador sobre la concepcin del hombre
para desvelar ms claramente el compromiso del poeta con su historia particular. Los poemas que dan forma a la ineficacia que tiene la
palabra potica son sntoma de ello y gozne con la posterior etapa de
su creacin3
En las actitudes posteriores de la lrica de ngel Gonzlez, tanto
el individualismo como el discurso de la marginacin rebajan las
frmulas de la historicidad e irona para subrayar una tica, cuya
mutacin en pattica produce la comicidad y el chiste como hechos
de estilo. Muestra, corregida y aumentada, de algunos procedimientos narrativos y de las actitudes sentimentales que habitualmente
comportan (1977) transmite una imagen potica de la experiencia
basada en el privilegio que ahora poseen los elementos del placer
artstico. Se trata de una estrategia literaria distanciada de las frmu3. M. La Follette Miller y A. Rodrguez, "Aproximacn a Grado elemental de
ngel Gonzlez, Archivum, 27-28, 1977-78, pp. 123-140. J.O.J., "De la poesa
social a la poesia crtica: a propsito de Tratado de urbanismo de ngel Gonzlez",
en Diez mios de poesa espmiola, 1960-1970, Madrid, nsula, 1972, pp. 281-3-4.

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las tradicionales que tiene como consecuencia la crtica a la fatuidad

y a los estereotipos sociales. La exageracin humorstica y la violencia figurada a que somete el poeta su lenguaje creativo, representan
algunos de los factores que caracterizan esa repulsa4
La publicacin de Prosemas a menos en 1985 se vincula igualmente a lo que se ha denominado "ocaso de las ideologas" ante la
realidad histrica de unas mayoras silenciosas; pero al tiempo, ngel Gonzlez retoma el sentido tico de su palabra potica, no exenta
de la misma irona e ingenio dentro de la tradicin y de la contemporaneidad hispnicas, sealando mbitos de continuidad con la poesa
europeas.
Sin embargo los ltimos textos deProsemas dejan ya paso a una
mirada elegaca, la cara oculta de la irona, cuya continuacin se da
en Deixis en fantasma, de 1992, libro donde ngel Gonzlez se
adentra en la duda, en lo moral, en su biografa histrica, en un modo
que denuncia la desmemoria, segn escribe Vctor de la Concha, y el
absurdo de un sinnmero de formas sociales de 'nuestra vida6 Algo
que, en efecto, deja su estela en todos los poemas inditos publicados este ao, 2000, por Visor en 101 +19=120 Poemas 7
En spero mundo se encuentra en buena medida la potica esencial de ngel Gonzlez: su mirada desmitificadora sobre las apariencias, la desesperanza y las frmulas irnicas de salvaguarda mental, el amor como frgil tabla de salvacin, su concepcin lrica y el
papel del poeta como un yo en ansi'ada bsqueda de la colectividad,
4. D. K. Benson, "ngel Gonzlez y Muestra: las perspectivas mltiples de una
sensibilidad irnica", Revista Hispnica Moderna, nO 40, 1978-79, pp. 42-59. Vid
tambin: F. J. Diaz de Castro y A. Matas. "La crisis de la utopia en ngel Gonzlez
(a propsito de Muestra corregida y aumentada...)", Mayurga, n 17, 1979.
5. J.L. Garcia Martin, "La poesa ltima de ngel Gonzlez", en Guia para un
encuentro con Angel Gonzlez, Oviedo, Luna de abajo, 1997, pp. 80-95; F. Daz de
Castro, "Lectura de Prosemas o menos de ngel Gonzlez", Poesa espaiola
contempornea: 14 ensayos criticos, Mlaga, Universidad, col. Thema, 1997, pp.
203-223.
6. V. Garca de la Concha, "Tiempo e historia en la autobiografia potica de
ngel Gonzlez", int. a A. Gonzlez, Luz, o .ti/ego, o vida, Ediciones Universidad
de Salamanca, 1996, pp. 53-57.
7. A. Gonzlez, }OI+19=120 Poemas, Prlogo de Luis Garca Montero,
Madrid, Visor, 2000.

20

entregando a los lectores el gusto por la precisin y la obra bien

hecha... Todo ello en una prolongada lnea que vertebra su creacin
hasta hoy donde el tiempo y la historia configuran el argumento de
su potica. Garca de la Concha lo ha sealado, pero tambin, Emilio
Alarcos, Andrew P. Debiki, Maria Payeras y, en general, la crtica
sobre ngel Gonzlez; comparten estas apreciacioness. Caractersticas que creativamente se articulan en un eje bipolar desde este primer libro: el acariciado mundo frente al spero mundo, la realidad y
el deseo, en trminos cernudianos, pero con la clave fundamental
ahora de que en la poesa de Gonzlez lo que se contrapone son dos
perspectivas: la superficial y la profunda, lo que debe ser y lo que es,
lo verdadero y lo falso.
Una potica paradjica que se configura en el comienzo de la lrica de Gonzlez con el poema "Para que yo me llame ngel Gonzlez...",
perteneciente a la seccin "spero mundo". Conviene considerar antes de detenerse en el texto cmo el carcter distintivo de Aspero mundo centra su ncleo artstico en dos aspectos principales:
Primero, la magnitud lrica que impresiona al lector reposa en
el choque moral abiertamente formulado, desde el sujeto potico, tanto en el orden del universo in tato, como en el orden de
la convivencia y realidad cotidianas.
Segundo, la ruptura clara con el mundo de las creencias de la
esfera intelectual dominante, se corresponde en el mundo sentimental con la exposicin de la verdadera identidad del yo
potico y con los procedimientos que distancian al lector de las
consecuencias de esta desmitificacin.
As, con un grado fuerte de afeccin del sujeto en el poema,
Gonzlez elabora la estrategia potica de reconocer la objetividad,
8. Vid. de E. Alarcos, la reedicin con otros aliculos de Angel Gonzlez, poeta
(Variaciones crticasj (Oviedo, Universidad, ArchivlIm, 1969) con el ttulo de La
poesa de Angel Gonzlez, Ovedo, Edicones Nobel, 1996; A. P. Debicki, Poesa
del conocimiento: la generacin espaiola de 1956-1971, Gijn, Jcar, 1987, pp.
109-138; V. Garca de la Concha, "Tiempo e historia en la autobiografla potica de
ngel Gonzalez", cit.; M. Payeras, Poesa espaliola de postguerra, Palma de
Mallorca, Prensa Universitaria, 1986, pp. 99-1 1 1.

21

contrastada con lo que pudiera denominarse el principio de reali-clcrch-El reconocimiento mutuo y la escisin de ambos problemas, objetividad y principio de realidad, a lo largo de spero mundo, desencadenar en la potica posterior su reemplazamiento en otros trminos, es decir, la paradoja del pensamiento y de la experiencia frente
a la historia y la opinin comunes, e igualmente, la paradoja respecto de las formas degradantes de la convencin tica establecida o el
poder autoritario y la historia de la Dictadura en Espaa9
En estas direcciones del "compromiso", la eficacia artstica y
social ocurre en la poesa de ngel Gonzlez segn una exigencia de
obj etividad y, por tanto, se da un desplazamiento en la configuracin
del yo lrico inicial en sus poemas hacia el protagonismo de un punto
de vista exento, al margen del sujeto, hasta volver a l en sus ltimos
poemas. Puede aadirse que, desde esta perspectiva, se da en una
lnea de aspiraciones ticas formuladas aos antes por Jean Paul Sartre
-Qu 'est-ce que la littrature (1947)-, al abordar ntidamente el -fantasma de la "alienacin" burguesa, que se orientaba, asimismo, hacia la condicin del escritor. He aqu, pues, una doble responsabilidad evidente en lapotica global de Gonzlez que se expresaba en
trminos similares a como de hecho se producan las interpretaciones de poca: la conciencia de la "alienacin" como intelectual y
artista, unida al propsito de su transformacin en tanto que fenmeno colectivo 1o
Leamos cmo se representa ello en "Para que yo me llame ngel
Gonzlez..."; en primer lugar por la ndole de una vasta imagen csmica que reconstituye el caos, el origen cero de la condicin humana
en un orden ascendente, definiendo, en este sentido, las fuerzas fundamentales de un universo cosmognico -no teognico- en cuyo
interior se inscribe el devenir-yo del sujeto artstico. En segundo lugar, desde el inicio creativo, esta imagen se asocia a la visin potica
de la experiencia individual de Gonzlez. Por ello, la conciencia del
9. q.. E. Baena, "La invencin de ngel Gonzlez: en el origen de su obra
potica", en A. P. Debicki y Sh. K. Ugalde (eds.), En Homenaje a ngel Gonzlez...,
op. cit. pp. 37-57.
10. Vid. las declaraciones del poeta en la "Introduccin" a Poemas, Madrid,
Ctedra, 1980, pp. 16 Yss.

22

poeta percibe los principios de la ontognesis y de la revelacin del

mito del origen de acuerdo con el impulso de una energa no sujeta a
ordenamiento, cuya terminal es el propio autor, nombrado poticamente en el texto:
"Para que yo me llame ngel Gonzlez,
para que mi ser pese sobre el suelo,
fue necesario un ancho espacio
y un largo tiempo:
hombres de todo mar y toda tierra,
frtiles vientres de mujer, y cuerpos
y ms cuerpos, fundindose incesantes
en otro cuerpo nuevo.
Solsticios y equinoccios alumbraron
con su cambiante luz, su vario cielo,
el viaje milenario de mi carne
trepando por los siglos y los huesos.
De su pasaje lento y doloroso
de su huida hasta el fin, sobreviviendo
naufragios, aferrndose
al ltimo suspiro de los muertos,
yo no soy ms que el resultado, el fruto,
lo que queda, podrido, entre los restos,
esto que veis aqu,
tan slo esto:
un escombro tenaz, que se resiste
a su ruina, que lucha contra el viento,
que avanza por los caminos que nos llevan
a ningn sitio. El xito
de todos los fracasos. La enloquecida
fuerza del desaliento..."11
Se trata de un modelo de exposicin ritualizada con relacin a
la visin artstica del cosmos, a travs en el poema de un imperal l. Recogido en las sucesivas ediciones de la poesa completa, Palabra sobre
palabra, desde la primera edicin en 1968 (Barcelona, Seix-Barral).

23

tivo dramtico desde el origen cuya concepcin del mundo designa un pathos ancestral asumido por la mirada lrica del ser y la
fuerza del yo. En este plano creativo se desarrolla una identificacin de la realidad con la nocin del sujeto potico, antecediendo
abiertamente lo que con posterioridad Gonzlez formular como
un sistema de sustancias paradjicas mediante procedimientos
antitticos.
Puesto que la entrada en materia ha sido polarizada antes que por
una accin intelectual por el impulso afectivo de un exordio pattico, conviene considerar en qu medida el proceso de invencin ordena eficazmente la percepcin primera de lo real consecuente con
esta visin del universo y suceder temporal; un fluir del tiempo que,
por lo dems, es descrito estilsticamente con el fin de impresionar
bajo los efectos de una violencia errtica. De este modo, constituyndose segn el modo amplificatorio del binomio "spero mundoacariciado mundo", se perfila una trimembracin en el poema, con
nexo asindtico, que desarrolla las formas de su construccin trpica
y conceptual. En el esquema siguiente (fJ) designa la instancia potica del sujeto; y '/J del mundo exterior:

(1) Argumento ......

vv. 1-4 .....

[3.
'/J

vv. 1-2
vv. 3-4

(TI) Amplificacin....

vv. 5-12

{3...
'/J

vv. 5-8
vv. 9-12

(III) Paradoja......

vv. 13-26

f3
'/J

vv. 13-16
vv. 17-26

(1) Con la denominacin de Argumento se proponen los trminos

de la invocacin o apstrofe con estilo indirecto, en el cual el sujeto es
descrito mediante la autonominacin potica desde la actualidad contingente de su existencia (f3: "Para que yo me llame ngel Gonzlez, /
para que mi ser pese sobre el suelo..."), integrndose en la realidad
exterior como un vasto devenir ('/J: "fue necesario un ancho espacio / y
un largo tiempo"). A raz de la anfora ("para que ... / para que ...") se
24

enfatizan, sin atributos marcados moralmente -salvo la lectura

anfibolgica de "pese" -la posicin del origen del yo en la apertura,
segn la estructura circular que concede de nuevo al final del poema
la atencin al sujeto, pero ah en la perspectiva pattica por la interrupcin del texto ante las razones de un excesivo pesimismo -una
forma de aposiopesis es decir, la reticencia moral con efecto pattico
marcada en los puntos suspensivos finales: de esa forma el yo lrico
acaba definindose como "el xito / de todos los fracasos. La enloquecida / fuerza del desaliento...". El comienzo y el cierre poticos
se formulan, en definitiva, bajo una designacin pareja al yo lrico
(Argumento, [3: Paradoja, fJ).
(II) Entre los versos 5 y 12 el segundo perodo potico es consecuencia de una amplificacin de vocabulario noble que extiende la
descripcin de los fenmenos naturales, el tiempo y la creacin de la
vida (vario cielo", "solsticios y equinoccios", "frtiles vientres de
mujer"). Su composicin alterna, asimismo, dos movimientos paralelos: un orden totalizador en el acontecer del gnero humano ('6:
"hombres de todo mar y toda tierra, / frtiles vientres de mujer, y
cuerpos / y ms cuerpos, fundindose incesantes..."), y, posteriormente, el hecho de ser asumido este orden por -el sujeto de modo
mtico, o sea como una sucesin gentica anterior a su existencia ([3:
"el viaje milenario de mi carne / trepando por los siglos y los huesos"). Aqu, claramente, la impresin chocante suscitada por el verbo "trepar" y la sincdoque realizada en el sustantivo "huesos" (por
mortales) no concuerda con el efecto elevado producido por el significado de la serie anterior, dejndose definir as como palabras y
claves anticipadoras, una forma de catfora, de la construccin siguiente.
(III) La estrategia de la composicin lrica sita ahora la motivacin decisiva de las intenciones de afectividad del yo potico, en
tanto vuelve a reiterarse, de forma opuesta, la correspondencia de
('6) y (fJ) -dialctica exterior al sujeto/resultado interior-, segn los
cauces de una finalidad moral.
No obstante al adquirir el punto de vista ahora un protagonismo
exento, ausente en los dos mdulos anteriores (Argumento y Amplificacin), su importancia, como tratamiento potico, estriba

25

en que se formula como grado fuerte de afecto, despus de haber

sido antecedida, en trminos descriptivos no marcados
subjetivamente, idntica sustancia potica. Si la seleccin dellxico precedente corresponda al lenguaje neutro, el campo semntico
de la Paradoja (HI) vara este carcter para concretarlo en una
red semntica de la destruccin y el lamento: "doloroso", "huida", "fin", "naufragios", "ltimo suspiro", "escombro", "fracaso", "desaliento", etc.
La facultad de la paradoja reside en afirmar el ngulo del discurso (pathos) que el lector recibe en ese instante como verdadero, tras
superponerlo dinmicamente a la presentacin neutralizada (Argumento, 1J: "fue necesario un ancho espacio/ y un largo tiempo"), y a
la visin de una ontognesis activa junto a un desarrollo natural fluido (Amplificacin, 1J: "hombres de todo mar y toda tierra / frtiles
vientres de mujer..."). Por tanto, la polaridad simtrica vista se
reformula en la Paradoja como un desorden dramtico -exteriordel mundo que contempla el terrible sucederse y el destino de la
especie humana (1J: "De su pasaje lento y doloroso / de su huida
hasta el fin, sobreviviendo/naufragios, aferrndose/al ltimo suspiro
de los muertos..."); de su interiorizacin por el sujeto resultan los
versos finales ("yo no soy ms que el resultado. El fruto, / lo que
queda, podrido, entre los restos") como proyeccin para s del universo representado de fuerzas contrarias; visin que, no obstante,
acta conformando los vnculos ente poeta y mundo, desde la expresin de su singular designio y la conciencia de su energa: ([3: "esto
que veis aqu, /tan slo esto: un escombro tenaz, que se resiste / a su
ruina, que lucha contra el viento...").
Resulta evidente, pues, que la nueva figuracin de carcter
pattico (Paradoja) no desestima las dos anteriores, al contrario,
su capacidad y relevancia en el poema se destaca como configuracin del estilo en Gonzlez, gracias a la confrontacin desarrollada por la prctica del paralelismo entre las tres partes poticas
-1, H, III-, y la bimembracin simtrica en cada una de ellas - [3,
1J-.
Si Aleixandre afirmaba por aquellos aos la comunicacin como
la inmanencia del poema verdadero, algo que desarroll tericamen-

26

te Bousoo]2, los poetas de la generacin de Gonzlez reafirmaban

lo que estaba implcito en las afirmaciones del premio Nobel, el conocimiento. Barral, Gil de Biedma, Valente, Jos Agustn Goytisolo,
Caballero Bonald, tambin Claudio Rodrguez, aunque en otra rbita lrica. Todos asumieron posiciones que desembocaran en la coleccin "Colliure", dentro del vigsimo aniversaro de la muerte de
Machado]3. Ah, en efecto, public Gonzlez, su segundo libro, Sin
esperanza, con convencimiento; donde se hace evidente el cambio
de actitud respecto a la poesa social, acuandose una expresin,
poesa crtica, que alude a la potica de la experiencia, tal como la
descrbi Robert Langbanm en The Poetry ofExperience, de 1957 14 ,
si bien, como escriba el mismo Gonzlez, no por ello se abandonan
las preocupaciones de fondo tico y motivacin poltica. El realismo
crtico en poesa, la experiencia, una "manera de escribir -siguiendo
a Gonzlez, que se defina a s mismo y a su generacin- que produce la ilusin de que el personaje potico que omos en el poema es el
mismo hombre que lo escribe, el autor. Aunque nunca es del todo
as, porque en el poema omos siempre la voz de un personaje, pero
indudablemente ese personaje es a veces un trasunto muy fiel del
hombre que escribi el poema"15. Desde esa posicin esttica e ideolgica, ndica Garca de la Concha, escribe Gonzlez Sin esperanza,
con convencimiento, Grado elemental, Palabra sobre palabra, y Tratado de urbanismo; libros en los que se inicia abiertamente, con la
12. En Teora de la expresin potica, Madrid, Gredos, 1970, vols. [ y [1. A
esta referencia crtica y estilstica, ms tarde se sum el estudio de J. A. Martnez
(Propiedades del lenguaje potico, Oviedo, Universidad, 1975) que estructuralmente constituy una gua precisa para el conocimiento y alcance de los recursos y
procedimientos de la poesia de ngel Gonzlez.
13. M. Payeras, La coleccin "Collioure" y los poetas del medio siglo, Palma
de Mallorca, Universidad, 1990. Para la vinculacin de la coleccin "Collioure" al
Grupo de Barcelona, cfi". Cannen Riera, La Escuela de Barcelona, Barcelona,
Anagrama, 1988.
14. Robert Langbaum, The Poetry ofExperience, Nueva York, Norton, 1957.
15. Cfi. "El poeta y el crtico" [coloquio entre A. Gonzlez y E. Alarcos] en
Angel Gonzlez. Verso a verso, Oviedo, Caja de Ahorros de Asturias, 1987;
tambin las declaraciones del poeta en "Autopercepcin intelectual de un proceso
histrico", Angel Gonzlez. Una potica de la experiencia y la cotidianidad,
Anthropos, nO 109, 1990, pp. 19-20. Cfi. V. Garca de la Concha, arto cit., p. 21.

27

adicin del procedimiento irnico, una de las lneas poticas ms

relevantes de nuestra poesa actual, abarcadora de poticas distintas,
desde Luis Alberto de Cuenca a Luis Garca Montero o Antonio Nadal,
pero coincidentes en este punto, que se ha mantenido esencialmente
en la evolucin hasta hoy del mismo ngel Gonzlez.
No obstante, si la autoreflexin artstica de Gonzlez le confiere a
su potica la determinacin y continuidad de su simbolismo lrico -un
hecho esttico acrecentado en sus ltimos poemas de Deixis enfantasma, o 101 +19, lo que transparenta en su caso la revitalizacin de su
poesa y la influencia de los poetas msjvenes-; en este tiempo creativo
de primera madurez el contexto ocupa una posicin privilegiada, aunque no ocurra una reproduccin fiel de las relaciones objetivas, sino
una referencia a los modos de realidad histrica y organizacin social
conectados conel yo potico: a ello alude el ttulo, Sin esperanza, con
convencimiento, donde se formula una operacin compensatoria entre
la percepcin del poeta y el correlato histrico; as lo expresa Gonzlez:
"el trmino "convencimiento" debe referirse a la Historia, y la "desesperanza" a mi historia"16. En realidad cada uno de los trminos muestran el haz y el envs de una nica intencin creativa. En efecto, las
direcciones de la realidad o la historia que Gonzlez considera degradantes y errneas perfilan la explicitacin del mensaje potico, la escena pblica del rechazo y, conjuntamente, la adversidad de la experiencia percibida. Se trata de la carencia de esperanza, la potica de la
negatividad y la coercin. Simultneamente se superpone a esta potica la magnitud de otra potencialidad artstica: la correccin del dficit
social o histrico y la autocorreccin de los obstculos a un desarrollo
menos imperfectivo de la experiencia humana. Se trata de un sentido
oculto, de una virtualidad perfectiva que, como rasgo temtico, viene
marcado por el procedimiento de una formulacin indirecta, es decir,
el "convencimiento"17.
De este modo, si, para Sin esperanza, con convencimiento, la ficcin y eficacia vienen dados por la continua interaccin de sujeto
16. "Introduccin" a Poemas, op. cit. p. 19.
17. q.. L. Garca Montero, "Historia y experiencia en la poesia de ngel
Gonzlez", en El realismo singular, "Los libros de Hennes", Instituto Vasco de las
Altes y las Letras, Bilbao, 1993, pp. 93-120.

28

potico e inventario temtico de lo real, desde una determinacin

emprica; en Grado elemental, sin embargo, esta contingencia, individual y colectiva, varia de contenido tanto estructural como figurativo. Gonzlez utiliza ahora, dando unidad comprometida al poemario,
un punto de vista supuestamente didctico, cuyo correlato histrico
y social se inicia mediante la aproximacin de dos imgenes de realidad, la humana y la animal, siendo confrontadas por una inversin
de pensamiento. De esa comparacin podemos concluir dos aspectos: primero, la distancia entre ambas imgenes y, en este sentido, la
realidad animal manifestndose paradjicamente, sin la imperfecciones censuradas en la humana. En segundo trmino, la magnitud
artstica de esta peculiar utilizacin de la fbula, que incluso como
inversin del procedimiento cannico, resulta ser un modo sorprendentemente activo de ejercer uIia critica eficaz a una situacin injusta y anmala. Pero a la vez se trata de ensear al que no sabe, por eso
emerge un grado didctico de intenciones poticas. No obstante, sobre esta cobertura Gonzlez construye una formula que escapa al
tiempo, buscando conservar sin alteracin el estado de cosas de ese
momento social e histrico; por ello tanto las claves poticas como
la conviccin persuasiva de los argumentos artsticos ah elaborados,
descubren permanentemente la eficacia social de su lirismo y la actualizacin ante el lector de su verdadero compromiso lS .
ngel Gonzlez nos ha legado en ambos libros no slo un inventario de los estmulos artsticos, vicisitudes existenciales y problemas de poca ms representativos en la poesa espaola de ese tiempo, tambin los procedimientos figurativos y las representaciones
poticas reveladoras de que el contexto se constitua como grado de
su materia lrica pero no la agotaba.
Trascendiendo ese mismo dato histrico, Palabra sobre palabra
configura, a travs de un repertorio con proyeccin amorosa, el reverso de los caracteres mencionados: el universo privado, las secretas aspiraciones del poeta, es decir? el contrapunto emotivo a un sistema de realidad y correlacin a aquellos hechos histricos. Por ello,

18. L. Izquierdo, "Plenitud de Grado elemento/"", El Pas, Madrid, 17 de abril

1977, p. 23. E. Alarcos, La poesa de ngel Gonzlez, op. ct., pp. 34-44.

29

igualmente, desde el primer poema se descubre all una motivacin

metapotica, la mixtura en una misma densidad creativa de los deseos que subyacen a su potica y de las impotencias que la cercan; el
"amor" en ese contexto es una metfora prolongada de la "palabra". 19
Significativamente, el ttulo de esta breve libro sumariza el deseo y
la adversidad en la construccin de su obra completa, de ttulo igual:
Palabra sobre palabra20
Sus procedimientos lricos tienden a representar la concepcin
creadora -y amorosa- en un orden ascendente que contrastaba con
las limitaciones existenciales, de conciencia artstica y percepcin
de realidad en el presente. Ambos planos, temporalidad e
intemporalidad, afirman la direccin del sentido potico y las soluciones artsticas del lirismo de Gonzlez.
Efectivamente, el sistema temporal en la poesa de ngel Gonzlez
implica que el yo biogrfico transparenta el fluir del tiempo histrico, y la historia a su vez transparenta el fluir del tiempo, hasta que
paulatinamente los procedimientos elegacos e irnicos van
desvinculando ms y ms la palabra potica de su referente concreto
y la vuelven sobre s misma. Esta unidad profunda pero no lineal de
las divergencias temporales, contribuye a que se sustraiga su potica
de un tiempo ordinario; liberndola de esa determinacin mediante
el presente-devenir que constituye la representacin, as, del sujeto
potic0 21
En estas coordenadas, las variaciones que Gonzlez ensaya sobre
el yo lrico, responden, pues, a una estrategia temporal: una figura
de estilo que consagra la presencia de los elementos subjetivos del

19. E. Mir, "Palabra sobre palabra", nsula, Madrid, n 231, febrero 1966, p. 5.
20. (ji'. como referencias contextllales: G. Daz-Plaja. "Palabra sobre palabra
de ngel Gonzlez", en Cien libros espaioles, Salamanca, Anaya, 1970, pp. 105108; 1.M. Sala, "Palabra sobre palabra", Camp de L'Arpa, Barcelona, nO 3,
septiembre 1972, pp. 28-29; F. Umbral, "Palabra sobre palabra de ngel
Gonzlez", Poesa Espaiola, n 191, noviembre 1968; F. Maliino, "ngel
Gonzlez: Palabra sobre palabra", Revista de Occidente, enero 1970, pp. 113-115;
1.M. GlIelbenzll, resei'aa Palabra sobre palabra, Cuadernos para el dilogo,
Madrid, diciembre 1968, p. 45.
21. Vid. E. Alarcos, "Recato y elega", en Anthropos, rev. cit., pp. 52-54; C.
BOIja, "El sentimiento elegaco de la poesa de ngel Gonzlez", ibid, pp. 57-59.

30

yo en funcin del tiempo, que es un hecho esttico y de conocimiento, ya que transgrede un suceder sentido como utilitario. Veamos en
esta lnea creativa el poema "Yo mismo" de Sin esperanza, con convencimiento:
"Yo mismo
me encontr frente a m en una encrucijada.
Vi en mi rostro
una obstinada expresin, y dureza
en los ojos, como
un hombre decidido a cualquier cosa.
El camino era estrecho y me dije:
"Aprtate, djame
paso,
pues tengo que llegar hasta tal sitio".
Pero yo no era fuerte y mi enemigo
me cay encima con todo el peso de mi carne,
y qued derrotado en la cuneta.
Sucedi de tal modo, y nunca pude
llegar a aquel lugar, y desde entonces
mi cuerpo marcha solo, equivocndose,
Torciendo los designios que yo trazo"22.
El poema descubre un modo de amplificacin basado en el cogito;
una profundizacin en la conciencia que enjuicia la existencia del
sujeto potico como realidad espiritual del yo pienso. En este sentido, Gonzlez formula una expresin dialogstica, la alteridad del
personaje potico, determinante del conflicto interior figurado: "El
camino era estrecho yme dije: / "Aprtate, djame / paso..." -vv.7-9.
Ahora la ficcin opera sin alusiones explcitas a una objetividad o un
tiempo exteriores -como en el poema "El derrotado"-, integrando
en el dominio del pensamiento y de la subjetividad el desarrollo de

22. Recogido en A. Gonzlez, Poemas, op. cit., p. 56.

31

la tensin afectiva que viene trazando el poeta: las causas, en su potica, de una actualizacin dramtica de la experiencia -pasada-o Sin
embargo, "Yo mismo" manifiesta cmo la configuracin de ese desgarro de conciencia se explica mediante la realidad de un tiempo
objetivo transformado en emotivo, y por ello, tambin, con una validez literaria no circunstancial; esto otorga al mensaje esttico la fuerza
de la sustraccin a la inmanencia de unas acciones y una experiencia
reales -trgicas como en el caso de la guerra-':', y, simultneamente,
construye con mayor eficacia lrica la permanencia del poema y la
persuasin de su denuncia. Su efecto se hace evidente en la tensin
imaginativa que desencadena la progresin del cogito inicial: "Yo
mismo / me encontr frente a m en una encrucijada... -vv. 1-2.
En esta perspectiva hay una doble figuracin, de pensamiento y
estilo: respecto a la primera, al modo amplificativo y dialogstico de
la conciencia del yo potico subyace lo que Bachelard formula, como
aspecto de la esttica de la "duracin", segn el yo pienso que yo
pienso: "Vi en mi rostro / una obstinada expresin, y dureza / en los
ojos, como / un hombre decidido a cualquier cosa" -vv. 3-6. As
ocurre, en trminos de Bacherlarcl, un "carcter temporal especfico", es decir, siguiendo su tesis, un devenir al margen del devenir de
las cosas, independiente del devenir material; y evidentemente, este
devenir formal est suspendido sobre el instante presente; lo que sugiere Bachelard es que est en potencia en todos los instantes vividos23 . Respecto al estilo, la reproduccin literaria del conflicto operado en el yo, como vivencia de un presente prolongado atrs y adelante -"Sucedi de tal modo, y nunca pude / llegar a aquel lugar, y
desde entonces / mi cuerpo marcha solo, equivocndose...", vv. 1416- se ve detallado por una pintura vigorosa y expresiva, la descripcin en trminos concretos de un forcejeo corporal, reflejando la
dramatizacin intensa de Una realidad del mundo interior y espiritual:"El camino era estrecho y me dije: "Aprtate, djame / paso ...
vv. 7-9. La veracidad realista de la imagen con que el poeta personifica la visin de la conciencia ilustra una categoriaesttica cercana a

23. G. BacheIard, "Las superposiciones temporales", en La dialctica de la

duracin, Madrid, VillaJar, 1978, pp. J09-131.

32

la hipotiposis, por el ntido perfil de realidad en las cualidades subjetivas del desdoblamiento: "Pero yo no era fuerte y mi enemigo / me
cay encima con todo el peso de mi carne, / y qued derrotado en la
cuneta".
Paralelamente, ocurre, en un estado temporal como el sealado,
que se erradica, dramticamente, el ser fsico del yo potico y los
dominios de su voluntad: "Sucedi de tal modo, y nunca pude / llegar a aquel lugar, y desde entonces / mi cuerpo marcha solo, equivocndose, / torciendo los designios que yo trazo", vv. 14-17. Ello no
es sino la particular metaforizacin que compromete la trama temporal en un espacio que la subyuga: la tragedia de un yo que desvela
el alejamiento de su contexto precisamente por el recurso a
en~apsularse en un instante dramtico.
Pero, tambin, la temporalidad estipula el correlato objetivo como
un valor preeminente. El poema de ttulo "Ayer" ofrece perspectivas
interesantes:
"Ayer fue mircoles toda la maana.
Por la tarde cambi:
se puso casi lunes,
la tristeza invadi los corazones
y hubo un claro
movimiento de pnico hacia los
tranvas
que llevan los baistas hasta el ro.
Se desat
el fro
alguien ayer, y todo el da sali a la calle con sombrero,
fue igual,
ya veis
qu divertido,
ayer y siempre ayer y as hasta ahora
continuamente andando por las calles
gente desconocida,

33

o bien dentro de la casa merendando

pan y caf con lecha, j qu
alegraF4

La ficcin temporal del poema confiere al pasado un doble papel

de significacin; primero, el correlato histrico se formula mediante
una alusin humorstica. Segundo, su contenido est desequilibrado
por un punto. de vista irnico. La irona se superpone al marco de la
realidad cotidiana como la verdadera expresin de su signo histrico. En cambio, si aqu reposa la intencin distanciada de lo real;
tambin sucede que en esa comparacin el efecto de lo vivido afirma su naturaleza. De este modo, la actitud esttica distingue en. el
objeto ironizado a la vez la causa de su negacin y una categora
sentimental que atena el rechazo. Realidad histrica y experiencia
comn se implican en una estructura esencial. En ella se desarrolla
un imaginario de tiempo que circunscribe la descripcin irreal: "Ayer
fue mircoles toda la maana. / Por la tarde cambi: / se puso casi
lunes..." vv. 1-3.
Lo cotidiano se adentra, as, en un marco simblico; sometido a
la tensin con que el poeta aborda el pasado: " ... y hubo un claro /
movimiento de pnico hacia los / tranvas..." vv. 5-7, "Se desat / el
fro ..." vv. 12-13; tambin se dan al examen irnico y la antifrasis,
prximos a la emotividad figurada de un acto cotidiano: "... o bien
dentro de casa merendando / pan y caf con leche, qu alegra!, vv.
22-24. En este proceso, la vivencia tediosa del tiempo resulta ser el
elemento ms llamativo del choque de conciencia que, literariamente,
traduce la correlacin histrica: "... ayer, y todo el da / fue igual, / ya
veis / qu divertido, / ayer y siempre ayer y as hasta ahora ..." vv. 1519.
Emilio Alarcosindic en este texto la confrontacin entre "ayer"
y "hoy": "se contraponen... el primero en una demorada narracin,
el otro bruscamente con una simple mencin de tipo adversativo"25.

24. Recogido en A. Gonzlez, Luz, ofitego, o vida, op. cit., PP. 80-81.
25. Lapoesa dengel Gonzlez, op. cit., p. 146.

34

Esta observacin atae tambin a los versos 25-39. En efecto, el propio devenir simplifica en dos trminos -"ayer" y "hoy"- el vasto
horizonte de pasado y presente. A esa representacin contribuye el
recurso irnico en la medida que su eficacia reside en la limitacin
del campo de referencias. He aqu, pues, el efecto irnico en la polaridad concreta de "ayer" y "hoy": "... y nadie pudo impedir que al
final amaneciese / el da de hoy, / tan parecido / pero / tan diferente
en luces y en aroma! vv. 27-32.
La alusin irnica de los versos finales del texto es demostrativa
de una red de figuracin histrica relevante. Tambin los poemas
"Mensaje a las estatuas", "Discurso a los jvenes", "Orador implacable y solitario" y "Piedra rota" comparten con "Entreacto" y "Ayer"
esa misma funcin del compromiso mediante el correlato histrico.
En su procedimiento paradjico el poema "Ayer" sustituye un estado
de cosas actual por la situacin aparentemente inversa, la realidad
pasada. A raz de la frmula antifrstica, esa realidad no posee sino
el valor del presente, ocurriendo ambos tiempos bajo el signo de una
existencia penosa y una historia rechazable: "por eso mismo, / porque es como os digo, / dejadme que os hable / de ayer, una vez ms /
de ayer: el da / incomparable que ya nadie nunca / volver a ver
jams sobre la tierra", vv. 33-39.
Pero, asimismo, tiempo y parodia se involucran, expresando un
mayor nfasis, es decir, mostrando al que no ve26 "Introduccin a
las fbulas para animales" es ndice demostrativo de ese subrayado
pardico en Gonzlez. Su carcter descubre tanto la imagen de una
caricatura al medio, como m atentado a la veracidad, que refleja lacontradiccin humana y la impostura social que subyacen al contenido de esa frmula. En virtud de la manifestacin irnica, el poema invita a inferir una defensa, el tesn en la conducta moral por
mantenerse fiel al sentido errtico que se denuncia. Por tanto, desde la negacin de un sistema de conciencia as figurado, se representa la realidad presuntamente ejemplarde la condicin humana.
Sarcsticamente, esta evidencia invierte el proceder normativo de
la fbula:
26. C./i"- Y_ Garca de la Concha, Introduccin cit., pp. 28-32

35

"Durante muchos siglos

la costumbre fue sta
aleccionar al hombre con historias
a cargo de animales de voz docta,
de solemne ademn o astutas tretas,
tercos en la maldad y en la codicia
o necios como el ser al que glosaban
Hoy quiero -y perdonad la petulanciacompensar tantos bienes recibidos
del gremio irracional
describiendo algn hecho sintomtico,
algn matiz de la conducta humana
Ya nuestra sociedad est madura,
ya el hombre dej atrs la adolescencia
yen su vejez occidental bien puede
servir de ejemplo al perro
para que el perro sea
ms perro,
y el zorro ms traidor,
y el len ms feroz y sanguinario"27

Se trata ahora de crear mediante la amplificacin temporal ascendente, vv. 1-18, un marco ficticio a la vez moral e histrico. Su
finalidad consiste en extraer el sentido dominante de un estado de
realidad. El poeta desestima una reproduccin literal, ideolgica, del
horizonte social y, en consecuencia, el contenido de la reflexin crtica persigue invertir la ironia latente en este gnero ejemplarizante
basado en la irracionalidad de sus personajes. Para ello altera los
papeles con sugestin retrica; irnicamente el hombre sustituye a
su paralelo imaginario, el animal. Este hecho comporta un primer
supuesto paradjico; adems, la yuxtaposicin potica entre el mar-

27. Recogido en A. Gonzlez, Luz. ofitego. o vida. op. cit., pp. 101-102.

36

ca histrico, alusivo a la fbula, y la frmula critica, actual, de su inversin, confiere una nueva paradoja al mensaje literario: el absurdo
ejemplar de la fbula se manifiesta por su induccin a continuar el
error. Se trata, as, de un postulado con ambicin moral y poltica.
Respecto a lo moral, es sintomtica la hiprbole figurada de la condicin irracional al confrontarse con la animal: "... para que el perro sea
/ ms perro, / y el zorro ms traidor, / y el len ms feroz y sanguinario...". En cuanto a la instancia social, este procedimiento estructura la
validez de una reflexin critica que combina el acceso a la imagen
humana y las normas polticas convencionales de su determinacin.
De este modo, "Fbulas para animales", mediante su poema-exordio ("Introduccin"), confirma irnicamente el crdito al defecto
ancestral de la naturaleza del hombre. Se crea as esa frmula de
amplificacin temporal que persigue construir el cuadro imaginario
de una requisitoria social. Por tanto, este principio crtico da cuenta
de las razones en la ficcin de una permanencia errtica. Se busca
autoconservar la denuncia y darle la cobertura universalizante en su
representacin. Desde esta perspectiva, el tono acre de la materia
irnica queda desplazado hacia un relativo humorismo; lo que no
deja de ser relevante para un sistema de realidad y el carcter absurdo de sus manifestaciones, as como para la accin humana donde
reposan: "... A toda bestia que pretenda / perfeccionarse como tal!
ya sea / con fines belicistas o pacifistas, / con miras financieras o
teolgicas, / o por amor al arte simplemente- / no cesar de darle
este consejo: / que observe al homo sapiens, y que aprenda". Estos
versos finales descubren -a contrario- una realidad moral y resultan
indicativos de las normas dominantes en aquel universo vivido.
A raz de este punto de vista lrico, "Fbulas para animales" compone una serie lrica cuyo imperativo de representacin confiere un
giro en la potica de Gonzlez. Tratado de urbanismo, Breves anotaciones para una biografia, Procedimientos narrrativos y Muestra ...,
continan esta direccin creativa28

28. qi. D. K. Benson, "ngel Gonzlez y Muestra: las perspectivas mltiples

de una sensibilidad irnica", Revista Hispnica Moderna, n 40,1979, pp. 42-59. E.
Baena, "La imagen potica de la experiencia: irona y humor en ngel Gonzlez

37

Tratado de urbanismo desarrolla, siempre en este mismo eje potico bipolar, el conflicto entre el sistema de realidad vivido y la parodia de algunos de sus postulados. Efectivamente, la distancia
metafrica, el tono burlesco de la escena descrita en el poema "Zona
residencial", reposa en una figura de sustitucin:

Hasta un ciego podra adivinarlo:

la perfeccin reside en estas calles.
Los ruidos, los olores,
el timbre delicado
de las voces humanas, el jbilo
de los ladridos,
el rumor armonioso de los coches,
la discreta presencia de las lilas...
revelan, sin ms d;os,
eso que la mirada
comprueba...
en la distribucin de polen y fragancia,
sino tambin volcados en la entrega
del cuerpo mismo de las flores
que se ofrecen, abiertas y sumisas,
entre las veljas y sobre las tapias),
en las personas y sus atributos:
nios
(bicicletas y risas niqueladas),...
Todo, en resumen, 10 que ven los ojos
o escuchan, tocan, huelen los sentidos,
es sntoma, sin duda,
de la bondad, del orden, de la dicha
que ha de albergar un mundo tan perfect0 29

(Sobre Tratado de urbanismo [1967] y Muestra [1977])", en Anthropos, rev. cit.,

pp. 1V-X (Informes y Bibliogratia temtica).
29. A. Gonzlez, Palabra sobre palabra. op. cit., 2" ed., 1977, pp. 211-212.

38

Dos rdenes yuxtapuestos designan a la vez el elemento fruitivo

y la distorsin de esa imagen de realidad. Se trata de una transferencia de la categora moral al hecho fisico y objetivo que se describe.
Por tanto, el procedimiento humorstico descubre en el sentido laudatorio de su adjetivacin el rasgo postizo, fingido, de su naturaleza.
De esta forma, el poeta perfila, mediante la ambigedad esttica, el
distanciamiento de un mbito social en el lector. Aqu reside el choque esttico impresivo de la frmula hipalagtica: "... nios / (bicicletas y risas niqueladas)...". En este sentido, el fenmeno de la supuesta plenitud, reinante en este mbito determina las cualidades de
su descripcin en el hecho cosificado. Tambin es perceptible la ptica inversa; expresin, asimismo, de una distorsin esttica: el carcter moral o humano que se atribuye permanentemente a acciones
u objetos: "... el jbilo / de los ladridos...", "... las palomas viandantes...", "... la discreta presencia de las lias...".
Ocurre, en consecuencia, un movimiento imaginario, la representacin de una forma de catacresis. Segn este modo constructivo,
se manifiesta en la integridad del poema el carcter impropio de una
asociacin de cualidades, y, conforme a su efecto conflictivo e hiperblico, se desencadena la burla y diatriba. El lector percibe, pues, un
extraamiento, el supuesto artificio que observa ese hbitat urbano.
Desde este ngulo, en "Zona residencial", lugar comprendido como
una alegorizacin, es posible entender que se deforma estilsticamente
un medio social prestigiado. Ello se da, es obvio, en la destruccin
simblica del estatuto de su prestigio, es decir, la "perfeccin"30.
Frente a ello, la inflexin que representa Palabra sobre palabra
reproduce el horizonte mtico del arte potico latente en Gonzlez,
que recuerda la poesa pura y la lrica de Salinas. En el poema "La
palabra" leemos: "... Retrotraerse a un sentimiento puro, / imaginar
un mundo en sus pre-nombres, / es imposible ahora..." vv. 64-66.
Esta alusin simblica de la "palabra" designa a un tiempo dos factores creativos: en un extremo, el divorcio entre la razn e inteligencia emotiva y el sentido de lo real; en el otro, entre el orden de la
experiencia y el acontecimiento interior. En cambio, muestra corre30. Cfio. F. Alarcos, La poesa de ngel Gonz/ez. op. cit., pp. 106-111.

39

gida y aumentada extrema el distanciamiento irnico pero inicia,

junto con Breves acotaciones a una biografia y Prosemas, el inters
de ngel Gonzlez por establecer un cambio y un compendio de
potica31 . Desde la ocurrencia y el chiste de la "Potica n 4": ("Poesa eres t, dijo un poeta/ -y esta vez era cierto-/ mirando el Diccionario: de la lengua")32 hasta los homenajes a Juan Ramn, BIas de
Otero o Jorge Guilln, el poeta vuelve primordialmente en este
momento a la escritura lrica, lejos del mundo mallarmeano, en un
intento de no desconceptualizar las palabras sino, al contrario, de
atestiguar con ellas la larga tradicin lrica que las define hasta hacerlas existencias presentes y miradas para el siglo XXI.
En este punto, de sus ltimos poemas publicados en Otoo y otras
luces, cito, para terminar, un texto emblemtico, cuyos versos dan
ttulo a una reciente edicin, donde la conciencia del tiempo y de la
prdida no se constituyen sino en la visin de la vida y su prodigio:
"El otoo se acerca con muy poco ruido:
apagadas cigarras, unos grillos apenas,
defienden el reducto
de un verano obstinado en perpetuarse,
cuya suntuosa cola an brilla hacia el oeste.
Se dira que aqu no pasa nada,
pero un silencio sbito ilumina el prodigio:
ha pasado
un ngel
que se llamaba luz, o fuego, o vida.
y lo perdimos para siempre."33

31. Al cambio que se constituye en Breves acotaciones... alude el poeta en el

coloquio con Emilio Alarcos: "El poeta y el crtico", cit.. p. 52. Sobre la potica de
Prosemas, vid. G. Sobejano, "Un prosema de ngel Gonzlez, ms ciertas precisiones",
en A. P. Debicki y Sh. K. Ugalde (eds.), En homenaje a ngel Gonzlez..., op. cit., pp.
85-96.
32. Citado por Gonzlez en "El poeta y el crtico", comentndolo; loco cit., p.
86.
33. A. Gonzlez, Luz. oji/ego. o vida, ed. de V. Garca de la Concha, op. cit., p.
175. A. Gonzlez, Otoos y otras luces. Tusquets, Barcelona, 200 1, p. 11.

40

APNDICE
Para que yo me llame ngel Gonzlez,
para que mi ser pese sobre el suelo,
fue necesario un ancho espacio
y un largo tiempo:
hombres de todo mar y toda tierra,
frtiles vientres de mujer, y cuerpos
y ms cuerpos, fundindose incesantes
en otro cuerpo nuevo.
Solsticios y equinoccios alumbraron
con su cambiante luz, su vario cielo,
el viaje milenario de mi carne
trepando por los siglos y los huesos.
De su pasaje lento y doloroso
de su huida hasta el fin, sobreviviendo
naufragios, aferrndose
al ltimo suspiro de los muertos,
yo no soy ms que el resultado, el fruto,
lo que queda, podrido, entre los restos;
esto que veis aqu,
tan slo esto:
un escombro tenaz, que se resiste
a su ruina, que lucha contra el viento,
que avanza por caminos que no llevan
a ningn sitio. El xito
de todos los fracasos. La enloquecida
fuerza del desaliento...
AYER

Ayer fue mircoles toda la maana.

Por la tarde cambi:
se puso casi lunes,
la tristeza invadi los corazones
y hubo un claro

41

movimiento de pnico hacia los

tranvas
que llevan los baistas hasta el ro.
A eso de las siete cruz el cielo
una lenta avioneta, y ni los nios
la miraron.
Se desat
el fro,
alguien sali a la calle con sombrero,
ayer, y todo el da
fue igual,
ya veis,
qu divertido,
ayer y siempre ayer y as hasta ahora,
continuamente andando por las calles
gente desconocida,
o bien dentro de casa merendando
pan y caf con leche, qu
alegra!
La noche vino pronto y se encendieron
amarillos y clidos faroles,
y nadie pudo
impedir que al final amaneciese
el da de hoy,
tan parecido
pero
tan diferente en luces y en aroma!
Por eso mismo,
porque es como os digo,
dejadme que os hable
de ayer, una vez ms
de ayer: el da
incomparable que ya nadie nunca
volver a ver jams sobre la tierra.

42

INTRODUCCIN A LAS FBULAS

PARA ANIMALES

Durante muchos siglos

la costumbre fue sta:
aleccionar al hombre con historias
a cargo de animales de voz docta,
de solemne ademn o astutas tretas,
tercos en la maldad y en la codicia
o necios como el ser al que glosaban.
La humanidad les debe
parte de su virtud y su sapiencia
a asnos y leones, ratas, cuervos,
zorros, osos, cigarras y otros bichos
que sirvieron de ejemplo y moraleja,
de estmulo tambin y de escarmiento
en las ajenas testas animales;
al imaginativo y sutil griego,
al severo romano, al refinado
europeo,
al hombre occidental, sin ir ms lejos,
Hoy quiero -y perdonad la petulanciacompensar tantos bienes recibidos
del gremio irracional
describiendo algn hecho sintotico,
algn matiz de la conducta humana
que acaso pueda ser educativo
para las aves y para los peces,
para los celentreos y mamferos,
dirigido lo mismo a las amebas
ms simples
como a cualquier especie vertebrada.
Ya nuestra sociedad est madura,
ya el hombre dej atrs la adolescencia

43

yen su vejez occidental bien puede

servir de ejemplo al perro
para que el perro sea
ms perro,
y el zorro ms traidor,
y el len ms feroz y sanguinario,
y el asno como dicen que es el asno,
y el buey ms inhibido y menos toro.
A toda bestia que pretenda
perfeccionarse como tal
-ya sea
con fines belicistas o pacficos,
con miras financieras o teolgicas,
o por amor al arte simplementeno cesar de darle este consejo:
que observe al homo sapiens, y que aprenda.
YO MISMO
Yo mismo
me encontr frente a mi en una encrucijada.
Vi en mi rostro
una obstinada expresin, y dureza
en los ojos, como
un hombre decidido a cualquier cosa.
El camino era estrecho, y me dije:
"Aprtate, djame
paso,
pues tengo que llegar hasta tal sitio".
Pero yo no era fuerte y mi enemigo
me cay encima con todo el peso de mi carne,
y qued derrotado en la cuneta.
Sucedi de tal modo, y nunca pude
llegar a aquel lugar, y desde entonces
mi cuerpo marcha solo, equivocndose,
torciendo los designios que yo trazo.

44

ZONA RESIDENCIAL
Hasta un ciego podra adivinarlo:
la perfeccin reside en estas calles.
Los ruidos, los olores,
el timbre delicado
de las voces humanas, el jbilo
de los ladrdos,
el rumor armonioso de los coches,
la discreta presencia de las lilas,
incluso
la templanza del aire que difunde su aroma,
revelan, sin ms datos,
eso que la mirada
comprueba
en las palomas viandantes
(remisas a la hora
de abandonar las migas
de pan, pese a la terca
irrupcin de pisadas o neumticos),
en la actitud corts de los jardines
particulares
(generosos no slo
en la distribucin de polen y fragancia,
sino tambin volcados en la entrega
del cuerpo mismo de las flores
que se ofrecen, abiertas y sumisas,
entre las veIjas y sobre las tapias),
en las personas y sus atributos:
nios
(bicicletas y risas niqueladas),
militares
(de alta graduacin, sin sable
ni escopeta, slo
con artritismo y condecoraciones),
adolescentes

45

(de agradable formato, encuadernados

en piel de calidad insuperable)
doncellas
(del servicio domstico
-se entiende-,
tambin bellas debajo de la cofia),
y otros seres adultos
(seoras de buen porte, caballeros
de excelentes modales,
carteros presurosos,
conductores corteses)...
Todo, en resumen, lo que ven los ojos
o escuchan, tocan, huelen los sentidos,
es sntoma, sin duda,
de la bondad, del orden, de la dicha
que ha de albergar un mundo tan perfecto.

46

EN EL 2000: RAROS LOS INVENTORES,

INNUMERABLES LOS SIETEMESINOS
(COMENTARIOS SOBRE ALGUNOS CONCRETOS)

Jos de la Calle
Universidad de Mlaga

En el Viaje del Parnaso, Cervantes se autorretrat como "raro

inventor", distinguindose del "escuadrn vulgar" o la "canalla intil" de aquellos "ms de veinte mil sietemesinos / poetas" contemporneos. Tanto la idea como la forma de expresin "raro inventor"
debi Cervantes de encontrarlas muy oportunas, pues repite el
sintagma, ponindolo en boca de nada menos que el mismsimo
Apolo. He aqu los versos que pronuncia el dios pelirrojo:
[ ... ]

Bien s que en la naval dura palestra

perdiste el movimiento de la mano
izquierda para gloria de la diestra.
y s que aquel instinto sobrehumano
que de raro inventor tu pecho encierra
no te le ha dado el padre Apolo en vano.
Tus obras los rincones de la tierra
llevndolas en grupa Rocinante,
descubren, y a la envidia mueven guerra.
Pasa, raro inventor, pasa adelante
con tu sotil disinio, y presta ayuda
a Apolo, que la tuya es importante.

Antes que el escuadrn vulgar acuda

de ms de veinte mil sietemesinos
poetas, que de serlo estn en duda.
f..}

y como, segn dicen, no hay dos sin tres (ms lgico sera "no
hay tres sin dos"), el poeta insiste sobre el mismo rasgo, ahora con
actitud sofrenada y aplomo ecunime propios de quien emplea cabalmente la primera persona del singular del presente de indicativo:
Yo soy aquel que en la invencin excede
a muchos, [...}
El comedido "muchos" pone las cosas en su sitio, desapareciendo el insulto "sietemesinos" y el hiperblico (o hipoblico) "ms de
veinte mil", tpicos arrebatos de un dios demasiado locuaz.
Acabo de exponerles a ustedes la procedencia de los componentes del ttulo que he dado a mi intervencin en este congreso.
Es obvia, aunque implcita, la ecuacin establecida entre el balance cervantino de sus doradsimos tiempos y el nuestro de estos
nuestros, tan formidables'. Volveremos enseguida a contemplar por
un instante (contemplar sin calma, cunta contradiccin) el retrato
cervantino. Pero antes echaremos un vistazo sobre el rtulo anunciador del presente congreso de literatura espaola contempornea:
Poetas en el 2000: modernidad y transvanguardia.
El enunciado parece invitarnos a sus participantes al balanceo, tanto
en el sentido, serio, de hacer balance, ajustar cuentas y reescribir recuentos histricos, como en el otro sentido, ms distendido -o mareante, quin sabe-, de columpiarse, titubear, hesitar o dudar acerca de
tantsimas cosas: a qu carta se queda uno, soy clsico o romntico?,
con qu (tele)objetivos se hacen las fotos fijas de eso llamado "modernidad"?; la "transvanguardia" por dnde anda?: por detrs de la
"neo-" o por delante de la "post-"? Y qu ser de la "tardo-"? (no

* Vean en algn diccionano, y aprendan, quienes lo necesiten, las acepciones,

sinonimia y.dems del adjetivojrmidable.

48

olvidemos que el prefijo trans- funciona con el sentido bsico de "paso

al lado opuesto"); Nunca faltan motivos ni razones para dudar. Los
profesores padecemos, y hacemos padecer, de manias de muy escaso
rendimiento, como sta de las clasificaciones. Se conseguir con ellas
la llave de acceso a las causas primeras y a los efectos ms interesantes
de lo estudiado? Pocas veces se llega al fondo... del mar, donde siguen
estando las llaves.
S, poetas en el 2000 (da cierto vrtigo esa preposicin, en, no s
por qu): claro, naturalmente, poetas maiores o minores, depende; siempre depende; serios o "extravagantes"; de diccin clara (y que emocin no falte) los serios experimentados, esos que llaman al pan
pan y al vino vino; o confusa e infantil los otros (hasta en latn tenian
nombre afrentossimo, nugatores, 'habladores sin sustancia', 'cantamaanas'); estos bribones tienden, a pesar de los muchos pesares, a
hacer de las palabras juguetes (ojo: tambin aqullos, no?) y
medioinventan chistes del tipo de "al pan pan y al pino pino", mejorando (reconzcase: a la vista est, y al odo) el contrapeso fnico y
grafmico de las dos partes del refrn. Semejante agudeza es de Felipe
Baso, poeta concreto al que luego prestaremos ms atencin; de esa
gracia se sirvi para homenajear con humor carioso a su amigo el
gran poeta vallisoletano Francisco Pino. Titubeo de nuevo: gran poeta?; "el ms grande de los vanguardistas espaoles", dijo de l Jorge
Guilln. Pero no es, hoy por hoy, un tanto oxirnornica la amalgama
"gran poeta" + "vanguardista"? ... Lo vanguardstico, la
vanguardera...Y ahora que lo pienso, no deberan tdos los poetas,
maiores y minores,iniciarse durante unos aitos en la vanguardera?
En fin, habrn notado ustedes mi preferencia, no confesada an
pero puesta ya en marcha, por la perplejidad. La otra opcin o tarea,
la de balanzario riguroso, exigira saber muchsimo, y muchsimo
esfuerzo. No es para m. Yo me dar por satisfecho si consigo hilvanar (que significa "coser algo con puntadas largas, provisionalmente" -Mara Moliner-) algunas reflexiones, mostrndoles finalmente
ciertos textos -digamos contemporneos>>- que tengo por muy bien
inventados.
Volvamos al viaje cervantino y entresaquemos una estrofa ms,
la n 48, donde el autorretrato adquiere un lustre inusitado:

49

Tuve, tengo y tendr los pensamientos,

merced al cielo que a tal bien me inclina,
de toda adulacin libres y exentos.
Nuestro raro inventor tuvo, entre otras virtudes, vergenza, rara
virtud tambin. Actualmente, no es que pululen pero no faltan, desde
luego, inventores en lengua castellana; en muchos de ellos, sin embargo, no veo yo tan buena inclinacin como sa de Cervantes; s
otras inclinaciones.
"Inventor" es el que inventa o encuentra, el que es original;
"sietemesinos" son los imitadores; ms y peor si encima emplean
malas maas. Evidentemente los inventores escasean, los imitadores
abundan. Cabra distinguir dos clases de inventores: los ingeniosos
(repentistas) y los ponderados circunspectos que logran eficacia y
dejan la obra en sazn, redonda. Los primeros, aunque parezca contradictorio, son ms remilgados que los segundos. La inventiva y el
ingenio cervantinos se ajustan ms a la clase de los eficaces de largo
alcance. Borges reflexion sobre esto en su escrito titulado La supersticin tica del lector.
Invenire quid dicas, "encontrar qu decir", constitua el paso primero en la elaboracin del discurso, la inventio, segn la Retrica.
Pero la capacidad de raro inventor que Cervantes se atribuye, humildemente (humildad es andar en verdad, dice Santa Teresa), abarca
las 5 partes del arte, o sea, el proceso de creacin completo.
Raro Cervantes?, en qu sentido?: 'Extraordinario' 'no comn',
'no frecuente', 'no actual': ya por aquella poca gloriosa era inactual "su cabal pensamiento, todo finura y medida", infrecuente ser
"gran conocedor del alma humana" (K. Vossler). Cuntos de entre
los grandes escritores del Siglo de Oro se mereceran elogios tan
inusitados como stos que dedica a Cervantes el hispanista alemn?
"Inventores" geniales -por. su excelencia literaria-o hubo bastantes,

* Embrollado problema ste de la excelencia literaria -a juicio de algunas

autoridades, nica cosa a valorar cuando se trata de hacer la lista de los memorables
e intem1inablemente merecedores de ser releidos (el canon!), pasando por alto (=
pasndose por debajo) la cuestin de la inseguridad, precariedad y precocidad del
"placer del texto" ("con Barthes ni te cases ni te embarques", aconsejan),
50

en proporcin inslita tal vez, pero pocos, quiz ninguno, que sepamos, tan "raro" como este ignorado escritor, frustrado mientras est
escribiendo la maravilla del Quijote; sin repercusiones econmicas,
sin reconocimientos de los poderes institucionalizadores de entonces, ni siquiera tras la publicacin de la novela con enorme xito
popular. Acaso mucho de ello sea explicable precisamente por aquel
don del cielo (no mrito suyo) que le inclinaba a mantenerse independiente, sin entrar en la pugna interminable por sobresalir, sin practicar las artes de la apariencia (Dialctica y Retrica), no ignoradas
por l, exento, en fin, de toda adulacin (sinnimos: lisonja, carantafia, halago, servilismo, zalamera, coba, pelotilla y algunos ms.
Los diccionarios no incluyen habitualmente lameculera).
y en el 2000, queda algo, alguno, de la rara estirpe de
verecundos?, han sobrevivido ejemplares durante el siglo que termina? Se extinguir finalmente la raza en plena barbarie del mercado global? En cuanto a la poesa, como gnero, no es seguro que
siga producindose hasta el ao 2027. Si resistiera tanto tiempo y
floreciese de nuevo en esa fecha un grupo de poetas bien aupado,
con qu nombre podra pasar a la historia?: poetas del 27 bis?
Seguirn siendo todava poetas de segunda, del "escuadrn vulgar",
o sea, incontinentes, exteriores, movidos por la "vana y terrible fiebre de homenajes y adulaciones"(PeCasCor) o, por fin, se habr
emprendido el retomo a la interioridad, a la praxis potica escondida, privada, reservada, de los viejos maestros Fray Luis, San Juan de
la Cruz...? Pedro Casariego no juega a la palabrera linda cuando
propugna como nico camino de la poesa verdadera la creada, en
"renuncia altiva", por el poeta invisible, el artista secreto ("la comu-

ignorando, entre otras cuestiones, que la recepcin de mensajes artsticos se supedita

en impOltante medida a convenciones histricas, aleatorias siempre, y recurriendo,
en"e que erre, a la instancia suprema de la excelencia intrinseca de detelminados
textos. Otros condicionantes de la experiencia esttica, como podran ser nuestro prejuicio de esa pureza o de la "vergenza" a que vengo refirindome, o la consciencia,
tocada ideolgicamente, pongamos por caso, del. fusilamiento de Garcia Lorca y
tantos otros pre-juicios y saberes (tambin ignorancias) del lector son, para esas
autoridades, ganga inconsistente de una valoracin seria (o cientfica)-. Aunque,
claro, la inseguridad del placer del texto no es menos insegura.

51

nin todo lo mancha"), desangrado "en la construccin de un caballero interior afn a la gloria y al vaco..."."Mi corazn est vaco. Yo
lo vaco personalmente todas las maanas". No conozco verdades de
poeta ms crebles ni ms conmovedoras que las de Pedro Casariego,
cado vencedor en la permanente lucha contra la necesidad de expresarse y la vergenza de incurrir en la escritura. El 8 de enero de 1993
rompi la baraja de la forma ms trgica y respetable.
S, del siglo XX son Kafka, Pessoa, Vallejo, Musil, Len Felipe,
Pavese, Schwitters, Becket*, Cernuda, Prados, Celaya, Otero,
Cortzar, Joan Brossa, Juan Benet, Felipe Boso, Anbal Nez, Pedro Casariego Crdoba... y otras y otros desconocidos por mi u olvidados ahora mientras escribo. Omito -porque s o,mejor dicho, porque no-los nombres de otros cuantos que siguen vivos hoy y andantes
por los alrededores ms o menos prximos. En cualquier caso, una
lista cabal de mis admirables seria siempre fragmentaria, sobre todo
por esta razn: porque nunca figurarn en ella los ms interesantes,
los ms coherentes y emocionantes, o sea, los que existen in absentia,

* El ms famoso creador de la literatura absurdamente designada con el

distintivo "del absurdo", Samuel Becket, fue el elegido en 1969 para el Nobel de las
Bellas Letras. Silencioso y coherente no renunci al premio, eludi sin ms la cita
en Estocolmo: al no acudir a recogerlo se libr de tener que pasar por el aro absurdo
--esto si- del bochornoso ritual, dando reverenciosas gracias y, lo que es peor,
intentando hacerlas con palabras encantadoras.
Ms recientemente, en 1997, Gabriel Garcia Mrquez -va de nobeles
admirables la ejemplificacin, para que se vea que de todo hay, incluso en esta
via-, demostrando una vez ms tener vergenza, y a su manera (mejor que la de
Becket, ms educada?; no s, distinta), ha renunciado por escrito al premio
Cervantes. He aqu la carta dirigida por tal motivo a la Real Academia, de donde
haba partido la (razonable) propuesta:
"Cuando me concedieron el premio Nobel de Literatura, en 1982, recib
incontables ofertas de otros premios, as como condecoraciones oficiales y
doctorados Honoris Causa: abrumado por tantas distinciones. y ante la
imposibilidad material de decirles que sa todos, tom la determinacin
desesperada de decirles a todos que no, para estar seguro de no desairar a
ninguno.
Les ruego de todo corazn tomar en cuenta este precedente. ante la
postulacin de mi nombre para el premio Cervantes. tan amablemente acordada
por la Real Academia Espaola de la Lengua.
Con toda mi gratitud: Gabriel Garca Mrquez

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innombrables por no dejarse ver ni leer, por haber destruido 10 escrito o por no haber escrito; los que s tuvieron "suficiente carcter
como para no escribir" (K. Krauss), los melanclicos no estriles del
tipo del mentado por Beaudelaire en Los parasos artificiales: "Un
hombre genial, melanclico, misntropo, quiere vengarse de la injusticia de su poca y un da arroja al fuego los manuscritos de todas
sus obras. Y cuando se le reprocha ese espantoso holocausto, producto del odio, que signific el sacrificio de todas sus esperanzas
responde: Qu importa? Lo importante es que esas cosas fueron
creadas; fueron creadas, luego son.". Idea recurrente: "hacer que el
silencio sea poesa, porque es un poeta quien renuncia a la escritura"
(R. KIein). Schiller 10 vio con total claridad, antes que otros, y lo
expres brillantemente en el conocidsimo dstico: "Spricht die Seele,
so spricht, ach! schon die Seele nicht mehr" (Si el alma habla, entonces, ay, ya no es el alma la que habla). Pero el poeta no fue capaz de
callarse (afortunadamente, dirn muchos, entre ellos Augusto
Monterroso, quien aconseja a todo el mundo escribir siempre, en
todo momento, tanto si se tiene algo como si no se tiene nada que
decir, incluso tonteras. Es la opinin de Monterroso; y qu?).
Octavio Paz, el terico, pensador penetrante, no el poeta, siempre
palabrero, por ms que siempre en busca de la Palabra, otro Schiller,
insiste en varios de sus escritos: "El camino de la escritura potica se
resuelve en la abolicin de la escritura: al final nos enfrenta a una
realidad indecible" (El monogramtico). "La poesa moderna es una
tentativa por abolir todas las significaciones porque ella misma se
presiente como significado ltimo de la vida y del hombre. Por eso
es, a un tiempo, destruccin de las palabras y de los significados,
reino del silencio [oo.] (Corriente alterna).
Estas ideas no deberan confundirse con una serie de loas al silencio, como incitando a practicarlo, o, puesto que entre escritores
anda el juego, a abandonar la escritura. Pero la cosano va en serio: se
dice, no se hace. En algn lugar he ledo estas bellas palabras: "la
dicha de enmudecer" (no anot el nombre del autor, sin duda desdichado, puesto que no lograba matar el antojo, a juzgar por el interminable discurso ulterior). A los que as suspiran, convendra pedirles
un ilnimo de congruencia, proponindoles en ltima instancia que

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prueben a cambiar tan slo la dicha por el dicho ("el dicho de enmudecer"). A lo mejor, sorprendidos por el curioso oxmoron, caen en
la cuenta de que la solucin era muy sencilla: ni dicha ni dicho: hecho (= enmudecer, o sea, callarse, no escribir); y listo, todos tan contentos.
Muy al comienzo de todas estas consideraciones, al referirme al
ttulo de nuestro congreso, saqu a relucir la diferenciacin entre
poetas maiores y minores (formulada en latn resulta mucho ms
fehaciente). Hoy en da, el reparto de premios y reconocimientos
ms o menos sonados contribuye indudablemente a reforzar ese distingo, incluso a establecerlo en algunos casos. Como, por otra parte,
se ha extinguido el "Crtico con fervor" (recurdese la conocida clasificacin de T. S.Eliot), y no queda ni un alma creyente en la existencia del "buen pao... en (el) arca... ", me temo que las cosasstas al menos- van a quedar definitivamente claras, cada una en su
sitio. Pensamiento nico. Estoy hablando, muy por encima, acerca
de ganar o perder, esto es, sobre el problema del merecimiento y del
xito. Desconozco la historia del siguiente proverbio -acuado, ni
que decir tiene, antes del siglo XX, ininteligible para la sociedad de
la competencia-: "el premio es mejormerecello que tenello".Tumulto
general: disiente, muy enojado, loan Gaspart. Menos mal que no
faltan los raros de turno: Derrida, por ejemplo, a quien asquea "la
horrible expresin yo gano (...) no me gusta ni la palabra ni la cosa...".
O Fernando Fernn Gmez, del que aprendimos enqu consista el
juego del ganapierde, el papel del torpe y el del listo, sin olvidar el
importante papel del que rompe la baraja. Fernn Gmez observa,
siguiendo a Huizinga, "que en la gran mesa de juego que es la vida el
incmodo no es el tramposo -se se limita a jugar de una determinada manera, pero participa-, sino el que rompe la baraja."
En el juego de la literatura abundan naturalmente los abundios.
No se sabe con exactitud si el nmero de stos supera al de los tramposos, aunque hay que reconocer que resulta francamente dificil distinguir entre el tramposo con talento y el creador genuino no tramposo, el autntico impar o non. Nunca se sabe. Quiz hacer trampas
sea parte esencial de este juego (de todo juego?). Lo que s es obvio
es que son contadsimos los rompedores de barajas (se sobrentiende:

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opcin slo al alcance de grandes jugadores, y no sin restricciones:

mientras estn en plena partida yen posesin de las cartas mejores).
El rompedor, ponindolas boca arriba, se levanta y se va ("el juego /
sigue / sin / m", leemos al final de uno de los cuentos de Pedro
Casariego). Las palabras se vuelven contra s mismas y se consumen
concomindose, permitindonos por un instante entrever los
sinsentidos del total.
En atencin a quienes hayan seguido con algn inters lo expuesto hasta aqu, y - con la desazn correspondiente- sin olvidarme de los dems, creo que ya es hora de avisar a todos acerca de las
cosas que an quiero decir. Si m ponencia hubiese sido construida
de modo sistemtico, sobre el modelo, por ejemplo, de la antigua
Retrica, este aviso debera haberse producido muy al inicio, como
segundo momento del exordio (partitio). Con retraso o sin l, la ventaja de esbozar puntualmente el plan a seguir o de anunciar, cuando
sea, lo que an queda pendiente de comunicar no es otra que el alivio
que para el receptor del discurso comporta el saber de antemano los
lmites delo que va a serIe comunicado ("nunca parece largo -enseaba el buen maestro Quintiliano- algo cuyo trmino se anuncia").
En resumidas cuentas, son tres o cuatro las cuestiones que no
quisiera dejarme en el tintero, y no por su importancia "objetiva"
(incierta), sino porque quiero exponerlas, a saber:
- algo ms, a propsito de "transgresin" ("transvanguardia",
"modernidad", etctera)
- algo ms, a propsito de los premios;
- notas sucintas en torno a la poesa concreta, con un breve muestrario de textos de Felipe Baso, sin demasiadas explicaciones.
Transgredir(lat. transgred) significa originariamente "pasar a
travs" o atravesar, salirse del camino, desviarse, esto es, evitar lo
"trivial" (= cruce de tres vas, encrucijada por donde pasa-pisa toda
la gente, Vicente tras Vicente).
El humano es transgresor por naturaleza, a diferencia del borrego. Qu habra pasado de haber sido sumiso total, respetuoso cumplidor de todas las normas, de todas las rdenes y en todos los rde-

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nes, tanto por el lado breve de la vida como por el largo del arte?
Nada habra pasado: quieto(s) todo(s). Para la Retrica antigua
-nunca ha dejado de tener adictos, en lo bueno y en lo malo-, la
principal virtud del discurso, la archivirtud a la que estaban subordinadas todas las dems virtudes (e incluso los respectivos vicios, potencialmente positivos), era el decorum (o aptum), lo "oportuno",
"conveniente", "adecuado", "decente". La eficacia o el xito del discurso depender del decorum de todos y cada uno de sus componentes. A esta suprema virtud, decorum oaptum, madre de todas las
virtudes, se opone el padre de todos los vicios: 10 inaptum ("inoportuno", "no apto", "indecente", "intolerable"). Transgredir es comportarse inoportunamente, ir contra la norma, contra lo establecido.
Pero no simplifiquemos echando en saco roto la leccin de Paul Valery
(Lettre sur Mallarm ): "Lo que se hace repite siempre lo que ya se
hizo o bien lo refuta: lo repite en otros tonos, lo depura, lo ampla, lo
simplifica, lo carga o 10 recarga; o bien lo impugna, lo extermina, lo
trastrueca, lo niega; pero, por lo tanto, lo presupone y lo ha utilizado
invisiblemente. Lo contrario nace de lo contrario". Lotman (Estructura del texto artstico) explica esto mismo sin olvidarse del decisivo
papel del receptor (cf. Esttica de la identidad / Esttica de la oposicin). y Arnold Hauser (Historia social de la literatura y del arte),
con otras preocupaciones, justificar el cambio que supuso el
Manierismo ("la primera orientacin estilstica moderna", segn l)
sin perder de vista la supervivencia: "La tradicin no es ms que una
defensa contra la novedad demasiado impetuosa, sentida como un
principio de vida pero a la vez de destruccin. No se comprende el
Manierismo si no se entiende que su imitacin de los modelos clsicos es una huida del caos inminente, y que la agudizacin subjetiva
de sus formas expresa el temor a que la forma pueda fallar ante la
vida y apagar el arte en una belleza sin alma".
A 10 que bamos: es deplorable la unanimidad nacional, no tanto
de boquilla como de hecho, en poner freno a los impulsos verdaderos de transgresin; y en guardar silencio sobre ellos cuando se ven
sus frutos, no haciendo aprecio, que es la mejor manera de despreciar. Sobre todo en lo que concierne a:1 arte verba11a vanguardia est
proscrita en Espaa. Los reconocimientos oficiales de que espordica56

mente parece gozar -centrados casi en exclusiva alrededor de la pintura y la escultura-; la atencin, escassima, que se le presta en formato
asignaturero -y ello gracias a iniciativas particulares de contados
enseantes, y de alcance ridculo-; el embeleco de la mayora de acciones culturales coyunturales, exposiciones de primera, inauguraciones de segunda y premios de tercera, no son sino chisporroteo ad
maiorem gloriam de mandamases (a menudo muy alejados ellos mismos personalmente de las razones de ser del producto y ms an de su
fruicin). La mayoria de los que se mueven como pblico de tales
espectculos ve en la vanguardia y sus epgonos o descendientes hasta
la cuarta generacin (pongamos, pensando en la literatura, .la poesa
concreta) un fenmeno pintoresco, del pasado, que ni fue ni va a ningunaparte. Y no slo la gente, los vicentes, sino tambin personas
bien distinguibles como, por ejemplo, Luis Garca Montero, quien
defendiendo la legitimidad y los valores estticos de esa nueva vuelta
al orden (a"un gusto clsico por una poesa de diccin clara, con el
vocabulario y los ritmos bien elaborados","cercana a la realidad, escrita con cierto sentido comn, sin excesivas extravagancias en el
lenguaje","bien hecha y con calidad" -transcribo literalmente del trabajo Una musa vestida con vaqueros) que pretende encarnar la
llamada"poesa de la experiencia", arremete -sin trucos protectores
ni apenas salvedades- contra la vanguardia y todas las vanguardias
(prehistricas e histricas, ya que se acab lo que se daba -segn
parece pronosticar-, y si volviera a darse algo por el estilo, slo
supondra"una vuelta al irracionalismo"). Sintomtico error el de
quienes ignoran o se niegan a aceptar que"los experimentos verbales, teatrales y artsticos que tuvieron lugar por vez primera en Zrich
entre 1915 y 1917 Y que luego se propagaron a Colonia, Mnich,
Pars, Berln, Hannover y Nueva York, constituyen una de las revoluciones verdaderas, una de las rupturas fundamentales en la historia
de la imaginacin. El genio de Dad reside menos en sus realizaciones (la idea misma de un objeto"acabado" estaba en cuestin) que en
los absolutos de la exigencia y en el desinters de la creacin y la
colaboracin. Las conmociones e invencioes formales de Hugo Hall,
Hans Arp, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Max Ernst, Kurt
Schwitters, Francis Picabia y Marcel Ducharnp estn animadas por

57

una honestidad eufrica, y por una lgica asctica que suelen brillar
por su ausencia en las redituables revueltas que les siguieron." (George
Steiner, Despus de Babel. Aspectos del lenguaje y la traduccin)
Incluso un pensador tan clarividente como Jos Antonio Marina,
ingenioso de altos vuelos, cae en el consabido repudio de los
vanguardistas tachndolos de frvolos e incongruentes, de"no saber
conformarse con ser slo artistas" ( ser posible! ?), de
ilusos"constructores de solares","creadores de vacos". Su libro Elogioy rejittacin del ingenio es finalmente refutacin del ingenio, escrito con ingenio. Pero uno, ingenuamente, sigue creyendo, iluso, en
la leccin moral dada al mundo de las artes y del intelecto por Duchamp,
el ms genial, junto con Picasso, de los artistas del siglo pasado-presente (es la opinin de Juan Antonio Rarnrez, uno de sus conocedores
ms responsables y dignos de crdito). Uno sigue convencido de las
severas razones de la retirada de Marcel Duchamp, por verdadera vergenza, ajena y propia. El camelo ha ido y venido creciendo desde
entonces. Nuestro presente no es menos mentiroso que el vivido por l
hace cincuenta aos; es ms mentiroso. Esto, sabido por cualquiera, y
conocido ms a fondo por los que estn en el ajo, parece no importar;
importa que la bola siga. y ya veremos o vern (los que lo vean).
Acerca de los premios, los mritos -reconocidos o no reconocidos-, el xito, la fama y el resto de ansiedades y vanidades, no agregar ms que un par de observaciones. Una de las Historias del Sr.
Keuner, de Bert Brecht, se titula "XITO":
"Viendo pasar a una actriz el Sr. K. dijo: -Es bonita. Su
acompaante aadi: -Recientemente ha tenido mucho xito porque es bonita. -No -observ el Sr. K. con un aire molesto-, es bonita porque ha tenido xito. "

Volvemos a tropezar con la cuestin batallona de "la cosa en s",

con la resistencia de tanta gente a aceptar los acuerdos -hoy definitivos- de la filosofa de la ciencia para la cual no existen otras cosas
que no sean "mis cosas", "tus cosas", etc. Cuesta admitir, segn parece, que lo del arte, como institucin y como asunto colectivo, o
social, se construye -y resiste- en virtud de una compleja e ininterrumpida comunicacin sobre arte. Que el intercambio de mercancas
58

y de palabras en torno a 10 que ms importa (precios, valores) desencadena un tejemaneje de no te menees, donde participa(mos), por un
lado, la creciente -generalmente"atractiva" y ms o menos engredaclientela de museos, ferias, galeras, conferencias, diplomaturas, exposiciones (con los"actores" respectivos en cada sitio) y, por otro, el
corrillo de los que realmente mantienen vivo y productivo el establecimiento. Nada que sea de inters y que pueda repercutir sobre la organizacin comunicativa del sistema escapa al control de estos pocos. Y;
naturalmente, como de todo -arte incluido- nos hartamos todos, la
comunicacin sobre arte ha desarrollado vlvulas de escape y de seguridad, desautomatizadoras o neutralizantes de esa hartura (artilugios,
resortes, sortilegios e incluso sortilujios, entre los cuales se destaca
por su eficacia la constante renovacin de acontecimientos y la chchara nueva-en apariencia). A lo mejor, entre tantsimo barullo y tan
variopinto personal hay hasta criaturas inocentes, soadoras, antojadas -por qu no- de superar(se) en noble y legtima lid. Que ande
alguna de ellas entre los funcionarios de la cultura es menos probable.
A la poltica de premios a menudo se le ve el plumero: No debera sorprendernos, por ejemplo, que a loan Brossa le tocase ahora
algn reintegrillo (pstumo). En Alemania se le conoce y se le reconoce ms que en Espaa, ms que en su propia Catalua. Y qu
suceder con Francisco Pino? En enero cumple los 91 y ah sigue, a
pie de obra, obra intensa, amplia y dispar, excelente toda ella, segn
todos, tanto por ellado"decente", de poeta"sano" y con sentido comn, como por el de las travesuras. y, sin embargo,....por qu?
Entendmonos: Francisco Pino no necesita premios, pero los
premiadores -que s necesitan concederlos, para eso estn y son-, a
qu esperan?; a qu estarn jugando los muy encumbrados -s algo
de algunos- admiradores de F. Pino, cada vez que se celebran los
sorteos decisivos? Recientemente he escuchado por radio, mientras
se informaba de la concesin de uno de los ltimos premios de poesa (recado en uno de los poetas ms pluripremiados de Espaavarias quintas por debajo del vallisoletano), la razn y el criterio que
ha movido aljurado:"Por su respeto a las formas tradicionales". Est
cIaro. La poesa sana, por convencional, es acogida con todos los
parabienes; hace felices a los poderes reales, confirmndoles en lo

59

bien que va todo. De momento, no hay duda, nos va realmente bien a

los que nos va realmente bien. Qu complicado es todo esto de la
literatura, el placer esttico... !; nunca se termina la investigacin.
La literatura ser sometida a investigacin, anunci, un poco amenazante, B. Brecht. Todo llegar.
Cul ser la funcin de los premios (adems de, por encima y / o
por debajo de las que ya conocemos -incentivo, estmulo, acicate,
impulso, promocin, fomento y comunicaciones...-)? Alimentar famas?, engordar o cebar a los famas? Los cronopios, como es sabido,
se nutren de otras hierbas. No apurarse. Le habran dado el Cervantes
a Cervantes?-Jos Mara Valverde ya dijo que no. Qu dir Cela?
Lo s: tiendo a ponerme agorero, vaticnico (carecer de alguna
enzima determinante?). No estoy seguro de si debera pedir disculpas por ello. Los de la razn prctica -sobre todo el agudsimo cabeza de grupo-le dejan a uno para el arrastre. Lo siento, cranme, pero
es que estn las cosas para echarse a temblar (encefalopatas bovinas, efecto invernadero por las emisiones de C02 (por no mentar
males espantosamente peores -ser verdad que estamos al borde de
la extincin masiva de seres vivos, segn los expertos, si no cambiamos de conducta, si no se deja de talar rboles, entre otras fechoras,
a una velocidad diez veces superor a su capacidad natural de reproducirse? Se dice que, concretamente en el espacio europeo, 3 de
cada 5 rboles han desaparecido; cmo no preguntarse, aqu y ahora, si de entre ellos no s qu porcentaje no habr cado para ser
transformado en papel y si de ese papel no se habrn fabrcado quin
sabe cuntos miles de libros con millones y millones de versos que
nadie lee y, 10 que es ms triste, innumerables versos insignificantes,
carentes de sentido, tremendos tal vez nicamente para la persona
que los escrbe? Sera muy conveniente para todos, humanos, rboles y dems seres vivos, previendo el paisaje del siglo XXI, reducir
la hiperproduccin en todos las reas, tambin en la potica, ser ms
ahorrativos con las palabras, escrbir menos palabras, menos versos,
versos ms cortos, incluso muy pocas palabras (perdn, ser posible!, perdn), poqusimos versos o menos an. (Perdn por no haber
sido capaz yo mismo de resumir mi propio sermn, este sermn, por
haber desechado el proyecto de resumir el resumen del resumen de

60

lo que estoy diciendo; por la incongruencia de hecho. Ya est: me he

perdonado; y prueba de ello es que sigo estando aqu). Estas preocupaciones pueden agravarse con otros desequilibrios emocionales o
bioqumicos, conduciendo al paciente al abismo (ismo no patentado)
cuyo hechizo es peligrossimo. Muy peligroso. Cesare Pavese, por
ejemplo, no escribi ni una palabra ms tras aquellas anotadas en su
diario, nueve das antes de suicidarse: "Todo esto da asco. / No pala~
bras. Un gesto. No escribir ms." Muri el 27 de agosto de i950.
No estoy desanimando a nadie, no aconsejo a nadie que practique coherencias tan trgicas -Dios me libre-o Sugiero simple moderacin, que se reduzca la inflacin escritural, para relax de todos,
rboles incluidos. O si los productores de versos no consiguen frenar
por completo sus impulsos creativos, que, una vez hecho el poema,
lo introduzcan en la"vibradora universal", mquina recin inventada
por Manuel Vicent, y lo sometan al zarandeo que haga falta para que
suelte todo lo sobrante y quede bien centrifugado, prcticamente seco,
sin la ms mnima palabra en vano. Felipe Baso consigui, manualmente, supongo, casi el mismo efecto. Vemoslo tras un breve recordatorio de algunos datos sobre la poesa concreta y antecedentes.
A principios del siglo XX, conforme iban desligndose de su
funcin imitadora, las artes plsticas se centraron en la investigacin
de sus propios medios y maneras de proceder, lo que las llev a una
clase de arte que se puede llamar"no representativo", o sea un tipo
de arte que se niega a ser representante de los objetos o cosas reales,
que renuncia a copiar, a retratar la realidad. Ms todava: renuncia
tambin a simbolizarla. Para Kandinsky la tarea del arte consistir
en el cuestionamiento de lo que el arte pueda ser, empezando por el
material artstico. Los dos polos del arte, segn Kandinsky, son
la"gran abstraccin" y la"gran realstica": por la primera los constituyentes del cuadro son liberados de su funcin imitadora; por la
segunda se posibilita el reempleo directo de los objetos mismos, su
trasplante sin ms, autotransformados, por decisin del"artista", en
producto artstico. El ready made de M. Duchamp va a ser el mximo resultado de la "gran realstica". Podra verse en muchas de las
creaciones de loan Brossa (el"poema objeto", entre ellas, quiz no
en la totalidad de lo realizado bajo este nombre) una consecuencia tarda

61

de lo mismo, yeso a pesar de su mayor elaboracin o manipulacin.

Entre las secuelas de la "gran abstraccin", pasando al terreno de lo
verbal, merece figurar, por su importancia, la poesa concreta, obviamente emparentada con el arte que el holands Theo van Doesburg design como arte concreto. No es ahora el momento para explicar con
detalle la gnesis de ciertas confusiones terminolgicas (la identificacin, por ejemplo, de "poesa concreta" con "poesa tipogrfica", entre
ellas. Para sta y muchas otras cuestiones concernientes al arte moderno
en general y a las diversas formas de experimentacin potica contemporneas el libro de ChristinaWeiss Seh-Texte, Verlag fr moderne Kunst,
Zirndorf, 1984, ofrece informacin excelente y copiosa).
Omito referencias tpicas (nombres de los iniciadores, fechas,
etc.), por considerarlas bien conocidas, y paso a sealar nicamente
lo que en el presente contexto me parece ms imprescindible, al creerlo
menos manido y de cierto inters.
La poesa concreta y en general las varias modalidades de la llamada, ms ampliamente, "experimental" forman parte (al menos en
Espaa) de una literatura inoficial, no "popular" ni "de masas" (dentro de la conocida tricotoma se adscribira a la "de lite"). Que sea
as puede explicarse por mltiples razones: su escasa difusin odifcil acceso (ediciones de autor, no venales, cortas, editoriales poco
conocidas, publicacin en revistas efmeras hechas en crculos minoritarios o semimarginales, sin eco en la crtica oficial, etc.), el tufillo
a 'provisionalidad', 'carencia de garantas', 'cosa juvenil' ... que desprende el propio calificativo "experimental", y, quiz no en ltimo
lugar, el despiste del lector corriente con respecto a esta clase de
divertimiento: qu hacer con estas cosas tan raras (lo raro, una vez
ms), cmo entrar en el juego desconocido.
Excluido todo juicio de valor -si es que se admte como posibleo sobre la base de una fra () constatacin histrica de los cambios
producidos en la literatura del siglo XX, habr que aceptar la opinin de personas -no slo muy bien informadas en la materia sino
tambin conspicuos creadores-, para quienes "la poesa concreta es
el caso lmite de la potica de la modernidad" (Haroldo de Campos).
No insistir con otras citas suculentas, ni con ms apoyos en nombres de peso internacional ni con ms argumentos.

62

Uno de los problemas que no' quiero eludir es la confusin

terminolgica entre poesa concreta y poesa visual. Debera haber
sido resuelto hace aos. (Prohibido ilusionarse: nuestro congreso no
pasar a la historia por haber logrado solucionar tan poca cosa -s
por otros logros-, pero constar en acta, eso desde luego, en sus actas, el haberlo intentado). En Espaa al menos, es hora de reivindicar
para la poesa concreta -antes de que concluya el siglo de su nacimiento- un lugar bien distinguible dentro de la historia de la poesa.
Para ello la solucin empieza por colocar aparte el nombre, destacndolo como tecnicismo, del resto del revoltijo terminolgico experimentalista (que yo sepa, hay ms de 30 etiquetas metidas en el mismo saco, o sacadas a relucir sin ton ni son, ms de lo necesario).
Sintetizo:
Conviene no usar como equivalentes los trminos "poesa concreta"
y "poesa visuaf' (menos an otros: "p. fontica", "p. tipogrfica", "p.
letrista", etc.). Si hubiese que basar la diferencia entre los dos conceptos
atendiendo a la amplitud, grados de 'profundidad' y 'complejidad' apreciables en los textos poticos de una y otra, convendra emplear "poesa
concreta" para referirse a los ms complejos y profundos, por su implicacin mayor en los materiales artsticos constituyentes. La "poesa visuaf' puede considerarse como subconjunto, homlogo del subconjunto
''poesajontica'', ambos subordinados al conjunto poesa concreta. El
mayor de los disparates y malentendidos que afectan a esta nocin es
considerarla como si consistiera en un juego (infantil) con meros
significantes (grfico o fnico), como si lo semntico no fuese parte
inseparable de la materialidad verbal. La importancia del significante,
enorme, obedece a su trascendencia y repercusin sobre el significado
global, principal objetivo del poeta (concreto y no concreto). El "intento
por hacer que las propiedades semnticas y sensoriales del lenguaje
coincidan", del que habla Paul de Man refirindose a Mallarm, es una
de las aspiraciones de la poesa: integrar al mximo lo pensable y lo
perceptible (visible, audible, tocable...). Es sabido que todo lo perceptible se vuelve legible si se recibe como signo.
El poema concreto no es palabra o conjunto de palabras con que
se habla de algo que est fuera de ese hablar; no es un enunciado
acerca de alguna cosa, no: es una cosa en s mismo: autopresentacin

63

de s mismo como objeto y como material artsticos; cosificacin

del material lingstico ("material lingstico" no es slo el significante, tambin el significado).
Otros lenguajes, "nonnales", instrumentales, son precisamente "len- .
guajes" porque significan algo distinto de s mismos. Gran parte de la
"otra" poesa, incluida la grande o "mayor", es lenguaje instrumental.
El trmino poesa visual, en sentido lato, debe ser aplicable a todo
tipo de textos n cuya recepcin sea imprescindible VERlos. Que en
parte, mayor o menor, tengan que ser ledos (y puedan por consiguiente ser parcialmente escuchados), una decodificacin ejemplar de" lo
que dicen" no se lograr si no son tambin vistos. Por tanto, merecen
figurar entre los textos visuales tanto los viejos (=antiguos, barrocos,
etc.) tejnopaignai, carmina figurata, emblemas, empresas...) como los
menos viejos o del todo contemporneos juegos de imprenta iniciados
por el genial Laurence Steme (Tristram Shandy), Mallarm (Un coup
de ds), Morgenstem (canto nocturno delpez), Apollinaire, Huidobro,
...(caligramas), composiciones tipogrficas futuristas, dadastas, iKunst de Schwitters, testi-poemi-murali de Carlo Belloli, combinaciones variadas, muy recientes incluso, basadas en el alfabeto, etctera. En tal sentido muchos textos de poesa concreta son tambin "visuales" (por ejemplo, el titulado "Moralejas", que comentaremos despus, es un poema concreto y visual; hay que leerlo y verlo para entenderlo). Otro tanto sucede con los seis de la serie "Poemas de la lluvia",
no slo con el primero de ellos (lluvia, con la i invertida), el menos
desconocido probablemente del gran desconocido poeta concreto espaol. Pero es simultaneidad no debe ser impedimento para la diferenciacin. El embrollo terminolgico radica obviamente en la
equivocidad del adjetivo "concreto" (recurdese la adscripcindel arte
.concreto al polo de la "gran abstraccin" (Kandinsky) -y mucha atencin, la paradoja puede ser indigesta).
Felipe Boso* es el ms genuinamente "concreto" de los poetas
espaoles, no menos importante que los consagrados centroeuropeos,

* Felipe Baso, seudnimo de Felipe Fernndez Alonso (Villarramiel (Palencia)

1924-Meckenheim (Alemania) 1983), gegrafo, funcionario de Asuntos Exteriores,
traductor de poesa y divulgador de la de Espaa en Alemania y viceversa. Poeta
64

brasileos..., que dice mucho ms de lo que l mismo dice decir. "Ich

habe wenig zu sagen [=tengo poco que decir]: que mis cosas no dicen
nada"..., reza el primer rengln del primero de los textos que integran
su libro Los poemas concretos. No, lo primero con lo que tropieza el
lector, tras el prlogo de F. Milln y una vez pasada la pgina sigui~n
te, la del ttulo, es la dedicatoria, brevsima: "AA.", pgina 16. Luego,
estampado en el centro de la pgina 17, se lee (es un decir este "se
lee", ya que lo cierto es que podr leer quien pueda entenderlo), o sea,
se ve: Nichtssagendes. A juzgar por el lugar preeminente que ocupa
dentro de la obra y por el tipo y cuerpo de letra utilizados, este
Nichtssagendes constituye la entrada, decisiva, en este mbito de 10
potico concreto: la palabra dice y hace, o, mejor: ha c e mientras deja
de decir lo que dice, llegando a neutralizar el consabido "mucho trecho" que va del dicho al hecho. En alemn la palabra Nichtssagendes
es la forma neutra, sustantivada, del participio de presente del verbo
sagen (=decir) precedido de Nichts (=nada), o sea: "lanada-dicente"
o" lo que no dice nada". Y as es, de hecho, para el destinatario normal

concreto. De obra intensa (como suele ser la de los poetas lricos; la "poesa
concreta" es poesa lrica esencialmente), no dilatada: en 1970, La isla de los
ratones, Santander, edita T de Trama (dejo constancia aqu de mi agradecimiento a
Fernando MiIln -experimentalista precoz y pertinaz muy destacado y conocido,
(Grupo N.O.) gran amigo de Boso-, por haberme permitido acceder a esta obra). En
1980, la coleccin Visor de poesa publica la antologa biblnge 21 poetas
alemanes (1945-1975). dos volmenes, con traduccin y prembulo de F. Boso. En
1981 se edita La palabra islas, coleccin Metaphora, Madrid. En 1994, con motivo
de la exposicin-homenaje al poeta, se publica el libro titulado LOS POEMAS
CONCRETOS, edicin de La Fbrica, Arte Contemporneo, Abarca de Campos
(Palencia) -235 mm de alto x 165 mm de ancho, 333 pginas-o Como objeto, la
obra choca a primera vista por la dureza del negro sobre el blanco, por su tipografia
y el predominio del medio visual (65% de los textos). Constructivista hosco, fro
"por fuera", de dificil acercamiento muchos de sus textos, probablemente espante a
los tiernos fans de la poesa calentita; intragable para los entusiastas de Tagore, por
ejemplo. Recordemos lo que decia Eugenio D'Ors: "Os gustan. para dormir. las
almohadas de pluma? A m, no. Sea mi almohada un poco dura y bastante fra. /
Hay autores. para nuestra sensibilidad, como las almohadas de pluma para
nuestra cabeza. Su tibieza nos repugna un poco y nos da mareos. / Cuando tomo un
libro de Tagore, tentaciones me dan de echarlo por afta y de sacudirlo y tundirlo
con ambas manos, como se hace con las almohadas. / Hay que r~fi'escar esta
poesa. Alguien ha dormido ya encima de el/a."

65

del libro, lector hispanohablante: no le dice nada; lo ve pero no lo

entiende: he ahi el sentido o razn de ser de este hecho. Desde que
conozco esa pgina, en prosa, cuyo primer rengln he mencionado
("ich habe wenig zu sagen: que mis cosas no dicen nada") pienso que
debera figurar en una antologa verdaderamente representativa, no
convencional, de la creacin potica espaola del siglo pasante. Intenten conocerla los que lleven nis o menos tiempo "esperando la aparicin del gran estilo -del gran invento- que nos saque del aburrido y
palabreador marasmo ineficaz", dicho con las palabras de A. Crespo).
El muestrario potico que ofrecemos a continuacin consta de
media docena de piezas. Todos los textos proceden del libro Lospoemas concretos. El titulado "Moralejas", pg. 60; es as:
MORALEJAS

Moral
Morbal
Morcal
Morchal
Mardal
Marea!
Morfal
Margal
Morhal
Morial
Marjal
Morkal
Morlal
Morllal
Mormal
Momal
Moral
Moroal
Morpal
Morqal
Morral
Morsal
Mortal
Morual
Morval
Morwal
Morxal
Moryal
Marzal
Moral:
Morral:
Mortal:

66

Morral Mortal
Moral Mortal
Morral Moral

Como se habr observado, para entender lo que este poema

"dice" no basta con leerlo, hay que verlo tambin. Sin olvidarme
de lo prometido (comentar sin demasiadas explicaciones), intento transcribir aqu, para las actas, lo apuntado oralmente, no ledo, en los comentarios finales de mi ponencia durante el congreso. Sus receptores, en aquel momento, estudiantes en su mayora,
vean en retroproyeccin simultnea los poemas de Baso. Impreso, ahora, no encuentro la forma de evitar el lado malo de la redundancia sin resignarme a suprimir la glosa; tampoco s si no
sera peor.
Moralejas tiene una construccin visual muy sencilla; enseguida percibimos que el juego descansa sobre el alfabeto y que lo
verdaderamente interesante no es el alfabeto en s -eje o columna
que sirve de soporte o de mero pretexto-, sino las pocas cosas
desplazadas o desencajadas, nicas verdaderas palabras castellanas de toda la serie: moral, morral, mortal. Dos a la izquierda,
moral y mortal: la tercera, morral, a la derecha. Cada cosa en su
sitio. Al final, sin embargo, aparecen juntas, no amontonadas o
arrimadas al azar, sino combinadas segn leyes y funciones
sintcticas. Moral y morral ("erst kommt das Fressen, dann kommt
die Moral", replicara Brecht, despreciando el orden alfabtico)
sustantivos, son mortales, perecederos. Ah, pero cabe igualmente
la combinacin morral moral (oxmoron?). La ganga restante de
la lista, pseudo~mbres -ni un solo verbo expreso, nicamente el
pequeo apoyo de los dos puntos (que no es poco)- es obligado
relleno alfabtico. El alfabeto, la mayor de las obras poticas,
segn Novalis, Mallarm y otros grandes.
Moraleja: enseanza que se deduce al final de un cuento, de una
fbula, etc. Pronto nos percatamos de que estas "moralejas" de Baso
son algo ms complejo que el simple plural de la palabra antes definida. Baso ampla el sentido de la palabra: "moraleja" como 'moral
sencilla', 'moral poco importante (pero autntica)', en oposicin a
"moral" y tambin a "moral-ina". El plural y el sufijo-ejo (el sufijejo
se las trae) en moralejas son accidentes decisivos en la relegitimacin
del concepto; -ejas se carga de valores afectivo-despectivos, y as se
neutraliza cuanto pudiera quedar de desdeoso. Moralejas o corola-

67

rios o enseanzas sacadas de la leccin: la moral, lo moral y la base

o morral. Unamuno se asombraba de lo que ensea la lengua ("Que
discurra la lengua... lOO), dejando al descubierto, al trasluz de las semejanzas de sonido, lasinterrelaciones de sentido. De modo que las
moralejas de Boso son tratadillos, tratadetes o tratadejos de moral,
de tica (etiquejas).
Boso es un moralista, se le nota, lo deja ver en el ltimo verso:
morral moral. El mundo est lleno de morralistas: moralicemos el
indispensable morral, parece ser la moraleja del buen Boso. (Por cierto, de dnde "sacara" el apellido artstico BOSO?: tal vez del alemn bose ("malo", "disgustado")?).
Nuestro segundo texto se titula "O poema" (pg. 144). Cmo
no dudar de si la primera de las palabras (o lo que sea) de ese
ttulo -un redondel perfecto en el original dellibro-, estar bien
reproducido as, tal como lo hemos transcrito, en letra cursiva?
Porque, vamos a ver: esa primera cosa o signo es una letra, la
decimoctava del abecedario espaol, o, ms bien, se trata del cero,
de una cifra? Si me dejo guiar por la traduccin al alemn que de
este poema ha hecho Cristina Fernndez Reumann (no tengo datos editoriales), no habra duda: "Oder ein Gedicht"; en esta lengua no se da tal ambigedad. Pero la garanta de que ello sea as
tampoco se obtiene por ese camino. Mejor que no resulte tan pobre, tan claro. Es ms, si hubiese que escoger entre la letra o (que
en este caso sera una palabra, la conjuncin que sirve para expresar 'alternativa obligada', 'indiferencia', etc.) y la cifra 0, yo
no dudara: "cero poema" sera preferible. Leamos el poema (y
ahora que caigo: "el poema": no estar el ttulo en portugus? es una broma, claro-):

68

o poema
decir todos los dias
una palabra menos
hablar cada vez
ms despacio
hasta que pronunciar una palabra
dure aos
utilizar las cuerdas vocales
para amordozar
la lengua
decir slo decir
y menos decir
decir la palabra nada
y verla
deshablar
callar por los codos
no esperar al ltimo dia
para decir la ltima palabra
que la ltima palabra
ser la primera en el reino de los cielos

S, evidentemente el poema habla de no hablar, de reducir poco a

poco el hablar, de "decir slo decir" y menos an, de"decir la palabra nada / y verla", o sea cero, "cero poema". Est clarsimo. y si as
es, O poema deber pronunciarse, oralizarse, como "cero poema".
Sin salirnos del libro Los poemas concretos, encontramos en la pgina l77la posible clave definitiva: "O es no". Opoema = no poema.
Lo que Felipe Boso debera haberse pensado ms despacio es el problema de la visibilidad de la nada: "decir la palabra nada" o "escrbir
la palabra nada" (lo que aqu y ahora acabamos de hacer verdaderamente) es posible, pero cmo "verla"? El vaco tipogrfico sobre
la pgina blanca es visible, en efecto, pero es eso ver la nada? Visible lo invisible?
La vocacin reduccionista de la poesa concreta es heredera, o el
correlato verbal, del suprematismo pictrico (Malvich), tendente al

69

grado cero de la forma (cf. "cuadrado negro sobre fondo blanco").

Baso es suprematista.
Baso hizo cuatro odas al ao 2000 (pgs. 211-219). Slo comentaremos las dos primeras, las ms fciles de entender. Relas aqu:
Odal:

Oda II:

70

"Odas" semejante cosa? Poco tiene esto que ver con los cantos corales ms o menos antiguos: ni pindricas (de ellas es ya incapaz nuestro tiempo, constat Borges), ni de mpetu grandioso, ni
anacrenticas, ni jesuticas, ni siquiera "modernas" al estilo de las
del portugus Antera de Quental; tampoco "brbaras" como las de
Carduccci (Odi barbare -nadie se asombre por mi erudicin: copio de un diccionario), nada que ver con el hexmetro ni cpn
endecaslabos ni con verso de ningn tipo (con ver s) ni con la
odidad ms mnima. Absolutamente nada. Pero las entendemos:
comprendemos no slo qu dicen, tambin su razn de ser, su contemporaneidad y hasta su oportunidad, pues hablan en una lengua
conocida por nosotros; tampoco nos son desconocidos sus otros
cdigos. MM ( hasta un nio sabe leerlo, se aprende en la escuela,
y adems lo llevamos escrito en las palmas de las manos, i en espaol, encima, qu suerte!). Lo que tal vez se sepa menos es la aficin que Baso parece sentir por la M -antes la leamos en moral,
morral... , ahora en mil y mil, o en el poema abecedario titulado
"grama" : "M no es la eme / sino la MAR / que es el MORIR", y
sobre todo en la pgina, sublime, ya mencionada, de la que reproduzco los ltimos renglones: "[... ] el smbolo. El movimiento es mi
smbolo o, ms bien, smbolo de m: vivo, me relaciono. Pero es mi
movimiento. Mi aire, Mi m. Mmica. Mi metismo. El mundo soy yo.
Estas cosas son mi mundo. El mundo que me rodea. El mundo que
ando rondando. Porque el mundo es redondo. Mondo. Y gira. O
mondo mondo! Se mueve. Me muero. Mientras viva. i Viva mientras! Yesta es la definicin de lo que he hecho: mientras. Yo mientro,
t mientras."
Los cuatro "versos bisilbicos" -que ni son versos ni son
bisilbicos- de la Oda II, si se escribieran en un solo rengln no
dirian lo mismo: UN DOS TRES CEROS no es sinnimo de
UN
DOS
TRES
CEROS

71

No se ve igual aunque se lea (se pronuncie) igual. El clmax,

creciente, o menguante -segn se mire-, resulta ms sensorial de
esta manera. Creciente del significante (dos letras, tres, cuatro, cinca) y en principio tambin del significado, pero no: al final, todo 10
contrario: "vsperas de todo, das de nada". Baso no necesit llegar a
ver la realidad del ao 2000 para saber lo que nosotros, testigos,
sabemos bien. Pero probemos a leer la oda de otra manera, con menos preocupaciones, sin tantos prejuicios, tomndonoslo con calma
(no a la carrera, a ver quin llega antes: undostrs ...ceros, sino'eso,
con calma), haciendo, verbigracia, una paradilla a mitad de camino:
"un dos", pausa, "tres ceros". Qu hallazgo!: as se escribe la cifra
mgica 2000, con un dos y tres ceros, los nmeros de la suerte o del
ao tan esperado, el ao puerta, que dar paso al tercer milenio. Al
tercero, por fin, ir la vencida,
Uno de los ltimos poemas concretos se titula Ei der Einsamkeit
O

La soledad es un huevo
Otra vez la imagen tipogrfica ya conocida: palabras en negrita
estampadas en la parte central de la pgina 297. Y de nuevo la broma
con la grafia ambigua, con la (el / lo?) O. ahora el dilema traspasa la
frontera de 10 tipogrfico, pues no debemos descartar la insinuacin
de una representacin icnica: o bien O = conjuncin que expresa
equivalencia entre los dos textos, alemn y espaol; o bien O = icono, prefiguracin de "huevo". Ello justificara la impresin en solitario, en rengln aparte.
, Ei der Einsamkeit significa, literalmente, 'huevo de la soledad'.
El poeta traductor de s mismo, malvolo con las solemnidades, prefiere la versin plebeya, curndose y curndonos en salud -con chancero desdn- de tonos susurrantes, clidos bordoneos, lgrimas dulces y suaves, y ... con "un dejo de timidez y de altivez" va y escribe:
"la soledad es un huevo". Cada una de las trece pginas que siguen
nos deja verlo de trece maneras y leerlo de una nica forma: Ools,
Olso, Osol, OIos ... "solo',', "solo", "solo"

72

* Me sirvo de esta linea vertical de puntos para indicar separacin de pginas

par e impar.
73

..Esta variante de charada iconotextual forma parte, creo, de una

de las corrientes universales de la poca, desmitificadora de lo literario. Reduccin,ocultamiento, despersonalizacin, suicidio lrico.
Se acab el mullido biensonante poema intimista de mil y una maneras melanclico. (Cmo se va a acabar?, protesta un entendido; y
con mucha razn). Pero tampoco tanto: Boso es un juguetn, al estilo de Schwitters ("no hacemos otra cosa que jugar, hasta que nos
retira la muerte"). La muerte: a su trasluz, la consciencia y el sentimiento de soledad se ponen imposibles, insoportables. Cmo escribir "en serio", hoy, acerca de la soledad? Escribir en serio, en serie.
Cmo? Frente al sentimiento de soledad que, como humanos, debemos de venir soportando desde el primer instante de la
hominizacin, nuestras reacciones o respuestas a qu se han reducido sino a unos pocos gestos o aspavientos, a ruidillos articulados
diminutos, baldos? Ser esla literatura?, "la diversa entonacin
de unas cuantas metforas"? (Borges); "una secuencia de nuevos
comienzos que se repiten eternamente"? (P. de Man).
Karl Vossler hizo a mediados de siglo un recorrido magistral por
todo este territorio, en busca de formas expresivas diversas de soledad (La poesa de la soledad en Espaa, Edit. Losada, Buenos Aires, 1943). Qu maravilla, qu paisajes!.
Qu lejos, este Boso, de los encantadores versos de Lope:
A mis soledades voy,
De mis soledades vengo...
No s qu tiene la aldea
Donde vivo y donde muero,

f. ..}
Boso -el siglo XX, que en paz descanse- no tiene obligacin de
repetir modelos del siglo XVII. No hay obligaciones en arte (recurdese: "pintores y poetas no tienen que dar cuentas" -Lope de Vega-).
Tampoco prohibiciones.
En fin, en fin ... Nadie ha logrado, que yo sepa, decirlo como F.
de Aldana en aquel soneto prodigioso: "En fin en fin, tras tanto an-

74

dar muriendo" (verso primero) [...] "Pensar todo apretar nada cogiendo" (verso cuarto).
Me han contado que en Cdiz, al terminar cada ao los carnavales, entre murria y alivio, se canturrea, con voz ronquilla (de resaca),
esta queja-suspiro que resume todo:
"Hay que ver, cunta tontera
por salir en el carnaval!"
Eso es. Yeso digo yo aqu, como remate concluyente de mi pltica. Nadie vaya a pensar que ahora me consuela, como a tantsimos
tontos, el mal de muchos, la ajena y muy general tontera; qu va: me
desconsuela la ma propia, sta concretamente, toda ella, en este carnaval, por ejemplo; para qu ir ms lejos.

75

INTIMISMO Y CULTURALISMO:
EL GRUPO CNTICO
Guillermo Carnero
Universidad de Alicante

Quiero empezar manifestando mi agradecimiento y satisfaccin

por encontrarme entre ustedes en Mlaga, y ante un tema que me ha
acompaado durante la mitad de mi vida, y no como un mero objeto
de estudio, pues si hace ms de veinticinco aos decid dedicar a
Cntico, el primer escaln de mi carrera universitaria, 10 hice creyendo que era mi deber sealar un fenmeno literario de excepcional inters y que mereca mayor atencin y presencia, pero al mismo
tiempo sabiendo que me propona colaborar al reconocimiento de la
calidad de una esttica que senta como propia. Mi admiracin por
Cntico fue, en un primer momento, la de un lector situado fuera de
la Historia, y se redobl cuando, como consecuencia de mis investigaciones, pude percatarme de 10 que haba sido la primera dcada de
la posguerra espaola en el mbito de la poesa. Todos sabemos la
presin que las tendencias dominantes ejercen sobre los jvenes escritores; una presin difici1mente resistible porque resulta del asentimiento generalizado. Siempre me pareci admirable -y me 10 sigue
pareciendo hoy- que la llama de los jvenes que fundaron Cntico
supiera nadar por el agua fra de Garcilaso, de Espadaa, del
existencia1ismo impostado y del mesianismo poltico que ya empezaba a despuntar, y se orientara hacia el Barroco, el Modernismo,
Juan Ramn y Cernuda, en busca de unos lectores que an tardaran
veinte aos en existir.

En la Espaa interior, la dcada de los cuarenta comienza con las

rebaaduras de la poesa de combate de los vencedores de 1939, en
los libros de Pemn, Ridruejo o Federico de Urrutia. La militancia
franquista, falangista o favorable a los pases del Eje aparece parcialmente en obras de Fox, Manuel Machado o Adriano del Valle,
sin olvidar la poesa sacra y de exaltacin religiosa, afn al rgimen
de Franco, o la actualizacin de la del Siglo de Oro propagandstica
del cesarismo.
Al margen de todo ello, en los primeros ocho aos de posguerra
apareci una cuarentena de libros de poesa significativos, escritos
por Vicente Aleixandre, Dmaso Alonso, Carlos Bousoo, Jos L.
Cano, Gabino Alejandro Carriedo, Camilo Jos Cela, Juan Eduardo
Cirlot, Victoriano Crmer, Gerardo Diego, Vicente Gaos, Jos Garca
Nieto, Jos Luis Hidalgo, Jos Hierro, Rafael Morales, Eugenio de
Nora, BIas de Otero, Leopoldo Panero, Francisco Pino, Dionisio
Ridruejo, Jos Mara Valverde, Luis Felipe Vivanco. En 1943 se fundan la revista Garcilaso y la coleccin Adonais; en 1944 y 1945,
respectivamente, las revistas Espadaa y Postismo. De 1944 sonHijos de la ira y Oscura noticia de Dmaso, cuyo expresionismo
tremendista, existencial y religioso tiene su prolongacin en el fesmo
de Crmer. La llamada "humanizacin" sella la dcada de los cuarenta, siendo sus cumbres, en mi opinin, Sombra del paraso de
Aleixandre, Primavera de la muerte de Bousoo y La estancia vaca
de Panero. Para completar la sntesis hay que sealar el episodio
garcilasista (Cano, Garca Nieto, Pino, el Ridruejo de Sonetos a la
piedra), la supervivencia del superrealismo en Cela, Cirlot, Hidalgo
y Aleixandre, la emergencia del compromiso poltico en Crmer y
Nora, el intimismo de Hierro y el irracionalismo humorstico de los
postistas. Como tendencia dominante, si no exclusiva, neorromanticismo, tremendismo y rehumanizacin existencial y religiosa, con las
excepciones que supone el pensamiento positivo de Aleixandre,
Gerardo y Hierro, materialista y ateo el primero, manierista y juguetn el segundo, vitalista e introspectivo el tercero.
Cntico fue una manifestacin de disidencia con respecto a ese
contexto, tanto en la teora como en la prctica. La potica del grupo
ha quedado expuesta en los artculos programticos y en las reseas
78

que Ricardo Molina iba insertado en las pginas finales de los sucesivos nmeros de la revista.
Decadencia de la imagen (nO 1947) aboga por un tipo de poesa
que no describa las emociones directamente y en lenguaje cotidiano,
y recuerda el inmediato precedente que constituyen la generacin
del 27, Juan Ramn Jimnez y la prosa potica impresionista de
Gabriel Mir. La inferioridad de la poesa de la primera dcada de la
posguerra, patente desde este punto de vista, se hubiera podido ejemplificar en muchas direcciones, per el texto la concreta al parecer
-la alusin es voluntariamente oscura- en el garcilasismo:
Este empobrecimiento repercute a su vez en el verbo, en el
tema y sobre todo en el metro, acortndolo y restringindolo a formas hechas, clichs musicales, rtmicos, sabios, nimbados por una
hermosa tradicin pero incapaces para enmascarar la nebulosidad,
el vaco, el raquitismo potico interno.

Dirase que se trata de una censura de la forma fij a que es el soneto

tradicional en manos de los poetas de Garcilaso. El breve texto precedente, Gerardo Diego y el soneto, al elogiar los de este autor indica
que no se trata de la condena indiscriminada de esta forma estrfica en
s misma, tan merecedora del aplauso de Cntico en su corpus barroco, aunque sin olvidar nunca que la potica del grupo al respecto fue
siempre afn al verso libre largo y al versculo, tal como seal Vicente
Aleixandre en su Carta a losjUndadores de "Cntico" (nO 3, 1948).
La resea de Alegra de Jos Hierro, reciente premio Adonais (n 1
tambin) exalta el humanismo vitalista de Andr Gide y Whitrnan, desde una adhesin integral a la naturaleza humana que produce el rechazo
de la retrica tremendista y su proyeccin sobre el libro de Hierro, afectado -se dice- por un Romanticismo tpico con el que contrasta, segn
El ngel rilkeano (en el mismo nmero, y a continuacin), la hondura
serena del poeta alemn.
Obsesin de la muerte en la poesa actual (n 2,1947) califica el
tema de retrico en la reciente poesa, y reprueba la reiteracin de
los grandes temas existenciales, tratados de manera genrica y
declamatoria y no rescatados por la experiencia personal que les dara personalidad distintiva.
79

El Romanticismo, estilo cmico (nO 2) pone en guardia contra los

excesos y facilidades de la expresin directa del yo sentimental y sus
"gestos desmedidos", "contrastes violentos" y "tcnica de escengrafo".En el mismo nmero, un artculo sobre Andr Gide, que ese
ao recibi el Premio Nobel, ensalza el "desnudamiento estilstico"
y el "equilibrio y nitidez" que no impiden la expresin de la experiencia y la emocin, sino que les confieren la mayor capacidad de
afectar al lector que resulta de la insumisin a la tradicin neorromntica.
Realidad y magia (nO 3) niega que el arraigo de toda literatura
autntica en la realidad deba someterse al realismo documental y
reproductivo, y seala lo que podra llamarse "realismo mgico" o
-trminos superrealistas-, "lectura irracional del mundo":
Slo a condicin de arrancar del mundo real puede la magia
subsistir. De otra forma sera inadmisible fbula [.oo] El hechizo
mismo de lo mgico, su virtud sugestiva, no hacen sino fortalecerse del contacto con la realidad. [oo.] La intensidad mgica de un
poema est siempre en funcin de la de sus elementos realistas.

Como ejemplos, la pintura de Henri Rousseau o la poesa de Eliot,

Lorca y Rimbaud. Por otra parte, la divergencia de Cntico con respecto al panorama potico espaol de los aos 40 se manifest desde
el momento inicial como adhesin a Vicente Aleixandre, orientacin
que se refuerza enseguida en forma de contacto con Luis Cernuda,
tres de cuyos poemas, entre ellos la esplndida Elega anticipada,
aparecen en el nO 5 (1948).
-El- extenso artculo titulado La poesa de Rafael Laffn, en el
siguiente.nmero (6, 1948), contiene en su primera parte una de las
ms explcitas declaraciones de principios de esta primera poca de
Cntico. Desestima la poesa de actualidad por neorromntica,
tremendista, retrica, enftica y supuestamente trascendente y temticamente limitada, tanto como su valoracin desde criterios no literarios sino existenciales e ideolgicos, y exige en ella lo que, en trminos del pensamiento formalista, habra que llamar capacidad de
desautomatizacin y extraamiento:

80

A la poesa anterior, preocupada constantemente desde el Modernismo por su esplendor formal, ha sucedido una poesa opaca,
impermeable a los problemas del arte, rebosante de pretensiones
filosficas, obsesionada por el tema del hombre, atenta a los latidos de la interioridad individual como si lo nico que definiera la
poesa fuera la conciencia torturante de la humana inquietud. Porque la misma esfera de lo humano dirase en ella limitada a un
solo aspecto: el trgico. Poesa trgico-humana, opresora, pattica,
que nos sumerge en golfos de angustia o despliega a nuestra contemplacin sombros horizontes -a veces teatrales- que recuerdan
los convencionalismos romnticos [...] sin que pesen apenas en el
juicio estimativo la belleza, el lenguaje, la msica...

Recurdese la complacencia ante la musicalidad gongorina en

Peifeccin (n 7, 1948).
En el nO 8 (1949), Juan Ramn Jimnez encarece la presencia del
misterio en poemas de lenguaje sencillo, trasparente y desnudo, y
Racionalismo potico rechaza la poesa doctrinal y de tesis.
Se trata, en conjunto, de un programa de abierta insumisin a la
llamada "rehumanizacin" de posguerra, de proclamacin de la
literariedad en sintona involuntaria con las tesis del Formalismo y la
Escuela de Praga.
En la segunda poca, las declaraciones tericas de Ricardo Molina
no son esencialmente distintas de lo que antes hemos ido viendo. A
good love-poem is prose (nO 4,1954) recela de la poesa emocional y
confesional de primer grado. Autenticidady humanidad (n 6, 1955)
desconfa de la humanizacin impostada y teatralmente trgica:
Se ha hecho de la angustia piedra de toque de la autenticidad,
crendose as una angustia retrica, una tragedia convencional, un
tono de voz tan desaforado que linda con el grito, o' tan apagado y
alicado que suena a responso hipcrita.
Dos artculos tratan de la "poesa social", ya ineludible en aquellos aos 50: La poesa comprometida (n 3, 1954) Y La poesa
social como pica contempornea (n 6). El primero distingue entre "poesa comprometida" y "poesa-mensaje". Aqulla se distin-

81

gue por ser vehculo de la transmisin de doctrinas, conviertiendo

su lenguaje en un instrumento de propaganda. Esta, si bien es portavoz de ideas, las formula libre y personalmente, sin sujecin a
ningn credo. Un buen poeta, concluye Molina, podra salir airoso
tan slo de la "poesa-mensaje", posibilidad a la cual se dedica el
segundo de los artculos citados; se tratara de la expresin de una
emocin y un pensamiento personales que, por estar dictados por
la autenticidad interior en un individuo en sintona con los problemas de su tiempo, los convirtiera involuntariamente en voz de la
colectividad.
Sobre la comunin entre escritor y pueblo (nO 8, 1955) expone la
irrelevancia de la difusin mayoritaria de la literatura, y la ambigedad del concepto de "arte popular".
Si bien no debida a la pluma de Molina, la Carta sobre la actual
poesa inglesa que firma Mariano Manent en el n 1 (1954) sintoniza perfectamente con el espritu de Cntico, al sealar en Dylan
Thomas la densidad humana unida al uso magistral dellenguaj e, y la
imaginacin que "responde a esa calidad de visin que descubre las
cosas como si fuesen recin creadas". Sealemos, para terminar con
este repaso, la extensa coleccin de ensayos y poemas reunida en
homenaje a Luis Cernuda en el n 9-10 (1955).
Si bien la potica de Cntico puede considerarse, en trminos
generales, una desviacin o disidencia con respecto a las lneas maestras de la poesa espaola de los aos 40, las coincidencias, por parciales que sean, son inevitables, y vienen exigidas por la inmersin
en una misma circunstancia histrica.
El intimismo religioso aparece, desde luego, aunque desigualmente, en el grupo. En "Interrogacin", deAqu en la tierra (1948)
de Juan Bernier, se formula la clsica pregunta existencialista acerca
del ser y el destino del hombre, y se resuelve en trminos religiosos sin que falten la inquietud y la insatisfaccin inseparables, en
quien no posee la fe del carbonero, de la conciencia del carcter
ortopdico de la solucin, ins propia de la reduccin al absurdo
que de la conviccin slida; sobre todo si, como en el poema citado, viene inmediatamente seguida de una apelacin a la vida y al
goce de los sentidos como justificacin alternativa, siempre que se

82

suspenda, por ser inevitable e inmodificable, la angustia que produce la caducidad de la vida. Y si esa angustia haba fomentado la
apelacin a lo absoluto religioso, la vuelta final al punto de partida
nos deja en el aire la hiptesis no verificada de Dios y la inmortalidad.
La religiosidad ttrica y la sensacin de culpa que se manifiestan
en leo (1958) de Pablo Garca Baena -ttulo alusivo a los ritos de
agonizantes- parecen el resultado del alojamiento de la insatisfaccin amorosa en cercado ajeno, por una pirueta mental anloga a la
de Juan Bernier.
Ms genuina e instalada en su propio terreno me parece la religiosidad de Ricardo Molina, nutrida en la obra de Pierre Ernmanuel,
Charles Pguy, Paul Claudel y Francis Jarnmes, poetas a los que en
ms de un caso tradujo, lo cual es prueba indudable de aprecio y
sintona espiritual. "A la vida que es gracia", de El ro de los ngeles
(1945), apela al mito de la Cada y el Pecado Original; "Cntico de la
resignacin", a uno de los tpicos ms caractersticos del
existencialismo religioso de la poca: el silencio de Dios. Ese
existencialismo alcanza su mxima cota en Tres poemas (1948), libro demasiado torrencial y palabrero, para mi gusto.
Por otra parte, "Aqu en la tierra" de Juan Bernier puede considerarse, junto a algunos poemas y manifiestos de Espadaa, como sntoma de la primera emergencia de la "poesa social", si bien en la
variante de "poesa-mensaje" que vimos definida por Ricardo Malina.
El poema que lleva el mismo ttulo que el libro alude a la plutocracia
burguesa y condena la injusticia social implicando en ella a Dios.
Una voz cualquiera (1959) contina en esa direccin en "Poema de
la gente importante" y "Los polticos", si bien la indignacin se ha
convertido en resignacin: "Borracho" mendiga la atencin de un
Dios al que ya no se considera responsable de la injusticia; "Los
monstruos" ve el mundo como un esperpento sin sentido y, por lo
tanto, sin posibilidad de cambio.
La disidencia creativa de Cntico con respecto a su contexto se
pone de manifiesto, en mi opinin, en tres de sus caractersticas ms
distintivas: el tema del amor, el culturalismo religioso y el barroquismo y preciosismo lingsticos.

83

La concepcin del sentimiento amoroso se encuentra muy distante del impersonalismo de Garcilaso o del asentimiento a la conversin del instinto en institucin dentro del orden social, si bien en
la expresin de la frustracin y el desencanto no falta el recurso ocasional a la ortopedia religiosa.
Aqu en la tierra de Bernier es un libro vitalista y exaltador de un
hedonismo primario al que slo la amenaza del paso del tiempo y de
la muerte pone en contrapunto de inquietud. El poema "Deseo pagano" compara la cultura cristiana represiva con la permisividad de la
grecolatina y con su culto a la belleza fisica, todo ello visto como
una Edad de Oro reintegradora del hombre en el concierto de la Naturaleza. Apela Bernier a los dioses del paganismo y al intento de
restauracin del emperador Juliano el Apstata; unos dioses no llamados a conducir al hombre a un ms all espiritualizado, sino a
simbolizar, en idealizacin perfecta, la alegra y la felicidad del cuerpo, a la que se dedica el poema "Miro, ansiosamente miro". El titulado Morir se propone desestimar y aplazar un interrogante que palidece ante la experiencia gozosa de la vida alentada por esos luminosos dioses "sin ansias de infinito".
El primer libro de Pablo Garca Baena, Rumor oculto (1946), nos
habla del descubrimiento del amor como fusin con el esplendor de la
Naturaleza. El poema ms notable de Mientras cantan los pjaros
(1948) es el que lo inicia, "Llanto de la hija de Jepht", nueva exploracin del despertar de los sentidos en sintoIa con la naturaleza pletrica
en verano. El tema de la virgen sacrificada en nombre de la ley y el
prejuicio apunta a los falsos valores de una organizacin social represiva que desconoce y obstaculiza la fusin de hombre y naturaleza.
Junio (1957) es un cntico a la felicidad del amor, asociado a la
vitalidad y fecundidad de la tierra, con un toque final de insatisfaccin que prefigura el tono de leo.
El vitalismo de El ro de los ngeles (1945) de Ricardo Molina
recurre tambin a la inmersin en la naturaleza, expresada, mejor
que en ningn otro, en el poema "Cntico del ro". Elegas de Sandua
(1948, con dos ediciones: 13 poemas como primera entrega de la
serie de extraordinarios de Cntico; 33 en el volumen de Adonais) es
fundamentalmente un libro de amor recordado y terminado, que de
84

todos modos se asume como nica justificacin de la vida. A meditar sobre su fugacidad, con voluntad de serenidad y sntesis, se consagra Elega de MedinaAzahara (1957).
En mi libro de 1976 intent definir y explicar lo que llam, en el
caso de Pablo Garca Baena, "poesa de correlato religioso prescindible". No deb de lograrlo pues la expresin pas a una conocida historia de la poesa espaola de posguerra, escrita por un amigo querido y
admirado, como'''de correlato religioso imprescindible". Para evitar
que tan sutil prefijo pueda desvirtuar otra vez mi pensamiento, el equivalente concepto de "culturalismo religioso" me servir igualmente.
Culturalismo significa la utilizacin de un procedimiento de manifestacin del yo ltico que sustituye la mencin de la primera persona,
y la perspectiva biogrfica y confesional que le es propia, por la proyeccin de ese yo en personajes y circunstancias externas que lo expresan indirectamente, por efecto de la analoga que el poeta percibe
entre su personalidad y experiencia y la de aqullos. A su pertenencia
al mundo de la historia, en tanto que seres reales, o al del arte y la
literatura cuando inventados, es decir, a su procedencia del acervo cultural que el poeta propone al lector como cauce de comunicacin, corresponde el nombre de este artificio que permite al poeta hablar de s
mismo sin nombrarse, y por lo tanto romper el lenguaje cerrado y en
buena medida lexicalizado del yo primariamente expresado.
Si uno de los dogmas de Cntico, como antes hemos visto, era la
conciencia de los peligros que supona la prolongacin de la escritura romntica, en la medida en que se haba convertido, por reiteracin, en norma especficamente literaria, no es extrao que adoptara
Pablo Garca Baena una desviacin culturalista de esa norma, tomando los ingredientes analgicos de la cantera de la religiosidad
andaluza, tan llamativamente distintiva por su densidad esttica, su
arraigo en la vida popular y su presencia en el mbito familiar y en el
callejero. No quiere esto decir que en su obra, o en la de sus compaeros, falte, ni mucho menos, el uso del yo lrico directo; pero s
debe destacarse, como anticipo y magisterio -no, desde luego, nico- de la primera solucin novsima al mismo problema de expresin del yo, esa esttica de referente religioso que genera un universo simblico al margen de la creencia, la doctrina o la tica religiosa,

85

sin que ello suponga negarlas, pero s impida entender tales textos
como poesa religiosa pura y dura.
"Vernica", de Mientras cantan los pjaros (1948), poema basado en un conocido episodio de la Pasin de Cristo, nos impone su
lectura como la de un caso de amor imposibilitado por la ley, la violencia y la crueldad; y la de su personaje como una amante consagrada a conservar el recuerdo del encuentro fugaz con el amado
muerto o, simblicamente, desaparecido o perdido:

y el viento dejaba en mi boca el soplo de la dicha

[...] y yo an no saba qu ofrecer con mis manos
porque no tena otra cosa que mi huerto
y aquel lienzo blanqusimo [...]
Entre las hojas verdes, coronada de pjaros, rea primavera
y la sangre cuajaba su joyel palpitante [...]
Hace ya tanto tiempo
y el pao est guardado todava en el arca
con tres blancos dobleces.
En mis prpados, lirios de plidas visiones
mueren todas las tardes,
y su sangre morada resbala por mi rostro
como granada abierta por la mano de un nio.
Entendamos el "huerto" como el cuerpo de la mujer y el "lienzo"
como la sbana en que se ofrece, y recordemos que en Garca Baena
los encuentros amorosos ocurren en pocas de esplendor natural,
como la primavera y el verano.
Antiguo muchacho (1950) contiene varios poemas de esta ndole. En "Himno a los Santos Nios Acisclo y Victoria" tenemos a dos
nios muertos sin que en ellos haya llegado a destruirse el mundo
hermoso e inocente de la infancia. La pureza y santidad del poema
son la capacidad de imaginacin y sorpresa no destruidas por el choque con la realidad, y la ignorancia del amor, lo cual puede coincidir
parcialmente con la lectura cristiana de ambos trminos, pero esa
coincidencia no agota su significado.

86

"La Calle de Armas" evoca el espectculo pintoresco y tierno de

la religiosidad popular, en tanto que recuerdo de una infancia amenazada por el tiempo:
Mara Francisca, abeja en panal de almidn,
con delantales blancos de caladas vainicas, por la confitera
reparta la dicha en cajas de sorpresa,
con estampas brillantes de fabulosos pjaros en selvas irreales
y misteriosas cruces que, acercando los ojos,
enseaban la Santa Casa de Loreto
o la Gruta de Lourdes. [...]
Rizaba los manteles albos de los altares,
los amitos, roquetes, los finos paizuelos eucarsticos,
y los mismos repliegues, idnticas cenefas
que bordaban de crema los pasteles de hojaldre,
cndidas margaritas, abullonadas nubes,
rodeaban el sacro pelcano sangrante
y el velln inocente del Agnus Dei.
"El Corpus" evoca igualmente la infancia perdida a travs de la
ingenua religiosidad que la distingue, y lo mismo ocurre en "El puesto
de leche" con las historias del Antiguo Testamento recordadas en sus
estampas (Jos y sus hermanos, Ruth y Booz, la cena de Baltasar, las
bodas de Can, Judith y Holofernes), en compaa de otras de tema
profano como las referentes a Isabel la Catlica o el desembarco de
Coln en las Indias.
Finalmente, fue otro de los principios de la potica de Cntico la
desconfianza hacia las formas fijas y tradicionales en verso y estrofa, yeso los convirti en experimentadores permanentes y en experimentados maestros en la tcnica del verso libre. Compusieron poemas de verso amplio (hasta 30 slabas e incluso ms, como en los
versculos de Ricardo Malina), con gran riqueza adjetival y un lxico muy variado, en ocasiones erudito y siempre pertinente, arte en el
que destac y destaca Pablo Garca Baena, hasta el punto de ser su
obra una de las ms altas cotas de la poesa espaola de este siglo.

87

De todo lo dicho se desprende lo que constituye, en mi opinin,

el significado actual y futuro de la obra de Cntico. Fue una muy
lograda ilustracin de un principio que considero de vigencia permanente en cualquier forma o gnero literario: el texto debe siempre
ser, y por encima de todo, el fin ltimo del autor y del lector, y nunca
rebajarse al rango de instrumento o vehculo para la transmisin fcil e inmediata de mensajes de cualquier tipo.
En segundo lugar, si la literatura autntica y capaz de interesar
intelectualmente y emocionar al lector tiene que estar en relacin
con la realidad y la experiencia de la vida, debe escapar a la
banalizacin, a la lexicalizacin, histricamente inevitable, de la confesin ingenua, la descripcin inmediata o la reflexin obvia. En stos momentos, la ms reciente poesa espaola, en un explicable giro
por anttesis, tiende a volverse hacia el intimismo de la generacin
del 50 o el anecdotismo de un Jaime Gil de Biedma empobrecedoramente ledo. Todos los movimientos pendulares llevan fatalmente
a una restitucin, y cuando tenga lugar la que se anuncia el ejemplo
y la leccin de Cntico estarn tan vivos como lo estuvieron para
quienes ramos jvenes hace treinta aos.

88

VERSO VISUAL
VICIO O VIRTUD DE LA POESA ESPAOLA?

Klaus Dirscherl
Universidad de Passau

Agradezco muy sinceramente la invitacin a participar en este

Congreso sobre "Poetas en el 2000". Me siento honrado aunque no
oculto cierto miedo. Recuerdo ahora aquello de que "los poetas se
niegan a emplear bien la lengua". De ah posiblemente el aspecto
original de sus textos. Yo no me niego, pero mi uso del espaol les
puede parecer como si me negara. Les advierto, no obstante, que no
soy poeta, sino solamente un amante de la poesa. As, si parezco un
torturador de la lengua espaola -y pido disculpas por ello-, no es
por ser poeta, ms bien por ser alemn.
l. Para qu la poesa visual en el 2000?

Es til e importante hoy en da para un j oven poeta escribir versos visuales, en un tiempo donde la utilizacin y combinacin de
signos textuales y visuales es algo tan fcil como lo es ahora,gracias
al ordenador que nos permite -con el ratn- unir imgenes y palabras,jugar con las combinacionestextuales y visuales? O debemos
preguntarnos si el viejo juego de mezclar elementos textuales y visuales ha perdido su originalidad y su potencial creativo?
Con esto quiero decir -ni ms ni menos- que toda prctica del
verso visual gana, y pierde, su importancia en la historia de los medios, s, de los medios, porque la poesa visual utiliza por un lado el

medio de la lengua natural y, por otro, el medio de la expresin visual. De ah su pertenencia a dos historias estticas; a la historia de la
literatura y a la historia del arte. Aunque es cierto que -durante largo
tiempo- el dilogo entre literatura e imagen no ha formado parte
seria ni de la historia literaria ni de la historia del arte.
Sin embargo los creadores de la palabra y del color, los pintores
y poetas muchas veces han trabajado en ambos campos y no pocas
veces al mismo tiempo. Pensemos solamente en Lorca, en Joan Brossa
o en Picasso cuyos textos poticos hemos podido descubrir recientemente.
Desde los aos 80 hay un inters creciente en lo que se llama "el
dilogo entre imagen y texto", I y se acumulan estudios sobre lo enriquecedor que es aquel dilogo del arte visual y el arte literario. No
obstante hay que tener en cuenta que la ampliacin de los medios, la
simple acumulacin de las estrategias estticas, pueden causar un
efecto de 'hartamiento', o hasto, un exceso que cansa, una abundancia redundante que obstruye ms que incita a pensar o a sentir.
2. El lugar histrico de la poesa visual
Mezclar, combinar imagen y texto, escribir poesa visual en la
Edad Media o en el Barroco significa sin duda otra cosa que hacerlo
en plena 'lucha' de las vanguardias en los aos 20 30 del siglo XX,
o que jugar con los instrumentos 'visu-poticos' que estn a la disposicin del poeta del 2000. De hecho, una breve mirada retrospectiva, en la historia esttica de nuestra cultura verbo-visual, nos puede
ayudar a evaluar los esfuerzos modernos y postmodernos en la poesa visual.
En la Edad Media, cuando un manuscrito contaba una historia
santa o un hecho heroico, el artista que produca este manuscrito
sola adornar su texto con una imagen reproduciendo un aspecto
importante de la misma historia. Imagen y texto concurran en la
misma intencin de informar y fascinar al oyente y al lector. Los
dos, imagen y texto, seguan lo que llamar el principio de conver-

l. K. Dirscherl (ed.), BUd und Text im Dialog, Rothe, Passau, 1993.

90

gencia, es decir, ambos mediostenan metas comparables o idnticas. Slo era diferente su potencial expresivo. Sin embargo, ambos
medios, conjuntos, queran decir lo mismo. La acumulacin, la
colaboracin serva exclusivamente para decirlo, para expresarlo
mejor.
Los emblemata del Renacimiento y del Barroco parecen, slo
parecen, obrar de manera diferente. Imagen y verso tantas veces permanecen -a primera vista- enigmticos en cuanto a su mensaje. Son
relativamente hermticos, necesitan toda la astucia dellector/espectador para revelar el mensaje que la composicin emblemtica parece ocultar. Pero no hay duda que ambas partes de esas creaciones -la
verbal y la visual- contribuyen a expresar el mismo mensaje. Siguen
el principio de convergencia, quieren decir lo mismo aunque en registros diferentes. El aumento de medios hace crecer la complejidad,
quizs la intensidad del mensaje, pero no nos hace dudar de la intencin de la composicin.
Ocurre solamente a principios del siglo XX que el dilogo entre
texto e imagen se radicaliza o, mejor dicho, se arriesga a tal grado de
disyuncin entre los elementos visuales y textuales que el lector/
espectador puede perder el hilo del entendimiento, algo que -hasta
entonces- siempre le haban tendido estas composiciones verbo-visuales.
3. La revolucin "visu-verbal" de las primeras vanguardias: un
cambio de paradigma
Qu ha ocurrido y qu significa esto para la poesa visual del
siglo XX? Con el cubismo la pintura occidental finalmente rechaz
su tradicional funcin de mimesis. Picasso, Georges Braque y Juan
Gris en los aos 10 y 20 ya no representan la realidad en sus cuadros, sino que presentan su propia realidad artstica. La pintura rechaza lo anecdtico, lo histrico, y trata de crear -con sus propios
medios- una realidad nicamente esttica y fuera de la experiencia
cotidiana. Este rechazo de la funcin mimtica se not ya con
Mallarm en la poesa francesa del fin de siglo, y sigui amplindose
en el fervor de los debates vanguardistas de Paris, donde gente como

91

Pierre Reverdy,2 Apollinaire y el tan influyente poeta creacionista

Vicente Huidobro trataron de escribir ulia poesa que, por una parte
ya no era mimtica, y por otra inclua estrategias visuales en la composicin del texto potico.
Es cierto que la teora en muchos casos proclamaba la nueva esttica de manera ms espectacular de lo que era en la prctica. Pero
no cabe duda de que la inclusin de elementos textuales en los primeros collages cubistas o surrealistas3 ya no podan ser interpretados como apoyo verbal al mensaje pictrico, porque justamente el
propio cuadro se negaba a soportar un sentido predeterminado. La
pintura cubista, yen un grado menorla surrealista, pretendieron liberar sus medios de expresiny ofrecer al espectador elementos estticos provenientes de campos variados que' el mismo espectador
tena la tarea de unir en una obra subjetiva cuya existencia solamente
se daba en su propia imaginacin.
Los poemas de Pierre Reverdy o Vicente Huidobro competan en
este afn de olvidarse de los instrumentos y funciones tradicionales
de una poesa mimtica; introducan estrategias visuales en sus textos y pretendan crear algo parecido a lo que aspiraban los nuevos
pintores, es decir, una creacinindependiente de la realidad cotidiana y hecha nicamente mediante los elementos de su propio arte. Y
para ennoblecer y enriquecer los medios literarios movilizaban una
nueva faceta del lenguaje (tan nueva no es, como bien saben): su
aspecto visual, que en su perspectiva tena la ventaja de tener ascendencia artstico-pictrica y no ideolgico-discursiva.
La esttica ultrasta quera, como sabemos, crear, nicamente
crear. "Pide a cada poeta una visin desnuda de las cosas, limpia de
estigmas ancestrales; una visin fragante, como si ante sus ojos fuese surgiendo auroralmente el mundo. Y, para conquistar esta visin,
es menester arrojar todo lo pretrito por la borda."4 "La creacin por

2. K. Dirscherl, "Wirklichkeit und Kunstwirklichkeit. Reverdys KubismustheOlie

als Programm fr eine a-mimetische Lyrik", en R. Waming/W. Wehle (eds.), Lyrik
'
und Ma/erei der Avantgarde, W. Fink, Munich, 1982, pp. 445-480.
3. Vid. imagen 1, pg. 106.
4. J. Brihuega (ed.), Manifiestos. proclamas. panfletos y textos doctrina/es. Las
vanguardias O/tisticas en Espaia: 19/0-/93/, Ctedra, Madrid, 1982, p. 105.

92

la creacin, puede ser nuestro lema", as lo proclama el "Manifiesto

del Ultra", tambin firmado por Jorge Luis Borges, explicando por
dnde hay que buscar nuevos carninas de la creatividad potica: "La
poesa ultrica tiene tanta visualidad, y tiene ms imaginacin. [...]
Ni pretendemos rectificar el alma, ni siquiera la naturaleza. Lo que
renovamos son los medios de expresin."5 Este afn creativo, sin
embargo, es consciente de que cada creacin va acompaada de estrategias de negacin, e incluso dedestruccin.
Veamos brevemente varios poemas de aquellas ruidosas vanguardias, menos radicales sin duda que los manifiestos que las acompaan. Una muestra tpica y convincente es "Trono",6 un texto potico
de Gerardo Diego, publicado en 1922 en el libro con el ttulo
programtico de Imagen, declaracin inequvoca de que el poeta
quera rivalizar con la pintura:

TRONO
Detrs de 10 infinito
el acorde perfecto y arriesgado
Pasan-los aos
rezando

en su

breviario

Un crculo no presentido
se cerrar en tomo mo
Pero en la habitacin
Nadie
Nadie
La butaca es la madre
y el techo

como un pjaro de museo

inmvil en su vuelo planeado
s. Op. cit., p. lOS.
6. G. Diego, Antologapoetica. 1918-1969, Direccin General de la Enseanza
Media y Profesional, Madrid, 1969, p. 33.
93

A la manera de Vicente Huidobro, 7 Gerardo Diego evoca aqu

con breves anotaciones, algunas visuales ("y el techo/como un pjaro de museo", v. 10-11), algunas afectivas ("perfecto y arriesgado",
v. 2), un espacio que el lector puede y debe imaginarse por su propia
cuenta. El poeta no describe, sino que evoca. Los sintagmas y frases
no forman un texto mimtico. En la superficie del poema ni siquiera
encontramos el "trono" que se anuncia en el ttulo. Los sintagmas
dejan huecos en el discurso potico. El blanco de la pgina invita a
ser llenado de sentido. Y esta tarea resulta factible. Con la ayuda de
palabras y frases sueltas conseguimos realizar una imagen (subjetiva) del espacio que el poema nos invita a crear.
Cules son las estrategias visuales en este texto? Primero, el
poeta ha roto el hilo del discurso. No hay ligazn obligatoria entre
versos y frases dispares. Con la ruptura del discurso lineal Gerardo
Diego ha liberado los sintagmas y semi-versos de su texto, como los
futuristasliberaron las palabras. "Parole en liberta" era su lema. Una
vez rota esta estructura lineal el lector es invitado a crear sus propias
estructuras, a construir su lectura y, a travs de su lectura no-lineal,
su obra potica individual.
La liberacin de los sintagmas provoca una diseminacin mucho menos ordenada del potencial semntico de las palabras. Una
profusin de sentido que busca un marco creador que sorprenda e
inunde la percepcin esttica del lector. Pero esta inundacin de
sentido no es completamente catica, la vieja costumbre de ordenar sigue estando vigente y, claro est, nos ayuda a componer algo
nuevo.
Nos queda la impresin de que los vanguardistas de principios
del XX destruan menos de l que pretendan. Estaban ofreciendo
-con la liberacin de los sintagmas y versos, con su invitacin a la
libre configuracin- un repertorio nuevo de instrumentos creativos
que esta vez no slo quedaban en los manos del poeta sino que eran
accesibles al propio lector. Aunque pretendiesen en sus manifies-

7. H. Wentzlaff..Eggebert, "Textbilder und Klangtexte. Vicente Huidobro als

Initiator der visuellen Poesie in Lateinamerika", Lateinamerika..Studien, 22, 1986,
pp. 91 .. 106.

94

tos poner fin a la literatura decimonnica8 consu retrica rimbombante, en la prctica literaria no siguen el principio de divergencia
que aplicaron, por ejemplo, los dadastas franceses cuando se negaron a toda articulacin semntica comprensible. Destructiva en
sus proclamaciones poetolgicas, la vanguardia espaola flexibiliza
el discurso potico al utilizar efectos visuales tipogrficos. La ruptura del discurso lineal de un poema no llega hasta la destruccin
total del texto. A menudo los textos se presentan como
escenificaciones eficaces de palabras y sintagmas muy expresivos.
A menudo el texto crea en su centro un torbellino lxico y de ah
surge un dinamismo semntico difcilmente controlable. Pero en
los mrgenes, en el primer y el ltimo verso, en la primera y la
ltima estrofa, el aparente caos del poema est recogido. El poema
satisface as el deseo esttico de comprensin global, tiene apertura y fin despus de un recorrido excitante por impresiones nuevas
y, a veces, desconcertantes.
Por esto, dira que ultrastas y creacionistas -en su apertura del
texto potico hacia lo visual- amplifican el potencial expresivo sin
rechazar el viejo anhelo de crear belleza con instrumentos literarios. La parte visual solamente sirve para sacar jugo fresco a palabras no tan nuevas. La protesta revolucionaria hace temblar el edificio del viejo discurso sin derrumbarlo completamente. Sin embargo es evidente que la renovacin del discurso potico con estrategias visuales tuvo un impacto mucho ms agresivo. Al contrario
de los juegos verbo-pictricos del Barroco, la transformacin del
discurso potico en el primer tercio del siglo XX tuvo lugar bajo el
signo de la protesta revolucionaria de las primeras vanguardias, y
ya con la pintura liberada de~u servidumbre mimtica como apoyo
creativo.
Este cambio de paradigma -con un arte visual seguro y orgulloso
de sus mtodos como hermano en armas de la poesa visual- ser
una herencia, una dote importante para futuros intentos de escribir
poesa visual, pero un legado que a veces pesa demasiado sobre el

8. "Ante los eunucos novecentistas desnudamos la Belleza apocalptica", J.

Brihuega, op. cit.. p. 103.

95

potencial creativo de poetas tentados por lo visual.9 Les presentar

ahora algunos grupos de poetas que he venido agrupando repetidas
veces y que me parecen relevantes en la historia de la poesa visual.
Tratar de evaluarlos segn su grado de reflexividad sobre el valor
de lo visual-rgimen del arte pictric()-.,.- para lo verbal-rgimen del
arte literario; interesndonos siempre por el tema de si el poeta visual sigue el principio de convergencia, en el fondo menos radical, o
el principio de divergencia, con un aparente potencial revolucionario, pero con una reduccin de principio que se arriesga a sofocar el
poder expresivo de la poesa.
4. Jugadores 'visu-verbales': Carlos Edmundo de Ory y Joan Brossa

Para m, Carlos Edmundo de Ory y J oan Brossa representan un

tipo de innovacin potica que con~igue reunir lo destructivo de la
protesta con lo creativo que acompaa todo ensayo de renovacin
lrica. Yeso aunque no hayan trabajado juntos. Ambos buscaban la
proximidad de pintores importantes de su tiempo que les podan ofrecer un intercambio creativo e intelectual con un arte menos amenazadopor la censura en plena poca del franquismo. Ambos sentan
gran simpata por el surrealismo francs. Ambs introdujeron a travs de sus intervenciones en los movimientos de protesta creativa
(uno, en el Postismo, y el otro, dentro del grupo cataln "Dau al
Set") un elemento humorstico, algo ldico en sus experimentos con
la posible visualidad de su produccin literaria. Esto les distingua
de manera fundamental de sus compatriotas tremendistas. Y para
ambos la utilizacin de elementos visuales nunca les hizo olvidar el
arte de escribir poesa de corte casi clsico con rimas y estrofas bien
ordenadas.

9. -La antologa que presenta l.A. Sarmiento es una muestra bastante completa
de todos aquellos que sintieron esta- tentancn. El valor esttico -diez aos ms_
tarde- es poco convincente por la escasez de mensajes complejos que se transmiten
en muchos de estos "visu-poemas"; c.fr. l.A. Sarmiento (ed.), La otra escritura. La
Poesia experimental espaola 1960-1973, Universidad de Castilla-La Mancha,
1990.

96

DESCRIPCIO~DE MI ESPOSA CON

ACOMPAAMIENTO DE TIMBALES
Ella. es
Ella es
Ella es
Ella es
Ella es
Ella es
Ella es
Ella es
Ella es
Ella es
Ella es
Ella es
Ella es
Ella 'es
Ella es
Ella es
Ella es
Ella es
Ella es
Ella es

mi
mi
mi
mi
mi
mi
mi
mi
mi
mi
mi
mi
mi
mi
mi
mi
mi
mi
mi
mi

escarabajo sagrado
cripta de amatista.
ciudadela lacustre .
palomar de silencio
tapia de jazmines
langosta de oro
kiosko de msica
lecho de malaquita
medusa dorada
caracol' de seda
cu~rto de rannculos
topacio amarillo
Anadi6mena marina
Ageronia atlantis
puerta .de oricalco
palanqun de hojas
postre de ciruelas
pentgrama de sangre
orculo de besos
estrella boreal.

(Pars. mayo 1956.)

El elemento ldico se puede observar en poemas como la "Descripcin de mi esposa con acompaamiento de timbales"lO , aunque
es evidente que el "culto del disparate:: " del poeta postista de Ory
nunca se diriga hacia la destruccin total del clsico discurso potico. En este poema su juego creativo no solamente utiliza la pgina
lO. C.E. de Ory, Metanoia, ed. R. de' Czar, Ctedra, Madrid, 1978, p. 209_
11. La expresin es de E. Chicharro comentando la intencin del Postismo, c:fr.
J. Pont, "Revisionismo del Postismo", nsula. n 603-4 (marzo - abril 1997), p. 34.
210.

97

del libro para elevar una columna de alabanzas ldicas a su esposa,

al tiempo que ridiculiza los viejos loores de belleza garcilasista, sino
que desempea tambin una enorme labor innovadora para el vocabulario potico de aquellos aos.
loan Brossa se arriesga a experimentos ms des~ctivos. Sus
ensamblajes post-surrealistas le ensean una virtud esencial para todo
experimento visual con la poesa: la simplicidad. El conocido textoimagen "Poema",12 que combina la parte posterior de un revlver
con la palabra POEMA en forma de caon, es genial en su cualidad
de metfora verbo-visual, y genial sobre todo porque no slamente
aplaudimos el xito del siempre arriesgado juego de mezclar -en un
solo mensaje- dos cdigos muy distintos. Descubrimos tambin un
homenaje pardico a la poesa comprometida de su poca que se
conceba como un arma 'contra los males del mundo. Otra muestra
de la virtud de la simplicidad es elposter-poema "Elega al Che"13.
JO.<>l BaosSA

Elegia al Che

AB 'DF
'G]JKL
M NOPQR'
S'TUVWX
YZ
(po.ste'.poema 196,)

12. Vid. imagen 2, pg. lO?

13.0p. cit., p. 144

98

Los blancos en el alfabeto son ausencias que permiten al lector/

espectador perspicaz restituir el nombre del Che. Se trata de otro
juego muy sencillo que utiliza un nombre cargado de una semntica
intensa para formular una adivinanza letrista, casi cabalstica. Aunque a primera vista los "visu-textos" de Joan Brossa parezcan seguir
el principio de divergencia, porque se niegan a formular explcitamente cualquier mensaje y utilizan el material lingstico como juguete de diversin con el folio en blanco; sin embargo sus juegos nos
invitan a adivinar. y si seguimos su invitacin a buscar sentido, salimos regalados del enigma de su poster-poema. No son juegos absurdos los que nos hace jugar Joan Brossa, sino juegos con un fondo
incluso polticamente serio.

5. La cortedad del decir: Jos ngel Valente, Jos Miguel Ulln,

Jaime Si/es
La leccin de la reduccin que nos da Joan Brossano es solamente vlida para la poesa visual. Como sabemos, Jos ngel Valente
alab en varios lugares la "cortedad del decir''\4 de San Juan de la
Cruz y puso -a lo largode su evolucin artstica- un gran esmero en
la perfeccin de un discurso potico que sorprenda con su arte de
decir mucho en pocas y bien puestas palabras. En un principio este
esmero de la brevedad se fund sobre un rechazo de la retrica falsa
de buena parte de la poesa producida en tiempos de Franco. Pero su
bsqueda de la palabra justa y expresiva significaba ms que la negacin de lo viejo. Era una indagacin en nuevas maneras de decir,
una indagacin, como la de Antoni Tapies -al que conocemos como
un gran experimentador entre imagen y texto-, por lenguas extranjeras como el hebreo o el quechua con sus frmulas de brevedad tan
atractivas para Valente. En Cinco Fragmentos para Antoni Tapies
escribi: "Mucha poesa ha sentido la tentacin del silencio. Porque
el poema tiende por naturaleza al silencio. O lo contiene como materia natural. Potica: arte de la composicin del silencio".15
14. J.A. Valente, Las palabras de la tribu, Siglo XXI de Espaa Editores,
Madrid, 1971, pp. 59-70.
15. J.A. Valente, Entrada en materia, ed. J. Ancet, Ctedra, Madrid, 1985, p. 177.

99

Esta "composicin del silencio", rebuscada por el poeta, tiene

para el pintor un equivalente en la funcin del blanco -color, en grado cero-, un color que descubre y revitaliza en cierto modo Jos
ngel Valente para su ~poesa. Algunos poemas sobre "10 blanco"
casi se pueden leer como parte de su potica reduccionista que siempre est a la bsqueda de "la palabra nica":
"Cmo no hallar
alrededor de la palabra nica
10 blanco."16
Valente saba muy bien utilizar los blancos entre sus versos
nostlgicos compuestos de silencio, que es blancura. En esto nos
recuerda a Joan Brossa, quien en su poemario El tentetieso, por ejemplo, tambin practic el arte del poema brevsimo que no puede no
utilizar-como medio de expresin, como caja de percusin de palabras- el blanco de la pgina. 17
Otro gran poeta de la reduccin que utiliza con gusto y arte el
potencial visualizante de una pgina en blanco es Jaime Siles. y no
nos sorprende que desde muy pronto valor en la poesa, como virtud
por excelencia, la supresin. Dice en la introduccin a su poemario,
que rene poesas de 1969 a 1980: "El conjunto de signos que se rene
aqu no constituye un texto: configura una des-significacin."18Una
muestra impresionante de este trabajo con el silencio y el blanco de
una pgina es "Aire Escrito",19 un poema que nos recuerda algo de
GerardoDiego y los versos visuales de las primeras vanguardias.
AlIado de Jaime Siles1 los experimentos visuales de un Jos
Miguel Ulln con el texto potico parecen mucho ms radicales.
Supresin podria ser su lema tambin: 20 Pero su labor reduccionista

16. Op. cit. p. 161.

17. J. Brossa, El tentetieso, seleccin y traduccin de C. Vitale, Plaza y Jans,

Madrid, 1998 (edicin catalana, 1984).
18. J. Siles, Poesa (1969-1980), Visor, Madrid, p. 7.
19. A. Amors, Palabra. mundo. ser: La poesa de Jaime Siles, Litoral, Torremolinos, Mlaga, 1986, p. 43.
20. Vid. imagen 3, pg. 108.

100

deja poco que leer, y a decir verdad, tampoco ofrece mucho para ver.
Lo que pierde DIln cuando tacha con pinceladas negras la casi totalidad de una pgina impresa y deja unas pocas palabras perdidas
("utopa" y "diferencia de sexo") en un mar de manchas negras, lo
que pierde y destruye Ulln, en este furor de supresin, es el potencial creador que reside en la red de posibles connexiones, es decir, lo
que puede presentar la estructura de unos versos y sintagmas aunque
no se dejen fcilmente reunir en un texto completo. Algo que nos
recuerda sin embargo, de manera un poco pesada, es cierto, el parentesco de una pgina en blanco y negro con una caligrafia china o
japonesa. No cabe duda aqu que la fuerza destructiva -siguiendo el
principio de divergencia entre lo visual y lo textual- nos deja con
una insatisfaccin semntica y sensual. aludimos al placer del texto,
muy evidente.
AIRE ESCRITO
A Jaime Sun
... CQSUQ!

flocks 01pigeons...
W.STEYENS

1
Alas que son materia si las miro.
Ondulacin precisa, si las pienso.
Alas.
Gaviotas.
Picos.
Patas.
Plumas.
Aire escrito.
Materia en sucesin.
Cielo sonoro.
Signos
que un cuerpo mira
resbalar en ojos.

101

6. Los "ltimos": la poesa visual como metapoesa

Con Jos Miguel Ulln ya hemos entrado en una poca de la

poesa visual donde no es fcil distinguir entre juglares ambulantes,
que de vez en cuando sorprenden al pblico con un 'trampa-letras'
nuevo e insospechado, y poetas, que invierten mucha o toda su energa creativa en el desarrollo de una obra potica convincente. 21
Es cierto que podemos observar -en los aos 70 y 80- un florecimiento de la poesa visual. Al menos lo constata as el, en este
sentido, fabuloso n2 603-604 de la revista nsula, de abril de 1997.
Sin embargo quedan dudas. Que los colaboradores de este nmero
discrepen bastante en su juicio sobre la importancia de los poetas
presentados se puede comprender. Siempre es dificil juzgar la actividad esttica actual y presente. Ms sorprendente para m, que
soy un amante de la poesa espaola y que sigo con inters sus
altibajos desde el extranjero, ms sorprendente es el hecho de que
casi ninguna de las antologas fundamentales de la poesa de los
ltimos 40 aos haya incluido un poeta visual en el templo de los
consagrados. Es solamente ---,como opinan dos crticos literarios
en el mencionado nmero especial de nsula-culpa de las editoriales que han empujado an ms a la marginalidad estas prcticas
"visu-poticas"? .22
No cabe duda de que algo les falta a muchas producciones "visupoticas" de los 70 y 80, algo que tenan los "visu-textos" de un
Gerardo Diego, un Joan Brossa o un Salva-Papasseit. En la mayora
de. los casos echamos de menos el mpetu revolucionario que heredaron los vanguardistas y surrealistas espaoles de sus modelos franceses y alemanes. Es cierto que Fernando Milln, el ms importante
del Grupo N.O. presenta sus primeros "visu-poemas" bajo el ttulo
contestario de Textos y antitextos, en 1970, formulando una serie de
principios poetolgicos que ponan de relieve su intencin iconoclasta. Protesta contra todo tipo de poesa discursiva que aconseja al
21. La coleccin ya mencionada de J.A. Sarmiento, La otra escritura, es
representativa de ello.
22. G. Vega y J.M. Calleja, "La creacin visual en Espaa. Los ltimos veinticinco mios", nsula, rev. cit.. pp. 42-44.

102

joven poeta tachar, negar y borrar. 23 Pero a esta protesta le falta seguramente el enemigo opresor, sea la censura, sea una poesa dominante y apoyada por el sistema. A principios de los 70 la poesa espaola (escrita) ya buscaba nuevos caminos y, al tiempo, dejaba de
luchar contra el sistema discursivo y oficial, porque en gran medida
este sistema se mostraba cada da ms moribundo.24
Otro aspecto que echamos de menos en muchas de las producciones "visu-poticas" del Grupo N.O. o del Grupo ZAJ, es la innovacin que causa sorpresa, una innovacin chocante que rompe, de
manera hasta entonces inadmisible, con las convenciones creativas.
En muchas de estas producciones, por ejemplo en las de Eduardo
Scala,25 el juego con el material textual domina totalmente la urgencia o sabidura del mensaje semntico. Este juego por el juego, que
en los aos 20 y 30 tena todava un efecto de ruptura en un mbito
cultural dominado por un sistema discursivo muy tradicional, hoy en
da nos hace sonreir. Quizs admiramos la astucia del juego letrista,
lo que nos obliga a reflexionar sobre la parte material de cada texto,
pero no ms! Falta una causa existencial o al menos la brutalidad
emocional de ciertos juegos literarios de los surrealistas.
Por esto, igualmente, gran parte de la poesa visual de las ltimas dcadas posee un carcter fuertemente poetolgico. Cada "visupoema" explica tambin su 'factura' en el sentido literal. Tal vez
sea este aspecto terco lo que los salve del olvido en las historias
literarias del futuro. La reflexin sobre lo que se puede hacer y
deshacer con los textos y elementos visuales es importante. Porque
esta reflexin ayudar a debatir ya enriquecer el potencial expresivo de la poesa y de sta en colaboracin con otros medios. Por eso
me convencen ms -incluso estticamente- los textos tericos del
Grupo N.O. o del Grupo ZAJ; me convencen por sus reflexiones
sobre el carcter hbrido de todo acto potico, o sobre la liminalidad

23. l.A. Sanniento, op. cit., pp. 286-297.

24. Cfr. K. Dirscherl, "La novsima lrica espaola. Del juego de mscaras al
redescubrimiento de la realidad", en D. Ingenschay y H.J. Neuschifer (eds.),
Abriendo Caminos. La Literatura espaola desde 1975, Lumen, Barcelona, 1994,
pp. 281-290.
25. Vid. imagen 4, pg. 109.

103

de toda prctica cultural que trata de indagar nuestros lmites expresivos. 26

y por esto tambin no me sorprende que los jvenes criticos e
historiadores de la nueva poesa visual espaola hagan -a la hora de
presentar obras estticamente atractivas en el mencionado nmero
de nsula- una especie de contrabanda. Introducen en el corpus de la
poesa visual reciente autores como Joan Brossa, Francisco Pino y
Juan Eduardo Cirlot, cuando todos ellos empezaron a hacer sus primeros experimentos conla poesa en los aos 40. nicamente Francisco Pino,nacido en 1910, pero no descubierto hasta 1978 por el
pblico, se puede aceptar como poeta visual 'recien ledo'. y de hecho su recorrido esttico le ha llevado a experimentar con casi todas
las estrategias "visu-verbales" de este siglo. En efecto, su larga obra
-que seguimos descubriendo- casi se puede visitar como un museo
vivo de la poesa visual del siglo XX. Es una visita grata que nos va
enseando -sobre todo en sus textos semi-visuales a la manera de
Gerardo Diego o de Jos ngel Valente- el gran potencial emotivo y
sensual que puede hacer florecer una utilizacin moderada de los
aspectos visual~s del lenguaje potico. 27
EL GRAN POEMA
'12 dt mayo

(marca)
Un jabn de afeitar
comida gatos
croquetas
Dejar coche a Magdalena
magdalenas
rueda rueda qu destrozo
la maana en esta agenda
muerta
una mosca en el cristal
muerta
decir a
que no se ~lvide
no se olvide
quin?
Cambiar el agua al florero
26. nsula n 603-604, lleva una coleccin muy completa de textos poetolgicos
de los 'poetas visuales'; la antologia citada de l.A. Sarmiento, tambin.
27. F. Pino, "El gran poema", Antologa esencial, Hiperin, Madrid, 1996, p. 246.

104

En cuanto a la capacidad innovadora movilizada por los muy jvenes poetas visuales, tengo mis dudas. Quizs sean dudas de un
lector no joven, pero tambin de un observador que aplica agudeza a
todas las prcticas artsticas que actualmente llaman nuestra atencin. Los juegos verbo-visuales que ahora se practican, pierden -de
manera alucinante- su impacto de modernidad. Lo que en 1997 todava pareca ser lo ltimo cuando se analiz en la revista nsula,
ahora ya parece bastante musestico. La tremenda avalancha de posibilidades en juegos, cambios y trucos verbo-acstica-visuales que
vivimos estos aos con los nuevos medios me hace pensar que poetizar -en el futuro- no podr consistir en la febril imitacin de lo que
saben hacer los ordenadores de MacIntosh y de Microsoft, sino en
explorar la innovacin dentro del reino de la limitacin. Realizar la
labor de poeta sigue siendo una tarea al margen. En un mundo cultural regido por los movimientos del "ratn" sobre una pantalla luminosa, escribir poesa nicamente verbal sin dudaresulta ms exigente que los juegos ingenuos que en estos ltimos aos se nos presentan como poesa visual.

105

Imagen 1
"Tarjeta de invitacin a la Exposicin Max Ernst,
Pars, 1935", archivo del autor.
106

Imagen 2
loan Brossa, "Poema" en: T. Stegmann (ed.), Ein Spiel von
Spiegeln. Katalonische Lyrik des 20. Jahrhunderts,
C. H. Beck, Munich 1987, p. 141.

107

Imagen 3
J.-M. Ulln, "Alarma" (1976), en nsula, rev. cit., p. 42.
108

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Imagen 4
Eduardo Scala, Poesa. Cntico de la Unidad
1974-1999, Siruela, Madrid 1999, p. 53.
109

GRUPOS, TENDENCIAS Y GENERACIONES

EN LA LTIMA POESA ESPAOLA:
ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE UN FALSO
PROBLEMA
Jos Luis Garca Martn
Universidad de Oviedo

En cualquier etapa de la historia literaria son muy diversas las

promociones en activo. Durante los veinticinco ltimos aos han
publicado libros desde autores de la generacin del 27, como Jorge
Guilln o Rafael Alberti, hasta poetas nacidos dentro del propio perodo que estamos considerando, como Andrs Neuman, de 1977, o
Carmen Jodra, de 1980, pasando porpoetas de la primera genera~
cin de posguerra (Bousoo, Hierro, Rafael Morales), y delas tres
generaciones siguientes: los poetas del 50, que a partir de 1975 escriben sus obras de madurez y alcanzan la condicin de clsicos en
vida que antes haban disfrutado los poetas del 27; los llamados
novsimos, cuya esttica (hermetismo, culturalismo, metapoesa) entra
en crisis por entonces, y la generacin de los ochenta, que marca -no
sin voces discrepantes- un retorno a una poesa ms directa, escrita
con cordialidad y humor, a veces muy militantemente activa contra
los excesos de la vanguardia.
En la segunda mitad de los aos sesenta comienza a hacer acto de
presencia una nueva generacin potica que capitaliza el cansancio
contra el realismo que se haca sentir claramente en los escritores
ms lcidos desde mediados de la dcada anterior. El encarnar una
esttica rompedora y el que varios de sus componentes fueran de una
inslita precocidad -Gimferrer, Carnero, por citar los ejemplos ms

significativos- hizo que esta generacin se perfilara muy ntidamente desde el comienzo para crticos y lectores.
Dos antologas, aparecidas ambas en 1970, Nueve novsimos, de
Jos Mara Castellet, y Nueva poesa espaola, de Enrique Martn
Pardo, complementadas con otra que se publica al ao siguiente,
Espejo del amor y de la muerte, de Antonio Prieto, determinan la
primera nmina de la generacin y las que sern, en esta etapa inicial, sus caractersticas bsicas: esteticismo, cu1turalismo, recuperacin de las vanguardias.
La antologa Joven poesa espaola (1979), de Concepcin G.
Moral y Rosa Mara Pereda, incluida a finales de la dcada en una
coleccin de clsicos escolares, la de la editorial Ctedra, supone de
algn modo la consagracin de este estado de cosas, la oficializacin
de la ruptura. Pero para entonces el clima esttico comenzaba a ser
otro: de una parte, los propios "novsimos" (nombre que, de aplicarse a los antologados por Castellet, pas a referirse al resto de los
poetasjvenes de similar esttica y, en algunos casos, a toda la generacin) comenzaban a mostrar un cierto cansancio hacia los radicalismos expresivos de la primera hora; de otra, nuevos poetas -estrictamente coetneos, aunque de menor precocidad- comenzaban a
publicar sus primeros libros, bastante ajenos a los llamativos modos
que por esos aos se haban convertido en una frmula en manos de
epgonos.
La recuperacin de los nombres que haban comenzado a publicar ya en los sesenta, pero que fueron oscurecidos por el ruido y la
furia de los novsimos, es otro de los factores que llevan a la necesidad de replantearse la configuracin generacional. El cambio de esttica comienza a hacerse patente en la antologa Las voces y los
ecos (1980), con el deliberado tono menor y la ausencia de llamativa
ruptura de la mayor parte de los antologados. (Recuerdo bien que
uno de ellos, Luis Antonio de Villena, me dijo al conocer al resto de
sus compaeros de antologa: "Qu antiguos!")
Pero esos poetas, "antiguos" y epigonales en una lectura superficial, eran los adelantados del nuevo clima esttico. A partir de 1975
buena parte de los novsimos "histricos" (los incluidos en las antologas d Castellet y Martin Pardo, fundamentalmente) inician rum-

112

bos personales que slo tienen en comn el rechazo de las estridencias

vanguardistas, del exhibicionismo culturalista, una vuelta -matizada
segn los casos- al intimismo y a la contencin clsica. Alguno de
los poetas ms significativos, como Guillermo Camero, entra en un
prolongado perodo de silencio, slo roto en los noventa con la publicacin de Divisibilidad indefinida (1990), donde recupera estrofas
clsicas como el soneto, y 1krano ingls (1999), que abandona el
hermetismo -pero no el culturalismo- para hacer partcipes a los
lectores de una tarda historia de amor.
Para completar el cuadro de la generacin del setenta, es necesario referirse a algunos poetas que, aunque comenzaron a publicar en
la dcada anterior, a la vez que Gimferrer y Camero, resultaron oscurecidos en un primer momento por la algarada novsima y slo
tardamente, ya en los ochenta, consiguieron la adecuada atencin
de crticos y lectores. Es el caso de poetas como el cemudiano Juan
Luis Panero, cuyo primerlibro A travs del tiempo es de 1968, o el
manierista Antonio Carvajal, que inicia su obra el mismo ao con
Tigres en eljardn.
Ms tardamente, ya en los setenta, comenzaron a publicar poetas como Miguel d'Ors (Del amor, del ovido, 1972), Francisco
Bejarano (Transparencia indebida, 1977), Eloy SnchezRosillo
(Maneras de estar solo, 1978) o Vctor Botas (Las cosas que me
acechan, 1979).
En tomo a 1980 una nueva promocin potica entra en escena.
Al contrario de 10 que haba ocurrido con los novsimos, su aparicin tiene poco de espectacular: faltaron quiz esos dos o tres libros
de precoz madurez que se impusieron a crticos y lectores desde el
principio, la antologa combativa y madrugadora, el polmico rechazo de lo anterior. Abelardo Linares ha subrayado cmo "hasta mediados de los ochenta los novsimos militantes y buena parte de la
crtica solan coincidir en tres cosas: primero, en que los novsimos
haban renovado la poesa espaola; segundo, en que esa renovacin
an era vigente; tercero, en que tras ellos slo haban surgido epgonos
o, en todo caso, que la nueva generacin era meramente epigonal y
no pareca tener nada que aportar a la nueva poesa espaola".
Sintomtica resulta que la presentacin en sociedad de los jvenes

113

poetas tenga lugar de la mano de uno de los ms caractersticos representantes de la generacin anterior, Luis Antonio de Villena, y
bajo el significativo ttulo de Posnovsimos.
Junto al calificativo de "continuista", la "pluralidad" ha sido otro
de los rasgos que con mayor coincidencia crtica se aplic en un
principio a la generacin de los ochenta. Miguel d'Ors, en su libro
En busca del pblico perdido, seala que las tendencias principales
que se manifiestan durante estos aos seran: una poesa esteticista
"impregnada de sensualidad" (Jos Gutirrez, Ana Rossetti), una
poesa del silencio o minimalista (Andrs Snchez Robayna, Jos
Carlos Catao), una poesa neosurrealista (Blanca Andreu, Miguel
Velasco, Amalia Iglesias), una poesa intimista, de la experiencia o
figurativa "que se ir imponiendo sobre las otras tres a medida que
avancen los aos ochenta".
Esta ltima tendencia -que desde los noventa se vera como la
tendencia hegemnica, como la representacin de la poesa oficialse caracterizara, a juicio del citado poeta y crtico, por el retomo "a
un sentido clsico, a un equilibrio entre esmero formal y contenido
humano, a una concepcin de la tradicin como nico punto de apoyo vlido para cualquier aportacin".
A la generalizacin de la llamada "poesa de la experiencia" -un
trmino, por cierto, cada vez empleado con menos rigor- desde mediados de los ochenta ha contribuido no poco, como creador y como
estudioso, Luis Garca Montero. De algn modo, su papel en los
ltimos aos ha sido similar al que en la generacin anterior desempe Girnferrer. Junto a otros integrantes del grupo granadino de "la
otra sentimentalidad" -lvaro Salvador, Javier Egea, Antonio Jimnez
Milln-, se destac por reivindicar la faceta de los poetas del cincuenta ms denostada, la que tena que ver con la poesa social.
Garca Montero, en Confesiones poticas, subraya que el cambio
que tiene lugar en los aos ochenta, la vuelta a una esttica calificada de realista (con todas las ambigedades que el trmino conlleva)
no puede ser atribuido en exclusiva a una nica generacin: "Es mejor
referirse a un nuevo momento esttico, con personalidad propia, en
la poesa espaola de los ochenta, donde los jvenes han culminado
y hecho dominante el regreso a la poesa de la experiencia. Pero es
114

un momento del que participan algunos poetas de la. edad de los

novsimos, bien desde sus primeros libros, bien en felices eV9luciones posteriores. Una divisin cronolgica de carcter tajante, basada
en fechas de nacimiento o en la personalidad aislada de las dcadas
no se ajustara del todo a la realidad. Ms que de una nueva generacin, se trata de la reivindicacin de una esttica".
En opinin de Jaime Siles, las caractersticas de la poesa de los
ochenta, segn seala en su artculo "Dinmica potica de la nueva
dcada", seran las siguientes: un declive de la esttica novsima, la
recuperacin de los poetas del 50, una relectura de la tradicin que
"pone su nfasis en la experiencia, en la emocin, en la inteligibilidad del texto", la importancia cada vez mayor de la poesa escrita
por mujeres, una vuelta a la mtrica tradicional, la temtica urbana,
la narratividad, el humor, la reivindicacin de la intimidad, la emocin y el sentimiento.
Desde los noventa, esa generacin que al principio fue caracterizada por su "pluralidad" fue vista como excesivamente uniforme,
dada la preponderancia que en ella al parecer ira adquiriendo la llamada "poesa figurativa" o "de la experiencia", aunque nunca escasearon ni dejaron de tener predicamento los poetas opuestos a ella.
A finales de los ochenta el trmino "poesa de la experiencia"
comienza a sufrir un proceso similar al de "poesa social" en los
aos sesenta o "poesa novsima" en los setenta: se generaliza
abusivamente y se convierte en blanco de los ataques de determinados poetas que atribuyen su relativa desatencin por parte de crticos
y lectores a no participar de dicha tendencia.
Algunos estudiosos han preferido por ello hablar de "poesa
figurativa" a la hora de englobar a las distintas corrientes predominantes en la ltima dcada. Para Germn Yanke -segn seala
en el prlogo de su antologa Los poetas tranquilos, los cultivadores de la poesa figurativa tienen en comn el no creer que "la
palabra sea la nica realidad con la que el poeta crea un universo
subjetivo de la nada"; estn convencidos "de que el universo material y sensible existe y de que la poesa tiene un efecto
reconstructor y deformante precisamente porque es un instrumento
de precisin para analizarlo".

115

Las ms joven promocin de la poesa espaola ha sido

antologada por m en Seleccin nacional (1995) y La generacin
del 99 (1999), Y por Luis Antonio de Villena en 10 menos 30. La
ruptura interior en la "poesa de la experiencia" (1997). Varios de
los poetas de estas antologas muestran un cierto rechazo, ms que
a la llamada poesa de la experiencia, al simplismo con que a veces
ha sido entendida. Son muy conscientes, como escribe BentezAriza
en Seleccin nacional, de que "toda potica llevada a sus extremos
se convierte en caricatura". La mayora de las poticas incluidas en
dicha antologa sealan ese riesgo. Aurora Luque, que entremezcla
en sus versos referencias cotidianas y mitolgicas, considera "un
error el nfasis de cierta poesa de los ochenta en este punto: los
poemas se han llenado de una acartonada retrica de lo cotidiano,
de una muy limitada visin de la experiencia. Todo es ya cotidiano,
no nos engaemos: las horas que alguien pasa sumergido en un
libro japons no son menos cotidianas que las horas de autova y
restaurante". Jos Luis Piquero, por su parte, seala que pretende
que lo que escribe "resulte inquietante, incmodo, un revulsivo y
una iluminacin no siempre halagadora. Lo contrario podra
traducirse en conformismo y autocomplacencia, males en los que
estn cayendo muchos poetas jvenes a causa del abuso de ciertas
costumbres en principio sanas: la sensatez, la mesura y la fidelidad
a la tradicin".
De tales riesgos ya haba advertido Luis Garca Montero, para
muchos el ms caracterstico promotor de este tipo de poesa, en la
ya citada recopilacin de artculos y ensayos Confesiones poticas:
"Finalmente me gustara sealar un peligro. 'Nada peor que un poema cuya intencin era ser grande', afirmaba Auden. Este peligro no
ha afectado realmente a la poesa j oven de la experiencia por su propia definicin estilstica. Pero con la perspectiva de estos aos s
podemos observar, a veces obsesivamente, la sombra del peligro contrario: el excesivo regocijo en una poesa menor que no llega a convertirse en buen poema. Poesa sin ambicin, poesa que hace de la
realidad una receta, poesa que no consigue significacin personal,
poesa epgona que suena a falso y considera- como malo cualquier
tipo de creacin que se aparte de sus cdigos estrechos".
116

Buena parte de los poetas que se dan a conocer en los ltimos

aos ochenta y a 10 largo de los noventa, se preocupan, como los
incluidos en Seleccin nacional, de conceptos como "verosimilitud"
(Bentez Ariza), "sinceridad" (Jos Mateos), "sobriedad, simplicidad, claridad y emocin" (Antonio Manilla), "intensidad" (Rodrguez
Marcos). No se les ocultan los riesgos de esas opciones estticas. A
propsito de la sinceridad, escribe Jos Mateos: "Por razones que no
vienen al caso, hace tiempo que la sinceridad goza de muy mala
reputacin como valor esttico. Y es lgico. Sin embargo, conforme
cumplo aos, ms me inclino a pensar que un poema debe transmitir
antes que nada sinceridad; aunque no dejo de tener en cuenta que en
literatura la sinceridad es un artificio que se obtiene mediante otros
artificios".
En 1965 se reaccionaba contra el realismo, el confesionalismo,
la poesa de lo cotidiano; a partir de los aos ochenta esos tminos
vuelven a gozar de predicamento en la poesa espaola; en la ltima
dcada siguen siendo valorados por buena parte de los poetas jvenes. Jos Luis Piquero declarar as lo siguiente: "Por mi parte me
considero un poeta realista. En poesa, como en la vida, me interesan
las relaciones personales, las pequeas y grandes historias cotidianas, todo lo que puedo sentir y observar desde una posicin en el
mundo que no es muy distinta a la de muchos otros". Pero el realismo de los jvenes poetas no es ni dogmtico ni exclusivista: "Me
espanta el realismo objetivista que pretende ser mero calco de la
realidad -ha declarado Lorenzo Olivn-. Ahora bien, me espanta
ms an el surrelismo automtico de quienes creen que la poesa es
ensartar disparates. Hasta la imagen ms irracionalista tiene que tener alguna mnima justificacin, aunque slo sea emocional e
intuitiva, que la haga interpretable, compartible y que la rescate as
del fro y seco absurdo".
Resulta difcil encontrar un denominador comn que aglutine a
los poetas que han ido apareciendo en los ltimos aos: Javier
Almuzara, horaciano y sentencioso, Pablo Garca Casado, de elptica narratividad, Lorenzo Olivn, imaginativo y brillante, Amalia
Bautista, cotidiana y mgica, Gonzlez Iglesias, pindrico cantor del
amor masculino, el proteico Jess Aguado, capaz de adoptar los ms

117

diversos tonos, Martn Lpez-Vega, perdido siempre en distantes

geografas y melancolas, la irnica Silvia Ugidos, la precoz Carmen
Jodra, que hace sonar su voz adolescente entre la parodia y el pastiche de la tradicin clsica.
y es que la literatura actual siempre se caracteriza por su pluralidad, por la convivencia de diversas tradiciones y tendencias. Slo la
perpectiva que da el paso del tiempo permite encontrar un denominador comn, esa etiqueta feliz que fijar un momento histrico
-con la simplificacin consiguiente, contra la que debemos estar prevenidos- en la rutina de los manuales.
Jaime Gil de Biedma, en una conversacin pstuma publicada en
el nmero 30 de la revista Clarn, ha distinguido, a propsito de los
poetas del cincuenta, entre el "grupo", la "promocin" y la "generacin". El grupo se fundamenta en la amistad, en la relacin frecuente, en el intercambio de ideas y versos inditos; en su caso, el grupo
estaba formado por Carlos Barral, ngel Gonzlez, Gabriel Ferrater
y l mismo. A la promocin se pertenece por afinidad esttica: la
integrarian los poetas que publican en la coleccin Colliure, todos
ellos de una u otra manera social-realistas. En la generacin, en cambio, entran los poetas que han nacido entre unas determinadas fechas, sean o no amigos, participen o no de la misma esttica.
En cada momento histrico, se dan estticas muy distintas, y a
menudo en conflicto. Slo el paso del tiempo permitir ir viendo 10
que esas diferentes estticas tenan en comn, o ir difuminando a
unas para resaltar a otras, por 10 general las que contaron con cultivadores de ms talento.
Pero las generaciones slo se dan aisladas en la simplificacin de
los manuales o en el esquematismo mental de ciertos estudiosos.
Luis Antonio de Villena, en el prlogo a 10 menos 30, me reprocha,
pintorescamente, el "ir a caballo entre promociones", esto es, que en
mis antologas de poesa ltima no se limitan a seleccionar nombres
de una sola generacin: Las voces y los ecos incluye poetas nacidos
entre 1943 (Justo Jorge Padrn) y 1955 (Julio Llamazares), La generacin de los ochenta, entre 1951 (Jon Juaristi) y 1965 (lvaro
Garca), Seleccin nacional, entre 1962 (Aurora Luque) y Martn
Lpez-Vega (1975), La generacin del 99, entre 1961 (Benjamn
118

Prado) y 1980 (Carmen Jodra). Pero es que cada una de esas antologas pretende dar a conocer a los poetas surgidos durante la ltima
dcada, y los poetas no respetan matemticamente el orden
generacional para darse a conocer: unos comienzan a publicar antes
de los veinte aos (como Gimferrer y Carmen Jodra), y otros pasados los treinta (como ngel Gonzlez o Juaristi).
La clasificacin generacional es til si se aplica con cautela, sin
absurdas rigideces. La llamada generacin del setenta incluye poetas nacidos, aproximadamente, entre 1939 y 1953; pero los poetas
nacidos despus de 1950 y que no comienzan a publicar hasta despus de los ochenta pueden perfectamente considerarse como adelantados de la generacin siguiente (es el caso de Juaristi, ms prximo a Garca Montero que a Carnero o Talens).
Las generaciones no surgen de una vez y revestidas con todas sus
armas, como Atenea del crneo de Zeus, sino que poco a poco van
asomando sus nuevos nombres entre los poetas ms jvenes o ms
tardos de la generacin anterior. Cundo termina la generacin de
los ochenta, la que, si seguimos la escala generacional de OrtegaMarias, incluiria poetas nacidos entre 1953 y 1968? Pues probablemente con poetas como lvaro Garca (de 1965) y Jos Luis Piquero
(de 1967). Lorenzo Olivn (de 1968) seria ya uno de los adelantados
de la generacin siguiente, que cuenta ya con nombres que han alcanzado una cierta notoriedad, a pesar de su juventud: Javier
Almuzara, Pablo Garca Casado, Javier Rodriguez Marcos, Ana
Merino, Carlos MartnezAguirre, Silvia Ugidos, Martn Lpez-Vega,
Andrs Neuman.
Si distinguimos, como quieren Gil de Biedma y el sentido comn, generacin de promocin o tendencia, el trmino no se presta
a demasiadas polmicas: todo poeta pertenece a una generacin, figure o no en la reducida nmina de la que suele quedar constancia en
las pginas de los manuales. Ese es otro asunto: cada generacin
acaba siendo representada por una media docena o una decena de
nombres, muy estables en su mayora, aunque con un cierto margen
de variabilidad (hay poetas que todos citan y otros que unas veces se
citan y otras no). Buena parte de las polmicas, presuntamente estticas, de los ltimos aos se deben al intento de entrar en ese ncleo

119

duro de cada generacin que es el que parece garantizar la inmortalidad.

Las tendencias estticas son diversas, pero delimitarlas requiere
un esfuerzo intelectual que no siempre estn dispuestos a llevar a
cabo quienes se ocupan de la poesa joven. Prefieren utilizar, sin
rigor ninguno, las etiquetas apresuradas que han ido proponiendo los
propios poetas, sus detractores o la crtica de urgencia: poesa de la
experiencia, poesa del silencio, poesa metafisica, poesa realista...
No es extrao que el lector comn se sienta perplejo ante unos debates en los que falta cualquier coherencia y en que un poeta tan pronto
es realista, metafisico o de la experiencia, como todo lo contrario,
segn le convenga al ocasional estudioso (que suele ser un poeta
doblado de crtico).
Y qu decir del trmino "grupo", que algunos dicen preferir,
por ms preciso, al de "generacin"? Que conviene empezar, como
cualquier otro trmino tomado del lenguaje comn, por definirlo.
Habra en principio dos clases de grupos: los que los poetas forman
voluntariamente, por razn de amistad o de afinidad esttica, yaquellos otros de los que les hacen formar los dems.
La palabra "grupo" se utiliza a veces con sentido despectivo, como
equivalente a "camarilla" o "grupo de presin", y por eso casi todos
los poetas dicen ser independientes, no formar parte de ningun grupo (como si el "grupo" fuera una sociedad de la que se saca el carnet
y de la que uno puede dase de baja).
Los poetas se agrupan y a los poetas los agrupan. Se agrupan en
sus comienzos, para alentarse y darse a conocer (el grupo cataln en
los aos cincuenta, el grupo leons de la revista Claraboya a finales
de los sesenta, el grupo granadino de "la otra sentimentalidad" a
comienzos de los ochenta), y se agrupan luego para defenderse, para
promocionarse, a veces incurriendo en prcticas que los otros poetas
suelen tildar, y no siempre sin razn, de mafiosas. Y tambin los
agrupan: unas veces los crticos, basndose en coincidencias estticas (al margen de la mayor o menor relacin personal entre los poetas) y otras veces sus detractores para poder descalificarlos sin necesidad de leerlos (los juicios de valor han de hacerse siempre sobre
obras concretas, no sobre tendencias).

120

Si siempre es necesario generalizar con cautela, esa cautela debe

extremarse cuando se trata de la poesa ms joven, de la que estn
escribiendo autores que apenas han publicado un libro, que estn
todava en una edad en que muchos de los grandes nombres de la
literatura espaola -de Antonio Machado a Pedro Salinas- eran todava poetas inditos.
Cmo es la poesa que escriben ahora los jvemis?, nos preguntan a menudo a quienes nos dedicamos, casi profesionalmente, a estas cuestiones. Y quieren una frmula que les evite enfrentarse directamente con la profusin y confusin de voces nuevas. Pero todava
es demasiado pronto para poner etiquetas. Conviene dar tiempo al
tiempo. De momento, lo ms til para el lector curioso, para el aficionado que se pierde en la legin de poetas jvenes que nos proponen premios, colecciones y antologas, es limitarse a la crtica indicativa, la ms modesta de todas, pero no la ms intil. La crtica
indicativa se limita a sealar aquellos libros en los que vale la pena
detenerse. El buen lector siempre acaba encontrando al crtico del
que fiarse para estos menesteres. La crtica indicativa basa toda su
autoridad en la credibilidad del que la ejerce. No tiene nada que ver
con los mercantilistas dictados de la publicidad ni con la figura del
crtico dieciochesco que trata de imponer a los lectores lo que han de
leer.
y es que el crtico, el crtico de la actualidad literaria al menos,
no tiene ms autoridad que la que el lector le concede. No es un
dictador, sino un profesional al que los lectores pagan -directa o
indirectamente- para que les seleccione, razonadamente, las novedades literarias que les pueden resultar ms provechosa.
Claro que el mejor crtico es el lector experimentado que, cada
cierto tiempo, se da una vuelta por las libreras y, hojeand los libros, olfatendolos casi, acierta a encontrar aquel que le va a proporcionar una grata experiencia de lectura.
Quiero terminar mis palabras ejerciendo esa crtica indicativa de
la que acabo de hablar. Voy a leer una breve muestra de poesa joven.
Si alguno de esos poemas les emociona y les lleva a buscar otros
poemas de su autor, estas deshilvanadas reflexiones habrn servido
para algo. Las voces del dos mil podra titular esta mnima antologa

121

de urgencia. Comienzo con Aurora Luque, bien conocida en esta

ciudad; que naci en Almera en 1962 y ha publicado los libros
Hiperinida, Granada, Universidad, 1982; Problemas de doblaje,
Madrid, Rialp, 1990; Carpe noctem, Madrid, Visor, 1994; Transito~
ria, Sevilla, Renacimiento, 1998.
TALLER DE SEDERA
Seda del prpado, seda de la ingle,
seda roja del cielo de la boca,
seda blanca, escondida, de la- nuca,
la pieza con pequeos lunares de la espalda,
crislida de seda del ombligo,
el ovillo del pubis, la seda que se adentra,
el encaje de seda de la axila,
la organza de los labios,
la piel como sedante,
las palabras sedosas,
el sedal sin anzuelo de los brazos,
piel de fibra tensada -tarea de hilandera
del gusano inquilino, el tejedor del gremio
de los sastres futuros que destejen
la vieja seda rota y desvada,
del trapero que rasga y que descose
los ltimos recortes, los retales,
la mortaja de seda apolillada.
Del mismo ao que Aurora Luque, es la madrilea Amalia Bautista, autora de slo dos libros muy distanciados en el tiempo: Crcel
de amor, Sevilla, Renacimiento, 1988, y Cuntamelo otra vez, Granada, La Veleta, 1999.
LOS PIES
Qu feos son los pies de todo el mundo,
menos los de mis hijas. Qu bonitos
122

son los pies de mis nias. Los mofletes

redondos y rosados de los ngeles
envidian sus talones, y sus dedos,
vistos desde la planta, diminutos,
tienen la suavidad de los guisantes.
Los tienen a estrenar. Y me conmueve
pensar en cada paso que an no han dado.
Lorenzo Olivn (Castro Urdiales, 1968) es estos das noticia por
haber obtenido uno de los ms promocionados premios literarios, el
Loewe. En su obra se entremezclan los libros de poesa con los de
aforismos y gregueras. Tambin ha traducido muy acertadamente a
Keats y Emily Dickinson. Sus ttulos publicados son los siguientes:
Cuatro trazos, Oviedo, Oliver, 1988; La eterna novedad del mundo,
Granada, La Veleta, 1993; nico norte, Valencia, Pre-Textos, 1995;
Visiones y revisiones, Sevilla, Qsyeditorial, 1995; El mundo hecho
pedazos, Valencia, Pre-Textos, 1999.
NOCTURNO
La dilatada noche
parece estar clavada
por temblorosos astros
en el techo del cielo.
Aguzando el odo
interior uno escucha
chirriar a esas luces
casi casi metlicas.
Ya no resisten ms. Imaginando
sin duda su cada
un vrtigo creciente
las tiene justo al borde
o del llanto o del grito.

123

El mundo a punto est de ser tan slo

la fosa de unos astros agotados,
que ha de sellar, rotunda y para siempre,
la negra losa de la noche inmensa.
Javier Almuzara (Oviedo, 1969) es autor de una obra breve: el
cuaderno de tankas: El sueo de una sombra, Oviedo, Oliver, 1992,
y el libro Por la secreta escala, Sevilla, Renacimiento, 1994.
INMEMORIAM
Es cierto que la muerte
no se lo lleva todo,
que algo queda a este lado del umbral:
unos escasos versos vacilantes,
los bienes que gozabas y otros gozan
todava,
el recuerdo
de aquellos que cruzaron
por tu camino,
y a los que an conforta
el calor de un saludo,
los hijos y la hacienda
que orgulloso y paciente
viste crecer,
el mundo que habitabas en mi vida...
Es cierto que la muerte
no se lo lleva todo.
Algunas cosas sobreviven
durante un tiempo
(igual que esos objetos personales
que flotan en el mar a la deriva)
tan slo para hablamos del naufragio.

124

Bruno Mesa (Santa Cruz de Tenerife, 1975) es autor de un nico

libro, El laboratorio, Madrid, Visor, 2000.
LBUM
Los puentes de la aurora.
Las rosas negras como ancianos cuerpos.
El caf que hoy apuran, temblando, unos labios
que maana hablarn, en conferencia,
de la vida que siempre nos delata,
de 10 que nunca fue,
lo que nunca ser.
La sonrisa del mundo
con su forma de navaja oxidada,
con los labios cortados y la sangre sin vida.
Cien hombres que avanzan muy lentos
como avanza mi cuerpo hacia la noche:
terco, infiel, igual que un vaso roto,
soado por el viento del olvido.
Pero no nos pongamos serios. Trae
ese disco de Charlie Parker, suea
que todo ser posible si hay un poco de jazz,
que la noche es amarga pero fiel,
que la muerte es fiel pero nunca amarga,
y que la vida es un juego perdido
desde antes de nacer.

Las moras agraces (Madrid, Hiperin, 1999), el nico libro publicado hasta la fecha por Carmen Jodra (Madrid, 1980) comparte
desde hac meses la lista de los libros ms vendidos con Cuaderno
de Nueva York, del veterano Jos Hierro.

125

Ms TODAVA....
Ms todava que esta helada dictadura
que nos hemos impuesto y que llamamos vida,
ms que la delirante, neurtica cordura
-la masa es siempre cuerda- que es la nica salida,
ms que la estupidez que elevada al cuadrado
se exhorta, se contagia, y germina y prospera,
y que la confusin que marcha a nuestro lado
siempre y en todas partes, tan dentro como fuera,
mucho ms todava que todo eso, me aterra
lo que mis tentadores llamaban en ennui:
saber que todo es nada, que el secreto que encierra
la vida es que se vive y muere porque s,
y obrar en consecuencia, o no obrar, simplemente,
que es lo mismo, y sufrir la infinita pereza
que bosteza en la cara del mundo, y clava el diente
en s misma, y se rie, y bosteza, y bosteza...

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Garca Martn, Jos Luis, Las voces y los ecos, Madrid, Jcar, 1980.
-La generacin de los ochenta, Valencia, Mestral, 1988.
-Seleccin nacional. ltima poesa espaola, Gijn, Llibros del
Pexe, 1995; 2" ed., 1998.

-La generacin del 99. Antologa crtica de la nueva poesa espaola, Oviedo, Nobel, 1999.
Garca Montero, Luis, Confesiones poticas, Granada, Diputacin
Provincial, 1993.
Linares, Abelardo "Afirmacin y negacin de la actual poesa espaola", Citas, suplemento cultural del Diario de Jerez, 12-X-1991
y 19-X-199L

126

D'Ors, Miguel, En busca del pblico perdido. Aproximacin a la ltima poesa espaola joven (1975-1993), Granada, Impredisur,
1994.
Siles, Jaime, "Dinmica potica de la ltima dcada", Revista de
Occidente, n 122-123, Madrid, julio-agosto, 1991.
Villena, Luis Antonio de, Postnovsimos, Visor, Madrid, 1986.
-Fin de siglo (El sesgo clsico en la ltima poesa espaola), Visor, Madrid, 1992.
-10 menos 30. La ruptura interior en la "poesa de la experiencia", Valencia, Pre-Textos, 1997.
Yanke, Germn, Los poetas tranquilos. Antologa de la poesa realista de fin de siglo, Granada, Diputacin Provincial, 1996.

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EL OJO QUE VES: ALGUNAS PERSPECTIVAS

DE LA POESA CRTICA
Mara Payeras Grau
Universidad de las Islas Baleares

En tomo al concepto de "poesa crtica" se ordenan algunos principios aglutinadores de la generacin del 50 que, pese a su heterogeneidad, ha ido desvelando con el tiempo importantes afinidades y
puntos de encuentro que Jos Olivio Jimnez hizo descansar en la
erradicacin de dos principios: Uno era el dogmatismo temtico excluyente que pretendi imponer la llamada poesa social; otro el
superficial entendimiento del "dictum" que identificaba poesa con
comunicacin'. De un modo previo a ese sentido integrador, el distintivo "poesa crtica" vino refirindose a una potica de corte realista que inclua como uno de sus componentes principales la reflexin acerca del contexto social en el que se insertaba, sealando
una forma evolucionada de la "poesa social".
Mi intervencin de hoy quiere, justamente, reflexionar sobre algunos poetas del 50 que, al menos en una significativa parte de su
obra, se decantan a favor de una potica concebida como instrumento -incierto para ellos msmos- de intervencin ideolgica. Estos
poetas, pese a ser herederos de la poesa social que les haba precedido, sostienen unas expectativas moderadas en relacin al xito de la
empresa, pero no abandonan el empeo. As recapitulaba Valente en
1. Jimnez, Jos Olivio, Diez aos de poesa espaola 1960-1970, ed. nsula.
Madrid, 1972.

tomo a la cuestin: ...No hemos llegado lejos, pues con razn me

dices/ que no son suficientes las palabras/ para hacernos ms libres.! Te respondo/ que todava no sabemos/ hasta cundo o hasta
dnde!puede llegar una palabra,! quin la recoger ni de qu bocal
con suficiente fe!para darle su forma verdadera.!/ Haber llevado el
fuego un solo instante/razn nos da de la esperanza.!/Pues ms all
de nuestro sueo/ las palabras, que no nos pertenecen,! se asocian
como nubes/ que un da el viento precipita/ sobre la tierra/ para
cambiar, no intilmente, el mundo (La memoria y los signos, 1966).
Quiz esta especie de rplica a la famosa revolucin lampedusiana
era la constatacin de las muchas limitaciones halladas en el intento,
pero tambin iluminaba algo parecido a la confianza en que la palabra escrita hallara en su propio camino -el de la perdurabilidad- el
eco buscado.
Antonio Machado, poeta cuyo nombre enarbolaron -de fo=a
ms o menos instrumental- muchos autores del 50, haba escrito: El
ojo que ves no es/ ojo porque t lo veas;/ es ojo porque te vez. De
estos versos he querido robar Un fragmento para dar ttulo a estas
lneas, en parte para recalcar la tensin dialctica que la literatura
produce entre los polos extremos de la escritura y la lectura, pero,
fundamentalmente, para representar esa mirada distanciada y critica
que el poeta tiende sobre la realidad que le circunda. Quiero dejar/
escrito/ lo que pasa, afirma en Claridad (1960) Jos Agustn
Goytisolo. Luego explica: Jiy al balcn,!asomo/ la cabeza y, seguidamente, pasa a describir lo que ve desde esa perspectiva. La rirada
asomada al exterior indica en este caso la voluntad de salir del ensimismamiento lrico para abordar otra clase de cuestiones.
Es la situacin histrica lo que fuerza la mirada del poeta, llegando a crear en alguno de ellos una evidente tensin entre lo que podramos llamar su personal sentido de la poesa y su personal sentido
del deber. Jaime Gil de Biedma lo reconoce implcitamente en su
poema "Piazza del Popolo" (Compaeros de viaje, 1959), donde el
sujeto se autorrepresenta ubicado en un espacio interior al que llegan

2. Machado, Antonio, Poesas completas, edicin crtica de Oreste Macri,

Espasa Calpe/ Fundacin Antonio Machado, Madrid, 1988, p. 626.

130

-con muy probable intencin simblica'- las voces procedentes de

esa plaza romana de tan elocuente nombre. En esa situacin, el clamor que sube al recinto superior, infiltrndose a travs de las ventanas, provoca una clara reaccin: Cierro/ los ojos, pero los ojos/ del
alma siguen abiertos/ hasta el dolor. y me tapo/ los odos y no puedo/ dejar de oir estas voces / que me cantan aqu dentro. De forma
ms inequvoca lo expone Valente: Escribo lo que veo,! aunque pudiera soarlo/ si no tuviera ojos para ver/ y un reino de ceniza al
alcance del viento,! si no estuviese en una jaula/ aprisionado por
mis ojos,! si mi reino no fuera de este mundo
si no tuviese ojos/
para ver, si no fuese/ no mirar imposible... (La memoria y los signos, 1966). Entre el sueo y la mirada, pues, el poeta se obliga -o se
ve obligado- a la segunda, por lo que la perspectiva realista obedecera a un imperativo de las circunstancias sobre la voluntad artstica
del poeta, situacin que, para los poetas del 50, no siempre se resuelve sin contradicciones. Caballero Bonald, por ejemplo, recapitulando
acercade la poesa escrita por aqul entonces, reconoce algo incmodo la desazn con que relee su libro Pliegos de cordel, el ms
sujeto, en el conjunto de su obra, a los esquemas realistas. La coleccin potica se justifica en la semejanza con los antiguos pliegos
que, segn Torres Villarroel, recogan sucesos y hechos reales que
eran de la historia misma de la poca. Es, en todo caso, en la representacin de esa encrucijada desde la cual su particular experiencia
describe las proporciones significativas de su tiempo donde se encuentran los poemas ms logrados.
En cualquier caso, la retrica de la mirada apunta hacia un
pragmatismo literario que no siempre encaja cmodamente en el
marco de las convicciones tericas del poeta, pero que confirma la
voluntad de afirmarse ante las circunstancias histricas con el instrumental que le es propio: la reflexin y la palabra. La autocrtica ha
propiciado, posteriormente, la revisin -algunas veces sesgada- de
los planteamientos individuales hechos en aqulla poca. Pero durante un tiempo -un tiempo muy marcado por la falta de esperanzas
en un cambio brusco de la situacin poltica- el inevitable aplazamiento de sus expectativas forzaba para unos la rplica -posiblemente sin ms aspiracin que la puramente testimonial- a los pode-

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131

res pblicos, mientras que permita, por otra parte, que la imprevista
prolongacin de la dictadura alargara la extenuante agona de las
manifestaciones ms tpicas de esa rplica. Esos poetas, aunque soportando sobre sus espaldas la herencia de una derrota histrica, se
enfrentan a la situacin con un instrumental propio, pero ello no es
obstculo para que sus actividades -literarias o no- sean vigiladas
por el ojo insomne del Rgimen.
l. Relaciones del intelectual con el poder.

La relacin del poeta con el poder poltico se ha revelado siempre como una historia difcil desde que Platn 10 excluyera de la
Repblica. La conciencia de inscribirse en una tradicin penosa es,
en algunos de estos autores, muy relevante, aunque no siempre 10
manifiesten de forma sincrnica con el momento ms agudo de esa
tensin. Un ejemplo singular puede encontrarse en la obra de Jos
ngel Va1ente, que contiene implcitas reflexiones sobre el ejercicio
del poder poltico. Las tensas relaciones del intelectual con ese poder, se desarrollan en grados diversos en poemas como el dedicado a
Alberto Jimnez Fraud, fundador de la Residencia de Estudiantes y
muerto en el exilio, en cuyo "Epitafio" consigna el talante independiente que le hizo acreedor a un nico patrimonio de libertad. Tambin el titulado "Csar Vallejo" -autor que zarp hacia un autoexilio
europeo despus de haber sufrido crcel en su pas-, al que describe
como mendigo de nada/o dejusticia, elevando su menesterosidad al
rango de sacrificio. y por encima de stos y otros poemas cabe destacar el que recrea el olvido de "Maquiavelo en San Casciano". Glosando una frase de su epistolario, describe la vida apartada de los
trajines pblicos y aplicada al estudio, nico consuelo eficaz de la
pobreza y el abandono que en pago a sus desvelos recibe: Se apaciguan las horas, el afn o la pena.!Habito con pasin el pensamiento.! Tal es mi vida en ellos/ que en mi oscura morada/ ni la pobreza
temo ni padezco f muerii3.

3. Los tres poemas pertenecen a La memoria y los signos, 1966.

132

Otro caso importante es el de Caballero Bonald, cuya relacin

con la censura fue tan poco ambigua, como l mismo ha relatado,
que durante un cierto periodo estaba prohibida en Espaa la simple
mencin de su nombre. El autor, con la perspectiva distanciada que
da el paso del tiempo y el cambio de las circunstancias, llega a incluir en sus libros Descrdito del hroe (1977) YLaberinto de fortuna (1984) un significativo conjunto de poemas que inciden en las
tensiones del intelectual con el poder poltico. Aqu y all se van
apuntando nombres y sugiriendo circunstancias cuya suma es elocuente. "Meditacin en Ada Kaleh", por ejemplo, rememora el confinamiento de Garcilaso en una isla del Danubio, enfatizando el paradjico destino de un hroe militar, importante cortesano y extraordinario poeta, a quien su emperador condena por una razn balad:
Tima interrogacin la del que/ llega al Danubio a deshora y busca/
la memorable isla donde/ otro exilio ms cruel que el del oprobio/
purgara Garcilaso (Descrdito del hroe, 1977). Resulta tambin
coherente que Caballero Bonald repare en este siginificativo episodio biogrfico en relacin a un escritor cuya imagen se haba
instrumentalizado en los primeros aos de la postguerra, sesgndola
hacia su faceta de militar, y con un significativo olvido de algunas de
sus cualidades ms definitorias. "Diosa en el Ponto Euxino" (Descrdito del hroe, 1977) es tambin un texto que se ordena a partir de
la contemplacin de un paisaje donde otro poeta - en este caso,
Ovidio- sufri la pena de destierro. Desde Tomis, rincn que fue
escenario de su exilio y muerte, situado en la costa del Ponto Euxino
-o Mar Negro-Ia poesa de Caballero Bonald divaga ante la imagen
escultrica de una presunta diosa que se convierte en pretexto para
una de sus caractersticas superposiciones de planos significativos.
Sneca, hacia quien Caballero Bonald haba dado en su obra anterior
alguna seal de estima previsiblemente no exenta de discrepancia,
desvela en un texto de tono exaltado la hondura de sus desacuerdos,
que no son otra cosa, quizs, que el fruto de un despecho, acrecentado por la mucha experiencia, contra los embates ms penosos del
destino -lo que l describe como esa estoica leccin de la moral
tambin llamada puta vida (Laberinto defortuna, 1984). En su alegato se transparenta asimismo una elocuente irritacin contra quien

133

acepta sin resistencia las arbitrariedades de un poder desptico -recurdese que Sneca, desterrado primero por Claudia, acab sus das
quitndose la vida por orden expresa de Nern. Ya en Las horas
muertas (1959), libro introducido por una cita de Sneca, haba un
poema dedicado a Lucano -sobrino de aqul y vctima tambin de la
orden imperial de suicidarse- que a otras incitaciones ms visibles
una una de carcter ms bien subliminal relacionada con el derecho
al tiranicidio defendido por el padre Vitoria y tan publicitado, por
razones obvias, entre los intelectuales antifranquistas, ya que es fama
que Lucano, en uno de sus escritos perdidos, justificaba el tiranicidio.
Asimismo Valente en su "Segundo homenaje a Isidore Ducasse" deja
caer una insinuacin del mismo tenor. Tras afirmar en los primeros
versos: Un poeta debe ser ms til/ que ningn ciudadano de su
tribu, acaba sealando: Ignora en cambio el regicidio/ como figura
de delito/ y otras palabras falsas de la historia, afirmaciones que
conducen el texto a una conclusin bretoniana: La poesa ha de tenerporfin la verdadprctica.!/ Su misin es dificil (Breve son, 1968).
Los ejemplos extrados de la obra de Caballero Bonald y Valente
ofrecen nicamente un muestreo, pero no por ello dejan de ser significativos. La suya es una generacin de intelectuales que, desde sus
aos formativos, se caracteriz por la bsqueda de caminos de reno"
vacin, tanto en el plano artstico como en el ideolgico. Su sentido
crtico, primeramente intuitivo y, despus, ms depurado y sistemtico, llegar a alcanzar a todas las instituciones. La irona y tambin
la stira sern instrumentos de primer orden en el desarrollo literario
de esa representacin crtica, que deber, forzosamente, desarrollar
unas estrategias capaces de esquivar las limitaciones impuestas por
la censura.

2. Estrategias de la clandestinidad.
La falta de libertades civiles y,entre ellas, las limitaciones a la
libertad de expresin decantan la sensibilidad de los escritores hacia
un sentimiento de clandestinidad que cada uno sortea a tenor de la
propia personalidad. ngel Gonzlez, con la irona socarrona que le
caracteriza, escribe en una ocasin: .. porque t eres mipatria,!amor

134

mo, aadiendo despus: toda patria, para los que la amamos/-de

acuerdo con mi personal experiencia de la patria-/ tiene tambin
bastante de presidio (Palabra sobre palabra, 1965). ngel Crespo,
que orienta su poesa critica hacia cauces principalmente alegricos,
no deja, sin embargo; de reflejar la situacin en "Noticia prohibida",
refiriendo el intercambio de palabras/que, clandestinas, nos hacan/
justificarnos (Suma y sigue, 1962).
Podra decirse que la insistencia generacional en el tema de la
palabra es, cuando menos, bidireccional, ya que, si por un lado -en
autores como Brines, por ejemplo- constituye una incitacin al uso
consciente y preciso del instrumental artstico propio, en otros, a semejanza del oteriano Pido la paz y la palabra, apuntara hacia el
deseo no realizado de obtener la libertad de expresin o, por lo menos, el intento de soslayar poticamente las restricciones vigentes.
En este sentido, la palabra es la nica alternativa al silencio que nos
hace culpables mientras dura (Carlos Barral, Diecinueve figuras de
mi historia civil, 1961). Es as como se explica la intensidad con que
Gil de Biedma proclama en Compaeros de viaje (1959): Palabras/
van a decirse ya. El nfasis se justifica tambin como rplica en un
contexto poltico presidido por la retrica vaca4
La institucionalizacin de la censura, en su doble vertiente poltica y moral, obliga a que los autores discrepantes adopten una serie
de cautelas a fin de evitarsus penosas consecuencias, lo que en referencia a una conocida polmica generacional, denominaramos una
estrategia posibilista. ngel Gonzlez supo explicarlo con mucha
precisin, dando a sus palabras un toque de humor cido que le es
caracterstico: Larga y prematuramente adiestrado en el ejercicio de
la paciencia y en la cuidadosa restauracin de ilusiones
sistemticamentepisoteadas, me acostumbr muypronto a quejarme
en voz baja, a maldecir para mis adentros, y a hablar ambiguamente, poco y siempre de otras cosas; es decir, al uso de la irona, de la
4. Y todo elfascismo, en.fin, cada unoliesus aspectos, mayores y menores. se
envuelve en una caracterstica, inconfimdible y necesaria retrica. Se trata no
exactamente de una leng'ua, sino, como dice talo Calvino, de una "anti/engua "...
(Rorguez Purtolas, Julio, Literatura Fascista Espaola. vol. JI Historia, Akal,
Madrid, 1986, p. 27).

135

metfora, de la metonimia y de la reticencia. Si acab escribiendo

poesafite, antes que por otras razones, para aprovechar las modestas habilidades adquiridas por el mero acto de vivi,s.
Un conjunto de estrategias desarrolladas en el texto potico permiten a estos autores dar a entender ms de lo que sus palabras, literalmente, dicen y, por lo tanto, les permiten un cierto grado de osada en
la exposicin de sus puntos de vista. La miopao la indiferencia del
censor pueden favorecer, sin duda, la expresin de opiniones ms o
menos heterodoxas; pero, ante todo, se hace necesaria la complicidad
del lector para alcanzar el sentido de lo que, en palabras de Crespo
seran los vivientes/poemas, los abiertos/ como ventanas. (No es delito/ escalarlas de noche).//AI buen entendedor, palabra y media (Suma
y sigue, 1962). Estos versos de Crespo no slo enfatizan la sensacin
de clandestinidad, sino que se enmarcan en una temtica ligada a la
nocturnidad muy cara a varios poetas del 50 como Gil de Biedma,
Barral o Caballero Bonald, que, salvando las distancias y las otras
ramificaciones del tema, incitan a considerar la noche como un espacio ms propicio y ms resguardado de las agresiones que el da.
Estos poetas desean que se produzca un cambio en el pas, pero
sobre todo pretenden una transformacin ideolgica, de estructuras
mentales. Esta voluntad atrae algunas pautas estticas reincidentes,
pero que no resultan homogneas en el conjunto de la generacin:
los procedimientos irnicos, alegricos, los equvocos verbales o las
rupturas de sistema son slo algunas de las facetas del prisma y no se
distribuyen de forma equitativa entre los autores. Se trata de rasgos
literarios que ponen de manifiesto la necesidad de difundir las ideas
en unas circunstancias que no favorecen, precisamente, su libre circulacin, y por eso tienen que aprovechar los resquicios que el idioma les permite para expresar lo que, ms abiertamente, no puede
decirse. Su manera de ver la realidad se traduce muchas veces en una
poesa reflexiva, aspecto que aglutina a muchos poetas del momento
y no slo a los que abordan crticamente la realidad poltica del pas,

5. Estas palabras de autopresentacin proceden de la solapa de sus poesas

completas (Gonzlez, ngel, Palabra sobre palabra, ed. Seix Barral, Barcelona,
1994)

136

sino, en general, a todos aquellos que hacen de la poesa un camino

de bsqueda ontolgica y existencial desde una perspectiva emprica
y meditativa6
Acreedores del legado de la poesa social-con la que conviven y
a cuyos maestros vinculan la propia obra-, los autores del 50 observan la realidad del pas con mirada crtica, pero con cierto distanciamiento personal. No es raro, por este motivo, que algunos de ellos
opten por una perspectiva irnica a la hora de abordar los temas. Es
el caso de Jos Agustn Goytisolo que -en la herencia, no se olvide,
de ciertos poemas celayescos- desanuda una poesa de sesgo irnico
en su libro Salmoi al viento -1958. Es el caso, tambin, de Jaime Gil
de Biedma y de ngel Gonzlez, que muy a menudo proceden con
esa intencin. La disolucin ms o menos ldica del sujeto potico
es, igualmente, otra estrategia distanciadora a la que no todos se incorporan simultneamente, pero que pesa en el conjunto de la generacin.
Predomina entre los autores una perspectiva escptica que, no
obstante, no se decide a promover el absentismo, sino que los aboca,
al menos temporalmente, a una especie de quijotismo lcido que
acomete la accin, por decirlo en palabras de Gonzlez, sin esperanza pero con convencimiento. Hay quien acusa el desgaste ocasionado por las circunstancias: Aqu pronuncio/ la palabra que nunca/
mover una montaa, escribe Valente en un libro tambin
significativamente titulado A modo de esperanza (1955). Pero aunque en sus Poemas pstumos (1968) Gil de Biedma llegar a ironizar
acerca del severo discurso de las ideologas, no podemos olvidar
que buena parte de sus poemas y, en concreto, su libro Moralidades,
se escribieron como "artefactos" -la palabra es suya- de intencin
crtica.
La estrategia que estos autores desarrollan para expresar sus puntos
de vista disidentes arrancan, sin embargo, de planteamientos basados en la experiencia individual y orientados a defender perspectivas

6. En este sentido podrian apuntarse los aspectos filosficos en la obra de

Valente, 8rines, Rodrguez y Costafreda, por no mencionar la poesa tambin
teida de exstencalsmo y hondamente reflexiva de ngel Gonzlez.

137

contrapuestas al sistema ideolgico oficial. Algunos de los temas

derivados de ese planteamiento conducen a una potica afirmada en
la experiencia individual desde la que se procura, sin embargo, alcanzar la comprensin de la situacin histrica colectiva en la que se
hallan inmersos.
3. La memoria personal
En este sentido se impone entre algunos autores del 50 un sistemtico rastreo en la memoria personal como alternativa a la versin
oficial de aquellos hechos que, vividos en su infancia, slo ante los
ojos del adulto cobran un significado real. O dicho de otra manera:
... tambin en el paisaje de la infancia,! brillante sobre todo porque
nos lo han pintado/ resuenan las llamadas de la realidad (Barral,
Diecinuevefigurasde mi historia civil, 1961). Son esas "llamadas de
la realidad", los despieces adheridos a la memoria que permiten reconstruir precaria o fragmentariamente un panel significativo, lo que
estos escritores persiguen. As sucede, por ejemplo en el poema "Fiesta en la plaza" donde Carlos Barral reconstruye el da en que se proclam la Segunda Repblica. Era 1931 y l haba nacido en 1928, as
que es de presumir cunto voluntarismo hay en ese recuerdo, viniendo, sobre todo, de una memoria como la suya. Otro poema, titulado
"Un pueblo" establece un juego anfibolgico en relacin al remoto
recuerdo del rtulo "casa del pueblo", inscrito en una fachada.
En otra lnea potica, aunque tambin forzando la significacin
de la memoria infantil, Crespo rememora en "Una mujer llamada
Rosa" un momento de apariencia trivial que se va redimensionando
gradualmente: Algo buscaba. Algo buscbamos/el mayoraly la mujer
y yo/y las reses y el lento/prosopopyico palomo/y la escandalosa
gallina/y el hijo que llevaba a medio hacer/esa mujer llamada Rosa/
-que una vez hecho se llam Daniel/ y la muerte encontr en aquel
corral/ en el que nada hall su madre (Suma y sigue, 1962). En este
caso, el poema posee una importante ambivalencia: en un contexto
de corte simblico se apuntan reflexiones existenciales, aunque el
vaco narrativo sobre la muerte de Daniel provoca su difusa remisin
a tantas otras muertes cuyas circunstancias haban de silenciarse por
138

causas polticas. Esta sigilosa ambigedad se corresponde, en cierto

modo, con la impresin que Gil de Biedma describe en "Infancia y
confesiones", texto en el que, despus de reconocerse hijo de una
familia bastante rica, no deja de mostrar la sorda presencia del momento histrico sobre el apacible bienestar personal: La vida, sin
embargo, tena extraos lmites/y lo que es ms extrao: una cierta
tendencia/ retrctil.! Se contaban historias penosas,! inexplicables
sucedidos / donde no se saba... (Compaeros de viaje, 1959). La
atmsfera recreada por el poema insina el clima de misterio en que
el nio iba accediendo a las realidades de su entorno.
Ms directos son, en cambio, los episodios reflejados por Jos
Manuel Caballero Bonald en Pliegos de cordel. Mediante una tctica inslita en su ob~a anterior, impulsa la ancdota supuestamente
autobiogrfica como paradigma de situaciones presuntamente generalizadas en la experiencia del lector contemporneo, lo que contribuye a potenciar su intencionalidad. Por ejemplo, la representacin
de una infancia asaltada por difusos temores evoca ante el lector unos
signos de alarma para los que la edad adulta encontrara respuestas
perfectamente racionales, no en vano se refiere a momentos dramticos de la-historiareciente.
Tambin la poesa de ngel Gonzlez evoca los aos infantiles:
Una revolucin.!Luego una guerra.!En aquellos dos aos -que eran/
la quinta parte de toda mi vida-,!yo haba experimentado sensacio. nes distintas (Tratado de urbanismo, 1967). Algunas de esas sensaciones tienen que ver tambin en su caso con la experiencia directa
de la guerra civil: .. pisos/ abandonados, hambre indefinible,! sangre descubierta/ en la tierra, etc. Es, nuevamente, el recuerdo de esa
guerra lo que ordena el poema "Primera evocacin". Centrado en
una figura materna atemorizada, contrapone el temor, frecuente pero
trivial, a los truenos, a otro terror, mucho ms racional, interiorizado
a causa de la guerra. Los truenos se conjuran recordando la calma
que sigue a la tempestad, el renuevo de la naturaleza propiciado por
la lluvia, imgenes serenas que se oponen simblicamente a la turbia
imagen de la postguerra. "Evocacin segunda" (Tratado de urbanismo, 1967) se aduea asimismo del recinto infantil para rememorar a
los indianos, aquellos emigrantes as llamados en la Asturias natal

139

del poeta, que regresaban a su tierra despus de una vida en Amrica. Adherida a esa estampa de la infancia est la idea de la miseria
que empuj a tantos hombres a buscarse un futuro en tierras remotas. El recuerdo no est al servicio de la nostalgia ni se agota en la
reconstruccin de la memoria persona1,sino que soporta, fundamentalmente, una carga ideolgica de la que es un ingrediente ms. Por
encima de la memoria personal, est la verificacin emprica de ciertos datos tiles para el adulto que recuerda y, filtrando la efusin
sentimental y la nostalgia, accede a una interpretacin racional de
los hechos. Es interesante ver cmo algunas veces y, desde luego, en
el caso de ngel Gonz1ez, el razonamiento del adulto se superpone
al recuerdo infantil y 10 reinterpreta. Por ejemplo, en "Evocacin
segunda", el poema dedicado al indiano, reconoce: Yo ignoraba, en
los aos/ lejanos que hoy evoco,! los ms elementales rudimentos/
de Economa Poltica,!y no estaba a mi alcance, por lo tanto,! comprender los efectos y las causas/ de aquella, en cualquier caso, generosa/ conducta: hasta qu punto/ tantas escuelas, fuentes y campanas,! [. ..jI secaban/ en un lugar distante lo que reverdecan/ en
esta tierra nuestra, eran/ aqu rumor y ms all silencio,! llanto remoto, muerte desterrada. Est claro que el adulto percibe matices
polticos que el nio jams podra haberse planteado en relacin a la
lucha de clases y a los efectos de la situacin postco10nia1 en aque110s viejos territorios del caduco imperio espaol; y ese es el sentido
del poema: el punto de interseccin que se crea entre la evocacin
nostlgica y la leccin de economa poltica. Lo mismo sucede en
"Ciudad cero" (Tratado de urbanismo, 1967) y en "Primera evocacin". En el primero, el hablante se cuida de deslindar la intensidad
trgica vinculada a la circunstancia histrica de la experiencia que
de nio percibi como relativamente bondadosa, porque ... como tal
nio,! la guerra, para m, era tan slo:/ suspensin de las clases
escolares/lsabelita en bragas en el stano,! cementerios de coches,
etc., etc. Esa fidelidad a la experiencia personal es tambin la opcin
que Gil de Biedma adopta en "Intento formular mi experiencia de la
guerra", que se abre con una confesin brutal: Fueron, posiblemente,! los aos msjelices de mi vida. Tambin en este caso se introduce una doble perspectiva en el poema: la del nio, con su experiencia

140

descrita como feliz, y la del adulto, con su reflexin fundamentada

en las convicciones que ha ido consolidando. Por eso, el poema de
Gil de Biedma aclara: Quien me conoce ahora/ dir que mi experiencia/ nada tiene que ver con 1]1is ideas,! y es verdad. Mis ideas de
la guerra cambiaron/ despus, mucho despus/ de que hubiera empezado la postguerra (Moralidades, 1966). Se trata de un aspecto
sintomtico del modo en que algunos poetas de este grupo se fuerzan a observar la realidad y que, a mi modo de ver, impugna su representacin reduccionista.
De cualquier modo, el sistemtico rastreo por la memoria infantil de cada uno es una estratagema utilizada por estos poetas para
aportar claves interpretativas del presente histrico. El esquema no
excluye una especie de autorrepresentacin desolada, por haber presenciado, sin comprenderlos, tantos indicios. As describe, por ejemplo, Valente, su "Tiempo de guerra": Andbamos con nuestros/paps/ Pasaban trenes/ cargados de soldados a la guerra.! Gritos de
excomunin.!Escapularios.!Enormes moros, asombrosos moros/llenos de pantalones y de dientes.! Y aqul vertiginoso/ color del tiovivo y de los vctores.!/ Estbamos remotos/chupando caramelos,!con
tantas estampitas y retratos/y tanto ir y venir y tanta clera, / tanta
predicacin y tantos muertos/ y tanta sorda infancia irremediable
(La memoria y los signos, 1966).
Un natural estupor preside los versos elegacos de Jos Agustn
Goytisolo en El retorno -1955-, coleccin potica dedicada a la
memoria de su madre, Julia Gay, muerta durante la guerra civil, a
causa de un bombardeo. La incomprensin del hecho es en este caso
la primera revelacin personal de las incgnitas asociadas a la condicin humana; ahora bien, al autor no se le ocultan las razones histricas y es esa conciencia lo que transforma en airado el tono comnmente elegaco de los poemas.
4. Conciencia del propio privilegio.

La especulacin histrica desvelada desde un plano introspectivo aboca asimismo a una reflexin autocrtica, a veces despiadada
como la que ofrece Valente: Objeto/ciego de mi propia visin, petri-

141

ficado/ perfil de nio tenebroso,! el hombre que contemplo no desciende/ de s memoria sino de su olvido (La memoria y los signos,
1966). Esta autodescripcin infantil se presenta desnuda de ampliaciones que permitan interpretarla, desvelando solamente una firme
disociacin entre ei nio y el adulto que recuerda. Ese sujeto escindido entre el momento actual y un pasado en el que no se reconoce,
posee un alto grado de indeterminacin. Cabe, no obstante, preguntarse si se filtra excepcionalmente algo de la mala conciencia que
han reconocido otros miembros de su generacin.
Fue Jaime Gil de Biedma quien expres con mayor rotundidad la
contradiccin en que incurran, como escritores antiburgueses, siendo tambin integrantes de una clase social privilegiada, describiendo
a sus "compaeros de viaje" -expresin que en la poca tena indudables connotaciones polticas- como seoritos de nacimiento/por
mala conciencia escritores/ de poesa social (Moralidades, 1966).
No es el nico en mencionar esa cuestin. Un precedente cercano
sera el poema "A vuestro servicio" de Gabriel Celaya, perteneciente
al libro Avisos de Juan de Leceta. La ancdota del poema describe
una situacin de desencuentro entre dos personajes -uno de ellos el
que representa al propio poeta- inequvocamente causado por la diferencia de clases y por la pretensin del "seorito" de confraternizar con el trabajador.
ngel Crespo relata en sus versos una ancdota sobre la construccin de un puente en el que los obreros escatimaban medidas de
seguridad para ganar ms. Habla de su protesta, rpidamente silenciada por los propios trabajadores: (Yo lo dije! sin intencin: Vaya
unfavor!.../y otras cosas que me callo).!/Pero ellos me dijeron! que
no chistase: a lo mejor! les obligaban a madera/para contener la
avalancha/y, luego, cobraran/ menos, llegado el sbado.!/ Porque,
claro, morir/o que te entierren una pierna/ es una cosa, y otra/ muy
diferente,! vamos, supongo, no comer (Suma y sigue, 1961).
Un texto interesante en esta lnea es el titulado "La respuesta", de
Jos ngel Valente. El poema plantea la distancia entre dos individuos, uno de los cuales representa al poeta y el otro a un campesino.
Los primeros versos marcan la distancia de este ltimo hacia quien
no conoce el trabajo de la tierra ni sus afanes. Al final, sin embargo,
142

el campesino, observando la tierra, percibe de forma distinta a su

interlocutor: Durante largo tiempo el hombre! la mir con cuidado,!
luego vino hacia m/ solemne y simple,! como si al fin me hubiese/
reconocido en ella (Poemas a Lzaro, 1960). Los ltimos versos, de
clara intencin existencial, subrayan el sentido humanista que se le
quiere imprimir al oficio de poeta.
Diecinuevefiguras de mi historia civil (1961), de Carlos Barral,
es un libro presidido por la conciencia de pertenecer a una clase
social privilegiada. Su primer poema -"Discurso"-, menciona unos
versos de Brecht que, en su traduccin en nota al pie dicen: Cuando hube crecido y vi a mi alrededor! no me gustaron las gentes de
mi clase/ ni mandar ni ser servido. La idea de la herencia familiar
soportada como una carga domina un poema como "Apellido industrial", en que el sujeto se reconoce remiso integrante de una
estirpe, igual que la parte III de! titulado "Hombre en la mar" que
refiere la ilusin igualitaria sentida en un da de faena martima. El
espejismo de la libertad que el espacio marino promueve en el nimo del personaje potico, desaparece con el final del viaje que
impone las diferencias de clase entre los ocupantes de la embarcacin.
Una vertiente singular del tema es la que leimprime Jos Manuel
Caballero Bonald, cuya cuna protegi su infancia de rigores severos.
Esa condicin social y el miedo de los adultos, que tanto secreto
transfera a los asuntos cotidianos, formaron un parapeto en torno a
l que, por decirlo con sus propias palabras, haca impropio caer! en
la cuenta. La reconstruccin tenaz llevara aos ms tarde a una suerte
de autorreproche. Es conocida, en el caso de este autor, su aficin al
flamenco. No se trata de un gusto inocuo, sino de una eleccin que,
a travs de una obra tan singular como Anteo (1956), integra su propia potica en una estirpe que deriva de la marginalidad y la clandestinidad. Como lnea de filiacin es elocuente, como elocuentes son
tambin estos versos: (Alguien canta en lo hondo y me parece/ que
es mi olvido quien canta, que algo existe/en esa voz, que es mo y me
desprecia) (Memorias de poco tiempo, 1954). Los versos de Caballero Bonald van entre parntesis, como un asunto lateral en relacin
al tema tratado. La cuestin, sin embargo, est presente tanto en l

143

como en otros compaeros de generacin7 Podra pensarse que detrs

de este tema existe, sobre todo, la percepcin de que la realidad ha de ser
considerada en el marco de la lucha de clases, cuestin que, por s sola
sera ya, en la situacin desde la que hablan estos autores, un desafio. Se
tratara tambin del complemento lgico a una de las lneas que adopta
su representacin de la realidad social: la crtica a la burguesa, tan desarrollada en libros como Salmos al viento de Jos Agustn Goytisolo y
TI-atado de urbanismo de ngel Gonzlez, entre otros, siendo tambin
reseable el hecho de que el tema se desarrolle en conjuncin frecuente
con la temtica urbana -lo que se ha considerado por parte de los propios autores como un destacado rasgo generacional. La coherencia de
esa conjuncin se desprende del origen de la palabra "burgus", voz que
sealaba inicialmente al hahitante del burgo.
Cabra tambin admitir matices en lo relativo a la elaboracin
potica de la memoria personal, susceptible de ser interpretada como
una licencia en el sentido de ampliar -en algn grado, pues,
ficcionalizar-la propia experiencia para incentivar el nivel de su significacin. No creo que se pueda descartar en estos autores un cierto
grado de objetivacin que vendra a corregir la interpretacin escuetamente autobiogrfica de su mala conciencia, no siempre justificada por un verdadero privilegio. En cierto modo, los poemas enuncian simulaciones de fluctuable evidencia, que la obra tarda de estos
autores desvela con mayor deliberacin, y puede considerarse como
un aspecto ms del juego dialctico que sus voces establecen entre
los planos subjetivo y objetivo del poema.
Algunos poetas del 50 propenden a ceir su poesa a los lmites
subjetivos de la percepcin. Uno de ellos es Gil de Biedma, en relacin al cual ha escrito Valender: el poeta moderno vive una escisin
interna: ante la experiencia que recrea en el poema mantiene una
distancia que le permite insinuar el carcter relativo de la misma.
Aun cuando se siente tentado a creerse portador de un valor absolu7. Tambin estar presente esta cuestin en la percepcin de la poca, cuando a
los integrantes del frente cultural antifranquista se les denomine despectivamente la
gallche divine, o cuando en el seno del partido comunista, entonces clandestino, se
hablara de llna alianza entre las "fuerzas del trabajo" y las "fuerzas de la cultura", lo
que no deja de reconocer un desequilibrio entre ambas.

144

to, siempre reconoce que, a fin de cuentas,l es simplemente uno

ms entre la multitud 8. Esta perspectiva poemtica comporta una representacin reduccionista que limita el alcance de sus posibles conclusiones a una condicin subjetiva, lo que el mismo Gil de Biedma
defini como un ejercicio en pronombre primero/del singular, indicativo (Moralidades, 1966). En alguna medida se trata de un planteamiento gnoseolgico fundamentado en la desconfianza respecto a la
educacin y la informacin recibidas por otras vas. Los escritores del
50, nios y adolescentes de la primera postguerra, se sienten vctimas
de un fraude organizado que les ha escamoteado o tergiversado informaciones esenciales. En este sentido, la sujecin del poema a la perspectiva individual es para ellos, cuando se trata de referir asuntos ocultos o desvirtuados por la informacin oficial, una garanta de fiabilidad. De este modo, el sujeto del poema resulta fiador, si no de la exactitud notarial del dato, s del significado que le atribuye. Esto ltimo
no es irrelevante, ya que contempla la tendencia que he mencionado a
establecer unos filtros distanciadores; cuestin que implicara el reconocimiento de una fisura entre la persona del autor y la voz que habla
en el poema, lo que, en palabras de Caballero Bonalcl, derivara el
texto en gestin de simulacros (Descrdito del hroe, 1977). Verdad y
mentira aparecen entonces como conceptos relativos, manejados desde un convencionalismo literario que afIrma el contenido del poema
como elaboracin intelectual del autor.
5. Potica transgresora.
Hasta ahora he querido mostrar el itinerario que conduce a la
revisin crtica de la realidad social-colectiva- a partir de laexperiencia individual. Se trata de una potica renovadora de la "poesa
social" en tanto que elude la vertiente pica, soslaya el paternalismo
que se incautaba de las voces o las reivindicaciones ajenas y afirma
una postura disidente basada en criterios personales contrapuestos a
la ideologa hegemnica.

8. Valender, James, "Gil de Biedma y la poesa de la experiencia" en Litoral nO

163-164-165, Mlaga, 1986, pp. 139-148.

145

La autorrepresentacin del poeta como hijo disidente de la burguesa es ya en s misma un planteamiento transgresor de esa ideologa, que negaba las clases sociales. Desde un planteamiento subjetivo, pues, se llega a la cuestin objetiva. ste es un ejemploimportante, aunque no nico, del modo en que los poetas del 50 contravienen los principales fundamentos ideolgicos del Rgimen. Un sumario recorrido por sus versos -en buena medida aleatorio- desvela
un msaico de criterios slo en parte coincidentes entre s pero conjuntamente contrapuestos al ideario del Rgimen. Estos autores impulsan en su escritura la expresin de un pensamiento liberado del
cors que fuera aplicado a sus conciencias individuales por el formidable aparato educativo, propaganstico y represivo de la dictadura.
Es su modo de definirse como intelectuales en un medio poltico
radicalmente anti-intelectual, por lo que el subjetivismo de sus planteamientos expresa la necesidad de afirmarse como individuos autnomos capaces de investigar en la realidad, analizarla y facilitar su
transformacin. Y me parece interesante mostrar que esta voluntad
no slo produce la incidencia en temas prohibidos o presentados desde
una ptica heterodoxa, sino que, a mi parecer, promueve algunos
rasgos de estilo particulares que se manifiestan no slo en sincrona
con la poca franquista, sino que se detectan tambin posteriormente, sustentando arraigados principios de representacin intelectual,
que ellos defienden como una conquista laboriosa.
El franquismo se mostr en todo momento previsiblemente refractario al pensamiento independiente. Desde el famoso grito de
Milln Astray -"Muera la inteligencia"-, el desprecio hacia la que
un dirigente de la poca denomin "la funesta mana de pensar" destituy en todos los niveles educativos y en todas las fuentes informativas las posibles desviaciones hacia el libre raciocinio. Se comprende que el esfuerzo generacional por "pensar bajo el franquismo"9 se
orientara a la necesidad de construir a partir de los datos de la propia
memoria y de la informacin contrastada en fuentes no oficiales, un
aprendizaje nuevo, desmarcado de un discurso cuyas palabras eran/
9. Me adueo aqu del ttulo de un importante libro en tomo a la generacin
intelectual del 50 (Marsal, Juan F., Pensar bajo el Fanquismo. Intelectuales y
poltica en la generacin de los G/los 50, Pennsula, Barcelona, 1979).

146

por su 'Sonido falsas, se vea.! Otras por su inocencia, peligrosas y

aleves (Va1ente, La memoria y los signos, 1966). Por este motivo,
una parte cualitativamente importante de la poesa crtica consiste en
la materializacin verbal de las conclusiones individuales logradas
tras este proceso, 10 que hace indispensable vadear las limitaciones
impuestas por la censura. Muchos son los temas y puntos de vista
que incurren en el "tab" oficial, por 10 que el oficio potico se impone una tarea que Jos ngel Va1ente, con un sentido del humor
poco habitual en su obra describe del siguiente modo: Bajemos a
cantar lo no cantable,!propongamos alfin un edipo al enigma,! un
trompo aljusticiero general de a caballo,! una falsa nariz al inocente,!pan al avaro,! risa al cejijunto,! al astado burcrata una enjuta
ventanal con vistas al crepsculo,! al rgido bisagras,! llanto alfrvolo'! gladiolos al menguado,! tenues velos alfirme,! un ngel mutilado al siempre obsceno'!falos de purpurina a las dulces seoras,!y
soltemos al gato con latas en el rabo/ del coro al cao, del cao al
coro/ del coro al cao (Breve son, 1968).
Podra decirse que esta potica se construye mediante la elaboracin intelectual de los materiales ofrecidos por la realidad emprica,
como un modo personal de rplica hacia el radical antiintelectualismo
que el aparato franquista auspiciaba. ngel Gonzlez pone en boca
del funcionario de "Nota necrolgica", una mxima de la poca-o
se piensa o se cumple lo ordenado- que resume la desalentadora
realidad cotidiana. Con el mismo espritu Gil de Biedma anota en
"El arquitrabe" una curiosidad lingstica: la palabra inglesa scaffold
significa a la vez andamio y cadalso (Compaeros de viaje, 1959).
El poema se subtitula "Andamios para las ideas", 10 que excusa otra
explicacin.
Sera laborioso y quizs redundante elaborar un catlogo temtico quereflejara los concretos aspectos que revelan la disidencia ideolgica en la obra de estos poetas. Pero es importante tener en cuenta
que muchos de sus temas implican una reaccin contra 10 establecido. As se ha querido mostrar en 10 relativo a su autorrepresentacin
como miembros de la burguesa, y as se observa en otros muchos
aspectos. Por ejemplo, el tema de la libertad individual, que Caballero Bona1d aborda desde diversas perspectivas, especialmente la

147

ontolgica, debe verse asimismo por contraste con el temor a la anarqua que el tema suscitaba en lo.s estamentos oficiales y que serva
de coartada para el autoritarismo.
Tomando en consideracin, por otra pa~e, el principio de la esencial unidad espaola, las ideas segregador~s de otras culturas y otras
razas ligadas al desarrollo histrico del pa~s, la imposicin de la uniformidad lingstica, el centralismo poltico y cultural, etc., estos
escritores se desmarcan de muy distintos modos. Por ejemplo, en la
llamada "Escuela de Barcelona" se observan rasgos de rivalidad centrifuga que se manifiesta en el rechazo de determinadas tradiciones
literarias y que, en su proyeccin ms polmica, se parapeta detrs
de injustas acusaciones de "ruralismo" a la potica de Claudia
Rodrguez. La rivalidad del "grupo cataln" hacia los establecidos
en Madrid (con Claudia Rodrguez como cabeza de turco ms visible), introduce una perspectiva contraria al centralismo cultural, que
tiene, incluso, un desarrollo irnico en el poema "De aqu a la eternidad", de Jaime Gil, introducido por una cita musical, del coro de La
viejecita. Al humor socarrn de la cita se le asocia una primera afirmacin que, en su misma paradoja, revela los sentimientos encontrados del sujeto: Lo primero, sin duda, es este ensanchamiento/ de la
respiracin, casi angustioso. El final del poema no es menos escptico: Ya estamos en Madrid, como quien dice (Moralidades, 1966).
Otro ejemplo podra partir de la obra de Caballero Bonald quien,
precisamente por el camino de su aficin al flamenco, comienza a
desvelar una identificacin con el mundo arbigo, opuesta al cristiano-occidental, que quedar confirmada en su obra ms tarda y expresamente reconocida por l en algunas entrevistas, mostrando una
atencin a al diversidad cultural espaola que colisiona con los puntos de vista oficiales.
La situacin histrica analizada <;lesde la experiencia personal
funciona con un sentido desmitificador. Mientras la ideologa oficial
trataba de imponer una especie de imperialismo retroactivo que forzaba la mitificacin de ciertos perodos histricos ms afines a sus
propios planteamientos al tiempo que demonizaba al judasmo, al
marxismo y a la masonera como enemigos, algunos poetas echaban
su cuarto a espadas para combatirlos, y lo hacan por diversos cami-

148

nos: ngel Gonzlez, por ejemplo, defenda una poesa afirmada en

la historia, mientras Jaime Gil de Biedma achacaba a causas racionales los males histricos del pas -Porque quiero creer que no hay
demonios.! Son hombres los que pagan al gobierno,! los empresarios de la falsa historia (Moralidades, 1966). Pero, ante todo, el conjunto de recuerdos significativos rescatados por la obra de esta generacin contribuye al intento colectivo de rebatir los puntos de vista
que desde los estamentos oficiales se les quiso imponer. Defendiendo la validez del criterio individual-en un medio contrario al liberalismo individualista- hacen hincapi en las circunstancias presentes
desde una perspectiva histrica y racional que se enfrenta a la mitificacin de una Espaa supuestamente "portadora de valores eternos".
Incontables son los textos que se oponen al ordenancismo moral
impuesto por la vigencia nacionalcatlica, desarrollando lo que podriamos denominar una potica "conflictiva" -de espectro mucho
ms amplio al que pueda abarcar la perspectiva llamada realistaque muestra las tensiones del individuo en relacin a la sociedad a la
que pertenece y ello no slo en el marco histrico o de la lucha de
clases, sino en otro ms amplio que supone la confrontacin del pensamiento individual ante una ideologa hegemnica caracterizada por
la sumisin a los principios de autoridad, jerarqua y dogma. En este
sentido, las obras que explicitan el erotismo, que revelan posiciones
agnsticas o divergentes del catolicismo, que sostienen planteamientos materialistas -no slo en el plano econmico, sino tambin en el
ontolgico-, que oponen la razn emprica o cientfica a los principios inmutables y otras afines, se desmarcan de la sumisin a esa
ideologa hegemnica.
, Muy explcito en el desenmascaramiento del discurso autoritario
es el libro Presentacin y memorial para un monumento (1969) de
Jos ngel Valente, que recorre selectivamente algunos episodios
histricos de la intolerancia -inquisicin, nazismo, guerra nuclear,
represin intelectual en Cuba, etc.- poniendo en evidencia la falsedad de ese lenguaje. Los versos finales -Porque es nuestro el exilio.!
/ No el reino -podran resumir el extraamiento de este conjunto de
escritores -naturalmente integrados en un colectivo mayor- en relacin a un sistema ordenado por esos valores.

149

6. Relativismo.
La asuncin de su responsabilidad por parte de los intelectuales
tiene temticamente el reflejo que, en una medida indudablemente
parcial, he tratado de mostrar anteriormente. Pero tambin en el plno formal tiene esta situacin interesantes consecuencias, o as me
lo parece. Me refiero a un conjunto de rasgos heterogneos que imponen una representacin de la realidad que contiene implcitamente
el reconocimiento de no ser la nica representacin posible. Careciendo de pretensiones absolutas o dogmticas, expresando la propia vacilacin, la tensin de contrarios que la realidad acoge o, incluso, las ntimas contradicciones del sujeto que habla, revelan un
pensamiento tolerante, opuesto por definicin al autoritarismo que
han padecido histricamente. Una de las marcas que me parecen ms
sintomticas puede observarse en la obra de Caballero Bonald, autor
que se propone avanzar en el conocimiento de la realidad a travs de
la poesa. El ttulo de su primer libro -Las adivinaciones, 1952- propona, avant la lettre y, desde luego, al margen de cualquier teorizacin
estricta, una especie de merodeo signficativo en las trastiendas de lo
real por mediacin de la palabra, merodeo que a la altura de Memorias de poco tiempo -1954- adquiere ya visos de fundamentacin
potica, por lo que el libro es descrito como amago/de caduca verdad, barrunto de preguntas,!reconstruccin de indicios cercenados.
De un modo reiterativo, la obra de Jos Manuel Caballero Bonald
refiere una bsqueda de la verdad que cobra en las primeras obras
visos de absoluto, lo que da cuenta de un temperamento juvenil predispuesto a optar por criterios a ultranza, as como de una saludable
vocacin de indagar en el conocimiento ms certero posible del mundo 'en que se vive. Por este motivo, las interrogaciones, directas o
indirectas, explcitas o implcitas, son un rasgo constitutivo de una
potica que aspira a indagar en todo cuanto se oculta tras las apariencias inmediatas. Un libro inaugural en tantos aspectos como Las horas muertas-1959- incia un rasgo que tender tambin a acrecentarse
en obras posteriores como Descrdito del hroe -1977- y Laberinto
defOrtuna -1984-. Me refiero a un conjunto de procedimientos como
el uso frecuente de clusulas negativas y dubitativas que ofrecen una

150

sistemtica reserva ante la percepcin de la realidad o de sus apariencias. Esta reserva conduce, en el concreto tramo que delimitan
esos dos poemarios, a una voluntad de atenuar en su expresin lo que
puedan parecer afirmaciones demasiado concluyentes o registros de
una verdad con aspiracin de absoluta. Su palabra se inclina, como
es habitual en l, hacia la expresin sentenciosa, pero el espacio de
las certezas va menguando y cediendo su dominio a una insistente
expresin de dudas, vacilaciones e incertidumbres. La aspiracin hacia
la esquiva verdad absoluta que el poeta persigui en su juventud, se
sustituye por la intencin de manifestar la propia opinin -una modesta verdad parcial- o, como mucho, los amagos de una verdad
entrevista que, en ltimo extremo, slo es personal. Sabedor de que
toda posible certeza es susceptible de ser revisada, -qu palabra tan
inhumana, la palabra certeza, llega a escribir en Laberinto de fortuna- el poeta atena el vigor de sus convicciones, como sealando su
carcter provisional. El error como posibilidad calculada distingue
al sujeto potico de los sujetos histricos -fanticos, autoritarios y
sus respectivas subespecies- que pretenden imponer un pensamiento nico e inapelable, motivo por el que recomienda o, cuando menos reconoce "La peridica necesidad de la incertidumbre". Este planteamiento genrico se propaga a las pequeas certidumbres cotidianas, por lo que Caballero Bonald multiplica en sus poemas los reflejos verbales de ignorancia o perplejidad: "algo as como bultos; una
cierta inclinacin al automatismo; un cdigo de seales preferentemente irracional; cuando medio entendi; dudo mientras lo hago de
que le escriba a alguien"lo. Este talante dubitativo, aun descontando
algn posible ingrediente irnico, se recoge hiperblicamente en una
afirmacin donde el sujeto se reconoce confinado en un cerco de
dudas contiguo al estupor (Descrdito del hroe, 1977).
Pero mucho antes de llegar a esa sistemtica forma de abordar la
realidad, la poesa de Caballero Bonald vena atestiguando un creciente escepticismo acerca del alcance de toda certeza: los caminos
del conocimiento se van representando cada vez ms como sinuosos

10. La cursiva es ma. Las tres primeras citas pertenecen a Descrdito del
hroe -1977-, las dos siguentes a Laberinto defortzma -1984.

151

o, directamente, desconcertantes, lo que tiene un fiel reflejo en la

reiterada imagen del laberinto. No es extrao, desde este planteamiento, que el pensamiento de Caballero Bonald adquiera progresivamente un movimiento dialctico en el que el contraste o la aparente contradiccin del pensamiento se opone, de hecho, a una visin
unvoca o dogmtica de las cosas.
La representacin de la realidad en la que se potencian sus numerosas paradojas, la tensin dialctica de sus contrarios o el choque
contradictorio de sus apariencias es un recurso habitual en la poesa
de Caballero Bonald as como tambin en la de ngel Gonzlez y no
es un procedimiento extrao a otros poetas de la generacin. Tambin en este procedimiento se subraya un juego de perspectivas que
somete el objeto de atencin a una interpretacin dinmica, generadora de nuevos sentidos.
En conjunto, estos procedimientos se presentan como variantes
individuales de una voluntad comn consistente en defender la existencia de una realidad llena de riqueza y matices. De todos los procedimientos utilizados, quisiera destacar uno que tiene que ver con
esa mirada a cuya metfora remita el ttulo de estas lneas y que,
ante la imposibilidad de desarrollar su anlisis en otros autores,
quiero centrar en ngel Gonzlez, poeta que hace de l un uso muy
relevante.
La obra de Gonzlez enmarca sus reflexiones y sus conclusiones
en un contexto que subraya el relativismo acerca de toda percepcin
de la realidad. En uno de sus poemas, significativamente dedicado a
Jorge Guilln, ha escrito: S:/ la realidad propone siempre sueos,!
mas slo uno entre muchos elige la mirada. Posteriormente precisa:
De quien madruga a verla,!y no del sol,!procede/-aunque l no se
lo crea-/ la luz/ que ordena y fija el mundo/ en sus formas ms bellas... (Prosemas o menos, 1985). Es la mirada individual, la perspectiva elegida por el sujeto la que marca lo que habr de ser su
propia representacin de la realidad, por eso, aos ms tarde, el mismo poeta no tendr inconveniente en admitir: La belleza,!que tantos
das/ sorprend incluso en las axilas ms violentas,! cuntas veces
se oculta hoya mis ojos!. La pregunta que sigue a continuacin -o
son mis ojos los que no la advierten... ? (Deixis enfantasma, 1994)152

est respondida de antemano porque Gonzlez ya ha admitido el carcter selectivo de la percepcin individual.
En efecto, la realidadpropone, tal como afirma el autor, muchos
sueos, brillantes espejismos de un deseo irreductible; tantos, quizs, como pesadillas cohabitan en un mismo sujeto. Ms slo uno
entre muchos elige la mirada, pues el individuo proyecta selectivamente su imaginacin hacia el espacio del deseo -y tambin, desde
el otro extremo, hacia la realidad material.
La poesa de ngel Gonzlez arranca de la experiencia concreta
y subraya continuamente el valor del conocimiento emprico. No es
ste un punto de arranque inocente ni casual, pues hace que el poeta
se atenga para sus opiniones a lo que sabe o ha experimentado de
manera directa. Incluso en lo relativo a su poesa de proyeccinhistrica o crtica se limita a una perspectiva que arranca de su propio
anlisis individual. Se trata de una obra que no implica, salvo por
analoga, aquella famosa primera persona del plural que para muchos poetas sociales fue una clusula esencial. No es la suya una
potica radica1r.nente individualista, como lo atestiguan sus constantes incursiones en la temtica histrica y colectiva, pero s deja constancia de que la realidad no es aprehensible fuera de la subjetividad
individual. Por eso ngel Gonzlez no escribe desde la perspectiva
del "nosotros" ni siquiera su poesa amorosa -definida por el encuentro ocasional de dos subjetividades que buscan construirse recprocamente- y mucho menos su poesa de testimonio histrico. Es
la perspectiva individual del sujeto la que domina una estructura en
la que s est contemplada la posibilidad de otros puntos de vista y
opiniones, y en la que; por supuesto, se ofrecen experiencias personales que han sido compartidas por otros individuos, pero que se
impone rigurosamente la prohibicin de tOmar la palabra en nombre
de otros ya que no puede haber pensamiento verdadero al margen de
la percepcin subjetiva.
El poeta dirige su mirada haci la realidad, pero sta, proteica e
inabarcable, ha de abordarse, necesariamente, de un modo parcial,
sucesivamente enfocada en aquellos aspectos que l subjetivamente,
decide destacar. Es la sostenida tendencia de ngel Gonzlez a precisar lo radicalmente subjetivo de la experiencia y del conocimiento

153

intelectual, 10 que le lleva a recalcar frecuentemente que no ofrece

sus opiniones a modo de universales, sino desde la limitada perspectiva de la propia experiencia: "Hoy vaya describir el campo/ de batalla/ tal como yo lo vi. o." (Sin esperanza, con convencimiento, 1961);
"Conscientes -me parece -oo." (Grado elemental, 1963); "...porque
toda patria, para los que la amamos,! -de acuerdo con mi personal
experiencia de la patria-"11 (Palabra sobre palabra, 1965), etc. Naturalmente, esa toma de posicin se engloba en su interpretacin genrica de la experiencia y el conocimiento humano: todo saber es
relativo, toda experiencia nica, intransferible y slo susceptible de
ser interpretada en la situacin concreta en que se produce. Interesa
mostrar, a este respecto, el tema o el motivo de la mirada como metfora del conocimiento y el sentido de relatividad que introduce con
respecto a la interpretacin de la realidad. Un poema temprano en la
obra de Gonz1ez puede servir al propsito de ilustrar esta cuestin:
Tras la ventana, el amor! vestido de blanco, mira.! Mira a la tarde,
que gira/sus luces y su color.//La begonia sin olor/sus verdes hojas
estira/para mirar lo que mira/ tras la ventana el amor:/ la primavera, surgida/ del pico de un ruiseor (Aspero mundo, 1956).
El amor y la begonia miran en una misma direccin. Esto es 10
que en un primer nivel parece significar el texto. Ntese que ni el
amor -tanto en la acepcin que posee como sustantivo abstracto como
en su probable interpretacin metonmica en tanto que representacin de Cupido- ni tampoco la begonia poseen ojos que los capaciten para mirar. Ese dato 10 subraya, adems, el hecho de que la iconografia clsica del dios Cupido 10 presenta habitualmente con los
ojos vendados. Insisto en interpretar el "amor" en un sentido iconogrfico porque as parece corroborarlo la presencia en el contexto de
una begonia sin olor, que parecera sugerir una representacin artstica de la flor. El aparente absurdo semntico de dos elementos de la
realidad, incapacitados para ver ni en un sentido fisico ni en un sentido cognoscitivo del trmino, 10 salva la interpretacin de que el
artista ha dispuesto esos dos elementos en la obra -una obra indeterminada en multitud de aspectos- de manera que se orientan en una

I lo La cursiva es miao

154

misma direccin. No son pocas las incgnitas que el breve texto ofrece. La ubicacin, para empezar, es completamente relativa: tras la
ventana es una indicacin que, exenta de cualquier otro dato, tanto
puede significar que el conjunto representado en el poema se encuentra en un espacio interior como en uno exterior. La situacin del
hablante en el contexto es otro elemento a considerar, ya que acenta
igualmente un juego de perspectivas: tras al ventana, el amor mira
hacia la tarde, tras l, la begonia sus verdes hojas estira/para mirar
lo que mira/ tras la ventana, el amor. A su vez, ambos son contemplados y descritos por un sujeto cuya voz se expresa en el poema.
Trasladando esta situacin al hecho mismo de la escritura, cabe aadir un factor ms: el poema aspira, previsiblemente, a ser recibido e
interpretado por un annimo lector. Aparentemente, todos dirigen su
atencin hacia un mismo punto: lo que mira el amor. Aun procurando ignorar los datos inverosmiles que el texto suministra, una pregunta se impone: mirando en una misma direccin, ven todos lo
mismo? La nica respuesta posible es que no; no slo por la situacin dada en que, como ya se ha dicho, cada elemento ocupa una
posicin que forzosamente ha de relativizar su enfoque, sino porque
la lgica interna del texto as lo establece. Lo que el poema dice
textualmente es que el amor Mira a la tarde, que gira,! sus luces y su
color, mientras qu la begonia, esforzndose en mirar lo mismo que
el amor, mira la primavera, surgida del pico de un ruiseor. Miran,
pues, en la misma direccin, pero, desde sus posiciones relativas, no
ven lo mismo. Como no ve lo mismo el sujeto que mira y que habla
en el poema, podramos aadir, ni puede ver lo mismo el lector que
mira lo que mira el poeta: tambin desde sus posiciones relativas -y
aqu la idea tendra un sentido tanto emprico como intelectual- es
imposible que vean lo mismo. Por ejemplo: es imposible que el lector "vea" -o sepa, o entienda, si el poeta no lo indica- si esa primavera surgida del pico de un ruiseor indica la llegada de una estacin del ao percibida a travs del trino de un pjaro o si -puesto que
de la descrpcin de un conjunto artstico parece tratarse- se refiere a
una alegrica representacin plstica de esa estacin del ao. La incgnita queda ah y tampoco parece pertinente tratar de desvelarla.
Lo que interesa subrayar, en todo caso, en relacin a este poema, es

155

que la poesa de ngel Gonzlez insina la relatividad de toda percepcin e interpretacin de la realidad.
La cuidadosa determinacin del punto de vista es una opcin
potica que contribuye a expresar las limitaciones del conocimiento
humano en tanto que subraya los posibles espejismos de la apariencia. Me parece especialmente relevante en relacin a varios poemas
de ngel Gonzlez que poseen un carcter narrativo. La adopcin
del punto de vista resulta en ellos decisiva como instrumento, para el
autor, de interpretacin de la realidad y, para el lector, de interpretacin del poema. "Historia apenas entrevista"(spero mundo, 1956)
desarrolla una ancdota de vocacin melodramtica que evita incurrir en la obviedad sentimentaloide desde los versos iniciales al marcar una distancia inequvoca entre la voz narrativa -expresin que
utilizo conscientemente y que considero oportuna en relacin a este
poema- y el personaje de la historia: Con tristeza,! el caminante/ alguien que no era yo, porqe lo estaba/ viendo desde mi casa-, etc.
El poema narra el reencuentro fortuito de dos personajes, hombre y
mujer, que acaba trgicamente con el fallecimiento de l a causa del
impacto emocional, y la declaracin pstuma de amor por parte de
ella. No es una historia que el autor pueda contar sin distanciamiento, sobre todo si trata de expresar de algn modo solapado una perspectiva frustrada o escptica acerca de la plenitud amorosa. La diferencia establecida entre narrador y personaje tiene la funcin de distanciar la ancdota del sentimentalismo ms obvio, al mismo tiempo
que recalca la limitacin del punto de vista narrativo. Como en la
narrativa objetivista, contempornea a la primera poesa de ngel
Gonzlez, el texto que comento enfatiza un conocimiento limitado
acerca de la historia que narra que es, como su ttulo indica, una
historia apenas entrevista, por lo que el autor transmite lo que sabe:
los movimientos, los gestos y las palabras de los personajes, no sus
pensamientos -que desconoce- ni los pormenores de su relacin
anterior, que quedan abiertos a la imaginacin del lector.
A travs,igualmente, de un recurso narrativo -anterior a Procedimientos narrativos y anterior, por lo tanto, al perodo ms claramente marcado por un cierto formalismo pardico en la potica de
Gonzlez- el poema "Lecciones de buen amor" establece el recelo
156

del autor acerca de los datos suministrados por la apariencia a travs

de un sistema consistente en provocar la colisin entre diversos puntos de vista que se corrigen mutuamente: el punto de vista social y
los respectivos puntos de vista particulares de los dos miembros de
la pareja. Una voz que narra en tercera persona informa: Se amaban.!No demasiadojvenes ni hermosos,!...! (mas tan compenetrados
y corteses.. .), lo que representa la perspectiva social, externa, posteriormente corregida por el punto de vista relativo de la pareja: '" a
solas, pensaban/ en esa cosa extraa que es la vida/ y se vean/ tal
como eran por dentro, justamente,! con toda exactitud el uno al otro,
desvelando una percepcin que choca con la apariencia social del
matrimonio: Respecto a l, ella saba/ su egosmo...!..! En cuanto a
ella, l conoca/ su estupidez congnita... (Tratado de urbanismo,
1967). Es tambin el recelo hacia las apariencias lo que despierta la
actitud irnica del poeta que describe una "Zona residencial": Hasta
un ciego podra adivinarlo:/la perfeccin reside en estas calles.! ...!
Todo, en resumen, lo que ven los ojos/o escuchan, tocan, huelen los
sentidos,! es sntoma, sin duda,! de la bondad, del orden, de la dicha/ que ha de albergar un mundo tan peifecto (Tratado de urbanismo,1967).
La realidad se presenta en la poesa de ngel Gonzlez como
una suma de puntos de vista y apariencias contrastados, enfocada
por un sujeto que no cree en verdades absolutas. ngel Gonzlez
opta por abordar las sucesivas facetas del mundo tal y como a l se le
aparece, renunciando a adoptar una posicin intelectual jerrquica.
Entiendo que ese planteamiento es, justamente, una de las ms arraigadas lecciones del existencialismo en la filosofa personal de ngel
Gonzlez, que siempre ha reconocido la influencia de esa corriente
de pensamiento. Recordemos aqu unas palabras de Sartre que pueden iluminar el tema: Subjetivismo, por una parte, quiere decir eleccin del sujeto individualpor s mismo, y por otra, imposibilidad del
hombre de sobrepasar la subjetividad humana. El segundo sentido
es el sentido profitndo del existencialismo l2 El relativismo del poe12. Sartre, Jean-Paul, "El existencialismo es un humanismo" en Sartre!
Heidegger, El existencialismo es un humanismo! Carta sobre el humanismo,
Huascar, Buenos Aires, 1972.

157

ta, su cautelosa consideracin del dato -incluso del ms aparentemente objetivo- en toda su virtual complejidd, constituye una opcin sostenida en su potica y contamina aspectos muy diversos de
su interpretacin de la realidad.
El poema "Muerte en el olvido", por ejemplo, perteneciente al
libro Aspero mundo, se vale del contraste para sugerir la muerte espiritual del sujeto cado en desamor: vern viva mi carne, pero si t
me olvidas/ quedar muerto sin que nadie/ lo sepa. Lo ms interesante, sin embargo, es que el texto hace descansar la identidad del
hablante en unas cualidades que parecen depender enteramente de la
mirada ajena. Bajo esa consideracin, el individuo no existe como
entidad aislada sino que se define en relacin al otro: Soy alto porque t me crees/ alto, y limpio porque t me miras/ con buenos ojos,!
con mirada limpia.! Tu pensamiento me hace/ inteligente, y en tu
sencilla/ ternura, yo soy tambin sencillo/ y bondadoso. Entiendo
que el poema especula acerca del amor concebido como acto volitivo
que crea un objeto sobre el que proyecta determinadas cualidades.
La identidad de ese objeto, por lo tanto, no se representa como estable, sino como dependiente de una subjetividad ajena.
Ciertos planteamientos poticos, incluso en la ms temprana poe~
sa de Gonzlez, contienen una ambigedad sutil. Vase, por ejemplo, el poema "Mientras t existas", tambin de Aspero mundo, que
puede leerse como una encendida declaracin de amor, pero que contiene una casi imperceptible correccin implcita de esa lectura: Mientras t existas,! mientras mi mirada/ te busque ms all de las colinas'/..! seguir como ahora, amada ma,! ... El poema posee una
fuerza expresiva que alcanza su cnit en los versos ltimos: ... bajo
este amor que crece y no se muere,! bajo este amor que sigue y nunca acaba. La impresin correctora llega del contraste surgido entre
ese amor que aspira a "no morir", a "nunca acabar", mientras t existas, o bien mientras yo presienta que eres y te llamas/ as. Visto a la
luz de este contraste, el lector se pregunta si el poema sugiere la
eternidad del amor o proclama la percepcin de la eternidad que preside el instante fugaz del amor. Porque, una vez establecida en otro
poema la dependencia del objeto amoroso en relacin al sujeto, el
olvido podra interpretarse como un modo de no existencia, ya que

158

la persona que fue objeto de amor habra desaparecido en la percepcin individual del antiguo amante.
Lo que estos poemas proponen es, dicho ms llanamente, una
cuestin de puntos de vista: mientras me mires con buenos ojos, ser
bueno; mientras te ame existirs para m; o, tambin, mentras te
ame dominars mi vida y, mientras domines mi vida, dominars el
mundo, que es lo que podra interpretarse a partir del poema "Por
aqu pasa un ro", una vez ms, de spero mundo. El ro, metfora
tradicional de la existencia humana, aparece marcado por la huella
del amor que transforma la realidad -o su percepcin por el sujeto,
que aqu es lo que importa- y la domina hasta modificar
sustancialmente la perspectiva habitual de las cosas -No vas t por
el ro:/ es el ro el que anda/ detrs de ti,! buscando en ti/ el reflejo,
mirndose en tu espalda-o Podra as entenderse que el sentimiento
amoroso altera subjetivamente el curso de la existencia, e incluso,
segn se desprende de los versos siguientes, modifica la experiencia
subjetiva del tiempo: Si vas deprisa, el ro se apresura.! Si vas despacio, el agua se remansa. Asimismo es la experiencia subjetiva del
amor la que domina la percepcin y el conocimiento del mundo en el
soneto "Me he quedado sin pulso y sin aliento" : No te miro.! No te
puedo tocar, empieza diciendo el poema, y la ausencia de la mujer
cuya figura ocupaba toda la extensin de lo real-Todo estaba detrs
de tu figura- provoca la sbita desubicacin del sujeto: Prendida de
tu ausencia mi mirada,! contra todo me doy, ciego me hiero (spero
mundo, 1956).
Ms avanzado en su obra potica y ms complejo en su formulacin a pesar de su aparente simplicidad s el poema titulado "Cancin de invierno y de verano", tambin de tema amoroso: Cuando es
invierno en el mar del Norte/ es verano en Valparaso.! Los barcos
hacen sonar sus sirenas al entrar en elpuerto de Bremen con jirones
de niebla y de hielo en sus cabos,! mientras los balandros soleados
arrastran por la superficie del Pacfico Sur bellas baistas.!/ Eso
sucede en el mismo tiempo,! pero jams en el mismo da.! Porque
cuando es de da en el mar del Norte/ -brumas y sombras absorbiendo restos/ de sucia luz-/ es de noche en Valparaso/ -rutilantes
estrellas lanzando agudos dardos/ a las olas dormidas.!/ Cmo du-

159

dar que nos quisimos,! que me segua tu pensamiento/ y mi voz te

buscaba -detrs,! muy cerca, iba mi boca.!Nos quisimos, es cierto,
y yo s cunto:!primaveras, veranos, soles, lunas.!/Perojams en el
mismo da (Tratado de urbanismo, 1967). Es posible referir este poema a un antiguo mito recogido en el Banquete de Platn, segn el
cual los primitivos seres eran andrginos, formando una unidad, una
esfera que fue condenada por los dioses a divididirse, por 10 que,
desde entonces, las dos mitades andan solas, buscndose a ciegas en
el mundo, lo que popularmente ha dado en la expresin de la pareja
ideal como la "media naranja". El poema de ngel Gonzlez habla
tambin de una pareja que se busca y se ama pero que est condenada al eterno desencuentro precisamente porque habita hemisferios
opuestos del planeta. Se aman, pero jams en el mismo da, ni en la
misma estacin, ni en la misma hora porque, otra vez, las posiciones
relativas de cada uno en el mundo impiden la plenitud del encuentro.
La "Cancin de invierno y de verano" describe en su estructura los
meandros de un pensamiento que avanza y se corrige a s mismo,
que propone tesis y anttesis y que llega tambin a contener, implcita, una tesis: el tiempo del amor no es un tiempo histrico; primaveras, veranos, soles y lunas presiden su duracin, que es la del mito.
El da, marcando el tiempo cronolgico de esa relacin, marca tambin la fisura que desacompasa el ritmo de los amantes.
Poemas como "Igual que si nunca" y "El da se ha ido" (Prosemas
o menos, 1985) exploran la relatividad de la experiencia temporal en
relacin al punto de vista: Sombra claridad/ser ya en otra parte!por un instante slo-/madrugada. El final del da llega slo en relacin a la experiencia del hablante: Ahora andar por otras tierras,!
llevando lejos luces y esperanzas. Cierta reminiscencia barroca informa el sentido de muchos poemas de ngel Gonzlez, en particular algunos vinculados a la consideracin del tiempo como "Todo
amor es efmero" (Prosemas o menos, 1985) y "Fugacidad de lo vivido" (Deixis enfantasma, 1994), que plantean la radical fugacidad
de la existencia tambin desde una ptica relativa, contraponiendo
de distintas maneras la duracin ~la percepcin temporal. En "Todo
amor es efmero" el personaje declara haber amado unfugaz instante que a rengln seguido identifica con su vida entera. Para quien

160

vive y ama, proclamar un amor para toda la vida es una osada que
choca con la realidad emprica donde pocas veces se conoce esa clase de fidelidad. Pero, incluso en ese raro supuesto, el amor es fugaz,
pues fugaz es el tiempo humano. En "Fugacidad de 10 vivido", por
otra parte, propone la imagen de un topo excavando la tierra ante los
ojos de los muertos. Ante ese tiempo sintiempo, el demorado esfuerzo del topo cavando su tnel ha de presentarse como un paso veloz.
La temtica temporal es una de las que introduce en la poesa de
Gonzlez ms matices de percepcin subjetiva, pero al margen del
tema referido, la consideracin de una realidad que puede serabordada desde diferentes puntos de vista implica unjuego perspectivista
que resulta de una conviccin previa: su aprehensin e interpretacin no est sujeta a principios inmutables, sino que depende, bsicamente, de cmo se mire 13 Valga, como ejemplo, el siguiente poema, que cito de forma fragmentaria: Pjaro enorme, abres/ tus alas
silenciosas/ y dejas/ que el viento/ te eleve.! (...) / Puro y ajeno espectador,/ te basta/ con cambiar levemente de postura/para/ que el
continuo rebao de montaas,!y bosques, / y ciudades,!se pierda en
lentas curvas,! d vueltas al paisaje/ (...)/ Es el mundo el que pasa:
t te quedas/ inmvil en lo alto (spero mundo, 1956). Una vez ms,
la posicin relativa del espectador, condiciona las impresiones que
obtiene. Quizs la realidad no resulte modificada, pero s su percepcin, yeso es lo que importa.
Llego aqu al final del recorrido con la conviccin de haber seguido slo un itinerario entre los muchos que el tema permite. El
enfoque selectivo de la mirada no puede ignorar un cierto grado de
refraccin que no pertenece al objeto, sino a las ilusiones que la apariencia provoca. De las "lecciones de cosas" -romnticas, como Gil
de Biedma las defini- arranca esta modesta leccin que es tambin
una eleccin, una mirada superpuesta a la de los propios poetas, tan
slo una perspectiva entre muchas posibles.

13. Debicki ha sealado el don de ver y r'!flejar las mltiples y contradictorias

dimensiones de la realidad como caracteristica importante de esta poesa (Debicki,
Andrew P., ngel Gonzlez, Jcar, Barcelona, 1989, p. 39).

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"ESTILOS EN LA GENERACIN DEL 80"

Luis Antonio de Villena

Voy hablarles un poco de dos generaciones poticas: una sera la

de los setenta que empez con 10 que se llam los Novsimos o
Venecianos y la otra la generacin de los ochenta o los Postnovsimos
que, digamos, hoyes una generacin que, como generacin, ya est
cumplida. Al decir que ya est. cumplida como generacin quiero
decir, naturalmente, que las voces individuales van siguiendo su camino, pero que la generacin como bloque ya est cumplida. Uniendo un poco mi faceta de crtico y mi faceta de poeta ensamblara dos
cuestiones, dos preguntas; la primera sera el hecho de las promociones o las genera'ciones, y la segunda, la diferencia que ha habido
entre la generacin de los Novsimos o la generacin del setenta y
las generaciones posteriores, sea la del ochenta o las que pueda haber despus, que todava n tienen nombre, y que, de momento, no
lo necesitan. Cronolgicamente hay ya una generacin despus de
los ochenta que no necesita nombre porque todava no se ha singularizado.
Mi generacin es la generacin que dio el toque de salida con la
publicacin de la Antologa de los Nueve Novsimos, de Casatellet,
que luego fue secundada por otras dos antologas que hicieron Martn Pardo y Antonio Prieto. Yo estaba en una de esas, en otra estaba
Colinas, en otra estaba Siles, que no habamos estado en la de los

Novsimos, unas veces por cuestin de edad, otras por otro motivo.
Estas tres antologas surgen en el plazo de un ao y de hecho configuraron lo que se llamaba por antonomasia Novsimos, que no se
referia, en realidad, slo a la primera antologa citada, sino a la irrupcin de un tipo de poesa que en ese momento, hablo de 1970, apareca como una poesa absolutamente nueva. De ah lo de Novsimos
-aunque el ttulo viniera de una antologa italiana de los aos sesenta
que nada tena que ver estticamente con nosotros-, pero se haba
utilizado esa frmula, esa expresin considerando a la poesa como
muy nueva, una poesa que rompa, incluso de una manera violenta,
con todo lo que se haba escrito en Espaa despus de la postguerra,
despus del veintisiete. Naturalmente haba una actitud iconoclasta
muy fuerte y muy i~usta, pero a veces esas injusticias logran, en un
momento dado, airear el panorama, cosa que, quizs, era necesario
hacer en ese momento. Por eso los Novsimos y lo que haba entorno
suscit tanta polmica, precisamente porque se presentaba como una
gran ruptura.
En ese sentido hay que decir que, de momento, y, segn estn las
cosas parece que por mucho tiempo, esa generacin es la ltima que
hizo su aparicin pblica con una ruptura. Quiero decir que todo el
siglo XX, desde las famosas vanguardias, incluyendo incluso el
Modernismo, ha estado caracterizado por irrupciones, en el sentido
de que cada nueva frmula potica que apareca supona algo ruptural
con lo anterior. Ya los modernistas rompen con la poesa de
Campoamor, Nez de Arce, etc.; los Vanguardistas rompen con el
Modernismo; el 27 rompe con los Modernistas y tambin con cierta
forma de la Vanguardia, y todas van rompiendo, todas van diciendo
de entrada que lo anterior es malo. Luego se hacen ms cautos y
empiezan a decir que no todo lo anterior es malo, pero inicialmente
hay una ruptura. Todo el siglo XX se ha hecho con rupturas, y en ese
sentido lo de los Novsimos no fue una excepcin, tambin apareci
como una ruptura que pareca en ese momento muy violenta, como
he dicho antes.
Contar la ancdota completa porque es significativa de esa historia. Era una historia un poco interna del Caf Gijn en Madrid, que
ahora no tiene ninguna relevancia en ese sentido, pero que todava
164

en esos aos tena muchas tertulias literarias. En general, a los que

estbamos en la novsima poesa nos gustaba poco, pero all haba
un poeta que nosotros queriamos mucho, cordobs, excelente poeta
aunque raro -raro entre otras cosas porque era veterinario militar-,
llamado Manuel lvarez Ortega, hombre curiossimo y buen poeta
que nos haca mucho caso y que, segn l, nos defenda ante otros
poetas del Caf Gijn que, parece ser que nos atacaban. Entonces, en
una polmica que fue muy famosa y que algunos llamaron "la polmica de la berza contra el sndalo" y otros la de "los venecianos
contra los manchegos". Esa polmica que trascendi por primera
vez a la prensa diaria despus de muchos aos, vena, al parecer, de
que en una conversacin habida en el Caf Gijn entre Manuel
lvarez Ortega y un poeta recientemente fallecido, Eladio Cabaero, ste le dijo a Ortega que "estos chiquitos amigos tuyos estn bien,
son muy jvenes, pero no son ms que unos venecianos", y l quera
decir venecianos en el sentido de lo que emblemticamente ha representado Venecia para el arte occidental y para cultura, es decir, un
gran esteticismo, una bsqueda del esteticismo, una bsqueda de la
forma, una bsqueda, incluso, de una actitud decadente. Venecia es
una ciudad semiderruida pero al mismo tiempo es esplendorosa,
esplendorosa en la cada. Y lvarez Ortega, que tiene un cerradsimo
acento cordobs, le dijo a Cabaero "bueno, y qu; y t eres un manchego". A nosotros nos gust eso de manchego, y, a partir de entonces, para nosotros lo bueno era veneciano y lo malo era manchego,
as que si te presentaban un libro que no te gustaba decas que el
escritor era un manchego horrible.
Esto lo cuento como la historia de una ruptura en la cual, como
es natural en todas las rupturas, se cometen injusticias. Yo puedo
decir ahora que Pepe Hierro, por ejemplo, me parece un poeta estupendo, pero en aquellos aos no me gustaba porque habindolo ledo superficialmente, y no todo, me haba fijado ms en su poesa
social, y, bueno, para m formaba parte de la "Mancha", era un manchego. Pero todo esto era absolutamente injusto, porque luego s gusta
cuando uno lo relee con otra ptica; pero en aquella poca era natural que no gustase a unos poetas que tenan, como yo en esos momentos, unos dieciocho o diecinueve aos, y lo que buscaban era

165

una poesa llena de culturalismo, llena de rupturas rtmicas, que no

tratara el tema social, porque llevaba muchos aos tratndose y haba una especie de cansancio del tema social y ocurra lo que deca
un poema famoso de Paul Elouard, que hay algunas palabras misteriosamente prohibidas. Pues en la poesa espaola haba palabras
misteriosamente prohibidas en los aos sesenta que eran todas las
palabras esteticistas. Nosotros lo que queramos era sacar esas palabras esteticistas que durante los aos sesenta estaban prohibidas, de
ah los ttulos de algunos de esos libros; mi primer libro se titula
Sublime solarium, y yo me complaca en que mi libro tuviese dos
lecturas: en espaol tiene un significado ms bien potico, no precisa nada concreto, simplemente solarium como lugar donde se toma
el sol, y sublime como maravilloso. Pero en latn medieval quiere
decir la terraza ms alta: yo una las dos lecturas (eso lo explicaba en
el prlogo). Era natural que a un poeta al que le gustaba esa acumulacin de elementos cultistas no le gustasen otros poetas que luego,
pasado el tiempo y reconsiderados con otra ptica, naturalmente s
te pueden gustar.
Esa caracterstica de haber una ruptura es lo que va a diferenciar
sobre todo a la generacin a la que yo pertenezco de la posterior y de
las que han venido despus, sean las que sean (yo creo que dos), que
no han tenido ninguna ruptura y han continuado alguna de las tradiciones que haba antes. No hay escritor que no contine con la tradicin anterior, pero los que las continubamos pretendiendo que un
lado era bueno y otro lado era malo hacamos una ruptura, insisto,
frecuentemente injusta, mientras que el que usa una tradicin y no
habla de las otras y profundiza en esa tradicin, naturalmente produce una sensacin de continuismo. Ese respeto por las tradiciones,
que era muy poco visible en los Novsimos, aunque exista, se hizo
despus muy visible en la generacin del 80 que ya respetaba claramente las tradiciones.
Esto nos lleva al propio concepto de generacin, muy denostado
pero siempre utilizado. Es cierto que casi todos los crticos tenemos
que poner reproches al trmino generacin porque no es un trmino
exacto, pero nadie pretende que sea un trmino exacto, es un trmino aproximativo, sirve solamente para situarse, no sirve para definir

166

nada pero s indica un tiempo, y los escritores son hijos de su tiempo,

bien para aceptarlo, bien a veces para rechazarlo.
Yeso se dio en el ~aso de los Novsimos, yse ha dado siempre,
pero ms entonces, porque toda generacin surge en un momento
dado por una cuestin de edad. Cuando un poeta es joven busca situarse como tal poeta, y se sita teniendo en cuenta lo que tiene a su
alrededor y viendo lo que hay detrs, es decir: alrededor tengo tales
circunstancias y esas circunstancias o esos estilos son herederos de .
tales otros, entonces asume lo que tiene presente, lo que le gusta de
lo presente o lo que no le gusta de lo presente, y va a buscar las races
de donde viene ese presente. En este sentido toda generacin es plural, en toda generacin hay muchos estilos yeso se ve sobre todo en
dos momentos, uno cuando la generacin empieza y otro cuando la
generacin madura.
Hoy, por ejemplo, podemos poner el caso de la muy famosa generacin del 50, porque son ya muy mayores. Esta generacin tuvo un
momento dado, a finales de los cincuenta, principios de los sesenta,
que pareca una generacin muy reducida porque ellos haban buscado un elemento que les una, que les aglutinaba como generacilJ. y
procuraron concurrir todos ellos a la bsqueda de un lenguaje ms
familiar, la reivindicacin de Antono Machado, en ciertos tintes sociales vistos desde el yo, etc. Eso les una y, sin embargo, cuando van
avanzando y muchos de esos poetas van publicando ms libros, se va
viendo que, en realidad, aunque tenan un momento aglutinador luego
es muy dificil pensar que un poeta como Jaime Gil de Biedma es igual
a un poeta como Jos ngel Valente o como Caballero Bonald. Son
poetas muy distintos, pero, sin embargo, tuvieron un momento en que
intentaron fusionarse, aunque slo fuera de cara a la galera, y tener
unos elementos untarios. Por eso, a veces, lo que caracteriza a una
generacin es lo que en un momento dado, esa generacin pretende
como nexo de unn, que es transitorio.
La prueba de esto en el caso de mi generacin fue el momento
veneciano, que provoca unos libros barrocos, manieristas, enormemente alambicados, momento en el que haba un sentido generacional,
en el que nosotros nos conocamos y nos sentamos un poco como
cmplices de estar haciendo un tipo de poesa que a muchos no les

167

gustaba nada, y precisamente eso nos animaba ms a combatir. Pero

esa efervescencia dur unos aos, aunque pocos, de finales de los
sesenta hasta ms o menos el setent y cuatro, como muy tarde. Haba que buscar otros caminos porque se era un camino ya agotado,
ya no brota la poesa como un fervor sino como una moda, y nosotros fuimos percibiendo que haba libros que intentaban ser
venecianos, epgonos, lo que demuestra que el venecianismo estaba
cumplido. Entonces aparecieron poetas de nuestra generacin, poetas que tenan nuestra misma edad pero que no haban estado, unos
por cuestiones personales y otros por cuestiones estticas, porque a
lo mejor no les gustaba la esttica veneciana. Puedo poner el caso de
Abelardo Linares, por ejemplo, que cronolgicamente es de la generacin pero que publica su primer libro en el ochenta o el setenta y
nueve. Es decir, para cuando habamos empezado nosotros, muy tarde. Pero, por qu? Segn me cont despus, porque esa poesa no le
gustaba.
Cuando yo publiqu el libro Hmnica, que es en el que haca un
giro en cierta concepcin de la esttica, recib, con cierta sorpresa,
comentarios de muchos poetas que empezaban, a los que yo no haba conocido en la etapa veneciana porque no publicaban en ese
momento, dicindome que ese libro les haba gustado mucho porque
ese libro cambiaba el tono. Fue entonces cuando Abelardo, al que ya
conoca de antes como poeta indito, me dijo: "Ahora que ha aparecido este libro te puedo decir que Sublime solarium no me gustaba".
Es cierto que, equivocadamente, la crtica tiende a juzgar a las
generaciones por el momento aglutinador y no por el momento
dispersador, cosa. que es un grave error. Es decir, todava hoy, a la
generacin del cincuenta se la tiende a juzgar por lo que Carmen
Riera llamaba muy bien "el grupo de Barcelona", que son los que
crearon los elementos de unin de la generacin. Se tiende a olvidar,
aunque es evidente, que despus muchos de esos poetas han seguido
caminos, no solamente diferentes, sino a veces antagnicos, como
podra ser, por citar a alguno de los los ms conocidos, el caso de
Valente y Gil de Biedma.
Cuando se habla de nuestra generacin, llammosla la de los
venecianos o del setenta o novsimos, se tiende a pensar en las caracte168

rsticas de la primera poca, se tiende a pensar que son de esa generacin los que. participaron en la esttica veneciana, cuando realmente esa esttica no dur ms all de ocho aos (quiero decir como
algo nuevo), y se tiende a olvidar a muchos poetas que despus comenzaron a publicar libros con alguna o muchas variantes con respecto a esa esttica.
Eso se rompe cuando, a finales de los 70, yo me convierto, por
pura casualidad, en critico de la poesa ltima, o en curioso de la poesa ltima. Es decir, el hecho de que la crtica hubiera fosilizado a la
generacin novsima en su momento, haca que la generacin siguiente no apareciese con una ruptura, pareca que la poesa joven no exista, porque la poesa joven, oficialmente, segua siendo los novsimos.
Yo me di cuenta de que algo ocurra cuando me dieron el Premio
de la Crtica por Huir del invierno que se public en 1981. Tena yo
treinta aos en ese momento, y yo era el ms joven de los novsimos.
Estaban, luego, Martnez Sarrin y Vzquez Montalbn que tenan
once aos ms. Sin embargo, a nosotros nos ponan como un grupo
en una antologa que tuvo mucho xito, hecha por dos mujeres y
publicada en Ctedra con el ttulo de Joven poesa espaola, donde
yo era el ms joven. Claro, yo me dije: "No puede ser que la poesa
joven termine en mi que tengo treinta aos. Esto es ilgico". y empec a pensar qu era para m un poeta joven: alguien que tiene veinte aos. As que me dediqu a ver que ocurra, porque era evidente
que los poetas nuevos no salan. Publicaban, pero no parecan tener
un cauce. Desconcertaba que en los primersimos aos ochenta no
hubiera una corriente. Por qu? Pues porque no haba habido ruptura, porque por primera vez en muchos aos no haba habido ruptura.
Por eso le propuse a un editor amigo, al editor de Visor, hacer una
antologa nueva, con poetas nuevos. As surgi la Antologa de los
postnovsimos. El ttulo no tena ningn afn, aunque algunos quisieron ver una especie de sometimiento a los novsimos, los que van
detrs de los novsimos. No era ese mi afn. En aquella poca haba
mucha utilizacin de esas partculas para indicar formas nuevas: se
hablaba de transvanguardia, posmodemidad, etc. Y en esa lnea usaba yo el tmino postnovsimos, en un intento de decir que haba alguien haciendo nuevas lecturas de muchas tradiciones.

169

Mi Antologa postnovsimos pretenda dar un espectro amplio, con

gran variedad de voces, incluso autores que llevan una lnea diferente
-por ejemplo, Luis Garca Montero o Felipe Bentez Reyes, que son
poetas que ahora cuentan mucho y otros que han estado en las antpodas-o Haba poetas muy diferentes porque yo trataba de explicar ah
que no se produca una ruptura, sino que muchos de estos poetas seguan o intentaban seguir tradiciones anteriores sin desmerecer a nadie. Esta generacin al no tener ruptura empezaba as, empezaba como
una generacin enormemente plural. Unos buscan una tradicin metafisica -poesa que tiende a lo minimalista, que tiende a concentrarse,
que intenta la plasmacin de estados de conciencia-, otros intentan el
. relato -con cierta tendencia a lo narrativo, al relato de situaciones vitales en las cuales se pretende ahondar en un lenguaje coloquial, pero al
mismo tiempo heredero de una determinada tradicin que puede empezar, entre otros muchos,con los posmodernistas y despus en parte
de Manuel y Antonio Machado.
Pero, al no haber ruptura, esta generacin no se aglutina en torno
a un eje, como los novsimos acamo los del cincuenta al principio.
Al final de los ochenta ya est claro que esta generacin, evidentemente plural, empieza a tener dos ejes dominantes: los que estn
intentando una poesa de carcter realista-meditativo, a la cual me he
referido antes, y los que buscan una literatura de tipo metafisico.
Esos dos son los polos fundamentales. Hay otros que hacen una poesa irracionalista, que quiere conectar con el mundo anmico del rock
and roll... pero todo eso va quedando como minoritario. As que hay
dos grupos que son los que van a dar el sello generacional: el que se
aglutina en torno a los que hacen una potica realista-meditativa,
que es lo que se ha llamado, con no mucho acierto crtico, poesa de
la experiencia y los que se aglutinan en torno a esa idea de una poesa esencialista, y ms bien de situaciones mentales, que al principio
se le puso la etiqueta de poesa del silencio, tambin muy desafortunada, y despus pas a ser poesa metafisica.
No son estos los nicos dos grupos pero s los que han dado seas de identidad a una generacin que, como todas las generaciones,
es plural, pero que se promociona alrededor de un eje que los separa
de otros y ms tarde se organiza en torno a esos dos ejes.

170

Yo hice despus otra antologa para intentar ver solamente uno se

esos ejes, el de la poesa realista-meditativa que a mi entender se
una con la tradicin ms clsica, la de la elega latina, de Propercio,
Tibulo y algunas cosas de Ovidio; Esa es la tradicin que se pretenda continuar, pero en esta antologa no trato de mostrar un panorama amplio, como en la primera, sino un grupo, el que se haba constituido como centro de esa generacin. Naturalmente, cuando va pasando el tiempo esa generacin produce excelentes libros y sus consabidas batallas literarias, ms o menos afortunadas, la mayora desafortunadas (sobre todo porque llegaban tarde; yo creo que las batallas literarias tienen ms gracia cuando se hacen a los veinte aos y
son muy ridculas cuando se hacen a los treinta y cinco, por poner un
caso). Pero cuando pasa ese momento, los poetas que han hecho libros importantes empiezan a ver que se produce el fenmeno que
nos indica que un proceso esttico est llegando a su final: aparece
el epgono. El epgono es el escritor, a veces de una excelente forma,
de una magnfica factura, pero que se mete en ese movimiento que
est de moda: el lector percibe al leer que eso ya lo ha odo. Eso
indica que hay que dar un paso ms, y el poeta se da cuenta de que
hay que cambiar de voz, porque esa voz ha sido ya usada, ha sido
usada y abusada.
Este es el momento en el que yo creo que nos encontramos. Es
decir, tanto en la corriente metafisica como en la realista-experiencial,
mal llamada poesa de la experiencia -ttulo de un libro ingls que no
tiene nada que ver con lo que aqu se llama poesa de la experiencia,
pero que us Gil de Biedma y que por ese motivo se populariz-, tanto
una como otra corriente han producido ya muchos epgonos, por tanto
los poetas ms atentos saben que tienen que avanzar, no a un cambio
ruptural, porque hay muchas circunstancias histricas que han impedido la ruptura -las rupturas por el momento son imposibles- sino a
una evolucin. Cuando una voz se agota hay una necesidad de renovar esa voz. Naturalmente, la voz realista-meditativa, cmo puede
evolucionar sin ruptura? En ese camino ha habido dos tendencias.
Una, el llamado realismo sucio, que vena ms bien de la novela, que
es extender en la superficie el mbito de lo real, ensanchar el mbito
de lo real. Pero ese es un camino de corta trayectoria, es un camino

171

que, sobre todo, ocurre en la superficie, es decir, ensancha el realismo, pero lo ensancha slo por arriba.
Hay una segunda posibilidad de cambio, sta es mucho ms honda, que intensifica el lado "meditador", de tal manera que desaparezca ms lo anecdtico y se intensifique la meditacin. Y ah, por
un azar, que no es exactamente azar, van a coincidir corrientes que se
haban considerado antagnicas. Y ese es el punto en el que estamos
ahora.
No se puede ir mucho ms lejos porque eso est ahora empezando. Es lo que pretenda ver en la ltima antologa que he hecho, titulada 10 menos 30. El ttulo es puro juego. Lo que tiene sentido es el
subttulo que dice la ruptura interior en la poesa de la experiencia,
donde lo que quiero decir es cmo poetas que han empezado haciendo realismo meditativo intentan evolucionar desde dentro hacia ese
camino de meditacin y de hondura. No puedo decir cmo va a continuar, pero s puedo decir que ese es el camino en el que va habiendo cada vez ms libros de jvenes. Es un camino en el que se utilizan
dos voces que han sido tradicionalmente antagnicas: la voz lgica y
la voz rfica. La voz lgica es la poesa que es clara, siendo a la vez
luminosa, siendo a la vez misteriosa: profunda pero con claridad; y
esa voz rfica, que es la voz que viene desde el origen de los tiempos
en la poesa, la voz de la Sibila, o la voz mntica, la voz que trata de
adivinar las vibraciones que le llegan: es una voz ms hermtica,
que trata de indagar lo inefable, lo que no est dicho. Aqu la poesa
se deja influenciar por el sicoanlisis (la novela ya lo haba hecho).
En este sentido se ahonda en la realidad, se busca una realidad ms
profunda.
A mi entender, los libros ms nuevos y ms prometedores que se
estn haciendo en este momento son los que intentan unir esas dos
voces. En ese momento, no resuelto todava, est la poesa espaola
actual, especialmente la poesa joven. Los mayores siguen su propia
tayectoria.

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CREADORES

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Antonio Carvajal

Muclsimas gracias. Quiero agradecer, ante todo, a los organizadores de este encuentro el que me hayan sacado del rebao de los
otros y me hayan dado una identidad propia. Eso del rebao de los
otros es una cosa muy conmovedora, porque en definitiva es ponerle
a uno donde realmente est, uno ms entre todos, pero siempre se
agradece esta distincin de estar invitado a estas jornadas, por su
calidad y por la de las personas que me han invitado.
Para colocarme un poco en lo que es la poesa espaola contempornea debo decir que cuando publiqu mi primer libro Tigres en el
jardn hubo varias cosas de las opiniones aparecidas en la prensa y
de las manifestadas por las personas que haban ledo el libro que me
sorprendieron.
La primera era que mi libro "rompa", rompa con las formas de
escritura entonces dominantes. Y aquello me sorprendi porque yo
he sido siempre un nio muy bueno y no me ha gustado nunca romper nada, ni siquiera un plato, y mucho menos romper con una tradi-

l. El presente texto es trancripcin de las palabras pronunciadas por el autor.

Se han colocado los oportunos signos de puntuacin para permitir la cmoda
lectura, pero se ha guardado la mxima fidelidad en el contenido y en la forma para
no quitar la frescura del lenguaje hablado. Esta misma advertencia es vlida para
los textos siguientes.

cin literaria que siempre he tenido como referente y en la que yo me

quera insertar. Yo no quera romper, sino insertarme en esa tradicin.
La segunda fue la sorpresa de que dijeran Gngora, cuando yo en
realidad lo que estaba haciendo era seguir con los modelos que a m
ms me llamaban la atencin. En aquel momento de los aos sesenta
a m me asombraba, y me sigue gustando, BIas de Otero; y en aquellos momentos yo tena una verdadera fascinacin, que sigo teniendo, por Rubn Dara, al que tranquilamente y con la familiaridad
que da el leerlo de continuo lo llamo Rubn Diario. Pero me pusieron Gngora. y la verdad es que mi asombro fue absoluto, sobre
todo, porque lo del gongorismo se acentu con el segundo libro que
fue Serenata y navaja. Y; sin embargo, entre el primer libro y el segundo yo s rompo, pero no con la tradicin espaola que, digo, me
parece admirable, sino con mis hbitos de escritura del primer libro;
y adems rompo con bastantes cosas ms.
Qu me haba pasado entre el primer libro y el segundo? Pues
entre el primer libro y el segundo me ocurre que la muerte se instala
en mi vida, fenmeno que yo no haba padecido antes y que nunca
me haba afectado. Tengo que asistir a la agona de mi padre con un
sufrimiento gratuito que nunca me he acabado de explicar, porque
yo, entonces, era un nio muy simptico, muy bueno, y muy carioso y tena un pelo muy bonito cuando publiqu el primer libro Tigres
en e/jardn de 1968. (Por cierto, soy el primer poeta espaol que se
asoma a la contracubierta de un libro rindose en una fotografia ; eso
es un dato que queda para la historia y, quien visite la biblioteca,
haga el favor de mirar las posturas enque salan los poetas y la postura en que yo sal: yo sal enseando los dientes, pero de risa, no
para morder).
y sobre todo entre el primer libro y el segundo me ha ocurrido un
fenmeno, y es que descubr una mtrica asombrosa de un metricista
totalmente ignorado al que los grandes metricistas espaoles o haban dado de lado o ni siquiera lo citan -por ejemplo, Navarro Toms que ni lo nombra- y que es Miguel Agustn Prncipe, un fabulista
muy famoso del siglo XIX. Como fabulista s ha pervivido pero,
prcticamente, nadie se haba hecho eco de su mtrica, y el nico
que le dedic unas lneas fue Dominguez Caparrs, y fue para decir
176

que el seor Prncipe arma un gran galimatas con un concepto mtrico que es el comps. Me dediqu a estudiarme bien esa mtrica y
a-hacer todo lo que este metricista deca que no se deba de hacer.
Exactamente todo lo que este seor con su concepto acadmico del
-verso deca que no debera de hacerse en el verso fue lo que yo me
propuse hacer a partir de entonces: romper por completo desde dentro del poema.
Por qu tenia que romper desde dentro el poema? Porque me
puse a leer a Gngora y me di cuenta de que frente a la maravillosa
fluidez de las Soledades, y frente a esa maravillosa fluidez de algunos sonetos, que son una sola oracin gramatical donde la unidad
del poema es tambin la unidad de concepto, que fluye desde el principio hasta el fin sin fisuras, frente a ellos, digo, ese prodigio de arte
que es el Polifemo es la consagracin de 10 fragmentario, de tal manera que en el Polifemo, salvo en un par de casos, no hay encadenamiento entre las estrofas, y cada estrofa se va constituyendo en s
misma como una joya. Y el resultado es un collar absolutamente fastuoso, pero aquello no tiene la vida, aquello no tiene la palpitacin y
aquello no tiene el fluir-iba a decir "donoso", pero no s si la palabra ser adecuada- que las palabras de Gngora adquieren en Las
Soledades o en algunos de los sonetos.
Para colmo me aficiono a la mtrica. Elena Martn Vivaldi -cuando la conoc tena yo apenas diecinueve aos- a las pocas conversaciones me regal la mtrica de Navarro Toms en la edicin norteamericana, y me dijo que yo la aprovecharia ms que ella. y gracias
a ese regalo, gracias a la mtrica de Prncipe y gracias al inters que
aquello despert en mi, me he convertido en poeta mtrico, cosa que
no est mal. Por otra parte, hoy soy Profesor Titular de Mtrica de la
Universidad, y el premio del que estoy ms orgulloso es del Premio
Extraordinario de Doctorado por mi tesis sobre la mtrica de Miguel
Agustn Prncipe, O sea, que por ah la poesa lo nico que ha hecho
ha sido darme un sentido de afirmacin en mi propia vida y una
manera maravillosa de insertarme, haciendo laque me gusta y denunciando 10 que no me gusta -porque en eso no paro tampoco,insertarme en la sociedad, insertarme en la vida y, si acaso, como
peda Vicente Aleixandre, resonar en unos pocos corazones

177

fraternos.Y creo que con eso tengo de sobra: s y me consta que en

unos pocos corazones fraternos s resueno; y lo otro, el espectculo
de la vida literaria, el espectculo de la vida social, aparecer en la
portada de revistas del corazn o en pginas de cierre de algn programa televisivo, no me interesa.
Escribo todo lo que se me apetece, escribo con absoluta libertad,
ni siquiera planifico los libros de principio: a mi los libros se me
forman por atracciones entre poemas que voy escribiendo a lo largo
de aos y cuando me encuentro con esas atracciones, y que hay un
suficiente grupo de poemas que se han atrado mutuamente y que se
han organizado, entonces monto el libro y publico.
Soy, posiblemente, uno de los pocos casos -no voy a decir el
nico- que he tenido la suerte de que jams he tenido que mendigarle a un editor que me publique. Tuve la suerte de que Jos Batll me
public el primer libro, me invit a que le diera el primer libro, que
no le gust pero me lo public. Me pidi el segundo y me lo public
tambin; luego me qued sin editor pero al poco tiempo me ofrecieron publicar. As que no he tenido que buscar editor, no he tenido que
concurrir a premios, no he necesitado, y ya es una suerte enorme,
tener que presentarme a concursos ni tener que andar mendigando la
pgina impresa. Con esa suerte y con haber nacido de pie a la poesa,
pues aqu estoy.
Romper, nunca; rechazar, mucho. Yen ese sentido les vaya leer
unos pocos poemas metapoticos, porque tambin me niego a escribir poticas, porque entiendo que las poticas son unos actos absolutamente falaces. En un momento concreto, al poeta instalado en un
determinado estatus literario le interesa conducir la opinin de los
lectores en un sentido y hace una postceptiva, como deca don Miguel de Unamuno, para justificar a posteriori lo que posiblemente ni
pens cuando estuvo escribIendo los poemas o formando el libro.
Deca don Miguel de Unamuno que las poticas son ms cuestin de
postceptiva que de preceptiva y pona el ejemplo ms ilustre de todas las poticas que se pueden poner: la de Aristteles, que no escribe su Potica para que Eurpides escriba de una manera determinada, sino que Aristteles se basa en Eurpides para ensear a los dems cmo se escribe una tragedia.

178

y un poco as pasa con la poesa. Si hubiera una frmula de escribir, si tuviramos una certeza intelectual y una certeza formal de
lo que queremos decir, no nos saldra nunca un poema malo y no
tendramos nunca nada que romper. En cambio, he visto que todos
los poetas buenos que he conocido rompen mucho, que dudan, que
vacilan, que no estn nunca seguros; y esa inseguridad de los grandes maestros en los que yo me he fijado (como Vicente Aleixandre,
con el que tuve la dicha de compartir una intenssima amistad; Jos
Antonio Muoz Rojas, Mara Victoria Atencia y todos los grandes
maestros que son, no solamente maestros de escritura, sino tambin
maestros de vida) me han enseado la dlida permanente, la vacilacin, el no creerme muchas veces lo que la gente me dice que es muy
bueno y que yo no acabo de verlo as, porque yo no estoy seguro de
que aquello sea tan bueno como me dicen.
En fin, no vaya dar ms discursos en vano, y vaya empezar las
poticas leyndolas al revs: vaya ir de la ms reciente hacia la ms
primitiva. La ms reciente es de hace cinco aos, cuando el poeta, el
estupendo poeta Francisco Castao fue a Granada y los dos nos subimos al Generalife a hacernos una foto -como Federico Garca Larca
y Juan Ramn Jimnez- en el Paseo de los Cipreses: una foto que no
puede faltar. Era final del invierno. Los cipreses se ponen horrorosos, se ponen de un verde negruzco repelente y con las ramas
desgarbadas. Tuvimos la suerte de que, yendo por la zona ajardinada,
estaban trabajando los podadores y aquella masa sucia, desagradable y degradada, a medida que pasaba la tijera por ellos se transformaba en unos paneles maravillosos, con unas ramas de color sorprendente y fresco que iban desde un rojo intenso a un azul delicadsimo, y en medio se vea algo que pareca verde, pero un verde tierno
o casi de transformacin cantarina de un amarillo. Y viendo que aquello era el resultado de la labor de los podadores le dije a Paco: "Arte
potica, leccin primera: cuerda y tijera". Y me qued ah; y luego
pensndolo le dije: "qu seca me ha salido la leccin! Vaya dar la
leccin dos", y un par de aos ms tarde aad "Arte potica, leccin
segunda: que la palabra sea como la luna, mudable y engaosa y
exacta y nica. sea, leccin dos: que la palabra sea puntual como
el sol que da, entre dos tinieblas, luces al corazn. 0, por mejor de-

179

cirlo, que la palabra tenga al par la luna y el sol. gil la luz sagrada
sangrando el corazn".
La otra potica es de un libro de hace doce aos, de Un capricho
celeste, y, si alguien se ha ledo a don Jorge Guilln, el ttulo del libro
le habr sonado a lo que es, un verso de don Jorge Guilln. y ah doy
unas cuantas claves. Dedico el poema "Confidencias de un hijo de
ste tiempo" a Rafael Len con un lema: "Y morir a lo menos confesado". Para los que hayan ledo un poco de poesa francesa reconocern "Confidencias de un hijo de ste siglo" de Musset, para los
que hayan ledo poesa espaola, el verso "Y morir a lo menos confesado" habrn reconocido que es de Garcilaso; y adems, si les funciona un poco el haber ledo las Rimas de Toms de Burguillos de
Lope de Vega recordarn aquello tan gracioso que deca Lope: "De
Garcilaso es este verso, Juana. Todos roban, paciencia".
Yo entr a saco en la historia de la poesa, que para eso est. Y le
dediqu el poema a Rafael Len por muchos motivos. Siempre me
ha asombrado esa capacidad de renuncia, de renuncia a la propia
vanidad -con lo dificil que eso es- de un poeta joven que, de pronto,
conoce a una seora de la que se enamora; ella llega escribiendo
versos, los ensea y resulta que l reconoce que ella escribe mejor. Y
l deja de escribir para cuidarla a ella como escritora. Eso es un milagro, eso es tan asombroso que no conozco ms casos. Bueno, en
mujeres s conozco algn caso. Est el caso ilustre de Mara Lejrraga,
firmando como Gregario Martnez Sierra; o est el caso admirable
de Mara Teresa Len que, como de todos es conocido, el da que
desgraciadamente por su enfermedad perdi el uso de la razn, Rafael Alberti perdi la cabeza. Como vemos es normal en mujeres,
pero es muy sorprendente en hombres. De ah que yo le dedicara el
poema a Rafael Len, que no solamente est dedicado, es que forma
parte del ttulo. (procede a la lectura del poema "Y morir a lo menos confesado").
El libro El viento en losjazmines es otro ttulo prestado (tambin
robado). En este caso, no de Garcilaso, pero s de Pedro Pramo de
Juan Rulfo. Y lo encontr por casualidad. Estaba dando un horroroso
curso para un grupo de estudiantes de una universidad extranjera;
estbamos comentando una pgina de Pedro Pramo de Rulfo, y de
180

pronto, me interrumpieron la clase. Puse una seal donde me haba

quedado y la frase en la que me haba quedado deca: "10 que ms
siento es que ya no puedes or el rumor...", y me qued ah, me cortaron ah. Cuando volv a clase enlac con la lnea siguiente y me encontr "del viento en los jazmines". Ni siquiera tuve que contarlas:
eran siete slabas, y pens que era un ttulo perfecto para uno de mis
libros, porque yo siempre pongo ttulos heptaslabos a mis libros, y
fjate qu ttulo ms bonito para un libro. y me sali de ah.
Bueno, pues aqu introduje una potica. Era cuando ya haba
empezado la moda esa de las posmodernidades y las transvanguardias,
cosas que siempre nos viene de Italia mal traducidas. Y adems estaban como si no se hubiese hecho ya a principios de siglo, como si
Don Manuel Machado no hubiera usado ese lenguaje algo as como
en 1903, o como si Villaespesa o RubnDaro no 10 hubieran hecho.
Estbamos mecanizando otra vez la poesa, estbamos llenando la
poesa de palabras muy cotidianas -pero al mismo tiempo algunas
absolutamente feas y espantosas, como la palabra semforo, que es
un horror, o la palabra taxi, que es detestab1e- y entonces, se me
ocurri este ttulo Servidumbre de paso, que adems es una figura
jurdica, porque en definitiva es el ttulo inicial de ese libro que luego se llam Del viento en losjazmines.
Porque creo que una de las cosas para la que sirve el poeta que
llega nuevo es para que, releyendo a los poetas precedentes, la obra
de los precedentes, modificada por el decir del poeta nuevo, se pueda transmitir a las generaciones sucesivas. Como a mi me gusta tanto
Virgi1io, me 10 releo en Gngora; leo 10 que Gngora hace con Virgi1io
y aprendo; luego yo reelaboro a los dos y si luego los que vengan
detrs estiman mi poesa, y si sirve de algo, tendrn la voz de Antonio Carvajal, la de Virgi1io y la de Gngora, por 10 menos dos voces
de la gran poesa y la otra habr servido por su Servidumbre de paso
establecida por el poeta para que la voz de los otros llegue. (Procede
a la lectura del poema "Pero ya era imposible la libertad...")
y ya termino de poticas con una muy larga que se titula "Crnica anglica" que se la dediqu al crtico posiblemente ms sorprendente que yo me he encontrado en mi vida, Ignacio Prat, que como
poeta radicalmente experimental y radicalmente moderno est espe-

181

randa que 10 leamos y est esperando que aprendamos aquellas cosas que l pone en prctica, porque gran parte de la poesa de Ignacio
Prat sale como consecuencia del anlisis tcnico de Aire nuestro de
Jorge Guilln. No es una poesa gratuita, sino nutrida muy fuertemente de elementos cultos, de elementos retricos y de elementos de
una preceptiva distinta. y le dediqu el poema, que no es, precisamente, un poema del tipo de los de Ignacio Prat, sin,o un poema duro,
donde desgraciadamente lo moral se une con lo poltico y literario, y
sale lo que sale porque este poema -aunque lo publiqu en el 79, me
perdieron el libro en una editorial a la que lo haba mandado unos
aos antes- debe estar escrito all por 1972 [?], exactamente a los
pocos das de que un seor que se llamaba Carrero Blanco fuera
volado en cuerpo y coche por encima de un edificio de Madrid, y por
ah queda una alusin perversa a ese hecho histrico.
Naturalmente los que hayan ledo El Quijote notarn que aqu
del Quijote, a puados. Ya no se roba slo de Garcilaso, sino que hay
prosas del Quijote convertidas en verso. (Lectura del poema "Crnica anglica").
Bueno, pues an despus de este poema siguieron insistiendo en
Gngora. Que yo sepa, ah me han salido algunos hiprbatos extraos y un verso directamente prestado de Fray Luis de Len, que es el
que a m me fascina. Gngora me entusiasma, pero es otro tipo de
lectura. Los que conozcan m primer libro habrn reconocido versos
mos de Das en eljardn.
En los tres minutos que me quedan vaya terminar con un poema
de mi primer libro para no irnos con esta impresin pesimista de este
poema que desgraciadamente todava mantengo en pie" en toda la
opinin que tengo sobre la apacible y triste Espaa. Y me vaya Tigres en eljardn, y les vaya leer un poema que tiene su historia: en el
ao 1989, me llega el concejal de Cultura del Ayuntamiento de Granada, entonces afiliado al partido socialista y que anteriormente haba sido concejal de Hacienda con el partido comunista, y que antes
de ser concejal y despus de dejar de serlo, porque ya no lo es, era
rico por su casa y heredero de todas sus tas solteronas; tiene millones para exportar y, como todos los ricos, una cosa que yo envidio:
no tiene sensacin del tiempo; es una cosa maravillosa. A m me

182

gustara ser rico para no sentir el tiempo, no tiene plazo, no tiene

fecha, le da igual todo, es una cosa admirable. Me neg, pues, con un
tipo extrasimo, un seor con un apellido prcticamente impronunciable, que era un judo nacido en Mosc, nacionalizado norteamericano y residente en Granada como director de la Nueva' Orquesta
Americana de Cmara. Todo esto dicho en ingls, porque este seor
no hablaba ni una palabra en espaol. Y me llegan sobre el diez o
doce de septiembre del ao 1989 porque este seor, director de la
orquesta, iba a dar en, concierto la serie de cuartetos de Las siete
palabras de Haydn, que era la pieza con la que el Ayuntamiento de
Granada quera recordar a Manuel de Falla en el SO Aniversario de
su huida del terror que le produjeron los fusilamientos de la posguerra en Granada. Tomen ustedes nota de que Mnuel de Falla no se va
ni en el 36 ni en el 37 ni en el 38, sino que se va de Granada en
septiembre del 1939 porque no puede soportar el horror de los fusilamientos cerca de su casa.
Bueno, este seor le haba dicho al concejal que a l le gustaba
interpretar Las siete palabras con textos literarios en medio para reproducir un poco el ambiente inicial para el que Haydn escribe esa
obra; esa obra, que es la que dice Manuel de Falla que lo aficion a
la msica, fue un encargo del Cabildo de la Catedral de Cdiz a travs de Toms de lriarte a Joseph Haydn para ejecutarlo en la catedral
de Cdiz durante los oficios de Viernes Santo, para que la msica
acompaara las meditaciones despus del sermn de cada palabra.
Pues yo, encantado, le dije que me diera los textos y que los leera
uno por uno. Pero me dijeron que lo que queran era que los textos
fuesen mos; les pregunt que para' cuando tena que tenerlos hechos,
y me dijeron que para el 26 de septiembre, y yo les dije "Hombre,
que bonito, no lo podais haber pensado hace un ao o hace dos meses sino que me lo decs con diez das". As que llam a mi amigo
Manolo Cobas, que entonces era prroco de Santiago de Antequera,
y le ped que me diera sermonarios buenos sobre las Siete Palabras,
y me dio unos sermonarios esplndidos de jesuitas del siglo XVII, y
me puse a escribir las parfrasis de Las sietepalabras. Pero; de pronto, me encontr con que estbamos ya ensayando, estbamos haciendo las pruebas en Santa Mara de la Alhambra. Era la primera vez en

183

mi vida que me suba a un plpito, nico sitio desde donde la voz

llega bien en una Iglesia, y resulta que me faltaba la ltima palabra,
que no poda con ella, que no me sala, que me atranqu. Y desesperado, lo nico que pude hacer es que, como las ltimas palabras dicen "Todo acab", pues no digo ms que "Todo se acab" y no hago
la sptima palabra. Pero me saba mal eso de que de siete palabras
me fallara la ltima, as que me puse a hojear, me puse a repasar y de
pronto abr Tigres en eljardn. Yo tena el consumatum est en la cabeza y, de pronto, le puse a un poema de este libro el lema y me
encontr con que lo que quera ser,en principio, un poema de amor,
pues con la cita "Padre en tus manos encomiendo mi esprtu" se
converta en una especie de dilogo interminable, en una especie de
nana eterna que se estuvieran diciendo mutuamente el Padre y el
Hijo. (Procede a la lectura del poema que comienza "Siempre te tuve
en mis brazos...")

184

Luis Alberto de Cuenca

Siempre es un placer estar en esta ciudad que vive tanto la poesa

y que tanto ha hecho por la poesa, porque la verdad es que, yo creo
que la cantidad de poetas por metro cuadrado es mayor en Mlaga
que en cualquier otra ciudad espaola, si hemos de juzgar a partir de
las colecciones de plaquets y de cuadernos poticos de Mlaga, que
de todos es sabido que es prcticamente imposible llevar a cabo una
bibliografia completa de tan inmenso nmero de series.
La verdad es que no haba participado todava en estos congresos
que organiza la Universidad de Mlaga. Creo recordar que he estado
invitado en varias ocasiones, pero por una causa o por otra he tenido
que esperar a que la temtica tocara tan de cerca mi actividad creativa
que, evidentemente, no he tenido ms remedio, ms gozoso remedio
que acudir. Recuerdo que cuando recib la nvitacin, hace casi un
ao, yo era director de la Biblioteca Nacional y tena ms tiempo
libre, no mucho, pero un poquito ms que ahora. y la verdad es que
me pareci una oportunidad esplndida para volver a Mlaga y participar en un congreso que tanto ha hecho por la literatura espaola
contempornea, como es ste que se celebra anualmente en Mlaga.
y al final ha podido ser, coincidiendo, adems, con un acontecimiento cultural de primer orden como es la inauguracin de una exposicin en el Museo, la actual sede provisional del Palacio de la
Aduana, de la coleccin pictrica del Museo de Mlaga.

Estoy aqu, gozosamente, ante ustedes para hablarles de m potica y para leerles algunos poemas. Hay algo que nos hace ilusin
siempre a los poetas, y es leer por vez primera algn poema en pblico. Mis tareas al frente de la Secretara de Estado de Cultura han
impedido que acte con la frecuencia con que sola actuar antes de
ms responsabilidades de gestin. Y la verdad es que me prodigo
poqusimo en recitales poticos. Por eso me agrada de una manera
muy particular poder hoy leerles algunos de los poemas que he escrito ms recientemente, que es una cosa que, insisto, nos encanta a los
poetas. De modo que les leer una decena de poemas ltimos, pero
antes voy a trazar una especie de trayectoria. Si no me voy a retrotraer a m produccin ms culturalista, que cada vez leo con ms
cario, es curioso, porque cuando pasan los aos la produccin primera, el momento de primera madurez que uno abandona o combate
con cierta virulencia, sin embargo, luego regresa la vida de uno con
especial intensidad y la verdad es que me encuentro cerca tambin
de aquella creacin primera, una creacin muy marcada por el signo
de lo amateur, desprovisto por completo de toda profesionalidad competitiva. Y creo que era un momento muy mgico en m produccin
potica.
En cualquier caso, el ltimo libro espaol ha sido Por jitertes y
fronteras, aunque con posterioridad ha habido algunas plaquets y un
libro mejicano. Voy a leer algn poema, digamos, de ms clsicos
que pertenecen casi siempre a los libros La caja de plata en el ao
1985, El otro suep de 1987, El hacha y la rosa de 1993 y Por jitertes y fronteras de 1996. Por ejemplo de La caja de plata voy a leer el
poema "Cuando vivas en la castellana". (Procede a la lectura del
poema).
Tambin, y en homenaje a m admrada amga Rosa Romojaro,
estupenda poeta y mejor novelista, voy a leer un poema que se llama
"La pesadilla" que ella utiliz en una novela pretrita que a m me
gusta mucho. (Procede a la lectura del poema).
En este poema he cambiado un par de veces el nombre propio de
la protagonista porque, cuando lo escrib por primera vez, no haba
nacido todava m hija Ins, que ahora tiene once aos, y la protagonista se llamaba Ins y me pareci una falta de respeto que se llama186

ra como m hija. Entonces le cambi el nombre y le puse Alicia, con

tan mala suerte tambin que luego, m mujer actual se llama Alicia y,
bueno, ha habido un cruce de pasiones entre las Alicias. Pero yo
estoy convencido de que la antroponima en poesa -y aqu hay muchos poetas y me lo podis decir tambin- es muy importante, no?
Sobre todo en poesa que tiene un componente narrativo importante,
como en esta poesa ma, de aquella poca, es muy importante la
antroponima, lo msmo que en novela.
De El otro sueo voy aleer un poema homenaje a un gran poeta
y a un gran amgo que es Julio Martnez Mesanza, "Despus de leer
Europa". Es un poema del que recuerdo una ancdota acerca de su
lectura que sucedi en el Crculo de Bellas Artes en Madrid, all por
el ao 1987. Acababa de publicarse la antologa Despus de la modernidad de Julia Barilla, en la que estbamos incluidos una serie de
poetas, entre ellos Julio Martnez Mesanza y yo, Lorenzo Martn del
Burgo y BemardoAtxaga y otros ms. En la presentacin del libro,
me parece que era Fanny Rubio la que lo presentaba, estaba Rafael
Alberti entre el pblico y me coment, al final del acto, que le haba
gustado mucho. Vaya por Rafael. (Procede a la lectura del poema).
Este otro poema opera sobre una de las canciones que integran el
edda escandinavo o la edda escandinava -un conjunto maravilloso,
un ramllete de poemas inolvidables- en concreto sobre uno que trata sobre Kudrun, que es otro nombre de Krngilde la herona de Los
Nibelungos, la esposa de Sigfrido que tiene que padecer el asesinato
de su marido al que luego vengar cumplidamente. Pues bien, basndome en esto, y transponiendo esa leyenda a la actualidad, yo
escrib hace muchos aos un poema llamado "Kudrun ad vida" que
es el ttulo en antiguo islands de esa cancin perteneciente a la edda.
(Procede a la lectura del poema).
En El hacha y la rosa hay una seccin que se llama "Album de
recortes", que quiere ser una biografa sentimental, y voy a leer los
dos ltimos poemas que se llaman "La flor blanca" y "La resucitada".
Quiero dedicar el primer poema ["La flor blanca" ] y la lectura del
msmo a la memoria de Jos ngel Valente que recuerdo que me
habl de un haikai que est en la base del mismo. (Procede a la lectura de los poemas).

187

y para quitar un poco el dramatismo de estos dos ltimos poemas, un poema lleno de luz, lleno de optimismo que se llama "El
desayuno". (Procede a la lectura del poema).
En Por filertes y fronteras, libro de1996, se cuenta una historia
triste, matizada tambin con momentos ms exultantes. Voy a intentar traducir alguno de la historia triste y alguno ms exultante. La
triste, por ejemplo, est presente con un tono melanclico, elegaco
en el poema titulado "Cuando pienso en los viejos amigos". Bueno,
est casi presente a lo largo de los casi cincuenta poemas del libro,
porque son mayoritarios los poemas ms dramticos. (Procede a la
lectura del poema).
Una parte alegre, por ejemplo, puede estar en un poema que se
llama "DNA". (Procede a la lectura del poema).
O esta potica que se llama "Advertencia al lector" . Precisamente Lore=o Saval, el director de la revista Litoral y director tambin
del Centro de la Generacin del 27, me llam el otro da y mecoment que va a sacar un volumen dedicado aljazz y este poema va a
ir en esta antologa. (Procede a la lectura del poema "Oyendo a Tina
Washington").
Yen la parte ltima hay un poema dedicado a mi admirado amigo Juan Manuel de Prada que recupera eltono narrativo de La caja
de plata y que se llama "El encuentro". (Procede a la lectura del
poema).
"El enemigo comn" es un poema meditativo que poda estar
dedicado a todos aquellos compaeros y compaeras de viaje que
cremos en un momento de nuestras vidas que la revolucin conduca a algo. (Procede a la lectura del poema).
Bien, de una plaquet malaguea, como no, casi todas las plaquets
son malagueas mientras no se demuestre los contrario, voy a leer
algn poema. Se llam El bosque y otros poemas y voy a leer el
poema que da ttulo a la plaquet. Recuerdo que lo escrib ntegramente en una sesuda reunin de bibliotecas en Lisboa all por el ao
97 o 98. (procede a la lectura del poema).
Bien, en mi poesa hay siempre tradicin de sonetos pero son.
siempre experimentos aislados. Yo siempre he querido hacer sonetos
que no parecieran sonetos habituales o convencionales pero eviden188

temente lo son, tienen catorce versos, ni uno ms ni uno menos, y

son endecaslabos, pero me ha interesado torcerle el cuello al cisne
del soneto un poco no? ste se titula "Alicia disfrazada de Leya
Organa". La mayoria de vosotros y de vosotras ya estis instalados
en la segunda triloga de la guerra de las galaxias. Sin embargo, de
algunos de los presentes, entre los que me cuento, nuestra mente
siempre se quedar en la primera triloga, aquella en la que Gary
Fisher dio vida a una princesa Leya argana con la que todava soamos. Pues bien, yo imagino que mi mujer se disfraza de princesa
Leya argana probablemente en la secuencia aquella maravillosa en
que Leya argana est presa del malvado Yabal Hat en el tercer episodio de la serie.
y este libro es la recopilacin de poesa completa, digo completa
porque es realmente la poesa ma que me gustara que se leyera.
Desde luego, he escrito mucha ms pero he intentado ponerme yo
mismo un cors severo y reducir mi produccin a lo que est en este
libro. Se cierra con un poema que se llama "Abre todas las puertas":
el final es el principio. Esto parece una novela de Navarro Villoslada
pues, si recordis, Amaya termina con una frase de eusquera que
traducido quiere decir "El fin desde el principio". (procede a la lectura del poema).
y ahora viene algn indito que es lo que ms ilusin me hace
leer. Uno surgi en un viaje. Venamos de Pars, habamos estado en
una reunin de Ministros de Cultura Europeos, mi amigo Julio Martn Mensanza y yo en Lille, y en la revista Air France haba una
reproduccin fabulosa de una Susana y los viejos de un pintor del
dieciocho, y a partir de ah surgi la idea, que os participo en este
momento, de escribir entre Julio y yo un libro comn, que ya tiene
ttulo, se va a llamar Sin miedo ni esperanza en el que cada uno de
nosotros propona un tema, un pie forzado para que elaborsemos un
poema. A partir de ah hemos escrito como doce o trece piezas. Vamos a llegar a veinte cada uno y ah lo vamos a dejar y vamos a
publicar el libro porque que si no, no acabamos nunca. La primera de
todas fue esta pieza titulada "Susana y los viejos" que surgi en aquel
viaje en avin de Pars a Madrid, el pasado mes de junio, por ejemplo, este poema tiene tres partes.

189

1
Todos somos Susana
y los viejos y el cuadro
de Santaire que ha ocupado
tus ojos la otra tarde,
de vuelta de Pars.
Somos la que se baa
porque hay alguien mirando
su desnudo, y quien mira
y el rostro de ese nio
reflejado en el agua,
y el nio de verdad
ahogndose en el ro.
11
La Susana de hoy
te hace pensar de nuevo
en lo de siempre
el paso del tiempo,
la feroz fugacidad de todo.
No has dejado de ser
la nia que no fuiste
y te has vuelto uno de esos
dos viejos que la espan.
Desde que el mundo es mundo
ha habido una Susana
que llevarse a los ojos,
un desnudo capaz
de parar los relojes,
y hacerte concebir
la imposible esperanza
de seguir siendo joven,
indefinidadmente,
bandote en el agua
de su carne divina.

190

III

Susana te recuerda
a Connie Lady Chaterley
recluida en su cuerpo
como en una prisin,
abstrada en su ensueo
de vano narcisismo.
Cul ser delos dos viejos
que la devoran
el gurdabosques flico
que le arregle la vida,
el falo del amor,
el faro de ternura
que ilumine su pecho,
la flecha envenenada
que se clave en su alma
y la lleve hacia arriba.
"Guardianes de frontera" es un poema basado en uno de los poemas, a mi juicio de los ms importantes del siglo XX, que es "Esperando a los brbaros" de Constantino Cavafis. En esta misma universidad, precisamente, se ley una tesis hace relativamente poco, por
Vicente Fernndez sobre Cavafis, una estupenda tesis que me cup
el honor de estar en el tribunal, y me ha pedido recientemente, ayer o
anteayer, unas palabras prologales que pienso hacerle. En homenaje
a Cavafis "Guardianes de frontera"
Que no vienen los brbaros,
que viven aqu dentro,
en esta herida abierta
que es el cerebro humano.
De modo que dejad de alardear,
fogosos corceles,
envainad, hroes, vuestras espadas.
Los brbaros existen
tan slo en vuestras mentes,

191

y en ellas desarrollan
todas sus perversiones.
Son revolucionarios
que inauguran la historia cada da:
patbulos, guillotinas,
denuncias annimas,
matanazas, fusilamientos.
Son mensajeros del orden y la verdad.
A qu orden y a qu verdad
se estarn refiriendo?
y en nombre de ese orden y esa verdad
instalan el terror en el mundo,
y no somos capaces
de dejar de inventarlos.
Seguimos, seguiremos _
proyectando sus sombras
desde el fondo del alma
porque leyes y normas
y principios que deben defenderse,
y fronteras sagradas
y mujeres y nios que salvar
y civilizaciones que corren
el peligro de extinguirse
no son ms que la cara amable
de una misma moneda
que tiene en el reverso
la serpiente del caos
y el veneno del odio.
Andamos por la vida
presumiendo de dioses
y en el fondo no somos
ms que pobres, crueles
y estpidos diablos.
Este se llama "El Albatros deColeridge", y es un homenaje a
otros de los poemas grandes de la literatura universal que es "La
balada del viejo marino" de Samuel Taylor Coleridge.
192

Slo el mar y esta sed inextinguible

y un montn de cadveres a bordo
y la ausencia de Dios.
No s porque me tienen
que pasar a m estas cosas.
Verdad es que di muerte
a aquel albatros que me quera
y al que yo adoraba.
El albatros de nieve
que vena a comer en m mano
y a contarme historias
de gigantes primigenios
y de diosas de trenzas de esmeraldas.
Pero es habitual
que acabe uno
matando 10 que ama.
Wi1de 10 dijo.
Verdad es que he pecado
gravemene contra ti
atiborrndome de libros
y poniendome ciego
de experiencias ajenas
a travs de la lectura,
que me han dado las claves de tu odio.
Pero eso ocurre cuando
juntas agua y aceite
o cuando metes en el bao
al dragn y a San Jorge
o cuando intentas que dos locos
furiosos no se peguen.
Verdad es, sobre todo,
que estoy solo en este mar
de risa innumerable
que se burla de m
y me zarandea a su placer
como si fuera el dios

193

que se fue y que castiga mis pecados

por persona interpuesta.
Verdad es que el albatros
de Coleridge me quera
y que yo lo mat.
Bien, y ya, dos poemas finales "El puente de la espada", un homenaje tambin a otro tema literario, a la secuencia maravillosa del
gran romancier francs del medievo, Chretien de Troye en su Lancelot
ou le Chevalier de la Charrete, ese puente de la espada que tiene
que atravesar Lanzarote para llegar adonde est Ginebra, cautiva del
perverso Meliagante, y que es una prueba inicitica que tiene que
padecer el hroe para hacerse acreedor, merecedor del amor de su
amada.
Quin ha soado el puente de la espada?
Una nia de apenas quince aos
el chico que la amaba,
el compaero de clase que le daba sus apuntes
para ahorrarle fatigas,
el imberbe muchachito feliz que la invitaba al cine
y la coga de la mano cuando le daba miedo la pelcula,
ese chico lograba atravesar el diablico puente,
y malherido llegaba a la otra parte
mientras ella gritaba intilmente:
"Vuelve, vuelve" con el llanto velndole la cara.
Una nia de apenas quince aos
ha soado a su modo el mito artrico
del puente de la espada.
La distancia que la separa de su novio,
el filo que penetra en la carne,
la figura del chico malherido, al otro lado.
Rota de soledad la nia sabe
que slo si supera aquella prueba ser feliz.
De modo que se arroja a la cuchilla
que, implacablemente,

194

va llagando sus manos y sus pies

y ulcerando sus articulaciones
y cuando con el cuerpo destrozado
perdiendo sangre a borbotones
llega la otro lado del maldito puente
no hay nadie all.
La nia se despierta, sobresaltada.
bebe un sorbo de agua,
se abraza a su mueco preferido
y se vuelve a dormir.

y el ltimo, que es precisamente el que da ttulo a nuestra coleccin y digo a nuestra coleccin porque tambin habr un poema de
Julio Martn Mesanza dedicado a este mismo tema, procede de un
lema herldico, no recuerdo ahora mismo de quien, que en latn deca: nec metu nec spe, ni con miedo ni con esperanza, que traducido
a una secuencia mas potica podria decirse: sin miedo ni esperanza.
Y, de repente, vuelves del infierno,
con un traje de noche impresionante
que recuerda al que Arden se puso
cuando Ming el cruel fue derrocado.
y nos miramos a los ojos,
como si fuese el primer da de la historia,
y bailamos mejilla con mejilla,
trasladados a un mundo sin maana y sin ayer,
ardiendo en una hoguera de plenitud,
como ngeles rebeldes
que al final se han salido con la suya
perdiendo la batalla,
como sombras que en la victoria del amor
se dicen en silencio, sin miedo ni esperanza,
las palabras que nunca se dijeron.
Bueno, hay algn otro poema indito ms pero he querido terminar con este que da ttulo al libro. y ya para finalizar podramos dar

195

paso al coloquio. Si hay alguna pregunta yo estar encantado de responderla.

Coloquio
- En muchos de sus poemas salen imgenes, pintmas y cuadros...
tiene muchos amigos pintores o de dnde saca la inspiracin pictrica?
L.A.C. - La verdad es que s que tengo amigos pintores. Pero mis
mejores amigos pintores estn muertos y le voy a decir por qu, porque la pintura que ms me interesa es la anterior a las vanguardias. No
quiere decir esto que no me interese la pintura posterior, pero la que
ms me interesa es la anterior. Es la que est en mi plstica y mi esttica. Entonces, no puedo hablar con ellos slo puedo mirar sus obras.
Pero realmente s que hay una influencia plstica muy notable en mi
poesa. La pintma es un arte que me fascina sobre todo la pintma
renacentista, barroca, neoclsica, la romntica... Por ejemplo, hay un
compatriota suyo que me fascina particularmente que es Friederich;
me parece un pintor extraordinario. y, en general, en esas fuentes bebo.
Dentro de la pintma del siglo XX estoy ms cerca del surrealismo o
del pop-art. Son los movimientos que ms me interesan.
- Es una pregunta de ndole ms bien general. Creo haberle odo
en algn momento de su charla, de su presentacin, decir que en
algn momento surgi la idea de escribir un poema -subrayo la palabra surgi- y hago la pregunta siguiente: En qu medida el poeta
escribe para s, o en qu medida escribe para que otros lo lean. Sobre
todo que a propsito de uno de los libros que cita, creo haberle odo
decir tambin, que "estos son los poemas que ms me gustara que
fuesen ledos": segn qu criterio elige los poemas que dedica a los
dems, y segn qu otro criterio sanciona o guarda otros para s?
L.A.C. - En realidad, no guardo ninguno para m puesto que los
que no he incluido, por ejemplo, en este libro, que pretende ser una
poesa completa, estn ya publicados y desde el momento en que
estn publicados ya pertenecen a quien los busque en las bibliotecas
o en las libreras de anticuario no? Guardarme para m, yo creo que
soy uno de los poetas que conozco que tiene menos inditos en su

196

casa, todo lo que escribo lo doy a la luz, lo publico. Yo pienso que en

esta dualidad que usted comenta que escribimos siempre para los
dems si no, no tiene sentido ponerse a emborronar unas cuartillas.
Creo que tiene efectos teraputicos, pero como frecuento poco al
psiquiatra -errneamente, deberla ir ms- pues no me han recomendado emborronar cuartillas. Por lo visto, los psiquiatras acostumbran a decir a sus clientes a decirles en sus que escriban papeles,
cosa que libera mucho. La verdad es que a m me cuesta muchsimo
escribir, y cuando escribo lo quiero poner inmediatamente en circulacin. Me he llevado gratsill}as sorpresas en esta posibilidad de
comunicacin a travs de la poesa. Le cuento una al azar: la hija de
un amigo tiene que irse a Manchester a pasar seis meses, por ejemplo, por trabajo o porque quiere huir del nido paterno y compra un
marco para poner la foto de sus padres y en el marco escribe mi
poema "Optimismo" y otro ms. y los escribe porque quiere que
esos poemas la acompaen, y no la conozco de nada, nunca la he
visto. Es solamente la hija de un amigo, que quiere que en ese exilio
que ella misma ha buscado probablemente para escapar de la familia, pero al mismo tiempo con el dolor de la lejana de su patria y de
su medio habitual, sin embargo, mis poemas la acompaan. Para m
no tendrla sentido escribir nada s no pudiera un da ser utilizado por
alguien en una situacin delicada o triste. Creo en la utilidad de la
poesa por encima de todo, en esa utilidad de sentimiento, de compaa mental, de compaa espiritual. Yen ese sentido nunca me guardarla mis poemas para m, creo que serla un acto de egosmo incalificable. Al!mque tambin, probablemente, sea un acto de narcisismo
incalificable publicarlos.
-Desgraciadamente soy un perfecto desconocedor de su obra pero
me ha llamado mucho la atencin esa falta de rima. Hoy en da la
delimitacin entre prosa y lrica no est nada clara, al menos para m.
Siendo as y considerando que lo que ms a diferenciado histricamente una de otra ha sido la rima, cmo considerarla usted su obra? o
qu etiqueta le pondra?: poema en prosa o prosa lrica, no s.
L.A.C. - A m lo que me hubiera chocado ms en una poesa escrita en el ao dos mil es que estuviera rimada por completo. Mi poesa
est claramente escrita en verso. Aqu est el maestro Rafael Mora-

197

les que tambin ha practicado este tipo verso, el alejandrino, el

endecaslabo, sobre todo l, pero quiero decir que no es 'prosa, es
verso. Lo que ocurre es que slo est rimada en ocasiones, en los
sonetos, etc. pero es verso clarsimamente. La acentuacin de cada
secuencia textual y cada unidad de mi poesa es el verso, es cuestin
de escuchar versos y te dars cuenta de que una cosa es la prosa y
otra es el verso y en mi poesa no en otra poesas de escritores valiossimos contemporneos que sin embargo no se distingue efectivamente la prosa del verso, en mi poesa est clarsimo que es verso
porque todo es o heptaslabo o alejandrino o endecaslabo..; lo que
ocurre es que la rima la empleo solamente en ocasiones pero para m
las fronteras estn clarsimas entre prosa y verso y desde luego en mi
poesa tambin lo estn. Muchsimas gracias.

198

Luis Garca Montero

Quiero, ante todo, dar las gracias a todos los responsables de este
encuentro por invitarme a estar aqu, a leer y a hablar sobre mi poesa. En primer lugar voy a hacer unas reflexiones sobre cmo entiendo la poesa y despus, leer algn poema de mis ltimos libros con
algn comentario del sentido que yo le he querido dar.
Mi primer libro se public en 1980. Y ahora ya eres dueo del
puente de Brooklyn es un libro escrito en el tono de la poesa vanguardista, que ya haban puesto de moda unos aos antes los
novsimos. A m me interesaba la vanguardia, me interesaba meter
en la poesa todo 10 que estaba estudiando de psicoanlisis, de Lacan,
de Barthes, de la teora marxista, porque me pareca 10 ms revolucionario; y me interesaba jugar con las formas porque me pareca
que eso era el riesgo, la innovacin. El primer libro fue un libro de
tono radicalmente vanguardista. Despus me puse a trabajar en mi
tesis doctoral sobre la poesa vanguardista de Rafael Alberti. Hice
una tesis doctoral sobre la poca del vanguardismo, de las vanguardias espaolas de los aos veinte y treinta, de su capacidad de ruptura, y de ah, aparte de la edicin que hce de obras completas de
Rafael A1berti en Agui1ar, pues sali un libro que era la primera parte de mi tesis que se llama Poesa cuartel de invierno, que es una
reflexin sobre la ideologa de las vanguardias.

A la conclusin que yo llegu en ese libro era que las vanguardias no haban hecho otro cosa que radicalizar la crisis de la subjetividad burguesa que haba abierto el romanticismo, y que haban montado el espectculo de la destruccin, para mantener el sujeto esencial expresivo de la literatura contempornea, y claro, esto me afect
en mi trabajo, porque me di cuenta de que, quizs, para hacer una
poesa nueva, una poesa distinta, una poesa con voluntad de protesta, de conmocin lo primero que haba que hacer era salirse de la
perspectiva vanguardista. Eso no significa que uno renuncie al magisterio de la vanguardia, de todo lo que aporta la vanguardia, sera
una estupidez; buena parte de lo que hoy puede hacer un poeta viene
de los recursos de vanguardia, pero viene tambin de los recursos
del Renacimiento, viene tambin de los recursos del Barroco y viene
tambin de los recursos del Romanticismo. Es decir, que la vanguardia era ya una parte ms de la tradicin. Eso significa: yo, que no soy
catlico, admiro enormemente la catedral de Burgos y considero idiota
al que rechaza la belleza de la catedral de Burgos. Con la vanguardia
me pasa lo mismo, admiro y aprovecho los recursos de la vanguardia, pero no la miro como un creyente vanguardista.
El concepto lineal de la modernidad ha trazado una esfera, un
camino de avance, y parece que lo ms novedoso, lo ms moderno es
ir a la cabeza, ser el primero, el que va ms adelante en ese camino.
Y; tal vez, lo que hay que plantearse para innovar de verdad lo que
hay, es salirse de ese camino, en vez de querer ir el primero y romper
ms; romper ms, romper ms. A lo mejor salirse de ese camino para
abrir otra perspectiva. La tradicin potica en la que se basan las
ideologas poticas tradicionales del siglo XIX y del siglo XX empiezan con la descomposicin de la Ilustracin y con la sospecha
precisamente en el lenguaje. Bueno, pues ya Cadalso en las Cartas
Marruecas expone la necesidad de hacer un diccionario nuevo porque las palabras han dejado de significar, las palabras son un bien
social y si la sociedad fracasa el lenguaje fracasa.
y el poeta que quiere expresarse a s mismo tiene que dudar del
lenguaje, porque el lenguaje es un territorio hostil, es territorio del
enemigo, es el territorio de la sociedad. El signo lingstico es la
mejor meta fuera del contrato social, es la firma social entre un

200

significante y un significado. Desde entonces, los poetas han jugado

al silencio, han jugado a la ruptura del lenguaje social. A m me
parece que eso es seguir dndole culto al sujeto expresivo del romanticismo, quien juega conel silenCio es que cree que hay algo esencial
al margen de la historia que no se puede expresar, parece que la esencia est precisamente en lo blanco. Todo esto ha tenido mucha importancia en el forjamiento de una esttica progresista, cmo no.
Para m la mejor reflexin, la reflexin ms importante en este sentido, la encuentro en la esttica de Adorno que fue uno de mis libros
de cabecera. La esttica de Adorno es una apuesta consciente contra
el capitalismo que lo devora todo, contra la comunicacin capitalista
que lo devora todo. Para no dejarse devorar por el capitalismo lo que
hay que hacer es instalarse en el sin sentido, ms all de la comunicacin, y es el intento de mantener esa estirpe de modernidad basada
en el pensamiento negativo. Slo en la negacin de lo social uno
puede expresarse.
Con la perspectiva que tenemos al final del siglo XX y tal como
est el mundo, y tal como es la lgic de funcionamiento de la ideologa capitalista, nos damos cuenta, yo por lo menos me di cuenta,
que a veces no hay mejor modo de hacerle su trabajo a los dioses que
vestirse de demonio; el demonio es la otra cara del dios, y pienso que
en vez de enorgullecerse,de ponerse cuernos, de ir de demonio con
un tridente, de romper, romper y romper, hay que intentar una lgica
distinta. Yeso es lo que yo me plante. A m me parece que ms que
la innovacin formal superficial, lo que hay que plantearse es el verdadero protagonista ideolgico del sujeto potico, y que es mucho
ms radical dudar de las esencias de un sujeto, del ser humano con
maysculas, para indagar en la construccin histrica de esa
sentimentalidad de ese ser humano, que hacer variaciones formales
de superficie.
Este tipo de preocupaciones la tuvimos una serie de poetas sin
ninguna voluntad generacional, pero s con preocupaciones ante el
discurso potico. y en ese sentido, la gente estaba apostando por la
novedad, por la indagacin experimental, por la ruptura del lenguaje,
por ir ms all. Nos pareci que el verdadero riesgo estaba en la
reivindicacin del lenguaje, en la reivindicacin de la palabra, que

201

no significa negar la importancia de la imagen, significa tener en

cuenta que existen muchas maneras de interpretar la imagen y que a
lo mejor la nica manera de tomarse en serio la imagen y de interpretar la imagen no es la de aqul que niega la palabra, sino la de
aqul que se educa en la palabra. Y sobre todo me interesaba un
posible discurso potico que no se definiera en la negatividad, sino
en la creacin, y que no se definiera en los mrgenes, sino en la
norma. Porque la teoria potica de Adorno desembocaba en la reserva: yo soy muy puro, pero me quedo en la reserva, lo que significa
renunciar a dar la batalla en las normas, renunciar a dar la batalla en
el lenguaje. La verdadera rebelda, la verdadera inquietud se juega
en las normas, no en los mrgenes.
Yo, que por supuesto he ledo a Lottman y que me interesa la
semiologa y la semitica, s que lo primero que hace una norma es
fundar una frontera, fundar un margen y como Lottman en su Discurso semitico estudi muy bien, las normas estn en los mrgenes,
es donde ms estn, y all donde nos creemos ms radicales es donde
ms estn funcionando las normas, porque las normas, que no son
nada tontas, saben que lo que interesa es controlar el discurso de lo
alternativo, porque es all donde estn los herejes. Por eso, a lo mejor
conviene quitarse el papel de hereje, ydar la batalla, no en la reserva,
en los mrgenes, sino en el propio centro, en el lenguaje.
A mi me parece que el papel del poeta ms radical, ms all de
todo contenido, es la reivindicacin del lenguaje, porque el lenguaje
y la palabra potica significan, por una parte, la reivindicacin de la
comunicacin en una poca que se basa en la incomunicacin, la
reivindicacin de los vnculos en una poca desvinculante y la reivindicacin de la mirada individual que puede sentirse implicada en
la colectividad. Para m la palabra potica es aquella que reivindica
la conciencia individual en una poca de homologaciones, pero que
reivindica tambin la implicacin dialogante en una poca de
desvinculaciones, porque es que ah no existe contradiccin, a mi
modo de ver.
Yo creo que cuando criticamos la sociedad contempornea y el
neoliberalismo diciendo que es que est desvinculando lo pblico, y
que est rompiendo el espacio de lo pblico, no nos damos cuenta de

202

que para romper el espacio de lo pblico, primero hay que romper al

individuo como unidad moral, porque el individuo capaz de interpretar la realidad y de interpretarse a s mismo, no tiene ms remedio
que sentirse vinculado, porque el individuo no tiene ms remedio
que definirse en su sociedad; y la poesa que a m me interesa es esa.
Confieso que creo que hay ms radicalidad, ms rebelda en un soneto de Garcilaso y en la capacidad de que un alumno interprete bien
un soneto de Garcilaso, que en un poema que se sienta orgulloso con
la destruccin del lenguaje. Es ms difcil crear, interpretar, innovar
desde el lenguaje que renunciar al lenguaje.
Esas son un poco mis preoc'upaciones yeso es un poco el mbito
en el que creo que se justifica la poesa espaola verbal de los ltimos aos, que ha sospechado de los discursos vanguardistas no por
conservadurismo, sino por todo lo contrario, porque para hacer un
discurso realmente innovador hay que salirse de la lnea del tiempo
fundada por la modernidad que ha caracterizado el discurso vanguardista. Yo soy de los que creen, entre otros con Steiner y con Flix
de Aza, que un vanguardista es la versin esttica de un comisario
poltico, y que hay la misma concepcin del tiempo en un vanguardista convencido que en un comisario poltico. Se trata de estar a la
cabeza, no de discutir sobre el futuro sino de tener ya fijado lo que es
el futuro y desde all decir quien va el primero. A m no me interesa
hablar desde el futuro y ser portavoz de ninguna esencia, me interesa
ms discutir sobre el futuro, yen ese sentido yo creo que la reivindicacin del oficio y la reivindicacin del lenguaje es una reivindicacin tica de los que creen que es ms importante construir que jugar
a la expresividad, y en ese sentido, estoy completamente con la ponencia anterior o con las conclusiones de-la ponencia anterior l .
Yo admiro toda esa tradicin, la he estudiado, he aprendido mucho pero creo que ahora hay mucho ms riesgo en una poesa que se
plantee lo que se puede hacer con un discurso verbal que no en una
poesa que renuncie a eso. Las dudas del lenguaje siempre me recuerdan un texto fascinante y poco conocido de Gustavo Adolfo
Bcquer. El poeta tiene que dudar sobre lo hecho, tiene que dudar

l. Vase Klaus Dirscherl "Verso visual: vicio o virtud de la poesia espaola?

203

sobre el lenguaje porque esa es su misin, pero al mismo tiempo

tiene que dudar sobre los silencios y la leccin de Bcquer es la de
aquel que supo que ellengaje es rebelde y mezquino, pero es tambin la leccin de un texto que -Boceto del natural- a m me parece
fascinante. Bcquer va a un balneario a pasar unos das de descanso
y encuentra a dos hermanas que le parecen muy amables y muy guapas. Hace amistad con ellas y de pronto llega una prima que se llama
Julia de la que se siente rotundamente enamorado; y se siente rotundamente enamorado porque es silenciosa,porque no habla, toda ella
es una sugerencia. Si hay un lbum de los tpicos del XIX donde la
gente hace sus dedicatorias, todos estn llenos de frases hechas, de
recetas convencionales: Julia slo pone su nombre, si suena la msica todos se enzarzan en una discusin sobre si es ms importante la
zarzuela, la pera o la msica clsica: ella se mantiene en silencio. y
Bcquer dice: "Qu maravilla! Considera tontera todo lo que estamos diciendo, no le importa nada, se mantiene por encima de nosotros, se mantiene en silencio". Que ven un-atardecer, todos se lanzan
a hacer esas frases convencionales sobre el atardecer, el crepsculo,
lo bonito que es; ella se mantiene en silencio, y ese silencio lo subyuga porque dentro del l ve la inteligencia del que desprecia lo vulgar,
la materia, lo cotidiano. Y, fuertemente enamorado de ella, le pregunta a las primas: "Bueno, qu inteligente es esta Julia, no habla
nada. Pero por qu no habla?" "Es que su madre le ha aconsejado
que no hable" "Por qu?" "Es que su madre tiene mucho inters en
que se case, y en cuanto abre la boca se demuestra que es tonta".
Me parece una fbula estupenda de lo que ha pasado en la poesa contempornea. Los poetas que han cerrado la boca es o porque
han tenido poco que decir o porque han credo que su decir era el
sin sentido, el sin decir. Es mucho ms arriesgado decir que callar
sugiriendo que se tiene mucho que decir. sta es mi perspectiva y
es el punto en el que bas mi trabajo a partir de Y ahora ya eres
dueo del puente de Brooklyn haciendo una poesa que conceba el
dilogo con la tradicin como una tica y que conceba el oficio
como la construccin. Todo esto tiene bastante que ver con los debates que se han establecido sobre la posmodernidad. La modernidad es un concepto que surge en el Renacimiento, en el humanis204

mo, que precisamente tiene que ver con la reivindicacin del ser
humano en la construccin de su propio destino, en la construccin
de la sociedad. Cuando con el Romanticismo las sociedades fracasan, hay una involucin, una inversin del concepto de modernidad
y parece que lo moderno no es reivindicar la autoridad del ser humano sobre su destino, es decir, reivindicar el estado como obra de
arte, la sociedad como obra de arte, los espacios vinculantes, lo
moderno pasa a ser lo negativo, aquello que denuncia el fracaso de
la sociedad construida, y a partir de ah se ha construido la modernidad potica en lo negativo, en el pensamiento rupturista.
Creo que es un buen momento para plantearse las cosas, para
ver hacia dnde nos ha llevado eso y para ver precisamente si los
mecanismos de la vanguardia no son exactamente la versin esttica de los mecanismos de la publicidad, es decir, del discurso de la
moda, del discurso que se define a s mismo por el movimiento de
lo que est llamado a desaparecer y que no tiene ms valor que
ocupar un momento en la cadena de las modas. En ese sentido,
creo que como estamos acostumbrados a mirar los referentes ilustrados con ojos vanguardistas, es decir, con ojos romnticos, ha
llegado el momento de mirar el romanticismo y la vanguardia con
ojos ilustrados, es decir, desde la posibilidad de aprovechar los mecanismos de la vanguardia, pero para hacer un discurso constructivo de reivindicacin de los vnculos de esa metfora del contrato
social que se llama el signo lingstico. y yo no es que est muy
contento de cmo ha ido la modernidad clsica ni la razn, pero
creo que es conveniente, en vez de quemar la biblioteca, intentar
reordenarla, y creo que es ese nuevo horizonte abierto por el sector
de la modernidad el que a m me interesa, el que puede estar representado por el pensamiento de Jeasson o incluso por el pensamiento de Habermass o por el pensamiento de algunos de los discpulos
de Habermass, ese es el camino que a m me interesa trabajar.
Bueno, la verdad es que yo soy poeta porque mi padre me lea
las mejores poesas de la lengua castellana. Todos estos planteamientos tericos me los he hecho despus para preguntarme sobre
lo que a m me gusta. Yo crec oyendo a mi padre leerme El tren
expreso de Campoamor, los romances histricos del Duque de Rivas,

205

los sonetos de Garcilaso, las liras de San Juan y de Fray Luis, los
romances de Larca. Estos no estaban ya dentro de Mis mejorespoesas de la lengua castellana pero s en las obras completas de
Aguilar. En ese sentido, yo tengo una formacin clsica, no necesito contar con los dedos para saber lo que es un endecaslabo, lo que
es un octoslabo; hay muchos versos de once slabas que no son
endecaslabos porque no tiene la msica de un endecaslabo, uno
nota en seguida cuando estn contados con los dedos.
De Y ahora ya eres dueo del puente de Brooklyn pas a un
libro completamente distinto, Rimado de ciudad, que era un homenaje a los clsicos, un homenaje a una poesa que a m me haba
gustado e intentaba reactualizarla. En esa lnea escrib una gloga
"Los dos rascacielos" que es un homenaje a las glogas de Garcilaso
pero, en vez de dos pastores que dialogan quejndose de que hay
una pastora que no le hace caso, puse a dos rascacielos quejndose
de que hay una camarera en un pub nocturno de un barrio de la
movida que no les haca caso. El parlamento del segundo rascacielos creo que parte de lo que ha caracterizado la poesa de los aos
ochenta que ha sido la recuperacin de las formas clsicas (ayer
tuvisteis aqu a Luis Alberto de Cuenca que es autor de La caja de
plata donde las formas clsicas tienen una presencia importante):
el segundo rascacielos consuela al primero dicindole: bueno, t te
quejas porque la ves pasar con su amante y no te hace caso, lo mo
es peor porque tiene un apartamento alquilado en mi propio cuerpo
y la veo como se trae aqu al amante y la tengo que ver como hace
el amor cada noche con uno distinto.
A este tipo de poesa yo, en el fondo, lo considero como un
ejercicio formativo. Desconfo de los poetas que no saben hacer un
soneto, que no saben hacer una gloga y que no conocen la tradicin al dedillo, pero desconfo tambin de los poetas que se quedan
en eso, porque creo que este tipo de aprendizaje del lenguaje y de
las frmulas hay que hacerlo al servicio de la indagacin de una
poesa que tenga que ver con el lenguaje de una sociedad, no puede
vivir anclada en el pasado, y en ese sentido, el dilogo con la tradicin es tambin un dilogo con las lecciones que la tradicin da en
la bsqueda de la innovacin lingstica. Yo hice esta poesa muy al

206

comienzo, es una poesa juvenil, y despus me interesaron otras

formas. Por ej emplo en 1991 publiqu Las flores delfro que es un
libro donde quera plantearme desde el lenguaje, los problemas de
una sociedad deshumanizada, de una sociedad incomunicada, la
experiencia de ir en un ascensor sin saber el nombre de la persona
que vive en el piso de arriba y sin tener que hablar con l, y en ese
sentido me plante qu posibilidad me daba a m la tradicin de
expresar la incomunicacin, y pens en la cancin lrica, porque la
cancin lrica desde la Edad Media ha sido una cancin interesada
en sugerir, ms que en desarrollar o contar, y para una poesa de la
sociedad de la incomunicacin me interesaba jugar con la sugerencia ms que con lo anecdtico, algo que sugiera estados de nimos
ms que cuente las cosas. Adems, en el siglo XX, despus de la
leccin de Juan Ramn Jimnez, de Garca Larca, de Rafael Alberti
y de Emilio Prados, la cancin lrica tena unas posibilidades abiertas de reactualizacin y de meditacin del lenguaje de lo contemporneo que me interesaba. y escrib un libro de canciones.
De Las flores del fro destaco, en ese sentido,. dos canciones,
"Cancin amarga" y "Cancin sin nadie". El libro siguiente, Habitaciones separadas, es un libro en el que intento una perspectiva
distinta. Ahora ya no me interesa slo sugerir un estado de nimo,
sino tambin contar una ancdota, pero no para quedarse en lo anecdtico, sino para- transcenderlo estticamente, para sacarlo del detalle concreto a una reflexin general sobre la vida humana, sobre
la realidad en que vivimos. Son poemas construidos en un tono
ms narrativo, por ejemplo "Primer da de vacaciones". Es un libro
de reflexin, de crisis ideolgica, y a m me interesaba salir de la
crisis de una manera optimista, con una invitacin a la vida, y en
este sentido, el poema es la interpretacin de un sueo; cuando uno
suea con la muerte, despus, al despertar, uno tiene ms inters en
aprovechar la vida como una verdadera vacacin.
Antes me ha pedido un amigo que leyera un poema de Habitaciones separadas, "El salvavidas debajo de su asiento". Yo quera
escribir un poema sobre la despedida y me acord del famoso poema de Jovellanos en "Despedida a unos amigos enSevilla", que es
un poema que me parece que acierta en un hallazgo que entonces

207

no gust mucho, pero que es estupendo para marcar la despedida

como frontera entre 10 que se viene y 10 que se deja. Jovellanos
mezcl la meditacin sentimental interna con las incomodidades
del viaje, sus reflexiones poticas se mezclan con los latigazos del
viaje, con los gritos del cochero, con los baches del camino, yeso a
m me interes. Pero no poda yo hacer una despedida de alguien que
ahora coge una diligencia, y por eso me interes reactualizarlo y
llevarlo a una despedida en avin en un aeropuerto. Al mismo tiempo, tampoco me interesaba ya el poema meditativo ilustrado de tradicin moral, porque haba pasado la vanguardia por medio y nos
haba enseado las posibilidades del collage, y en ese sentido, para
esa frontera entre 10 que se deja y 10 que se queda, la mezcla del viaje
con el sentimiento, el collage me resultaba interesante.
Hice, pues, este poema mezclando los consejos que da la azafata
antes de partir el avin con la meditacin de alguien que ha tenido
una historia de amor y que est a punto de dejar la ciudad, en este
caso Nueva York, donde ha sido feliz. Es tambin un homenaje a
Nueva York, porque yo, por influencia lorquiana, tenda a ver Nueva
York como una ciudad agresiva, los rascacielos como una arquitecturano hecha a la altura del ser humano, y cuando conoc Nueva
York vi que era agresiva pero que los rascacielos son posiblemente la
gran obra de arte del siglo xx. Yo no he tenido nunca otra experiencia esttica como el haber visto atardecer los edificios de Manhhatan
desde el puente de Brook1yn. Bueno, pues todo esto est debajo del
poema.
Y acabo con una potica publicada en mi ltimo libro Completamente viernes, que es un libro dedicado a la felicidad en el sentido
que Madame de Chantelle, la amante de Voltaire, defendi. La felicidad como tica, no como hedonismo posesivo de una sociedad
consumista; sino la felicidad como vnculo, como manera de pensar
tambin en los espacios pblicos. El discurso de lafrlicidad me parece de las reflexiones ms importantes y que ms nos pueden servir
en la actualidad, y en ese sentido, me plante un poema de amor.
Una potica que se la quiero dedicar a Rafael Morales, que 10
estoy viendo delante, y al que tengo muchas cosas que agradecer, y
me consta, porque me 10 contaron, que el fue el que se empe en

208

que me dieran a m el premio Adonais, y como yo nunca le he hecho

la pelota, ni le he dado las gracias y como ha pasado ya tanto tiempo,
y parte de lo que yo he podido hacer en la poesa viene de aquel
premio, le quiero dedicar esta potica de amor. Entendmoslo simblicamente. Gracias.
Coloquio.

- Primero quisiera darle las gracias por sus palabras, sobretodo

cuando trata el tema del realismo, porque encuentro en el realismo
una manera para desterrar las emociones, que uno siente cuando quiere reformar algo. En la Historia de la literatura espaola de Francisco Rico me llam la atencin un subttulo: "Luis Garca Montero y
la recuperacin del realismo", y dice que recoge dos cuestiones; primero se trata en la poesa en tanto que una literatura se basa en un
sujeto, en un tiempo y un espacio determinado; segundo, es en la
posibilidad de construir desde los poemas un nudo de sentimientos
alejados de lo que son los presupuestos de vida burgueses por ello,
nada ms instructivo que partir de esos mismos usos abonados por
toda una tradicin de literatura sentimental aunque confirindoles
en el poema un sentido y un valor distinto. Me gustaria saber qu
realismo pretende Luis Garca Montero recuperar?
L.G.M. - Cuando uno plantea las cosas intenta darles un sentido
evidentemente, porque es en ese sentido donde se define el proyecto
esttico que uno est presidiendo. No yo, sino algunos poetas como
Felipe Bentez Reyes son poetas que han intentado hacer poesa cercana a la realidad, un poco en la lnea que plante Elliot de que "el
poeta no es un hijo de Dios sino un hijo de vecino" y que no se trata
de inventar un lenguaje nuevo sino de usar depuradamente el lenguaje de la sociedad; la poesa no como un dialecto extrao al discurso
social,sino como una indagacin en el discurso social.
Lo que es importante es que todos estos poetas, y yo tambin,
hemos planteado la poesa como un gnero de ficcin, un realismo
imitativo. Creyendo que el arte que copia la realidad no tiene sentido
ninguno, se trata de reflexionar sobre el lenguaje y la posicin que
uno toma ante el lenguaje; uno no se cree que el lenguaje sirve para

209

copiar mimticamente la realidad, y hay que tener una conciencia

muy clara de que el texto es un espacio autnomo que tiene que
desprenderse de la propia realidad biogrfica. El trabajo del poeta
es, precisamente, partir de una realidad, de una experiencia, pero lo
que tiene que hacer es elaborarla hasta darle vida autnoma separndola de la propia biografa, porque el texto tiene que funcionar
autnomamente. En ese sentido, yo creo que todo texto es un artificio, lo que hay que plantearse es qu tipo de apariencia se le da a ese
artificio; se le puede dar una apariencia que se regodee en lo artificial, en demostrar los tornillos o se le puede dar una apariencia de
naturalidad, pero se trata de una naturalidad consecuencia de un trabajo de elaboracin, de una naturalidad artificial, de eso que; respecto a Bcquer, llamaba Dmaso Alonso "la difcil sencillez". Hablaban de la recuperacin del realismo porque frente auna poesa de
tipo ms experimentadora, ms vanguardista, con ms inters en hacer un discurso potico distinto al discurso de la sociedad -la palabra potica como dialecto diferenciado-, pues a m me interesaba
hacer una elaboracin del propio lenguaje de la sociedad para tratarlo poticamente y, por tanto, dar un ambiente de naturalidad a las
reflexiones morales.
El creer que se va a transformar la vida a travs de la poesa no lo
crea ni Gabriel Celaya cuando escriba "la poesa es un arma cargada
de futuro". Uno sabe que con versos no puede transformar el mundo,
pero un poeta medita y en ese sentido se convierte en metfora del
mundo, y la verdad es que la reflexin de la subjetividad que a m me
interesa hacer, es precisamente, la subjetividad de un individuo vinculado, no de un individuo que vaya de raro, sino de un ciudadano con
problemas, con problemas de conciencia, no de alguien que se siente
orgulloso de estar en los mrgenes, sino de estar dando la lata en la
realidad y que utiliza el mismo lenguaje que los dems. y yo todo esto
lo consigo no creyendo que escribir un poema es meter el lenguaje de
los dems, y que es lo mismo un texto que un poema, lo hago desde la
conciencia clara de que el texto es un artificio que tiene una entidad
autnoma y que hay que construirlo. Lo que pasa es que me interesa,
como representacin, darle un espacio de naturalidad. Supongo que
por eso hablan de una recuperacin del realismo.

210

- Queria expresar que mi pensamiento sobre la poesa coincide

plenamente con toda la esttica que has desarrollado. Quiero puntualizar una idea que se expres anteriormente, cuando hablando de
Francisco Pino, Joan Bossa, se mencion a Cervantes como un vanguardista; y alguien tambin coment que Shakespeare tambin lo
era. Retomando tus palabras, yo pienso que no tienen nada en absoluto de vanguardistas. Entendiendo el vanguardismo con el concepto
de principios de siglo, porque luchaban desde el centro y estaban
dentro de la norma. Cervantes es un renovador, pero su obra tuvo
muchsimo xito en su poca, fue perfectamente comprendida. Las
bases de su xito estn en la historia, en el humor y en su esplndido
lenguaje. Por 10 tanto, sobre una pregunta que tambin hacan de si a
Cervantes podran darle hoy el premio Cervantes, yo pienso que tendria muchas posibilidades de que se 10 concedieran.
L.G.M. - Creo que la literatura se debe a su historia y que no podemos saltarnos a la torera la historia literaria. Cuando hablamos de
Cervantes como vanguardista, se utiliza el concepto de vanguardia .
no en el sentido histrico estricto, sino que fue un innovador en su
poca. Un vanguardista, en la lgica, pertenece a un momento histrico fechado, que tiene que ver con la radicalizacin del modernismo, y en el primer tercio del siglo xx. A m por ejemplo, cuando
Juan Goytisolo dice que E/libro de Buen Amor es ya un adelanto de
la vanguardia, porque el libro toma la palabra... me parece una afirmacin totalmente gratuita. La literatura medieval explica por s misma por qu un libro puede tomar la palabra y no tiene nada que ver
con el surrealismo, ni de la vanguardia de principios de siglo. Son
conceptos de la escritura completamente distintos. Yo estoy de acuerdo
contigo en que la vanguardia pertenece a una poca concreta y no se
puede considerar que surrealistas eran en el siglo XII, eso era otra
cosa que hay que explicar en la cultura de su tiempo, lo mismo que
no puedo creer que uno sea muy moderno por repetir, a finales del
ao 2000, 10 que ya se ha hecho veinte veces a principios de siglo.
Las cosas que eran muy actuales entonces, a lo mejor hay que mirarlas con otra perspectiva, pero eso desde un punto de vista estricto.
Despus todos 10 utilizamos, y yo tambin, cuando quiero decir que
Shakespeare realmente revoluciona el teatro de su poca o que

211

Cervantes est inventando la ficcin moderna y que a partir del Lazarillo se est planteando la escritura y se est planteando el qu
escribir y se est planteando lo que es la conciencia de ficcin como
queda en ese magnfico texto que es el prlogo al Quijote no? Pues
la innovacin de lo que va a ser la novela moderna, la ficcin moderna, pues entonces es que era un vanguardista, bueno es que se estaba
inventado algo que en su poca no exista.
- Observo en algunas de tus poesas como "el sueo" existencia~
lismo y vitalismo. Ha habido antes otras poesas, no las tuyas, que se
han recreado en la sensacin del momento: es el caso de los
impresionistas y de otros poetas. Yo me pregunto si habr un gran
movimiento que tenga alguna denominacin, porque tambin encuentro que tu das salida a lo que es el erotismo de una forma clara, y
desde luego, eso es algo importante en nuestra cultura. Todo lo que
digo no es pensamiento mo sino relectura de libros de filosofia de
mi hermano publicados y que muchas veces se ha recreado en la
poesa con su pensamiento. Entonces, habr una nueva denominacin para este nuevo vitalismo despus de la angustia, con esa mezclade valor del erotismo? Y qu significado le das a la palabra, a la
ltima palabra que has pronunciado en la ltima poesa, conciencia?
L.G.M. - Creo que en este momento la poesa espaola es una
poesa variada yeso es una cosa que enriquece. Yo, aparte de dedicarme a escribir, me dedico a explicar literatura. Desde hace muchos
aos me tuve que someter a la disciplina de un departamento universitario, y cuando uno llega nuevo le tocan los cursos ms variados:
poesa vanguardista, contempornea, etc. He aprendido a disfrutar
de todo tipo de poesa, y en ese sentido, creo que aquel que se reduce
a un tipo determinado de poesa pierde la riqueza que puede dar el
gnero. Lo que pasa es que, como creador, uno tiene que optar por el
mundo que a l le interesa y, claro, yo como creador defiendo tambin ese mundo, y protesto un poco cuando hay gente que considera
que escribir un soneto es muy reaccionario y que hacer un poema
visual es muy moderno. No estoy de acuerdo, porque ya pertenece
tanto a la tradicin el poema visual como el soneto. Realmente, todo
es vlido y todo nos enriquece y lo que hay que pedirle al que hace
sonetos es que los haga bien, innovando la tradicin del soneto, y el

212

que hace poesa visual, pues que la haga bien, y sea una innovacin
dentro de su propia tradicin. Pero que no se crea el que hace poesa
visual que es ms moderno que el que hace un soneto o viceversa;
son tradiciones distintas que se pueden hacer bien o mal, y estamos
en un momento en el que se contempla esa riqueza, y hay diversidad
de escuelas y diversidad de movimientos, y esto es muy productivo.
Lo que pasa es que uno es responsable del lugar que ocupa ante el
lenguaje y ante su propia obra.
Lacan en una de sus frases lapidarias deca: " el sujeto es siempre
responsable del lugar que ocupa ante el discurso". Tiene, en eso,
bastante que ver con la conciencia, la reflexin moral del individuo y
el lugar que ocupa como individuo dentro de un discurso social. La
conciencia que entiende la poesa como voluntad de conocimiento y
como indagacin en la subjetividad, reflexionando sobre su propia
subjetividad y sobre el lugar que ocupa como sujeto en el discurso
de la sociedad. Para m eso es la responsabilidad yeso es la conciencia, as que, ms que decir rompo o no rompo, lo que me interesa es
preguntar qu sentido le doy a mi ruptura o qu sentido le doy a mi
respeto a la tradicin. Creo que hay momentos en que conviene romper y hay momentos en que, a lo mejor, lo que conviene reivindicar
es la tradicin, y a lo mejor, a veces reivindicando la tradicin coincido moralmente mucho ms con alguien que quera romper hace
cuarenta aos, que con alguien que quera mantener la tradicin hace
cuarenta aos, porque en cada momento todo hecho cultural tiene su
significado. Pues, el planteamiento que yo hago al construir mi mundo
a eso es a lo que yo tiendo a llamar conciencia.
- Desde su punto de vista literario me gustara saber el significado de dos palabras poticas intimidad y anochecer.
L.O.M. - Yo hablo bastante de intimidad y es verdad que hay erotismo en mi poesa. Cuando yo empec a escribir poesa, yo, que
tena una militancia poltica clara, me daba cuenta de que mucha
gente que hacia poesa intentaba salvar sus poemas por las buenas
intenciones de sus contenidos, y muchos compaeros de lucha se
crean poetas simplemente porque se metan con Franco, por ejemplo. Eso a mi me incomodaba bastante, porque yo era consciente de
la baja calidad potica que tenan muchos panfletos, como tambin

213

me parecen panfletos la puesta en verso de un libro de Lacan o de la

ltima tesis sobre semitica que se publique en cualquier sitio. Creo
que de buenas intenciones est lleno el infierno de la creacin. No
basta slo con tener buenas intenciones y no basta slo con comulgar con unos contenidos para que te funcione el poema como tal. A
mi me sirvi mucho una reflexin de Antonio Machado en Juan de
Mairena cuando distingue entre novedad y originalidad. La gente se
deja fascinar por las novedades superficiales, pero el discurso potico es una meditacin antropolgica del ser humano, y no puede haber una nueva poesa hasta que no haya una nueva sentimentalidad,
un cambio de concepcin de lo que significa el ser humano. Los
sentimientos son construcciones histricas, no caen del cielo, esto lo
afirma Machado en diversos textos, y a partir de ah l cree que una
nueva poesa no es aquella que se dedique a jugar formalmente manteniendo la sentimentalidad, sino aquella que intente meter las uas
en la construccin sentimental de la idea de ser humano que tine
una cultura en un momento determinado, que es all donde est la
verdadera originalidad. Esto me sirvi mucho para salirme de las
leyes del pndulo, entre los poetas que pensaban que la buena poesa
es aquella que se haca simplemente con los contenidos y aquellos
otros que, por reaccin a la mala poesa social, estaban diciendo que
cualquier cercana a la tradicin, al realismo, era mala poesa, porque lo que haba que hacer era una investigacin culturalista, una
investigacin formalista.
En ese sentido, me interes compaginar mi propia militancia poltica con una tradicin determinada de la poesa que es la que representaba Antonio Machado, teniendo en cuenta que para hacer una
poesa comprometida o vinculada con la sociedad, no haba porqu
hablar de fbricas ni de huelgas. Muchas veces la poesa social cay
en la irrealidad por la negacin de la propia individualidad; se hablaba de las glorias colectivas de un pueblo que no se conoca, yeso es
lo que deca Claudio Rodrguez que era caer en el irrealismo por un
afn de realidad y, posiblemente, indagando en uno mismo, en la
propia construccin, tomndose la propia poesa como un ejercicio
de conocimiento personal, pues uno acaba comprendiendo en qu
lgica histrica surge esa concepcin, y es una manera de llegar a la

214

historia. En ese sentido, mi inters ha sido siempre indagar en la

intimidad, quiz porque fue la manera que me permiti mantener un
compromiso poltico salvndome de lamala poesa social, lo que me
permiti tambin ser justo, no caer en la ley del pndulo, y ser justo
con la magnfica poesa que se haba hecho en Espaa en los aos
cuarenta y cincuenta y sesenta, poca en la que, porque hubiera malos poetas sociales, no significa que BIas de Otero no sea un poeta
como la copa de un pino. Es que hay gente que se despach a BIas de
Otero o se despach a Pepe Hierro y a mucha gente, y ya quisiera yo
que todos esos supieran hacer un poema como BIas de Otero.
- Bueno, usted evoc al psicoanlisis como una de las fuentes
que influyeron en su poesa, en su visin del mundo. Me gustara
saber qu es lo que ms le atrajo a usted del psicoanlisis y el impacto del psicoanlisis en su poesa.
L.O.M. - Yo me interes por Freud, por el inconsciente que hace
La interpretacin de los sueos y particip en un seminario que daba
un psicoanalista argentino scar Masota, que era un discpulo de
Lacan. Me hart de intentar comprender a Lacan y, aunque en Espaa tenemos la suerte que lo tradujo Toms Segovia, la verdad es que
muchas cosas son dificiles de entender. Yo creo que el inconsciente
es una construccin, y que la lectura que hace Lacan de Freud es una
lectura acertada. Yo lo que ms he vuelto a leer es acerca de la instancia de la letra en el inconsciente que hizo Lacan, que es el lenguaje el
que construye el inconsciente. Eso significa por una parte, admitir
que el inconsciente ms que un fondo de esencia, de traumas, tal
como lo interpretaba Jung en un momento determinado, es un espacio absolutamente material, est construido por el lenguaje, no es un
pozo de esencia, es la letra la que instala su instancia en el inconsciente y ese inconsciente, como el lenguaje, es un bien social; y ah
voy un poco ms all de lo que le gusta a Lacan. Creo que el inconsciente es un inconsciente asocial siempre, que eso a Lacan le- costaba
ms trabajo por mucho que Althusser hciera esfuerzos por hacer
una lectura marxista de Lacan.
Pero bueno, como el lenguaje es una construccin social, pues
est materialmente construido por la sociedad. y la verdad es que a
m esa leccin de Lacan me ha seguido interesando. Despus ya, me

215

alej mucho del psicoanlisis, y te confieso que muchas de las interpretaciones literarias que algunos crticos hacen en nombre del psicoimlisis me aterran, porque como no son muy avisados en el psicoanlisis, se olvidan de que hay una cosa que se llama transferencia, y casi siempre suelen proyectar sobre el autor que analizan sus
propias obsesiones, y lo que hacen es un autoanlisis estupendo de
sus propios complejos.
Por eso, cuando veo algunos anlisis que se han hecho sobre Lorca
y le sacan unos traumas matemos, homosexuales, etc. a propsito de
cualquier cosa, uno se dice: "Bueno, si esto est tambin en Alberti o
en Emilio Prados. Debieron tener todos la misma madre o el mismo
padre". La crtica psicoanaltica me da siempre mucho miedo. Ms
que la crtica literaria psicoanaltica, a mi me ha servido lo que signific Freud y la lectura de Lacan en general.
- Muchas gracias Luis.

216

POTICA
Rafael Morales

Si, como en la presente ocasin, me paro a considerar cul pueda

ser el elemento bsico de mi poesa, encuentro siempre que es el que
se entraa en diversas y sucesivas facetas de la realidad vivida u
observada. Pero la exposicin y tratamiento de acontecimientos vitales o existenciales no son nunca la poesa, aunque algunos los confundan con ella por causa de la emotividad no literaria de los sentimientos o los pensamientos que los poemas expresan. Pero que stos, por hermosos y profundos que sean, permanecen siempre ajenos
al fenmeno potico o son simplemente su soporte nos lo muestra
bien claramente el que cualquier persona puede tenerlos si que necesariamente haya de ser poeta, puesto que la poesa es un estricto
fenmeno expresivo, un entendimiento de la palabra como arte y por
tanto la nica emocin que puede caracterizarla es la artstica, aunque tambin, lgica y deseablemente, sta vaya acompaada por otras.
Yo, por ejemplo, siempre he deseado muy vivamente que por las
arterias versales de mis poemas circule infatigablemente el caudal
de la sangre.
Claro est, pues, que no defiendo ningn esteticismo desvitalizado, y es sabido que contra l siempre he defendido la vuelta al
sentimiento, que nunca debemos confundir con el sentimentalismo
faciln, ya que en poesa todo sentimiento, todo impulso del corazn

debe someterse siempre al arte y al intelecto, porque a ningn buen

jinete le domina el caballo.
Si, como estoy diciendo, la poesa es nicamente expresin del
arte, resulta evidente, pues, que el prosasmo, hoy muy frecuente y
hasta alabado por algunos, es , al menos para m, un mal corrosivo y
degradante que siempre caracteriza a los periodos de decadencia,
como bien claro nos muestran la "moral filosofa" jovelIanista del
siglo XVIII o la ingeniosa e irnica ramplonera carp.poamorina del
siglo XIX, cuando ya exista nada menos que Bcquer.
Es de suponer que, desde un punto de vista tradicional, pudiera
acusrseme de que precisamente fui yo quien trajo a la poesa espaola de posguerra temas considerados generalmente como no
poticos, y por tanto prosaicos, puesto que, entre" otros de ndole
diversa, escrib poemas al buey, a un esqueleto, al cemento, a los
semforos, a la chaqueta lisada, a los zapatos, al cubo de la basura,
a los traperos, a los barrenderos, etc. Pero a esta posible objecin
hay que contestar una vez ms que la poesa no es nunca la cosa
cantada, sino la palabra que la canta. Movido por esta creencia, al
frente de mi libro Los desterrados, publicado en 1947 y parcialmente en la revista Escorial dos aos antes, escrib para los poetas,
y no sin escndalo para alguna gente, estas palabras: "Bajad tambin entre los lodazales, entre las yerbas de la primavera que se
pudrieron". Esto se puede decir cuando se est convencido de que
slo en la palabra reside la poesa, como en el sonido la msica o
como en el color la pintura, sin confusin posible con el prosasmo,
el ruido o el chafarrinn.
Pero cul es la palabra potica y cul no lo es? La respuesta es
bien sencilla: todas las palabras son poticas y ninguna lo es. Que
caigan del lado positivo o negativo depende exclusivamente del modo
de emplearlas, de~cara o cruz del duende, que dira el deslumbrante
Garca Lorca.
Re de manifestartmbin que siempre he buscado la claridad difcil y trabajada -"el verso claro y el borrador oscuro", dijo Lope-, nunca el hermetismo que no comunica, sin que esto suponga desdn
alguno por los recursos de carcter irracionalista, que yo tambin
empleo, y que lo mismo que la metfora, el oxmoron, la sinestesia,

218

la hiprbole, etc. suelen potenciar la sugestin poemtica y por lo

tanto hay que considerarlos beneficiosos y esclarecedores.
Todo esto es, pues, a grandes rasgos lo que yo tengo por primordial y bsico en mi ya larga andadura potica. Y con esa larga andadura potica les vaya martirizar a ustedes un ratito.
He hablado antes del prosasmo y de que se podra haber dicho
que yo, puesto que estoy considerado por la tradicin lrica como
no potico, caa en lo antipotico, en lo prosaico. Esto no ha sido
as porque como mi teora es que no est la poesa en las cosas
cantadas sino en la palabras que las cantan, as, un ladrillo puede
dar tanto valor a un poema como una rosa, o incluso ms si el poema a la rosa es malo y faciln y el poema al ladrillo es bueno, de
modo que es la magia de la palabra como arte. Entonces yo vaya
leerles un poema de mi antigua poca o, como la profesora Sabina
de la Cruz encasilla, de la primera poca de mi poesa. Se llama
"Cntico doloroso al cubo de la basura". Es un poema que yo he
visto traducido a diversas lenguas, pero lo voy a leer como modelo
y como una forma extremada de mi creencia en que la poesa est
en la palabra no en la cosa. (Procede a la lectura de varios poemas
de esta poca).
En la segunda poca, segn la clasificacin que he dicho, alterno todo, el metro, el verso libre, el verso blanco, los versos
asonantados, aconsonantados, todo. (Procede a la lectura de varios
poemas de esta poca).
Pero hay una tercera poca y ltima, que es enla que me hallo
en este momento, si es que no vaya empezar la cuarta, que est
toda en verso libre,. que para m exige ms esfuerzo que el verso
con rima porque, claro, no se trata de decir cosas y cortar por donde te d la gana, sino que tiene que tener un ritmo, una cadencia y
una sugestin, fuerza y capacidad de sugestin, digo, que a falta de
la sensualidad de la rima, la tiene que suplir slo la iluminacin de
la palabra. Y ah est la dificultad del verso libre que algunos creen
que es ms fcil y dicen: "Eso lo hago yo".
Para poner punto y final a esta conferencia vaya leer un poema
indito que he escrito tres o cuatro das antes de venir a este congreso. Paso, pues, a recitar ese poema que vamos a inaugurar aqu:

219

PALABRA ESCRITA
Absoluto presente,
plenitud inmutable
del instante.
Palabra siempre viva,
intocable
y exacta
donde el tiempo,
sumiso en el papel,
dej de ser fugaz
ya para siempre.

220

Ana Rosetti

(Procede a la lectura de varios poemas de Punto umbro).

Coloquio
A.R. - Si queris hacerme alguna pregunta, yo encantada.
- Muchas gracias a la poetisa Ana Rosetti, que es gaditana, y que
viene de una ciudad con que compartimos los habitantes de Agadir
la raz de la ciudad que es Gades. Mi pregunta se relaciona con el
ttulo de sus poemas. Qu es del ttulo de sus poemas? Lo omite
voluntariamente porque no forma realmente parte del texto? Hay
alguna historia que tiene usted que contarnos con respecto a los ttulos de sus poemas, una didctica?
A.R. - Bueno, yo he escrito otros libros de poemas donde todos
los poemas tienen ttulos. Y ttulos, por ejemplo, tan explicativos
como ''Una enemiga ma suea con el diablo", "Cibeles ante la ofrenda
anual de tulipanes", "Un seor casi amante de mi marido, creo, se
empe en ser joven", y as sucesivamente, y formaba parte del poema la dedicatoria (incluso algunos estaban dedicados y eso tena que
ver), la cita, etc. Tenan muchos condicionantes y eso formaba parte
del poema. Este libro, como han visto todos ustedes, lo he estado
abriendo por donde sala y pareca que los poemas estaban unidos;

esto es como una especie de rayuela, que depende como me va la

noche tiene un sentido u otro.
Estos poemas son muy distintos a los de mis poemarios anteriores. Entre mi ltimo libro y ste hay diez aos. Estaba hablando antes Luis Antonio de Villena de los epgonos y de todas esa cosas. Lo
que yo no queria ser es una epgona de Ana Rosetti. Yo no quera el
agotarme a mi, sino el abrirme, el proponerme una ruptura en mi
misma, o el abrirme un nuevo camino para convertirlo en experiencia, para convertirlo en poesa. Entonces, este libro fue el fruto de
estos diez aos de investigacin en la propia escritura, haciendo otros
cometidos, escribiendo otras cosas, pero sobre todo ponindome ese
reto de salir de aquello que era Ana Rosetti, y descubrir una Ana
Rosetti nueva. Este libro solamente tiene una cita que lo abre que es
de San Agustn y dice. "He hecho de mi un enigma a vuestro ojo.
Esta es mi trgica dolencia." Es el nico arropo que tienen estos
poemas. Estos poemas se presentan tal cual, sin ninguna otra explicacin.
- Es cierto que son muy diferentes y no tienen nada que ver con
Indicios vehementes.Antes de empezar me has dicho refirindote a
ese libro "Eso es muy antiguo. Vaya leer otra cosa".
A.R. - Tambin es que tiene ver con los momentos personales.
Por ejemplo, los primeros poemas de Indicios vehementes, que pertenecen a "Los devaneos de Erato" no estaban hechos para ser publicados. Eran cartas que yo le escriba a la gente de mi entorno. Por
eso todos los ttulos eran guios que yo les haca a estas personas,
porque eran cartas, no? Y luego, conforme he ido escribiendo se ha
notado esa disposicin que yo tena para abordar ese poemario y,
claro, refleja mucho ese momento.
Es que, por mucho que queramos, lo que estaba antes diciendo
Luis Antonio [de Villena], uno no puede tampoco salirse de su momento personal, que de alguna manera tiene que ver con la historia,
uno no puede separar tanto... Es verdad que tratamos de la esencia,
pero la esencia est muchas veces oculta por el accidente, y tenemos
que luchar contra el accidente para encontrar la esencia, con lo cual,
nos est condicionando el accidente y nos est condicionando la historia, porque nos est haciendo ver un prisma diferente de nosotros;

222

o bueno, el prisma que somos nosotros en una posicin distinta, y

hacindolo brillar de distinta manera.
- Quisiera preguntarle cundo comenz a escribir poesa y qu
factores le impulsaron a escribir poesa.
A.R. - Yo no s cuando empec a escribir poesa. Lo que s s es
cundo la publiqu. Yo me he sentido siempre cautivada por las palabras. Todava me acuerdo de lecciones del Chiquitn primero, que
fue donde yo aprend a leer porque.. , me produca un encantamiento,
como toda verdadera poesa que, en un principio, lo que hace es que
te sumerge o te hace ver la realidad de manera distinta. Yo aprend a
leer bien chiquitita; recuerdo de la primera leccin que era sobre la L
-lo cuento muchas veces-, eso de: "lorito loro, ese aro de oro le di a
mi loro, lorito loro. Guarda el cario para este nio, lorito loro. Lloras tesoro cuando yo lloro, lorito loro?" Esa cantinela me seduca
profundamente e intentaba repetirla poniendo palabras con otras letras... pero vea que por muchas palabras que yo pusiera no tenian
ese ritmo. Entonces, fue una sucesin, primero el ver que era como
una especie de msica, luego ver como una especie de juego, etc.
Entonces, te das cuenta que la poesa va mucho ms all de eso; que
necesitas penetrar en la conciencia de eso signos e ir a algo ms
profundo de lo que quiere decir esa palabra o ese efecto de palabra.
Yo he estado muy ligada a esa seduccin de la palabra y a ese encantamiento, pero he tenido acercamientos distintos.
Por ejemplo, las primeras cosas que yo di a conocer no era poesa, eran obras de teatro; la primera obra de teatro la estren en mi
propio colegio (yo no s como la escrib con ocho aos), y luego,
cuando estuve en los grupos independientes, para mi grupo escriba
yo las obras. Los poemas que digo de Los devaneos de Erato eran
cartas que yo me escriba con la gente que estaba en mi entorno, pero
utilizando el lenguaje potico y ms que el lenguaje la clave potica.
Entonces, yo he estado muy cerca de la poesa en muchas etapas de
mi vida pero tambin con distintas actitudes: no era solamente la
escritura, era una manera de ver el mundo. Mi primer libro lo publiqu cuando ya tena treinta aos, as que, para eso que se llama la
joven poesa, yo ya estaba ms que pasada de rosca, pero la cuestin
es que yo haba tenido antes un aprendizaje aunque no haba sido

223

pblico, o no haba tenido esa confrontacin con el pblico. Vuelvo a

decirte que como las cosas eran tan tempranas no puedo decir que
me condicionaba ni nada, es que era s.
- En muchos de sus poemas, y sobre todo en poemarios como
Devocionario, etc., se nota mucho la influencia, no s si es de la
liturgia catlica, o si es, como deca Fau1kner "yo todos los das me
levanto y me gusta leer la Biblia para leer buena literatura". O sea,
si es por qu es catlica y cree o es por qu le encanta 10 que es
escuchar misa ... ?
A.R. - Bueno, mira, eso no tiene nada que ver con la poesa, es
decir, la poesa es el resultado final. Uno cuando quiere hacer un
poemario ...,.e1 Devocionario se fue formando ya con conocimiento
de causa, no fue como Los devaneos de Erata- pues, escoge un campo semntico, una serie de familia para ocupar, y,natura1mente, las
palabras de la liturgia tienen una gran riqueza. E11ibro Devocionario
es un libro intimista yes un libro existencial. Yo estoy tomando esas
palabras para contar otra cosa, pero es como siempre se est haciendo. Yo por ejemplo en este ltimo libro he cogido lxico de matemticas y de filosofa, principalmente, pero 10 que estoy contando no es
un tratado de matemticas, indudablemente, ni es un tratado de filosofa. Estoy haciendo poesa pero estoy cogiendo esas claves.
- No, si exactamente 10 que estoy preguntando es eso si le pareci...
A.R. - No, me pareci, no. Yo escojo la liturgia, como cojo las
cosas de matemticas o como escojo cualquier vocabulario que me
venga bien para laque estoy diciendo. La liturgia no tiene nada que
ver con las creencias, ni con la Biblia, que es otra cosa. Pero si t
quieres que yo te haga aqu una declaracin de principios si soy catlica o si soy musulmana...
-No, no.
A.R. - Pero que aunque se pueden dar las dos cosas, puede no
darse ninguna. Ahora, 10 que s es verdad es que esto es una vivencia
, 10 que s es verdad es que yo la liturgia me la s de memoria, sobre
todo la anteconciliar. T eres mucho ms joven, pero esas cosas eran
parte de la vida de la gente de mi generacin. Yo, por ~emp10, s
muy bien... no como ahora que mucha gente confundee1 Mircoles

224

de Ceniza con el Mircoles Santo, o el Viernes de Dolores con el

Viernes Santo y no tienen nada que ver; no saben lo que es la Semana de Pasin o... Yo esas cosas las tena muy claras. No YO,Espaa
entera, creyera lo que creyera. Entonces yo estoy cogiendo palabras
que s su significado desde que nac. y yo s lo que son los corporales -cmo no utilizar una palabra tan bonita en un poema!-, s lo
que es el viril; y utilizo todo este tipo de lxico que viene muy bien
para el poema.
- Exactamente, lo que yo estoy preguntando es por qu utiliz
esas palabras, porque todas esas palabras tienen una connotacin que,
por ejemplo, otras palabras no tendran. Las est utilzando no porque tengan un contenido religioso, sino que tienen una serie de sugerencias...
A.R. - Mira, la liturgia es un ritual, simplemente. La religin es
una cosa, las creencias son otra y otra las actitudes. Por ejemplo, t
puedes estar yendo todos los domingos a misa porque forma parte de
tu cultura y, sin embargo, no tener ningn sentimiento religioso, y no
tiene nada que ver; y saberte la misa de memoria y no tiene nada que
ver. Como mucha gente va todos los domingos al concierto de su
pueblo y no entiende nada de msica.
Ahora que si t lo que quieres es saber cul es mi postura, te dir
que yo estoy haciendo un poema, y hago un poema cogiendo las
palabr~s que sea. Por ejemplo, en Los devaneos de Erato hablo mucho de botnica -los pednculos, los pistilos, el cliz...- y, claro, a
nadie se le ocurre, es qu t has estudiado biolgicas? -Nadie me
pregunta eso y sin embargo, esto yo no s por qu te perturba tanto.
En Los devaneos de Erato hablo mucho de mitologa clsica, eso es
religin. La gente cuando dice, pagano o religioso? No, los paganos eran religiosos tambin. Qu se creen ustedes que hacan cuando iban a los templos, cuando hacan el cortejo de las panateneas?
(que era como la procesin de la Virgen del Carmen) Qu os creis
que pasaba cuando alguien profanaba los misterios de Leusis?, qu
creis, cuando llamaban a los aurspicespara ver como volaban las
aves? Los paganos eran religiosos tambin. Lo que pasa es que en
este pas nos creemos que la religin es la catlica, apostlica y romana porque estamos tan condicionados que creemos que sta es la

225

nica y verdadera y las dems son otra cosa. No, tan religioso es el
pagano como el judo que se va el Muro de las Lamentaciones, como
puede ser un musulmn,... es igual.
- Les agradezco a todos su' presencia, especialmente a Ana que
haya hecho el esfuerzo tan enorme de llegar aqu a Mlaga y estar
con nosotros. Gracias.
A.R. - Gracias a vosotros.

226

Jaime Siles

He llegado esta tarde, hedado todava clase esta maana en Suiza y no tengo el manual de instrucciones de lo que tengo que hacer
esta tarde. Excepto la conferencia de Garca Martn, no he podido
or a ninguno de los otros ponentes, de manera que vaya guiarme un
poco por la intuicin. Pienso que lo que ustedes quieren que haga es
una lectura diacrnica de mi obra. Leer unos pocos poemas ilustrando las partes. Una de las cosas que ms me interesa es ver como
ha sido el cambio de dial de esa potica.. Cuando yo era j oven crea,
y as lo escrib, que poetizar es un acto de realidad y de lenguaje,
transformar los nombres hasta su sustrato primigenio, indagar tras el
concepto originario, devolver la realidad a la realidad.
De esa etapa de los aos 70, de la que hablaba muy bien Garca
Martn hace un momento, solo leer un poema que se llama "Tragedia de los caballos locos". Es un poema de 1969 que se public primero en la revista Cuadernos Hispanoamericanos, y luego en mi
primer libro, que no era un libro sino un cuaderno de tres poemas y
que se public, precisamente,' aqu en Mlaga, Gnesis de la luz.
"Tragedia de lo caballos locos" no es un poema culturalista, porque
yo nunca he sido culturalista, yo he sido culto, que son dos cosas
distintas. Los culturalistas son como nuevos ricos de la cultura, que
tienen que exhibirla; y un culto no, un culto es alguien que sabe

coger los cubiertos y se hace el nudo de la corbata desde pequeito,

y entonces no tiene que exponerlo ni decirlo.
ste es un poema muy cinematogrfico, eso s era de la poca, en
el que hay una influencia muy clara de Virgilio, que la critica casi
nunca ha querido ver, pero es un poema virgiliano. La experiencia es
un poema de amor. Como entonces la vida era muy aburrida, pues nos
la pasbamos en la biblioteca, eso haca que de las cosas supiramos
todas las teoras, pero que no tuviramos ninguna prctica. Por eso
este poema de amor es un poema, digamos, ms terico que prctico.
(Procede a la lectura del poema "Tragedia de los caballos locos").
Es un texto de esos aos, pero que slo tiene que ver con lo que
se haca en esos aos la parte ms cinematogrfica, la parte del sistema de representacin. En los aos en que empez a triunfar esa esttica yo me fui apartando de ella y es lo que hice en un libro que se
llama Canon, que era un intento de vuelta a la poesa pura, por un
lado, y ms que a la poesa pura, a la poesa econmica. Era una
poca de neocapitalismo en Espaa, y a mi me tentaba mucho el arte
pobre de los italianos. Eso me llevo a teorizar una parte de un movimiento que empec en el setenta y tres y que termin en el ochenta y
dos, y es el que se extiende, aproximadamente, de Canon a Msica
de agua. Yo crea entonces que toda obra es necesariamente supresin, y tambin negacin, y sobre todo historia, y deca el conjunto
de signos que se rene aqu, hablando de mi poesa completa de entonces, no constituye un texto, configura una designificacin. No es
lo que el lenguaje da sino lo que el silencio niega, y se sucede as en
la forma, nico suceder de toda identidad.
Creo que eso vale para ocho aos de mi escritura de la cual quisiera leer, no muchos, pero s un poema, "Convento de las Dueas"
que es un claustro irregular que levantaron Diego de Silo y Gil de
Ontan en la ciudad de Salamanca. Yo estudi en Salamanca la especialidad de Clsicas y de Romnicas y me acercaba muchos das
all: era un sitio fuera del mundo, y an hoy, me sigue pareciendo un
sitio mgico y perfecto. Este poema trata de dos temas muy mos
como son la arquitectura, por un lado, como algo que no se mueve, y
la msica, por otro, como algo lleno de dinamismo y de movilidad.
(Procede a la lectura del poema "Convento de las Dueas").

228

Despus pas por un periodo alemn que resume Alegora, pero

como es el libro ms dificil de los mos, y son ustedes simpticos no
se lo vaya leer, aunque hay una parte de sintaxis que a m personalmente me interesa mucho. Es un libro hegeliano en la estructura, es
un libro muy intelectual, con una parte lgica, una parte de historia y
una parte de naturaleza...
Voy a saltar directamente a Msica de agua que es, quizs, el
libro al que ms corresponde la potica que acabo de leer. Aqu estren yo mi teora del lenguaje, que despus he continuado, porque
es uno de mis temas. Este poema que se llama "Msica de agua" est
escrito en Chantilly. Es de abril del setenta y ocho, "Msica de agua".
(Procede a su lectura).
Era mi lucha con Platn y con Saussure. Una lucha que dur
mucho tiempo y que tuvo instantes distintos. Por ejemplo, uno de los
instantes gozosos, el nico, es un poema que se llama "Recurrencias".
Nunca he estado ms cerca de lo que quera escribir que en este
poema. Es un poema de cuatro versos, y cada verso tiene casi las
mismas letras, los mismos sonidos, los mismos fonemas, pero son
distintos. Es el mximo que he podido conseguir de economa verbal. Pero el intertexto no es eso, esa es la parte pedante y terica. La
parte real que a m me ha parecido siempre una potica autntica era
un anuncio de los calzoncillos de los aos setenta que deca: "Nunca
tan poco visti tanto". No hay mejor conceptismo que el de aquel
anuncio, ahora s la tradicin clsica que hay detrs de todo el anuncio, podra recontruirla, pero entonces no lo saba y me pareci una
gran potica. Procede a la lectura del poema "Recurrencias").
Despus de este libro llegu casi a un calleJn sin salida. ste era
un libro negro, era el periodo de las oposiciones, de la instalacin en
la existencia, y lo que mejor lo define tal vez sea el poema "La tierra
de la noche", con el que voy a concluir esa etapa, que es un ttulo
sacado de un verso de Ungaretti. (Procede a su lectura).
Eso coincidi con un periodo de estancia en Vien. Pas un periodo muy largo (he vivido ms de la mitad de mi vida en suelo germnico) y busqu en los sonidos de mi lengua un modo de identidad
para que los sonidos de fuera, de las otras lenguas, no me borraran la
ma propia. Este libro Columnae es eso, el intento de fundar, de cons-

229

truir, casi como Fray Luis, una identidad sobre un idioma, y un idioma levantado sobre un sonido. De manera que escrib cosantes, liras,
sonetos, etc. De ellos vaya leer uno, "Propileo", al que tengo cario
porque es una potica y porque parece que est escrito en latn. Propileo, como saben ustedes, es un trmino de la cultura clsica, es el
conjunto de columnas de entrada a un templo. La construccin del
soneto consiste en dativos con una aposicin alIado, que casi es un
vocativo, y al final esos dativos reciben un acusativo de complemento directo pero no hay verbo, no hay un verbo, pero es una donacin.
El tema es la poesa, es un poema a la poesa. Y le tengo cario,
tambin, porque cuando este poema se public en El Ciervo, a
Aleixandre, que ya estaba ciego, se 10 ley Carlos Bousoo, y
Aleixandre me escribi una carta, que es la ltima que conservo de
l, sobre este soneto. La carta me anim a hacer otra serie de sonetos,
si no, hubiera hecho slo ste "Propileo". (Procede a su lectura).
Columnae fue un libro que escrib paralelo a otro sobre animales,
un bestiario, un libro de poesa infantil que publiqu en Espasa Calpe
dedicado a mi primer hijo. En este, Columnae, libro yo crea que iba
hacia la naturaleza y me olvidaba de los conceptos, pero volvan a
emerger ah. Es un escollo que siempre he tenido en mi existencia, los
signos y las lenguas. Me atrev a hacer un poema que se llamaba "Mujer sintagma". Siempre me ha parecido que 10 ms perfecto que hay
en la realidad son las lenguas, los idiomas quiero decir, y que de pronto hubiera una mujer tan perfecta que funcionase como un sistema
lingstico, como una lengua, sera algo maravilloso. Entonces hice
este soneto jugando con el latn y con la lingstica indoeuropea y con
todos los trminos que ustedes seguramente estudiarn en alguna asignatura de primero. (procede a la lectura de "Mujer sintagma").
Este libro era diverso en la forma y en l trabaj bastante las posibilidades de las estrofas y del sonido. Del libro de los nios, El Lintodonte,
estoy muy contento porque me oblig a trabajar en la claridad. El libro
de los nios me oblig a ir en sentido contrario a como haba ido la
poesa moderna desde los romnticos, es decir, yo me enfrentaba a una
imagen real, un animal, y tena que traducirla a palabras, pero de manera
clara, con claridad meridiana, yeso me impuso un esfuerzo de trabajo y
de lenguaje, pero, sobre todo, dira que de percepcin.

230

Llego as, a otro punto, porque s que no hay tiempo, de evolucin de mi potica, que es el que aad en 1987. A todos estos puntos
anteriores yo aad, como mapa para mi obra, la realizacin de un
poema contemporneo -algunos lo llamaran posmoderno- que uniera
la economa de un anuncio y la narratividad de un videoclip, que
retomara la estructura profunda del mito y reactualizara la funcin
representativa del topos; eso es lo que intent hacer exactamente en
Semforos, reactualizaruna serie de tpicos, unirlos con el mito pero
darle un sentido narrativo de videoclip. Creo que muchos crticos no
lo entendieron, slo los ms inteligentes se dieron cuenta de que era
un libro ultrasta, cosa que el libro era.
Hay un poema "Semforos, semforos", que da ttulo al libro, que
les tengo que explicar lo que me movi a escribirlo, aunque es fcil y
no necesita mucha explicacin. Para algunos este texto tiene como
antecedente el poema de Baudelaire"A una paseante", es posible, pero
yo no lo tuve en cuenta entonces. La situacin era lo que Ortega llamaba "un amor de cinco minutos", que es cuando ustedes estn en un
caf, piden un caf con leche y -por esos espejos que haba antes tan
bien puestos y que ahora desaparecen, a travs de los que se dominaba
todo el bar y se vea quin entraba y quin sala- , de pronto, en el otro
lado de la barra, descubren ustedes una chica estupenda, y empiezan a
pensar como sera su vida con esa chica, lo que haran, a dnde iran,
de dnde vendran, etc., pero entre tanto a usted le han trado el caf y
la chica se ha ido y ya se ha roto eso para siempre.
Bueno, eso mismo es este poema pero con un cambio, el personaje poemtico, vamos a llamarle as, est en un coche y ha tenido
que parar porque hay un semforo en rojo por el que pasa una chica
a la que el mira y de la que se queda enamorado, e intenta seguirla,
pero est en rojo. De pronto cambia el semforo a verde y todos los
dems coches empiezan a pitar y l tiene que arrancar y la va buscando, la va buscando y la pierde. Bueno eso es un hecho trivial,
pasa todos los das, pero claro para m hay algo ah que no es trvial
y es la tradicin literaria. La tradicin literaria es la nica religin
que un escritor debe tener porque claro si ustedes se dan cuenta, ese
seor que est sentado en el coche mientras pasa la chica, cinco siglos antes se llama el Marqus de Santillana y la chica que pasa es la

231

"Vaquera de la Finojosa", esa es la situacin, nada ha cambiado, las

relaciones son las mismas. Este poema empieza tambin muy cinematogrficamente sobre las partes que va mirando de la chica. Procede a la lectura del poema "Semforos, semforos").
Despus de este periodo en que termin mi juventud, porque Semforos es el libro que cierra mi juventud, me dediqu a ensayar y a
pensar de otra manera sobre la poesa y tambin sobre el modo de
hacer otra poesa. Les vaya leer algunas de esas reflexiones:
El poeta se inventa siempre otra vida, la de los poemas, que es la
verdadera vida de l. La biografia de un poeta son slo sus poemas,
su nica vida propia, las otras vidas, la familiar, la social, la profesional, son seudovidas. Ya han sido inventadas por los otros, por la
sociedad, por el estado, por la religin o por la historia pero no por el
poeta que vive solo en su o sus personas poemticas. Fuera de ellas
ni est, ni existe, ni es. Si existiera ni podria crearlo el lector ni los
poemas podrian inventarlo. Pero los poemas y los lectores 10 crean y
10 inventan, y slo entonces vive, no el yo real, que es el ficticio, sino
en el ultra real que es el poemtico. En el fondo 10 que distingue a un
poeta del que no 10 es, por ms que escriba, es, y es slo. la conciencia de su persona poemtica. El conocimiento de los lmites y posibilidades de la misma que es la que deriva su realidad. La persona
poemtica no es una prolongacin del yo sino que l yo es una realidad producida slo por los poemas e inventada por el lector, por
lector que son los otros, claro, pero tambin y, sobre todo, por el
lector que todo poeta para serlo es. El poeta existe slo como persona poemtica y el lector a su modo tambin porque interrumpe su
falsa identidad para asumirse como personaje de la persona poemtica
de otro que termina o empieza siendo siempre l.
Todos suspendemos la secuencia del yo para sentimos ser. Sin la
suspensin de esa secuencia el mundo y nosotros seriamos por completo planos. Los temas de mis poemas han sido siempre estos: la
identidad como problema y el lenguaje como realidad. Y mis formalizaciones de ellos han sido a su vez varias: el tiempo ha aparecido
muy tarde en mi obra, el sentimiento del no ser, tambin.
La poesa no es un accidente, el accidente, el ms molesto de los
accidentes, es elyo. La poesa es una identidad inasumible a la que

232

nos acercamos desde el artificio de un discurso que es "lo nico de

ella que somos capaces de asumir. Por eso mucha gente se queda
slo en el primer nivel, en el del lenguaje, y no va ms all.Yo slo
soy yo dentro de mi persona poemtica, como otros lo son en su yo
religioso, poltico o social. El yo social de un poeta nunca es el ms
representativo ni tampoco el ms interesante. El nico yo de un poeta son sus poemas porque cuando yo desaparezca slo los poemas
quedaran y el ser, al fin, slo sus poemas, que es lo nico que ha
sido siempre. Todo lo dems es pura inamdad incluido l mismo.
En cuanto a los poemas, creo, que son criaturas derivadas de un
concreto estado del espritu, creaciones de una percepcin, epifanas
de una identidad que slo toma cuerpo en el discurso, y que slo
vive en el lenguaje, o al menos slo nace de l. Eso y no otra cosa es
la experiencia potica, conocimiento de la tradicin y asuncin de la
persona poemtica, aceptacin de los riesgos del habla, y distincin
difana entre lenguaje y realidad. Lo dems nada importa, o mejor,
importa slo en la medida en que alimenta la persona poemtica, en
que crea el espacio real de la ficcin, eso somos nosotros por ms
que no nos resignemos a aceptarlo, yeso ha sido siempre la poesa:
el mbito real de la ficcin. De la ficcin que es de cada UQO de
nosotros y que es ms real que la realidad, porque este nos embota y .
nos destruye, y aquella nos ilumina, nos recrea y nos salva. El poema
es slo la forma directa de llegar a uno mismo, de comunicar con lo
otro, de ser lo que se es y de serlo slo con los dems. El poema nos
hace sabedores de nuestro propio ser y cmplices de nuestra propia
nada, por eso lo que importa en un poema no es su autor, sino su
lector, sus lectores. El verdadero protagonista de un poema no es
quien lo escribe sino quien lo lee. Sucede aqu, como en el teatro y
en el cine y en la clase y en la conferencia, que quien habla nunca es
ms importante que quien escucha. El que escucha el poema siempre es el lector, pero el lector no slo escucha, habla. El autor, en
cambio, se queda siempre fuera de sus poemas, y cuando estos se
acaban le dicen adis y l ve como se alejan. Pero no slo se alejan
los poemas, tambin se aleja el autor porque desaparece su persona
poemtica. A dnde se va la voz de la persona que habla en nuestros poemas?, de dnde vino?, cundo regresar? Nos quedamos a

233

solas pero no frente a nosotros mismos, nos quedamos fuera de nosotros mismos a la espera de que esa u otra persona poemtica decida regresar y entonces conocemos el silencio, no de la palabra sino
de la vida, del ser, de nosotros mismos. Pocas cosas hay ms atroces
que ese silencio que es, ms an que el poema, la verdadera experiencia de todo creador, porque en l ve la contingencia intima de
todo cuanto existe. La experiencia de todo creador no es la serie de
ancdotas y actos documentados de su vida, sino la continua sorpresa de asistir a ese doble espectculo de su siempre anticipada muerte, el de la instantnea iluminacin de la realidad y el de su casi
simultneo oscurecimiento. Tengo cuarenta y nueve aos pero no s
la edad de mi persona poemtica: es ms joven que yo? es anterior
a m? est en m, o ms bien estoy en ella?
A veces coincidimos. Pero cuando esto sucede la veo venir, o
mejor, la oigo llegar. Llega en un ritmo precedido de imgenes que
aveces son palabras y la veo irse dejando, como el mar, la humedad
de su tinta en la espuma y arena de sus pgina. Pero s que no viene
sino que se me lleva a m, que se me lleva a un sitio donde slo el
lector podr encontrarme, porque el poema nos lleva a un lugar donde nos esperamos slo a nosotros mismos.
De esta potica, sobre todo, ha derivado este ltimo libro mo
que es Himnos tardos, que es un libro triste, es un libro de meditacin. Hay poemas como "ngulos muertos", que es la continuacin
en poesa del texto que acabo de leer en prosa. (Procede a su lectura).

Coloquio
- Aunque slo quedan unos minutos, abriremos un pequeo coloquio antes de proceder a la clausura del congreso.
- En su discurso he regristrado ms de una palabra relativa al
mbito de la lingstica, y le pregunto, simplemente, si todo poeta no
es un poco lingista.
J.S. - Yo dira que bastante, no solo un poco sino que todo poeta
en realidad es un lingista porque a todo poeta le gustara hacer un
sistema de signos nuevos, pero en m la lingstica es una amante con
la cual ya tengo una largusima relacin y hemos seguido envejecien-

234

do juntos, es algo dificil con una amante pero yo puedo decir que con
la lingstica he ido envejeciendo casi como en un matrimonio.
- Cuando usted suelta sus poemas, y cuando le dice adis a sus
poemas, y caen en manos de un traductor se reconoce usted en el
texto que se traduce?
J.S. - Bueno, no siempre. Por ejemplo, en el ingls no, no me han
gustado nunca las versiones inglesas. En cambio en el francs, italiano y en el alemn s; pero en el ingls no. Pero eso tiene, yo creo, una
fcil explicacin. Yo he ledo mucho ms poesa francesa, italiana y
alemana que inglesa, y entonces los referentes en que el traductor se
mueve me son ms ajenos que aquellos otros en que se mueve el
traductor de las otras lenguas que me son mucho ms prximos y
afines.

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COMUNICACIONES

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EJEMPLOS DE CULTURALISMO EN LA POEsA

DE LUIS A. DE VILLENA
Antonio Aguilar

Es ya un lugar comn entre la critica especializada el mencionar

el culturalismo como un elemento caracterizador de la poesa de los
setenta. Esta misma critica, sin embargo, no se ha entretenido en
explicar qu entiende exactamente por este trmino. Ya adverta Carnero, con toda la razn, que "culturalismo es ~a palabra peligrosa y
equvoca"'. Es ms, si hacemos un repaso al prlogo con el que
Castellet presentaba las novedades de la poesa novsima -arranque,
como es sabido, de la poesa de los setenta- y nos demoramos en la
"serie de coincidencias" entre los nueve poetas antologados, encontraremos que en ningn caso el antlogo habla de culturalisrilo. S
nos habla del collage, una tcnica que casi todos utilizan: Girnferrer
incorpora annimamente versos de otros poetas como forma de entroncar con la propia experiencia cultural; Jos M. lvarez, en cambio, utiliza con frecuencia desconcertantes y extensas citas que preceden a los poemas; Vzquez Montalbn integra en el texto poemtico
letras de canciones, frases publicitarias o fragmentos de discurso; y,
finalmente, los collages de Panero proceden de recortes de peridi-

1. G. Camero, "Culturalismo y poesa 'novsma'. Un poema de Pedro Girnferrer,

'Cascabeles' de Arde el mar", en B. Ciplijauskait (ed.), Novsimos. postnovsimos.
clsicos. La poesa de los 80 en Espaa, Orgenes, Madrd, 1991, p. 12.

cos o revistas2 Esta tcnica es, por tanto, la forma ms sencilla y

directa de uso de la intertextualidad que, en muchos casos, puede
llegar a la transcodificacin. El segundo "elemento comn" citado
por Castellet es la introduccin de elementos exticos, producto de
ciertas lecturas y de una actitud aristocrizante, que llevan al artificio.
Distingue expresamente los temas orientales, exaltaciones de ciudades desconocidas, nombres de lugares o de personas que atraen ante
todo por su valor fontico... Es este el elemento que ha tenido mayor
fortuna y que ha sido asimilado por la crtica y los lectores como
"culturalismo".
Sin embargo, podra pensarse que tanto el collage como la introduccin de elementos exticos son dos maneras distintas de interpretar el culturalismo, si es que entendemos ste en su sentido ms
amplio: la insercin en el propio texto del poema de unos referentes
culturales que pueden estar o no imbricados en la realidad. 0, en
palabras del profesor Garca Berrio, "se trata de un imaginario esencialmente manierista, es decir, metalingstico, en el que el soporte
de la imagen o del smbolo aparecidos en la superficie del texto nue~
vo no son los referentes de la realidad, mimticos o esencializados,
sino otra imagen cultural interpuesta"3.
Muchos son los ejemplos de ambas maneras de entender el
culturalismo que podemos encontrar a lo largo de la poesa de Villena.
A la vista de ellos es posible, incluso, establecer una tipologa que
nos ayude a su clasificacin.
Si atendemos a la primera forma: el uso del collage, se pueden
distinguir hasta tres modos diversos, desde el ms sencillo al ms
sutil.
El que vamos a llamar de "cita exenta" fue el ms utilizado por 1.
M. lvarez y G. Carnero, y consiste en traer al comienzo del poema
una serie de citas que, de alguna manera, crean el ambiente propicio
para su lectura. Aunque no es un procedimiento original, ya haba
sido usado ampliamente con anterioridad, s lo es el hecho de que las
2. Para esta cuestin, vase 1.M. Castellet (ed.), Nueve novsimos poetas
espaoles, Barral Editores, Barcelona, 1970.
3. A. Garcia Berrio, "El imaginario cultural en la esttica de los novsimos",
nsula, 1989,508, p. 14.

240

citas estn en las ms diversas lenguas y que, en muchos casos, sean

de mayor amplitud que el propio poema4 Villena va utilizar este tipo
de "cita exenta" sobre todo en su primer libro, Sublime solarium
-considerado errneamente por la critica como e11ibro ms cu1turalista de Villena, cuando en realidad slo es el ms superficialmente
cu1turalista-, donde la mayoria de los poemas estnencabezados por
versos ajenos de poetas tan dispares como Garcilaso, Giraut de
Borneil, Ezra Pound, Lorenzo de Medici, Horacio, Safo... ; eso s, en
sus lenguas originales: espaol, francs, ingls, italiano, latn o griego clsico.
Cuando el poeta incorpora al propio cuerpo .del poema versos,
traducciones, prrafos completos -incluso prosaicos-, frases, etc. de
autoria ajena, nos hallamos ante otra forma de concebir el collage, el
que vamos a llamar de "cita externa"5. Un tipo de collage en el que
incluso podria distinguirse entre el "visible" y el "encubierto", segn se cite o no su procedencia. En muchos casos este procedimiento lleva a la transcodificacin. Puede servirnos deejemplo el poema
"Nuevos deseos de malgastar la vida", de Huir del invierno, donde
Villena hace evidente el tpico de la rosa con la insercin en el texto
del conocido verso latino: Collige, virgo, rosas... ; pero el poeta va
ms all al utilizar los sustantivos mordiscos y pelos -semnticamente
tan distintos de las rosas y azucenas que los flanquean- como progresin del verso latino; de esta manera consigue una imagen nueva
e imprevisible, distinta de la percepcin trivializada, del tpico de la
brevedad de la vida. Tpico que es utilizado aqu en un sentido
tangencial, lo breve no es la juventud sino la intensidad del deseo,
que, como la belleza, tambin se marchita con el tiemp0 6:
4. Para esta cuestin vase P. L. Ugalde, "Jos Mara lvarez, o el arte de la
cita", Hora de Poesa, 1979,3, pp. 33-35.
5. Es lo que Dionisio Caas denomina citacin, tcnica que consiste en "el
manejo de materiales ajenos en la propia creacin". D. Caas, "El acto de la mente
como materia del poema: sobre El viaje a 8izancio de L. A. de Villena", Hora de
Poesa, 1979,4-5, pp. 63-65.
6. Este procedimiento de extraamiento, la inclusin de un verso clsico en un
contexto radicalmente nuevo, ha sido utilizado por otros miembros de la generacin
del setenta. As Ramn 1rigoyen en el poema VII de Los abanicos del caudillo
inserta un verso de "Noche oscura del alma" de San Juan de la Cruz. El contexto,

241

Ahora s y aprendo tarde

-como siempre- el cuento. No pierdas
ni un ptalo de la rosa en vano.
La emocin no es la misma. La intensidad
tampoco es constante.
y hasta un mismo placer seduce menos.
Moraleja cansina de la literatura: Collige, virgo,
rosas, mordiscos, pelos y azucenas...
Un procedimiento similar de extraamiento es empleado por
Villena en el poema "Un madrigal nuevo"; en este caso se trata de la
reutilizacin, en otro contexto, del comienzo del conocido madrigal
de Gutierre de Cetina, "ojos claros, serenos", pero sin que la insercin en el texto poemtico sea plena. El destinatario no es una mujer,
sino un muchacho mercenario del sexo, con "gestos ambigsimos
de nia, tan firmes, / tan agrestes, tan contundentemente masculinos", y lo que se solicita de l no es una mirada, que sera suficiente
en el modelo convencional renacentista, sino algo ms:
tu piel es como un raso, enervante y muy tersa,
el modo en que bebes, te mueves, sonres,
exultando los dientes juveniles y los brazos
morenos... todo ello est diciendo, a gritos,
que te lleve a la cama (ojos claros, serenos) aunque
imagino ya el dineral corsario que pedirs por eso...
Tambin utiliza Villena versos clsicos como apoyatura al texto,
como intensificacin. Una forma de traer al poema propio la sobrecarga emocional de determinados textos clsicos y de reconocer que

en apariencia, es similar, un encuentro amoroso en una noche oscura, pero la

intencin es sustancialmente distinta: "Nos habiamos acariciado lo bastante I como
para poder creer que la pistola I era alucinacin de los abrazos I y ahora recuerdo
que el revlver I entre las azucenas se le haba olvidado I y pens slo quiere
asustarme I con sus amenazas de matn de barrio" (R. Irigoyen, Los abanicos del
caudillo, Visor, Madrid, 1982, p. 27. La cursiva es nuestra).

242

la literatura acta por acumulacin. En el poema "Razn de amor"

Quevedo ayuda al poeta a confesar7:
el amor que hace al alma brotar alas,
el amor constante ms all de la muerte,
el que obliga a escribir a sangre y tinta:
de vos no quiero ms que lo que os quiero,
ese (posiblemente) an no lo conozco.

No slo reutiliza Villena versos escogidos de la tradicin clsica:, sino que en ocasiones manipula un poema completo. Es el caso
de "La cancin a las ruinas itlicas", de Rodrigo Caro, poema donde el autor, a la par que clama por la ciudad perdida, se lamenta del
efecto destructor del tiempo. Tomando como base algunos aspectos del esquema mtrico original -el uso del heptaslabo y el
endecaslabo- y ciertas construcciones sintcticas8, Villena crea un
nuevo poema fuertemente irnico. El procedimiento seguido es una
forma de transcodificacin convertida en parodia. El lamento es
ahora por la ruina de un cuerpo que ya no es tan joven, por un
cuerpo concreto que, a medida que avanza el texto, va diluyndose
en otros cuerpos. La contemplacin de las ruinas de una ciudad
antigua se asimila, de esta manera, a la reflexin inmisericorde sobre el deterioro de la juventud y la belleza. Un verso de Gngora,
al final del texto, une las dos miradas, ya que el tiempo es verdugo
de murallas y bellezas:
Este hoy que te enseo,
chico torvo, en esguince, y de mirar callado,

7. En el poema "Quevedo", de La muerte nicamente, volvemos a encontrar las

mismas referencias, aunque el tono sea ahora mucho ms irnico: "La llama del
amor te salvar, contaban. Su fuego limpio / y claro. y es verdad que hasta las
mdulas se queman, / presas de la hennosura. Pero tampoco es nada arder, cenizas
slo" (L. A. de Villena, Poesa 1970-1984, Visor, Madrid, 1988, p. 335).
8. Comprese el texto de Villena con el comienzo de la cancin de Rodrigo
Caro: "Estos, Fabio, ay dolor!, que ves ahora / campos de soledad, mustio collado,
/ fueron un tiempo Itlica famosa".

243

fue un tiempo delicia,

dulce vergel de amantes.
Jazmn o calambuco era su aliento,
alto y trigueo cuerpo,
y todo l fulgente y carne fresca.
( ... )

Pero aunque me deleite

la ciudad devastada y la faz con surquitos
(el talle es ms desgracia)
es veraz sin fisura el escarmiento:
Somos ruinas futuras (y seguras)
que es el tiempo -Gngora dixitverdugo de murallas y bellezas.
Esta tradicin cultural sirve a Villena adems como gennen de
muchos de sus poemas. Como l mismo declaraba, en ocasiones el
referente cultural interacta con el recuerdo de una experiencia en el
mismo momento creativo, en el inicio del proceso de construccin
del texto, convirtindose as en parte esencial de su potica. Unos
versos de Dante son la semilla que hace nacer el poema "Intento
rehabitar la dicha":
No slo era la audaz poesa de los nombres.
Ni unos versos del Dante brillando entre su pelo,
(e ragiona d'amor si dolcemente
chelace consentir lo core in lui).
Es que todo era posible en esa noche 9
Mucho ms sutil es la "cita interna". No se trata ahora de extraer
nuevos significados a los textos ajenos, sino de hacer que las distintas referencias culturales queden resonando, como un eco, en la propia obra. Aunque no puede hablarse ya de collage, s estamos ante

9. lbidem, p. 312.

244

una utilizacin consciente de la intertextualidad. Cuando Villena trataba de caracterizar la penltima poesa, una generacin que l mismo ha llamado de tradicin clsica, hablaba de la voluntad de estos
poetas por engarzar su obra en una tradicin cultural. Los temas elegidos van a ser esos que se llaman temas eternos, "sera una poesa
humanista, que habla de los amigos, de la fugacidad de la vida, de la
melancola del tiempo que transcurre, de la fugacidad del placer, del
amor apasionado, del placer de retirarse de la vida activa" I0. O lo que
es lo mismo una poesa que tratara los grandes topoi de la literatura
universal. y cuando Villena habla de esta poesa, est tambin hablando de su propia obra, porque en ella pueden encontrarse todos
estos temas.
La fugacidad de la vida y de la belleza, que es lo mismo que decir
fugacidad del placer, aparece de forma constante en uno de sus libros ms emblemticos, Hymnica. Como ya qued dicho ms arriba
la renovacin del tpico clsico del carpe diem se consigue mediante la transcodificacin y la eliminacin de las convenciones de los
personajes. Sus destinatarios no son doncellas tmidas y recatadas a
las que se incita a disfrutar de la vida y el placer, sino jvenes y
hermosos muchachos, casi siempre profesionales del amor mercenario, que viven la noche en oscuras discotecas y que provocan en el
poeta una cierta tristeza:
Pero temo por ti. Me apena mucho pensar
en ese da fatal-que llegar sin dudaen que el espejo no te devuelva ya esos
ojos verdes, tus perfectas ojeras
y tu cuerpo, esbelto bronce y oro oscuro.
Temo que ese da fatal-que llegar sin
duda- te devuelva un cuerpo intocado, impuro.
y entonces nadie querr ya ni regalo ni entrega 11.

10. VV. AA., ltimos Veinte aos de poesa espaola 1970-1990, Fundacin
de Cultura / Excmo. Ayuntamiento de Oviedo, Oviedo, 1993, p. 120.
11. Fragmento del poema "Tratado de Narcisos", L. A. de VilIena, Poesia
1970-1984, p. 161.

245

La actualizacin de este mismo tpico es llevada a cabo en muchos otros casos. Srvanos como ejemplo la "Versin segunda del
emblema"12. Sobre la mesa de un bar el camarero acaba de poner las
copas:

y al tomar una copa,

en ese momento en que brilla rebosante
el whisky, pensaria que t eres como la copa.
Esplende ahora. Fulge el cristal. Pero un rato
ms, y estar vaca y sucia. Un cristal
manchado. y de modo igual tu adolescencia.
La fugacidad del tiempo se ala en ocasiones con el tpico medieval del ubi sunt. Si Jorge Manrque se preguntaba por el destino
del boato, la hermosura o el afn de damas y caballeros, Villena se
interroga sobre su propio deseo en "Nuevos deseos de malgastar la
vida"13;
Qu se hicieron esas noches? Apenas tres,
cuatro aos, y ya tanta nostalgia...
El encendido gozo de divisar un cuerpo
amable, la batahola de los bares canallas
hasta el alba casi, la alegria voraz
de tantas camas desconocidas y oscuras.
Pero el tpico literario ms frecuentado en la poesa de Villena a
partir de Huir del invierno es el horaciano beatus ille, el deseo de
retirarse de la vida activa. Son muchos los poemas en que el poeta
reflexiona sobre la posibilidad de huir de una vida que no le satisface
(identificada con el invierno) y buscar, no una vida solitaria y ms
alta, sino el verano y los cuerpos jvenes y hermosos. En "Respuesta
a los telquinos"14 el tpico ha sido revitalizado:

12./bidem, pp. 170-171.

13. /bidem, p. 268~
14.1bidem, p. 229.

246

Es cierto que en mis mejores momentos pienso

muy de veras en dejar todo esto -una vida mundana
frecuentemente insulsa, y el intil ejercicio de las letrasy marcharme a algn pas caliente, donde gastara
la vida -mi verdadera vida- entre esos adorables cuerpos.
Poco a poco esa jubilosa aspiracin, ese vago deseo de retirarse a
un sur genrico e innominado, una especie de jardn del edn, con
maanas de playa, tardes bajo la parra y noches en la campia, va a ir
dejando paso al pesimismo y el desengao. En La muerte nicamente
aparece el poeta -un poeta annimo- despus de haber renunciado al
mundo y sus glorias. Habita una casa, ya en decadencia, repleta de
libros y con algn que otro objeto suntuario. Su obra yace en el olvido:
Para los otros quede la disputa del nombre,
que la fama es siempre de los otros.
Aqu slo la casa y la calleja con aroma
de incienso, el jazmn en el pelo del gitano,
el ansia de vivir ms, de no ser el que es,
y de haberse ya muerto en esta tarde inmensa. 15
Adems de estas numerosas recurrencias a los grandes topoi de
la literatura clsica, Villena va a utilizar otros procedimientos de citacin interna. Uno de los ms ntidos es la referencia, unas veces
velada, otras, explcita, a determinados textos de la literatura clsica
con los que el poeta tiene una cierta comunin. Entre ellos los ms
citados son la Antologa Palatina y El collar de la paloma.
La Antologa Palatina es la conocida recopilacin de poesa
epigramtica griega que se hall en 1606 en la Biblioteca del Conde Palatino de Heildeberg. El libro XII, dedicado en su totalidad a
celebrar el eros de los muchachos, fue adems traducido por el mismo Villena bajo el ttulo La musa de los muchachosl 6 La referen-

15. Ibdem, p. 308. Versos finales del poema "El poeta".

16. Estratn de Sardes, La musa de los muchachos, traduccin y notas de L. A.
de Villena, Hiperin, Madrid, 1980.

247

cia ms evidente est en el poema "Homenaje a algn poeta de la

Antologa", en el que las termas sirven al poeta de excusa para
actualizar el tema de los baos pblicos y para cantar la belleza de
los muchachos:
Cuando tu cuerpo delicado y lineal
baj la escalera, con tu andar armonioso,
tu cabello rubio (diecisis maravillosos aos)
y los ojos verdosos, y la piel tersa
y las piernas torneadas y el pecho como un fuego
de seda, todas las miradas recayeron en ti,
y nada qued en la terma que no ardiera. 17
Vuelve Villena a homenajear a los poetas de la Antologa Palatina
en "Bad", poema mordaz en el que el poeta se re del afn cosmtico de algunos jvenes que, siendo naturalmente hermosos, no escatiman los afeites. En este caso la referencia cultural clsica, se cruza
con otra referencia posterior, ya que el ttulo del poema, "Bad", est
tomado de la poesa rabe clsica. El innato conservadurisplo de los
rabes tenda a restringir al poeta a formas convencionales, y para
los poetas mismos la poesa era la garanta de la pura tradicin del
arte lingstico rabe. A partir del siglo JI de la hgira se prefigura ya
la decadencia del arte potico y el desarrollo del artificio, a la bsqueda del concepto ingenioso y la metfora original. Es el comienzo
de lo que se llama bad, embellecimiento del verso con tropos y anttesis. El empleo del bad es universal en poesa y se ha convertido
en el constituyente natural de la imaginacin potica 18. El ttulo identifica, pues, el bad con los afeites irinecesarios. De esta manera el
poema puede leerse tambin como metapoesa. La referencia cultural clsica queda clara en un aparte dramtico -procedimiento que
Villena utiliza cuando quiere subrayar el contenido irnico- en el
que el poeta se dirige a Misco,joven efebo al que Meleagro, el poe-

17. L. A. de Villena, Poesa 1970-1984, p. 164.

18. Para esta cuestin vase Ar-Rusafi de Valencia, Poemas, traduccin e
introduccin de Teresa Garulo, Hiperin, Madrid, 1980.

248

ta ms representado despus de Estratn de Sardes en la Antologa

Palatina, dedic muchos de sus epigramas:
Ms de tres horas rizando el rizo. Racimillos dorados
sobre el alto fuste, plisadas telas, capitel corintio...
Aadiendo artificio a lo que ya era hermoso.
(S, Misco, s, te lo aseguro, no salgo de mi asombro.)19
Si de la literatur clsica griega toma Villena la nocin del eros
alejandrino, que basa su singularidad en la fugacidad del goce, y la
nocin del eros paidfilo, lo que se conoce como amor griego -en
sus tres vertientes, drica, ateniense y platnica-2o ; de la cultura arbigo-andaluza va a heredar el concepto hedonista del amor y su
correlato platnico.
El mismo Villena citaba El collar de la paloma21 como un libro
clave para la exacta comprensin de un parte de su obra, fundamentalmente algunos poemas de Hymnica y otros de Huir del invierno. El poema "Para honrar a Ibn Hazm de Crdoba", perteneciente a Hymnica, comienza con unos versos que nos hacen pensar
en Platn:
Vaya mirarte solamente, y ni una mano
me atrever a posar en tu cabello. 22

19.1. A. de Villena, Poesa 1970-1984, p. 222.

20. En el amor dorio, la relacin que se establece entre los amantes est basada
en la camaradera de los guerreros, mientras que amante y amado son maestro y
discpulo en la socedad ateniense.
21. El collar de la paloma, obra de Ibn Hazm de Crdoba, es un tratado sobre
el amor y los amantes y est fechado en la ciudad de Jtiva el ao 1022. En
castellano existe una versin clsica de Emilio Garca Gmez publicada por
Alianza Editorial (Madrid) en 1952 (primera edicin). El tratado comienza con un
discurso sobre la esencia del amor, para coritinuar despus, a lo largo de los trenta
captulos en que se divide, con una sere de reflexiones acerca de los distintos
aspectos del amor: sobre quien se enamora de una sora mirada, sobre las alusiones
verbales, sobre las seales hechas con los ojos... A lo largo del tratado se
entremezclan breves poemas a modo de i1ustracones al texto.
22.1. A. de Villena, Poesa 1970-1984, p. 180.

249

El eco del. banquete platnico en El collar de la paloma ha

sido rastreado por Emilio Garca Gmez, quien cita al mismo Ibn
Hazm y a su fuente principal el filsofo Ibn Dawud. A Ibn Dawud,
buen conocedor de Platn y que toma como base la concepcin
griega del amor como fatalidad fsica, fuerza ineluctable y ciega,
se debe, precisamente, la construccin del mito del amor udr,
literalmente 'Hijos de la Virginidad', "gentes que moran de amor,
hroes de un idealismo refinado, y practicantes de una ambigua
castidad, cuyo norte ertico era una mrbida perpetuacin del
deseo"23. Tambin Villena homenajea esta concepcin del amor
en el poema "Udr":

y que juntos estemos largas horas,

como quien cuenta asuntos, amoros, locuras
de verano, filosofas en que abres ms los ojos
si me escuchas, y el afecto se prende
como una tea ardiendo, y hago trasiego
de vinos de mirar, y en tu pelo negro
-un instante fugaz- mi mano que acaricia... 24
De todas las causas del amor que Ibn Hazm enumera, la ms
significativa es la hermosura fsica, la belleza. Emilio Garca
Gmez en un ensayo titulado "El sentimiento de la belleza fsica
en la poesa rabe"25 pone de relieve la importancia que, por
muchas razones, tiene para los musulmanes lo que llaman al-iftitan
bi-l-suwar, es decir, el trastorno o conmocin que sufren las almas al contemplar la belleza que se concreta en cuerpos armoniosos. Villena toma prestado de Emilio Garca Gmez el ttulo de
uno de los poemas de Huir del invierno, "El sentimiento de la
belleza fsica":

23. Vase el prlogo a la edicin de El collar de la paloma realizado por E.

Garca Gmez, p. 66.
24. L. A. de ViIlena, Poesa 1970-1984, p. 215.
25. E. Garca Gmez, "El sentimiento de la belleza fsica en la poesia rabe",
Cuadernos de Adn, 1944,1, pp. 81-98.

250

Mas tanta es la belleza, su fuerza tan omnmoda,

que este presente es todo, sus ojos son los ojos,
y en un s de vencido, su piel es la dulzura. 26
Villena toma tambin de la poesa arbigo-andaluza algunas de
sus imgenes ms caractersticas. El repertoro de metforas de la
tradicin rabe era muy limitado y pronto qued petrficado. Los
distintos poetas acudan a este catlogo con la pretensin no de ser
originales sino de utilizar de forma oportuna las imgenes. Una de
las ms emblemticas. es la comparacin dientes / sonrisa con una
margarita. Villena describe as a un joven:
(Hay un fuego en tu piel, como de oro oscuro,
y entre tus labios jvenes asoman margaritas.)27
El deseo que suscitan los jvenes adolescentes, diecisis o diecisiete aos, hace que los poetas rabes reparen en el suave bozo que
comienza a surgir por encima del labio; e11eve color oscuro sugiere
el tono de las violetas, Villena extiende la metfora al vello del cuerpo o dejas piernas:
y son frescos los labios
y les crecen violetas pierna arriba. 28

Pongamos sobre e11abio la murta

o las vio1etas. 29
Violeta
vaho de bozo sobre hermosos y juveniles
1abios. 30

26. L. A. de VilIena, Poesa 1970-1984, p. 219.

27.lbidem, p. 180.
28.lbidem, p. 217.
29. Ibidem, p. 271.
30. Ibidem, p. 272.

251

El poema que mejor resume la visin que tiene Villena de la filosofa vital arbigo andaluza ysus procedimientos de citacin interna
es probablemente "Al sur, en una pequea ciudad provinciana". El
poeta une en l, como ha hecho en muchos otros, dos culturas distintas; de un lado estamos ante la recreacin del tpico horaciano, la
retirada del mundo, la huida hacia un lugar donde no llegan vanidades ni ambiciones; de otro, Villena nos acerca a un sur mitico, aprendido en la literatura andalus, un sur donde la pereza sigue siendo la
ltima seal de que un da el hombre habit el paraso:

y me imagino paseando por aquellas calles

donde llegar el olor del mar y el campo.
Recorriendo, un poco ocioso, aljamas
y juderas, y bebiendo -a la tardeel vino caliente de las tabernas.
El final del poema, donde se cita expresamente al poeta sevillano
Ibn Sahl, muy popular en el occidente musulmn porque uno de sus
poemas se recoge en Las mil y una noches, es un ejemplo claro de
este tipo de culturalismo:
S que me hablarn las gentes
que amo, y que no me faltar un cuerpo joven
en la noche de invierno. Primigenia belleza
que yo admiro: Vello y joyel como un poema
ledo en Ibrahim Ibn SahI, musulmnsevillano. 3 !
La segunda manera de entender el culturalismo: la introduccin
de elementos exticos, nombres de ciudades extraas, nombres de
artistas y escritores raros o decadentes... , todo ello producto de ciertas lecturas y de una actitud aristocrizante, ha sido tambin ampliamente utilizada por Villena. Pero si en la primera poca era un
culturalismo epidrmico, una especie de vrtigo cultural, a partir de
Hymnica, las referencias culturales no van a ser ya abalorio externo,
31. bidem, p. 265.

252

sino constituyente esencial del poema. Entre todos los procedimientos que podemos encontrar en la obra de Villena, el que permite un
mayor nmero de lecturas es el monlogo dramtico. Porque si lo
consideramos, segn la definicin de Sinfiel, como "un poema en
primera persona hablado por, o casi en su totalidad, por alguien de
quien se indica que no es el poeta"32, da ocasin a que resulten convocados nombres, reales o ficticios, que son todo un catlogo
culturalista: Prncipe de Montenevoso, Luis TI de Baviera, lvaro de
Campos, Archipoeta de Colonia, Longo Sofista, Aquiles Tacio, Gustav
Meirink... Sin olvidar que a travs de todos estos personajes, Villena
est construyendo una imagen del poeta que forma parte de su propia potica.
En definitiva, no podemos pensar que culturalismo es solamente
la incorporacin al texto de palabras extraas, raras o eufnicas, sino
que tambin a travs del collage y la intertextualidad, el poeta interpone entre poema y lector una serie de imgenes culturales que quedan as convertidas en los autnticos referentes del texto. Otra cuestin es la mayor o menor rareza y dificultad de esos referentes culturales.

32. Citado por J. Sabadell Nieto, "El monlogo dramtico. Entre la lrica y la
ficcin", Tropelas, 1991, 2, p. 178.

253

RAFAEL MORALES: LA PERSISTENCIA

DE UNA MIRADA
SOBRE EL MUNDO (1943-2000)

Jos Paulina Ayuso

Universidad Complutense de Madrid

Si no hace falta un motivo especial para hablar de la poesa y de

la potica de Rafael Morales, porque su nombre est definitivamente
asentado en el panorama de este ms de medio siglo de poesa en
castellano, hayal menos una ocasin especialmente significativa,
pues en el ltimo ao se han publicado dos libros suyos, uno que
recoge toda su produccin: Obra poca completa (Calambur, Madrid, 1999) Yotro que la recorre aritolgicamente: Por aqu pas un
hombre. Antologa potica (Comunidad de Madrid y Fundacin
Gerardo Diego, Madrid, 1999. Coleccin Poesa en Madrid, 1). En
este ltimo volumen destacan las introducciones propias a la seleccin de cada uno de los libros y la "Introduccin general"; de este
modo, el poeta recorre su historia, establece implcitamente cul es
su perspectiva actual hacia su obra e incluye cumplida noticia de su
potica, junto con datos y reflexiones, siempre interesantes y muy
coherentes, respecto de cada libro.
Acerca de la Obra potica completa es oportuno indicar que contiene una seccin de poemas inditos hasta el momento, bajo el ttulo general de "La palabra". Ms recientemente todava ha publicado
"Ocho poemas a la luz" (El extramundi y los papeles de fria Flavia,
XXI, Primavera de 2000, pp. 87-94). Ambas entregas ltimas tienen
aspectos formales semejantes y una misma raz inspiradora.

Adems de la ocasin, quiero presentar desde ahora la intencin

que determina estas pginas. En general, se trata de mostrar la permanencia y la variacin en su poesa, a partir de la aceptada divisin
en tres etapas, que no se quiere negar, pero que cabe matizar
crticamente. y al perseguir este rasgo puede surgir la cuestin de las
relaciones del poeta -tan fiel a s mismo- con la evolucin general
de la lrica espaola (de lengua castellana) en sus distintos momentos. (Y dejo claro que se trata aqu de aspectos muy generales, no de
grupos concretos y menos an de amistades personales). As llegamos a la intencin ms particular que es claramente reivindicativa,
pues en los ltimos tiempos parece que se difumina la importancia
de la primera poesa de Rafael Morales (desde un punto de vista
histrico), y yo quisiera establecer de nuevo la perspectiva que me
parece ms adecuada respecto de su labor en unos doce aos, desde
1942 a 1954, cuando publica cuatro libros y est muy presente en
revistas y peridicos, para llegar a los aos setenta y hasta el momento actual.
Dos dificultades surgen a la hora de valorar histricamente la poesa de Rafael Morales (porque no hay tales dificultades desde un punto
de vista esttico, aunque unos libros parezcan ms logrados que otros).
La primera dificultad consiste en que no pertenece a un grupo o generacin que haya quedado fijado y constituido crticamente de manera
inequvoca y coherente, sino a un tiempo y a una primera promocin o
generacin de posguerra, dentro de la que se cruzan diversas poticas
y trayectorias personales. La segunda, que la publicacin de su obra
en libro ha venido siendo algo ms bien irregular y discontinua, con
largos lapsos entre algunos de ellos, sobre todo despus de 1954. y
aunque su presencia en revistas, .en antologas y en el mundo literario
(La Estafeta literaria, jurados de premios, recitales y aulas de poesa,
etc.) no haya faltado nunca, se ha resentido de una inevitable ausencia
en momentos -sobre todo- de intensos cambios histricos y
generacionales (enlos aos sesenta y setenta).\
l. Quedar por hacer una revisin precisa de la presencia de Rafael Morales en
las Antologas. Sealo ahora que hay tres volmenes en los-que ha recogido su obra
realizada hasta el momento de publicacin: Poesas Completas (/940-/967), Giner,
Madrid,1968, 253 pp.; Obra potica (1943-/981), Prlogo de Claudio Rodrguez,

256

Ahora bien, por lo que hace a la poesa espaola de la primera

dcada, hay que adelantar el comienzo a 1942, cuando Morales publica en Escorial un importante anticipo de sus Poemas del toro 2 ,
que, en forma de libro, aparece en 1943 e inaugura la Coleccin
Adonais de poesa. Libro fundamental de lo que llamamos
rehumanizacin y que cabe entender en clave "existencialista", sin
dar demasiada precisin al trmino (que creo que Morales no emplea nunca o casi nunca). As, en ese momento de 1942-1943, es
Rafael Morales quien primero da el paso para re-anudar la poesa,
despus del hiato de la guerra civil, tras de la cual nada fue lo que
haba sido o nada volvi a ser como haba sido.
Otros poetas coinciden con l en la temprana publicacin tras la
contienda; pero fueron aquellos que ya antes haban comenzado su
trayectoria e, incluso, sus publicaciones. No slo Luis Felipe Vivanco
y Dionisia Ridruejo en 1940, sino Jos Antonio Muoz Rojas (el
mismo ao de 1942, con Sonetos de amorpor un autor indiferente) y
Jos Luis Cano, por citar algunos nombres vinculados al espacio de
Mlaga. Hasta 1954 publica tambin Rafael Morales El corazn y la
tierra (1946), Los desterrados (1947) y Cancin sobre el asfalto
(1954); tengamos en cuenta, sin embargo, que varias de estas entregas aparecieron antes parcialmente en publicaciones peridicas y que
de su primer libro hay reediciones ampliadas en 1949 y 1952, coincidiendo este ao con su inclusin en la Antologa consultada de la
joven poesa espaola, de Francisco Ribes. El siguiente libro, La
mscara y los dientes se publica en 1962 y La rueda y el viento en
1971. Su nuevo libro, Prado de serpientes, aparece slo en la edicin de Obra potica de 1982 y ya tenemos que llegar a 1993 con
Entre tantos adioses, premio Ciudad de Melilla, para encontrar el

Espasa-Calpe, Madrid, 1982 (Selecciones Austral, 94), 240 pp., Y la citada Obra
potica completa, Calambur, Madrid, 1999 (Calambur poesa, 17), 354 pp. Para la
obra anterior a la fecha de publicacin es imprescindible: Mercedes Fernndez
Valladares, Bibliografa de Rcffael Morales, Universidad Complutense, Madrid,
198 l (Trabajos del Departamento de Bibliografia. Serie A: Escritores contemporneos, 1).
2. Nada menos que doce poemas de los diez y nueve de que constaba el libro
en su primera edicin.

257

ltimo poemario con identidad y edicin individual. Y, por cierto,

creo que es el ms extenso de los suyos. Entre tanto, se sigue
reeditando Poemas del toro, incluso en edicin facsimilar (como
homenaje, a los cincuenta aos de su primera edicin).
Para entender en qu sentido voy a establecer una evolucin en
su obra y cmo la relaciono con los distintos momentos poticos
contemporneos, conviene establecer antes las claves o razones de la
permanencia de una voz lrica, de la identidad perceptible en todos
los momentos hasta configurar una poesa cuya originalidad es
precisamente la fidelidad al origen, entendiendo ste no slo referido a sus primeros versos o libros, sino a la tradicin desde la que
esos versos nacieron, la poesa del siglo XVII y la inmediatamente
anterior del xx. Y en primer lugar, el valor concedido por l a la
poesa lrica como canto entusiasmado, emocionado al mundo, a partir
de una mirada amorosa que no excluye nada y rescata, en cambio,
muchos elementos de la modernidad urbana; considerados vulgares.
Si atendiramos slo a su temtica y no a su lenguaje, cabra
hablar de una vertiente importante, incluso dominante (nunca una
totalidad) de fesmo literario. Como dice el poeta mismo: "No concedo ningn privilegio a lo bello sobre lo feo en cuanto objeto de la
poesa". Pero creo que la frase puede y debe leerse tambin invirtiendo el orden de los trminos y es igualmente cierta (si atendemos al conjunto actual de su obra y no slo a su primera etapa).
Cosa que se confirma en la continuacin de la cita: "no renuncio
en modo alguno a la belleza, a veces, las menos, como inspiradora,
y siempre como medio o instrumento para la realizacin del poema"3. Su potica queda an ms clara si fijamos la atencin en lo
que rechaza o excluye (que vale para su pasado y tambin para su
presente): el prosasmo o el sentimentalismo, que a veces se confunden; y el hermetismo irracionalista o experimental. Por el camino del medio, es la de Rafael Morales una poesa trabajada, construida con vigor y disciplina, que siempre contiene y expresa una
emocin humana comunicable.

3. Rafael Morales, Reflexiones sobre mi poesa, Escuela de Formacin del

Profesorado, Universidad Autnoma, Madrid, 1982, pp. 10 y 11.

258

Se cifra, pues, en dos rasgos ese carcter inaugural de su poesa:

en la temtica y en el tono, es decir, en la materia y en el lenguaje;
inicialmente el peso de la tradicin est en los motivos del tor04
(Cosso habla de los antecedentes, desde Virgilio y Lucano); la novedad es el tratamiento, el tono de humanizacin, el sentimiento compartido de dolor; es decir, el modo como se abre la poesa hacia la
materia de la vida en sus vertientes de sufrimiento y marginacin5, y
se establece el gran principio de la poesa inicial de Morales: la solidaridad humana, o, lo que es lo mismo, la apertura constitutiva del
hombre-poeta al otro, en su calidad de marginado y sufriente. Y aunque l dice ( en la Antologa Consultada) que sa es la nota que vibra
ms en su canto, conviene no exagerar absolutamente y anotar poemas a la belleza del mundo y a una realidad ms esperanzada. (Vase,por ejemplo, de El corazn y la tierra, los poemas "A un nio
recin nacido", "Primavera", "Ocaso", etc.)6 Pero es cierto que, desde el segundo libro, se impone una mayor presencia de la realidad

4. Escribe Rafael Morales: "La .temprana lectura del libro de Jos Mara de
Cossio Los toros en la poesa castellana. Estudo y Antologa (1931) influy en m
y provoc mi atraccin por el tema turico..." (Por aqu pas un hombre. Antologa
potca, cit.. p. 21.)
5. Insiste Cossio en este aspecto en el final de su "Prlogo" a Poemas del toro:
"Esta consideracin del toro, continente de fuerzas ciegas, impulso de acometividad
sin razn, misterio de dolor obsesivo, representacin oscura y trgica del instinto
vital, es primordial'en Morales", Obra potica completa, ed. cit., p. 18.
6. Rafael Morales ha sido parco en el empleo de invocaciones y motivos
religiosos en su poesia. Sin embargo, creo que hay una raiz cristiana en su origen y
un afn de trascendencia en su tratamiento. Pude sugerir algo de esto, al referirme a
la composicin y estructura del libro Cancin sobre el as.f{llto (Rq/ael Morales.
Homenaje, Facultad de Filologia, Universidad Complutense, Madrid, 1995, pp. 6373), pero ahora convendr considerar el libro Los desterrados desde otro punto de
vista, como una "glosa" potica y secularizada de ciertos contenidos religiosos (de
las Bienaventuranzas, por ejemplo) en el contexto social de la posguerra, en que se
habla de los olvidados, los solitarios, los que lloran, los enfermos, etc. Por otra
palie, y a pesar de las menciones de la nada como destino humano, muy en el
momento existencialista (vase "Cancioncilla de amor a mis zapatos: "entre la vida
y la nada,! qu delgada es la frontera!") la poesia de Rafael Morales destila un
sentido trascendente de la vida, quizs ms en forma de pregunta que de
afirmacin. (En este sentido, Javier Huerta en el Homenaje.citado, tratando de otras
obras, p. 30)

259

inmediata, circunstancial y concreta en su materia potica, que culmina en la poesa urbana de Cancin sobre el asfalto.
Con esta poesa, Rafael Morales marca distancia respecto de otras
tendencias de su tiempo, pero esencialmente ofrece una salida del
intimismo solipsista y una alternativa al formalismo mimtico, sin
abandonar la tensin emocional y sin renunciar a la tensin formal.
Trata su poesa de esos aos de hacer ascender la realidad ms humilde, junto con la forma humana de percibirla (solidaridad afectiva),
a un plano de ser, en el que adquiere consistencia la fragilidad y
permariencia la fugacidad. Toda la poesa de Morales en sus primeros libros est marcada por el trnsito, por la brevedad del encuentro
del hombre con las cosas o por la intrnseca labilidad de esas cosas.
Hay un tiempo del toro, de la gestacin a la muerte, cuajado como
destino. Los traperos pasan por la calle, como tambin pasaron ya
las cosas que sonrestos de la basura. O bien los locos van "raudos,
tenaces, sin destino". La seccin primera de Cancin sobre el asfalto lleva el ttulo de "Esa gente que pasa". En todos los casos lo que se
canta es lo que se pierde. Pero tambin los objetos propios, de uso,
como los zapatos y la chaqueta, aparecen en una perspectiva temporal. y aun los paisajes se ven en su movimiento; as el atardecer y el
cambio de luz. Las cosas exteriores tocan un momento al poeta, le
sorprenden a veces en su mirada o l se detiene en ellas, y la palabra
fija el instante y su emocin, antes de que desaparezca. Quizs es el
sentimiento, la emocin del cambio lo que permanece por debajo de
los cambios; lo que el poeta llama -con trmino tan caracteristicola "pena" en el poema "Siempre".
Es la tensin general entre realidad y lenguaje lo que constituye,
a mi juicio, y tal como l mismo ha sealado, la nota ms definitoria
de la primera poesa de Rafael Morales, lo caracterstiCo de su "creacin" y la clave de su autenticidad como poeta, en lo quese puede
observar la huella del barroco; mientras que la obra ltima, a<.:partir
de los aos setenta, tiende a diluir la contradiccin sin decaerJen el
lirismo, ms bien decantndolo, con lo cual no pierde tampoco altura ni calidad. Gana en levedad y sugerencia lo que pierde en tensin
expresiva. Porque Rafael Morales ha mantenido una potica bien
delimitada, aunque no haya prodigado mucho su teora. Pero las p-

260

ginas introductorias en su Antologa de 1999 recorren todas esas seas de identidad y de permanencia. Se trata, en resumen, de una
potica vital, que toma la realidad humana -social y colectiva, individual, artstica y subjetiva o emocionalcomo material y punto de
,
partida para llegar al lmite de lo expresable mediante la emocin
artstica o esttica, lograda por la forma y el lenguaje, lo que l denomina el plano extraformal y el plano intraformal del poema7; el cual,
si arranca de la emocin humana slo comienza a existir "en la palabra como arte, en el puro y estricto fenmeno expresivo". Rigor o
perfeccin formal -sin formalismos.- y claridad, al servicio de la
expresin hondamente afectiva de lo humano, configuran los lmites
del mapa conceptual potico de Morales, al que hemos de aadir la
identidad del lenguaje, en el que se advierte claramente esa mencionada sutilidad ltima, el juego rtmico ms libre, ms dctil que busca la brevedad y la levedad , en tanto que en sus primeros libros
prefera el dibujo firme, el adjetivo preciso y rotundo, la descripcin
exacta y medidaS.
Se plantea de este modo la idea de una evolucin en esa poesa,
manteniendo firme sus valores iniciales constitutivos. Las fechas de
edicin, la materia y la forma mtrica de los libros han llevado a
aceptar como adecuada la divisin en tres etapas o momentos (19431954; 1955-1971; 1972-2000). Podra objetarse que, como casi siempre, no son demasiado exactos los lmites: por ejemplo, el primer
libro de su ltima etapa comienza a escribirse ya en 1968. Cabe establecer tambin una revisin -que no sea puro nominalismo- acerca
de la denominacin de etapas. Su secuencia cronolgica y su coherencia interior estn bien conformadas y establecidas, pero el trmino sugiere una diferencia o cambio, si no con rupturas s con hiatos o
soluciones de continuidad, en que se cambian de forma importante
temas o lenguaje o perspectiva potica. Una obra como la de Jos
ngel Valente, por ejemplo, puede ser dividida en "etapas", aunque
sera ms discutible hacer lo mismo en el caso de ngel Gonzlez y
7. Vid. Por aqu pas un hombre. Antologa potica, cit.. p.ll.
8. Julio Lpez, Poesa y realidad en Rqtael Morales, Pozanco, Barcelona, 1979
(mbito Literario, 1). Jos Paulino, "Cancin sobre el asfafto (1945-1953)", en
Rqfael Morales. Homenaje, cit., pp. 70-72.

261

a mi juicio resulta inapropiado para Claudio Rodrguez. Y lo mismo

pasa en Rafael Morales, quien parece ofrecer estos tres momentos
ms como ciclos poticos que como etapas, es decir, en una progresiva vuelta, profundizacin y decantacin de temas y lenguaje y no
como una sucesin de ellos. Sea cual sea el trmino, lo esencial es la
observacin de la unidad de la obra potica de Morales a travs de
un proceso que supone llevar al lmite ya culminacin el tratamiento
potico de una materia, que obliga al poeta tal vez al silencio temporal y a comenzar de nuevo mediante un regreso a su intuicin o fundamento.
Pero an se puede proponer otra correccin de ms entidad al
esquema. y es que desde el comienzo hasta finales de los sesenta la
poesa de Morales habla de un mundo inmediatamente vivido y compartido socialmente con un lenguaje y una forma mantenidos en sus
elementos esenciales. Vara, del primer al segundo momento, la mayor libertad en la polimetra y la frmula de acercamiento al mundo:
concreta e inmediata en los primeros libros, simblica o alegrica y
ms criticamente moral en los dos ltimos. En cambio, creo que Prado
de serpientes s marca una importante inflexin (y justamente a partir de 1968) en cuanto paso a esa perspectiva ms depuradamente
lrica (con menos preocupacin de tipo social o moral) que ya he
mencionado y con un lenguaje menos denso, ms flexible y sugestivo; con nuevos temas que se abren hacia el recuerdo y la nostalgia,
con los que recupera la subjetividad intimista. De esta manera, materia potica y lenguaje diluyen (como ya he dicho) aquella fuerza y
tensin contradictoria y creativa, aunque aparecen otras, o ms bien
las mismas en otro plano, pues sigue siendo fundamental la expresin emocionalmente cargada de la prdida y de la distancia9
En Prado de serpientes encontramos el engao y desengao como
tema cifrado en su ttulo. Aparentemente no salimos del horizonte
del barroco. Pero su tratamiento es muy diferente. Ante todo, observamos cmo los poemas son breves, o mejor, ya no hay poemas extensos; adems, prescinde Morales de las formas estrficas y mane-

9. Miguel D'Ors, "Un tema constante en la poesa de Rafael Morales: el

recuerdo del esplendor perdido", La Estafeta Literaria, 501, 1972, pp. 26-27.

262

ja con toda libertad la rima o el verso blanco. La construccin y el

ritmo de los poemas adquieren as una flexibilidad bien acomodada al
contenido emocional, una pretendida apariencia de espontaneidad.
A partir de aqu percibimos no slo el cambio, sino su sentido. Sigue
la poesa de Rafael Morales refirindose al mundo, que ya no es el mismo mundo ahora cuando escribe; no es desde luego el de la posguerra; y
las figuras que aparecen, los padres, yaya, la modista, regresan desde el
pasado. Es el mundo entonces recuperado, como dice en un verso, por el
"amargo amor de la memoria".. Con lo cual percibimos que evidentemente tampoco el poeta es el mismo; en l ha ocurrido un cambio con la
edad que ha variado su perspectiva lrica y que acenta (lo vemos en el
poema "Al gato negro") lo sugestivo y abierto en el significado.
Dos rasgos me parece que pueden identificarse en el poemario
como novedad ms propia, y ambos se pueden reconocer, por ejemplo, en "Adolescencia" o en "El patio". En primer lugar, cmo se
templa la dureza real gracias a la evocacin que establece una perspectiva no slo afectiva, sino esttica sobre las experiencias vividas.
De nuevo es Morales fiel a su potica, que parte de la emocin humana para producir, mediante el lenguaje, una deliberada emocin
esttica. Sigue la perspectiva de la mirada amorosa, que engloba ahora,
a la vez, desde la altura del recuerdo, tanto la realidad contemplada
como la figura (propia) del adolescente observador: "qu hermoso
era... ir viendo poco a poco..." En segundo lugar, la realidad material
se vuelve necesariamente ms tenue (pues con frecuencia no es presente observado directamente) y con ello gana el poema una suerte
de vibracin, de sutileza que facilita el canto y que termina revirtiendo sobre el plano real: "Y todo era el milagro/ de las humildes manos
de mi madre". As termina el poema "El patio".
De este modo, tomando Prado de serpientes como punto de articulacin, propongo trazar unas lneas que nos lleven desde los inicios hasta este momento de la poesa de Rafael Morales, gracias a las
cuales percibimos la identidad y el cambio 1o La primera lnea se
10. No pretenoo aholia llevar mi argumentacin ms all, como sera el
proponer una correccin al esquema tripartito, para establecer dos etapas, la
primera con dos momentos o ciclos, y la segunda con una identidad propia de
decantacin lirica, a partir de la composicin y publicacin de Prado de serpientes.

263

refiere a la temtica general o subyacente en los temas particulares.

Al comienzo creo que este tema bsico se puede identificar como el
tiempo histrico que el poeta comparte con todos los dems (o en el
que "participa", con trmino de Claudio Rodrguez) y que impregna
la poesa de temporalidad; a esto me he referido antes al mencionar
la fugacidad y brevedad del contacto del yo lrico con la realidad. Al
final, es la misma temporalidad ms pura y subjetiva, el transcurrir
mismo, lo que es cantado, sin desprenderse enteramente de la referencia histrica, pero mantenida sta como elemento secundario.
Nadie detuvo eltiempo
en su hermosura.
Efmero es vivir,
breve es el gozo
del presuroso instante,
breve la entrega
del da que derrama
su desnudez triunfal
en nuestros ojos.
("Vivir"de Entre tantos adioses)
La otra lnea que percibo de identidad y cambio es la que se refiere, paralela y correspondiente a la anterior, a la presencia de la materia en el poema. Es al comienzo una materialidad muy concreta, cifrada en los cuerpos, la tierra, las cosas, no slo como referentes
reales, sino incluso como trminos metafricos: "la tristeza es arena
de desierto/.. .! Madera de atad es lo que crece/ en esta primavera de
los rboles" ("Dolor del hombre"); o marcando quevedescamente el
destino del amor en el tiempo: "Tierra han de ser mi amor y mi ternura/.. .! Qu terrible es pensarse, si se ama,! vecino eterno de la
eterna piedra!" ("Tierra he de ser". Ambos poemas de El corazn y
la tierra). Al final domina una levedad inmaterial (vase el mismo
poema "Vivir" como ejemplo y lo que he explicado referido ya a
Prado de serpientes)!!; y si siempre la luz ha sido tema de su poesa
11. Esta tendencia hacia la levedad de la materia se produce probablemente en
toda la obra de Rafael Morales, como tendencia, unida a las emociones radicalmente

264

(recuerdo sin ms el momento del amanecer en La mscara y los

dientes, con "El alba", "Invasin de la luz" y "La maana") ahora se
convierte en la materia misma cantada para llegar a la identidad fundmental con el lenguaje, es decir, a la correspondencia de la palabra
y la luz. Son stos los temas exclusivos de los dos ltimos poemarios,
puestos as en convergencia objetiva. y no es la palabra iluminada,
sino la que ilumina el mundo o la que an lo mantiene cuando precisamente su material presencia se ha borrado:
No existen ya en la noche
la maravilla exacta
-color, volumen, formaque las cosas entregan,
la perfeccin concreta
que guarda la materia.
Pero en la noche oscura
An sigue luminosa la palabra.
("La luz de la palabra")
La proyeccin de estos cambios sobre la forma, en Prado de serpientes y Entre tantos adioses, se nos hace evidente al acentuar la
flexibilidad ritmica de los versos (siempre con una base mtrica, como
el heptaslabo y endecaslabo), la brevedad de los poemas y la fragmentacin del tratamiento, ya que se trata de una poesa que prefiere
ir desvelando el tema mediante sucesivas aproximaciones limitadas,
como apuntes que terminan por dar figura a una identidad no de dos
sino de tres miembros: la palabra y la luz, ya dichas, y ambas con la
presencia de la mujer amada. (Vase "T" de Entre tantos adioses y
"Llegada" de Ocho poemas de la luz).
He partido de la idea de que Rafael Morales es un poeta de obra
discontinua, que evoluciona o cambia de un modo que mantiene la

integradoras y positivas. As, en el poema "Presencia de la esposa. (Playa de

Deval', de Cancin sobre el asfalto, escribe: "lvdanse las cosas de su peso [...]
siento tan alto el corazn y puro...", Obra potica completa, cit.. p. 131. Ahora es
ms que eso: un valor constitutivo de su perspectiva lrica.
.

265

fidelidad a su origen; espero que esta idea haya quedado confirmada

de modo suficiente. Considero que en ese cambio -por la coherencia
con su origen y con su mundo potico pronto configurado- no ha
tratado de acomodarse a los cambios -fuertemente remarcados desde dentro y desde fuera- de la lrica espaola en este ms de medio
siglo; y sin embargo, creo tambin que la direccin sealada por su
obra potica camina -a su propio paso y fuera de coincidencias
cronolgicas- en el mismo sentido que lo ha hecho el resto de la
poesa en algunos de sus rasgos constitutivos.
De sus inicios no es preciso hablar ms, en el sentido de que
coincide plenamente con la lnea testimonial y de cierto realismo
que llega hasta mediados de los aos sesenta. Pero es necesario destacar que hay discrepancias evidentes (con el formalismo neorrenacentista) y aproximaciones engaosas (con la poesa del socialrealismo). Es aqu donde se inserta su atencin (y reflexin) sobre el
contenido de emocin humana. El sujeto potico de esta lrica es un
yo sentimental o mejor emocional. Formalmente se atiene a una de
las preferencias ms repetidas al emplear el soneto o construir poemas estrficos, bien medidos y rimados.
Su poesa ms alegrica -el liradrama de los aos sesenta- no es
ya igualmente reconocible dentro de su momento. Sin embargo, supone un cambio en el sentido de intensificar el tratamiento de la
cotidianidad urbana ms prosaica, cuyos sujetos no son seres de excepcin por su marginalidad, sino la colectividad reducida al individuo comn, al empleado, por ejemplo, annimo y a la vez emblemtico de un mundo sin espritu. Cada libro es una unidad orgnica y
ambos se relacionan entre s. y con esta representacin del mUldo
cambia la perspectiva potica, se hace ms "objetiva" 12 y por ello se
advierte la desaparicin del yo lrico del primer plano. Morales no
renuncia a la voz potica, pero s a la presencia del sujeto, del yo
como funcin del enunciado. Parecera que haba llegado a un lmite

12. "Al escribir este libro... no me he propuesto desarrollar un tema novelesco,

sino una accin tratada lricamente, que no es igual...Yo intento aqui que esa
accin ... venga a ser reflejo y smbolo, radiografa de algunos aspectos de la
humanidad...". Vid. Obra potica completa, cit., p. 159.

266

en la expresividad y en la enunciacin lrica con Cancin sobre el

asfalto, a la vez que se produca un cambio significativo en el estado
social de Espaa. Es decir, en Morales, como en otros poetas, se
verifica en los aos sesenta la imposibilidad de mantener el mismo
acercamiento potico a un mundo que cambia aceleradamente (de
qu habla el poema) y la correspondiente crisis del sujeto como yo
sentimental (quin habla en el poema). De ah el efecto de distanciamiento que busca esta forma "alegrica" y la configuracin de un
sujeto cualquiera, ejemplar y representativo. Se trata de un modo
que, si no es irnico, s es notablemente crtico y finalmente moral 13
Pero la vuelta a la subjetividad y al canto introduce unos motivos
propios de la belleza y de la irradiacin del mundo en que participa
el yo lrico (sin olvidar aquella realidad cotidiana que an puede ser
inmediatamente percibida), junto con notas propias de nostalgia y
prdida, por ser ahora ms adecuada la perspectiva personal, cargada
de aos y evocadora del tiempo fugitivo. No es la vuelta al "yo sentimental" primero, sino una salida por elevacin hacia el yo lrico
que es el yo de la palabra, aquel que se identifica con su palabra en el
poema. y con ello, Morales introduce la poesa acerca del mismo
hallar y decir poticos l4 Creo que no cabra en l una reflexin crtica o matizadamente escptica acerca del lenguaje; si su poesa es,
desde el comienzo hasta el final, cntico emocionado y entraado al
mundo (en su dura fealdad yen su deslumbrante belleza) tambin la
nueva atencin potica a la palabra que crea la poesa est cifrada
fundamentalmente en la clave del canto. As me parece que ocurre
en los textos titulados: "Palabras" de Prado de serpientes, "El poema" de Entre tantos adioses y los siete contenidos en la serie "La
palabra (Poemas inditos)".

13. Slo la eleccin de los trminos debe explicar en qu sentido hablo para
establecer ciertas correspondencias con la poesia del "medio siglo". No es posible
desarrollar detenidamente esas correspondencias que implican tambin radicales
diferencias.
14. A la vez, dedica toda una seccin de su ltimo poeniario a celebrar
-"Homenaje" se llama- la obra de los poetas amados: Lorca, Miguel Hemndez,
Pablo Neruda, Csar Vallejo, Gerardo Diego, BIas de Otero y Vicente Aleixandre,
con referencias o citas implcitas en sus versos propios.

267

En resumen, la obra de Rafael Morales hasta ahora nos muestra

un poeta inaugural de un tiempo de desdicha, en el que remontaba la
voz lrica, voz que evoluciona de acuerdo con el proceso histrico,
aunque sin seguir el mismo perfil cronolgico; pero tampoco a contratiempo. Simplemente, con su propio tiempo y tempo creador, en
cuanto que es la evolucin que le permite seguir fiel a su origen. y
aado: por la temtica y el lenguaje, fiel a la vez a su origen humano
y potico.

268

LA LTIMA POESA DE CARLOS BOUSOO:

EL OJO DE LA AGUJA Y EL MARTILLO
EN EL YUNQUE (1993-1998).
Santiago Fortuo Llorens
Universidad Jaume I de Castelln

1.- Introduccin.
Ser conveniente que comencemos recordando las obras que componen la trayectoria potica de Carlos Bousoo (1923): Subida al
Amor (1945) es su primer libro. Le siguen Primavera de la muerte
(1946), Noche del sentido (1957), Invasin de la realidad (1962),
Oda en la ceniza (1967) y Las monedas contra la losa (1973)'. Metfora del desafuero (1988), El ojo de la aguja (1993) y El martillo en el yunque (1997) son sus ltimos, hasta ahora. Entre estos
nueve libros se iIitercalan entregas y plaquettes, recopilaciones parciales y precedentes de otros posteriores. En 1998 publica sus Poesas completas. Una decena de libros con una preocupacin constante: la reflexin sobre el vivir humano. La poesa de Bousoo descansa en intuiciones qu se plasman en unos temas constantes y en
contraste. El autor de Primavera de la muerte recoge la tradicin
clsica de la poesa de la Edad de Oro: vida! muerte; nada/ existir;
inmanencia! trascendencia, en maridaje con unos contrastes anmicos:

l. Se ha clasificado la obra lrica de Bousoo en poesa adolescente, la

comprendida entre 1945 y 1946, poesa de concentracin de pensamiento, la que
abarca de 1952 a 1962, y poesa simblica, la de entre 1967 y 1973.

exaltacin! depresin; euforia! desaliento.. ? Es muy significativo que

bajo el mismo ttulo de Primavera de la muerte haya publicado la
totalidad de sus poemas:
"Y si habl de "primavera de la muerte" y no de "la nada siendo" fue hacer hincapi en el alto valor de esa vida condenada a la
extincin,,3.

El verdadero tema de la poesa de Bousoo es la temporalidad; los

otros, subtemas, suponen la actitud psquica ante el mismo. Para Bousoo
la poesa forma parte primordial de su vida y tambin tema recurrente de
su conversacin. A esta produccin lrica hay que aadir sus minuciosos
anlisis sobre la poesa y los poetas clsicos y contemporneos, que le
hacen ser uno de nuestros ms lcidos crticos y tericos actuales de la
poesa. Una somera lectura de los ttulos de sus poemarios nos acercan a
sus temas nucleares: la paradoja de la vida, la exaltacin de la realidad,
aun la desaparecida, la engaosa aportacin de los sentidos, la
sublimacin de lo efimero por medio de la palabra potica y la permanencia de la belleza de sta ms all del inexorable deterioro de la vida
humana. Carlos Bousoo es un poeta existencialista en su creacin lrica porque presenta al ser humano desvalido, arrojado a un vivir incomprensible y descorazonador, pero que eleva a ste a la categora artstica
por medio de la poesa, que la convierte en perenne.

2.- La ltima etapa de la poesa de Carlos Bousoo.

El ojo de la aguja y El martillo en el yunque son los dos ~timos
libros poticos publicados por Bouso04 En principio, no se distin2. A un estado y momento de euforia, de optimismo, le sucede otro de
abatimiento y pesimismo. La psicologa del poeta sigue esta misma alternancia,
como l mismo confes en una entrevista, que mantuve con l, el da 27 de febrero
de 1981, al hilo del comentario de Oda en la ceniza.
3. C. Bousoo, Rf!flexiones sobre mi poesa. Escuela Universitaria de Formacin de Profesorado de E.G.B. "Santa Mara", Universidad Autnoma, Madrid,
1984, p. 14.
4. Si en El ojo de la aguja, "Canto de Salvacin" figura como parte del mismo, en
Primavera de la muerte. Poesas completas (1945-1998), Tusquets, Barcelona, 1998,

270

guen ni formal ni temticamente respecto a los inmediatamente

anteriores. Cada nuevo libro de Bousoo ampla su reflexin metafsica con ms complejidad formal. Lo formulado por el propio
autor respecto a la mutacin estilstica de Oda en la ceniza y Las
monedas contra la losa que coincide y es afn, a la sazn, con la
generacin de los Novsimos 5 , constituye un rasgo peculiar de su
potica:
"Puedo decir con toda mi verdad que mi nuevo estilo se constituy en m sin ningn propsito previo. Lo que de l me resultaba ms inesperado era la complejidad extrema de las expresiones y
de las significaciones, su incesante cruce y entrecruce, y, efectivamente, la sorpresa verbal y de representacin en que consistan,
[...] todo me era imprevisto.[...] Mi estilo como tal aspiraba no
slo a cantar, sino a ser, de ese modo [oo.] "una primavera de la
muerte". [.oo]
En los dos casos se trata de una tendencia hacia lo exhaustivo[...] el poeta no suelta su presa, sometida a morosa investigacin, hasta que la ha visto pulverizada en sus diversos elementos
constitutivos,,6.

Bousoo, aun siendo un poeta fiel a unos temas alumbrados en

sus primeros libros Subida al Amor y.Primavera de la muerte: amor
a la vida, aunque precaria y falaz; visin paradjica de la realidad, a
la par gratificante y cruel; el misterio del mundo que se resiste a ser
desvelado; contraste entre el ser exultante del hombre y su inevitable
cada hacia la nada..., sin embargo, a partir de Oda en la ceniza (1967)
-advirtase el ttulo-, en Las monedas contra la losa (1973) y, an
ms, si cabe, en Metfora del desafuero (1988) se remonta a un alto
grado de prolijidad, ampulosidad y realismo irracionalista. El ojo de
la aguja adolece, a su vez, de unos distintivos rasgos individualizadose incluye a Canto de Salvacin (1993) como libro independiente. Una caracterstica
de la poesia de Carlos Bousoo es la modificacin a la que somete a su poesa, en no
pocas ocasiones. As, Elegas a Vcente Alexandre, Valencia, La pluma del guila,
Valencia, 1986, las incorpor posteriormente a Met4fra del desqfitero (1988).
5. C. Bousoo, Reflexiones sobre mi poesa, op. cit., p. 24.
6. C. Bousoo, Seleccin de mis versos, Ctedra, Madrid, 1980, pp. 25- 29.

271

res. El ttulo de la coleccin editorial (Nuevos textos sagrados) no

resulta indiferente pues el libro, iluminado de trascendencia, propone la contrafactura de "un nuevo evangelio de salvacin" a la radical
desesperanza humana? Jos Olivio Jimnez ya haba advertido esta
caracteristica de la poesa de Carlos Bousoo:
"Pero no ser preciso amparamos en el parntesis de J.L.
Aranguren ("aun a travs de la irreligiosidad") para comprobar
desde aqu que lo sustantivo de la poesa de C. Bousoo aparece
como integrado y empujado por una fuerza de signo religioso"s.

Esta ltima produccin potica de Bousoo, Metfora del desafuero, El ojo de la aguja y El martillo en el yunque, posee un hilo
conductor que los engloba: la perdurabilidad de la belleza y, por ende,
de la poesa, ms all de la temporalidad humana. La fe religiosa en
Dios, sustituida por el asidero de las cosas materiales (Invasin de la
realidad), se traslada ahora al arte y a la belleza de la palabra potica, "El arte y la poesa son melanclicos sustitutivos de Dios. As,
concibo la poesa como una sustitucin de un ser supremo que nos
salve"9
3~-

Estructura y metapotica en El ojo de la aguja.

La alusin bblica del ojo de la aguja (Mt. 19,24) ya haba aparecido en la poesa de Bousoo. En sendos poemas de Oda en la
ceniza y en Metfora del desafuero, "Cuestiones humanas acerca del
ojo de la aguja" y "Raz de la belleza", respectivamente, la haba
empleado con el significado del angosto trnsito humano.
El ojo de la aguja presenta una configuracin elaborada e
integradora. A la reflexin sobre la menesterosidad del hombre en la
primera parte, le sucede la salvacin por el Arte y la Belleza. Bousoo
glorifica y transfigura la realidad por medio de la palabra potica. En

7. V. Garca de la Concha, ABC Cultural, nO 99,24 de septiembre de 1993, p. 9.

8. Cinco poetas del tiempo. nsula. Madrid, 1972, p. 329.
9. C. Bousoo, El ojo de la aguja. Tusquets, Barcelona, 1993, en la solapa de
esta edicin.

272

una resea subtitulamos El ojo de la aguja como la festividad de la

palabra 10, pues todo l constituye una exaltacin glorificadora de la
palabra potica.
En el prembulo al poemario, Bousoo incorpora "una carta de
Zafir a un su amigo, escrita desde su retiro en el yermo", en la que
alude a los tres tiempos que trenzan la vida humana: el tiempo de la
vida, leitmotiv de la poesa bousoiana, el tiempo de la vida en el
arte que transforma nuestra visin ("Canto de salvacin") y el enigmtico tiempo del ms all ("La madeja").
Son temas recurrentes de esta parte del libro, el misterio del vivir
"Y todo fue cual si nos propusieran! logogrifos o acertijos o siglas";
la meditatio mortis de descamado nihilismo: "somos/ el ltimo peldao, escaln mendicante, ruin comienzo del verdadero deshonor";
la consideracin del castigo, includo su mensaje tico, que comporta la inevitable vejez vivida con arte y dignidad ("Final"); las ansias
frustradas de trascendencia en el poema "La muralla", as como otro
de los mensajes nucleares de Bousoo: el amor en exaltacin
dionisaca y como ciencia de saborear con fruicin la vida ("Amor"
y "Salvacin en la lentitud"). El final y conclusivo "descubridme lo
que arde invisiblemente detrs/ de cuanto nos es dado" ("Oracin
inicial del adivino") cierra angustiosamente esta primera parte.
El quinteto introductorio que abre la segunda parte de El ojo de
la aguja, intitulado "Canto de salvacin", constituye un tratado de
Potica en versculo y en forma estrfica fija. Cada uno de los cinco
poemas expone la naturaleza y las funciones del habla potica: su
desvo del lenguaje comn ("Desvindose de las palabras de la t~
bu"), el poder transfigurador y de extraamiento del mismo ("Concierto en flauta o el rico y el camello"), la viva persistencia de la
realidad por accin de la belleza ("Poeta en un abordaje con el mar
en calma" y "Palabras vivas") y la sustitucin de la realidad por otra
ms lcida y gratificante ("Escribiendo").
"El Canto" sigue al "Quinteto introductorio". Posee un tono exultante, los ttulos de los poemas se presentan en clmax ye1lenguaje,
preciosista, hace referencia a 10 plenitud saturadora. El canto poti-

10. nsula, 1995,502-502, pp. 19-20.

273

co manifiesta su funcin autotlica, desprovisto de la utilidad ("Un

alto seoro" y "Reino de la intil y necesaria belleza"). El lenguaje
artstico, entrpico, transmite una significativa simultaneidad multiple
a la par que nos presenta a la realidad transida de transcendentalidad,
al abrigo de los vaivenes de la contingencia. En el poema "Canto de
los tres tiempos" dice del Arte que "resbale en el papel el tiempo
puro de rosas y jazmines [...] de otro Tiempo que es quieto y absoluto, mas tambin! de jazmines y rosas". La Belleza es la nica salvacin que nos resta ante la contemplacin de la muerte.
El ojo de la aguja posee un tonoensaystico, en ocasiones
conversacional y prosstico, de ah el uso predominante del versculo
que alterna, en menor proporcin, con otras estrofas empleadas por
Bousoo en otros libros poticos. Tras la minuciosidad, el detallismo
y la prolijidad, que producen un desconcierto inicial, su sentido viene dado por el conjunto emocional transmitido por el poema. Las
anttesis, las paradojas y las elipsis continan siendo claves de las
ideas germinales bousoianas y la tcnica constructiva del poema
minimalista "Igualdad".
Los sentimientos se expanden, las ideas buscan concretarse en
variadas, heterogneas y caprichosas asociaciones figurativas, cuando no onricas, en aluvin de smbolos, de distinto signo, que siguen
a un sosegado inicio poemtico con el que el autor nos invita auna
amigable reflexin participativa. Ello explica la insistente inmersin
de frases hechas, en ruptura contextual, que producen el efecto de
sorpresa y de sobresalto, que caracteriza su poesa desde Oda en la
ceniza y que ahora se acrecienta con el hermetismo lingstico ("Oracin inicial del adivino"), el humor, la irona y las intertextualidades
que impregnan estos versos. El texto desajustado simboliza doblemente su propia actitud de confusin y desconcierto ante el mundo y
de un notable escepticismo revelado en sus expresiones y en los finales poemticos abiertos (uso reiterante de los puntos suspensivos) y
sugerentes, que solicitan la correflexin del lector, a la par que otros
deslumbrantes y tensivos ("Amor").
El ojo de la aguja recoge la cosmovisin y retrica presentes en
libros anteriores de Carlos Bousoo, su mundo imaginativo y contina temas y reflexiones que haba dejado inacabados en libros pre-

274

cedentes, explayndose en nuevos meandros visionarios y perspicaces perspectivas de anlisis!! .

',- La msica representa uno de los temas de gran arraigo en la poesa de Bousoo y ocupa parte fundamental en sus libros Primavera
de la muerte, Invasin de la realidad, Oda en la ceniza, Las monedas contra la losa, Metfora del desafuero. El ojo de la aguja, por su
parte, entona el canto de la plenitud arrebatadora ante / de la palabra
potica, transfiguradora de la realidad.

4._ La tenaz indagacin en El martillo en el yunque.

En el inicio de El martillo en el yunque Carlos Bousoo nos advierte que "solamente en un cincuenta por ciento, los poemas que
constituyen el presente volumen son inditos por completo; en el
otro cincuenta, la novedad se refiere al cambio introducido en ciertas
composiciones anteriores por el hecho de correcciones que las han
modificado cualitativamente, esto es, de manera radical y sustantiva"
y manifiesta su voluntad de que "se ofrecern en adelante agabillados
en un corpus unitario distinto, dentro de la totalidad de mi obra"12.
Para el seguidor de la trayectoria potica de Carlos Bousoo el
nmero de los poemas originales de El martillo en el yunque se
reduciran, de los diecisiete del libro, nicamente a cuatro: "Infor~
me sobre la muerte de un caballero", "Elega final enla muerte de
Vicente Aleixandre", "Lo que busco" y "Testamento", y an en
estos poemas se pueden rastrear fragmentos de otras composiciones 'anteriores y advertir que son prolongaciones de las mismas. En
el soneto con estrambote "El martillo en el yunque", al modificar
parcialmente los dos tercetos, consigue mayor intensidad expresiva que en su originario "Puesto que existes" de Invasin de la realidad (1962). En "Su corazn" de El martillo en el yunque, que
mantiene las dos primeras estrofas del soneto amoroso "El vivir de
11. D. Sales Salvador, "El irracionalismo en El ojo de la aguja de Carlos
Bousoo: Palabras de un reino que no es de este mundo", Epos. Revista de
Filologia, UNED, 1998, XIV, pp. 293-305.
12. rgoma, Santander, 1997, p. 9. En su edicin Primavera de la muerte.
Poesas completas (l945-1998), Tusquets, Barcelona, 1998 lo llevar a cabo.

275

la amada" del mismo libro, consigue con el cambio de las dos ltimas estrofas, una invocacin ms pattica y encarecida, habida
cuenta que "el poeta va viendo cada vez ms reducido su espacio
de resistencia"l3.
El ttulo "La extraa coyunda" de El martillo en el yunque encabeza el mismo poema que "Consideraciones postreras" de El ojo de
la aguja y reitera nuevamente, tras la constatacin de "la monstruosa relacin" del vivir y morir, el desafiante y provocativo triunfo de
la juventud "la feroz juventud invasora, los resplandecientes/
desplazadores, los depredadores/ los invictos, los justos", tema recurrente en la poesa bousoiana:
"Todo lo que dura, todo lo que' es consistente y tiene solidez
me ha producido pasmo, fascinacin, reverencia que tengo que lIamar, aunque ello pueda parecer raro, religiosa pues lIeva el sello
de una autntica veneracin [...] Me refiero, en primer tnnino, a

d,,14 .
l a Juventu

Finalmente, y por no extendernos en este aspecto, el poema "Celebracin de un cumpleaos" de El martillo en el yunque se intitulaba "Metfora del desafuero" en su libro homnimo. Con tcnica
rayana en la caricatura y el absurdo, el hombre, ahora "pordiosero de
tu conciencia, escrutador, minucioso explorador, celebrador de lo
infausto", contempla perplejo el descompuesto y caticoespectcu16 del aniquilamiento corporal, en veloz carrera hacia la nada, "como
inesperado tigre en la selva".
SO.- La constante bsqueda del poeta.

El autor de Teora de la expresin potica (1952) ha ampliado y

profundizado, en posteriores estudios, hasta pocas literarias y evolucin (1981) la virtualidad de sus supuestos literarios y ha conse13. V. Garca de la Concha, "El martillo en el yunque", AB Cultural. 11 de
mayo de 1997, p. 9.
14. C. Bousoo, Antologa potica 1945-1973, "Ensayo de autocrtica", Plaza y
Jans, Esp1ugas de L1obregat, 1976, p. 32.

276

guido describir un corpus terico slido, avalado por su aplicacin a

textos de distintas pocas y estticas. Este ltimo ensayo ha aportado
nuevas perspectivas a la historiografa literaria a partir del concepto
de individualismo, trmino que el propio Bousoo ha sustituido recientemente por el de racionalidad que, en su triple manifestacin de
interioridad, personalismo y secularizacin, evidencia la verdadera
realidad, causa germinal del devenir de los movimientos artsticos y
literarios!5.
Otro tanto ocurre con este nuevo libro de poemas. La visin del
mundo expuesta es la misma y su plasmacin formal ms innovadora.
El martillo en el yunque recoge ecos distintivos de esta nica voz. Si
el cambio de estilo comporta una nueva cosmovisin, Bousoo representa en la poesa espaola contempornea un autor que, con unas
reiteradas claves temticas, ha conseguido continuas y sorprendentes mutaciones formales en cada uno de estos libros:
"De todas las dimensiones de lo real he sido siempre especialmente sensible a una de ellas: la tempralidad. Y creo que el verdadero protagonista de mi poesa, unas veces embozado y otras
no, es el tiempo, o mejor, la sensacin de existencia precaria que
la realidad posee [...] Si se me permitiesen confesiones intimas, dira que mi ms honda raz existencial consiste en el ansia, ms
an, el frenes de hallar, palpar y degustar la realsima realidad [...]
Muerte o nada sera el mundo, pero en tanto que es, que est ah
para nuestro odo, para nuestro corazn y nuestra inteligencia, tiene un valor, un mximo valor,,!6.

Palabras de Carlos Bousoo en 1960 y aplicables a esta su ltima

poesa. Poesa temporalista frente a una realidad ambivalente, existente pero efmera, a la vez que salvadora y precaria. La vida mientras vivimos es valiosa, afirmar Bousoo, pero resulta una
fantasmagora desde la ptica de la muerte. Su poesa descansa en
15. As lo matiz el propio poeta en su conferencia "El concepto de generacin
literaria y la Generacin del 98", pronunciada en el Ateneo de Castelln, en el Ciclo
de Conferencias sobre la Generacin del 98, el dia 10 de enero de 1997.
16. C. Bousoo, Seleccin de mis versos. Poesa completa. Ediciones Giner,
Madrid, 1960, pp. 18 Y 19.

277

este movimiento oscilatorio: valoracin! desvaloracin de la misma

realidad. Para l la trascendentalidad se encuentra en las cosas "escndalo en la luz", tras de las cuales queda oculto el sentido de la
vida. En un mundo de sombras, en el que slo nos es dado araadas,
su poesa es una bsqueda del sentido de la verdad ltima del hombre, "de pregunta forzosamente pattica, por la realidad fluyente y,
por tanto, incierta, de nuestro ser de hombres".
Bousoo crea una obra reivindicadoia de la vida y, simultneamente, indagadora del propio lenguaje y del papel iluminador y salvador de la poesa: "Disertacin sobre la creacin potica" y "El
poema" nos presentaban en Metfora del desafitero disquisiciones
metapoticas, como en El.martillo en el yunque: "Y aparece as pulcra, puntual, repentina,! como fuera del mundo, instantnea/ [...] inocente, suprema, sagrada,! la redonda verdad complejsima" ("En el
poema").
6._ Composicin y estructura poemticas.
El martillo en elyunque consta de cuatro partes, de desigual composicin, con predominio del versculo. Una primera, homnima del
libro, a la que siguen "El callejn", "Salvaciones" y "Testamento".
"El martillo en el yunque" lo componen cuatro poemas, diversos
en configuracin estr6fica, (clsica y libre), yen su extensin. Pese a
ser el hombre "nudo grantico", "vivir saudo", el poeta constata su
verdadera y amarga condicin: "llanto escondido, absorta crcel
dura". En definitiva, yunque, la verdad, bajo el martillo, "tantos golpes cuantos poemas"I? En "El callejn" plantea los temas poticos
perennes y nucleares en toda su trayectoria lrica: tantea el significado trascendente e incomprensible del dolor, comprueba la labor destructora, impdica y desmesurada del tiempo en el ser humano y
acude e invoca al amor. Los motivos que Bousoo desea hacer perennes en "Salvaciones" son el inmvil arte y el ubicuo poema, la
desvalida inocencia y el apresamiento de la eternidad de lo instantneo. Finalmente, y como tambin hiciera en El ojo de la ag~lja, el
17. V. Garca de la Concha, "El mal1ilIo en el yunque", loco cit.

278

poema "Testamento", dirigido explcitamente a su hijo mayor, cierra

El martillo en el yunque. Es un poema en clave agridulce, de celebracin y de tragedia, por cuanto el hijo "mi roedor,! mi insaciable
desposeedor, raedor", cual otro Bruto con el pual en la mano "que
hace fuerza, retorcindose, hundindose/ hasta la empuadura tenaz" es imprecado y advertido, en esta ocasin, por su padre de "el
acorde inaudito tras las candilejas,! vivir y morir!".

7._ El irracionalismo potico de Bousoo.

La voz potica. de Carlos Bousoo resulta fcilmente reconocible en el mapa potico actual. Una misma cosmovisin: la precariedad de la euforia ante la vida, oda y elega, o, en ya clsicas
formulaciones, "la nada siendo" o "primavera de la muerte", se transmiten mediante un diseo compositivo homogneo: disposicin en
forma de glosa o desarrollo dialctico de la idea principal, enunciada
en los primeros versos de poema, retahla de imgenes sorpresivas
encadenadas, proliferacin imaginativa del trmino figurado, presencia de un enunciante/yo potico que adopta un tono conversacional
e implica al lector con guios y la utilizacin de los rasgos de humor
e irona con incesantes paradojas y contrastes.
En El martillo en el yunque Bousoo emplea, con abundancia,
las superposiciones temporales, espaciales y situacionales '8 . Result
modlico, al respecto, el extensopoema "Informe sobre la muerte de
un caballero", una de las piezas ms sorprendentes del libro. A modo
de visin, el narrador/ poeta nos presenta a un muerto clnico, pero a
quien le resta todava un hlito de conciencia. ste analiza, simultneamente y en contrapunto, su propia existencia "ya que cada segmento posea el don de la! simultaneidad y un solo punto implicaba
y llevaba/ dentro de s el resto no explcito" y, sorpresivamente, los
motivos pictricos cubistas, de Picasso avant la lettre, encontrados
en la muerte: "sorprende/ .que nadie se hubiese percatado/ de lo
moderna que es la muerte,! de lo actual que resulta su esttica y con-

18. Carlos Bousoo, Teora de la expresin potica, Gredos, Madrid, 1976, 1,

pp. 388-43 .

279

cepcin". Es un poema visionario y narrativo, en estilo indirecto, en

el que la descomposicin corporal, contemplada como una Revolucin Francesa, con la toma de la Bastilla includa y acompaada, en
forma decollage, de un sonoro y aparentemente desajustado
hexmetro de la Eneida de Virgilio l9 , alterna con la conciencia que
va embriagndose ante el espectculo de alucinacin desconcertante
que le brinda la ruptura y simultaneidad temporales. Al fin, el nihilismo ms radical envuelve la verdadera condicin humana: "en el
rebajamiento, la desposesin,! la humillacin total,! all,! en la huesa,! finalmente quieta y profunda".
Los procedimientos irracionalistas son continuos y cada vez aparecen con mayor intensidad en la lrica bousoiana. La reflexin
motiva unos versos, lentos y pausados, que al tener el vivir humano
como diana, lo asaetean y diseccionan mediante la acumulacin simblica y metafrica, "una tendencia hacia lo exhaustivo, un deseo de
percepcin meticulosa que no deje la menor porcincula de realidad
sin examen y consideracin", como l mismo reconoce al juzgar su
poesa20
"Sensacin de la nada", ttulo de un poema que ya recogiera en
Oda en la ceniza y que experimenta en este nuevo libro una relevante ampliacin, se nos presenta formulado con nuevas y atrevidas
imgenes, con los trminos figurados de naturaleza sensorial y abstracta, que intentan asediar tan inasible concepto metafsico. Es, pues,
desde la emocin y no desde la lgica como son "inteligibles" estos
textos poticos. Ante una realidad que, en su aparente lgica, busca
mostrarse ordenada y discursiva, Bousoo indaga en los planos
irreales o figurados y adopta paradjicamente formulaciones tpicas
del razonamiento cientfico y lgico. El diseo del poema circular,

19. Concretamente, "qlldnLpednte plltrm sonitz qllcitit zngllla campllm", en

castellano" la ua golpea el campo, abonado con el sonido de un cuadrpedo", del
Libro VlII, verso 596, que Bousoo transcribe con los ictus correspondientes del
hexmetro, en imitacin del trote apresurado del caballo. "He puesto a las palabras
de este verso virgiliano acentos inadecuados para indicar el cambio de acentuacin
que sufren las palabras del hexmetro a causa del ictus", justifica Bousoo, op.cit.,
p.24.
20. Seleccin de mis versos, op. cit. , p.28.

280

frecuente en El martillo en el yunque, coadyuva a intensificar la actitud de pregunta sin respuesta del yo potico, de la misma manera
que con el dislocamiento y el humor alcanzaba transmitimos un
mundo absurdo, incongruente y arbitrario. Carlos Bousoo contina
en El martillo en el yunque su tenaz indagacin del vivir humano, en
el que se simultanean el dolor y la felicidad, la inanidad y su ceniza,
"una poesa escrita desde el entusiasmo arrebatado de la existencia"21.
En 1962, en Invasin de la realidad, libro en la lnea exultante de
Cntico (1928) de Jorge Guilln, su autor exclamaba: "Salvadme,
suaves vientos,! salvadme, frescos valles,! races de la vida,! luz que
a diario renaces,! manantiales del mundo!". Siete lustros despus, en
El martillo en el yunque, en pertinaz bsqueda de la eternidad de lo
momentneo, exclama: "S, pueda, pueda, pueda, y en ello, de este
modo,! salvndome,! salvarlo todo a la fuerza conmigo!/ Todo conmigo, quirase o no, a la fuerza salvado,! eterno y puro al fin de
excelsa accin!". No es otra, a la postre, la funcin del arte, la de
"levantar nuevamente con pulcritud y esfuerzo, por la poesa, de entre los aicos y destrozos del existir el muro de una templada habitacin gozosa y ancha"22.

21. F.Brines, "Carlos Bousoo: Una poesa relgosa desde la ncreduldad",

Cuadernos HispailOameticanos, febrero-marzo, 1977,320-321, p. 248.
22. J.O. Jimnez, "Crnica de una poesa: Bouso y Valente. Las monedas
contra la losa", Plural, 1975,46, pp. 58-61.

281

DEBILIDAD Y MANIPULACIN DEL

CONCEPTO GENERACIONAL

Antonio Garrido
Universidad de Mlaga

La mayora de las historias tropiezan con dificultades cuando intentan ordenar los hechos en la lnea del tiempo. En una reciente
mesa redonda, Jos Saramago ha vuelto a plantear lapsibilidad,
mejor, su certeza, de que la historia es una ficcin; en la misma mesa
estaba Norman Mailer que no estuvo de acuerdo y sostuvo la tesis
tradicional de los hechos objetivos que pueden y deben ser clasificados y analizados en el antes y el ahora porque ya hacer proyecciones
al futuro, eso si que es ficcin sin duda, se est o no de acuerdo con
alguna de esas tesis.
H. Peyre ~es Gnrations Littraires, Paris, 1948) se resiste a
considerar vlidos los supuestos positivistas que articulan el discurso en un continuo sostenido por la verificacin del dato en un modelo individualista. El autor francs sostiene que una generacin es una
manera de ver en conjunto a los hombres nacidos en la misma fecha
y que se desarrollan en la misma; por l llamada, atmsfera intelectual. El hecho de ser una manera de ver, unpunto de vista ya supone
una lectura personal que evita la mera enumeracin de casos en sentido enciclopdico.
No hay que olvidar que en Dilthey se encuentran los fundamentos del concepto generacional como desarroll despus la ciencia
literaria alemana. Cuando en 1865 Dilthey publica un ensayo sobre
Novalis seala que su objetivo es aclarar en l los motivos de una

concepcin del mundo diferente a la de Kant o Goethe, por citar dos

casos; es decir, se trata de explicar por comparacin; se trata de establecer las diferencias. Despus de sealar las mltiples condiciones
que influyen en una generacin, determina dos factores incuestionables: el patrimonio de la cultura establecida y la superacin del mismo por parte de la nueva generacin. Nos encontramos con un planteamiento superador de lo establecido. Estamos ante un claro enfrentamiento entre un estado y otro en relacin opuesta. Esta oposicin se da como apriorstica y pocas veces se ha reflexionado sobre
tal axioma aparente.
Hay que considerar la posibilidad de que esta oposicin
superadora no sea aceptada sin ms. Es curioso sealar que generacin adquiere un valor semntico positivo en el decurso temporal
que le lleva a poseer un matiz de mejora y progreso respecto al estado previo. Se admite que toda generacin por el hecho de estar ms
prxima en el tiempo mejora a la anterior. No deja de tener dificultades aceptarlo sin ms. No me cabe duda de que el factor determinante de esta optimista perspectiva es la sacralizacin del progreso tecnolgico; por definicin, la tecnologa es una mejora de las condiciones de vida y, en consecuencia, el sentido lineal del tiempo y del
progreso se encuentran de la misma manera que un acto de la voluntad ana deseo y realidad. Los orgenes de esta actitud que usa la
tecnologa como soporte o es usada por ella estn en el optimismo de
la Ilustracin y su sentido de progreso permanente. No es lugar de
seguir por ese camino que nos desviara del tema que nos ocupa.
En 1930 aparece el conocido trabajo de J. Petersen en el libro
colectivo de E. Ermatinger. El trabajo de Petersen desarrolla y ampla los fundamentos de Dilthey; de dos factores se pasa a ocho elementos que definiran una generacin. En 1935 P. Salimis en una
conferencia que dict en el PEN Club de Madrid aplica la teora a los
autores del 98. Esta conferencia era consecuencia de un curso dictado en la Facultad de Letras; la conclusin fue terminante: existe una
generacin del 98. En 1934 H. Jeschke aplic la teora de Petersen al
98 con la misma conclusin a la que llegara el profesor espaol un
ao despus. Es interesante sealar que el propio E. Ermatinger en el
1 Congreso Internacional de Historia Literaria de Budapest se mos284

tr un tanto dubitativo sobre el rigor y certeza del modelo propuesto

en su momento.
El mtodo generacional arranca de una supuesta evidencia:'los
autores de la misma edad y sus obras tienen semejanzas significativas que los enfrentan a los de otras pocas y edad; volvemos al crite~
rio comparativo. Este criterio, fuera de lo cronolgico, tiene una sola
base: el anlisis textual, la construccin de una gramtica que permite establecer los rasgos pertinentes; por tanto hay que recurrir al anlisis interno de la serie. Por otra parte es imprescindible atender al
parmetro histrico, vital, de tiempo compartido, de herencia comn
y experiencias unificadoras para establecer el parmetro contextua1.
Lo uno en lo comn desdoblado en la historia y en el estilo; por ese
camino nos manda la ortodoxia generacional pero no es un camino
fcil ni mucho menos.
De entrada, no hay correspondencia absoluta entre unidad de edad
y unidad de estilo; tampoco tiene que existir voluntad de enfrentamiento con lo anterior necesariamente; adems de que no se tiene
demasiado en cuenta la propia evolucin del artista. Qu del Alberti
de sus primeros libros yde los posteriores? Claro que siempre los
crticos podemos encontrar las bases unificadoras del estilo en los
temas fundamentales de un autor, en sus fantasmas particulares; pero
no se trata ahora de recurrir a forzar las reglas del juego. Un autor se
puede enfrentar con los demsy consigo mismo y esa supuesta unidad estilstica de los de la misma edad salta por los aires: Larca,
Guillen?
El mismo Petersen tuvo que hacer una primera restriccin cuando afirm que la generacin no esta firmada por todos los que tienen
la misma edad; sino por los de la misma edad que comparten estilo.
Si se aplica este principio con estricto respeto al anlisis textual de
cada escritor nos quedamos, sin lugar a dudas, 'sin 98 y sin 27. Las
concomitancias estilsticas entre Unamuno y Valle son escasas como
poco; las de Larca y Guillen, ya citados, van por el mismo camino.
La igualdad de estilo y de edad llevarian a una repeticin de poco
valor artstico; cosa muy diferente son los temas.
Muchas veces se confunden los temas con el estilo. La red de
temas s suele ser comn a los autores de edad similar pero no as los

285

rendimientos textuales de los mismos. La red de temas -generalmente locales con voluntad de universales- no condiciona el estilo
pero no se puede separar de su desarrollo y esta mutua relacin es la
que favorece el equvoco. Temas y textos se nen; como guinda estn las experiencias comunes que articulan necesariamente los temas. Las experiencias de una generacin son un factor indiscutible
en su educacin sentimental por llamarla de alguna manera.
J.J. Lanz Ribera (La llama en el laberinto, Badajoz, 1994) rechaza la reduccin de Petersen y aboga por considerar generacin a todos los de la misma edad aunque no haya unidad estilstica; esta
sera en un sentido muy amplio: que abarcar estilos distintos e incluso contrarios. De esta manera aduce se resolvera uno de los mayores problemas que se deriva del concepto: el identificar la generacin con un estilo que, a veces, no es ni el de la mayora ni el ms
representativo.
Si una generacin est formada por todos los de la misma edad
. con independencia del estilo estamos ante un mero hecho cronolgico
conel margen que se le quiera dar en el tiempo; pero un mero hecho
cronolgico. Sin prestar demasiada atencin a otros factores, el factor cronolgico es indiscutible; no cabe duda, las influencias que
reciben las personas, no slo los artistas, de la misma edad son comunes y, en consecuencia, generales en un plano amplio; otra cosa
son las influencias o vivencias especficas de ese grupo de personas
por mor de factores complejos; en nuestro caso habra que hablar de
un contexto literario comn que permite articular un discurso de continuidad o de ruptura.
La determinacin de los cortes cronolgicos generacionales ha
generado bastante bibliografa al respecto y se ha establecido en quince aos aproximadamente. Como es sabido en un punto de la progresin temporal-lo seal con sagacidad Menndez Pidal ("El lenguaje
del siglo XVI", La lengua de Cristbal Coln, Madrid, 1968)- se produce la convivencia de varias generaciones cronolgicas 10 que lleva a
la induccin de las unas sobre las otras. En un momento preciso son
varias las circunstancias que nos permiten romper con el mecanicismo.
Hay claros ejemplos de artistas de generaciones anteriores a la
establecida en ese momento -aunque la determinacin de 10 esta-

286

blecido nos lleva al terreno de la eXistencia o no de una tendencia

dominante; que es ms una cuestin esttica que cronolgica- que
superan con creces los planteamientos de esta si los tuviere y se adelantan en su creacin; se vuelven excntricos. Lo mismo sucede con
artistas de la supuesta generacin establecida que pueden romper la
disciplina y quedarse fuera. Aqu encontramos una de las mayores
dificultades del concepto. Las generaciones suponen presuntas rupturas pero homogeneidades sustanciales. La edad es, en la prctica
de la periodizacin segn este criterio, un factor bastante dbil que
se completa necesariamente con una esttica comn, con una voluntad homognea.
No vamos a entrar en la polmica Ortega-Marias .con Petersen
porque creemos que ambas posturas tienen elementos en comn dentro de la teoria cannica de generacin que se ha ido articulando
fatigosamente a lo largo del tiempo a pesar de sus diferencias. Tenemos ya la tentacin de identificar generacin con tendencia dominante a la vista de lo anterior pero no es exacto porque si se entiende
generacin como grupo -en la serie se han usado como sinnimoses claro que ha habido grupos que se han opuesto a la tendencia
dominante incluso de sus pares cronolgicos. Lo que s debemos
sealar es la justificacin a posteriori de los trminos temporales;
as se explica la fecha elegida por los hechos relevantes que ocurrieron ese ao; se trata de una puerilidad salvo el caso de fechas como
1936 o 1939 que provocaron una conmocin en toda la sociedad; o
bien, una fecha especialmente significativa y slidamente argumentada. Las fechas no suponen necesariamente, ni mucho menos, cambios estticos; las fechas tienen su valor en una suma de factores ms
amplia.
No cabe duda que el uso de generacin segn los parmetros
tradicionales tiene un claro rendimiento pedaggico por su claridad,
tiene tambin un claro valor de comodidad mecnica y, por ltimo,
evita la tarea no siempre fcil de rastrear la produccin que es, en
poesa, por citar el caso, muy grande aunque sea gnero de pocos
lectores. El encuentro entre generacin, tendencia dominante y antologa como vehculo es inevitable con estos supuestos; al menos, as
se ha funcionado en la prctica diaria y en la periodizacin de la

287

serie; parece claro que este marco es estrecho y metodolgicamente

tiene fisuras; asA.P. Debicki (Historia de la poesa espaola del siglo
XX; Madrid, 1997) recurre al concepto de modernidad como marco
ms amplio que le permite introducir otros parmetros de anlisis.
Un repaso por las historias literarias confirma, en lneas generales, lo dicho hasta ahora aunque no faltan las diferencias sobre el
concepto; as Emilio Mir ("La poesa desde 1936", J.M. Dez
Borque (coord.), Historia de la literatura espaola, vol. IV, Madrid, 1982) prefiere hablar de grupo del 27 y no de generacin del
27; lo que sucede es que, en general, todo queda en una cue'stin de
matiz terminolgico, lxico, que no conlleva una ampliacin del
paradigma u otra forma de estructurarlo. El mismo Mir que pone
reparos al 27 no duda en titular un epgrafe de su estudio como La
generacin de 1936 para despus hablar de promociones de postguerra y entrar en el mundo de las antologas como concrecin
segn lo dicho antes.
En la edicin ampliada que Pilar Palomo hace de la Historia de
la Literatura Espaola de ngel Valbuena (Barcelona, 1983) se puede apreciar la confluencia a la que me refiero aunque la autora se
preocupa de ofrecer un panorama, de ms alcance que la simple aplicacin mecnica; lo que es muy de agradecer. El mismo sentido de
superar lmites se encuentra en EB. Pedraza y M. Rodrguez Cceres
(Manual de literatura espaola: XI: Novecentismo y vanguardia:
Lricos; Pamplona, 1993); caso aparte merece el esfuerzo de la obra
dirigida por Francisco Rico en editorial Crtica que es de amplio
horizonte en sus objetivos y que se implica ms en el presente literariopor razones metodolgicas loables.
Me parece necesario al hilo de estas consideraciones analizar un
texto clave: el artculo de Dmaso Alonso (Una generacin potica,
1920-36, Poetas espaoles contemporneos, 3a, Madrid, 1965);como
es bien sabido el original es de 1948. El ttulo es concluyente pero el
contenido no lo es en absoluto. La primera parte. es cronstica: el
viaje a Sevilla y elpaseo en barca por el ro, el traslado de habitacin
en el hotel cuando los fondos decrecieron, las intervenciones en el
Ateneo hispalense; todos estos elementos son ya casimiticos en la
historia de la poesa contempornea.
288

La primera referencia al concepto de generacin se establece por

este viaje: mi idea de generacin (...) va unida a esa excursin sevillana; de inmediato, se've obligado a ampliar la nmina con Salinas,
Cernuday Aleixandre, que an no haba publicado su primer Iibro, y
que no estuvieron presentes; Cemuda asisti entre el pblico y se
leyeron algunos de sus poemas: Pero hay una nueva ampliacin para
incluir a Altolaguirre y a Prados; a continuacin Dmaso afirma que
toda generacin tiene lmites difuminados y brotes epignicos y
reflorescencias con lo que el no definido concepto se ve an ms
limitado. En la nota reitera que estos poetas son el ncleo aunque
reconoce que haba muchos otros poetas de vala, alr,mos muy importantes (..) yo hablo slo de que lo vi y viv. Me parece fundamental esta afirmacin; en ningn caso se ha usado fundamento critico
de ninguna especie y mucho menos el de la comunidad de estilos;
ms adelante se hablar de una actitud que se puede considerar comn. La relacin de conocimiento mutuo es la que se impone por
encima de cualquier otra; el contacto vital.
Dmaso se pregunta si esos poetas forman una generacin despus de afirmar que s; generacin o grupo? Esta distincin se impone porque generacinfuncionaba ya como un tecnicismo y el autor comprueba que no es de aplicacin exacta; por ello se responde:
No intento definir y hace una nota en laque se defiende de los ataques de Julin Marias al tiempo que resuelve el problema terico
afirmando que la ciencia literaria alemana lleva ms de un siglo discutiendo sobre estos conceptos sin ponerse de acuerdo y concluye:
Estas lneas quieren slo sealar lo que entre esosjvenes haba de
comn, sin olvidar lo mucho que les distingue.
Una vez establecida la generacin de esta forma tan peregrina se
pasa a enunciar algunos de sus rasgos. El primero es que la generacin no se alza contra nada y, desde luego, no tiene ningn vnculo
poltico; ejemplifica con Alberti y con Lorca. Desestimado el criterio opositivo; que, en primer lugar, no ha sido literario sino externo a
la creacin; se reafirma con la no ruptura ya desde la literatura: Pero
es el que caso que tampoco literariamente se rompa con nada, se
protestaba de nada. Se reconoce que e198, tambin considerado como
generacin, rompe con los modos literarios anteriores pero Los poe-

289

tas de mi generacin no abominan de los maestros ya famosos.

Dmaso llega a afirmar yes mucho afirmar que no hay quiebra fitndamental alguna (por muy distintos que sean los extremos) entrela
revolucin modernista y la poesa de hoy, de 1948. Como podemos
comprobar el criterio de oposicin no slo no se emplea sino que se
rechaza. Dmaso se empea en mantener una continuidad esencial
aunque reconoce que hubo un movimiento verdaderamente rupturista:
el ultrasmo al que, sin decirlo, considera ms bien como una curiosidad. De pasada se refiere al cubismo y a Valry para llegar al centro de su exposicin. El rasgo que definira la generacin es el empeo en una rigurosa construccin tcnica yen cierta desamorada limpidez. Asepsia.
Desde la altura de 1948, tras la espantosa tragedia de la Guerra
Civil, el Dmaso agnico y existencial considera esa actitud compartida como una petulancia propia del racionalismo de aquellos aos.
l mismo se acusa de tener ese planteamiento, de haber participado
de una posicin falsa respecto al arte porque es falsa respecto a la
vida; se trata del tan analzadopaso de la deshumanizacin a la ms
radical implicacin vital: Hoyes slo el corazn del hombre lo que
me interesa. Pero es ms, en la ltima parte del artculo se esfuerza
por encontrar el tono hUlllano, la calidez, en la evolucin de sus amigos que no tienen comunidad tcnica o de inspiracin; tienen, sobre
todo, amistad e intercambio; estos son los dos factores que remiten a
elementos externos y a mecanismos de, sin sentido peyorativo, propaganda, diseo y promocin. Llegados a este punto creemos necesario introducir el mecanismo de construccin de una generacin
para que un grupo de autores ocupe un lugar en la serie y, lo que
puede ser ms inmediato, un lugar en su propio tiempo, en su sincrona como forma de articularse en tendencia dominante.
Dmaso, aunque sigue usando el trmino, renuncia a considerar
a sus amigos como una generacin en el sentido cientfico pero no
renuncia a considerarlos como tal en ese sentido de factores externos
que nade rasgos de estilo comunes; en ltimo extremo es su apasionada evidencia de participante en esa amistad y enese intercambio
lo que le queda como argumento; para Dmaso la Generacin del 27
era un sistema presidido por el amor de sus componentes y por las

290

fobias comunes de los mismos. Un vnculo de unin, sin duda, fueron los actos del centenario gongorino; aunque rpidamente se apresura a afirmar que ni en esto romperamos con nuestros mayores ya
que a Gngora lo trae Rubn que lo descubri en Francia. No es
necesaria, a nuestro juicio, esa expresa voluntad del insigne fillogo
y no menos insigne poeta de no querer establecer rupturas, de insistir
en la continuidad esencial de la evolucin lrica. El artculo zigzaguea, avanza, retrocede. La ltima parte del trabajo se dedica precisamente a demostrar la evolucin humanizadora de los poetas del
grupo que van llegando a una especie de neorromanticismo.
Es interesante sealar, creo que el argumento es definitivo, que
Dmaso cuando habla de generacin se refiere tan slo al componente cronolgico y al leve elemento deshumanizador, pecadillo de
origen que se supera de inmediato, y poco ms; 10 muestra que, cuando
se refiere a los prosistas, mete en la misma generacin a Valle y a
Gmez de la Serna. Ya hemos visto que las cuestiones de estilo no le
interesan a la hora de determinar la evolucin de la serie. Los extremos se tocan y este planteamiento encaja con el de Lanz Rivera.
Y, por ltimo, qu seria del concepto generacional sin antologas
que 10 apoyen y 10 justifiquen; aqu entramos en terrenos difciles
porque la estructura del mercado editorial tiene mucho que determinar en un producto cultural como es un libro y, no obstante, este tipo
de publicaciones; por lo menos, muchas de ellas, parte de unos presuntos supuestos tericos para los que no hay razn de duda sobre su
honestidad metodolgica. La antologa es el camino ms fcil para
periodizar yno me cabe duda de que se trata de un instrumento til
para tener una visin, siempre incompleta, de la realidad literaria.
Nos vamos a centrar en el tema lrico porque es donde ms se usan,
ms valor tienen y ms polmica provocn.
En general en las antologas se unen el criterio cronolgico y el
temtico con la tendencia de establecer criterios homogneos. Cada
una se justifica como puede y segn los parmetros que el autor establece. De entrada hay que olvidar el concepto de objetividad que,
incluso en las ciencias, se cuestiona hace tiempo; en todo caso se
podra hablar de rigor subjetivo como desarrollamos en(F. de Diego,
F. Ruiz Noguera y A. Garrido, Antologa de poesa espaola con-

291

tempornea,Ottawa, 1990). Toda agrupacin es arbitraria en ltimo

extremo porque, incluso, una expresa voluntad unitaria no impide la
heterogeneidad de los elementos individuales que componen el grupo unido bajo un manifiesto de escuela o de tendencia. Un repaso
por las antologas poticas confirma 10 dicho en cuanto a la variedad
de enfoques; claro que hay grados. No son iguales las palabras, que
pretenden ser provocadoras, de Isla Correyero que los argumentos
de Jos Luis Garca Martn o de Jos Carlos Mainer.
Creemos que conestos elementos quedan claras las debilidades
del concepto generacional aplicado mecnicamente. Se hace necesario reunir ms parmetros sin renunciar de ninguna manera a la
librrima voluntad de cada uno a la hora de establecer sus gustos
pero sin dogmatizar; algo que no tiene lugar en un territorio como
este. Hablaramos ms que de generaciones y de personas, de temas,
de tpicos, de tcnicas, de aquello que permite pasar por el tiempo
en el tiempo pero con mayor flexibilidad y rigor.
En 1957 public MaxAub en la Imprenta Universitaria de Mxico el libro Una nueva poesa espaola. El autor detecta que entre
1950 y 1955 se han editado unas obras unidas por el mensaje de la
libertad, de la rabia y de la esperanza. El autor ha elegido un tema,
un tpico que va a desarrollar en intensas y apasionadas pginas. Se
podr estar o no de acuerdo con Aub pero este enfoque, con los matices que se quiera, es ms adecuado para nosotros que estructuras
demasiado artificiales. En conclusin, nuestro criterio es huir del
concepto desde un enfoque absolutamente positivista para
enriquecerlo con otros aspectos y sin olvidar que la verdadera edad
dela literatura es la de sus libros.

292

LA FUNCIN DE LA PINTURA EN LA POESA

DE GUILLERMO CARNERO
JordJulia
Universitat Autonoma de Barcelona

Fue a finales de 1933 cuando Ramn del Valle-Incln sentenci

que era el escenario el que creaba la situacin y no todo lo contrario,
como defendan tradiciones dramticas forneas. y para convencernos de ello reconstruy inaginativamente la escena de Hamlet, en la
cual Shakespeare encierra la accin en un cementerio: sera lgico,
entonces, que aparecieran dos sepultureros, una fosa, y la famosa
calavera de Yorick. Si nos dejamos convencer por el argumento
valleinclanesco, y por su consecuente ejemplificacin, podemos
arriesgarnos a aplicarlo a la poesa espaola contempornea.
Al tratar de describir el escenario, o el lugar donde se sitan la
mayoria de poemas de la conocida como poesa de la "generacin de
los 50", "del medio siglo", de la "~scuela de Barcelona", o "de la
experiencia" (aunque ms apropiadamente debera llamarse "poesa
moral"), vemos que todos ellos adoptan la presencia de la ciudad
como marco de actuacin: la mayora suelen suceder en una calle, en
un piso, en una habitacin de hotel, o en su defecto, en el escenario
de la memoria de un habitante urbano que retoma a los pueblos de su
infancia. Todos sus poemas transpiran la experiencia de la gran urbe,
propia de la modernidad, tal y como nos la haba descrito Charles
Baudelaire, Georg Sirnmel, buena parte de la poesa expresionista
alemana de principio de siglo, y una tradicin potica inglesa que

proviene de Thomas Hardy, y que pasa por Robert Graves, W H.

Auden y Stephen Spender (entre otros).
Alguien podra aducir que esta presencia de la gran ciudad en la
poesa de aquellos aos era un hecho totalmente coyuntural, consecuencia directa de que los escrtores habitaban grandes ciudades de
la segunda mitad del siglo, o que haban vivido o visitado dems
metrpolis europeas; pero, claro est, no todas las afirmaciones son
tan redondas o concluyentes como apetecera que fueran. Tomemos
el caso (no escogido precisamente al azar) de Guillermo Camero:
nacido en Valencia, por razn de estudios pronto conocera la ciudad
de Barcelona, aquellos mismos aos en que la habitaban unos ya
maduros Jaime Gil de Biedma o Carlos Barral, con quienes el joven
Camero mantuvo un trato frecuente.
Pero ni de la experiencia de una misma ciudad, ni de la amistad con
aquellos autores surge un imaginario parecido, por lo que los poemas
de Dibujo de la muerte (1967) presentan unos escenarios bien distintos de los que haban construido los poetas que practicaban aquel tipo
de poesa moral. As pues, en "vila": "Hay algn bar abierto en donde suena un disco" 1 (v. 1), pero el yo potico se escapa imaginativamente
hacia un vila monacal para describir la belleza mortuoria de un sepulcro, o hacia otro museo episcopal (''Amanecer en Burgos"). Los
lugares se multiplican a lo largo de la geografia y de la cadena temporal: de una medievalizante "Castilla" amurallada, podemos saltar a una
contempornea fiesta de disfraces, prxima auna feria suburbial ("El
movimiento continuo"), pasando por unos grandes fastos medievales
("Bacanales en Rrnini") o el Palazzo Sforza de una mola del siglo
XVIll ("Tras el cerco de mola").
I
Sin embargo, la reflexin que buscan los poemas puede venir
suscitada por un "Atardecer en la pinacoteca" o una "Galera de retratos"; e incluso el yo potico suprime la situacin real que vive
para reconstruir el escenario de una obra de arte pictrica (como
quisiera mostrar ms adelante). Los lugares, pues, no son estricta-

l. Siempre que no se indique lo contrario, los poemas citados estarn incluidos en

la ms reciente obra potica completa de Camero (ql G. Camero, Dibzljo de la muerte.
Obra potica, Ctedra, Madrid, 1998), que es la edicin que se maneja en este estudio.

294

mente reales, y en algunos poemas se nos invita a parajes ficticios

propios de la literatura2 Pero sin duda Carnero se complace en ofrecernos las postales principales del ilustrado y cultivado siglo xvm 3
Este cosmopolitismo historicista, en que se huye de la vida frentica
contempornea de las grandes urbes para encontrar el lento rastro
esteticista de la muerte que ha dejado en vidas, estancias, ciudades y
obras de arte del pasado, se da mayoritariamente en un ambiente
nocturno o de proximidad con el da: el crepsculo y el amanecer.
En este libro inicial de Carnero vemos como la recuperacin de pocas refinadas del pasado, y la constante alusin a personajes literarios, y a momentos claves de la vida de escritores, proporcionan al
autor ingeniosos correlatos objetivos4 ("Capricho en Aranjuez") y

2. Gracias a los poemas de este autor asistimos al "Panorama desde la Tour

Famese" donde est recluido el stendhaliano Fabrizio del Dongo, a la casa de
campo ocupada por Lady Chatterley ("Primer da de verano de Wragby Hall"), o a
la decadentsta ciudad de los canales imagnada por Thomas Mann ("Muerte en
Venecia"). En nada nos debe extraar esta aagaza imaginativa, puesto que, en
palabras del autor, "es tan real la batalla de Waterloo contada por Stendhal como
cualquier suceso de la vida cotidiana." (F. Campbell, "Guillermo Camero o la
voluntad de estilo"; Infame turba, Lumen, Barcelona, 1971, p. 45)
3. Camero nos pasea por el pueblo donde acabara sus das Watteau ("Watteau
en Nogent-sur-Mame"), hasta las calles britnicas que vio un dandy como
"Brummel", sin olvidar el mar y alrededores de una Venecia primaveral ("El
Serensimo Prncipe...").
4. Camero es bien consciente del uso del correlato objetivo como procedimiento para hablar de. la emocionalidad del yo contemporneo, tal y como nos lo indica
en los distintos momentos en que reflexiona sobre su poesa: "Si no se estima
suficiente el uso del lenguaje descriptivo-narrativo habitual, debe acudirse a un
correlativo que exista con independencia del poeta y del poema: la historia de la
cultura es venero inagotable." (E. Matn Pardo, Nueva poesa espaola (1970).
Antologa consolidada (1990), Ediciones Hiperin, Madrid, 1970, 1990, p. 63).
Tambin cuando nuestro autor habla de los poetas culturalistas del ltimo trcio de
este siglo se refiere a este uso de la forma simblica como cifra de la expresin del
yo: "manteniendo elementos como el uso de correlativos objetivos y referencias
culturales, al tipo de expresin del yo propio de un Aleixandre, un Cemuda, o los
poetas de la "generacin de 1950". Creo que eso es precisamente lo que est
ocurriendo: la censura del autobiografismo lrico ha desaparecido, y citaria los
casos de Antonio Colinas, Luis Antonio de Villena, o el mo propio, como
ejemplos." (G. Camero, "La corte de los poetas. Los ltimos veinte aos de poesa
espaola en castellano", Revista de Occidente, 23 (abril 1983), p. 56.)

295

efectivos monlogos dramticos5 (como el de los ltimos das de

"Oscar Wilde en Pars").
A travs de una revisin de los espacios por los cuales discurre la
accin de los poemas hemos podido ver como el primer libro de
Camero constituye un autntico cruce de caminos culturales de diferentes tradiciones, donde la literatura y el arte poseen un peso especfico notable, tal y como el mismo autor se encarg de detallar:
"Dibujo de la muerte est irifluido por los simbolistas y
parnasianos franceses, los clsicos griegos y latinos y la poesa
espaola barroca. y por supuesto recoge sugestiones de procedencia muy varia: novelas, Burckhardt, Wo1jJlin y los viejos
6
in/alias de Charles Yriarte ."

Mientras que el poeta valenciano no olvida indicar las principales fuentes literarias y los ms reputados historiadores y crticos de
arte, no hace lo mismo con el ingente volumen de dems artistas y
piezas pictricas, que ocupan un papel importantsimo en lospoemas de sus primeros aos. Y no es otro el propsito de este pequeo
ensayo que el de intentar destacar y descubrir el uso constante que
hace Camero del material pictrico a la hora de componer sus poemas, llegando a poder discriminar hasta seis funciones poticas diferentes que la pintura realiza en sus versos.
Este autor ha reiterado, en ms de una ocasin, que el uso que su
generacin hiciera de tan diferentes tradiciones culturales, y de tan
dispares y diversas obras literarias y piezas artsticas, no fue debido
principalmente "a afanes preciosistas neobarrocos", aunque admite
"Que los referentes hayan podido ser utilizados en algn caso como

5. En este sentido, cabe recordar las palabras de Carnero en una reciente

potica donde describi el tipo de poesia que empez a realizar all por los aos
sesenta y setenta, heredera del modernismo, parnasianismo y simbolismo: "La gran
herencia de estas escuelas es haber dfinido la historia de la cultura como universo
simbolizador; y estoy pensando fundamentalmente en los personajes (Osear Wilde,
por ejemplo, o Fabrizio del Dongo) que se designaban como simbolizadores del
propio yo por analoga, y en ello adquiran la condicin de documentos morales."
(E. Martn Pardo, op. cit., p. 191.)
6. F. Campbell, Op. cit., p. 49.

296

simple pacotilla decorativa 7 " -sin negar su funcin objetivadora de

la sentimentalidad potica. Debe admitirse que la constante alusin,
a estilos pictricos, a artistas de pocas diferentes, a cuadros concretos, y a motivos o arabescos provocan una clara sorpresa en el lector
que no espera tal ,cantidad de referencias culturales que deben ser
actualizadas a cada paso para la mejor comprensin del poema. Pero
esta extraeza que experimenta el lector se incrementa si la amplitud
del campo pictrico de referencia va desde los artistas medievales,
hasta los pintores metafsicos, y tanto puede hacerse referencia a
telas mayores y menores de creadores que ocupan un lugar central
de la tradicin pictrica como a creadores mucho ms modestos. Por
ms que el principal objeto de tantas y tan diversas referencias pictricas no sea el de "pater le bourgeois", debemos admitir que una de
las principales y ms perceptibles funciones de las referencias pictricas en la poesa cameronesca es la de caracterizar su estilo potico
y la de atribuirle un ms que merecido viso culturalista.
Claro est que, como ya apuntaba el mismo Camero, la principal
utilidad de las mltiples referencias pictricas no es la de suscitar
esta apariencia culturalista, sino que es habitual encontrar alusiones
a cuadros o a estilos pictricos con el fin de precisar o concretar un
objeto o tema. Un ejemplo de este us lo hallamos al final de
"Boscoreale", cuando se pretende comparar la agitacin de unas aguas
estancadas con el posible movimiento de una infinidad de hojas de
acacia, y para ello el yo potico alude a las tpicas "acacias que so
Rousseau, en el valle de Bevre" (v. 17), las cuales suelen aparecer
como teln de fondo de diversos cuadros suyoS8.
Con esta observacin pictrica se pretende agudizar la percepcin que se est ofreciendo del movimiento que produce el recuerdo
en las aguas estancadas de la memoria, como si fuera un feriante
atolondrado. Otro caso bien curioso es el que se produce en "Atarde-

7. E. MaI1in Pardo, Op. cit., p. 191.

8. Estoy pensando en piezas rousseaunianas corno "Encuentro en el bosque",
"Paseo por el bosque", "Primavera en el valle del Bievre", o ms concretamente
"Orilla de un ro" y "Paisaje con pescador", donde se combinan las ondulantes
ramas de acacia con las aguas de un ro casi estancado,

297

cer en la pinacoteca", donde el yo potico describe la visita a un

museo de una bella dama (como lo fue la actriz Lola Montes), y que
es la destinataria del poema, cuya condena vital no ser otra que la
de concertar con el mausoleo, es decir con la muerte: ella perecer, y
con ella su belleza. La imaginera que presenta el poema est extrada de los cuadros hallados en esta pinacoteca, que parece que aluden
a telas concretas expuestas en el Museo del Prad0 9. Lo cual, a parte
de registrar el colorido por entre el cual se mueve la belleza de esta
dama, nos ayuda a suponer que el atardecer se produce en el Museo
del Prado, y que quizs la descripcin de esa luz delicada delcrepsculo, que resbala como una lluvia, es semejante a la forma que tom
la lluvia dorada sobre Dnae, en el famoso cuadro de Tiziano, "Dnae
recibiendo la lluvia de oro", que tambin forma parte de la coleccin
del museo madrileo. As pues, las alusiones pictricas han servido
para identificar el escenario de la accin y para que tomemos como
referencia otro cuadro, esta vez de Tiziano, que parece contagiar la
percepcin del yo potico al describir el atardecer.
La tercera funcin de la pintura que podemos detectar en la poesa
de Camero est, hasta cierto punto, relacionada con el inicio del poema que acabamos de comentar, y con la tcnica pictrica de construccin del paisaje a travs del color. En la poesa de Camero abunda la
descripcin o percepcin pictrica de un paisaje, persona u objeto. As
pues, el principio del poema "El Altisimo Juan Sforza..." ofrece un
resumen de lo que puede ser una vida a travs del correlato de la "paleta de color" de un artista ("La gama de los grises y los rosados plidos/ sosiega en la penumbra nuestros ojos,! que han visto tanta muerte", vv. 1-3), ya que la negra y dura muerte queda compensada y mitigada por las medianas decepciones y mediocridades grises de la realidad, y por la placidez de una vida color de rosa poco intensa.
Pero, quiz, donde mejor puede comprobarse :esta gran capacidad para la descripcin pictrica del verbo y el adjetivo de Camero

9. Entre muchas otras referencias quizs los cabellos ensortijados son los de
"La Virgen con el Nio" de Luis de Rosales, el "hiriente azur' es el de "El paso de
la laguna Estigia" de Joachim Patinir, o bien la "brillante manzana" es la del "Adn
y Eva" Alberto Ourero.

298

sea en "Capricho en Aranjuez", cuando despus de un preciosista y

colorido inicio potico, se realiza una descipcin detallada de los
"Geomtricosjardines" (v. 9) de Aranjuez, donde el tintineo del agua
sobre la piedra parece el toque de relojes de repisa, contenido por
una caja de plata formada por la olorosa fronda de los rboles que
dejan pasar, aleatoriamente, destellos de luz solar:
"Doce relojes
tintinean las horas al unsono.
Juego de piedra yagua. Desenlacen
sus cendales los faunos. En la caja
de fragante peral estn brotando
punzantes y argentinas pinceladas.
Msicas en la tarde." (vv. 24-30)
Una vez ms, gracias a la reproduccin verbal de la tcnica pictrica, Carnero ha conseguido convertir, sinestsicamente, la percepcin de los brillos del sol en el tintineo de los relojes, tan rpidos
y delimitados como las pinceladas sobre la tela.
Aunque las tres funciones de la pintura en la poesa del autor
valenciano sean constantes y caractericen su estilo potico, ste tambin aprovecha la pintura para proporcionarse el nico pretexto del
poema, constituyendo la cuarta funcin pictrica. Algunas piezas de
Carnero no son otra cosa que la glosa de un cuadro o una evocacin
a partir de l, constituyendo una de las formas del correlato objetivo
que le es tan propia a su manera potica 1o La mayora de estas piezas
llevan por ttulo el ttulo el cuadro que comentan, y tienen como
epgrafe el apellido del artista.
Una de las principales muestras de este cuarto aprovechamiento de
la pintura que lleva a cabo Camero se encuentra en el comentario potico de la tela "Tempestad", de Giorgione. En los versos iniciales de "Tem-

10. Algunos poemas refieren las fiestas de sociedad de una Francia del siglo
XVI!!, reproducida por Watteau ("Les charmes de la vie"), una "Plaza de Italia"
oti'ecida a travs de la visin metafsica de de Chirico, o la recreacin de la
"Divisibilidad indefinida" de un paisaje surrealista de Tanguy.

299

pestad" el yo potico describe el primer indicio de la tempestad (la aparicin de un rayo), para pasar a describir la verde emboscadura junto a
un ro, donde se halla una dama desnuda a quien momentneamente se
dirige. El yo potico imagina como empieza a llover y un infierno de
tempestad se dispone a poseer el cuerpo desnudo de la dama. Los cuatro
ltimos versos son un aadido imaginativo del yo potico, cuando recrea la belleza de la calma despus del temporal, simbolizada por caballos blancos con guirnaldas que retozan bajo el tibio sol.
Mientras que algunos poemas escogen como tema el comentario
de un cuadro famoso de la tradicin pictrica, hay otras piezas poticas que pretenden realizar una perfecta caracterizacin del estilo de un
artista o de una escuela pictrica;constituyendo la quinta funcin de la
pintura en la poesa de Camero. De esta forma, el poema tematiza el
imaginario de la obra de un pintor (como sucede con el mundo esteticista
dieciochesco de los cuadros de Watteau en "Watteau en Nogent-surMame") o bien describe perfectamente las innovaciones tcnicas y las
aportaciones estticas de un artista, como en el poema "Piero della
Francesca", que se convierte en un compendio completo del estilo,
formas pictricas e innovaciones del artista prerrenacentista italiano.
Los seis primeros versos son una descripcin completa de aquellos rasgos ms caractersticos de la manera del pintor: la perfeccin al
imitar efectos de luz, la reproduccin geomtrica de los cuerpos desnudos y de sus movimientos, y la ausencia de flora en sus paisajes. Los
cuatro versos siguientes parecen transportamos a la pintura "La crucifixin", donde reproduce perfectamente la sarga negra de la Virgen
llorando a un Cristo en la cruz, cubierto parcialmente por una tela de
lino claro, sobre la piel del cual "No hay llaga, sangre, hiel: no son
premisa" (v. 8). En estos versos acabar resaltando el puro color celeste de las pinturas y frescos de aqul, y la forma cnica que toman la
copa de los rboles (como en "El bautismo de Cristo" o "La historia de
la Verdadera Cruz"). El poema acaba reiterando la caracterstica geometra con que este artista reproduce los cuerpos, y la franqueza en la
figuracin de las formas humanas, yen la actitud al tratarlas, as pues,
en la multitud retratada (como la que aparece en "Adoracin del madero" o "Encuentro de Salomn con la Reina de Saba") "no hay hiel"
(v. 13), "no es sntoma de mal, no es un signo de dao." (v. 14).

300

Por ltimo, debemos destacar el sexto uso potico de la pintura que

hallaremos cuando los versos se convierten en espacio de meditacin
sobre un aspecto pictrico concreto o sobre este lenguaje artistitico. En
el poema "Galera de retratos" se realiza una reflexin sobre el poder
que poseen los retratos pintados de los seres amados: son evocadores de
las gentes del pasado, de la viva belleza y de su desaparicin, y constatan la presencia de la muerte. Su yo potico asume la existencia del
recuerdo del pasado de la amada desaparecida al contemplar los retratos, y slo entonces es capaz de redimir tantos aos de locura de temprano amor compartido, al aceptar el "calor imaginado" que los retratos le
proporcionan. Por su parte, en "Elogio de la dialctica a la manera de
Magritte", no se presta atencin a un gnero pictrico -como suceda en
el caso anterior- sino que se nos habla del mtodo de trabajo del pintor
belga, intentando considerar cul es la perfecta disposicin armnica
que deben adoptar los objetos que han de convertirse en modelo del
artista. En el fondo, parece ser una meditacin a propsito de cmo el
arte impone arrnoIa a objetos reales que careceran de ella fuera de este
mundo ficticio, y de esta recreacin que hace el pintor sobre la tela,
quien ya no pinta los objetos mismos, sino la percepcin imaginada de
aquellos, sus colores y volmenes. De esta forma, por as decirlo, gracias a este sexto uso pictrico, el poema deviene un metalenguaje crtico
a propsito del arte de la pintura.
Esta tosca clasificacin de seis tipos de poemas, donde se relaciona el oficio potico con el uso que Carnero hace de la pintura, se
deja dividir en dos grandes grupos. Las tres primeras funciones pictricas detalladas ms arriba estn estrechamente relacionadas con
las caractersticas del estilo o con la tcnica de elaboracin potica
de Carnero: (1) las referencias pictricas provocan una apariencia
culturalista a sus piezas, (2) las alusiones a cuadros concretos o a
estilos artsticos se utilizan para precisar o concretar un objeto o tema,
y (3) la construccin de la realidad -de un paisaje, persona u objetopuede llevarse a cabo mediante la tcnica pictrica o una percepcin
que le es propia. Por su parte, las tres siguientes funciones de la pintura que se han ejemplificado proporcionan al poeta temas para construir sus poemas: (4) algunos poemas son glosas precisas de telas, o
evocaciones a partir de ellas, (5) el estilo de determinados artistas o

301

escuelas pictricas se ve reproducido por el lenguaje potico, y (6)

en algunos momentos desde los versos se reflexiona sobre un gnero, o bien sobre algn aspecto del arte de la pintura.
Si bien la mayor parte de referencias pictricas y usos poticos
de aquel arte se encuentran en sus dos primeros libros (Dibujo de la
muerte y El sueo de Escipin), no podemos dejar de sealar que el
empleo de alguna de las seis funciones siempre va apareciendo a lo
largo de su produccin literaria 11, hasta el punto que su ltimo libro,
Verano ingls l2 -por el que recibi el Premio de la Crtica (1999) y,
recientemente, el Premio Nacional de Literatura (Poesa)- vuelve a
echar mano a la tradicin pictrica que le es tan propia. La historia
de amor que intenta reconstruir cronolgicamente, a travs de cada
uno de los poemas, desde el amor trrido del principio hasta la persistente ausencia de "abstraccin de silencio y geometra" ("Escuchando a Tom Waits", v. 15) de la amada. Para concretar cada uno de
los momentos que compusieron esta relacin amorosa vuelve a recurrir a las mismas utilizaciones de las piezas pictricas. Por ello, el

I l. La descripcin de la poesa de Camero que hace Andrew P. Debicki en su

Historia de la poesa del siglo Xx, puede sernos muy til a la hora de comprendrer el
diferente y variante uso que Camero hace de la pintura. Debicki indica que en Diblljo
de la muerte presenta una realidad estilizada, mediante complejas imgenes y
referencias altsticas constantes, para mostrar la estrecha relacin paradgica entre la
belleza y la muelte. El sueo de Escipin (1971) acenta aquella voluntad carneronesca de discutir el racionalismo y la realidad, aumentanto las reflexiones metapoticas y metapictricas. Hasta llegar a un punto extremo que se alcanza en
Variaciones yjiguras sobre un tema de La Bl1lyere (1974) y El azar objetivo (1975),
con poemas que "adoptan un tono discursivo y se presentan a menudo en forma de

argumentos racionales; indagan variasjacetas y paradojas de la expresin potica. y

el tema de las relaciones entre la realidad y su interpretacin por medio del
lenguaje" (cl: Andrew P. Debicki, Historia de la poesa espatola del siglo XX,
Gredos, Madrid, 1994 (1997), pp. 212-3). En Divisibilidad ind!/inida (1990) se
mitig un poco esta voluntad rupturista, de subversin del gnero lrico, y ello
conlleva que los usos predominantes de la pintura sean diferentes de los que se
pueden observar en la poesa de los aos setenta, recogida en Ensayo de una teora de
la visin (1979), y que apunten una nueva lnea de evolucin que consolida con
Verano ingls (1999). Asi pues, el empleo diferente del aIte pictrico (cada una de las
seis funciones detalladas) depender de los objetivos particulares de cada uno de sus
libros.
12. G. Camero, Verano ingls, Tusquets, Barcelona, 1999.

302

segundo poema del libro, "Leccin de msica", juega con las formas
de su propia poesa pasada, y en el epgrafe atribuye a un artista
annimo del taller de Boucher, cuando en el fondo est presentando
simblicamente -como si de una leccin de flauta se tratara- una
felacin, utilizando todo el universo pictrico de Fran90is Boucher
(pintor del siglo XVIII, que realiza unas obras de marcado carcter
ertico y sensual, ya sean pastorales o mitolgicas!3). En "Poema no
escrito" y en "Inteligencia" hay un intento por utilizar alusiones a
cuadros concretos o a estilos artsticos determinados para perfilar
mejor la desnudez de la amante. Incluso en los dos primeros versos
de "Escuchando a Ton Waits" ("El quefui te recuerda naciendo de
lassbanasl -rumor blanco de-espuma en las rodillas-", vv. 1-2) el
yo potico construye imaginativamente el gesto de levantarse de la
cama de la amante como si fuera el "Nacimiento de Venus" de
Botticelli. Aunque la percepcin de la realidad mediante modos pictricos tambin se da en los cuatro primeros versos de "Me has qui~
tado la paz de los jardines", o en la descripcin del cuerpo y la piel
de la amada en "Amanecer". Pero la utilizacin del estilo y del tema
de un cuadro concreto tambin se produce en Verano ingls, cuando
Camero compone el poema "Las Orades, por Bouguereau (1902)",
donde reconstruye la imagen del viejo artista (como ya hiciera en el
poema "Sagrado corazn y santos por Iacopo Guarana (1802)"), que
se entrega a las veleidades del amor, tomando como teln de fondo
el cuadro de un pintor poco conocido, considerado "pompier" (hecho que provoca que no pueda bandearse una funcin ms de la pintura en esta poesa, que consiste en ofrecer un aspecto culturalista de
estas piezas del autor valenciano).
En definitiva, vemos como, desde el principio de su produccin potica hasta su libro ms reciente, Carnero entremezcla la prctica potica
junto con una voluntad de recuperar una tradicin pictrica que sus poemas reivindican, a la vez que son caracterizados y, hasta algunas veces,
estructurados por piezas o estilos pictricos diferentes, defendiendo que

13. Parece que en este poema se aludan, indirectamente, a diferentes cuadros

de este artista: "La educacin de amor", "Pastra!", "El tocado de Venus" o "Diana
despus del bao", entre otros.

303

la prctica de la poesa est estrechamente ligada a la historia de la cultura y, ms concretamente, a la historia de la pintura, como apuntaba en
Las armas abisinias a propsito de este siglo que se acaba:
"siempre me han interesado la cultura, el arte, la literatura y
las corrientes ideolgicas del siglo XX; y he partido de la base de
creer que se trata de vasos comunicantes que se explican en con.
14"
Junto y unos a otros.

14. G. Camero, "Presentacin" de Las armas abisinias. Ensayos sobre

literatura y arte del siglo XX, Anthropos, Madrid, 1989, p. 10.

304

EL SUEO DE UNASOMBRA:
LA ESTTICA POSTMODERNA EN LA POESA
DE LUIS ALBERTO DE CUENCA
Javier Letrn
Universidad de Birmingham

Es ya clsica la definicin 1yotardiana de la condicin postmoderna como la "incredulidad con respecto a los metarre1atos" 1 En este
sentido, la postmodernidad es concebida como una crtica de los discursos totalizadores propios de la modernidad, discursos que procuraban proporcionar un sentido nico a la "Historia", y que se fundamentaban en la idea lineal y diacrnica de 'progreso' tal como fue
foJjada por el pensamiento ilustrado. Si la modernidad implicaba la
secularizacin del providencialismo teocntrico tal como se manifestaba en el Estado absoluto a costa de la sacralizacin del concepto
de progreso, la postmodernidad desacraliza la fe ciega en el proyecto
moderno como un proceso emancipador de la sociedad, sobre todo a
raz de la reflexin sobre las dos guerras mundiales y las crecientes y
catastrficas consecuencias medioambientales del industrialismo
desaforado.
El filsofo italiano Gianni Vattimo, partiendo del pensamiento
de Friedrich Nietzsche y Martn Heidegger, considera la postmodernidad como un momento positivo desde el cual comenzar una reconstruccin filosfica, pero no ya a la manera habermasiana de recupe-

I. Jean-Franc;ois Lyotard, La condicin postmoderna, 3" ed., Ctedra, Madrid,

1987, p. 10.

racin de la razn ilustrada2 , sino planteando unas condiciones totalmente distintas de ls de la modernidad, es decir, abrindose a una
concepcin no metafsica de la verdad:
Mientras el hombre y el ser sean pensados metafsicamente,
platnicamente, segn estructuras estables que imponen al pensamiento y a la existencia la tarea de "fundarse", de establecerse
(con la lgica, con la tica) en el dominio de lo que no evoluciona
y que se reflejan en una mitificacin de las estructuras fuertes en
todo campo de la experiencia, al pensamiento no le ser posible
vivir de manera positiva esa verdadera y propia edad posmetafsi3
ca que es la posmodemidad.
No podemos dejar de relacionar estas palabras de Vattimo con el
pensamiento desconstruccionista de Jacques Derrida. Partiendo tambin de la filosofa nietzscheana, el pensamiento derrideano apuesta
por la supervivencia dentro del nihilismo ms absoluto: aceptar (y
convivir con) la conciencia del vaco. Su crtica del estructuralismo
en su citadsimo e influyente ensayo de 1966 "La estructura, el signo
y el juego en el discurso de las ciencias humanas" supone una apologa del libre juego entre los significantes de cualquier texto:
El concepto de estructura centrada es, efectivamente, el concepto de un juego fundado, constituido a partir de una inmovilidad
fundadora y de una certeza tranquilizadora, que por su parte se
sustrae. al juego. A partir de esa certidumbre se puede dominar la
. 4
angustia.
En este sentido, siguiendo a Sultana Wahnn, la actitud derrideana
de sospecha radical ante todo lo que aparentemente resulta indudable y bien fundamentado (la llamada sospecha nietzscheana) no va

2. Vid. Jrgen Habermas, "Modernidad versus postrnodernidad", en Josep Pic

(ed.), Modernidad y postmodernidad, Alianza, Madrid, 1988, pp. 87-102.
3. Gianni Vattimo, Elfin de la modernidad. Nihilismo y hermenutica en la
culturaposmoderna, Gedisa, Barcelona, 1996, p. 19.
4. Jacques Derrida, "La estructura, el signo y el juego en las ciencias humanas", en La escritura y la diferencia, Anthropos, Madrid, 1989.

306

tanto dirigida al contenido de la supuesta certeza cuanto al hecho de

que el hombre necesite estar seguro para vivirS. En palabras de Remedios vila Crespo "la sospecha nietzscheana presupone que el
inters por la verdad oculta algo ms importante que ella misma y
menos discutido: la necesidad de la verdad"6. En el citado artculo,
Derrida distingue entre pensamiento humanista tradicional (basado
en la representacin) y el pensamiento derivado del concepto de 'juego' postestructuralista: el primero busca descifrar una verdad, un
origen, mientras que el segundo afirma y confirma el 'juego', intentando ir ms all del hombre y el humanismo.
En el campo del arte, el pensamiento metafisico subyacente a la
potica de la modernidad cristalizaba, segn Andrew Debicki, "en la
confianza en la unicidad e inmutabilidad de la obra, cuyos significados, discernibles por la crtica, quedaran fijos y asequibles para los
lectores de cualquier poca futura"7. Debicki rastrea algunas caractersticas que l considera postmodernas en la obra de los poetas
espaoles pertenecientes a la llamada segunda generacin de posguerra (indeterminacin del texto, multiplicidad de significados,
intertextualidad, autorreferencialidad, etc.), aunque no termina de
considerarlos enteramente postmodernos porque, segn l, "siguen
tratando de encamar en su poesa las esencias de su ser"g. Sin embargo, calificar a la siguiente generacin, la generacin en la que se
incluyen como grupo o tendencia los 'novsimos', como plenamente
postmodernos. Estos son los rasgos que el hispanista norteamericano adopta como centrales de la esttica postmoderna:
el nfasis en el lenguaje como manera de construir nuevas realidades ms que comunicar mensajes inmutables, el empleo simultneo de diversas perspectivas y diversos niveles de lenguaje, el

5. Vid. Sultana Wahnon, Introduccin a la historia de las teoras /iterarias, 2'

ed., Universidad de Granada, Granada, 1991, pp. 172-177.
6. Remedios vila Crespo, Nietzsche y la redencin del azar, Universidad de
Granada, Granada, 1986, p. 125.
7. Andrew Debicki, "La poesia postrnodema de los novisimos: una nueva
postura ante la realidad y el arte", nsula, 505,1989, p. 15.
8. Ibdem.

307

inters en el proceso de poetizacin y en la metapoesa, y un cierto

escepticismo en cuanto al valor de la literatura para captar signifi9
cados (H')'
Castellet, en el prlogo a su famosa y no menos polmica antologa Nueve novsimos poetas espaoles, acertaba al destacar que los
escritores recogidos en su florilegio pertenecan a una generacin
formada ntegramente desde unos supuestos distintos a los del humanismo literario tradicional 1o La literatura, como consecuencia de
la importancia creciente de los medios de comunicacin de masas,
deja de ser la fuente de alimentacin exclusiva de estos poetas, en
cuyo imaginario cultural se mezclan, junto a los referentes literarios,
el cine, la pintura, la msica pop y rock, el cmic, el jazz, etc.! I La
esttica postmoderna apuesta de esta manera por la sutura entre la
llamada 'alta cultura' y 'baja cultura', atentando directamente contra
la nocin del canon cultural elitista que se sita en la base de los
postulados estticos de la modernidad.
Ya desde sus primeros libros la poesa de Luis Alberto de Cuenca
nos ofrece muestras abundantes de esta eliminacin de las fronteras
entre la alta y la baja cultura. En Los retratos, su primer poemario,
publicado en 1971 y compuesto por poemas escritos entre 1'968 y
1970 12 , nos encontramos con algunas de las principales caractersticas de la poesa novsima: culturalismo, esteticismo verbal,
irracionalismo, hermetismo, empleo de tcnicas elpticas, etc. Son
stas caractersticas tambin atribuibles a los poets ms insignes
del llamado high modernism angloamericano, como T. S. Eliot o Ezra
Pound. De hecho, en este sentido, ms que de una plena potica de la
postmodernidad, podramos hablar de la poesa novsima como un
9. Ibdem.
10. Jos Mara CasteIlet, Nueve novsimos poetas espaoles, Barral Editores,
Barcelona, 1970, p. 20.
I l. Vid. ngel L. Prieto de Paula, Musa del 68. Claves de una generacin
potica, Hiperin, Madrid, 1996, p. 138. Vid. Antonio Garca Berrio, "El imaginario cultural en la esttica de los "novsimos", nsula, 508,1989, pp. 13-15.
12. Luis Alberto de Cuenca, Los retratos, Azur, Madrid, 1971. En su
contraportada podemos leer: "Los Retratos obtuvo el premio "Puente Cultural"
1970. Contiene poemas escritos en 1968, 1969 Yalbores del 70."

308

ltimo eslabn neovanguardista en la tradicin de la mptura que define el proyecto de la modernidad, aunque efectivamente se halle
altamente contaminada de elementos postmodernos procedentes de
la nueva sensibilidad determinada por la influencia de los mass-media como consecuencia de lo que Fredric Jameson denomina la lgica cultural del capitalismo tardo '3 Pero no perdamos de vista la obra
de De Cuenca. En el poema central de Los retratos, titulado "A
Donatien Alphonse Fran<;ois, conde de Sade, llamado 'Marqus de
Sade'" podemos observar esta contradiccin entre un
neovanguardismo formal y un amargo escepticismo que da cuenta
del fin de la modernidad:
A mitad de camino,
desde la cmoda otomana
del escepticismo,
presagiabas cadenas
y ghettos arrasados
y crceles peores que las tuyas.
Desde tu nihilismo "welfare state"
afirmabas tinieblas doctorales
y dogmas malheridos.
En nombre de las sombras de los pueblos,
i basta de metafsica! 14
Es ste un fragmento revelador de todo 10 que hemos venido diciendo hasta ahora a propsito de la postmodernidad como periodo
que problematiza los discursos totalizadores procedentes de la idea
de progreso basada en el mito de la Razn ilustrada. El personaje de
Sade le sirve al poeta para representar la quiebra del racionalismo,
un racionalismo que se ha convertido en una sucesin de "dogmas
malheridos" y que ha desembocado en los totalitarismos ("presagiabas cadenas"), en el Holocausto ("ghettos arrasados"), y en el fin del

13. Vid. Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic ofLate Capitalism, Verso, Londres y Nueva York, 1991.
14. Luis Alberto de Cuenca, Los retratos, p. 30.

309

Estado del Bienestar ("welfare state"). El fracaso del proyecto ilustrado es atribuido al fracaso de la metafsica: "En nombre de las sombras de los pueblos, / basta de metafsica!". El fracaso de la metafsica da lugar al escepticismo y al nihilismo.
En Los retratos abundan las referencias culturalistas, pero stas
pertenecen sobre todo al campo de la 'alta cultura' 15. Ser en el prximo poemario, Elsinore, publicado al ao siguiente, donde la fusin
entre la cultura de lite y la cultura popularsehaga ms evidente y se
incorpore definitivamente al conjunto de estilemas propios de la escritura luisalbertiana. Si prestamos atencin a los ttulos de los poemas que componen el libro observaremos este sincretismo de diferentes estratos culturales en el plano del poemario: "Anglica en la
Isla del Llanto" (el personaje del Orlando fitrioso de Ludovico
Ariosto), "Amor y muerte en Calmaco de Cirene" (sobre el poeta
alejandrino), "Helamn, 6, 13" (basado en un pasaje del Libro de
Mormn), "The Return ofScarlet" (sobre la clebre protagonista de
la no menos clebre pelcula Lo que el viento se llev), "In the days
of King Arthur" (en alusin al crnic de Hal Foster Prince Valiant),
"El crepsculo sorprende a Roberto Alczar en Charlotte Amalie"
(sobre el popular hroe de tebeos espaol), etc.
De todos modos, en esta etapa novsima de la obra luisalbertiana la
tendencia es la de la 'elitizacin' del ingrediente camp, sobre todo a
travs de la utilizacin de un lxico de muy baja frecuencia de uso, de
un lenguaje excesivamente estetizado y de abundantes citas
intertextuales en diversas lenguas (latn, griego, francs, italiano, alemn, etc.) que necesitan de un lector que comparta en gran parte el
imaginario cultural del autor para ser capaz de asumir tal desafo intelectual. Volvemos a encontramos, pues, con la contradiccin resultante de la presencia de materiales poticos postmodernos y de una actitud 'elitista' ms acorde con los postulados de la modernidad.

15. Como excepciones, en el mismo poema dedicado al Marqus de Sade,

podemos observar una alusin a la cantante de gospel norteamericana Mahalia Jackson,
en la pgina 23, y alusiones a personajes del cmic y del cine de accin en el comienzo
de la parte Vil del poema, que dice asi: "Martin Heidegger ha dicho, / Aranguren ha
dicho, / SADE dijo, / Cesare de Beccaria dijo: / "No matis". / y Barbarella / y James
Bond / y Jodelle / y el Guerrero del Antifaz, / para qu?". Op. cit., p. 31.

310

En Scholia, poemario publicado en 1978, la esttica postmoderna

comenzar a asentarse de una manera definitiva en la obra luisalbertiana. En la "Nota del autor" podemos leer:
Los escolios (scholia) son aquellas notas o comentarios que se
adscriben a un texto para explicarlo. (u.)
Mis diecisiete escolios poticos fueron escritos entre mayo de
1972 y septiembre de 1977. Aspiro a que su contenido exegtico
sea comprendido. Por otra parte, glosar es hoy la nica actividad
creativa -en lo literario- que me parece honesta y divertida. La tan
buscada "originalidad" es una fbula sin el menor sentido, torpe y
16
.
vulgar .

El autor asume la naturaleza intertextual de la creacin literaria,

renunciando al concepto de 'originalidad' en su sentido ms duro, es
decir, en el de creacin de un objeto artstico radicalmente nuevo.
Esto lo explicaba de una manera clarividente Octavio Paz en su ensayo "Traduccin: literatura y literalidad":
Cada texto es nico y, simultneamente, es la traduccin de
otro texto. Ningn texto es enteramente original porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traduccin: primero, del mundo
no-verbal y, despus, porque cada signo y cada frase es la traduccin de otro signo y de otra frase. Pero ese razonamiento puede
invertirse sin perder validez: todos los textos son originales porque
cada traduccin es distinta. Cada traduccin es, hasta cierto punto,

,
, .
,.
17
una mvencIOn y aSI constItuye un texto UTIlCO

Es decir: la literatura es una construccin lingstica, yellenguaje de por s no es original; la literatura implica, adems, la existencia
de un espacio 'literario' formado por obras 'literarias' anteriores y
en relacin al cual cualquier obra literaria nueva cobrar sentido,
tanto si lo acepta como si lo rechaza: a ese espacio literario es a lo
que llamamos 'tradicin'.
16. Luis Alberto de Cuenca, Scholia, Antoni Bosch, Barcelona, 1978, p. 7.
17. Octavio Paz, "Traduccin: literatura y literalidad", en Traduccin: literatura y literalidad (Barcelona, Tusquets, 1971), pp. 7-19 (9).

311

Scholia marca, as, un espacio de transicin en la obra de Luis

Alberto de Cuenca, una transicin de la esttica de la oscuridad a la
esttica de la luz, como la ha definido Juan Jos Lanz l8 , un espacio
en el que el paradigma esttico postrnoderno va a asentarse a travs
de la crtica del concepto de 'originalidad' tal como era entendido
por la potica de la modernidad.
Con la publicacin en 1985 de La caja de plata Luis Alberto de
Cuenca comienza una etapa de su poesa que podramos calificar
como plenamente postrnoderna, y que llega, en sus postuladosbsicos, hasta su poesa ms reciente. En ella encontramos la fragmentacin de la subjetividad, la intertextualidad como eje vertebrador de
la relacin entre texto y lector en su vertiente ms ldica, la convergencia de los gneros literarios tradicionales, la desaparicin de la
lnea que separa la realidad de la ficcin y la 'alta' cultura de la 'baja
cultura'. A propsito de esta ltima distincin, si en la etapa novsima
veamos que la utilizacin de los referentes procedentes de la cultura
de los mass-media resultaba en cierta medida neutralizada por la
'elitizacin' que se haca de stos al integrarlos en moldes formales.
de tipo neovanguardista, en cambio, en la etapa postrnoderna, ser la
'alta' cultura la que se-termine bajando del pedestal para integrarse
armnicamente junto a los elementos procedentes de la cultura popular.
Veamos cmo se manifiesta todo esto en el texto del que he extrado el antettulo de esta ponencia. El poema se titula "El editor
Francisco Arellano, disfrazado de Humphrey Bogart, tranquiliza al
poeta en un momento de ansiedad, recordndole un pasaje de Pndaro,
Pticas VIII 96. Soneto." y dice as:
Sin mujer, sin amigos, sin dinero,
loco por una loca bailarina,
me encontraba yo anoche en esa esquina"
que se dobla y conduce al matadero.

18. Juan Jos Lanz, La poesa de Luis Alberto de Cuenca, Trayectoria de

Navegantes, Crdoba, 1991, pp. 16-24.

312

Se renej una luz en el letrero

de la calle, testigo de mi ruina,
y de un coche surgi una gabardina
y los ojos de un tipo con sombrero.
Se acercaba, vena a hablar conmigo.
Mi aburrido dolor le interesaba.
Con tal de que no fuese un polica...
"Somos el sueo de una sombra, amigo",
me dijo. Y era Bogart, y me amaba;
y era Paco Arellano, y me quera. 19
El ludismo y la actitud pardica que preside el texto quedan
encapsulados ya en el ttulo, que nos remite a la manera de rotular
poemas que tenan los editores del Barroco, y que consista en resumir en varias palabras bien el tema, la ancdota, o el propsito del
autor al escribir el texto. Pero esta alusin al Barroco en la inusual
extensin del ttulo tiene un intertexto ms cercano, y ste es precisamente el del cuerpo de poemas culturalistas que seguan el mismo
esquema de titulacin (pinsese en ttulos del propio De Cuenca,
como "Roland ofrece a Aude, y no a Durendal, como homenaje, el '
ltimo de sus pensamientos", de EIsinore, o en este otro de Antonio
Colinas, como "Giacomo Casanova acepta el cargo de bibliotecario
que le ofrece, en Bohemia, el conde de Waldstein", de Sepulcro en
Tarquinia). Ahora bien, si este tipo de ttulos culturalistas contribua
a subrayar el modo de enunciacin de los poemas desde el artificio
del monlogo dramtico para as separar abruptamente las entidades
distintas del autor y del personaje potico (independientemente del
mayor o menor nmero de correlaciones objetivas que pudiesen establecerse entre ambos), en la lnea de'la tradicin potica moderna
admirablemente trazada por Robert Langbaum20 , el ttulo del poema
19. Luis Alberto de Cuenca, La caja de plata, Renacimiento. Sevilla, 1985, pp.
36-37.
20. Robert Langbaum, La poesa de la experiencia. El monlogo dramtico en
la tradicin literaria moderna, ed. y trad. de Jlllin Jimnez Heffernan, Comares,
Granada, 1996.

313

postmoderno ya no se esfuerza por subrayar la no-correlacin entre

el yo del poema y el yo del autor. De hecho, en el ttulo leemos que el
'autor' es el destinatario del aforismo pindrico. Pero este 'autor'
protagonista del texto aparece ya lo suficientemente ficcionalizado
como para que pueda temerse una identificacin con el yo civil del
poeta. La ficcionalizacin y el enmascaramiento propios de la literatura postmoderna, consciente de su carcter de representacin21 ; se
manifiesta en esa doble identidad del editor Francisco Arellano, que
aparece significativamente 'disfrazado', es decir, 'enmascarado',
como Humphrey Bogart.
La armonizacin entre cultura de lite y cultura popular se lleva a
cabo a travs de un procedimiento de ndole claramente teatral: es el
actor Humphrey Bogart, en su versin ms estereotipada, el que declama el verso de Pndaro extrado de la octava Oda Ptica22 Como
vemos, el poema presenta un alto grado de densidad intertextual:
poesa barroca, poesa novsima, cine negro, poesa griega... , lo cual
contribuye a resaltar el hecho de la artificiosidad del texto y, por
extensin, de cualquier discurso. El vaco dejado por el cuestionamiento de los grandes relatos que alentaron la modernidad hace que
el sujeto se vea obligado a llenar el espacio con mscaras, con otras
palabras. Paco Arellano, un personaje real, es tambin Humphrey
Bogart o, ms bien, Humphrey Bogart interpretando a Phillip
Marlowe.
El texto acta a la manera de una mueca rusa en la que dentro de
la ficcin que es el texto (de ah la importancia de especificar su
molde estrfico en el ttulo) se inserta la ficcin del protagonista
poemtico (caracterizado como un hampn) en la que a su vez en21. Vid. Juan Jos Lanz, "La literatura como representacin en Poesa (19701989), de Luis Alberto de Cuenca", en La llama en el laberinto, Editora Regional
de Extremadura, Mrida, 1994, pp. 159-171.
22. Los versos 92-97 de esta Oda dicen as, en traduccin de Carlos Garca
Gual: "En breve espacio crece la dicha de los mortales. / E igual de pronto cae por
tierra, zarandeada por un designio ineluctable. / Seres de un da! Qu es uno?
Qu no es?/ El hombre es el sueo de una sombra. / Mas cuando le llega un rayo
de luz enviado por Zeus, / un resplandor brillante le distingue entre las gentes y su
existencia es gozosa." Vid. Carlos Garca Gua!, Antologa de la poesa lrica
griega. Siglos VII-IV a.e. , Alianza, Madrid, 1980, p. 125.

314

contramos la presencia de un amigo de ste disfrazado de un actor

tambin disfrazado que declama un verso de un poeta muerto en el
siglo V a. C. con fines consolatorios.
En una pgina deLa Gaya Ciencia Friedrich Nietzsche propuso
que haba que "continuar soando sabiendo que [estamos] soando"23. Para l, como para el poeta de Tebas, como para Luis Alberto
de Cuenca, el hombre no es ms que "el sueo de una sombra". Este
nihilismo vitalista de base caracterstico de la era postmoderna cierra de modo muy significativo Los mundos y los das, el libro que
recoge las poesas 'casi' completas de De Cuenca. El ltimo poema
de esta colectnea se titula "Abre todas las puertas", y termina con
estos versos con los que voy a dar por concluido este trabajo:24
Desesperadamente, civilizadamente,
conteniendo la risa, secndote las lgrimas,
en el borde del mundo, al final del camino,
oyendo cmo silban las balas enemigas
alrededor y cmo cantan los ruiseores,
no lo dudes, hermano: abre todas las puertas.
Aunque nada haya dentro.

23. Cit. en Gianni Vattimo, "Posmodemidad: una sociedad transparente?", en

G. Vattimo et alii. En torno a la posmodernidad, Anthropos, Barcelona, 1994, pp.
9-19 (18).
24. Vid. L. A. de Cuenca, Los mundos y los das. Poesa 1972-1998, Visor,
Madrid, 1998, p. 325.

315

LA POESA DE LA EXPERIENCIA.
ORGENES Y TEORA
Eugenio Maqueda Cuenca
Universidad de Jan

Para hablar del origen de la llamada poesa de la experiencia es

necesario y fundamental referirnos a Robert Langbaum y su libro
The poetry ofexperience, que fue determinante porque Jaime Gil de
Biedma lo convirti, por decirlo de alguna forma, en su catecismo
potico. Segn Langbaum el concepto de experiencia surge en el
romanticismo como contraposicin a la interpretacin analtica que
la Ilustracin hizo del mundo. Contra el fro intento de comprensin
que supona la reflexin analtica, el romntico contrapone su "experiencia de las cosas", es decir, su percepcin inmediata y sin ayuda de anlisis de lo que le rodea. Se trataba de ver el mundo en su
globalidad y no fraccionado, compuesto por partes, como s se haba
hecho en la poca ilustrada a causa del auge del cientificismo, que
propona a la ciencia como nica forma de conocer las cosas como
son realmente, con lo que la investigacin cientfica bastaba para
satisfacer las necesidades de la inteligencia humana. Tambin se reaccion en el romanticismo contra la creencia de que los mtodos
cientficos deban extenderse a todos los dominios de la vida intelectual y moral, con la excusa de que los nicos conocimientos vlidos
son los que se adquieren a travs de las ciencias positivas, lo que
supona confiar en los principios y resultados de la investigacin cientfica ?omo nico mtodo aceptable para aprehender la realidad. Precisamente el romntico defiende su propia visin del mundo porque

no se reconoce en la que le ofrece la ilustracin a travs de la ciencia.

La ciencia haba destruido la habitual percepcin d<;:l mundo y cre
una realidad paralela que les era ajena, por lo que los romnticos
quisieron dar vida a las cosas, a los objetos que estaban siendo
diseccionados por la ciencia, y la manera de darles vida, la "vivificacin" se hizo a travs de la proyeccin de la conciencia humana en
las cosas. La percepcin inmediata de los objetos de la realidad supone una forma de experiencia que da vida si se produce una identificacin con ese objeto, que vive en tanto lo hacemos reflejo de nosotros mismos.
La experiencia supone un doble proceso de conocimiento puesto
que, por una parte, el autor se proyecta en la realidad que le rodea
para conocerse, y por otra parte, esta proyeccin suya en la realidad
le permite conocerla mucho mejor. Gil de Biedma se expresa en trminos similares en ms de una ocasin. Siguiendo a Langbaum, tambin considera el poema como un modo de conocimiento. En su ensayo "El ejemplo de Luis Cemuda" defiende a Cemuda de los que le
acusan de ser un poeta "fro" con las siguientes palabras: "Su frial. dad es la apasionada frialdad del hombre que, a cada momento, est
intentando entenderse y entender" (Gil de Biedma, 1994: 66). En su
poema "El juego de hacer versos" reelabora la misma idea:

y los poemas son

un modo que adoptamos
para que nos entiendan
y que nos entendamos.
(Gil de Biedma, 1990: 139)
En este sentido el poema no cabe duda de que es conocimiento, y
por partida doble, lo cual no quiere decir que no pueda ser tambin
comunicacin. Este conocimiento que se consigue no significa que
se llegue a un objetivo que podramos llamar "ideal" como es la verdad, pero s que aumenta la comprensin y la autocompresin del
artista.
La interpretacin del romanticismo desde el punto de vista de lo
que Langbaum llama "doctrina de la experiencia" tiene dos ventajas
318

fundamentales: la primera, que permite unir mediante la visin de su

evolucin distintos movimientos de los dos ltimos siglos; la segunda, que, en palabras de Langbaum, rescata de los cimientos empricos de la ciencia la validez de la percepcin individual frente a las
abstracciones cientficas. En el primer caso nos permite ver que la
modernidad procede tambin de la ilustracin, puesto que segn
Langbaum el romanticismo no sera ms que un "empirismo corregido", puesto que no se opone a la ciencia, pero s a la visin plenamente analtica del mundo. La reflexin analtica, segn el punto
de vista romntico, no debe aplicarse a todos los campos, pues se es
consciente del equilibrio que debe existir entre lo real y lo ideal.
Segn Langbaum (no olvidemos que lo que este autor pretende
con su obra es demostrar que la "tradicin moderna" comenz en el
siglo dieciocho, gracias a la poca ilustrada y a la correccin que
sufri sta en la poca romntica) los siglos diecinueve y veinte desarrollan la poesa de la experiencia, basada en "el desequilibrio entre experiencia e idea, una poesa que se enuncia no como una idea,
sino como una experiencia de la que pueden abstraerse una o ms
ideas como racionalizaciones problemticas" (Langbaum, 1996: 95).
Desde este punto de vista el poema no es la comunicacin de una
idea que se tiene previamente y se comprende, sino que es el vehculo en el que la idea se muestra desde su origen, nace con el poema y
no existe antes que l, si no es de una manera difusa, pues es mediante el poema que el poeta va a intentar ver de forma ms clara su
significado. No es, pues, una poesa mimtica sino original y dinmica, puesto. que ni siquiera el autor consigue aprehender la idea
hasta que no se desarrolla en el poema, y ni siquiera tras este proceso
se produce la completa compresin, sino simplemente una aproximacin. Es por lo que Gil de Biedma habla de conseguir un efecto.
Adems, ese desequilibrio entre experiencia e idea de la que habla Langbaum es una nueva forma de coherencia que buscaron los
autores romnticos, y no debemos olvidar que los autores que consiguieron proyectarse hacia la modernidad con sus logros eran perfectamente conscientes de ese desequilibrio. Esa conciencia de que lo
que deliberadamente estaban creando opona hecho e idea es lo que
convierte a los romnticos en autores modernos.

319

El poema pues sirve para la reformulacin de la experiencia de

las cosas convirtindose tambin de esta manera en otra forma de
experiencia. La diferencia en la construccin de los poemas de la
experiencia frente a los que Langbaum considera antiguos estriba,
entre otros aspectos, en que en el poema de la experiencia el autor no
parte de una idea que ya conoce y se la comunica al lector para que
ste la conozca tambin, como sucede en la poesa convencionat En
el poema de la experiencia autor y lector conocen, aprehenden a la
vez; no en el sentido temporal, pues es obvio que el lector no lee el
poema mientras el poeta lo escribe. Al decir que autor y lector conocen a la vez hago referencia a que tanto para el autor como para el
lector no hay una verdad anterior al poema, sino que la nica verdad
es la experiencia, que es el poema mismo. Langbaum opone este tipo
de poesa a la que llama poesa del significado:
"La poesa de la experiencia se opone a lo que a estas alturas
ya podramos denominar la poesa del significado -la poesa descrita por Aristteles, y aplicable al drama y la literatura de accin.
En la poesa de la experiencia la idea es problemtica e incompleta
ya que debe ceder a la exigencia de una corriente de vida que busca completarse" (Langbaum, 1996: 363).
Por tanto en la poesa del significado el lector tiene ante s sucesos o imgenes completas, mientras que en la poesa de la experiencia, segn Langbaum, el lector comprende gracias a la utilizacin de
simpata y juicio, de proyectar su propia vida en el poema.
De cundo se empieza a hacer en Espaa ese tipo de poesa lo
trata Biedma en otro trabajo, "El mrito de Espronceda", en el que
tambin habla de Langbaum haciendo referencia a la nueva concepcin del poema que surge a partir del romanticismo. Segn el poeta
cataln, Espronceda se dio cuenta de que el romanticismo supona
un cambio en la actividad creadora, en la que era fundamental saber
que "el poema es, antes que nada, algo diCho por alguien en una
cierta situacin yen un cierto momento" (Gil de Biedma, 1994: 291).
Esos factores que intervienen en el poema, quin lo dice, a quin,
dnde y cundo, los considera fundamentales porque son los que
dan al poema la apariencia de realidad. De hecho, considera que
320

"Himno al sol" de Espronceda fue, aunque quiz de manera

involuntaria, el primer poema realizado en nuestra lengua bajo los
preceptos de la poesa de la experiencia.
Partimos de la base de que Gil de Biedma considera que la poesa
de la experiencia no es una etiqueta o una definicin de cierto tipo de
poesa que atienda a los materiales que entran en la composicin del
poema, sino que alude a la forma de concebirlos y de realizarlo. En
una entrevista con Jos Batll expresa estas misma ideas: "La "poesa de la experiencia" no es cuestin del material que uno usa, sino
de la forma en que lo usa, ya que lo que importa no es el material,
sino el modo de disponerlo y estructurarlo" (Batll, 1982: 57). Y
considero que esto es especialmente importante porque destierra
muchas dudas que pueda haber con respecto a qu poesa puede incluirse bajo esta denominacin y cual no. Para empezar, si lo que
importa no es el material que entra en el poema y s la forma en que
se trabaja con l, se llega a la conclusin de que cualquier poema,
independientemente de la temtica que trate, puede ser un poema de
la experiencia.
Por lo tanto, segn el autor de Moralidades, para conseguir poemas de la experiencia nos encontramos con libertad temtica, con la
libertad de utilizar cualquier material, pero no con libertad en la
manera de trabajarlo. Ese material debe manipularse de tal manera
que se consiga, no un reflejo de la realidad, sino un poema que se
integre en sta como otra experiencia creada independientemente.
Biedma considera que la poesa de la experiencia consiste en concebir el poema como simulacro de una experiencia real, como si el
poema, en cuanto poema, estuviese ocurriendo. En su ensayo "Como
en s mismo, al fin" expresa esa idea: "Un poema moderno no consiste en una imitacin de la realidad o de un sistema de ideas acerca
de la realidad -lo que los clsicos llamaban una imitacin de la naturaleza-, sino en el simulacro de una experiencia real" (Gil de Biedma,
1994: 349). En este sentido Jaime Gil s es un poeta realista, pero no
en el tpico sentido en que suele ser utilizado este trmino, que se
suele relacionar con una visin comprometida de la realidad; no se
trata de hacer literatura realista, sino literatura de lo que se podra
dar en la realidad. Que los hechos que aparecen en el poema hayan
321

sucedido o no es algo que no importa demasiado, como el mismo poeta reconoce: "Distinguir en poesa si lo que se cuenta le ha sucedido o
no al poeta, no lleva a ninguna parte, porque la ancdota slo existe
poticamente en cuanto incorporada al poema" (Rodriguez, 1983: 51).
Es obvio que segn este planteamiento cualquier poeta puede, en
un momento dado, crear un poema que se pueda encuadrar dentro de
la esttica de la experiencia, motivo que haba empujado a Langbaum
a decir que toda la poesa moderna desde el romanticismo es una
poesa de la experiencia.
Siguiendo con Gil de Biedma, debemos intentar explicar qu tipo
de proceso creador consideraba que se deba de llevar a cabo para
conseguir esa especial disposicin de los materiales de la que habla.
Para el poeta cataln escribir era, entre otras cosas conocer y conocerse. Sus poemas son en gran medida otra forma de experiencia y
utiliza los resultados de diferente manera, segn el efecto que pretenda conseguir. Los hay que intentan poner de nuevo en escena experiencias del pasado, pero debemos tener en cuenta que nunca se
trata de una mera descripcin o narracin de lo que le ha ocurrido,
puesto que Biedma deja siempre patente la distancia que hay entre la
experiencia sucedida y su actual posicin de observador, por lo que
nos ofrece los hechos habiendo dejado claro que el significado que
ahora tienen es diferente del que se tuvo originalmente.
Se cumpliria de esta forma uno ,de los principios expuestos por
Langbaum y tantas veces repetido por Biedma: que la poesa debe
superar la separacin existente entre los hechos y los significados,
pero al mismo tiempo el poema debe reflejar lo precario de esa unin.
El poema sirve para comprender mejor la experiencia porque supone
una nueva perspectiva para entender esa experiencia y, al mismo tiempo que esclarece, tambin deja patente que la niebla no ha desaparecido por completo.
En otros casos el poema intenta hacer que el lector reciba las
misrn.as sensaciones que el autor, no expresndolas sin ms, sino intentando que en el poema se den las condiciones necesarias para que
el lector pueda tener esa sensacin por s mismo. Gil de Biedma
escoge muy bien una cita de Luis Cernuda que expresa acertadamente lo que estamos tratando:

322

"El trabajo de las clases me hizo comprender como necesario que

mis explicaciones llevaran a los estudiantes a ver por s mismos aquello de que yo iba a hablarles; que mi tarea consista en encaminarles y
situarles ante la realidad de una obra literaria espaola. De ah slo
haba un paso a comprender que tambin el trabajo potico creador
exiga algo equivalente, no tratando de dar slo al lector el efecto de
mi experiencia, sino conducindole por el mismo camino que yo haba recorrido, por los mismos estados que haba experimentado y, al
fin, dejarle solo frente al resultado" (Gil de Biedma, 1994: 349).
De esta manera 10 que importa en el poema no es la realidad que
pueda verse reflejada, sino la realidad que conforma el poema mismo, como entidad independiente que es. Segn Jaime Gil el poema
es independiente porque rompe los lazos que aparentemente 10 unan
a la realidad, porque 10 que une al poema con la realidad no es que el
poema sea un reflejo exacto de sta, sino que la crea. Lo que importa
no es 10 que el poema dice sino la experiencia que produce: se trata
de ver el poema como una nueva realidad, 'como una nueva experiencia, una nueva perspectiva que modifica las dems.
En 10 referente al material que entra en el poema hemos dicho
anteriormente que Biedma defenda que no era un aspecto fundamental a la hora de hacer poesa deja experiencia, 10 cual no quiere
decir que l no tuviera sus propias preferencias a este respecto, pues
para l la experiencia comn de cada persona es un excelente materialpotico, adems de los sentimientos contradictorios provocados
por su identidad como poeta, como ser de especial sensibilidad, y su
identidad como persona normal y corriente, una ms de las que corren por el mundo. Esta actitud contradictoria tambin se relaciona
con otra que lo una a la poesa social, aunque debemos descartar el
catalogar a este poeta cataln como poeta social, y esa actitud contradictoria de la que hablo es la del "burguesito en rebelda", es decir, la que enfrenta a la persona econmicamente acomodada con su
conciencia socialmente comprometida. Ese es el material al que da
entrada en sus poemas, como l mismo dice:
"Pensaba yo que la fundamental experiencia del vivir est en
la ambivalencia de la identidad, en esa doble conciencia que hace

323

que me reconozca -simultnea o alternativamente- uno, unignito,

hijo de dios, y uno entre otros tantos, un hijo de vecino. El juego
de esas contrapuestas dimensiones de la identidad, que slo en
momentos excepcionales logran reposan una en otra, que incesantemente se espan y se tienden mutuas trampas, cuando no se hallan en guerra abierta, configura decisivamente nuestra relacin
con nosotros mismos y con los dems. Era sa la experiencia,
crea yo que debe servir como supuesto bsico de todo poema contemporneo" (Gil deBiedma, 1994: 341).
Otro aspecto importante en la labor de construccin del poema es la
disposicin de los materiales que se utilizan en el proceso creador. En
los poemas de la experiencia la realidad no es un mero reflejo de la
subjetividad, no es algo que se convierte en proyeccin del estado de
nimo, como sucede en los poemas tradicionales, sino que la realidad
entra en el poema para crear esa emocin. Por ejemplo, si el paisaje era
utilizado en el poema tradicional como un mero smil, demasiado gastado adems, en el poema de la experiencia el paisaje, o cualquier otro
material que entra en el poema; se utiliza para crear la emocin, no para
refl~arla. En el poema no entra directamente la idea, sino que sta debe
surgir de la problematizacin de la experiencia. Los poetas intentan la
formulacin de la experiencia segn la han percibido, y realizan esa
formulacin en el poema para comprender mejor sus propias experiencias. El valor que tiene la formulacin no reside en que logra acercarse a
la verdad sino en que se trata de la expresin de una percepcin particular. La poesa de la experiencia radica en la descompensacin que existe
entre la intuicin, de la cual el pota est seguro, y la idea, que suele ser
aprehendida aunque de forma imperfecta.
Comprendemos de esta forma que lo importante no es que el
poeta consiga establecer un sistema de valores vlido, conectar con
la moral establecida, o imitar la naturaleza, sino que lo importante
para que un poema pueda incluirse dentro de -la esttica de la experiencia es que refleje la estructura misma de la experiencia.
En esto consiste la poesa de la experiencia, en conseguir que un
estmulo exterior consiga reflejar en el poema la sensacin que siente el poeta. Para conseguir esto el autor busca nuevos lugares capaces de ayudarle a formular su experiencia.

324

Por eso dice Gil de Biedma que lo que a l le interesa es conseguir que el poema cause un efecto, y para conseguirlo no le importa
que lo que entre en el poema sea una cosa u otra. En muchas ocasiones el poema no es ms que la articulacin de lo que el poeta conoce
slo de forma intuitiva e imperfecta. El poema de la experiencia no
es una narracin de lo que siente el poeta, sino una frmula que le
ayuda a descubrir lo que siente.
El poema ayuda a forjar una identidad, pues ayuda al autor a
conocerse mejor. En ningn caso habla Langbaum de la invencin
de una identidad diferente de la del poeta, por el contrario, su concepto de poema de la experiencia implica una estrechsima relacin que une a poeta y poema, puesto que el poema es la formulacin de una experiencia personal ya la vez tambin se convierte en
una experiencia aadida para el poeta como variante personal de la
percepcin.
En muchas ocasiones el poema no sirve a Gil de Biedma para
expresar sus ideas, sino que le sirve para ponerlas un poco ms en
orden. Ese nuevo orden quenas ofrece el poema es una nueva experiencia, un nuevo punto de vista que no resuelve nada y que por lo
tanto no es definitivo, lo que puede suponer que se produzcan ms
formulaciones de una misma experiencia que aportarn una nueva
perspectiva, pero que nunca agotarn su significado.
Para el lector el poema tambin es experiencia, ya que el poema
no establece verdades absolutas. Adems Langbaum considera que
en el poema de la experiencia lo fundamental es que exista lo que
llama "la ilusin autobiogrfica"para que el lector pueda identificarse con lo que est sucediendo en el poema. En palabras de
Langbaum:
"Al ver laque el poeta ve, podemos identificamos con l, ocupar su puesto y, consecuentemente, ocupar tambin ese interior del
poema en el que reside el significado. Puesto que el salto
proyectivo resulta tanto ms llamativo cuanto ms nos distanciamos de nuestra visin propia, la comunicacin es tanto ms enftica .cuanto ms particular y extraordinaria es la perspectiva"
(Langbaum, 1996: 240).

325

A travs de la experiencia, al verla desde la perspectiva del hablante, ste llega a comprenderse a s mismo y a la vez al objeto u
objetos de los que se ha servido para construir el poema. El poema
de la experiencia trata al mismo tiempodel objeto y de la persona, es
decir, que en l es tan importante saber lo que se percibe como quin
lo percibe, de ah que sea tan esencial que el poema est escrito en
primera persona, no porque sea importante que lo que se cuenta haya
ocurrido, pero s debe dar la sensacin de haber ocurrido al hablante.
El poema no tiene que ser verdad, pero s debe tener apariencia de
verdad. Lo que encontramos en el poema no debe ser una verdad
reconocida sino que debe mostrar el proceso mediante el cual se ha
llegado al descubrimiento de esa verdad.
El autor romntico se muestra escindido en muchas ocasiones
entre la moral racional y su instinto, o lo que es lo mismo, muchas
veces las ideas no coinciden con la experiencia que se tiene de las
cosas. Langbaum utiliza a Fausto como ejemplo de actitud que sera
incomprensible si no fuera porque sabemos que el verdadero conflicto que sufre es interno, por lo que su actitud es cornprensiblemente
inmoral. No se trata de que se intenten mostrar unos valores nuevos,
ms degradados, sino que el enfrentarse cara a cara con la realidad
supone reconocer que pensamiento y acciones no siempre estn de
acuerdo a la moral establecida. Lo mismo ocurre en los poemas de
Gil de Biedma en que se muestran aspectos srdidos de la realidad, o
el amor degradado. Es importante sealar que Langbaum considera
que el monlogo dramtico est "especializado" en mostrar conductas reprensibles, propias de una perspectiva extraordinaria y sorprendente para el lector. Recordemos que uno de los objetivos de la poesa de la experiencia era conseguir la simpata del lector, a pesar de
que lo que se ofreciera en el poema fuera, en principio, poco acorde
con los valores habituales. El acuerdo del lector con lo que est sucediendo en el poema no se produce porque el lector est de acuerdo
con las ideas expresadas en el poema, sino porque ha sido testigo de
la creacin, de la configuracin del mundo presentado.
Obviamente todo esto es producto de la perspectiva particular
que se emplea en el poema de la experiencia, en el que es fundamental que se perciba ese desequilibrio entre percepcin y realidad, en326

tre la experiencia que se ha tenido e idea. La utilizacin de la perspectiva particular es la que produce el desequilibrio entre simpata y
juicio, pues la parcialidad aleja del punto de vista aleja en juicio
adverso.
En definitiva, podemos decir que los principios tericos que han
sido expuestos fugazmente en estas pginas fueron el origen de esa
exitosa corriente potica finisecular. Unos principios tericos que lgicamente cambiaron por el paso del tiempo, y porque distintos poetas
fueron trasformndolos en inters de su propia labor creadora.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Batll, J. (1982), "Jaime Gil de Biedma", Camp de 1'Arpa, 100. pp.
56-64.
Gil de Biedma, J. (1990), Las personas del verbo, Seix-Barral, Barcelona.
Gil de Biedma, J. (1994), El pie de la letra, Crtica, Barcelona.
Langbaum, R. (1996), La poesa de la experiencia, Julin Jimnez
Heffernan (ed.y trad.),Comares, Granada.
Rodrguez, G. (1983), "El oficio de escribir. Entrevista con Jaime
Gil de Biedma", Quimera, 32. pp. 46-51.

327

~ POESA E IMAGEN EN MOVIMIENTO: LOS

CDIGOS DE LA INTEGRACIN
Giorgio de Marchis
Universidad Complutense de Madrid

La integracin de lo visual con lo textual existe de una forma

continua desde prcticamente el siglo N a.c., con Simias de Rodas
y sus caligramas, Tecrito de Siracusa, o Simonides de Keos, sin
embargo nunca ha recibido mucha atencin. Rafael de Cozar dice:
"tal vez lo nico indiscutible sea la existencia de toda una tradicin
que [...] ha desarrollado una serie de frmulas con puntos en comn
yen un proceso continuo, y que esa tradicin no parece haber tenido
casi nunca un papel predominante sobre la potica ms o menos reconocida como ortodoxa en cada poca". 1 Slo desde comienzo del
siglo XX con las primeras vanguardias se ha experimentado de una
forma, digamos, sistemtica.
Fue la obra de Mallarm publicada en 1898, Un coup des ds
jamais n 'abolira lehasard, con la que se empiezan las vanguardias,
y con la que empieza la palabra a conquistar el espacio. En un primer
momento se trata de un espacio limitado a la pgina. Las palabras
fluyen de forma ondulatoria en las hojas de Mallarm como unos
dados rodando, y los blancos, al igual que en la pintura, tambin son
expresivos, son pausas, son tiempo. El espacio adquiere valor.

l. Czar de, R., Poesa e imagen: Formas difciles de ingenio literario, El

Carro de la Nieve, Sevilla, 1991, p. 13.

Marinetti va ms all y quiere darle el movimiento. Ya nada va

a ser igual en la poesa: la palabra es libre. Y pronto, con los dadaistas
y surrealistas las palabras mismas se deshilan y las letras empiezan
a vagar por los textos. Como cuando un adolescente busca su identidad y rechaza todo lo que pueda representar al padre, as las palabras odiaron todo lo que era anterior a su libertad. Rechazaron tambin al sentido, su propio sentido. Pero el tiempo pasa para todos y
los adolescentes tambin se hacen adultos. Cuando consiguenconocer su identidad, la que ya nadie les podr quitar, vuelven a acercarse a la familia. As la letra cuando ha definitivamente conquistado su valor, no de simple medio de transporte de significados, o de
relacin arbitraria con sonidos, sino cuando descubre ser signo completo, su valor como significante y smbolo, ser tambin matrica y
volumen, vuelve al sentido, poco a poco, durante las segundas vanguardias, las que se desarrollaron a partir del final de la ltima
guerra mundial.
La nueva poesa experimental y de transvanguardia, posterior
a esas segundasvanguardias, va ms all y se mueve hacia la integracin de lo textual y lo sonoro-visual, de lo decible y lo visible. Es una ulterior e inevitable conquista. Como ocurre muchas
veces, los cambios tecnolgicos son los que permiten los cambios conceptualesen las artes. El ejemplo ms simple y directo lo
tenemos con la fotografa y el cine, que fueron originados por un
desarrollo tecnolgico, y as se les vio en un primer momento,
hasta que lograran conquistar la categora de arte. Pero tambin
se pueden hacer otros ejemplos como el desarrollo de programas
de informtica necesarios para poder proyectar un edificio como
el Guggenheim. Los nuevos medios electrnicos, el video, el
multimedia, la Red Global facilitan la integracin de texto y sonoro-visualidad.
Esta comunicacin es una primera aproximacin al estudio de
estas relaciones y de.como se integran y condiconan mutuamente la
palabra potica y la imgen en movimiento.
Para comenzar esta aproximacin, nos sera til conocer las caractersticas propias de cada gnero, aquellas sin las cuales el gnero
pierde su nombre. Sin embargo, la poesa no se puede definir de

330

forma absoluta2 , existe un devenir de las artes que va cambiando las

definiciones hacia nuevos conceptos y nuevas formas 3 La que poda
ser una caracterstica imprescindible de la poesa de antes de las Vanguardias, ya no lo es. Por ejemplo el propio vers04 De la misma
forma que nos resulta imposible obtener una definicin de poesa
vlida para siempre, igualmente, y por ello mismo, no podemos encontrar sus caractersticas necesarias y suficientes.
Jakobson, en su famoso trabajo Qu 'est-ce que la posie5 busca
una definicin por otro camino: "Qu es poesa? Si queremos definir esta nocin, debemos oponerle lo que no es poesa. Pero decir
lo que la poesa no es, no es hoy tan sencillo". Para demostrarlo,
ms adelante dice: "Los poetas rusos admiraban el carcter potico
de una lista de vinos (Viazemski), de un catlogo de los vestidos
del zar (Gogol), de una gua de ferrocarriles (pasternak), e incluso
de una factura de la lavandera (Kruchenni)". Puede a menudo ocurrir que lo que el autor considera poesa no lo es para el lector y lo
que pudiera ser potico para el lector, no era intencin serlo por
parte del autor6 Ocurre practicamente lo mismo con todas aquellas
palabras que estn demasiado manoseadas? Para salir de este impasse consideraremos como poesa a todo lo que su autor considera tal; entonces nosotros podemos estudiarlo como objeto artstico.
Si un pintor nos presenta un lienzo en blanco o en negro y nos dice
que es su ltima obra, que es un cuadro, lo aceptamos. As si un
poeta nos presenta una pgina escrita slo con una coma y nos dice
que es una poesa, tendremos que estudiar esa obra como si fuera
una poesa. Pero si alguien nos presentara una hoja con una coma,

2. Tampoco nos serviria hablar de lenguaje potico, porque nos encontramos el

mismo problema de definir lo qu es potico y lo que no lo es. Y si pudiramos
hacerlo, tambin sabramos lo qu es poesa.
3. Jean Cohen da buena cuenta de ello en Cohen, J., Estnlctura del lenguaje
potico, Gredos, Madrid, 1984.
4. En su faceta de rima y metro.
5. Jakobson R., Questions de potique, Seuil, Pars, 1973.
6. Podemos decir que ocurre este fenmeno con El principito de SaintExupry?
7. Estoy pensando en palabras como: "a1ie", "felicidad" o en expresiones como
"un buen trabajo" o "un bonito viaje".

331

sin decirnos nada ms, no tenemos porque suponer que se trata de

una poesa. Al ser algo que su autor denomina, significa que es
digno de estudio, que el autor quiere sin duda comunicar algo. Se
convierte entonces en un objeto artstico. Un autor que indica a un
recibo de caja de una compra como poesa, nos est queriendo decir algo, aunque sea "os estoy tomando el pelo" o "todo esto es un
absurdo". As, la poesa es sin duda una forma de comunicacin,
de significacin.
.
La imagen es todo lo que pertenece al sentido de la vista, y el
movimiento es "una traslacin en el espacio"8, o el desplazamiento
de una imagen o de alguna de sus partes9 Nosotros estamos interesadosen aquellas imgenes en movimiento creadas por el ser humano, por esta intencionalidad tambin lo consideramos comO una
forma de comunicacin IO La diferencia entre los dos esquemas es
que en las palabras la relacin con el contexto es arbitraria y remiten a la realidad a travs de visualizaciones subj etivas que implican
la ausencia del significado, mientras que las imgenes tienen una
semejanza con la realidad, o sea, el contexto est en cierta forma
dentro del mensaje (la imagen). Y el lugar de contacto entre hablante y oyente es nuevo, es una pantalla, as que los hablantes y
oyentes necesitan tener mquinas para la codificacin y decodificacin del mensaje.
Su suma produce como resultado una complicacin de la comunicacin, porque las palabras se remiten a un referente, que tambin
con las imgenes est presente. Si se producen contradicciones entre
las palabras y las imgenes, el receptor se encuentra con un dilema
que tiene que resolver para volver a la lgica que le requiere el entendimiento. El contacto es el que permite la transmisin de las imgenes en movimiento. Escribe Deleuze que "lo que el acto de habla
hace ver, la interaccin, siempre puede ser mal descifrado, mal le-

8. Deleuze, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Paids,

Barcelona, 1984, p. 22.
9. Sin embargo, estamos a hora pensando en los formatos cine y vdeo.
10. Consideramos slo aqullas producidas por el hombre, y las diferenciamos
de las estticas como los grafismos y la fotografia.

332

do, mal visto: de ah todo un ascenso de la mentira, del engao, que

se cumple con la imagen visual" 1l.
y dice Jenaro Talens que "el lenguaje del arte resulta de la
jerarquizacin compleja de lenguajes relacionados pero no semejantes (de ah las posibles lecturas mltiples de un texto), a los que,
mediante apropiacin, convierte y transforma en un lenguaje propio
y diferenciado"12. As "de vez en cuando, el nombre de un objeto
hace las veces de una imagen. Una palabra puede ocupar el lugar de
un objeto en la realidad. Una imagen puede tomar el lugar de una
palabra en una proposicin"13. Los cdigos propios de cada sistema
se entrelazan de forma dialctica para crear unos nuevos. Los textos
adquieren plasticidad a semejanza de las imgenes, se mueven y se
deforman, palpitan y las imgenes adquieren la textualidad de las
palabras; o sea, adquieren parte de profundidad de pensamiento y de
reflexin que tiene la palabra. Los cdigos visuales suponen una recuperacin de los valores primigenios de la escritura, la palabra vuelve
a sus orgenes ideogramticos, se trata de una comunicacin ms
directa, sea por ir a referentes virtuales, sea porque la visin es compartida por todos los receptores. Se estrecha la relacin entre objeto
y lenguaje, de la literatura con las artes plsticas que se caracterizan
por su carcter matrico e icnico.
Tambin ocurre un efecto de subordinacin entre imgen y sonido, por los procesos naturales de atencin. Barthes y ECO l4 ya han
demostrado que toda imagen contiene muchos mensajes. Como estos cdigos tienen un referente que nunca es neutro, se realiza una
interrelacin tampoco neutra. El ser humano intenta explicar lo que
ve y oye, y busca una explicacin para entender el significado de las

11. Deleuze, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paids, Barcelona,

1987, p. 303.
12. AA.VV. Elementos para una semitica del texto artstico, Ctedra, Madrid,
1995, p. 70.
13. Magritte citado por Focuault, en Foucault, M., Esto no es una pipa: Ensayo
sobre Magritte, Anagrama, Barcelona, 1999.
14. Barthes R., "Rhtorique des messages visuels", Communications, 4, 1964,
pp. 40-51. Eco U., "Smiologie des messages visuels", Communications, 15, 1970,
pp. 11-51.

333

imgenes y la letra. Entonces esos niveles tienden a la fusin, con la

creacin de nuevos referentes. Esto ocurre de una forma evidente cuando las imgenes son de sntesis. Me refiero a las imgenes producidas
por el ordenador, 'en 2D y 3D, sin correspondencia con la realidad.
Aqu nos vamos moviendo en el mundo de los sueos, de 10 increble,
de la virtualidad, 10 que no es pero que podra ser. Sin embargo la
cu1tura1idad es un cdigo necesario ycomll. No se puede entender un
razonamiento o una imagen si no se entienden las premisas, ni se puede inventar nada sin que hayan existido sus partes.
Los cdigos de la imagen son no lineales. Ocurre 10 mismo para
los sonidos y las palabras? Aunque no sean lineales en s mismos,
utilizan la linealidad para narrar, explicar. Esto mismo 10 hemos comentado anteriormente al decir que con las vanguardias las palabras
se han liberado en el espacio y han demostrado su capacidad de no
linealidad. La imagen se lee de una forma global entendiendo la
manera en la que las imgenes individuales se relacionan con las
otras. Si por ejemplo se quiere describir la imagen de un cuadro, se
tendr que describirla de forma lineal, mientras "la lectura de la imagen funciona como un barrido bidimensional"15. La mirada pasa de
un lado a otro de11ienzo, ve e interpreta los objetos, para despus
buscar las relaciones entre ellos. Las relaciones las utiliza el razonamiento para ordenar los elementos de formajerrquica o secuencial.
Para poder razonar estar relaciones tienen que estar colocadas y no
tener contradicciones que seran eliminadas en el proceso de ordenacin. Con la poesa estas relaciones se pueden romper, y la poesa
disfruta de las contradicciones y de los cabos sueltos que quedan.
Estos objetos son a menudo utilizados de forma retrica (uso de
metforas, por ejemplo), y ayudan en la integracin de la imagen
con las palabras.
Una imagen suele contener muchos cdigos: el color, las formas,
las luces, el movimiento, etc. Estos cdigos le dan niveles de
multisignificacin y mltiples interpretaciones. Al mismo tiempo,
por el proceso de integracin, la palabra se apropia de las caracters-

15. Vilches, L., La lectura de la imagen. Prensa. cine. televisin, Paids,

Barcelona, 1990, p. 62.

334

ticas de la imagen que la explica, ahora la palabra ha conquistado,

gracias a la unin con la imagen esas zonas que les son negadas, me
refiero a la distribucion visual de la materia, que permite la mirada
que no puede alcanzar los discursos lineales de 10 verbal. As la espacialidad es integradora para la palabra potica y la imagen en movimiento.
Al mismo tiempo, la imagen se inserta en un juego lgico y lineal, con una significacin pero con multitud de posibles connotaciones, que es ms propio del razonamiento verbal. El razonamiento
lineal de los lenguajes humanos, basicamente lgicos, menos en el
sueo, aporta a las imgenes esa canalizacin, esa gua que nada
impide sea surrealista. Sin embargo, un cambio en una frase o en su
colocacin, est dando a las imgenes unas pautas. Se obtiene un
significado ms rico y complejo. Entramos as en el discurso del
montaje de las imgenes y de las palabras. Este cdigo comn, que
est muy estudiado para el caso del cine, resulta de sentido comn
para las palabras. No es lo mismo decir "Mario saluda a Juan", que
"Juan ha sido saludado por Mario", o "A Juan le saluda Mario", o,
aplicando variaciones, "Mario salud a Juan", o "Mario y Juan se
saludan". Ellenguaje se presta mejor que la imagen a estos juegos de
significados conceptuales. Porque al deberse interpretar la imagen,
hace falta tener las herramientas para poderla leer: un guio en la
cara de una persona, puede ser interpretada de diferentes maneras si
no se tienen los mismos referentes culturales. En la palabra de puede
aadir un adjetivo ("una expresin de perplejidad") para enriquecer
el significado con matices conceptuales.
El montaje, de gran importancia en la integracin de lo verbovisual, juega con la rel~cin con el tiempo. El montaje puede permitir ver al mismo tiempo ms puntos de vista, o palabas invertidas, o
discursos paralelos, rompiendo la linearidad. Tambin permite romper el tiempo de lectura de las palabras o las imgenes mismas. Finalmente, el montaje permite controlar el efecto de la subordinacin
en las relaciones, palabra, imgen, sonidos. y de pasar del discurso a
la forma y al revs.
Tambin el movimiento entra en el juego de la integracin de la
imagen y el texto potico. Ahora bien, siempre que se produce movi-

335

miento, se crea una intencionalidad nueva en la comunicacin, una

intencionalidad que integra lo verbal con lo visual. As que slo cuando se produce el movimiento lo verbov'isual realmente dialoga entre
s, adquiriendo su verdadera forma y potencialidades. Deleuze dice
que "por obra del movimiento en el espacio, los objetos de un conjunto cambian de posiciones respectivas. Pero, por obra de las relaciones, el todo se transforma o cambia de cualidad. De la duracin
misma o del tiempo, podemos decir que es el todo de las relaciones"16, y sigue: "por elmovimiento, el todo se divide en los objetos,
y los objetos se renen en el todo: y, entre ambos justamente, todo
cambia" I7
La idea de movimiento nos introduce en el factor tiempo, aportamos una variable ms, una variable que tiene como caracterstica el
devenir y el cambio. El movimiento se tiene que producir en el tiempo, y el tiempo supone cambios. El paso del tiempo sin cambios
sera una ruptura a su valor, lo cual es utilizable como variacin a la
regla. Sin embargo este cdigo temporal nos vuelve a enlazar con las
palabras y su caracterstica de linealidad.
Finalmente, todos estos sistemas en los que dos o ms formas se
funden en una sola se suelen llamar sincrticos. La comunicacin
moderna se basa cada vez ms en este tipo de expresin. Dice Clara
Sibona que "al encontramos frente auna manifestacin sincrtica,
es necesario plantearla considerando al objeto como un todo signiflcativo[...] en otras palabras, tenemos que rechazar la idea que en un
enunciado sincrtico pueda haber una enunciacin verbal, una enunciacin gestual y una enunciacin visual; el enunciado sincrtico es
el resultado de una estrategia global de comunicacin sincrtica, la
cual gestiona los contenidos discursivos de la testualizacin y decide investir la linealidad del texto con manifestaciones temporales o
espaciales" 18

16. Deleuze, O. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Paids,

Barcelona, 1984, p. 25.
17. Op.c. p. 26.
18. Orning, H.O. (ed.), lmmagine segno-parola. Processi di tra~formaziolle.
Tomo 1, Dott. A. Oiuffr Editore, Milano, 1999, p. 9.

336

EXPERIENCIA, EMOCIN Y REFLEXIN EN LA

PLATA DE LOS DAS, DE VICENTE GALLEGO
Jos Enrique Martnez Fernndez
Universidad de Len

Despus de un primer libro atrevido y desenfadado, Santuario

(1986), en el que indagaba en experiencias de carcter ertico, Vicente Gallego (Valel).cia; 1963) public La luz de otra manera (1988),
poemario que cobra la forma de diario ntimo y en el que el poeta,
paseante solitario por un paisaje de sol y mar, indaga -desde un lenguaje desnudo y reflexivo- en su propia identidad corporal, con algunos motivos que reaparecern en textos posteriores: la tarde, la
habitacin, el voluntario abandono a la desidia, el deseo, la sensacin de irrealidad... Los ojos del extrao (1990) acenta el tono reflexivo, pero no tanto sobre el "yo" como sobre las experiencias que
le afectan. Todo se interioriza, pero el origen es la experiencia del
mundo del sujeto y su necesidad de comprenderla y poetizarla. El
lenguaje renuncia al anterior despojamiento a favor de la modulacin de la frase, del verso regular que cifra en el encabalgamiento un
continuum meldico acorde con la progresin reflexiva; predomina
el tono elegaco, teido de leve desencanto (el tiempo que pasa y el
vaco que deja, cpmo los deseos inconcretos); ningn referente mejor para la serena reflexin desencantada que la tarde que cae, presencia continua en el poemario. El libro le vali el ser incluido por
criticos y antlogos,en la corriente denominada "poesa de la experiencia". La plata de los das, publicado en 1996, vino a confirmar
que nos encontrbamos ante un poeta que, en efecto, recurra a la

experiencia, pero que, a pesar de algunas concesiones a la tpica de

dicha tendencia (noches de alcohol y amigos), saba imponer un tono
reflexivo y emocional que haca de su mbito potico un espacio
convincente. Resumir la pequea historia.
Mediada la dcada de los ochenta, cuando Vicente Gallego se
deja ver con su primer libro, la poesa realista, figurativa o de la
experiencia se haba convertido en tendencia mayoritaria, despus
de un largo proceso en el que poco a poco haba ido decayendo la
esttica culturalista o "veneciana" de los "novsimos", en favor de
una mayor atencin al hombre histrico, con lo que eso conlleva de
rehumanizacin, temporalizacin de las vivencias y acercamiento al
lector comn. Fue un proceso en el que la evolucin sufrida por los
propios novsimos y afines (Pere Girnferrer, Antonio Colinas, Antonio Carvajal, Guillermo Camero, Luis Alberto de Cuenca, Luis Antonio de Villena y otros) confluy con la poesa de quienes, simultneamente, haban escrito al margen de aquella esttica (Juan Luis
Panero, Miguel d'Ors y otros) y con los nuevos poetas que empezaron a darse a conocer a partir de 1975 (Ana Rossetti, Javier Salvago,
Vctor Botas, Jos Luis Puerto y otros) o, ms jvenes, poco despus
(Luis Garca Montero y Felipe Bentez Reyes, pongamos por caso).
Si la evolucin durante los primeros diez aos del proceso-hasta
1985 aproximadamente como fecha orientativa- fue aparentemente
suave, por el desinters de los nuevos poetas por la polmica, el manifiesto y la proclama, a la larga se configur como un giro de noventa grados con respecto a la ya vieja esttica novsima.
En ese giro hubo un cambio de modelos, de lecturas, de registros
lingsticos y de contenido; hubo, en suma, la instauracin de un
nuevo paradigma esttico que en los ltimos doce o catorce aos se
asent, al parecer, en una tendencia dominante -la llamada por unos
u otros "poesa de la experiencia", "poesa realista" o "poesa figurativa"- que saltando por encima de la generacin de los novsimos se
siente cerca de muchos de los presupuestos poticos de la generacin del 50, en concreto de los que emergen de la poesa de Gil de
Biedma en unos casos, de ngel Gonzlez y de Brines en otros y de
Valente en otros ms singulares, y rechaza la actitud vanguardista de
los primeros novsimos, optando por un mundo potico en el que la
338

narratividad, la emocin, el contenido, el nuevo hombre urbano y las

experiencias vitales entran a formar parte del poema. Ser tendencia
dominante no quiere decir nica, sin embargo. Con ella conviven
otras corrientes no ajenas al "cambio", aunque lo entiendan en otro
sentido; son corrientes menos conformistas y ms arriesgadas, menos "experienciales" y ms experimentales, menos "contenutistas" y
ms "formalistas", de discurso menos explcito y ms plurivalente.
El campo de la poesa espaola quedara dividido as en dos grandes
parcelas: una poesa mimtica con respecto a la realidad y a la tradicin
(la poesa figurativa, realista o de la experiencia) y una poesa arriesgada, experimental y minoritaria, segn parece, en cuanto a poetas que la
cultivan y a pblico lector. Parcelar el campo de la poesa en dos nicas
tendencias o corrientes es, indudablemente, una simplificacin, pero no
deja de responder a la realidad, porque se trata, bsicamente, de dos
maneras de entender la poesa: como mimesis o como construccin autnoma. Aqu aludir nicamente a la poesa figurativa o de la experiencia, en la que suelen ser incluidos poetas de diferentes edades, como Jon
Juairisti, Andrs Trapiello, Luis Garca Montero, Felipe Belltez Reyes,
Carlos Marzal, Antonio Manilla o Vicente Gallego.
La poesa realista o mimtica respeta la tradicin y la asimila,
sintindose cercana a algunos poetas del SO como Gil de Biedma o
Brines; el poema tiene un referente urbano acorde con los nuevos
tiempos; acoge la ancdota personal dentro de un desarrollo narrativo, en un lenguaje que tiende al coloquialismo y al lxico sencillo, y
que no desdea eventuales prosasmos. Busca la claridad expresiva
y la comunicacin con el lector, por lo que evita el experimentalismo
incluso en la propia versificacin, que es de corte clsico
(heptaslabos, endecaslabos, alejandrinos o combinaciones de estos
versos: ritmo endecasilbico, en suma).
El poeta no es, en esta concepcin, ms que un hombre como los
dems, no un privilegiado investido de dones especiales. La corriente figurativista reivindica las viejas nociones de realismo y verosimilitud y, de acuerdo con ellas, poetiza situaciones de carcter realista que afectan al hombre contemporneo en su vida diaria. Es lo
que otros prefieren llamar cotidianidad. El hombre de aqu y ahora
es fundamentalmente urbano y la poesa lo refleja. El hombre de

339

siempre ha sentido en sus carnes el paso del tiempo y tal terna lo acogen buen nmero de poemas de carcter impresionista o elegaco impregnados de tonalidades melanclicas unas veces, desengaadas otras
e irnicas las menos. El hombre urbano y el paso del tiempo son los
ternas ms frecuentados por esta poesa que busca un fcil acceso del
lector en un lenguaje comunicativo en el que prima la claridad y un
lxico nuevo procedente del marco urbano, del mundo cotidiano, de las
frmulas afectivas coloquiales, de las jergas marginales y de los anuncios y spots publicitarios l . Se trata, pues, de un lxico del espacio urbano, de la publicidad y de la moda, en suma, de la sociedad de consumo
en la que, al parecer, estos poetas se sienten cmodos.
La poesa figurativa en su conjunto lleva a la poesa experiencias
vitales y hace de ellas la "sustancia" temtica del poema. No entramos aqu en la cuestin de si esas experiencias responden a algo
vivido por el poeta. La poesa actual, en cualquiera de sus modalidades, dispone de un sujeto potico no identificable con el poeta que
escribe, tratando de superar el subjetivismo romntico. La poesa
figurativa inventa un yo potico distinto del yo real del poeta, un
personaje, por lo tanto, al cual pueden trasvasarse experiencias vividas o imaginadas, ficticias siempre, al ser expuestas por un yo tambin ficticio, imaginario, frecuentemente como monlogos dramticos o soliloquios reflexivos que acentan el carcter meditativo de la
poesa, en la lnea de Cemuda y los poetas del cincuenta.
Con muchas de las casillas o peculiaridades sealadas mantiene
afinidad la poesa de Vicente Gallego, como se observar en el anlisis de La plata de los das, que, en su conjunto, es un poemario al
que pueden definir certeramente tres palabras, las cuales constituyen
el verdadero eje del entramado potico: experiencia, emocin y reflexin2 No es dificil explicar el desarrollo de buena parte de los

1. J. Siles, "Dinmica potica de la ltima dcada", Revista de Occidente,

1991, nms. 122-123, pp. 149-169.
2. Ya en 1988, Vicente Gallego escriba: "Pienso que el gran poema, cuando se
acierta, es el que reflexona, con la debida distanca, sobre elementos sensbles.
Porqm; la poesa debe, si verdaderamente lo es, emocionar, al menos estticamente
[oo.]. La inspiracin no existe, existe, s, la experiencia vital" (V. Gallego, "Potica",
en J. L. Garcia Martn, La generacin de los ochenta, Mestral, Valencia, 1988,

340

poemas: el sujeto potico vuelve la vista hacia el pasado para rememorar cun dichoso fue y cunto ms esperaba serlo; pero la marcha
de los das le dice que este presente no es el futuro por l soado. El
enfoque temporal se hace desde un presente en el que aparecen ya
ciertos deterioros fisicos y tristezas vagas e inesperadas. Todo ello
produce una cierta emocin tranquila, una emocin sobre la que el
poeta medita como si aceptara resignadamente el irse de las cosas; al
fin y al cabo, vivir no es ms que "engaar la ilusin". El recuerdo y
la emocin los suscitan objetos triviales (una fotografia, por ejemplo) o un ambiente propicio (una tarde, una noche con luna, una
habitacin o una terraza que se acompaan de tabaco, alcohol y el
sueo del cuerpo de unamujer, etc.). Y desde ah aparecen, de manera natural, los grandes temas de la poesa de todos los tiempos: el
amor, la muerte y la vida, el deterioro corporal, el paso del tiempo...
y todo ello con una tonalidad sentimental cercana a lo elegaco. Acerquemos al objetivo. Limitmonos a un nico poema:
PROYECTOS DE FUTURO
Esta tarde soy rico porque tengo
todo un cielo de plata para mi,
soy el dueo tambin de esta emocin
que es nostalgia a la vez de los das pasados
y una dulce alegra por haberlos vivdo.
Cuanto ya me dej me pertenece
transformado en tristeza, y lo que al fin intuyo
que no habr de alcanzar se ha convertido
en un grato caudal de conformismo.
Mi patrmoilio aumenta a cada instante
con lo que voy perdiendo, porque el que vive pierde,
y perder sigilifica haber teilido.

pp. 258-260). Recientemente insista en lo referente a la emocin y a la experiencia

vital: "Lo que le pido a un poema [000] es que conquiste mi corazn, no que me
deslumbre con su belleza [...]. La poesa que me interesa es la que nace de la vida y se
confunde con ella..." (Y. Gallego, "Breve catlogo de asombros e incertidumbre", en
J. L. GarcaMartn, La generacin del 99, Nobel, Oviedo, 1999, pp. 137-138).

341

Ya no tengo ambiciones, pero tengo

un proyecto ambicioso como nunca lo tuve:
aprender a vivir sin ambicin,
en paz al fin conmigo y con el mundo.
El poeta construye un sujeto en primera persona y lo contextualiza temporalmente, en un momento del da, "esta tarde". En
La plata de los das, de ordinario, la accin -la "historia" poetizada-, si la hay, es mnima. Lo normal es poetizar la situacin en
que se halla el sujeto, para lo cual al poeta le interesa precisar las
coordenadas espacio-temporales de dicha situacin; en este poema nicamente aparece la ambientacin temporal: se trata de una
tarde, pero no de una tarde cualquiera, sino de una tarde concreta
presentada por una frmula dectica o mostrativa a la que siguen
lgicas formas de presente ("soy", "tengo", etc.). Tenemos, pues,
a un sujeto yo situado en un momento del da, en un ahora prolongado, por as decir: "esta tarde". No se determina, en cambio,
el aqu, como sucede en otras composiciones, como "El aprendiz
de faquir", que comienza situando al sujeto en un tiempo que es
el final de la tarde y en un mbito reiterativo o cotidiano: "Ha
oscurecido en esta habitacin / donde paso mis tardes...".
En "Proyectos de futuro" no se alude al espacio que habita el
sujeto; es llamativa la ausencia de paisaje, por ejemplo, a excepcin de ese "cielo de plata", con ricas connotaciones metafricas,
como veremos. Al poeta le basta con precisar el mbito temporal
en el que tiene lugar la experiencia interior poetizada, que en este
caso es una emocin contradictoria (nostalgia / alegra); emocin
es, por cierto, una palabra muy reiterada en el poemario. La emocin sentida por el sujeto origina, a su vez, una meditacin o reflexin sobre la misma, de forma que, sin violencia ninguna, podramos dividir el poema en dos partes bien diferenciadas: una
primera correspondiente a la experiencia (vv. 1-5) y una segunda,
a la reflexin sobre la experiencia contada o cantada (vv. 6-16).
Tal desarrollo poemtico podra extenderse a la mayora de las
composiciones de La plata de los das. He aqu, por ejemplo, un
poema citado anteriormente:
342

EL APRENDIZ DE FAQUIR
Ha oscurecido en esta habitacin
donde paso mis tardes
contemplando la tarde, procurando
atender los caprichos del dolor,
construyendo con l una cama de espinas
donde adapto mi espalda
como un joven faquir que va aprendiendo
a gozar con el dao.
Porque es el dolor una emocin,
como lo es la alegra y, si sabe cuidarse,
nos ofrece otro fruto de sabor muy intenso:
esa extraa limosna de placer
que se oculta en la pena.
En este poema se observa con claridad que en los ocho primeros
versos, el poeta transmite una experiencia de "dolor", para reflexionar sobre ella en los cinco ltimos versos. Esta organizacin temtica se refuerza a lo largo del poemario con el inicio comn a la mayora de las composiciones, en cuanto que el poeta trata de situar espacial y/o temporalmente al sujeto; lanse algunos primeros versos de
diferentes composiciones:
Quiz debiera hoy felicitarme...
En los das tranquilos como hoy .
Este da nublado invita alodio ..
Es esta la maana...
Esta noche la luna es cada luna .
Desde esta terraza ven mis ojos ..
Lo que ahora nos une es una fecha....
Tampoco hoy saldr de casa...
Esta tarde he escuchado...
Esta tarde me aburro...
Hoy te has ido de fiesta con amigas...
Que despus de los aos / nos suceda esta tarde...

343

En los das de calma como ste, encerrado en mi casa...

He encendido una pipa / esta tarde de paz...
Es hermosa esta noche de verano...
Indudablemente, estas precisiones espacio-temporales sirven tambin para personalizar an ms la experiencia vivida y contada en
presente por el sujeto lrico.
Volvamos a ese yo de "Proyectos de futuro" que dice su experiencia y medita sobre ella. Es un yo muy relevado, tanto por las
formas de presente (soy, tengo, intuyo, voy perdiendo...) como por
las partculas personales (m, me, conmgo). Ese yo es identificable
con el poeta? Esa emocin vivida y meditada es la msma que xperiment el poeta? Su reflexin responde a lo que el poeta piensa o
pens de una experiencia semejante? Como ya he indicado, no parece necesario identificar al sujeto lrico con el autor de los poemas. El
del poema es un yo ficticio, un personaje que asume experiencias
vividas o imaginadas por el poeta y expresadas en soliloquios poticos de carcter reflexivo. Los poetas de hoy suelen acentuar el carcter ficticio de la poesa: "La poesa / es fingir que es verdad / lo que
es verdad", escribe Benjamn Prad03, en versos que vienen a decirnos, sencillamente, que aunque el poema responda a una verdad se
mueve en el mundo de la ficcin.
La relevancia de la primera persona del singular y una serie de
trminos que se ,suceden, como "emocin", "nostalgia", "dulce alegria", "tristeza", nos hablan de una experiencia interiorizada,sufrida, vivida y pensada por el propio yo, que, ajeno a -lo que ocurre
fuera, indaga reflexivamente sobre dicha experiencia en el presente,
en su presente (sin mrar hacia fuera, hay un momento en el poema
en el que el yo generaliza su experiencia: "el que vive pierde / y
perder significa haber tenida": es el punto lgido del tono reflexivo
del poema). En el presente, digo, aunque sobre l se proyecten elementos del pasado y "proyectos de futuro". No es extrao, por lo
tanto, que de presente sean las formas verbales del poema: soy, tengo, intuyo, aumenta... Hubo "das pasados", ya vividos, pero al poe-

3. B. Prado, Todos nosotros, Hiperin, Madrid, 1998, p. 67.

344

ta no le interesan en cuanto tales, sino por la huella dejada en el

presente: nostalgia y dulce alegria. "Cuanto ya me dej me pertenece": ese pasado, "dej", es hoy, tristeza; y un posible futuro, aunque
negado ("no habr de alcanzar"), es hoy conformismo. Incluso el
proyecto o los proyectos de futuro, no son ms que sucesiones de
presentes: "aprender a vivir sin ambicin...". Se ha dicho que el tiempo
lrico por excelencia es el presente, porque es desde el presente desde donde el sujeto lrico asume su decir. En este poema, pasado y
futuro se miran desde el presente, se reflejan en el espejo del presente y slo desde ese espejo podemos mirar atrs y hacia adelante.
De las formas verbales empleadas por el sujeto, dos destacan
poderosamente: "ser" y "tener". "Soy rico", "soy el dueo", "tengo
todo un cielo de plata para m", "perder significa haber tenido", "ya
no tengo ambiciones, pero tengo / un proyecto ambicioso como nunca
lo tuve". Ambos verbos, ser y tener, conforman a lo largo del poema una misma isotopa de contenido, es decir, configuran un eje temtico vertebrador mediante la recurrencia de unos mismos sernas;
en este caso es el serna de "poseer" el que se reitera, presente en los
atributos que acompaan al verbo ser ("rico", "el dueo"), en la afirmacin verbal "me perte~ece" y en trminos como "caudal" y "patrimonio".
Una segunda isotopa, en aparente contraste con la anterior, es la
alusiva a la aceptacin de la coyuntura vital: "conformismo", "sin
ambicin"... Preguntariamos: qu riqueza es la que disfruta el suj eto potico? El poema nos habla de varias posesiones: un cielo de
plata, una emocin nostlgica y alegre a la vez, el hecho de haber
vivido y mi proyecto de futuro. El cielo de plata es la nica y momentnea mirada del sujeto hacia el exterior; pero en una interpretacin ms profunda, a la que alude el ttulo del libro, La plata de
los das, se nos sugiere que el poeta trata de conseguir esas vetas
que, en el mineral de la vida, se presentan con "ese brillo ms apagado, aunque no menos hermoso que el del oro", segncita de Ignacio
Carbonell que el poeta transcribe al frente de su poemario; ese cielo
es de plata porque ofrece un brillo ms plido aparentemente que las
riquezas externas (oro, dinero, lujos, etc.); la riqueza que el poeta -el
sujeto potico- disfruta es, sencillamente, una intensa emocin inte-

345

rior hecha de nostalgia por lo perdido y de alegra porque lo perdido

es lo ganado: "perder significa haber tenido". No hay paradojas: slo
contradicciones que el poeta deshace; contrastes ms bien. Dos trminos contrastan cuando se oponen semnticamente. A lo largo del poema circula el contraste perder-ganar: "Cuanto ya me dej me pertenece", "mi patrimonio aumenta a cada instante / con lo que voy perdiendo ..."; ese contraste es el de pasado (perder) / presente (ganar); nos
falta el otro tiempo, que bsicamente nuclea los cuatro ltimos versos:
sobre el presente del sujeto obra un proyecto de futuro; tener y no
tener es aqu el contraste sorpresivo en un primer momento; no tener
ambiciones y tener un proyecto ambicioso resuelven su oposicin conceptual en los dos ltimos versos, verdadero ncleo temtico del poe- .
ma y actualizacin del tpico de la discreta mediania.
No son los nicos contrastes del poema. Todo l reposa sobre un
sistema de reiteraciones y contrastes. "Nostalgia" se opone a "alegra"; pero este ltimo trmino aparece matizado por el adjetivo "dulce", que aade connotaciones de interiorizacin y de suavidad: se
trata de una alegra apacible, grata, teida, indudablemente, del sentimiento de la nostalgia (v. 4), de la tristeza (v. 6). La nostalgia-tristeza-alegra es una emocin del presente enfocada hacia el pasado;
el conformismo ser una disposicin del presente enfocada hacia el
futuro: es proyecto de presente y de futuro, de futuros presentes.
"Dulce" se proyecta sobre otro adjetivo posterior, "grato" ("grato
caudal"), que tiene connotaciones semejantes. "Dulce" y "grato"
comparten semas como 'gustoso', 'apacible' ... El poema, de desarrollo reflexivo, elude en general la adjetivacin, centrndose en los
elementos conceptuales, verbos y sustantivos.
y junto a los contrastes, reiteraciones que indican los sucesivos
accesos indagadores del poeta en la intensa emocin interior. Ser,
tener, perder y ambicin conforman variantes reiterativas, isomorfas
de gran inters enla interpretacin del poema, como ya hemos sealado. Quiero fijarme ahora en la reiteracin de la locucin adverbial
"al fin" (vv. 7 y 16). "Al fin" indica que se ha llegado a un punto
decisivo; en este caso anuncia que la reflexin ha llevado al poeta a
un punto final: ha logrado alcanzar la clave que da sentido a la vida,
al fluir del tiempo desde un pasado perdido hasta un presente que

346

asume esa prdida -con nostalgia, pero tambin con alegria- y que
se refleja en un futuro de conformidad con ese fluir temporal, con
ese perder que es tambin ganar -punto cumbre de la indagacin-o
La frmula "al fin" introduce en cada caso la actitud de conformismo: en el primero, porque la enseanza del pasado se proyecta en el
futuro ("lo que al fin intuyo que no habr de alcanzar"); en el segundo, el "proyecto ambicioso" de futuro es la consecuencia ltima de
la paz interior: "aprender a vivir sin ambicin, / en paz al fin conmigo y con el mundo". Al llegar aqu el comentario, el poema se nos
abre con difana claridad. Sabemos ya, tambin al fin, que la indagacin reflexiva llevaba al objetivo final de adquirir "en la emocin,
conocimiento", que parece ser el objetivo ltimo de La plata de los
das 4 ; el anlisis minucioso de la experiencia interior que sufre o
goza el sujeto lleva a conocerse ms a s mismo y, como consecuencia, a un aprendizaje vital, a una actitud nueva, a un proyecto de
futuro. Emocin, anlisis de la emocin, aprendizaje como resultado: tal es el camino seguido por el poema en el que hemos centrado
nuestra indagacin critica.

4V. Garca de la Concha, "La plata de los das", ABe Literaro, 1996, 8 de
noviembre.

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EL UNIVERSO ONRICO DE
CARLOS EDMUNDO DE ORY
Diego Martnez Torrn
Universidad de Crdoba

No es la primera vez que me ocupo de la obra de este poeta singular. 1 y debo confesar que yo mismo en mi libro de poemas Guios
(1974-76p, yen mi libro indito Deliquios de la misma pocajuvenil, he practicado el surrealismo, si bien de manera muy diferente3
Voy a realizar un breve repaso de los libros a mi entender ms
importantes de este poeta, an por redescubrir, precisamente ahora
que la poesa de corte surrealista ha sido desbancada por otrosestilos como el de mi apreciado amigo Luis Alberto de Cuenca.
La primera antologa importante de la obra de Ory fue la que
realiz, con cario de amigo, Flix Grande en 19704. Se trata de un

J. D. Martnez Torrn: "La poesa de Carlos Edmundo de Ory", en Estudios de

literatura espaola, Anthropos, Barcelona, 1987, pp. 251-63; Y"Ory: autobiografa
en sonetos" en El Pas. Suplemento de Libros, 7 de agosto de 1988.
2. D. Martnez Torrn, Guios (1974-76), mbito Literario, Barcelona, 1981
(ahora en el fondo de Editorial Anthropos).
3. Cfr. D. Martinez Torrn: Deliquios, poemario amoroso indito que es la
primera parte del libro de poemas El palacio de la sabidura, Sial, Madrid, en
prensa. La segunda parte del mismo est constituida por Sobre tus labios, que por el
contrario pertenece a la ltima poca, con idntico tema.
4. F. Grande (ed,), Carlos Edmundo de Ory, Poesa 1945-69, Edhasa,
Barcelona, 1970.

volumen muy interesante por cuanto representa la primera difusin

a gran escala de la obra del poeta, completada asimismo por un apndice muy valioso con textos inditos acerca del sentido de la poesa y
del postismo. Este movimiento, en el que contaron como representantes igualmente Eduardo Chicharro Hijo y Silvano Sernesi, editores de las revistas Postismo y Cerbatana -de las que slo se public
un nmero de cada una de ellas-, constituye creo un interesante y
valiente revulsivo potico en una poca en que la cultura espaola
estaba bien falta de imaginacin, en una postguerra dura donde el
arte se hizo clasicista, sin tiempo ni lugar para sueos en la urgencia
del vivir de cada da. El postismo de Ory enlaza con el surrealismo
francs, pero le dota de un sentido mucho ms corrosivo, una singular rebelda imaginativa que el esteticismo delicadsimo de luard o
los juegos de Breton con el lenguaje, no poseen.
En esa poca oscura y difcil, los postistas fueron calificados de
"rusfilos" y "frentepopulacheros" a quienes haba que llevar a la
crcel o al manicomio. Ory y los postistas se reafirman en 10 que
consideran un "surrealismo ibrico" que, no debemos olvidarlo, creo
ha tenido luego reflejos en la obra de otro buen amigo, el poeta Pere
Girnferrer y su Arde el mar, por citar. slo algn ejemplo importante,
hasta la postmoderndad de los aos 80, que es incomprensible sin
acudir a este rasgo onrico e irracional de la imagen surrealista. Ory
supo ver no obstante que el surrealismo espaol tena que ser diferente y en su caso se define por esa custica rebelda en la que se
expresan los sentimientos de profundo desasosiego ntimo del poeta,
reflejo de la dura situacin de postguerra espaola, que nada poda
tener que ver con el plcido desarrollo econmico de la otra postguerra de las naciones europeas.
Ory dir: "A veces escribo algo tan hermoso que me horrorizo de
sabernie desconocido"5. Sin embargo debe advertirse que la obra de
Ory ser difundida en la revista Platero de Fernando Quiones, en
Garcilaso y Poesa espaola de Jos Garca Nieto, en Caracola,
Papeles de Son Armadans, ndice de Fernndez Figueroa o en La
Estafeta Literaria. Aunque la difusin merecida surge de la antolo-

5. Op. cit. p. 316.

350

ga de Flix Grande sealada, en la que adems el estudioso de la

obra postista puede encontrar reflexiones sobre la poesa y un apndice con valiosa bibliografia, a la que aadir los trabajos ms recientes de Jaume Pont, que es el mximo estudioso del movimient06 Es
verdad no obstante, que la poesa imaginativa y vibrante de Ory estuvo ausente de las antologas de poca como Cuarenta aos de poesa espaola de Castellet. Creo fue malcomprendda esta fantasa
onrica y rebelde de su poesa, tanto por la crtica clasicista y oficial
de la poca franquista, como por el ala progresista y social de la
misma. Ory se qued solo con sus hermosos versos, pero nunca dej
de escribir, y de hecho puede comprobarse que la mayor parte de su
produccin potica mucho ms tarde publicada, data de los aos 40
y 50, Y luego de los aos 70 cuando ya se encuentra en el exilio
francs de Arnens, en la Maison de la Culture, donde funda r.; Atelier
de Posie Ouverte.
Si hay algo que objetar a la antologa de Flix Grande es su carcter dramtico, de una singular tristeza, aunque quizs fuera reflejo de la actitud del poeta en aquellos aos. Posteriores ediciones, por
ejemplo la realizada por el propio Ory de su obra de esta poca,
pienso en Energeia, ofrecen una visin ms positiva de la vida, aunque siempre con el radical erotismo y rebeda peculiar de la misma.
La antologa de Grande creo nos presenta a un poeta que se interroga acerca de la risa como recurso ante una realidad que le est
destruyendo y a la que l, en compensacin, quiere destruir en su
lenguaje potico, disolvindola mediante la fantasa onrica y la irona 7
Ory se debate siempre consigo mismo, trata de descubrir quin
es el yo que le pertenece y le identifica8 Su obra posee por tanto una
profundidad filosfica que a veces el surrealismo francs no tiene,

6. Jaume Pont (ed.), Carlos Edmundo de Ory, Poesa abierta, Barcelona, 1974.
y Jaume Pont, El postismo. Un movimiento esttico-literario de vanguardia, Ed.

del Mall, Barcelona, 1987.

7. Cfi. por ej. antologa de F. Grande, poema de la p. 32.
8. Op. cit. p. 24: romper el yo. El tema luego en los poemas de influencia
budista del ltimo perodo, de otro modo, buscando la disolucin orientalista del
yo, cuyo carcter onrico nunca abandona.

351

salvando si se quiere la obra del genial luard, que es para mi el

mejor de los escritores surrealistas. Ello est patente en las vibrantes
pginas de su Diario que se public incomplet09 Estos Diarios nos
muestran el corazn abierto del poeta, con todas sus aspiraciones,
frustraciones, sufrimientos e ilusiones: constituyen un singular ejercicio de desnudez de la propia alma por parte de un espritu lo suficientemente sensitivo como para que nos interese y apasione el decurso de su sensibilidad. Mezcla en l aspectos de su dura vida cotidiana con reflexiones sobre la literatura, en la que estn presentes
nombres de escritores profundos e importantes entre sus referentes
culturales -Carlyle, Thomas Mann, Richter etc. etc.Insisto en que el erotismo, la sexualidad 10, y el delirio imaginativo y onrico, son caractersticas muy tempranas de la poesa de Ory
hasta la actualidad, surgidas en una poca en que era realmente dificil mantener estas actitudes iconoclastas. A los surrealistas franceses
les resultara mucho ms fcil erigir la imaginacin en bandera de
rebelda, porque vivan en una sociedad donde la expresin era ms
libre y menos coercitiva -si bien existan tambin otras formas de
coercin cultural ms sofisticadas.Ory nos muestra su tristeza ("Triste estoy como un cajn vaco")",
su frustracin en la bsqueda de la pureza total (''No encuentro puro
territorio en nada")I2, y la fe en la poesa como nica defensa ante un
entorno en donde no se integra ("y me sostiene siempre una cancin /
que nadie entiende y bueno! a mi me basta")!3.
Ory pertenece a ese tipo peculiar de escritores que sonconscientes de su propia soledad, de su manera marginal de ser frente a las
modas imperantes: "Mi poesa no sale por la puerta de todos:/ sale
por la rendija del mundo / por las alcantarillas del siglo / por las uas
de un criminal arrepentido"14. Su caso es muy semejante a otro poeta
9. Diario, volumen 1, Ocnos/Barral Editores, 1975. Es un texto bellsimo.en el
que se pueden seguir todos los avatares afectivos y las reflexiones del poeta.
10. Cfjo. antologia de F. Grande cit. p. 82, ej.
11. Antologia de F. Grande p. 80.
12. Ibdem, p. 80.
13. Op. cit., p. 81. Sobre el sentido de la poesa en Ory cfr. tambin, por
ejemplo, p. 92 y pp. 94-95.
14. Ibdem, p. 86.

352

lamentablemente desaparecido, el genial Juan Eduardo Cirlot 15 , otro

singular autor del que nadie se acuerda hoy da, salvo excepciop.es y
cuya obra tanto me ense a amar por cierto Luis Alberto de Cuenca.
Para 1948 Carlos Edumundo de Ory ya haba encontrado su peculiar estilo potico en donde el tema de la mujer es de gran relevancia Como eje gneo aprendido en la visin surrealista -no hace falta
recordar el fascinante personaje de Nadja en Breton-, unido a un
concepto de vida marginal, maldita, bohemia de un anarquismo literario y espiritual poco frecuente en nuestras letras. Ory en su poesa
bebe del creacionismo de Huidobro pero con mejor gusto para la
generacin de imgenes y palabras en un texto de fluidez torrencial,
coetneo de la poesa del gran Neruda al que gana en visionario pero,
todo hay que decirlo, no en grandiosidad metafrica ni en capacidad
de crear desde la lucidez lrica, porque tal vez es esa lucidez lo que
Ory repudia.
Lo propio de Ory es, ya desde lo inicios, la imaginera onrica
para expresar el sentimiento ntimo, la propia desazn y lucha interior de quien no quiere comerciar ni adaptarse a una realidad que
rechaza. El surrealismo de Ory -ms bien el postismo de Ory- es la
expresin del sufrimiento y anhelo de la propia alma ("Yo no soy
ms que un hombre tonto y puro"16).
En 1971 la importante coleccinOcnos de poesa, con sus ediciones rsticas y asequibles y sus ttulos mticos, edit Tcnica y
llanto l7 , donde el poeta insiste en su tristeza ("Yo lloro inclinado
sobre la noche"18). Tambin aparece el hermoso tema de la mujer
("Gracias mujer por tus noches profundas") ("Perdname / por el
roto yioln de mis besos mujer"19). Ory es tambin aqu el poeta de
la angustia, expresada con un estilo propio y hasta con una peculiar
manera de ortografia, en donde estn ausentes los signos de puntua15. Poesa de J. E. Cirlot (1966-1972), ed. de Leopoldo Azancot, Editora
Nacional, Madrid, 1974.
16. Antologa de Grande p. 231. Para una autodefinicin del poeta cfr. ibdem
p.210.
17. C. E. de Ory, Tcnica y anta, Llibres de Sinera, Barcelona, 1971 (Col.
Ocnos, 1)
18. Op. cit., p. 9.
19. Op. cit.. p. 23.

353

cin, y los diversos ritmos de lectura del poema se marcan mediante

maysculas insertas sin necesidad de esa puntuacin. Ory es el poeta
del dolor.
La mayor originalidad que aporta este libro, creo, es el abandono
de la poesa torrencial onrica que se vea en la antologa de Grande,
para condensar la expresin en poemas ms sintticos en donde la
palabra se tensa ms, se carga de significados en poemas ms breves.
Es un paso ms que marca creo la diferencia formal entre la poesa de
los aos 40 y 50 de Ory, y la de los aos 70, que se inicia con este libro.
Pero ese mismo ao de 1971 es el de su consagracin, a travs
del nmero de la revista Litoral, que se reeditara ms tarde, en donde le homenajean los mejores poetas de la poca20 Entre las obligadas presencias, adems de Cirlot y su hermoso verso, la de Francisco
Nieva, muy afn en su dramtica a la esttica del postismo por su va
imaginativa de rebelda.
De 1976 es Lee sin temor21 , de una poca en que la Editora Nacional rinde tributo merecido a la poesa imaginativa, como hizo con
la edicin de Cirlot en 1974. Este libro crece en intensidad lrica y
poemas ms breves y tensos. Ofrece una poesa ms sensitiva pero
ya mucho ms madura, correspondiente a una .etapa ms feliz de la
vida del poeta en Arniens en los aos 1970 y 1971. Ory sigue siendo
el poeta del dolor y de la soledad, aunque se refleja un mayor equilibrio anmico en su obra, tal vez consecuencia de su trabajo en la
Maison de Culture de la citada ciudad, que emprendi con gran ilusin. A partir de ahora nuestro poeta manifiesta una actitud ms positiva ante la vida, como puede verse por la antologa de Rafael de
Czar, Metanoia (1978) y sobre todo por la que el mismo poeta hizo
de su obra bajo el ttulo de Energeia 22

20. Litoral, n 19-20, 1971.

21. Lee sin temor, Editora Nacional, Madrid, 1976.
22. Rafael de Czar (ed.), Metanoia 1947-77, Madrid, Ctedra, 1978 (Letras
Hispnicas, 74). El prlogo de Czar constituye una interesante aproximacin
crtica, y el libro contiene los poemas por orden cronolgico, lo que permite seguir
el itinerario potico del autor de una manera muy precisa.
Cfi. de Ory, Energeia. Poesa 1940-1977, Plaza y Jans, Barcelona, 1978
(Selecciones de Poesia Universal).

354

Como he indicado, la primordial importancia de este libro,

Energeia, es que constituye una antologa hecha por el mismo poeta.
Lo que ms destaca es que posee un sentido mucho ms optimista
que la que hiciera Flix Grande para la poesa de esta misma poca.
Como si nuestro autor hubiera aprendido el modo de la irona como
recurso ante una realidad a la que sigue negndose como buen
surrealista. Ory afirma: "Desde hace cuarenta aos la poesa me ensea a caminar"23. La poesa es por tanto, siempre, el nico sentido
de la vida en nuestro autor, unido quizs al concepto de Mujer que
muestra un poderoso efecto imantador.
Este es probablemente su mejor libro, y en el que ya se aventuran
algunos poemas de otros posteriores: Laflautaprohibida (1954-67)
-con textos ms cidos, una expresin ms directa y menos onrica,
y una sexualidad descarada y constante como forma de desplante
ante todo el orden entorno-; Cabaa (1968-75): poemas breves que
buscan la destruccin del lenguaje y del yo con gran irona y sarcasmo, lejana ya del universo onrico de belleza de otra poca ("en mi
poesa hay fulgor"24); Tcnica y llanto (1969-70), en la poca de la
difusin de la droga y la contracultura; el anarquismo literario de
Lee sin temor (1971); Miserable ternura (1972), un poemario hermoso y trgico ("Poesa verdadera eres errante"25; "Dejo mis huellas
dactilares en la noche"26); y Soneto vivo (1971-77) -la huella de
Quevedo y Valle-, con un modo original de entender el soneto, una
forma clsica para expresar una tremenda desazn interior constante
al poeta. Todos estos libros se editaran ms tarde de modo completo, lo que nos habla de las dificultades del un poeta original y feraz
para publicar en su momento la totalidad de la obra que surge de su
espritu27 .
23. Op. cit., p.
24.0p. cit., p.
25. Op. cit., p.
26. Op. cit.. p.

15.
173.
194.
197.
27. q.. luego: La flauta prohibida, Madrid, Zero/Zix, 1979 -de una singular
ironia y sarcasmo en el lenguaje-. Tambin Miserable ternura. Cabaa, Hiperin,
Madrid, 1981 (Poesia Hiperin, 39): el primero es un libro delicado y hermoso en
donde la India est muy presente con su intento de buscar la paz y el nirvana, la
felicidad del sunyata ("Ser despierto en lo Abierto que respiras", p. 14), con un

355

Lo ms destacable de la poesa de esta poca, como viera bien

Rafael de Czar en su antologa, es la inmersin en el mundo de la
India y el pensamiento oriental como va de acceso a una paz anhelada desde el inicio de su camino potico.
En Energeia se contienen tambin otros muchos libros antologados, que sin embargo -por la informacin que tengo- no llegaran,
hasta la fecha, a publicarse de forma total.
y entre los luego editados, Soneto vivo es el que menos me interesa, aunque muestra su originalidad tambin en el uso de este metro, que sin embargo me parece no se adeca de modo convincente a
su poesa fluyene y onirica, cuya pulsin constrie en exceso. El
problema de Ory es el exceso de lenguaje, la riqueza de imgenes
que deslumbran pero en cuyo torrente creador a veces el mensaje y
la idea se pierden o se reiteran o faltan. Nada de ello empece el valor

lugar ahora para el amor que es ms espiritualizado y menos ertico (p. 15, p. 20, p.
23; p. 31("No puedo amarte ms. Ya te amo todo"), p. 71). El segundo es un libro
donde paradjicamente se destmye el universo de armona del anterior; contiene un
interesante apndce bibliogrfico.
En cuanto a Soneto vivo (l970-/987), Anthropos, Barcelona, 1988 (mbito
Literario, 88), del que ya me ocup, como vimo~, en El Pas, muestra el carcter de
mdium del poeta, y el origen csmico y misterioso del soneto; contiene sonetos de
los aos 40, 70 y 80, y aprisiona en una forma clsica sentimientos dificiles de
contener en este molde, como si quisiera retar a la dificultad del hecho, llenado a
esta forma estrfica de un nuevo espritu.
OIY es autor tambin de libros de cuentos y de prosas, como fconogrqfias y
estelas, Diputacin de Cdiz, Cdz, 1991, libro de prosas desde 1946 a 1981 donde
se muestra la cultura dionisaca de nuestro autor, que crea sin descanso olvidndose
de la posibilidad de publicar su ingente material. Cfr. tb. Juan Eduardo Cirlot El
libro de Cartago, prlogo de C. E. de Ory, Victoria Cirlot (ed.), Montblanc, 19itur,
Tarragona, 1998 (Igitur Poesa, 5).
Otras sugerencias recientes de lectura: Poetimllsa, Cdz, 1996; Historia del
lagarto,. Uncaja Obra Cultural, Mlaga, 1999 (Poesa circulante nO 16); Noches
dantescas, Cuenca, El Toro de Barro, 2000 (col. La Piedra que habla); y sus
Novsimos aerolitos en La ronda del libro. Peridico literario de la Feria de Cdiz,
mayo, 2000; Ficciones. Revista de Letras, dedcado a Carlos Edmllndo de Ory. La
vitalidad del yo, coordinado por Rosa Lentini, atOllo-invierno 1999; y la revista
Barbaria, n 8, octubre, Buenos Aires, 1998 pp. 15-17, con amplia bibliografia
reciente. Cfi". E. Chicharro y C. E. de Ory, Las patitas de la sombra, ed. de A. Prez
Lasheras y A. Saldaa, Mira, Zaragoza, 2000 (texto del verano de 1944, que
incluye "Sobre el postismo hoy" de Ory, editado en la revista TlIria (1993).

356

de su poesa, de una profunda belleza. Pero aqu est ellrnte de su

universo creador: ha escrito demasiado en una poca, muchas imgenes de genial textura, pero reiterando la rnsma actitud ante la vida,
el rnsmo mensaje, la rnsma idea. Lo que no impide para que en el
libro haya poemas tan hermosos como "Ocaso en Poley", homenaje
a "v. N." -que es, obviamente para el lector cordobs, el poeta Vicente Nez, cuyo lugar mgico, Poley, se homenajea aqu.Ory es un poeta hipersubjetivo que se fundamenta siempre en un
Yo, como los romnticos, como Juan Ramn. UnYo hiperperceptivo
que siente y sufre el mundo entorno, pero sin esteticismo narcisista,
sino como un intento de autoafirmacin de la propia capacidad del
poeta para el sueo, para que se haga realidad su propio universo
onrico, su fantasa ms pura de libertad. y precisamente por esto
constituye una indagacin en los rasgos que muestran la constitucin del Yo, la cuestin suprema de la propia identidad de ese Yo que
nos define.
La tristeza de Ory no es una pose de poeta maldito, sino resultado del contraste entre la aspiracin a la pureza del poeta y el choque
con una realidad hosca, la sociedad que el hombre no ha construido
para el hombre. Es en este punto en el que el surrealismo conecta
con el romanticismo anterior. "Yo no soy del mundo", afirmar el
poeta28
En su poemario, Melas melancola29 , la huella de Quevedo y Valle-Incln se hace an ms patente junto a la sempiterna vocacin
surrealista entendida de un modo propio y espaolizado y goyesco.
All evoluciona dentro del rnsmo estilo de visiones onricas hacia
una expresin ms directa del mensaje, aunque el lenguaje sigue ostentando su carcter de tensin suprema que trata de asir lo inasible,
forzando la expresin ms all de s rnsma. Constituye una logomaqui que expresa un sentimiento de angustia interior a travs de la
afirmacin de la propia individualidad irreductible ("Todava mantengo la msica locura / aislado del rebao leproso de poesa / (...) /

28. Energeia p. 114.

29. C. E. de Ory, Melos melancola, prlogo de Pere Gimferrer, eplogo de
Jallme Pont, Igitllr, Montblanc (Tarragona), 1999.

357

Recuerdo cuando yo era orfebre del abismo / acodado en mi ser lobo

de la esperanza" etc.30).
Este poemario insiste en el tema del sexo como forma de rebelda ante la sociedad. y aparece un tema nuevo: el de la vejez y el
paso del tiempo, que se ve con nostalgia de una juventud pasada
inconformista, maravillada y maravillante. Hay una singular riqueza
de imgenes, habitual en todos los textos de Ory, que fluyen en borbotn, como torrente de agua en cascada que inunda al lector.
El tema recurrente de la Mujer: "No se nombran / Mujeres las
llaman en la tierra / Son estatuas de tomos / Mal me curo de ellas
como brisas / Me arrodillo pensando / en tantos cascabeles / que
traan consigo en las rutas / sus lentas pisadas"3!.
La muerte y 10 sagrado son temas que se tratan ahora con respeto
en "Sacra"32 y en otros poemas. Busca la eternidad pero lejos del
mensaje de la religin33 . El poeta sigue siendo un mdium -entendido a la manera surrealista- de fuerzas abisales, cuyo individualismo
radical le lleva a ser genio aislado incomprendido.
Ahora el poeta ha cambiado. Como en la casi totalidad de su obra
encontramos la exposicin de su propia autobiografa potica. Pero
el surrealismo es ahora diferente: dobla, quiebra las palabras, busca
su sentido extremo en neologismos y constructOs propios. Es la genial personalidad de Ory, quien en este poemario prolonga la lnea
expresiva de los anteriores ("acurdate de toda tu msica de 10bo"34)
pero con un estilo y modo diferente, ms cercano como he indicado
a Quevedo y Valle -tambin la sombra de Poe35- que a Trak1 36 y
Artaud. Y la base, el sentimiento autntico y desgarrado del poeta
bohemio y radical ("entre lneas sonando as quiero que suene / un
corazn antiguo como un reloj de oro"37). Ory muestra en sus versos
30. Op.
31. Op.
32. Op.
33. Op.
34. Op.
35. Op.

cit., pp. 18-19

cit., p. 27.
cit., p. 33.
cit., p. 36.
cit., p. 40.
cit., p. 79, poema "Nevermore": "cayndome los ptalos del alma / en
el silencio oscuro de la nada".
36. Cfi'. la referencia a Trakl en p. 57.
37. Op. cit., pp. 40-41.

358

una autobiografa potica -sus poemas parecen parte de su Diario-,

pero el Yo inmenso que late tras ellos no es el del narciso, sino el de
un romntico rebelde y apasionado que muestra su abisal angustia
metafsica ante la Nada, ("O eres el centinela de la Nada?"38) frente
a la cual afirma y se defiende con un nihilismo que quiere dejar
resquicio a la esperanza, la que asocia a la belleza del lenguaje de la
Poesa.
Todo este poemario est teido de una profunda tristeza y melancola que muestra un constante sufrimiento interior del que el poeta
se defiende mediante el recurso a la broma y la irona a veces sarcstica, siempre entraablemente humana ("y qe me oiga alguien que
adora la tristeza"39).
Es tambin un libro lleno de nostalgias, por ejemplo del mar de
Cdiz. El bello prlogo de Gimferrer al libro, une la memoria de Ory
a la de Alberti como los dos grandes poetas de la poca, y aadiria
tambin la comunin de ambos en el sentimiento de evocacin del
Cdiz lejano.
Por otro lado, Ory hace del poema un delirio. Es un admirable
visionario. Pero su lenguaje onrico, tan personal y propio, manifiesta a la vez un profundo contenido, el que surge de la experiencia de
su Yo frente al mundo. Por ello en ocasiones la poesa de Ory puede
fatigar si no se toma en pequeas dosis, pues hay cierta reiteracin
de modos poticos como variaciones infinitas sobre un mismo tema,
pero siempre sorprendentes y valiosas. Todo ello da por consecuencia autnticas sentencias filosficas expresadas entre imgenes de
deslumbrante y trgica belleza, aforismos en verso. El surrealismo
de Ory es por ello de una profundidad admirable, inserto en los grandes temas que preocupan al espritu del hombre.
y tambin la nostalgia del poeta que envejece y recuerda la infancia lejana y aorada como un momento de singular pureza, el
tema nuevo del nge140, la mitificacin de la belleza de la juventud
pasada41
38. Op.
39. Op.
40. Op.
41. Op.

cit., pp. 66-67. Cfr. tambin el poema "Nihilismo", muy expresivo, p. 91.
cit., p. 43.
cit., pp. 58-59. Para el tema del ngel, por ejemplo, pp.77-78.
cit., pp. 60-61.

359

Tal vez podamos pensar que a veces en Ory la ilusin ha muerto,

pero en l la Poesa erige con ternura una nueva esperanza, la de la
posible realidad de un universo puro, que utiliza la palabra como
medio de combatir el dolor.
Su obra parece bordear los lmitt(S del vaco, los lmites de la
Nada. En ese orillar la nada, el poeta parece querer a veces destruirse
a s mismo con el cido de su propio verso. Aporta al movimiento
surrealista europeo la experiencia nica de un sentir dolorido, el de
la intimidad de su solitario corazn que lucha con la Palabra al borde
del abismo, a veces empeado en hundirse en l para dar testimonio
de esa nada y ese vaco que rodean al hombre en su destino, y mostrarle precisamente los lmites de su condicin de humano.
Ory es un autor fustico y dionisaco, de exhuberancia nietzscheana;
un anarquista sentimental de numen inagotable que crea sin descanso
olvidndose de la posibilidad ms restringida de publicar su ingente
material. Tal vez porque entiende el acto creador como un modo de
honestidad consigo mismo, y la facultad de escribir poesa como una
forma, la suprema, de vivir cada instante de la vida.
La obra de Ory muestra la intensa pulsin de la autntica Poesa,
de la verdadera, de la autntica, simultneamente divina y humana.
Para Ory la Poesa es el exceso de s mismo, del universo onrico
ms hermoso que late en su ser de hombre.

360

EL REALISMO POTICO EN LA ESPAA

DE FIN DE SIGLO
Genara Pulido Tirado
Universidad de Jan

La historia de la poesa espaola desde el final de la guerra civil

ha sido plural e intensa. Los movimientos se han sucedido con rapidez dando lugar a una evolucin dialctica que en sesenta aos ha
producido poticas muy diferentes. Los primeros movimientos, determinados por la esttica de los vencedores, dieron paso muy pronto a una poesa comprometida, polmicamente llamada social, que
apost por el compromiso con la sociedad de la poca y los problemas ms acuciantes del momento. El sujeto desaparece del discurso
potico para dar paso a la colectividad a la par que el lenguaje heredado de las vanguardias se sustituye por el que se llamar prosasmo
potico, al que se le atribuye como finalidad ltima poder llegar a la
inmensa mayora de la que hablara BIas de Otero para la que la poesa deba ser, en la concepcin de Gabriel Celaya, un medio para
cambiar el mundo.
Pero esta visin del fenmeno potico no va a predominar durante mucho tiempo, pues ya en la generacin de los cincuenta se detecta un giro importante hacia el sujeto sin que ello conlleve un abandono del compromiso, si bien es cierto que la potica presenta ya cambios notables. Por otra parte, aunque las vanguardias fueran proscritas por el rgimen fascista en un primer momento, nopodemos ignorar que de forma un tanto clandestina su influencia va a estar presente en poetas que, a pesar de no ser muy conocidos en ese momento,

desempean un papel importante en lo que se refiere a la continuidad

con la poesa anterior a la contienda; se trata, entre otros, del Grupo
Cntico de Crdoba (vid. Carnero, 1976), que seria rescatado del olvido en los aos setenta, dcada en la que se va a producir la reaccin
ms frontal contra la poesa social y comprometida por los llamados,
en un primer momento, y a causa de la antologa que Castellet (1970)
publica dando a conocer la nueva esttica, "novsimos". En este momento se cree liquidada definitivamente la esttica realista a la que se
opone una poesa esteticista, culturalista y centrada en la funcin potica ms que en cualquier otro elemento ajeno a sta como pudieran
ser el autor, el lector o la realidad circundante. La reaccin frente al
realismo precedente fue clara:
Con la publicacin de la antologa Nueve novsimos poetas
espaoles (1970) ese grupo minoritario de poetas disidentes consigue capitalizar el cansancio del realismo y convertirse en el representante, por antonomasia, durante al menos una dcada, de la
nueva poesa espaola (Garca Martn, 1996: 15).

Tampoco este movimiento va a perdurar como tal durante mucho

tiempo puesto que en la dcada de los aos ochenta se detecta de
nuevo un claro giro potico que, si bien apunta en distintas direcciones, vuelve a retomar la problemtica del hombre que haba sido
temporalmente olvidada. No se trata ya de atribuir al fenmeno potico funciones propias de la poltica o la accin social directa, pero s
de volver a reconocer la inevitable relacin de lo literario con lo
social y humano, relacin cuya complejidad se reconoce ahora en
tanto que no se trata de reflejar, como se crea en las teoras marxistas ms simples y mecanicistas, una determinada realidad, sino de
construir una obra literaria a partir de una serie de elementos que se
ficcionalizan, o lo que es lo mismo, se poetizan.
Molina Campos seala a partir de 1976, ms tempranamente que
otros autores:
el abandono deJado propsito rupturista y el retorno a la subjetividad y a la vinculacin de sta con el medio fisico y con la
historia personal y colectiva (Molina Campos, 1988: 115).

362

Tres son las tendencias que surgen en ese momento: una nueva
pica, la basada en la indagacin metafisica lingstica y la poesa de
la experiencia. Es justamente la ltima la que se convertir en corriente dominante durante dos dcadas a pesar de que las criticas sobre ella
aparecen desde un principio y desde el nombre mismo con que se la
denomina puesto que, como ha sealado Garrido Moraga (1995: 11),
"no se han establecido los lmites del concepto" y, en tal caso, la experiencia puede ser todo o nada. Pero lo cierto es que, a pesar de los
escollos terminolgicos tan frecuentes en nuestra historia literaria, el
auge de esta tendencia durante un periodo importante es incuestionable. El ncleo embrionario de la nueva poesa se encuentra en la llamada "otra sentimentalidad", tendencia nacida en Granada a principios de los aos ochenta y protagonizada, en un primer momento, por
poetas discpulos de Juan Carlos Rodrguez, el terico marxista, como
Luis Garca Montero, lvaro Salvador y Javier Egea.
En ellos la creacin potica es mucho ms que unjuego intrascendental, aunque su conocimiento de la tradicin y sus tcnicas hace
que su obra est escrita de forma cuidada y rigurosa dando abundantes muestras de su dominio de la poesa en tanto que lenguaje peculiar en sus ms variados aspectos. El compromiso no es ya lo que
fuera en los cincuenta, sino una apuesta firme por el poder que tiene
la palabra potica de desvelar la situacin del sujeto en una etapa del
capitalismo avanzado que se viene llamando posmodernidad.
Paralelamente surgen en otras latitudes actitudes semejantes que
ponen de manifiesto la necesidad de ofrecer una alternativa a la poesa que escribieran los novsimos en un primer momento, poesa que,
por otro lado, ya haba evolucionado dando lugar a lo que algunos
crticos han llamado "segunda generacin de los novsimos". Este
hecho ha servido para que determinados autores nieguen la existencia de una ruptura radical entre la potica imperante en los setenta y
la que va a triunfar en los ochenta y noventa. Es el caso de Luis
Antonio de Villena quien, al detectar entre 1973 y 1975 una prdida
de unidad de la esttica novsima y el inicio en los autores que la
integraran de un camino personal que los aparta progresivamente del
esteticismo y decadentismo primeros, denomina a la nueva generacin "postnovsimos", los cuales surgiran entre 1976 y 1980:

363

Los postnovsmos son as, de entrada, una formacin

continuista y sin conciencia de grupo, al no poseer una esttica dominante, aunque s una o varias estticas dominadoras. Este origen
les presenta como una generacin abierta, plural, y, por tanto -tericamente- con una gran posibilidad de riqueza; pero les difitmina
-les imprecis- de cara a la singularidad pblica (1986: 17).

Sin embargo, este mismo crtico ha tenido que recurrir aos despus a nombres ms operativos como "poesa de la experiencia",
"poesa figurativa" o "poesa realista" (Villena, 1997: 10-12), utilizados como sinnimos con anterioridad por Garca Martn (1995:
20), aunque sin renunciar a hablar de "postnovsimos" o "generacin de los ochenta", etiqueta esta ltima lanzada por Garca Martn
en el obra del mismo ttulo (Garca Martn, 1988), que tal vez termine por imponerse como la ms apropiada desde un punto de vista
crtico y terico literario. Otro autor ha afirmado ms temerariamente que "los novsimos se incorporaron a la poesa de la experiencia"
(Jimnez Milln, 1994: 17.Claroest que hablar de realismo en relacin a la poesa de la experiencia exige no pocas matizaciones, sobre
todo por la carga de significacin y las connotaciones varias que ha
otorgado la tradicin a este trmino. As, se podra hablar de realismo "entendiendo por ste una especie de transustanciacin potica
de la realidad" (Jos Ortega, 1995: 302). El compromiso, en poetas
de la talla de Garca Montero, est dentro de la obra y no en los
buenos sentimientos del poeta, que ha de superar fa dicotoma histrica entre pureza y compromiso; la obra potica se toma as en un
mbito de reflexin y toma de conciencia crtica:
Dentro de este panorama slido, en el que caben muchos caminos, ha tenido especial protagonismo la llamada poesa de la
experiencia, la vuelta de los jvenes a la realidad, asumiendo el
tono de la verosimilitud, la naturalidad coloquial en el estilo y en
el inters por los distintos aspectos de la vida cotidiana en los temas roo)
Se perfila una recuperacin literaria de la intimidad, abundan
los temas urbanos, reaparece la voluntad civil, hay un gusto clsico por una poesa de diccin clara, con el vocabulario y los ritmos bien elaborados. (Garca Montero, 1994: 24).

364

En este mismo sentido apuntan otros poetas como Jan Juaristi,

de estilo claramente diferente al del granadino:
El deber del poeta es suscitar en quien lo lea una emocin,
pero nunca tan intensa que borre los lmites entre la vida y el
arte[ ..} .
El realismo como convencin intersubjetiva consiste en un
acuerdo sobre los efectos de realidad del poema, no sobre los recursos para producirlos (1994: 25-26).

Ms clara yfuerte es la apuesta de Jorge Riechmann, que avanza

en direccin a una concreta poesa poltica no presente en el resto de
los autores de la poca, por lo no duda en afirmar que "la experiencia
se define por su capacidad de transformar al sujeto" (1994: 31) yen
defender un peculiar tipo de poesa:
Escribir poesa poltica es tan legtimo como escribir poesa
ertica o poesa mstica: el tema de un poema nunca puede ser
criterio de su calidad, y no se puede aceptar un tab sobre ninguna de las dimensiones de la experiencia humana. [ ..}
Lajilente ms importante de mala poesa poltica es el intento
de sustituir la experiencia de otros. El poeta no propone
sucedneos de la experiencia ajena, sino que habla desde s mismo (lo cual no quiere decir que se limite a hablar de s mismo y de
su propia experiencia).
Dicho al revs: slo en la medida en que la historia colectiva
haya sido vivida como experiencia personal podr proporcionar
el punto de partida para un buen poema poltico (1994: 32).

Es evidente, pues, que este realismo o manera especfica de entender la relacin entre poesa y realidad en primer lugar atiende al
hecho de que se trata de dos mbitos distintos que no pueden conmdirse nunca, y, en segundo, resalta que no debe descuidarse la
creacin potica ya que la literatura posee sus propios mecanismos
que son los que la definen como tal y no como periodismo, historia,
etc. El planteamiento difiere por tanto del de los poetas sociales con
los que no cabe conmdir alas nuevos vates de la realidad. Pero, de
qu realidad estamos hablando?
365

En primer trmino, de la realidad del propio sujeto, la cual ha

hecho que con frecuencia se hable del carcter autobiogrfico de
esta poesa, la cual es, a pesar de todo, puramente ficticia (vid. Pulido Tirado,2000), de ah que se cree un personaje potico distinto del
autor real. Como ha sealado oportunamente Garca Martn (1995):
"Poesa de la experiencia" no equivale, sin embargo, a "poesa autobiogrfica". Es bien sabido que el origen del trmino se
encuentra en el libro de Robert Langbaum sobre el monlogo dramtico. En la poesa de la experiencia -y cito a quien suele considerarse maestro de los poetas de los ochenta, Jaime Gil de
Biedma (El pie de la letra)- el poema es "algO" dicho por alguien
en una cierta situacin y en un cierto momento. Quin lo dice, a
quin, dnde y cundo y por qu son ahora algo ms que simulaciones exteriores, aadidas para dar a la representacin literaria
de los efectos humanos un viso de realidad: son factores determinantes de la validez del poema, en cuanto a lo que dice y en cuanto a lo que es {....]".
La variante autobiogrfica de la poesa de la experiencia es
slo una variante ms; en ella el personaje que nos habla en el
poema se convierte en una contrafigura del propio autor, como
ocurre en algunos de los ms conocidos textos de Gil de Biedma o
en buena parte de los poemas de Miguel d'Ors (1995: 14).

Yes que,
Se escribe, naturalmente, desde el yo, pero (por la experiencia
del personaje que viene de Langbam y ms cerca de nosotros de la
anterior poesa culturalista) algunos poetas -en la terna- tratarn, sin siempre lograrlo, de hablar de un yo poemtico que separa al personaje del 'yo" que escribe (Villena, 1997: 24).

O, como ha sealado otro destacado poeta:

el arte (o la literatura) no deben confill1dirse con la vida ni
tienen por qu reproducirla en el sentido ms literal, pero siempre
se refieren a ella, inevitablemente. As, crea una sensacin de
irrealidad, un hermoso fingir que no es falso, puesto que no supo-

366

ne una sinceridad mal entendida (Felipe Bentez Reyes, apud

Jimnez Mil1n, 1994: 24).

Hay que distinguir, pues, entre biografia real y ficticia, pues la

primera no pertenece a este mbito
ya que
Slo una mala lectura del texto potico, no comprender que
nos encontramos ante un discurso dialgico y, por lo tanto, irnico, nos har identificar el yo potico que acta en el poema con el
yo histrico del poeta y entender como confesin aquello que exclusivamente es fabulacin y a lo que, como tal, no se le puede
aplicar un criterio de verdad, sino exclusivamente de verosimilitud. El poeta se convierte, as, en un fingidor, como quera
Pessoa, que se oculta bajo diversas mscaras teatrales, siendo el
poema, el espacio potico, el escenario en el que acta (Lanz,
1995: 185).

Para entender esta concreta manera de retomar las experiencias

relativas al sujeto poemtico desde una particular ptica potica que
permite el dIstanciamiento hay que tener presentes no slo las teoras de Langbaum y la particular visin que de stas ofreci Gil de
Biedma -y otros poetas del medio siglo de presencia tambin
destacable en los ochenta, pensemos en el monlogo dramtico de
Valente, por poner un ejemplo- sino tambin la desacralizacin de la
figura del poeta que es la que hace posible, en ltima instancia, explicar que el sujeto poemtico hable al lector de t a t, en una lenguaje potico pulcro y perfecto pero asequible, que le permite narrar
su propia vida con irona, sin patetismo, a la par que del mundo circundante, del que se ofrece una visin generalmente poco amable.
Es as como esta tendencia potica se ha ganado al "lector amigo",
que no ha podido dejar de verse reconocido en unos versos de gran
sencillez que narran la vida de una hroe de a pie, como l mismo.
Por eso la llamada poesa de la experiencia ha quedado inscrita en la
historia de la poesa espaola como la tendencia ms representativa
del gnero en las dos ltimas dcadas del siglo XX, porque ha sabido conectar con el hombre y la realidad histrica de ese momento

367

como ninguna otra, hecho que tiene no poco mrito si consideramos

la escasa presencia social de la poesa en este final de milenio.
Por otra parte, el sujeto es siempre un sujeto inmerso en una concreta realidad histrica -personal, familiar, emotiva, cultural, poltica- de ah que la referencia a sta, segunda gran realidad con frecuencia no diferenciable de la primera, esto es, la persona, est tambin presente con mucha frecuencia, lo que determina una concreta
postura potica y tica a un tiempo que tiene fin como "entenderse
con el mundo" (Siles, 1991).
Es inriegable que existe intimismo, de ah que otra de las etiquetas usadas haya sido nuevo romanticismo -ms por la presencia de
los sentimientos que por la similitud con la actitud potica del movimiento decimonnico-, pero tambin se ha hablado de prosasmo en
tanto que intento de acercarse a la realidad y al lector aunque, como
se ha dicho, sin el tono social de la posguerra (vid. Lanz, 1991).
Otro de los elementos presentes es la narratividad, esto es, una progresiva tendencia a la narrativa que no debe confundirse con el descuido del lenguaje potico (vid. Morales Villena, 1987). En esta direccin, Garca Montero ha hablado de utilidad -lo que dicho sea de
paso, contrasta con muchas de las actitudes tpicamente posmodernas,
vid. Pulido Tirado, 1999b-:
Cuando yo utilizaba antes el trmino de poesa til, quiero explicar un poco el sentido en el que lo haba utilizado para que no
haya malas interpretaciones. A m, lo. que me sigue pareciendo
muy peligroso es vanagloriarse de la inutilidad; no tanto defender
la inutilidad, sino vanagloriarse de la inutilidad, que es lo que
han venido haciendo los poetas, como una inercia, desde el romanticismo. Entre otras cosas porque yo creo que es consagrar el
trmino de utilidad de la sociedad ms vulgar, y ms pragmtica y
po.sitivista. Es decir, como la sociedad industrial ha defendido un
concepto de utilidad, que es el concepto de lo fcilmente negociable, de lo ms grosero, vamos nosotros a defender lo intil, para
contrapesar, con su inutilidad, la utilidad grosera y pragmtica
de una sociedad positivista fu] hay que ensanchar el concepto de
utilidad con una serie de valores humanos, de valores de comunicacin; y, en este sentido, yo estoy completamente de acuerdo en

368

conectar con la Ilustracin (Garca Montero, apud VV. AA., 1993:

34-35).

Queda patente, por tanto, el compromiso "con la actualidad

operativa, con la historia" al que alude Pedro Provencio (1991: 37) y
que en el ncleo granadino se materializa de una forma muy concreta:
La "otra " sentimentalidad se plantea como posibilidad y
como programa la jilsin de intimidad y experiencia, desde la
perspectiva de la historia como una aventura personal y de la ternura como una forma de rebelda, pero lo ms interesante no creo
que sea su diversidad estilstica en el plano formal, sino la conviccin del poema, ya no como sentimiento, sino como la representacin ms o menos hipcrita de ese sentimiento, analizado como
producto ideolgico. Es entonces cuando el discurso potico recupera su conexin biogrfica, se convierte en una praxis social a
partir de un .gesto personal de complicidad frente a la ambigedad (Calles, 1991: 94).

El realismo es, por tanto, una constante en la poesa de las dos

ltimas dcadas. No extraa, en consecuencia, la apuesta que realiza
Germn Yanque en la antologa Los poetas tranquilos. Antologa de
la poesa realista defin de siglo (1996), donde recoge a Felipe Bentez
Reyes, Ramiro Fonte, Garca Montero, Jimnez Milln, Jon Juaristi,
Alex Susanna y Andrs Trapiel1o, o sea, poetas normalmente incluidos en la poesa de la experiencia -sobre las antologas espaolas de
la segunda mitad de siglo, vid. Pulido TiradoI999a-.
A finales de los noventa y ya en las puertas del dos milla crtica,
a la vez que habla de agotamiento y/o renovacin de la poesa de la
experiencia, sigue consignando el realismo potico como elemento
importante. Luis Garca Martn constata un cambio en la poesa de
los noventa, que reacciona frente al simplismo con que ha sido en-
tendida la poesa de la experiencia con anterioridad:
El 1965 se reaccionaba contra el realismo, el confesionalismo, la poesa de los cotidiano; en 1995, esos trminos vuelven a
gozar de predicamento en buena parte de los poetas jvenes
(Garca Martn, 1996: 36)

369

Luis Antonio de Villena apuntaba el cambio mucho antes:

[en la poesa de la experiencia se nota] una intensificacin
del realismo y el coloquialismo, lo que llamo una nueva poesa social (que desde luego no debe implicar descuido formal) acaso
una poesa del realismo sucio (los aspectos ms degradados o srdidos de la vida urbana) o una poesa de mirada ms colectiva.
Una poesa que se plantee la renovacin de los topoi literarios:
hablar de la tristeza o de la angustia, sin las imgenes del mar
otoal o de la lluvia tras los cristales. O -desde otra perspectiva
que conecta con lo ltimo apuntado- una indagacin de la plural
e inquietante expresin -razonada, brillante, comunicable- de la
interioridad" (De Villena, 1992: 33).

y es que para este critico la superacin de la poesa de la experiencia procede de dos frentes: la posibilidad de desarrollar una poesa meditativa a partir de la ancdota, pero trascendindola, y la tendencia que se inscribe en la lnea del "realismo sucio" norteamericano. Sin embargo, existe otra posibilidad contemplada por Juan Jos
Lanz que tiene un sentido radicalmente distinto:
Lo cierto es que a comienzos de los alias noventa se empieza a percibir un cambio de rumbo general dentro de la poesa
ms joven, que abrira un nuevo perodo de desarrollo
generacional. f. ..} no sera extrao que esta bsqueda se manifestara en una recuperacin de los elementos caractersticos
de los autores ms grandes del perodo de entreguerras y en la
recuperacin de algunos estilemas vanguardistas f. ..] la bsqueda de una diversidad esttica f. ..] que acogiera el afn de
experimentacin, en decadencia a lo largo de los aiios ochenta
(Lanz, 1998: 279).

El siglo termina, pues, con una pluralidad de estticas en la que,

sin descartar la recuperacin de elementos de raigambre vanguardista, que siempre, aunque ms o menos visibles, constituyeron un
sustrato. importante de la poesa del siglo XX, destaca el realismo
entendido como preocupacin por el sujeto individual o colectivo y
su entorno histrico, los cuales se trasladan al universo potico en un
370

proceso de ficcionalizacin en el que convergen la calidad esttica

con el compromiso social y humanstico.

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372

PICA Y NUEVA PICA

Jos Ramn Trujillo
Universidad Alfonso X el Sabio

Si poemas picos como la llada, los cantares de gesta romnicos,

los indios Mahabharata y Ramayana, los cantares germnicos de
Hildebrando y Beowulfo los poemas an con vitalidad ucranianos y
rusos del lago Onega, los blgaros y los serbo-croatas estudiados
por M. Parry y Lordl poseen evidentes parecidos, no parece tan evidente que la poesa contempornea comparta con ellos los mismos
rasgos. Y, sin embargo, hablamos en la actualidad de "pica" o "nueva pica" para referimos a una parte de la misma.
El ya desaparecido Julio Lpez2 fue quien primero emple el
trmino "pica" para refirirse a algunos poetas contemporneos como
Julio Llamazares. El xito del apelativo fue tal, que veinte aos despus, en libros de critica3 o en congresos como ste en el que nos
encontramos, suele haber un apartado bajo tal epgrafe. Posiblemente ha sido Garca Martn, que ha apostado decididamente por l, quien

l. Para una visin general de la pica en sus diferentes momentos, lenguas y

caractersticas, vid. Riquer, Martn, "La pca medieval" I y 11, en HLU, Planeta,
vol. 2, pp. 121-189 Y 231-263; as como Alvar, Carlos y Manuel, pica medieval
espaola, Ctedra, Madrd, 1991, pp. 11-79.
2. Lpez, Julo, Poesa pica espaola (J950-J980), Lbertaras, Madrd, 1982.
3. Garca Martin, Jos Luis, "La poesia" en HCLE, 9, Barcelona, 1992, pp.
115.

lo ha popularizado defInitivamente, sobre todo en la forma "nueva

pica"4. Muchos otros crticos lo han seguido en su empleo, como
Garca Posadas, Morante6, Lucas 7, Ricos o Martnez9, bien que ste
ltimo lo matiza llamndolo "acordes pico-lricos". La popularidad
del trmino entre la crtica no se corresponde, sin embargo, con un
nmero amplio de poetas que puedan incluirse en l. y no existen
tampoco unas lneas claras ni unas caractersticas comunes que defInan esta "tendencia" o "subgnero".

Los poetas picos

La crtica espaola -no la fIlolgica, sino la que realiza su funcin en suplementos y antologas- ha empleado el trmino "pica" o
"nueva pica" en los ltimos aos como marbete bajo el cual dar
cuenta de dos maneras muy diferentes de entender el poema. Por un
lado, la poesa escrita por Julio Llamazares donde
lo pico en este autor parece estar en el intento de un rescate
de una memoria colectiva, de una ancestral sabidura; en sus versos encontramos la brumosa evocacin de una edad de oro situada,
al margen de la historia, en sus natales montaas leonesas. [oo.] La
poesa de Julio L1amazares ha sido continuada por Jos Carln en
As naci Tiresias (1983) y, menos mimticamente, por Juan CarIas Mestre en Antifona del otoo en el valle del Bierzo (1986).
Por otro, la poesa que emplea smbolos y temas de carcter heroico -no necesariamente medievales-, representada fundamental4. Garca Maltn, Jos Luis, La generacin de los ochenta, Mestral, Valencia,.
5. Garca Posada, Miguel, prlogo a La nueva poesa (l975-/992),Crtica,
Barcelona, 1996.
6. Morante, Jos Luis, "ltima fila. Estudio-antologa sobre poesa del
noventa", Sin embargo, 8-9, septiembre 1997, pp. 89-113.
7. Lucas, Antonio, "Ocho poticas de hoy. Nuevas voces en la poesa
espaola", Postdata, Murcia, 1998.
8. Rico, Manuel, "Pasar la pgina. Poetas para el nuevo milenio'" Dilogo de
la Lengua, Cuenca, 2000, pp. 11 Y28.
9. Maltnez, Jos Enrique, Antologa de la poesa espaola (/975-/995),
Castalia, Madrid, 1997, pp. 37-38 y228.

374

mente por Julio Martnez Mesanza ypor brillantes fragmentos de la

obra de Luis Alberto de Cuenca y de Carlos Martnez Aguirre 1o :
Ms prxima al concepto tradicional de pica se encuentra la
poesa de Julio Martnez Mesanza, autor de un nico libro, Europa
1983-1990, que ha ido creciendo en sucesivas ediciones. En impecables y rotundos endecaslabos -metro nico utilizado hasta la fecha por Martnez Mesanza- se evoca un mundo heroico de santos
y guerreros, y se rechaza la decadencia presente.

En este apartado, Garca Martn incluye, adems de los citados,

nombres como el de Pedro J. de la Pea; y Morante ha apuntado el
de Juan Luis Calbarro, entre los ms jvenes.
La poesa de Martnez Mesanza ha sido habitualmente relacionada con la pica. A este respecto dice Lanz: "La pica ocupa un lugar
fundamental dentro de Europa en dos sentidos: por un lado, en cuanto a mundo de referencias y de valores morales aorados; y en cuanto a gnero, opuesto a lalirica, que detennina el tono narrativo de los
poemas de J.M.M"II. Pero, si bien es cierto que abunda el empleo de
smbolos y episodios heroicos en la mayor parte de los poemas de
dicho autor, parece ms que discutible hablar de su poesa como de
una poesa "pica" a la luz de todo lo que genricamente se entiende
por pica y de la evolucin continua de su ambiciosa obra l2 , que
define y aclara las intenciones del autor, hasta este momento no del
todo bien comprendidas. Garca de la Concha, tras revisar el parentesco que la crtica ha querido ver con la pica tradicional y Borges,
opina que su obra se recoge en
un libro de carcter alegrico-simblico que puede ser visto
como un gran friso y ledo como una composicin circular.(...). En
el gran friso van sucedindose las visiones alegricas. Y sobre su

lO. Martnez Agurre, Carlos, Dos medallones literarios, Madrid, 1998; yen
otros poemas inditos an.
11. Para esta cita y la siglliente, vid. Lanz, Juan Jos, "Julio Martnez Mesanza",
El Urogallo, 64-65, 199], p. 65.
12. Martnez Mesanza, Julio, Las trincheras, Renacimiento, Sevilla, 1996.

375

caamazo se van configurando smbolos: las torres, imagen del orgullo, con las que pretendemos defender un supuesto dominio; la
marcha por el desierto, por la nevada estepa de Tartaria -el propio
corazn-o (...) Su espacio preferido ser el paisaje industrial "en el
que slo puede comprenderse/ la perpleja tristeza de los hombres".
Porque es un alma perpleja que anda a tientas, orientada por sm13
bolos, mientras ve cmo caen torres y el desierto crece

Poesa alegrico-simblica que recorre la ms significativa

imaginera de Occidente, pero no slo aquella que la pica ha fijado
en los diferentes momentos y literaturas, sino tambin la mstica y
religiosa -vrgenes, estilitas, peregrinos, la figura de la Fe, etc.- o la
de la modernidad extrema -hangares en desuso, extrarradios,
esombreras, etc.- No es una poesa narrativa, de carcter oral, annima y tradicional, sino una poesa lrica -en el ms elevado sentido
del trmino- de honda preocupacin moral y elaborada y desnuda
factura formal. Lanz reconoce, por otro lado y en contradiccin con
la pretendida filiacin pica, que "la particular cosmovisin moral"
del autor
halla su campo de accin en la intimidad del personaje potico, en la lucha interior de contrarios. [...] Los poemas de Europa
no exponen la crnica moral de Occidente ni proponen una nueva
moral que se materialice en posiciones polticas determinadas,
sino que exponen la crnica mora! del personaje potico y las soluciones propuestas no se refieren sino a soluciones ntimas.

El propio Mesanza, fillogo y buen conocedor de nuestro pasado

literario, ha rechazado a menudo del marbete de "pica" para su poesa y ha preferido desconfiar de las etiquetas y hablar de su poesa
como de una poesa "moral":
Slo desde un punto de vista moral, no necesariamente moralista, puedo acercarme a la raz del sentimiento artstico. (...) En un
siglo tan prdigo en movimientos, generaciones y escuelas que se

13. Garcade la Concha, Vctor, "Las trincheras", ABe literario, 5-97.

376

suceden, se superponen y se atacan despiadadamente unas a otras,

los poetas se tendran ya que haberse dado cuenta de que lo que
parece ms seguro, esto es, la proteccin de un programa o la
orientacin de su obra en una direccin considerada de prestigio
por la crtica es lo que, con el tiempo, deja los flancos al descubierto. No slo ciertos poetas fomentan por inters estos movimientos, sino que la misma crtica, sin duda por comodidad, simplifica de forma temeraria la realidad potica, ignorando a menudo
lo que no se ajusta a ciertos modelos previos y ejerciendo su funl4
cin mecnicamente

Poemas cercanos en la forma y en el aliento se encuentran dispersos por la obra de Luis Alberto de Cuenca l5 , conocido humanista
y traductor, quien comparte en ellos tcnicas e imaginario con el
poeta anterior. La insercin de estos poemas entre otros de carcter
plenamente cotidiano, humorstico o, incluso, junto a palinodias,
ofrece una forma an ms desgarrada y moderna -bien que vestida
de irona amable- de contraponer los planos de una "Edad de Oro",
prxima mediante la cultura con slo abrir un libro o disfrutar del
arte, y los de la vida contempornea, rayanos siempre en lo absurdo.
La cultura -habitualmente se habla de culturalismo para referirse a
este fenmeno- marca en buena medida un amplio mundo de referencias cruzadas en las que esta escritura se inscribe y que resultan
fundamentales para una comprensin completa en la lectura, aunque
no indispensables para que el poema nos ofrezca una impresin profunda y perdurable, emocionante.
Los sillbolos y los temas -que no siempre son picos-, difrazan
un yo elegaco, en profundo desacuerdo moral con los usos de la
poca que le ha tocado vivir, que, impulsado por la nostalgia de otros
valores -la proeza, la cortesa, la lealtad y la largueza son, segn
Duby, el elemento constitutivo de la moral caballeresca medieval-,
encuentra en la ultura, sobre todo en la lectura y la escritura, su
salvacin:

14. Martnez Mesanza, Julio, "Poesia y moral", nsula, 1994, p. 27.

15. Su obra potica se encuentra prcticamente recogida en Cuenca, Luis Alberto
de, Los mundos y los das, Visor, Madrid, 1999.

377

ESTE AROMA NO ES TUYO.

Este aroma no es tuyo.
No es el olor tan suave de tus manos,
ni el perfume que anuncia tu llegada.
Tampoco viene de la infancia,
ni trae consigo imgenes de jardines remotos.
Tan slo es el aroma de la sangre vertida
entre las pginas de un libro
sobre la guerra en la edad media.
Llevo toda la tarde sumergido
en ese olor de fiesta y de coraje. 16
Salvacin de un yo inmerso en una vida muy otra a aquella que
nos rodea, pavorosa y amoral, ajena a esos valores aorados, fuertes
y seguros:
LA VIDA RETIRADA
Ya no salgo de casa. otros no salen
despus de haberlo visto todo; en cambio,
ya me encierro despus de no ver nada,
o slo las estrechas pasarelas,
las altas pasarelas pavorosas. 17
La importancia de la mtrica, la utilizacin del sueo como elemento de ordenacin de la realidad y una decidida "voluntad de narrar" son las otras caractersticas de este tipo de poesa lrica -compuesta por poemas habitualmente breves, de versos isosilbicos y
carentes de rima-, junto a la nostalgia como motor y a un logro que
marc los mejores poemas de la dcada de los ochenta: la claridad.
Un tercer poeta que suele ser aadido en el saco de la poesa
"pica" es Pedro J. de la Pea. De este autor ha dicho Garca Martn:

16. Cuenca, Luis Alberto de, El otro sueo, Renacimiento, Sevilla, 1987 p. 48.
17. Martinez Mesanza, Julio, op. cit., p. 59.

378

Los dioses derrotados contina la poesa, que se quiere pica y

trascendente, de El soplo de los dioses (1992). Uno de los mejores
poemas del nuevo libro, "Envejecemos juntos", podra fomlar parte de la seccin "Mester de caballera" que inicia el libro anterior
(pocos poetas han cantado al caballo con tanta verdad y tanto
amor como Pedro 1. de la Pea). (...) Los dioses derrotados es un
libro ambicioso, lleno de nombres propios, de grandes temas, de
solemnes palabras. A veces nos recuerda la poesa de Luis Alberto
18
de Cuenca o de Julio Martnez Mesanza.
Los dos poemarios ya mencionados de Llamazares l9 suponen
una forma muy diferente de entender la construcin del poema que
en el caso de los poetas anteriores. La crtica haopinado de su obra
que:
Quiz estemos equivocados, pero nos parece que el primer libro de Julio L1amazares (Len, 1954) no habra sido posible sin la
existencia previa de Descripcin de la mentira, la obra de Antonio
Gamoneda publicada dos aos antes en la misma coleccin. En
ambos casos se trata de una reflexin alucinada, de aparente incoherencia, vlida sobre todo por la creacin de un clima unitario
y obsesivo. Pero La lentitud de los bueyes (1979) es un libro ms
abstracto y metafsico, sin las referencias poltico-sociales que caracterizan a Descripcin de la mentira, recapitulacin potica de
la vida del autor motivada por el fin del. franquismo. Hay
leitmotivs concretos -el olvido, el silencio, la lentitud- que pasan
de un libro a otro. (.oo) Con una imaginera tomada del ambiente
campesino, patente ya en el ttulo, desarrolla una meditacin sobre
el tiempo y la soledad, sobre el sentido de la vida y de la muerte.
La estructura musical y envolvente, el frecuente onirisl11o, contribuyen a evitar la cada en el tpico. (oo.) El ritmo lento, reiterativo,
tan acorde con el tono pausado de la meditacin, constituye uno de
los aciertos del libro. (oo.) El aparente hemletismo del libro desapa-

8. Garca Martn, Jos Luis, "Los dioses derrotados", El Cultural, El Mundo,

20-2-2000.
19. LIamazares, Julio, La lentild de los bueyes. Memoria de la nieve, Hiperil1,

Madrid, 1985.

379

rece considerndolo en su conjunto, ya que unos smbolos expli20

can a otros .

"Reflexin alucinada", smbolos, meditacin, "libro abstracto y

metafsico" son algunos de los trminos para situar esta tendencia
potica que la critica denomina como "nueva pica", y a los que
hemos de aadir la utilizacin del versculo y la proliferacin de
metforas de gran dificultad. Aun sin desdecir el posible magisterio
de Antonio Gamoneda21 que se le supone a un grupo de poetas entre
los que se encuentra Llamazares, el referente ltimo de esta escritura
se encuentra en los poemas de Ezra Pound22 y, sobre todo, de SaintJonh Perse23 . Moreno Castillo define as esta forma de construir el
mbito del poema:
Uno de los rasgos ms caractersticos de la poesa moderna es
su apartamiento del lenguaje directamente referencial, su capacidad para producir frases que seran inviables en un contexto
extraliterario y para agruparlas en un discurso ajeno a toda coherencia lgica. (oo.) Aunque ignoremos la regla por la que se rigen
las relaciones de ese lenguaje incoherente e ilgico, todo lleva,
como ocurre siempre en la verdadera obra de arte, el sello de la
necesidad. El lenguaje no es expresin de una libertad que juega
con sus infinitas posibilidades y que se goza en su propia indiferencia. Todo se manifiesta como hallazgo, como descubrimiento
de una objetividad secreta.
El que las palabras encuentren una forma de relacin distinta
de la que se da en los dems usos del lenguaje no debe ser visto
como mero apartamiento de la regla, pues una transgresin slo

20. Delgado, Bernardo, "Julio Llarnazares: La lentitud de los bueyes", Jugar

confitego, VIlI-IX,Avils, 1979, pp. 117-119.
21. Hablamos sobre todo de la obras Descripcin de la mentira y Lpidas,
recogidas en Gamoneda, Antonio, Edad, Ctedra, Madrid, 1987; y de El libro del
Fo, Siruela, Madrid, 1995.
22. Disponemos de una traduccin excepcional al espaol realizada por Jos
Coronel Utrecho y Ernesto Cardenal en Pound, Ezra, Antologa, Visor, Madrid,

1983.
23. En espaol tenemos llna buena y completa versin: Saint-Jonh Perse,
Anbasis. Exilio. Crnica. Canto para un equinoccio, Lumen, Barcelona, 1988.

380

tiene sentido en la medida en que se halla confrontada con la

norma que transgrede. Aqu ha aparecido algo nuevo. El establecimiento de relaciones que provisionalmente podemos llamar
irracionales, visionarias o metafricas, ha hecho surgir a la luz una
24
posibilidad indita dellenguaje

En la obra de Llamazares, como en algunos poemas de Gamoneda

-se habla tambin en ocasiones de la de Juan Carlos Mestre, Jos
Carln y Gonzlez Guerrero25_, el espacio que en Perse ocupa un
pueblo en marcha, caracterstica habitual de la pica, lo ocupa un
tiempo indefinido y perdido, lleno de referencias rurales, en ocasiones, arcaicas. Es un mundo en origen, extasiado, desvanecido entre
los recovecos de la memoria.-"esta es la tierra donde creci el olvido"-, que brilla con la fosforescencia de un mito fundacional en medio
del ritmo salmodiado de los versculos. En sentido opuesto al de lo
dicho para la otra corriente considerada "pica", no es la claridad la
caracterstica fundamental, sino un hermtico tejido de imgenes
visionarias en tomo a un yo inmerso en la nostalgia por un tiempo
perdido y unas costumbres devoradas por el olvido. No se alzan ante
nosotros las referencias prestigiosas de la pica tradicional, sino que
se construye una simbolizacin nueva, de origen rural, a travs de
una sucesin de cantos fragmentarios slo descifrables en relacin
con la obra en su conjunto. La voz del poeta no flucta, como en
Perse, desde la voz de un gran guerrero hasta la del bardo que canta
la proeza de un pueblo. Es la voz de la primera persona (caracterizadora de la lrica) que narra la prdida de las races, con una hebra
de nostalgia entre los labios: "Yo vengo de una raza de pastores que
perdi su libertad cuando perdi sus ganados y sus pastos"26. La primera persona nica, ajena a las grandes gestas, desgajada de la colectividad, ajena a otro uso que no sea el de una memoria mtica e
imperfecta, en el espacio post-romntico del poeta que se obstina

24. Moreno Castilla, Enrique, "Prlogo" en Saint-Jonh Perseo op. cit., pp. 9 y 20.
25. Al menos para dos de sus libros: Gonzlez Guerrero, Antonio, Los dioses y
los das, Vizland&Palmart, Mlaga, 1996; y El pas de la neve, Endyrnin, Madrid,
1997.
26. L1amazares, op. cit., p. 16.

381

intilmente en refundar un nexo mgico con la naturaleza primigenia:

"Solo estoy, en esta noche ltima, como un toro de nieve que brama
a la estrellas "27.
Una tercera va, an no bien advertida por la crtica es la que ha
abierto Juan Manuel Gonzlez con sus dos ltimos poemarios 28 , situados uno en un pasado mtico ibric029 y otro en la guerra hispanocubana de 1898. El autor ha defendido en diversas ocasiones la viabilidad de una poesa "pica" culta:
La poesa pica est en la gnesis de toda nuestra literatura.
(...) La poesa pica actual puede remitirse a estados o a periodos
histricos actuales, porque habla de las mismas cuestiones: adnde
vamos, de dnde venimos, por qu nuestra felicidad es tan fugaz,
por qu el dolor o la soledad marcan la existencia del ser huma30
no .

En elfilo de la sangre es el poemario donde mejor queda ejemplificada esta aseveracin. Compuesto por breves poemas narrativos
anisosilbicos, y dentro de la tradicin anglosajona de las baladas, el
libro es un conjunto de fragmentos que utiliza el material mtico
prerromano y simblico con el fin de dar cuenta de la angustia del
hombre contemporneo y de su deseo de espacios ms amplios.
Gonzlez reconstruye, en forma de espacio mtico y guerrero, la epopeya celtbera de la que no nos quedan ms que las referencias ya
citadas de historiadores romanos como Salustio o Silio Itlico, debido a su carcter oral. Una poesa en lengua brbara, belicosa, propia
para rememorar los orgenes y el valor de los mayores, para entonar
en la lucha y en el trance de la muerte. El aparente hermetismo del
libro, su lenguaje preciso y antiguo, requiere un lector cmplice y
culto, capaz de compartir 'el entramado simblico, para una com-

27. Llamazares, op. cit., p. 74.

28. Gonzlez, Juan Manuel, En el filo de la sangre, Visor, Madrid, 1997; y
Luces inciertas, Renacimiento, Sevilla, 1999
29. Espacio colindante al '~pas de nieve" de Gonzlez Guerrero.
30. Gonzlez,Juan Manuel, "Existe una pica de lo actual", Cuadernos del Sur,
Crdoba, 21-1-1999.

382

prensin completa del poema. Lo cual no obsta para que las imgenes vibrantes que cruzan la oscuridad de este espacio y el sabor del
lenguaje fascinen al lector no iniciado. Dioses y razas se cruzan sobre un mapa de papel imaginario en una brillante reconstruccin con
el fin de darnos explicacin potica de los grandes interrogantes del
hombre. Pero es que Gonzlez cree que:
hoy la pica tiene una justificacin o un sentido, porque la lucha del individuo contra el medio hostil es tan fuerte, o quiz ms
fuerte que en pocas anteriores. Puede haber una pica de lo actual, aunque nos enfrentemos entonces con el problema de la rutina de lo cotidiano, de la cercana. Cuando esta cercana resulta demasiado evidente y su lenguaje demasiado simple, es ms dificil
31
establecer unos cauces picos sin caer en la propaganda

La "nueva pica"
Resulta evidente que la poesa pica sigue ejerciendo una inmensa fascinacin sobre los autores espaoles contemporneos -al margen de que consideren la poesa pica un subgnero potico del pasado o algo recuperable en nuestros das- y que tal etiqueta goza de
un prestigio saludable, tanto entre los mismos creadores como entre
los crticos. y que para stos resulta de indudable valor como mtodo para encasillar la produccin lrica -o parte al menos...,. de algunos
originales. Dentro de un mundo de valores inestables y borrosos, un
mundo que genera un profundo desacuerdo moral en algunos autores en comparacin con los valores de otros tiempos, resulta demostrable a la luz de los textos la aoranza de unsistema integrador del
hombre y la Naturaleza. Un sistema donde recuperar valores
amparadores. La nostalgia de su prdida es el motor de este tipo de
poesa contempornea, basada casi siempre en la pervivencia de una
memoria histrica y cultural en sus autores. El culturalismo es un
factor necesario, ya sea aplicado en la forma ya sea en el entramado
referencial, que posibilita expresar este desacuerdo moral palpable
31. Gonzlez, Juan Manuel, "Entrevista", Delibros. Madrid, noviembre de
1999, p. 46.

383

mediante smbolos. Se trata de la bsqueda de una palabra fundacional

en medio de una literatura en decadencia mediante la utilizacin de
elementos simblicos que traducen la emocin, pero, a la vez e inevitablemente, la sensibilidad contempornea en que se inserta.
Sin embargo, desde el punto de vista del lector culto, resulta imposible hablar de estos poemas, que encajan plenamente dentro del
concepto tradicional de lrica -y, por tanto, de poesa subjetiva-, como
de poesa pica32 La oralidad33 , la narratividad como mtodo de transmisin de una memoria y una moral colectiva y tradicional, su aparicin en una "poca heroica" que vara en funcin de las lenguas y
los pases, la falta de un autor tal como hoy lo conocemos -habitualmente annim()-C, la objetividad, la utilizacin de unas tramas conocidas previamente por el narrador y su auditorio, el empleo de elementos dramticos y musicales como constitutivos fundamentales,
la repeticin de frmulas fijas y pasajes, las descripciones yenumeraciones, etc. 34, es decir, cuanto entendemos como constitutivo en la
pica -incluso en la pica culta-, no es posible encontrarlo ni no
slo en la poesa, sino tambin en la novela contempornea. Llamar
"pica" a las composiciones lricas que nos ocupan es algo as como
afirmar que Los tres mosqueteros o Don Juan Tenorio son textos
picos porque en ellos aparecen espadas y caballos.
Esta situacin responde, sin embargo, a la dificil situacin de
encrucijada en que se encuentra la literatura occidental. Si es l'i~rt()
que el lugar que ocupaba la poesa pica como gnero ficcionai lo
ocupa en la actualidad la novela, tambin lo es que ha quedado un

32. Para el paso de la pica a la lrica, vid. Ortega, Alfonso, El despertar de la

rica en Europa, Salamanca, 1974; y Miralles, Carlos, "Grecia: la pica y la lrica
2", HUL, Barcelona, Orbis, 1984, pp. 49-5 l.
33. Para las caractersticas orales de la pica resultan fundamentales, entre
otros, Zumthor, P., La posie orale: Jntroduction ala posie orale, du Seuil, Pars,
1983, pp. 115-149 y 209-227; Vansina,J., La tradicin oral. Labor, Barcelona,
1967, pp; 53 yss.; y Bowra, Poesa y canto primitivo, Antoni Bosch, Barcelona,
1984.
34. Para un estudio detenido de las caractersticas de la pica, vid. Bowra, C.
M., La poesia heroica, 2 vols., Lanuova Italia, Florencia, 1979; Alvar, C. y M., op.
cit., pp. 11-24 y 49-63; y, para este caso, Chadwick, H.M. y N.K., The Growth ql
Literature, vol. IN, University Press, Cambridge, 1940.

384

vaco tico dificil de llenar debido a que si el "pos" antiguo llevaba

aparejado siempre un "ethos", la novela puede narrar sin necesidad
de establecer y difundir un sistema moral. Esta carencia, junto con el
abandono de la narratividad -heredada de manera natural por la novela- y sus recursos; el abandono de los recursos dependientes de la
oralidad -en un medio donde el texto escrito y el autor y el lector
culto son la norrna-; el abandono absoluto de la objetividad; y la
utilizacin de fragmentos -que delata una visin fragmentada plenamente post-romntica-, hacen inviable el uso de la palabra "pica"
en la poesa contempornea espaola. La dificultad en la recepcin
de la "nueva pica" por parte del lector comn no depende tanto de
los recursos retricos empleados, que cifran en buen medida el debate contemporneo sobre la poesa "de la experiencia" con respecto
al resto, como el hecho mucho ms relevante de que el autor y el
lector no comparten un mismo "entramado moral" (la nostalgia de
una Edad de Oro, por ejemplo) ni cultural (de donde provienen las
crticas de ser poesa dificil o culturalista).
Con todo, no es posible negarle a la etiqueta su utilidad, bien que
confusa, ni su prestigio, que responde a unas expectativas reales no
cubiertas por los subgneros escritos vigentes.
Sin caer en el contrasentido de hablar de "pica de lo cotidiano" o
de lo pico de un tanteador, s deberamos afirmar la pervivencia de la
pica -al menos de su impulso primigenio- y reflexionar sobre un
hecho que trasciende lo meramente literario. Posiblemente, la poesa
pica sigue existiendo tal y como la filologa la ha descrito, aunque,
proveniente de la oralidad y tras varias tentativas fallidas, ha descubierto su cauce natural, tan alejado de la palabra culta y escrita: el cine
de Hollywood recoge a la perfeccin y asumiendo los innovaciones
tcnicas el concepto de "perforrnance"35 (hoy espectculo total) para
un pblico desacostumbrado a la palabra escrita, al concepto culto o al
entramado simblico complejo; en l se da la narratividad en estado
35. Zumthor, Paul, La posie el la voix dans la civilisation mdivale, PUF,
Pars, 1985, pp. 37-40 y 42-49. Para una visin general de la pica en sus diferentes
momentos, lenguas 'JI caractersticas, vid. Riquer, Marth, "La pica medieval" 1 y
Il, HLU, Planeta, vol. 2, pp. 121~189 Y 231-263; as como Alvar, Carlos y Manuel,
pica medieval espaola, Ctedra, Madrid, 1991, pp. 11-79.

385

puro y la comunin con el espectador, la vida en la frontera, esto es, en

el movimiento permanente de un pueblo en marcha - ya sea en el
oeste americano o en el lmite exterior de una galaxia-; en l se ofrece
el respeto a un sistema de valores tradicionales y al placer de contar
hechos heroicos donde se pone de manifiesto esa moral.

Algunas conclusiones
La crtica de poesa espaola, prcticamente sin voces en contra, ha
acuado el marbete "nueva pica" para encuadrar dos estilos muy diferentes, si no contrapuestos, dentro de la poesa desarrollada a partir de
los aos ochenta: de una parte, aquella realizada sobre todo por Julio
Llamazares, caracterizada por la evocacin de una edad de oro ahistrica
mediante la utilizacin del versculo, smbolos y metforas de gran dificultad; de otra, la poesa que emplea smbolos y temas de carcter heroico -no necesariamente medievales-, representada fundamentalmente
por Julio Martnez Mesanza y por fragmentos de la obra de otros autores. Desde un punto de vista filolgico tradicional, resulta insostenible
el apelativo de pica para ambos estilos, que son en realidad dos formas
diferentes de elega de carcter alegrico -irracionalista una; moral la
otra-, resultantes de un ejercicio de nostalgia. Las caractersticas tradicionales de la pica (la oralidad y la utilizacin de unas tramas conocidas previamente por el narrador y su auditorio, el empleo de elementos
dramticos y musicales como constitutivos fundamentales --o peiformance-, la narratividad como mtodo de transmisin de una memoria y
una moral colectiva y tradicional, su aparicin en una "poca heroica"
que vara en funcin de las lenguas y los pases, la falta de un autor tal
como hoy lo conocemos -habitualmente annimo-, la objetividad, la
repeticin de frmulas fijas y pasajes, las descripciones y enumeraciones, etc.) se encuentran del todo ausentes en la denominada "nueva pica", que sin embargo s estn presentes en numerosas pelculas de
Hollywood. Esta contradiccin, no sealada debidamente por la crtica,
debera conducir a una nueva propuesta de encuadramiento de los autores (cuyo mrito y originalidad hay que valorar al margen de cuanto
hemos dicho) dentro de la lrica espaola contempornea y de marcos
filolgicamente vlidos.

386

NDICE

Palabras Liminares, por Cristbal Cuevas GarGa...............

PONENCIAS
La Poesa de ngel Gonzlez, por Enrique Baena
En el 2000: Raros los inventores, innumerables los sietemesinos (Comentarios sobre algunos concretos) por Jos
de la Calle.................................................. ...........................
Intimismo y culturalismo: El grupo Cntico,por Guillermo
Carnero............................................... ..................................
Verso visual vicio o virtud de la poesa espaola?, por
Klaus Dirscherl
Grupos, tendencias y generaciones en la ltima poesa
espaola: algunas reflexiones sobre un falso problema,
por Jos Luis GarGa Martn
El ojo que ves: algunas perspectivas de la poesa crtica, por
Mara Payeras Grau.............................................................
"Estilos en la generacin del 80", por Luis Antonio de Villena

17

47
77

89

111

129
163

CREADORES

Antonio Carvajal
Luis Alberto de Cuenca

175
185

Luis Garca Montero

Rafael Morales
Ana Rosetti
Jaime Si/es

:.............

199
217
221
227

COMUNICACIONES
Ejemplos de culturalismo en la poesa de Luis A. de Villena,
por Antonio Agui/ar
Rafael Morales: la persistencia de una mirada sobre el
mundo (1943-2000), por Jos Paulina Ayuso
La ltima poesa de Carlos Bousoo: El ojo de la agLlja y el
martillo en el yunque (1993-1998), por Santiago Fortuo
Llorens
Debilidad y manipulacin del concepto generacional, por
Antonio Garrido...................................................................
La funcin de la pintura en la poesa de Guillermo Camero,
por Jordi Juli
El sueo de una sombra: la esttica postmodema en la poesa
de Luis Alberto de Cuenca, por Javier Letrn
La poesa de la experiencia. Orgenes y teora, por Eugenio
Maqueda Cuenca
Poesa e imagen en movimiento: los cdigos de la integracin,
por Giorgio de MaI'chis
Experiencia, emocin y reflexin en la plata de los das, de
Vicente Gallego, por Jos Enrique Martnez Fernndez .....
El universo onrico de Carlos Edmundo de Ory, por Diego
Martnez Torrn
El realismo potico en laEspaa de fin de siglo, por Genara
Pulido Tirado.................................................................... ....
pica y nueva pica, por Jos Ramn Tnljillo

239
255

269

283
293
305
317
329
337
349
361
373

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