RrCK ALTMAN

El musical

1. Introduccin
El trmino musical se utiliza con acepciones diversas. Cuando hablamos de musical, en
su significado ms genrico, entendemos habitualmente una pelcula con mucha msica
diegtica o producida por fuentes sonoras y personajes en pantalla. Cuando se utiliza
para indicar una pelcula en la que se han incluido muchas canciones, el trmino se refiere a un gnero internacional completamente distinto, del que se han realizado ejemplos
importantes en varios pases y todas las dcadas desde los aos veinte.
Las primeras pelculas norteamericanas descritas como musicales, en cuanto al! talking, al! singing, all dancing (es decir, constituidas enteramente por palabras, canciones y
bailes), compartan pocos elementos. Algunas contaban una historia, otras adoptaban la
forma de las variedades. A veces, la msica se integraba cuidadosamente en la narracin,
pero ocurra tambin que las canciones se sucediesen simplemente, con breves pausas entre ellas. En unas, los msicos se exhiban con un micrfono ante la cmara, mientras que
en otras se recurra en escena a la msica de los discos y la radio. Tampoco los primeros
musicales europeos de la dcada de los treinta eran muy diferentes. Los filmes musicales
britnicos a menudo presentaban a las estrellas del music hall,'los alemanes tomaban msica y tramas de la tradicin de la opereta; los franceses solan utilizar temas y tcnicas de
la avant-garde. A partir de los aos cuarenta y hasta los sesenta, un nmero considerable
de directores internacionales, que ~mprendieron recorridos artsticos diversos y poco convencionales, realizaron pelculas consideradas despus como musicales pero que, en realidad, tenan en comn con ellos nicamente el uso de msica diegtica. Durante el mismo periodo, Hollywood produjo centenares de pelculas que se pueden definir como
musicales slo por algunas canciones interpretadas con voz persuasiva por rubias apasionadas en locales nocturnos de luz difusa. De la dcada de los sesenta a la de los ochenta,
tanto en Estados Unidos como en otros pases, las pelculas de los conciertos de rack and
rol! atrajeron la atencin del pblico joven con cintas en las que la historia vena acompaada por una banda sonora de msica rack. Recordamos, por ltimo, que en este perodo tambin las industrias cinematogrficas egipcia e india realizaron cientos de pelculas con cantantes.
En este ensayo, describiremos como musicales, y entendemos este atributo en un
sentido amplio, a las pelculas en las que la msica diegtica, en parte producida por los
protagonistas, est presente en gran medida. La denominacin musical se reservar, por
el contrario, para las pelculas que se caracterizan no slo por la presencia de msica, sino
tambin por la recurrencia de estructuras narrativas, tipologas de personajes y connotaciones sociales especficas, asociadas con la msica utilizada. En esta acepcin ms restringida, el musical no es un gnero internacional, sino una de las creaciones ms tpicas de la

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industria de Hollywood. Por eso, estudiar el musical significa, ante todo, analizar la historia de un gnero cinematogrfico hollywoodienseL.

2. Los comienzos de la pelcula musical

Nacido en la poca dorada del melodrama popular, el vodevil y las song slides (canciones ilustradas con transparencias pintadas a mano y proyectadas con una linterna mgica),
el cine ha utilizado desde sus comienzos varios tipos de msica. Ya en la poca del mudo,
sta no se relegaba nicamente al papel de acompaamiento. En Estados Unidos, al menos desde la versin cinematogrfica de The Merry Widow Waltz Craze (Edison, 1908), las
pelculas basadas en operetas se acompaaban de fragmentos musicales famosos, interpretados por msicos en vivo, en sincrona con la accin en pantalla. De 1907 a 1913, muchos
sistemas, entre ellos el Cameraphone y el Chronophone, permiten sincronizar las grabaciones con los cantantes en pantalla. En 1911, las versiones cinematogrficas de peras lricas
populares (Il Trovatore y Fausto, Path; la Aida de Edison) se distribuyen con un acampa"
amiento musical especial, segn una modalidad que persistir hasta la conversin definitiva del cine en sonoro. Durante todo el periodo mudo, los productores cinematogrficos
procuran difundir las escenas de las pelculas con fuentes sonoras visibles, para permitir
acompaarlas con motivos musicales (en general, msica en vivo sincronizada con momentos particulares de la accin flmica, por ejemplo, toques de trompeta, msicos ambulantes y orquestas de baile). Se puede, por fin, recordar que, cuando tras la guerra las didascalias se hacen ms complejas, se utilizan anotaciones musicales para sealar las palabras
cantadas por un personaje, como es el caso de Rodolfo Valentino, quien canta su amor en
El cad (The Shezk George Melford, 1921).
A partir de finales de los aos veinte, la nueva tecnologa del sonido se aplica a guiones
basados en una utilizacin consistente de msica diegtica. En Estados Unidos, los productores recurren a cualquier tipo de material musical: la pera" la opereta, la msica clsica,
las marchas militares, los valses vieneses, las canciones populares, el gspel, los cnticos hebreos, los temas de Tin Pan Alley, los espectculos de los locales nocturnos, los rz/fs deljazz,
e incluso los fragmentos ms famosos de las revistas musicales. A partir de este momento,
el gnero cinematogrfico musical se caracteriza por su capacidad de asimilacin de todo
nuevo estilo musical, del swing al roch del be-bop al heavy metal.
La variedad musical de finales de la dcada de los veinte y principios de la siguiente se
acompaa de la amplia gama de modalidades narrativas utilizadas. Los directores extranjeros de la Paramount (Ernst Lubitsch y Rouben Mamoulian) casi siempre contratan a divos del music hall a ack Buchanan, Maurice Chevalier) como pretendientes
de la cantante
lrica norteamericana Jeanette MacDonald en historias ambientadas en reinos imaginarios,

extradas directamente del repertorio de la opereta -El desfile del amor (The Love Parade,

1 Para profundizar

en el musical, cfr. R. Altman, The American Film Musica~ Bloomington-Londres,

La comdie musicale hottywoodienne:

1987; ed. fr.:

les problemes de genre au cinma, Pars, 1992; id. (ed.), Genre: The Musica~ Lon-

dres, 1981; R. Barrios, A Song in the Dark: The Birth o/ the Musical Film, Oxford, 1995; J. Feuer, The Hollywood Musica~ Bloomington,

21992; C. Hirschhorn,

musicale, Pars, 1981.

The Hottywood MtlSica~ Londres-Nueva

York, 1981 y A. Masson, Comdie

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!
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1929), Monte Carlo (1930) y El teniente seductor (TheSmiling Lieutenant, Lubitsch, 1931),
mame esta noche (Love Me Tonzght, Mamoulian, 1932), Una hora contzgo (One Hour with
You, Lubitsch, 1932)-. La Warner y la First National se vuelven varias veces a Broadway
en busca de xitos afianzados -Las castlgadoras de Broadway (Gold Diggers of Broadway)
y El canto del desierto (Tbe DeIert Song, Roy del Ruth, 1929), Little Jo/mny Jones (Mervyn
LeRoy, 1929), Sally (fohn Francis Dillon, 1929), Hacia la luz (Sunny, William A. Seiter,
1930)-. Muchas productoras experimentan la frmula de la revista, en la que se pueden incluir fcilmente nmeros musicales de todo tipo -Hollywood Revue (Charles F. Reisner,
MGM, 1929), Arriba el teln (The Show of Shows, John Adolfi, Warner, 1930), El rey del
jazz (King ofJazz, John Murray Anderson, Universal, 1930)y Galasde la Paramount(Paramount on Parade, 1930).
No se ha descuidado ningn modo de introduccin de la msica en las pelculas entre
los aos 1928 y 1932. Los filmes musicales se basan en espectculos radiofnicos -Cantar para ti (Say It witb Songs, Lloyd Bacon, 1929), Check and Double Check (Melville Brown,
1930), Ondas musicales (The Big Broadcast, Frank Tutrle, 1932)-, espectculos de variedades -Su majestad, la girl (Glorifying the American Gir!, Millard Webb, 1929)- e incluso
tramas de ciencia ficcin -1980 (Una fantasa del porvenir) (fust Imagine, David Burler,
1930)-. Sirven como pretexto para hacer cantar a tenores irlandeses -John MacCormack
en La cancin de mi alma (Song o'My Heart, Frank Borzage, 1930)-, cantantes lricos -Lawrence Tibbett en La cancin de la estepa (The Rogue's Song, Lionel Barrymore, 1930), El hIjo
prdzgo (The Prodzga!, Harry Pollard, 1931) y Bajo el cielo de Cuba (Cuban Lave Song,
Woody S. Van Dyke, 1931); Grace Moore en Msica de besos (A Lady's Morals, Sidney
Franklin, 1930); o los dos juntos en Claro de Luna (New Moon, Jack Conway, 1930)-, intrpretes de canciones sentimentales -Rudy Vallee en El amante vagabundo (The Vagabond
Lover, Marshall Neilan, 1929)-, cantantes de cabar -Fanny Brice en My Man (Archie
Mayo, 1928) y El punt flaco (Be Yourself Thornton Freeland, 1930); Sopbie Tucker
en Honky Tonk (Bacon, 1929); Helen Morgan en Aplauso (Applause, Mamoulian, 1929) y
Roadbouse Nzghts (Hobart Henley, 1930)-, o incluso payasos -los hermanos Marx en Cuatro cocos(The Cocoanuts, Robert FIo~ey,1929) y en El conflicto de los Marx (Animal Crackers,
Victor Heerman, 1930); Eddie Cantor en Whoopee' (Freeland, 1930), Un loco de verano
(Palmy DaYJ; A. Edward Sutherland, 1931) y Torero a lafuerza (The Ki'd/rom Spain, Leo
McCarey, 1932); Buster Keaton en Estrellados (Free and Easy, Edward Sedgwick, 1930)-.
Durante todo el primer periodo del cine sonoro, las pelculas musicales se prestan eficazmente a exhibir no slo las tcnicas de grabacin cada vez ms sofisticadas, sino tambin
varios procesos de coloreado (a menudo limitados a las secuencias musicales), e incluso diversas innovaciones tcnicas como la pantalla gigante -Fax Follies 1929 (Fax Movietone FolIiesof 1929,Burlbr,1929),Popurr (Happy Days, Benjamin Stoloff, 1930),La llama (Song
of the Flame, Alan Crosland, 1930).
En esta fase inicial del cine sonoro, tanto los productores como los espectadores describen y consideran la msica como un componente independiente, que puede aadirse a
pelculas de cualquier tipo, adecundose a sus caractersticas, ms que como un factor capaz de aadir efecto. El trmino musical serva entonces para describir una pelcula, ms
que para identificar un gnero cinematogrfico sobre la base de rasgos especficos. Los tipos ms importantes de pelculas musicales, cada uno de los cuales fue inaugurado por
una pelcula lder de recaudacin convertida en punto de referencia, tomaban todos pres-

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tados tramas y guiones de gneros ya existentes. Pinsese en Ro Rita (Luther Reed, 1929),
que introduce la msica en el wstern -una solucin imitada por pelculas como La cancin del Oeste (Song o/ the West, Ray Enright, 1930), Luz de Montana (Montana Moon,
Malcolm StoClair, 1930), Cirl Crazy (Seiter, 1932) y Whoopee!-. O Aleluya (Hallelujahl,
King Vidor, MGM, 1929), que integra la msica en el melodrama de ambientacin sudista (como en Almas negras o corazones humz'ldes [Hearts in Dixie) Paul Sloane, 1929]; Popurr;Sota) caballo y rey [Cameo Kirby) John Ford, 1923], y Dixiana) Reed, 1930). Se puede, adems, recordar cmo, tras las hazaas deportivas de Buster Keaton en la pelcula
muda El colegial (College)J. W. Horne, 1927), la mayor parte de las productoras se han atrevido con la comedia ambientada en facultades universitarias, aunque aadiendo msica
y una trama secundaria sobre ftbol americano (Words and Music, James Tinling, 1929, y
Cheer Up and Smile) Sidney Lanfield, Fox, 1930; La sinfona del amor [The Time, the Place) and the Girl, Herbert Bretherton, Warner, 1929]; So Th Is College) Sam Wood, 1929,
y Buenas noticias [CoodNews, N. Grinde y EdgarJ. McGregor, MGM, 1930];Sweetie, Tuttle, Paramount, 1929; The Forward Pass) Eddie Cline, First National, 1929; Sunny Skies)
Norman Taurog, Tiffany, 1930).
La influencia ms fuerte en este periodo la ejercen el lacrimgeno filme de AlJolson El
loco cantor (The Singing Fool) Bacon, Warner, 1928), y Broadway Melody (The Broadway
Melody) Harry Beaumont, MGM, 1929), que presenta un tringulo amoroso velado. Siguiendo este ejemplo, en poco tiempo, todos los estudios de Hollywood tocan repetidamente el melodrama musical, presentando a los intrpretes en el papel de enamorados sin
suerte, esposas infieles, hermanas egostas, nios moribundos, cantantes que arruinan su
carrera e historias de gnsteres en segundo plano. Poniendo de manifiesto a menudo el
vnculo con Broadway, incluso ya en el ttulo -Broadway Melody) Broadway Babies (LeRoy,
1929), Escndalos de Broadway (Broadway Scandals) George Archainbaud, 1929), Las castigadoras de Broadway, As es Broadway (BroadzayBad) Lanfield, 1933), Broadway Thru a
Keyhole (1. Sherman, 1933), Broadway y Hollywood (Broadway to Hollywood) W. Mack,
1933h estos backstage musical dramas (dramas musicales aJ;Ilbientados entre candilejas) representan preferiblemente espectculos teatrales -Syncopation (Bert Glennon, 1929), JazzBand (Close Harmony, John Cromwell y SutherIand, 1929), Todos para uno (Song o/Love)
ErIe C. Kenton, 1930), Footlights and Fools (Seiter, 1929), Msica maestro (On with the
Show!) Crosland, 1929), Arco Ir (Chasing Rainbows) Charles F. Reisner, 1930)- y presentan a cantantes de locales nocturnos -El loco cantor; Honky Tonk-, espectculos de msica ligera -Rainbow Man (Fred Newmeyer, 1929), Mammy (Michael Curtiz, 1930h a actores de vodevil-Melody Lane (Robert Hill, 1929), They Learned About Women (Conway
y Wood, 1930), Vaya una vida! (1t's a Creat Li/e) Wood, 1929h espectculos de variedades -The Dance ofLzle (Cromwell y SutherIand, 1929), Aplauso-, adems de1.circo -Swing
High Goseph Santley, 1930)-, ventriloquia -El otro yo (The Creat Cabbo) James Cruze,
1929h espectculos en show boat-Magnolia (Show Boat, James Whale, 1936)- o productoras hollywoodienses -Su xito (Showgirl in Hollywood, LeRoy, 1930), Estrellados.
Como suele suceder cuando se imita mucho una pelcula que ha alcanzado gran popularidad para aprovechar el xito comercial, estas primeras pelculas musicales 'son similares slo por algunos elementos superficiales: est presente la msica diegtica, los protagonistas son msicos, las historias estn llenas de nmeros musicales y desventuras
amorosas, y se presume de las innovaciones tcnicas ms recientes para la imagen y el so-

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nido. Se trata de elementos que habran podido convertirse sin problema en presupuestos
para la constitucin de un gnero autnomo, a partir de una concepcin de la msica como
expresin de historias de amor; pero, para la prensa de la poca, y para la propia publicidad de Hollywood, las pelculas musicales no llegan a ser un gnero independiente. Las primeras pelculas sonoras que toman msica y protagonistas del mundo del espectculo no
se identificaban entonces como musicales. Al contrario, la introduccin de la msica se
consideraba simplemente un modo de presentar lo que ya se haba codificado en otros gneros. En la poca inicial del sonido en Hollywood, el trmino musical contina entendindose como un atributo que aadir a varios otros trminos: comedia, filme sentimental, melodrama, entretenimiento, atraccin, dilogo y revista.
Tampoco las pelculas musicales que se suelen considerar clsicos de este periodo se
anuncian como tales cuando se proyectan por primera vez. La publicidad de la MGM describe Broadway Melody como un sensacional espectculo dramtico, todo palabras, canciones y bailes (la cursiva es nuestra), mientras que la Warner define El canto del desierto como una opereta, toda de palabras y canciones (vuelve a ser nuestra la cursiva). La
variedad de trminos usados para categorizar las pelculas que nosotros conocemos habitualmente como musicales es ilimitada. He aqu, por ejemplo, cmo se presentaban en
Pbotoplay los filmes musicales estrenados entre comienzos de 1929 y mediados de 1930:
Weary River, pica; My Man, drama; Hearts in Dixie, comedia con msica, en la que se canta y se baila; The Time, the Place and the Girl, obra cmica toda hablada; Broadway, drama entre candilejas; Street Girl, drama musical; The Vagabond Lava, comedia sentimental musical;
College Lave, pelcula ambientada en una universidad, toda hablada y cantada; Ro Rita, comedia musical; The Lave Parade, obra lrica; Sally, pelcula sentimental musical; Devil May Care, pelcula sentimental animada por una sutil comicidad; Roadhouse Nights, comedia melodramtica
y lacrimgena; The Rogue's 50ng, opereta; The Broadway Hoofer, comedia ambientada en el teatro; The Big Pond, pura comedia sentimental; Top Speed, comedia musical, particularmente c-

mica; Let's Go Native, farsa musical. '

Irnicamente, el uso del trmino musical como etiqueta autnoma para indicar un gnero especfico no se acepta del todo hasta la temporada de 1930-1931, ,cuando la preferencia del pblico por las pelculas musicales sufre una fuerte cada. De las 55 pelculas musicales de 1929 y las 77 de 1930 (cifras igualadas slo en los aos de la guerra), la
produccin cae a 11 en 1931 y 10 en 1932 -el punto ms bajo alcanzado hasta los aos sesenta-. Slo tras esta derrota se utiliza el trmino musical como sustantivo en s, habitualmente para criticar las pelculas anteriores que, observadas retrospectivamente parecen,
estandarizadas y ,limitadas. stos son algunos ejemplos de cmo se definen en 1930-1931
(las cursivas del termino musical son nuestras):
ChzldrenofPreams, otra razn por la que la taquilla se ha declarado contra los musicales;Half
5hot at Sunrise,entre otras cosas, aunque no es un musical,presenta un buen nmero de canciones; Whoopee!,no digan que estn hartos de las comediasmusicales.Vayana ver Whoopee' [...].
El nuevo tipo de musical cinematogrfico. Sin ningn intento de realismo. Follow the Leader,
por qu siguen proyectndose musicalescuando algunos son como ste? Palmy Days, diez a
unaa que provoca otra ola de musicales.'estan hermoso! [...]. Si se pueden hacer musicalesas,
no hay razn para que no vuelvan.

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Antes de finales de 1930, el trmino musical no se utiliza casi nunca solo. Sorprende que
la terminologa que utilizamos actualmente sea posterior a muchas de las pelculas que hoy
definimos como musicales. Slo una observacin posterior de pelculas de carcter tan diverso permitir interpretadas como parte de un conjunto coherente. Sin ser todava musicales cuando fueron producidos y proyectados, algunos filmes llegarn a sedo, precisamente, porque constituyen un mbito agotado. Paradjicamente, ha sido su periodo de
crisis, a finales de 1930, el que ha contribuido a hacer un conjunto coherente de lo que, hasta entonces, era una coleccin de pelculas heterogneas. Aunque la consecuencia de esta
atribucin de gnero a posteriori habra podido ser una produccin consciente de musicales melodramticos, marcados por caractersticas formales y expresivas precisas, el fracaso comercial de las pelculas musicales ha provocado, por el contrario, una pausa en la
produccin y, por lo tanto, una fractura entre el tono en cierta medida dramtico de los primeros filmes musicales y el ms ligero tpico del musical producido despus de 1933.

3. El musical hollywoodiense

clsico

El ao 1933 representa un punto crucial en la desenfrenada carrera de Hollywood por

producir nuevas combinaciones de msica e historias que puedan funcionar en el mercado. Hasta aquel ao se revela una clara dicotoma entre la opereta y otras pelculas musicales. Puesto qe las tradiciones de las que provienen tramas, personajes y msica -y, como
consecuencia, repartos, escenarios, msicos y presupuestos- son muy diferentes, las dos
vertientes no se consideran en la poca un nico gnero. Las primeras operetas -El canto
del desierto} El desfile del amor, Monsieur sans gene (Devil May CareY)La cancin de la estepa} El rey vagabundo (The Vagabond Kin~ Ludwig Berger, 1930), La llama} La novia del
regimiento (Bride o/ the Regiment) Dillon, 1930), Aurora dorada (Golden Dawn) Enright,
1930), Noches de Viena (Viennese Nights) Crosland, 1930)1 Claro de Luna, El teniente seductor- conservan un tono ameno y casi siempre concluyen con un final ligero, mientras
que las otras pelculas musicales estn ms ligadas a las situaciones dramticas del melodrama popular.
En 1933, la Warner comienza a producir musicales'de un nuevo tipo. Mientras que, al
principio, para realizar las pelculas musicales se suele aadir msica, en mayor o menor
medida, a historias conocidas, filmes como Calle 42 (42nd Street) 1933) y Desfile de candilejas (Footlight Parade) Bacon, 1933); Vampiresas de 1933 (Gold Diggers 0/1933) LeRoy,
1933) y Msica y mujer((s (Dames, Enright, 1934) se construyen sobre la e'quivalencia explcita entre el xito obtenido por la msica y el final feliz de la historiade,amor. Los suntuosos nmeros de canto y baile de estas pelculas (coreografa de Busby Berkeley) celebran
abiertamente la historia de amor entre los jvenes divos Ruby Keeler y Dick Powell, sin
cuya habilidad y sensibilidad el espectculo nunca habra funcionado. En este nuevo mundo musical, no hay sitio para nios moribundos, hermanas egostas o enemigos ariscos. Al
contrario, las tramas se conciben de forma que prolongan el cortejo de la joven pareja,
mientras que las canciones y los bailes exaltan su amor.
Esta nueva estructura musical aparece por primera vez en los backstage musicals de la
Warner, pero su creciente popularidad facilita la ampliacin del gnero a cualquier tipo de
historia. Ya desvinculado de los temas del melodrama, el musical se asocia a la comedia sen-

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timental y se integra en contextos como el biogrfico -El gran Ziegfeld (The Great Ziegfeld, Roben Z. Leonard, 1936), El gran vals (The Great Waltz, Julien Duvivier, 1938), Yanqui Dandy
(Yankee Doodle Dandy, Curtiz, 1942), Rhapsody in Blue (lrving Rapper, 1945), Cancin inolvidable (A Song to Remember, Charles Vidor, 1945), The Jolson Story (A. Green, 1946), Noche
y da (Night and Day, Curtiz, 1946), Till the Clouds Roll By (Richard Whorf, 1946), Words and
Music, Song ofMy Heart (Benjamin Glazer, 1948), Tonight We Sing (Mitchell Leisen, 1953),
Deep in My Heart (Stanley Donen, 1954), Msicay lgrimas (The Glenn MillerStory, Anthony
Mann, 1954), The Benny Goodman Story (Valentine Davis, 1956), Funny Girl (Una chica divertida) (Funny Girl, William Wyler, 1968)-, el espectculo ambientado en el mundo militar -For Me and My Gal (Busby Berkeley, 1942), Tres das de amor y de fe (Stage Door
Canteen, Borzage, 1943), Thousands Cheer (George Sidney, 1943), This 1s the Army (Curtiz, 1943), Thank Your Lucky Stars (Butler, 1943), TUJoGirls and a Sailor (Richard Thorpe,
1944), Hey Rookie (Charles Barton, 1944), Four Jills in a Jeep (Seiter, 1944), Sueos de gloria
(Follow the Boys, Sutherland, 1944), Here Come the Waves (Mark Sandrich, 1944), Hollywood Canteen (Delmer Daves, 1944)-, el mundo de la moda -Roberta (Seiter, 1935), Una
mujer en la penumbra (Lady in the Dark, Leisen, 1944), Las modelos (Cover Girl, C. Vidor,
1944), Una cara con ngel (Funny Face, Donen, 1957)-; o incluso versiona la opereta, especialmente en la afortunadsima serie de la MGM a finales de los aos treinta con Jeanette MacDonald y Nelson Eddy -Marietta la traviesa (Naughty Marietta, 1935) y Rose Marie
(Van Dyke, 1935), Primavera. (Maytime, Leonard, 1937), La ciudad del Oro (The Girlof
the Golden West, Leonard, 1938), Enamorados (Sweethearts, Van Dyke, 1938), Claro de
Luna y BitterSweet (Van Dyke, 1940).
Es todava en 1933 cuando Fred Astaire y Ginger Rogers fomentan por primera vez la
imaginacin del pblico. Aunque Fred ya es conocido por su carrera sobre el escenario con
su hermana Adele (y su debut cinematogrfico para la MGM, como sustituto de Busby
Berkeley, en Alma de bailarina [Dancing Lady, Leonard, 1933]), y Ginger, por su parte, ha
tenido papeles de corista (Calle 42, Vampiresas de 1933), es, en Volando hacia Ro de Janei1"0(Flying Down to Rio, Freeland, 1933), cuando se convierten en pareja, inaugurando con
ello una notable serie de pelculas de la RKO que, como los backstage musicals de la Warner, utilizarn sistemticamente las canciones yel baile para celebrar la historia de amor de
los protagonistas.
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Gracias a los compositores ms dotados de la dcada -Cole Porter para La alegre divorciada(The Gay Divorcee, Mark Sandrich, 1934),Jerome Kem para Roberta y En alasde ladanza (Swing Time, George Stevens, 1936), Irving Berlin para Sombrero de copa (Top Hat,
1935),Sigamosla/lota (Followthe Fleet, 1936) y Amanda (Carefree,1938),George Gershwin para Ritmo loco (Shall UJeDance?, Sandrich, 1937)-, que escriben las canciones a propsito para Astaire y Rogers, cada nmero de sus pelculas contribuir a afianzarlos como
pareja. Las pelculas de Fred y Ginger han tenido un efectoestabilizadoren el gnero,puesto que han cubierto la distancia entre las escenas fantsticas con excepcionales trajes de opereta y las historias cotidianas acompaadas de la pegadiza msica de Tin Pin Alley,del vodevil o la tradicin folclrica. Aunque en 1930 todava no exista un gnero musical con base
slida, hacia mediados de la dcada, distintas pelculas, como Vampiresas de 1933 (1933),
Marietta la traviesa (1936), El cantor del ro (Mississippi, 1935), Viva la marina (Shipmates Forever, Borzage, 1935), Sombrero de copa e incluso Una noche en la pera (A Night at the Opera, Wood, 1935), pueden, por el contrario, incluirse en un nico g.nero: el musical.

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Durante la segunda mitad de la dcada de los treinta, el musical adopta una estructura
muy precisa que puede ser til describir destacando algunas caractersticas semnticas (formato, longitud, personajes, interpretacin, banda sonora) y sintcticas (estrategias narrativas,
la parejalla historia, la msica/la historia, la unidad narrativa/la multiplicidad, la imagen/el
sonido). Partiendo de nuestro anlisis de rasgos semnticos, es preciso observar que
- slo las pelculas que narran una historia se pueden definir verdaderamente como
musicales, lo que excluye, claro est, los espectculos de variedades, las revistas y las
recopilaciones de nmeros musicales; la msica y los nmeros de baile deben, por lo
tanto, estar relacionados con la trama de la pelcula;
-

en el uso corriente, el trmino musical designa largometrajes, mientras que los cor-

tos musicales o los dibujos animados no se incluyen en la categora;

- los musicales se basan siempre en la historia de amor de una pareja que, por lo habitual, es la protagonista; incluso cuando la estrella no est en edad casadera (como en
las pelculas de Shirley Temple), una pareja de enamorados y la comunidad de la que
forman parte constituyen elementos imprescindibles para el tipo de comedia sentimental del musical;
- la cmbinacin de baile e interpretacin realista es necesaria para la tpica fusin de
ritmo y realismo del musical;
- sin msica diegtica o msica de baile no hay musical; por el contrario, las pelculas que
constan por completo de msica (como Los paraguas de Cherburgo [Les parapluz'esde
Cherbourg, Jacques Demy, 1964J) no permiten pasar de la realidad de las palabras cotidianas al sueo romntico de la msica, caracterstica determinante del gnero.
Aunque estas caractersticas semnticas se encuentran en muchas pelculas musicales,
las pelculas que constituyen el ncleo del gnero presentan adems algunas relaciones sintcticas:
- la estructura narrativa de estos musicales se articula s~gn una doble perspectiva: la
pelcula alterna entre el hombre y la mujer (o entre dos grupos), estableciendo paralelismos entre ellos, identificando cada componente con un valor cultural especfico

y provocando al final su enfrentamiento y fusin; ,

- los musicales dependen del paralelismo y/o las relaciones causales que se crean entre
la formacin de la pareja y la conclusin de la historia; el cortejo est, por lo tanto,
siempre estrechamente relacionado con otros aspectos del argumento de la pelcula;
- la msica y el baile sirven para expresar los sentimientos personales y'de la colectividad; en cuanto que vehculo del triunfo del amor frente a cualquier o]jsculo, la msica y el baile cumplen una tarea de celebracin;
,_.
- en el musical se establece una continuidad entre realismo y ritmo, entre dilogo y
msica diegtica; los conflictos existen nicamente para ser resueltos, secundando la
mitologa norteamericana del matrimonio como unin mstica de la pareja;
- la habitual supremaca en la narracin clsica de la imagen sobre la msica cambia
en los momentos de mxima tensin narrativa: gracias al proceso de fundido sonoro (el tratamiento realista del sonido cede el paso al reinado del ritmo y la rima), es
posible entrar en un mundo que se mueve al comps de la msica, en vez de perci.

bir el sonido como elemento producido por la accin filmada.

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. "-.

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Aunque no se encuentren siempre todas las caractersticashasta aqu delineadas,la ma-

. yor parte de la produccin hollywoodiense de musicales de los aos treinta a los sesenta
-el periodo de oro para este gnero cinematogrfico- responde a estos requisitos.
La conciencia de Hollywood respecto de este gnero cinematogrfico se manifiesta con
particular evidencia en los numerosos intentos de crear en la posguerra musicales sobre la
base de una reflexin explcita sobre sus caractersticas estructurales. Se habra podido alcanzar fcilmente una rigurosa lectura crtica del nuevo gnero gracias a estas pelculas,
pero han ofrecido ms bien una reafirmacin de sus elementos constitutivos y valores implcitos. En un principio, ha sucedido de forma superficial, mediante la parodia o poniendo de relieve temas conocidos -la ridiculizacin de los estereotipos del escenario en Ziegfeld Cid (Leonard, 1941), la revelacin de las convenciones hollywoodienses en En una isla
contigo (On an Island lOith You, Thorpe, 1948),Judy Garland cantando In Your Easta Bo/?net a Fred Astaire en Easta Parade (Charles Walters, 1948), la autorreferencialJolson Sings
Again (Henry Levin, 1949)-; a continuacin, los musicales creados a partir de la explicitacin de sus propias convenciones aparecen en su forma ms completa en una prestigiosa serie de la MGM con guiones de Betty Comden y Adolph Green -Vuelve a m (The Barkleys of Broadway, Walters, 1949), Un da en Nueva York (On the Town, Gene Kelly y
Donen, 1949), Cantando bajo la lluvia (Singin' in the Rain, 1952), Melodas de BroadlOay
1955 (The Band Wagon, Vincente Minnelli, 1953), Siempre hace buen tiempo (It's AllOays
Fair Weather, Kelly y Donen, 1955), Bells Are Ringing (Minnelli, 1960).
Tambin en los numerosos casos en los que los musicales de los aos cincuenta o de
principios de la dcada siguiente han tratado el alcoholismo, los enfrentamientos entre
gnsteres o la muerte prematura -La angustia de vivir (The Country Cid, George Seaton,
1954), Ha nacido una estrella (A Star 15Born, George Cukor, 1954), Oklahoma (Oklahomal,
Fred Zinnemann, 1955), Carrusel (Carousel, Henry King, 1956), La mscara del dolor (The
Joker Is Wild, C. Vidor, 1957), Porgy and Bess (Otto Preminger, 1959), West Side Story
(Amor sin barreras) (WestSide Story, Robert Wise y Jerome Robbins, 1961)-, sus hbiles
guionistas han conseguido crear una nueva sociedad en torno a la pareja de enamorados
(incluso ms all de la muerte), cuya unin celebran la msica y el baile. Tras un periodo
de adaptaciones poco creativas -My Fair Lady (Mi bella dama) (My Fair La,dy,Cukor, 1964),
Sonrisas y lgrimas (The Sound ai Music, Wise, 1965), Gol/us de Roma tA Funny Thing
Happened on the Way to the Forum, Richard Lester, 1966), Cmo triunfar sin dar golpe
(HolO to Succeed in Business Without Really Trying, David Swift, 1967), Camelot (Joshua
Logan, 1967), El valle del arco iris (Finian's RainbolO, Francis Ford Coppola, 1968), La leyenda de la ciudad,sif!J10mbre(Paint Your 1.-Vagon,
Logan, 1969), Vuelve a mi lado (On a Clear
Day You Can SeeJ:I?smv~r;Minnelli, 1970), El novio (The Boy Friend, Ken Russell, 1971)-,
nuevas versiones -State Fair (Jos Ferrer, 1962), Ha nacido una estrella-, colecciones de
fragmentos de otras pelculas -rase una vez en Hollywood (That's Entertainment, Jack
Haley, 1974)-,YdR~lculas musicales para nios -Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964),
Pedro y el dragn Elliott (Pete's Dragon, Don Chaffey, 1977), La peliada de los Teleecos
(The Muppet Mpvie, James Frawley, 1979)-, a ltimos de la dcada de los sesenta, el musical cogepor sorpresa incluso a sus ms fervientes admiradores con un fuerte reviva!. Adems de las irreverentes parodias de las convenciones del mundo del espectculo -Nashville (Robert Altman, 1975) y Empieza el espectculo (All Ihat Jazz,Bob Fosse, 1979)- y las
reelaboraciones de historias del pasado -New York, New York ,(Martin Scorsese, 1977),
lo
!

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Movie Movie (Donen, 1978), Pennies from Heaven (Dinero cado del cZelo) (Pennies from
Heaven, Herbert Ross, 1981)-, algunas pelculas muestran una renovada capacidad para
conjugar msica contempornea y estructuras tradicionales del gnero musical-Fiebre del
sbado noche (Saturday Night Fever, John Badham, 1977), Grease (Brtllantlna) (Grease,
Randal Kleiser, 1978), Hair (Milos Forman, 1979), La rosa (The Rase, Mark Rydell, 1979),
Una pareja perfecta... por computadora (A Perfect Couple, Robert Altman, 1979), Que no
pare la msica(Can't Stop the Music, Nancy Walker, 1980), Fama (Fame, Alan Parker, 1980),
Granujas a todo ritmo (The Blues Brothers, John Landis, 1980), El cantante de jazz (The
Jazz Singer, Richard Fleischer, 1980), Flashdance (Adrian Lyne, 1983), Dirty Danng (Emile Ardolino, 1987)-. Recordamos, para terminar, que incluso la televisin en Estados Unidos se afianza con el musical (Legs, Jerrold Freedman, 1983).

4. Los subgneros del musical

El musical, como el wstern, es un gnero tan heterogneo e irregular que se ha intentado varias veces distinguir las categoras que contiene. Desde hace tiempo, la crtica ha puesto de manifiesto las diferencias entre las varias tramas, los repertorios de las formas de espectculo y los mtodos productivos de los musicales. Puede ser til recordar otra vez en este
punto una sntesis de los criterios que han guiado las distinciones fundamentales en subgneros del musical, a pesar de que queden sin resolver ciertas cuestiones.
Si se parte de los diversos estilos adoptados por las productoras, impuestos por el xito de una serie especfica de pelculas, aparece la obra de actores o profesionales de la produccin concretos.
La Paramount se ha distinguido por las interpretaciones de Maurice Chevalier yJeanette MacDonald en operetas sofisticadas de inspiracin europea, dirigidas por Lubitsch y
Mamoulian.
La Warner se identifica con tramas de ambientacin te:;tral en contextos metropolitanos realistas, donde la bailarina profesional Ruby Keeler y un coro de muchachas ejecutan
las coreografas de Busby Berkeley, mientras el cantante meldico Dick Powell gorjea las

sentimentales canciones de Al Dubin y Harry Warren. '

La RKO presenta comedias hilarantes, con guiones que combinan elegantes bailarines,
como Fred Astaire y Ginger Rogers, con cmicos atpicos, como Edward Everett Horton
y Eric Blore, y con los lujosos decorados art dco de Van Nest Polglase.
Se conoce a la Fox por sus producciones de carcter vagamente folcltico y regional,
con divas rubias del tipo de Shirley Temple, Alice Faye, Betty Grable y Mrilyn Montoe.
La MGM presume de su elenco de estrellas (Jeanette MacDonald, Nelson Eddy, Leslie Caron, Cyd Charisse, Judy Garland, Gene Kelly, Frank Sinatra, Vera Ellen, Esther Williams y el Fred Astare de la madurez) en espectculos de alto presupuesto, ptimamente
escenografiados, cuyo notable nivel de calidad en la produccin y la coreografa est garantizado por extraordinarios profesionales del sector (el genial tcnico de montaje Slavko
Vorkapich; los guionistas Adolph Comden y Betty Green, el supervisor musical Roger
Edens, los productores Arthur Freed yJoe Pasternak), y por directores competentes en el
baile (Busby Berkeley, Stanley Donen, Vincente Minnelli, George Sidney y Charles Walters). Puede servir para una clasificacin preliminar, aunque este enfoque seala slo un as-

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pecto de la produccin de cada estudio, mientras que siguen ocultas importantes semejanzas e influencias entre las diversas productoras.
Una parte de la crtica ha considerado a los autores del musical, y ha dado preferencia
a la direccin en la definicin de este gnero cinematogrfico, concentrndose en la obra
de los directores ms innovadores (Lubitsch, Mamoulian, Minnelli, Donen, Fosse). En realidad, este enfoque ha descuidado a menudo las contribuciones de otros profesionales de
la produccin. Mayor atencin merecen, por tanto, los elementos responsables del proceso de innovacin y consolidacin del musical que son los productores (Freed y Pasternak),
los compositores (Arlen, Berlin, Gershwin, Kern, Loesser, Rodgers), los cantantes (Chevalier, MacDonald, Crosby, Garland), los coregrafos (Berkeley, Walters), los bailarines (Astaire, Kelly) y los escritores (Hammerstein, Comden y su colaboradora Green).
An diferente es el enfoque del gnero musical que considera las modalidades de insercin de la msica en la pelcula. Segn este punto de vista, se ha observado que ambientar
una pelcula en un escenario puede justificar los nmeros musicales filmados entre bambalinas; por otra parte, en la tradicin de la opereta se encuentran motivaciones psicolgicas
tras la manifestacin de sentimientos en forma de msica (con acompaamiento instantneo). El musical llamado integrado consigue que sus nmeros de canto y baile parezcan
naturales gracias a situaciones atentamente estudiadas en lo q Llese refiere a las ambientaciones o los comportamientos de los personajes (que encuentran un piano en el lugar adecuado, se descubren sobre un escenario vaco o en una sala de baile, se unen a un coro en
- 'familia, o simplemente no consiguen dejar de cantar y bailar). Esta concepcin -que se remonta a una tesis comnmente aceptada, segn la cual el musical se acerca a su forma cannica a medida que se aleja de una dimensin artificial en favor de una modalidad basada
en la integracin de sus elementos constitutivos- a menudo plantea cuestiones importantes,
pero no da cuenta de los numerosos musicales que se construyen intencionadamente sobre
la artificialidad. Sigue siendo til, no obstante, como mtodo para llamar la atencin sobre los
modos en que se conjugan y articulan narracin y espectculo en el musical.
Otro criterio para distinguir categoras en el musical es el de diferenciar sus fuentes, distinguiendo, entonces, entre las adaptaciones de espectculos de Broadway y los musicales
originales de Hollywood. Por lo general, la contraposicin entre Bro~dway y Hollywood
nace de la consideracin de que,el proceso creativo comienza siempre en Nueva York y se
traslada a California; no obstante, las versiones ms famosas del repertorio de Broadway
parten de obras que haban sido directamente inspiradas por producciones cinematogrficas anteriores. Por ejemplo, muchas de las innovaciones que se reconocen a la versin de
Broadway de O#ahoma (1943) -y habitualmente atribuidas al compositor del espectculo y alletrista (WEhard Rodgers y Oscar Hammerstein)- han sido, en realidad, introducidas por el director de la obra teatral, Rouben Mamoulian, en su largamente menospreciada pelcula La furia del oro negro (High, Wide and Handsome, 1937).
Tambin el pblico representa un elemento de discriminacin cuando se intenta categorizar el musical. Cuando el pblico aparentemente homogneo de los aos treinta se
fragmenta a partir de la posguerra y hasta la llegada del posmodernismo, los pblicos objetivo de Hollywood son cada vez ms diferenciados. Considerando elementos como la
edad de los personajes, la eleccin de estilos musicales y la funcin del componente sentimental, los musicales se distinguen por su pblico implcito: nios, adolescentes, jvenes
adultos, adultos ms maduros.

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Aunque puede ser til con fines descriptivos, una clasificacin sobre la base del tipo de
pblico al que se dirige la pelcula no explica, sin embargo, la atenta predisposicin a un
punto de vista del espectador que implica una combinacin de componentes adultos e infantiles (como la madurez sexual por un lado y el optimismo inocente por el otro). No
consigue, adems, reconocer el intento sistemtico de Hollywood de vincular entre s segmentos distintos de pblico recurriendo a pelculas que proponen algo para todos (baste
pensar en Shirley Temple haciendo de Cupido, en los personajes de los dibujos de Disney
implicados en historias de amor, o en Vuelve a m y Dirty Dancing que mezclan la msica
y los estilos de baile preferidos de diversas generaciones).
Un atento examen de los elementos constitutivos del gnero (las tradiciones musicales,
los estilos de baile e interpretacin, el vestuario, las ambientaciones escogidas, los temas de
la historia y los argumentos) ha sugerido a la crtica una distincin en tres categoras, cada
una de las cuales presenta caractersticas especficas. Esta clasificacin se basa en el anlisis de los aspectos sintcticos -o ms bien de las relaciones existentes entre elementos semnticos- y, en particular, en todo lo relacionado con las situaciones fundamentales del gnero, es decir, la creacin de la msica y la formacin de la pareja. Los tres sub gneros que
resultan de ello son:
1. El musical fabuloso que, ambientado en lugares aristocrticos y lejanos (palacios,
lugares de reunin, hoteles imaginarios, trasatlnticos) presentados como si fuesen
destinos tursticos, restablece en paralelo el orden en la pareja de enamorados yen
un reino imaginario, a menudo correlacionados entre ellos; su metfora predominante se puede sintetizar en estos trminos: casarse equivale a gobernar.
2. El musical espectacular que, en el mundo burgus moderno del teatro o las editoriales de Manhattan, asocia la formacin de la pareja con la creacin de un espectculo
(vodevil, obra de Broadway, pelcula hollywoodiense, revista de moda, concierto); la
metfora gua se puede expresar, en este caso, como casarse equivale a crear.
3. El musical folclrico que, ambientado en el Estados Unidos de otra poca, en un
pueblecito o en la frontera, une a dos individuos distintos en una pareja emblemtica de la unin que reina en toda la comunidad y en la tierra que los sustenta; la metfora gua se convierte, entonces, en casarse equivale a formar una comunidad.
Cada uno de estos subgneros valoriza un aspecto particular del gnero en su conjunto. En el musical fabuloso (as definido por la tendencia a fundar el futuro de un reino sobre la base de la historia de amor entre una princesa y su pretendiente), la creacin de un
reino imaginario subraya la trascendencia respecto de la realidad, un elemento que caracteriza el musical en cuanto tal y frente a otros gneros hollywoodienses. El1l}usical espectacular (denominado as por el tipo de produccin que se realiza paralelamente a la unin
feliz de la pareja) lleva al extremo, en el gnero, la manifestacin de serimientos a travs
de la msica y el baile. El musical folclrico (definido por los personajes, la msica y la atmsfera en general) hace hincapi en el espritu de comunin que nace de la tendencia a
lo coral del gnero.
Estas ramas se desarrollan siguiendo una evolucin autnoma, pero tambin se pueden
combinar entre ellas de formas interesantes. As, Rase Marie traslada los rasgos tpicos de
opereta del musical fabuloso a la ambientacin regional caracterstica del musical folclrico, mientras que Brigadoon (Minnelli, 1954) combina una semntica folk con una sintaxis

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fabulosa. Anlogamente, Fred Astaire parece llevar consigo la cualidad aristocrtica de la

tradicin fabulosa aun cuando aparece en musicales espectaculares como Baster Parade.
Vuelve a m o Melodas de Broadway 1955) mientras que Gene Kelly y Judy Garland son
ejemplos de paradigma folclrico incluso en un musical fabuloso como El pirata (The Pirate) Minnelli, 1948).

5. Los usos culturales del musical

Durante medio siglo las pelculas musicales han desempeado un papel fundamental en
la estabilizacin de la sociedad estadounidense (y en la representacin de Estados Unidos
en el extranjero). Como producto hollywoodiense ms caro, y en su mayora ligado a otras
prcticas culturales, el musical ha sido utilizado, habitualmente, con fines econmicos, artsticos y sociales. A menudo vinculada al desarrollo de la tecnologa del sonido cinematogrfico, la historia del musical se comprende mejor si se tienen en cuenta los cambios sucedidos en las relaciones entre Hollywood y la distribucin musical en Estados Unidos. A este
respecto, recordemos que la Warner Bros. comienza a adquirir en 1929 compaas discogrficas con la intencin de reducir los costes musicales de las pelculas sonoras. Otros estudios siguen su ejemplo, y muchos se lanzan incluso a financiar las obras musicales de
Broadway para asegurarse los derechos sobre la msica._Esta costumbre llega a su culmen
en los aos cincuenta, con la financiacin de My Pair Lady por parte de la Columbia. Gracias a complejos acuerdos sobre los derechos, muy pronto cada estudio comparte un porcentaje de los beneficios de los editores musicales y/o las compaas discogrficas.
En los primeros aos del cine sonoro, la interpretacin en pblico de canciones (en
vivo, transmitidas por radio o grabadas) contribuye a publicitar la pelcula de la que proceden. Durante los aos dorados de Hollywood, el musical sigue siendo un punto de referencia para otros gneros, pues proporciona msica ya propiedad del estudio. La Warner, por ejemplo, recicla a menudo fragmentos de sus musicales para los dibujos animados
de la serie Looney Tunes y Merrie Melodies. En la dcada de los cuarenta, la Paramount utiliza las canciones de mame esta noche y otros musicales de los aos treinta como msica
de baile o ambiente en pelculas 'dirigidas al pblico femenino, en los melodramas yel cine
negro. En los primeros aos de la dcada siguiente, la MGM encuentra en los catlogos de
compositores la base para una serie de musicales innovadores -George e Ira Gershwin
para Un americano en Pars (An American in Paris) Minnelli, 1951), Arthur Freed y Nacio
Herb Brown para Cantando bajo la lluvia) Harold Dietz y Arthur Schwartz para Melodas
de Broadway 1955-, mientras que otros estudios recuperan, durante dos dcadas, canciones de sus catlog6~para pelculas musicales biogrficas.
Con la llegada de los discos de 45 revoluciones, de las clasificaciones de los 40 mayores xitos y de los LP, se registra una inversin de la tendencia. En los aos treinta y cuarenta, el musical de Hollywood ha sido el principal motor, o al menos un socio en simbiosis, de la industria musical norteamericana, creando productos musicales (interpretaciones
en vivo, partituras, discos) y obteniendo beneficios de la publicidad que se deriva de ellos.
A partir de los aos cincuenta, en cualquier caso, el musical se convierte poco ms que en
una fuente de publicidad para las compaas discogrficas, que antes eran un apndice de
Hollywood y despus consiguen notables beneficios.

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No se puede dejar de observar, por fin, que, durante treinta aos, los musicales de
Hollywood permanecen estrechamente ligados a la vida cotidiana de una nacin amante
de la msica. Cuando las partituras se ponen a disposicin de muchas asociaciones teatrales y en todos los grandes almacenes, en numerosas casas la familia se rene a menudo en
torno al piano del saln para cantar los ltimos xitos de Hollywood, y los enamorados recrean sus escenas favoritas besndose mientras suena un disco de la msica de la peUcula.
Cada nuevo estilo musical se transforma de inmediato en el baile de moda, que se aprende en las academias de danza de F red Astaire o Arthur Murray, y se baila en salas de todo
el pas. Todo posible uso social del musical se consolida con la difusin capilar de su msica, que sirve como contrasea para prcticas bastante ms relevantes, que tambin se
sostienen sobre la base de este gnero cinematogrfico.
Entre ellas, ninguna es ms importante que el mito norteamericano del cortejo, que el
musical encarna, de hecho, durante toda su larga historia. Apoyando abiertamente convenciones sociales conservadoras (de los estereotipos masculinos y femeninos a la separacin racial, de la inhibicin sexual a una predileccin casi homofbica por la heterosexualidad), el
musical ofrece para todos los problemas una nica solucin: el amor y la comunidad. Aunque el musical a veces secunda temporalmente el deseo transgresor de una unin contra los
valores comunes (tratando a menudo el adulterio, sin reparar en diferencias de edad, religin, etnia o raza), en ltima instancia aleja la atencin de los problemas culturales subyacentes para concentrarse en las dificultades amorosas fcilmente resoluble s de la pareja protagonista. Con la msica popular como vehculo, el musi.cal presenta rpidamente un punto
de vista optimista en cuanto a la resolucin de los problemas de la vida real en todos los hogares de Occidente. El musical, que ofrece una fantasa utpica o, en palabras de Richard
Dyer, un ejemplo de 10que se deba de experimentar en Utopa, ampla esta particular mitologa norteamericana a todos los aspectos de la vida, adems de identificarse con la esencia estadounidense en el extranjero e influir en ot~os gneros cinematogrficos, los medios
de comunicacin de masas, los estilos musicales y la moda en todo el mundo.

6. La evolucin del musical

Durante la poca dorada de Hollywood, el musical cumple un papel fundamental en la
sociedad norteamericana. Su coherencia, homogeneidad, difusin e importancia cultural
garantizan una cierta continuidad en la interpretacin de sus estructuras y sus significados.
En nuestros das, no obstante, este gnero ha perdido el control de su destino. Sus usos culturales estn actualmente determinados por la industria discogrfica, los medios de difusin y las minoras que han encontrado en las pelculas musicales una oportunidad de hacer or su voz.
La popularidad constante del musical en los ltimos veinte aos ha conducido a una importante revalorizacin del gnero y a la comprensin de sus significados fundamentales.
Devuelto a su auge por filmotecas y canales de televisin de pago con la programacin de
pelculas antiguas, el musical ha encontrado un amplio pblico entre los espectadores conservadores y ancianos que se acuerdan de cuando cantaban a Porter y Gershwin, yaprendan a bailar en la academia de baile de Fred Astaire, o cortejaban con fondo musical de
lrving Berlin o Leonard Bernstein. En los aos setenta, las iglesias protestantes norteame-

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ricanas preparaban funciones, programas musicales e incluso sermones con temas extrados de los musicales. Utilizando canciones como You'll Never 'vValkAlone (Carrusel) o
Climb Every Mountain (Sonrisas y lgrimas) en las ceremonias de entrega de diplomas en
las escuelas secundarias y como himnos en la iglesia, se han descubierto nuevas posibilidades para la msica como instrumento capaz de elevar el espritu. No es casualidad que nazca en este periodo una serie de musicales de inspiracin religiosa: Dominique (The 5inging
Nun, Henry Koster, 1966), Change ofHabit (William Graham, 1969), El violinista en el tejado (The Fiddler on the Roo/, NormanJewison, 1971), Horizontes perdidos (Lost Horizon,
Charles Jarrott, 1973), Jesucristo 5uperstar (Jesus Christ 5uperstar, Jewison, 1973), Godspell
(David Greene, 1973).
En el mismo periodo, el filme musical se presta a usos completamente distintos para el
pblico joven. Las pelculas de Elvis Presley, Frankie Avalon ylos Beatles sirven para crear
equipo antes de que una ola de pelculas de conciertos de rack se haga duea de la situacin (Monterey Pop, Don Alan Pennebaker, 1968; Woodstock [Woodstock: 3 Days ofPeace and Music, Michael Wadleigh, 1970]; El ltimo vals [The Last Waltz, Scorsese, 1978J),
junto con otras pelculas que ofrecen un pretexto contra cultural para los opositores a la
Guerra de Vietnam (Nashville, remake de El cantante de jazz de 1980; Ha ir) Estos nuevos
aficionados contraponen al musical ideas feministas sobre el cortejo, el matrimonio y el
papel de la mujer en la sociedad. Se protesta, de repente, contra pelculas que no haban
suscitado nunca reacciones, cada vez que el hroe da por ganada a la herona, que la pro.tagonista no consigue defender sus derechos o que uno de los dos simplemente piensa que
el amor y el matrimonio son los nicos valores.
Despus de este proceso de desestabilizacin del significado del musical, muchos grupos minoritarios comienzan a revalorizarlo como gnero. Adems de descubrir nuevos significados y diversas perspectivas de ciertas pelculas, esta revalorizacin ha llevado consigo
tambin un replanteamiento del anlisis semntico/sintctico tradicional y la reconstruccin de un nuevo canon para el musical. Las feministas se entretienen con directoras como
Dorothy Arzner y Barbra Streisand"o con directores de mujeres como Josef von Sternberg y George Cukor, o iconoclastas como Nick Ray y Frank Tashlin, mientras que aclaman a divas fuertes como Mae West, Marlene Dietrich y Madonna, y red~scubren pelculas ejemplares como Vampiresas de 1933, Dance, Girl, Dance (Dorothy Arzner, 1940) y Los
caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Elondes, Hawks, 1953). Anlogamente, la
atencin hacia las cuestiones raciales y tnicas contribuye a rehabilitar a estrellas como Al
Jolson, Bill Robinson y Carmen Miranda, adems de a renovar el inters por peleulas con
reparto enteramente de color como Aleluya, Cabin in the 5ky (Minnelli, 1943) Y5tormy
Weather (Andrew.L. Stone, 1943), y a crear un espacio en el canon musical para filmes dirigidos por afroamericanos e hispanos.
La ya antigua fascinacin de los homosexuales por el musical se hace, por fin, pblica
en los aos ochenta, aumentando el inters tanto por los iconos musicales gais como Mae
West, Marilyn Monroe y Judy Garland, como por las relaciones entre personas del mismo
sexo antes descuidadas por los crticos. De improviso, se presta ms atencin a la amistad
de Fred Astaire con Eric Blore o Edward Everett Hartan que a su cortejo con Ginger Rogers, se habla ms sobre los amigos de Gene Kelly que sobre sus compaeras, se encuentra ms interesante la androginia implcita de Judy Garland que sus papeles abiertamente
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heterosexuales, y se siente ms curiosidad por Vincente Minnelli en,cuanto homosexual que

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como marido de Judy Garland o padre de Liza. La recuperacin de la dimensin homo-

sexual en el musical ha llevado rpidamente al desarrollo de nuevos estndares deJacto

para pelculas interpretadas segn una ptica gay ms que heterosexual. Las pelculas preferidas por los homosexuales, como El pirata, Cabaret (Bob Fosse, 1972) y The Rocky Horror Picture Sho'W (Jim Sharman, 1975), han provocado un claro cambio en la eleccin de
pelculas que se proyectan o estudian habitualmente.
El desarrollo de nuevos enfoques en relacin con el musial, junto con el establecimiento de un nuevo canon para las pelculas musicales, ha tenido un inevitable efecto en la comprensin del primero como gnero cinematogrfico en conjunto. Las tendencias homosexualesy feministas no slo han provocado un nuevo inters por aspectos del musical antes
inexplorado s (incluida la vida interior de las mujeres, la desigualdad entre mujeres y hombres, las parejas homosexuales y los personajes andrginos), tambin han demostrado que
la interpretacin tradicional del musical depende menos de las estructuras textuales de lo
que han supuesto los crticos, y que est determinada en mayor medida por las instituciones sociales que han establecido y conservado las interpretaciones del musical. En el momento en que las instituciones que privilegian las relaciones heterosexuales, predominantes en la cultura norteamericana de la poca dorada del musical, han sido sustituidas por
las influencias feministas, tnicas y gais, el musical parece haber dejado de utilizar la misma semntica y la misma sintaxis, y de expresar el mismo significado. Influido por la produccin o por la crtica, este descubrimiento es el origen de una creciente tendencia a producir historias pardicas o metanarrativas, espectculos musicales andrginos o camp, hasta
incorporar nuevas tradiciones musicales en pelculas del todo distintas como el musical
britnico Principiantes (Absolute Beginners, Julien Temple, 1986), los norteamericanos
Dirty Dancing y Salsa (Beaz Davidson, 1988) yel australiano El amor est en el aire (Strictly
Ballroom, Baz Luhrmann, 1992).