La msica en la Biblia y la Adoracin

Cristian Gmez
La msica y la teologa constituyen
la integracin del mundo herido
L. Pintor, Il nespolo, Citado por Massimo Borghesi

La msica es un hermoso y glorioso don de Dios

y segundo respecto slo de la teologa.
Lutero
ndice
Introduccin
Definicin
Elementos de la msica
II. Adoracin y alabanza
III. La msica en la Biblia
Instrumentos
La msica de la Biblia
Danza
IV. Msica como lenguaje
Neurologa
V. Dimensin vivencial de la msica
Espiritual
Anmica
Sensual
VI. Dimensin cultural de la msica
Autctona
Acadmica
Comercial
VII. Dimensin Esttica de la msica
Importancia de la belleza en la Biblia.
Msica bella
Msica agradable
Msica fea
VIII. Msica para adoracin
Crisis musical en las iglesias
El canto cristiano en los primeros siglos
Propuestas
Preponderancia de la voz
1

Comunin
Apndices
Apndice 1, libro De Lutero a Bach, de Paul Nettl
2.- Panorama de historia de la msica
3.- Acervo de obras discogrficas en Man
Objetivo principal:
I. Que el alumno reconozca en la msica un instrumento poderoso para
la edificacin del alma y la comunin con Dios, pero tambin para la disolucin
de la moral, a fin de discernir la msica apta para la adoracin.
Objetivos secundarios:
1.- Reflexionar sobre la posibilidad de que ciertos tipos de msica produzcan
determinados estados de nimo e intentar la descripcin de su relacin con la
belleza, con la moral y con la religin.
2.- Despertar en el alumno la inquietud de conocer las mejores obras de
msica cristiana en la historia, para usarlas como base de la adoracin
individual y comunitaria, y antecedente de composiciones propias.
Introduccin
Nos ha movido para este trabajo el reflexionar sobre la posibilidad de que
ciertos tipos de msica produzcan determinados estados de nimo e intentar la
descripcin de su relacin con la belleza, con la moral y con la religin.
La teora del arte no produce el proceso artstico, sino que meramente lo
codetermina. Por tanto, sera absurda una esttica que no estuviera
relacionada con el mundo concreto del arte.
Cualquier reflexin sobre la msica implica o conlleva presupuestos
acerca de la esttica, y toda consideracin sobre la esttica, presupone
tambin supuestos ontolgicos y epistemolgicos, incluso ticos y de filosofa
de la religin. Por esta razn y a manera de un marco de referencia, deseo
enunciar, slo enunciar, los presupuestos filosficos sobre los que se sostiene
el anlisis correspondiente a esta investigacin que se circunscribe al tema de
la msica.
Entiendo a la filosofa como una estructura conceptual generalizadora.
Una reflexin que ofrece formas de pensamiento universales, a priori,
categricas, sobre la base emprica ms amplia posible, relacionadas
sistemticamente con otros valores y conceptos esenciales.

Esta reflexin nos conduce al problema de la unidad del conocimiento.

Es decir, hablar de msica me lleva no slo a conceptos filosficos; sino
histricos, para conocer el devenir de la msica; teolgicos, para ver su sentido
religioso y de adoracin; matemticos, que ya desde Pitgoras se subrayaron;
acsticos, porque es el punto de vista fsico sobre la propagacin del sonido;
sociolgicos, para ver el manejo de los grupos sociales a travs de la msica y
sus implicaciones como actividad colectiva; psicolgicos, por los efectos en la
conducta y en la psiqu; antropolgicos, para conocer las costumbres e
instrumentos musicales; semiticos, porque su transmisin ha implicado
cdigos de smbolos; biomdicos porque la msica se transmite al cerebro por
medios electroqumicos y porque produce reacciones fisiolgicas.
Por tanto, he tratado de combinar tres elementos: filosofa, historia
cultural y esttica propiamente dicha, porque en la filosofa se articula la esfera
del significado especfico de la disciplina y sus categoras; en la historia se
recibe sistemticamente el material de las ciencias empricas, y en la esttica
se hace presente el sistema normativo a partir de la concepcin filosfica y de
los materiales histricos. Los artistas han precedido a los tericos, pues stos
han tenido que basarse en la obra de aquellos; pero es igualmente cierto que el
investigador va a veces adelante en el concepto del fenmeno musical, y slo
cuando el artista lo ve claro puede descubrir nuevas perspectivas en su
creacin.
"Toda ciencia cultural genuina sigue ese triple camino. Procede de una
funcin universal del espritu y de las formas, mediante las que se constituyen,
en ella, los objetos. Despus examina de manera crtica la actualizacin de
esta funcin esencial en las diversas direcciones del desarrollo histrico. Por
ltimo, ofrece su propia solucin terica..." (Tillich, 5, 15).
La esttica es un tema comprendido dentro de la filosofa, y entiendo
que una esttica de la msica emplear los materiales que provienen de la
psicologa de la msica, de la sociologa de la msica y, por supuesto, de la
historia de la msica, pero no es idntica a ellas, en tanto que la informacin
fctica describe lo que la msica es, y la esttica lo que debe ser.
La esttica fue considerada como la "reflexin acerca del arte" (1, 7). El
trmino esttica fue usado por vez primera por Baumgarten (1714-1762); y
proviene del vocablo griego aisthesis que significa sensibilidad.
3

En las teoras clasicistas, la palabra esttica se entendi como teora de

lo artsticamente bello; sin embargo en las posturas actuales, com la de
Snchez Vzquez, no se reduce la acepcin del vocablo slo a lo bello, porque
se consideran otras categoras estticas, como: lo sublime, lo feo o lo cmico,
por ejemplo. Parece entonces que resulta preferible para algunos entenderla
como teora de la sensibilidad, "...en su acepcin ms amplia la esttica es
psicologa de los sentidos, y ms especialmente, en cuanto esttica del arte, es
la ciencia de los efectos artsticos y, como supuesto de ellos, de la esencia del
crear y el sentir artsticos, as como --en cuanto punto de partida propio de
dichos efectos-- de las normas de la obra de arte" (3, 2).
Paul Tillich considera que en la esfera esttica se da expresin a una
sustancia esencial. "Las formas que se emplean en la intuicin esttica no
tienen nada que ver con la validez lgica. No expresan aprehensiones del ser
sino aprehensiones de aquello que es significante... El significado de lo real, tal
como aparece en el sentimiento esttico, nunca permanece relacionado con
una significacin particular y nunca se lo aprehender

mediante estados

emocionales empricos" (5, 53).

En cada experiencia esttica est presente la significacin incondicionada y
todo sentimiento esttico es un sentimiento trascendente: "un sentimiento en el
cual la agitacin emocional emprica incluye un ncleo experiencial que seala
en direccin de lo Incondicional. La orientacin hacia los significados
particulares y sus interrelaciones en la obra de arte universal es la accin
cultural esttica". (5, 54).
Entindase lo Incondicionado como aquello que existe incondicionalmente en cada ser. Carece de sentido preguntar por lo Incondicionado
porque en la misma pregunta se presupone la significacin incondicionada que
es inherente a cada acto del conocer. Es decir, en lo esttico se aprehende
intuitivamente el significado de lo Incondicional.
La esttica de la msica se ocupa "del aspecto ideal e intelectual del arte
de los sonidos, sobre su esencia ntima y sobre los supuestos de toda audicin
musical, tanto de mero goce como de crtica, como resultados de su efecto" (3,
2). Trata

sobre los efectos en el espritu humano de las diferentes

combinaciones de sonidos y de las cualidades que los colocan dentro o fuera

de lo bello.
4

La actividad artstica es parte de la razn ontolgica --concepto que

predomina en la tradicin clsica, desde Parmnides a Hegel--, razn que se
entiende como estructura de la mente que capacita a sta para aprehender y
transformar la realidad, y se manifiesta activamente en las funciones
cognoscitivas, estticas, prcticas y tcnicas de la mente humana. En este
contexto, el arte es una funcin de la razn ontolgica, si bien en l el elemento
emocional es ms decisivo que en otras funciones, la msica, por ejemplo, no
es menos racional que las matemticas.
Segn lo hasta aqu dicho, hay una diferencia entre una filosofa del arte y la
esttica, en tanto que la filosofa del arte sera una fenomenologa del arte, y la
esttica es una presentacin del arte desde dentro de una filosofa del valor,
una presentacin normativa y sistemtica de lo que debe considerarse
hermoso, cuyo objetivo es disear un sistema que se base en las categoras de
la filosofa de la msica.
Definicin
La palabra msica deriva de las musas, cantoras divinas que presidan el
pensamiento en todas sus formas: elocuencia, persuasin, sabidura, historia,
matemticas, astronoma.
La msica, mediante un arreglo de sonidos que no se encuentra en la
naturaleza y que estn dispuestos de formas en extremo complejas, puede
expresar la vida interior de forma metafrica; sin embargo, su composicin
requiere tanto pensamiento conceptual como la poesa.
Msica es dar un orden en el caos de lo sonidos, de la misma forma que
Gnesis 1:2 dice que la Tierra estaba en estado catico y el Espritu de Dios
acomodaba.
Hablamos de sonidos, producidos por ondas regulares y no preponderantemente de ruidos, hechos por ondas irregulares, lo cual deja fuera de
nuestra definicin muchos intentos de msica.
El caos no puede recordarse con precisin. La msica, la gran promotora del
orden, hace que las palabras y las frases se recuerden con ms facilidad. La
msica es un paradigma de la innata actividad organizadora humana: el intento
de obtener un sentido estructurado a partir del caos. Y tambin creo que las
grades obras musicales pueden distinguirse de las de menor vala si se

adoptan unas consideraciones similares a las que recomend Penrose para las
matemticas.
La imperiosa necesidad humana de dar sentido a una serie de notas ha sido
demostrada por una serie de experimentos de audicin dictica. Si se
escuchan por cada odo dos series de notas diferentes, separadas por grandes
saltos, el cerebro elimina los intervalos y percibe notas consecutivas.
Cuando reconocemos una serie de notas como meloda, sta persiste en la
memoria. Una meloda puede tararearse, cantarse, interpretarse con un solo
instrumento o con varios a la vez. Pueden incorporarse adornos, variaciones o
cambios rtmicos, puede interpretarse a una sola voz o ser armonizada. A pesar
de las modificaciones, la meloda sigue siendo reconocible. Con todo, una
meloda es una relacin entre notas; un patrn, una Gestalt, y no una unidad
definible. Zuckerkandl escribe:
Hemos entendido las cualidades dinmicas de las notas como el carcter
incompleto de cada una de ellas, como su deseo de completarse. Ninguna nota
musical es autosuficiente y, puesto que cada una indica una continuidad y, por
as decirlo, tiende la mano a la siguiente, de esta forma, podeos seguirlas y
escuchar, tensos y expectantes, cada nueva nota.
Diversos autores, incluido Hegel, conciben la msica como una analoga de la
vida interior de los seres humanos y la imaginan como una corriente que fluye
sin interrupcin. Hegel seal que la percepcin de la unidad en una obra
musical requiere un esfuerzo mayor que en el caso de la pintura o de la
escultura porque el oyente debe recordar los sonidos pasados y combinarlos
con los presentes. Hegel sostuvo que la msica es el primer arte que nos
proporciona un sentido de unificacin temporal en lugar de espacial.
La gran msica siempre expresa algo que trasciende lo personal porque
dependen de un proceso de ordenacin interna que es, en gran parte,
inconsciente y que por tanto, no ha sido dispuesto de forma deliberada por el
compositor. Este proceso de ordenacin debe alentarse y anhelarse, debemos
esperarlo y orar que se produzca. Los grandes logros creativos del ser humano
son producto de su cerebro, pero ello no implica que sean elaboraciones del
todo conscientes
La importancia y atractivo de la msica dependen del hecho de ser una forma
de ordenacin de la experiencia humana. La buena msica ensalza la vida, la
6

mejora y le da sentido, sobrevive al individuo que la cre. Es personal y

trasciende lo personal.
Elementos de la msica
El ritmo, la meloda y la armona son formas de ordenacin de notas de
manera que stas interaccionan y se relacionan.
Con la palabra mathemata, Pitgoras da un nombre ...que abraza de
hecho muchas cosas heterogneas: la doctrina de los nmeros y los elementos
de la geometra, los primeros fundamentos de la acstica y la doctrina de la
msica y el conocimiento de los tiempos de los movimientos de las estrellas
(Figueroa Torres, 1991).
Destaca su concepto de armona que consiste en que partiendo de una
nota, se busquen otras afines que mantienen estricta relacin numrica. La
armona es rigurosamente racional... supone acuerdo o entonacin, un templar
los instrumentos sonoros para que no disuenen; acuerdo que se puede
establecer numricamente y es justa proporcionalidad.
El ritmo en la msica representa las formas intermitentes de la voluntad,
los sentimientos del dolor. La dinmica representa la cambiante cantidad de
placer y displacer. La esencia de la msica se esconde, sin dejarse expresar
simblicamente, en la armona.
La armona sintetiza la voluntad y su smbolo: es la lgica pura. El ritmo
y el dinamismo caracterizan la apariencia individual; pero la armona es el
sentimiento del mundo, donde el concepto es inoperante.
Algunos padres de la Iglesia, en acuerdo con la doctrina pitagrica y
neo-paltnica acerca de la armona del universo, pensaban que la msica es
connatural al hombre,lo que explica el placer que sentimos en el canto.
Metodio de Olimpo dice: "Hay dos cosas eminentemente contrarias entre
s, la vida y la muerte, la incorruptibilidad y la corrupcin. La vida es plenitud en
la unin, la corrupcin es desequilibrio, la justicia y el discernimiento son
armona, y discordancia la injusticia y la locura" Basurco, p. 101.
Los cristianos apreciaron la unidad como bueno y la dualidad como
malo. De aqu, consecuentemente, extendieron la oposicin unidad-dualidad a
la de armona-falta de armona; esto supuso el abandono de toda heterofona y

polifona en materia musical y una tendencia hacia la mayor unidad en el

sonido del canto.
La primera, verdadera y original msica, nos dice Gregorio de Nisa,
consiste en la consonancia perfecta de todas las cosas entre si. Esta msica la
hace resonar el Creador del Universo.
Basurco, Francisco Javier, El canto cristiano en la tradicin primitiva, Marova,
Madrid, 1966, p. 28
La meloda, que es la sucesin de las notas, nos hace captar un a totalidad,
una Gestalt, la meloda monofnica ms simple se compone de una serie de
notas independientes, nosotros la convertimos en una meloda continua. La
ciencia puede analizar de muchas formas las diferencias entre las notas: segn
el volumen, el timbre, el tono, el tipo de onda, etc. Sin embargo, no puede
explicar la relacin entre las notas que componen la msica. Una meloda es
una serie de notas que tiene sentido.
Slo podemos percibir una serie denotas como una meloda si los tonos estn
en estrecha conexin. Es posible cambiar una meloda manteniendo la
secuencia de notas, aunque stas deben transportarse a una octava diferente.
Pero una meloda desordenada es irreconocible; es una serie de notas sin
sentido. La msica serial es difcil de recordar porque elimina la estructura
jerrquica de la msica meldica, que permite reconocer una produccin
determinada como una disonancia seguida de una consonancia. Algunas
piezas son difciles de recordar porque, a diferencia de la msica clsica
meldica, en ellas suele evitarse la repeticin.
En 1932, Antn Webern dijo A medida que nos distanciamos de la tonalidad,
pensamos No queremos repetir! Siempre debe venir algo nuevo!. Pero es
obvio que esto no funciona, pues destruye la inteligibilidad.
La Msica y la Mente, Anthony Storr, op. Cit. p.
Adoracin y alabanza
*Fuimos creados y redimidos para adorar a Dios. Ef.1:5-6; Is.43:7.
*Adorarle es conocerle y disfrutar de lo que El es. 2Cor.3:18
*Adorar es todo lo que hacemos para Dios (cantar, estudiar, orar, comer, jugar,
etc.).

*Alabar es decir lo que El es y lo que El hace. Es un privilegio que por su gracia

nos permite tener una comunin ntima con El, como la de los esposos.
Ef.5.25-32; Cantares
*Entre ms alabamos a Dios, ms le conocemos; y entre ms le conocemos,
ms le alabamos. Jn.4:22.
*Es necesario que la adoracin se haga en Espritu y verdad. Jn.4:24.
*Adorar en Espritu es adorar llenos del Espritu Santo, es adorar con nuestro
espritu que es nuestro lugar santsimo. Sal.150:1; Gal 5:16-25
*La adoracin comienza por la entrega de lo que ms amamos Gen.22:5
Otros principios para la adoracin en espritu: Is.58:6-7; 66:2; Miq.6:6-8; Is.1:1118; Mat.5:23-24; Sal.138:6. 2Rey.17:36; He.12:28; Sal.96:8-9.
*Adorar en verdad es adorar conforme a su Palabra: Os.4:1-6; Jn.1:14 y 17;
14:6;16:13; 17:17; Ez.43:11-12; Hech.17:23; I Cor.5:8.
*El tabernculo de Moiss tipifica nuestra salvacin y regeneracin 1Cor.10:11;
Heb.9.
*El tabernculo de David slo tena altar del holocausto y lugar santsimo, y
adems tena msica y profeca 1Cro.16; He.10:19-25.
*El tabernculo de David representa la Iglesia que anda en el Espritu y la
gracia, y que es luz para el mundo. Hech.15:13-21.
*Dios est restaurando el tabernculo de David para el retorno de Cristo
Am.9:11-12; Hech.3:19-21. Is.56:6-7
*El tabernculo o templo somos los creyentes y no los edificios 2Cor.6:16;
1Cor.3:16; 6:19-20.
*Debemos volver a la pureza de la doctrina bblica y a la adoracin basada en
las Escrituras. Lev.10:1-11; 2Cro.13:8-12; 5:12-13.
*Dios llamar a sus hijos sinceros para que entiendan y amen la restauracin.
Esd.1:5; Neh.2:2-5; Dan.9:2-19; Jl.2:12-32.
*El retorno al modelo incluye restaurar la alabanza y la msica en los principios
divinos.;2 Cro.29:25-30; Salmos
Si la finalidad del hombre es alabar a Dios, no es otro el fin de la Iglesia. El
canto vocal de la asamblea cristiana expresa y acta la esencia misma de la
Iglesia, comunidad de alabanza por Cristo, en el Espritu, al Padre, dice Agustn
de Hipona.

Corrobora otra vez Crisstomo al hablar del Salmo 140: "No hay casi
ninguno que no conozca las palabras de este salmo; se canta en todas las
edades de la vida; pero son pocos los que conocen su sentido. Ahora bien, no
se merece severos reproches, el que se canten todos los das, el que se
tengan sobre los labios palabras cuyo sentido y fuerza no se trata de penetrar?
Si vosotros veis una fuente de agua pura y lmpida, no podis menos de
acercaros a ella, mojaros las manos y beber de esa agua. Y el que se pasea
frecuentemente en un prado, no quiere salir de l sin haber recogido antes
algunas flores. Y, sin embargo, vosotros, que desde vuestros aos ms jvenes
hasta la vejez extrema no cesis de cantar este salmo, no retenis de l ms
que las palabras, estis sentados junto a un tesoro escondido, estis llevando
una bolsa que est cerrada y ni siquiera la curiosidad os inspira el deseo de
comprender lo que significa el salmo."1
Los pastores intentan de esta manera que la alabanza cantada sea una
accin racional, que pase por la conciencia como todo lo que proviene de Dios,
puesto que cada accin est destinada al perfeccionamiento del amor, va la
decisin y la madurez del carcter, y que no sea el canto slo una repeticin
inconsciente o mera bsqueda de emocin.
Agustn coincide: "Porque tambin a los mirlos, a los papagayos, a los
cuervos, a las picazas y a las aves de esta especie las ensean los hombres a
pronunciar lo que ignoran. Cantar conociendo fue concedido por divino querer a
la naturaleza del hombre... Nosotros que aprendimos a cantar el la Iglesia las
divinas palabras, debemos instar a un mismo tiempo a que se cumpla lo
escrito: `Bienaventurado el pueblo que sabe alabar. Por tanto carsimos, lo que
hemos cantado con voces acordes debemos conocerlo y contemplarlo en la
quietud del corazn."2
A diferencia de las letras simplistas, cursis y an herticas de los cantos
populares religiosos, en el salmo se instruye y aprende el hombre, ante todo a
orar y alabar a Dios.

1 Idem, p. 40

2 Idem, p. 41

10

"Os exhorto, hermanos, a alabar a Dios, es esto mismo lo que hacemos

todos nosotros cuando decimos Aleluya... Pero alabad con todo lo que sois; es
decir, que no slo alabe a Dios vuestra lengua y vuestra voz, sino tambin
vuestra conciencia, vuestra vida, vuestras obras... Por tanto hermanos, no os
preocupis simplemente de la voz cuando alabis a Dios, alabadle totalmente;
que cante la voz, que cante la vida, que canten las obras", dice tambin
Agustn.3
Agustn ha enfatizado claramente que las obras deben acompaar al
canto: "...cuando cantas el Alleluia, das pan al hambriento y recibes al
peregrino; no solamente suena la voz, sino tambin las manos con ella, porque
los hechos concuerdan con las palabras".4

La msica en la Biblia
En el Antiguo Testamento encontramos abundantes testimonios del uso
del canto en diversas fiestas. Se manifiestan con cantos e himnos la alegra de
unas bodas, el gozo ante la abundancia de los frutos de la recoleccin o el
entusiasmo de la victoria militar. Por eso los profetas, cuando tienen que
predecir castigos y tribulaciones al pueblo por su comportamiento infiel a
Yahv, anuncian tambin la desaparicin de todos estos cantos. Estas fiestas
religiosas se desarrollan en un clima de alegra y entusiasmo colectivo. Los
salmos e himnos resonaban con jbilo, acompaados del sonido de diversos
instrumentos musicales y algunos movimientos de danza. Todo pueblo
participaba con el batir de las palmas y gritos de aclamacin a Yahv 5
(especialmente en la fiesta de los tabernculos).
Entre las bendiciones que conlleva el canto ocupa un primer lugar que
sirve como recurso mnemotcnico, es decir para ayudar a memorizar la
Palabra de Dios.

3 Basurco, p. 87

4 Basurco, p. 90

5 Basurco, p. 672-73

11

"Es necesario explicar, ante todo, el uso de los salmos y por qu los
decimos bajo la forma de canto... Dios, viendo la diferencia de un gran nmero
de hombres, que no tienen ninguna aficin por la lectura de las cosas
espirituales y no pueden soportar el trabajo serio de espritu que ellas
requieren, ha querido hacerles este esfuerzo ms agradable y quitarles hasta la
sensacin de fatiga. Ha unido, pues, la meloda a las verdades divinas, a fin de
inspirarnos por el encanto de la meloda un gusto muy vivo por estos himnos
sagrados." Basurco p. 31
Cantar ayuda a meditar, a tener en la mente la Palabra y analizarla,
aplicarla, estarla recordando. Dice Ambrosio: "As como los animales que en la
Ley son considerados limpios tienen costumbre de rumiar hasta cuando no
estn pastando, sacndose el alimento oculto en su interior, de forma parecida
debemos extraer tambin nosotros, pbulo espiritual para nuestras almas del
fondo de nuestra memoria. Esto nos ser posible an cuando no tengamos
cdice alguno en nuestras manos, por medio del canto de los himnos y salmos,
pues solemos cantar lo que tenemos bien grabado, a su vez, lo que cantamos
se adhiere mejor a nuestros sentidos"6.
Moiss rene al pueblo antes de morir y entona un canto, a partir de ese
pasaje del Deuteronomio 32, Crisstomo reflexiona: "Y este conjunto de
acusaciones les prescribi que lo cantaran, y todava lo cantamos nosotros hoy.
Por qu razn han hecho de sus acusaciones un cntico? Guiados estaban
en ello de una sabidura superior y tenan como finalidad producir un gran bien
en el alma de sus oyentes. Pues, por una parte, nada ms til que el recuerdo
constante de nuestros pecados y, por otra, nada ayuda ms a la memoria que
la meloda; es por eso que intentando combatir en el corazn de los hombres la
repugnancia que sentiran en recordad sus iniquidades..., el profeta ha
recurrido a la eficacia de la meloda, venciendo al mismo tiempo el sentimiento
de la vergenza y el del dolor. As, volviendo a decir las mismas palabras., se
irn acusando a s mismos, llevados por el placer natural de la meloda". 7

6 Idem, p. 45

7 Idem

12

Son los salmos como la miel que aunada a la medicina, la hace ms fcil de
ingerir. As aparece ya en Platn en un pasaje citado por Eusebio de Cesarea.
Esta misma idea est elocuentemente expresada en la forma de canto
responsorial, que era la habitual en estos primeros siglos de la poca patrstica.
El lector salmista proclama la palabra de Dios, y la asamblea con su estribillo
va repitiendo algunas palabras de Dios sugeridas en el mismo salmo. El canto
responsorial aparece as como la encarnacin de un doble movimiento: de Dios
que ensea al hombre y del hombre que se dirige a Dios, sirvindose de las
palabras que del mismo Dios ha recibido.8
Los pensamientos y los sentimientos proclamados en el salmo van
siendo paulatinamente asimilados por el cristiano, para llegar a lo que Pablo
deseaba: que sea implantada en nosotros la Palabra.
El creyente se identifica con el Salmo como si fuera su propia oracin y
su ntima experiencia. Casiano describe: "Penetrando en el ntimo sentido de
los salmos, en adelante ya no los cantan como compuestos por el profeta, sino
como una plegaria personal, con profunda compuncin del corazn, de la que,
el mismo que ora, cree ser el autor; al menos piensa que estn dirigidos a su
misma persona, y percibe que su sentido no solamente se realiz en la persona
del profeta, sino que todos los das se est cumpliendo en s mismo. Entonces
entendemos ms la Sagrada Escritura, y en cierto modo se nos descubren sus
venas y sus misteriosos sentidos, cuando nuestra experiencia no solamente
percibe, sino que se adelanta a sus noticias, no por lo que lee en los
interpretes, sino por lo que siente en su interior." 9
Himnos, Salmos y Cnticos espirituales
As, pues vemos que, junto a las frmulas litrgicas establecidas, haba sitio
tambin para las manifestaciones absolutamente libre e imprevistas del
Espritu. De esta manera ... y cuyo uso litrgico provena del judasmo; se
trataba bien de poemas libres, bien de textos litgicos que se repetan. Esos
cnticos de la Iglesia primitiva, de los que el Apocalipsis ha conservado buen
nmero, provenan bien directamente del Antiguo Testamento, bien de
8 Idem, p. 42

9 Idem, p. 43

13

imitaciones de cnticos judos. Junto a las llamadas Odas de Salomn se

puede considerar como los himnos cristianos ms antiguos los que se
encuentran en Ap 5, 9; 5, 12; 5, 13; 12, 10-12; 19, 6. Recordemos, finalmente,
que la carta de Plinio menciona el canto en forma de antfona que los cristianos
solan entonar antes de salir el sol en honor de Cristo como en honor de un
Dios. La costumbre de cantar durante el culto se remonta, pues, a los tiempos
ms remotos de la Iglesia.
Cullmann, 161
Tambin en el culto de la Iglesia hay que buscar el origen de las numerosas
doxologas que se encuentran al final o en el cuerpo de los escritos
neotestamentarios. Tomadas del judasmo, prueban que el cristianismo
primitivo no tena inconveniente en emplear frmulas litrgicas estereotipadas.
Antes hemos visto que tambin la oracin dominical encontr muy pronto eco
litrgico en una doxologa que pronunciaba la Iglesia. En los escritos paulinos,
en los cuales abundan esas doxologas, se las introduce tanto por ........(Rom
1,25; 9,5; 2Cor 11, 21; 2 Tim 4, 18; Ef 1, 3) como por .... (Rom 11, 36; G 1, 5;
Fil 4, 20)
Cullmann, 163
Afirma por el Nuevo Testamento: "No os embriaguis de vino, en el cual
no se encuentra ms que la liviandad. Llenaos, al contrario, del Espritu,
hablndoos mutuamente con los salmos, himnos y cnticos espirituales,
cantando y salmodiando en vuestro corazn al Seor". 10 Los cantos son un
medio de gracia que preparan al creyente para rendir su voluntad al Seor e ir
siendo as llenado del Espritu, a la manera del que bebe un vaso tras otro de
vino hasta que su voluntad est influida.
Tambin Casiano reconoce que una voz suave, dignamente modulada,
puede inflamar el espritu de los hermanos y concluirles a una splica ferviente.
As se menciona tambin en la oda 6 de Odas de Salomn: "Como
corre la mano sobre la ctara y las cuerdas hablan, as habla en mis miembros
el Espritu Santo y yo hablo en su amor".
Y en la oda 26: Yo prorrumpo en un himno al Seor, porque soy suyo, y
dir su cancin sagrada, porque mi corazn est cerca de l. Porque su ctara
10 Efesios 5, 18-9.

14

est entre mis manos: en su reposo no permanecern silenciosos mis

cnticos... Porque basta saber y reposarse: los cantores , en efecto, surgen en
su reposo".11
El trmino cantos "espirituales" parece expresar los carismas profticos,
especialmente el canto en lenguas, pues Pablo dice en 1 Corintios 14:14 que
es posible cantar con el entendimiento, usando el idioma en que
cotidianamente nos comunicamos, o podemos cantar con el espritu, es decir
con las lenguas que el creyente recibe junto con el bautismo del Espritu Santo.
De acuerdo a los captulos 12 al 14 de esa epstola, las lenguas edifican
el espritu del creyente aun cuando ste no entiende lo que dice, de esa
manera el canto espiritual o en lenguas edifica precisamente su espritu.
Los himnos pueden referirse a lo que hoy conocemos como el libro de
los Salmos, pues eran los himnos hebreos incluidos los nuevos cantos
primitivos, como el registrado en la carta de Pablo a los Filipenses 2: 5-11. El
trmino que viene a continuacin salmos se referira entonces a un canto
inspirado en el momento, y no a un salmo escrito, pues de acuerdo con el
captulo 14:26 de la 1 a los Corintios, los creyentes participaban con libertad y
espontaneidad en las reuniones: "Cuando os reuns, cada uno de vosotros
puede tener un salmo, una instruccin, una revelacin, un discurso en lenguas
o una interpretacin".
Una de la primera confesiones de fe compuestas para el culto de la comunidad
primitiva es, sin duda, el texto citado por Pablo (Fil, 2, 6-11), al que se ha
calificado, con razn, de salmo cristiano. Pablo no es su autor, sino que lo ha
tomado de la comunidad. Es un himno, una confesin de Cristo en forma
rimada, cuyo original verosmilmente era arameo.
Cullmann, 81

Aunque San Jernimo identifica los himnos con aquellos salmos cuyo objeto
directo es la alabanza de Dios. Entre ellos dice- hay que incluir los salmos
alleluiticos. Y aadir a continuacin la alegora que relaciona el salmo con
las acciones corporales y con la tica, mientras que el cntico se refiere a la
vida superior de la mente. (51)

11 Basurco,Idem., p. 64, 65

15

La locucin cntico nuevo est ocho veces en el Antiguo Testamento, seis de

ellas en el libro de los Salmos. Es denominado nuevo en el sentido que es
compuesto para aquella circunstancia, porque no haba sido escuchado
anteriormente. Responde siempre a una nueva obra de Dios en favor de su
pueblo. As, por ejemplo, Judit, despus de haber cortado la cabeza de
Holofernes y conseguir de esta forma la victoria de Israel sobre el ejrcito
asirio, canta una accin de gracias, diciendo: Cantar al Seor un cntico
nuevo:

Seor,

grande

eres

T,

glorioso,

admirable

en

poder,

insuperable ...(Judith 16:13).

Los rabinos vern diez cantos nuevos en la Escritura, aunque no siempre es
idntica la lista. El Mekhilt sobre el xodo cita: A) El cantado en Egipto, Isaas
30:29. B) Al pasar el Mar Rojo, xodo 15. C).- Nm. 21:17. D) Deut. 32. E)
Josu 10:12 y 13 F) Canto de Dbora, Jueces 5:1-7. G) Canto de David, 2 de
Samuel 22: 1-8. H) Canto de Salomn, Salmo 30:1. I) Canto de Josafat, 2
Crnicas 20 y 21:10. J) El que ser cantado en el porvenir, del cual se habla en
Isaas 42:10.
El dcimo canto ser el ltimo y el definitivo: ser el cntico nuevo que Israel
solamente podr cantar, cuando el Mesas realice su liberacin definitiva. Un
pensamiento curioso relacionado con este dcimo y ltimo canto recurre
repetidas veces en los comentarios rabnicos: los primeros nueve cantos se
dice-son femeninos. Y se aade la razn: as como una mujer queda
embarazada y da a luz y esto una y otra vez, as tambin las liberaciones
pasadas de Israel y esto una y otra vez, as tambin las liberaciones pasadas
de Israel han sido precarias, y han sido seguidas de nuevas esclavitudes. Por
eso, estos cantos son considerados femeninos, porque dieron a luz nuevas
tribulaciones para Israel. (9)
Israel no tendr otro oficio ms que el de alabar a Dios con una alabanza
incesante, con un cntico siempre renovado (13). Israel cantar porque
contemplar a Dios, y entonces se dice- tambin Dios se regocijar en su
pueblo que, renovado y santificado, entona el Cntico Nuevo (14)
Sin embargo, el Cntico de Moiss aparece envuelto en una singular aureola,
en contraposicin al resto de los cnticos denominados femeninos. As se dice
que al cantar este cntico los hijos de Israel fue Espritu Santo quien les
santific. Todos ellos en aquella ocasin vieron a dios, y cantaron en un estado
16

de xtasis. El canto fue entonado por todos, hasta por los nios lactantes y los
mismos ngeles se unieron en el canto. (pg. 173)
As pues el Cntico de Moiss en el xodo es contemplado en la exgesis de
los rabinos bajo dos puntos de vista; por una parte, como uno de los cantos
femeninos de la historia de Israel, contrapuesto al cntico masculino y definitivo
que se cantar en los das del Mesas; por otra parte, como tipo a ser realizado
por este mismo Cntico Nuevo, dentro de la tipologa general escatolgica del
xodo.
De una forma general se nos dice que los israelitas cantaron el Cntico del
Exodo repitiendo una a una las palabras que iba diciendo Moiss; en ello vern
el tipo o mdulo de la forma de recitar ellos el Hallel o el Shem (28)
Filn, en La Vida contemplativa, expresa: Despus de la cena celebran la
sagrada vigilia, que es realizada de la siguiente forma. Se levantan todos a la
vez y de pie, en medio del refectorio, se forman primeramente dos coros, uno
de hombre s y otro de mujeres; para director y precentor de ellos es elegido
aquel que es considerado ms honorable y ms musical. Entonces cantan a
dios composiciones de muchos tipos y melodas, unas veces cantando juntos,
otras en forma antifonal... Cuando cada uno de los coros ha actuado
separadamente en la fiesta... se mezclan y forman juntos un solo coro,
imitacin del coro formado en otro tiempo junto al Mar Rojo, en honor de las
maravillas all realizadas. Pues, al mandato de Dios, el mar vino a ser fuente de
salvacin para una parte y de perdicin para la otra. Este maravilloso
espectculo y experiencia, este acontecimiento superior a cualquier palabra,
pensamiento y deseo, llen de xtasis tanto a los hombres como a las mujeres,
y as formando un solo coro cantaron himnos de agradecimiento a Dios, su
Salvador, los hombres dirigidos por el profeta Moiss y las mujeres por la
profetisa Miriam. Segn este mismo modelo, principalmente, el coro de los
terapeutas de ambos sexos, respondiendo nota a nota, voz a voz, crean un
armonioso concierto , pg. 176
El Cntico Nuevo debe ser interpretado dentro de la novedad y renovacin
general de la Jerusaln celeste. Ya un Midrash al Sal149 nos deca que Israel
cantar un Cntico Nuevo, porque Dios har todas las cosas nuevas en la
escatologa (37)

17

Este mismo pensamiento est resonando a lo largo del libro del Apocalipsis,
donde Juan nos habla de un cielo nuevo y una nueva tierra (21,1); de una
Jerusaln nueva que desciende de lo alto(3,12 y21, 3); de un nombre nuevo
que de Dios recibirn los vencedores (3, 13). Todo, en fin, ser nuevo porque
el que estaba sentado en el trono dijo: He aqu que hago nuevas todas las
cosas
En efecto la liberacin mesinico-escatolgica, tanto en la tradicin rabnica
como en la tradicin proftica, es concebida como una magna procesin
festiva, llena de entusiasmo y alegra en medio de cantos de jbilo, hacia Sin,
el monte del Seor (41). He aqu una descripcin del profeta Isaas:
Habr all una ruta pura..., por ella marcharn los rescatados y volvern los
liberados de Yahv. Llegarn a Sin gritando de jbilo, una dicha eterna
transfigurar sus rostros; les acompaarn el gozo y la alegra, el dolor y el
llanto habrn terminado (42)
As por ejemplo, en este texto de la Epstola a los Hebreos son identificados los
trminos Jerusaln celeste y monte de Sin:
Vosotros os habis acercado al monte de Sin, a la ciudad del Dios vivo, a la
Jerusaln celestial, y a las miradas de ngeles y a la asamblea de los
primognitos que estn inscritos en los cielos (46)
Si recordamos ahora la tradicin rabnica sobre la forma de ser cantado el
cntico de Moiss, tipo del Cntico Nuevo, y su insistencia en decir que los
hijos de Israel respondan a Moiss, que haca de precentor, palabra por
palabra, no parece improbable que en esta escena del Apocalipsis aparezca
insinuado ello mismo.
El Cordero canta; su voz es identificada con la voz de grandes aguas y con la
voz de un gran trueno. En el canto parece distinguirse como un segundo
momento en el que los citaristas repiten la voz del precentor. As parece mejor
explicada la expresin del versculo 3b: y nadie poda aprender (......) el
cntico, que supone una accin correlativa de decir o ensear (52), pg.182
Aqu, en el captulo 15 del Apocalipsis, asistimos a idnticos paralelismos: el
paso del Mar Rojo, aludido en el mar de vidrio mezclado con fuego, y que
supone la victoria sobre los egipcios, en paralelo con la victoria aqu sobre la
bestia; Moiss y el Cordero, y por fin el paralelo entre sus respectivos cnticos
(59).
18

(59) El canto aqu reproducido, quiz un canto de la primitiva comunidad cristiana, no nos transmite el
canto del Exodo. Es una antologa de textos bblicos, en su mayor parte recogidos en los salmos (111,
2;139, 14; 145, 17). Pero el sentido es idntico al de aqul., pg.184

San Agustn ver en el Cntico Nuevo el amor cristiano, el nuevo mandamiento

de la caridad promulgado por Cristo. La prctica de este Cntico Nuevo, o sea,
del amor cristiano, ser el distintivo del Nuevo Testamento con respecto al
antiguo.
Aqul que se ha renovado segn su hombre interior, podr cantar el Cntico
Nuevo, pues se desnuda del hombre viejo y se reviste del nuevo, que se
renueva a la imagen del Creador (74)
Clemente de Alejandra haba hablado ya del Cntico Nuevo, pero en un
sentido diverso. En el comienzo de su Protrptico Clemente contrapone a las
antiguas fbulas griegas el Cntico Nuevo del Logos celeste, dotado de
propiedades maravillosas, ya que es capaz devolver a la vida a los que estaban
muertos. Para Clemente, en este pasaje, la imagen del Cntico Nuevo
envuelve la obra redentora de Cristo (75).
La vida del cristiano ser el Cntico Nuevo del Nuevo Testamente, el culto
espiritual superior al cntico antiguo de la vieja economa; el instrumento
musical con alma, mucho ms noble y digno que todos los instrumentos del
Antiguo Testamento (80), pg.189
La expresin Cntico Nuevo de los salmos no ha sido comnmente
interpretada por los Padres en sentido escatolgico. Han referido a la vida
cristiana, dentro de la renovacin aportada por la redencin de Cristo
Clemente de Alejandra, discpulo del apstol Pedro, y Tertuliano nos
hablan de cantos improvisados durante el gape, donde subsista an el canto
carismtico de las primitivas comunidades.
Dice Pablo: Que habite en ustedes la palabra de Cristo... canten
salmos, himnos y canciones espirituales a Dios con gratitud de corazn 12
El apstol est describiendo aqu una asamblea cultual en la que
sobresale, como directriz de todo el ritual, la palabra de Dios, que se prodiga a
travs de cnticos religiosos. El canto es una forma de proclamar la Palabra, a

12 Colosense 3:16,Nueva Versin Internacional

19

tal grado que Crisstomo comparar la presencia divina en los cantos con el
partimiento del pan:
"Dime, si uno es invitado a un banquete, y despus de limpiarse las manos, de
haberse acomodado y estar dispuesto en la mesa, no toma a continuacin
parte de la comida, no es verdad que ofende al que lo invit?... Pues as t
tambin te has presentado aqu, has participado en el canto del himno, te has
incluido entre los dignos, ya que no te has marchado con los indignos: cmo
es que no participas a la mesa? Es que soy indigno, responde l. Pues el
Espritu desciende no slo por las oblatas, sino tambin por aquellos cnticos
desciende siempre "13.
Apocalipsis
A lo largo del libro del Apocalipsis vemos repetirse descripciones del culto que
los habitantes del cielo realizan ante el trono de Dios. Son la expresin de un
hecho teolgico: que todos los acontecimientos escatolgicos del cosmos se
verifican sobre un fondo de eternidad, de un mundo exento de dolor, que no
conoce otra cosa que la alabanza de Dios. El canto de los himnos y las
aclamaciones que profieren los actores de estas liturgias constituyen la esencia
misma del culto celeste descrito en ese libro. Basurco, p. 167
La visin del captulo 5 del Apocalipsis nos ofrece todava una profunda
realidad teolgica: la unin del hombre con el mundo de la Naturaleza y con el
mundo anglico, bajo la imagen de la participacin en un mismo canto. Al
Cntico Nuevo, entonado por los veinticuatro Ancianos responden con
aclamaciones el mundo de los ngeles y toda la creacin visible.
El fragmento de himno cristiano, acompaado de notacin musical, que fue
encontrado el ao 1922 en Oxyrhnchos, Egipto, testimonia la misma
mentalidad que hemos sealado en los salmos. Pero la unin entre la alabanza
humana y la alabanza de la Naturaleza aparece descrita con ms vigor; en
cierto sentido, se dira contempla una rplica de la escena del Apocalipsis:
Que las virtudes de Dios no se callen,
ni la tarde ni la maana
ni los astros portadores de luz ...
13 Basurco, p. 69

20

ni las fuentes de aguas impetuosas.

Y mientras que nosotros celebramos en nuestros
himnos al Padre, al Hijo y al Espritu Santo,
Que todas las virtudes canten el refrn:
Amn, amn, poder, alabanza... al nico dispensador
de todos los bienes. Amn, amn
El ideal del culto de la tierra es el que reproduce con mayor perfeccin y
fidelidad el culto celeste de los ngeles (22). Los Padres dirn con frecuencia
que el canto de la asamblea cristiana es una imitacin en la Tierra del oficio de
los ngeles. El canto del salmo ser designado como oficio anglico,
angelorum ministerium(23). El canto cristiano a una sola voz trata de
reproducir en la tierra el canto unsono, el una voce dicentes de los ngeles
(24).
Nicetas de Remesiana se basa en la escena del captulo 19 del Apocalipsis,
donde Juan presenta la milicia celeste en el canto del aleluya, para concluir que
en el ministerio de los cantos cristianos se realiza una unin con los ngeles
del cielo, con tal de que sean cantados con fe y devocin.(26)
Una vez que haya pasado nuestro gemido, seremos todos consolados unidos
en una sola voz, en un solo pueblo, en una sola patria, unidos a los miles de
miles de ngeles que cantan a los coros de las potestades celestes en una sola
ciudad de vivientes (53).
Tambin es significativa en este sentido la escena del captulo 15 del mismo
Apocalipsis. El canto de Moiss, canto de la liberacin del pueblo judo en el
Exodo, canto pascual de la liturgia juda como de la cristina (10), no es abolido
por el Cntico del Cordero. Subsisten el smbolo y la realidad completa en el
cntico Nuevo de la escatologa (11).
El Apocalipsis promete as la realizacin plena y acabada de aquello que la
liturgia terrestre en progresin ascendente ha anunciado y revelado a travs de
los dos Testamentos.
A los testimonios de los rabinos ya citados se pueden aadir: Testamento de
Lev, 3; Henoch eslavo, 20, 4; Ascensin de Isaas, 9, 5: El canto de la tierra es
el canto de los peregrinos que van camino de su patria. En este canto resuena
la alegra de la patria, pero mezclada con la splica y la oracin, pues el
caminante se encuentra entre mil peligros e inseguridades (24). Solamente
21

cuando lleguemos a la patria podremos ofrecer un canto puro de alabanza sin

unir a l la splica y la peticin, ya que entonces no encontraremos
definitivamente libres de todo dolor y peligro, pg. 214.
Hemos de subrayar que tanto en el Apocalipsis como en el resto de la tradicin,
el smbolo del canto es asumido principalmente, y como en primera lnea, en
cuanto comunitario, en cuanto canto entonado por la asamblea en comn y
dentro de un marco litrgico.
El hecho mismo de que el canto litrgico haya sido considerado como el
smbolo ms adecuado para transcribir la realidad del ms all, que permanece
todava oculta y misteriosa para el hombre, pero que es creda y esperada
como una vida plenamente feliz y perfecta, supone en los autores que usan del
smbolo una alta valoracin espiritual del canto, concretamente del canto
litrgico cristiano. Supone en ellos una experiencia personal del canto
comunitario y de su profunda realidad espiritual, o al menos una alta estimacin
de sus valores espirituales, transmitida por la tradicin comn.
Han visto en el canto una actividad naturalmente agradable al hombre, que
ejerce un extraordinario servicio a la actuacin de la palabra de Dios, el signo
de la alegra y del amor cristiano, la expresin eclesial en la unin de la caridad
cristiana; el smbolo del sacrificio espiritual del cristiano.
Esta aparente contradiccin de actividad y de reposo, que ha de constituir la
vida futura del hombre, ha sido definida en expresiones felices por San Agustn,
Segn l, el Alleluia que cantaremos en la otra vida ser actio quietis nostrae
(37)

Instrumentos
La primera referencia a instrumentos en la Biblia est en Gnesis 4: 21.
En la excavacin de Bet-semes se hall un par de cmbalos o platillos y otro en
Tell Abu Hawam. En Bethel se encontr el mango de un sistro. Por el material
arqueolgico hallado en Egipto y Mesopotamia se puede formar un cuadro
aproximado de los instrumentos musicales hebreos, a pesar de la existencia de
este material, todava hay dudas en cuanto a algunos trminos usados en la
Biblia para describir dichos instrumentos, por eso en las traducciones aparecen
variantes.
I. Instrumentos de percusin

22

Tambor
La palabra hebrea tof, citada 16 veces en el hebreo y que la traducci`on
de Casiodoro de Reina vierte como "pandero", "tamboril" y "tamborn" era un
tamborcito de mano. "Ese tambor estaba hecho de un aro de madera y muy
probablemente de dos cueros, sin ningn tipo de sonajero o cascabel, ni se
usaban baquetas para tocarlo" 14. En el Talmud se afirma que los cueros eran de
carnero o de cabras silvestres. Era un instrumento tocado mayormente por las
mujeres, aunque algunas ocasiones por hombres. Se lo golpeaba con las
manos para acompaar el canto y la danza. Parece que se usaba slo en
ocasiones festivas, segn los pasajes bblicos donde se menciona.
Segn Labn ese instrumento se usaba en su casa en ocasiones de
alegra (Gn. 31: 27). Miriam lo toc para acompaar su canto despus que los
hijos de Israel fueron liberados de los egipcios en el mar Rojo (xo. 15: 20), y la
hija de Jeft sali "pandero" en mano para recibir a su padre que volva
victorioso de la guerra (Juec. 11: 34). Tocaban este instrumento los profetas
con quienes se encontr Sal despus de haber sido ungido como rey (1 Sam.
10: 5). Tambin lo usaron las jvenes que salieron al encuentro de Sal y David
en ocasin de su retorno victorioso de la batalla contra los filisteos (1 Sam. 18:
6). Haba tambores de mano en la orquesta que David organiz para
acompaar el traslado del arca desde Quiriat-jearim hasta Jerusalem (2 Sam.
6: 5). El salmista insta a sus lectores a usar este instrumento para alabar al
Seor (Sal. 149: 3; 150: 4).15
Cmbalos
Palabra del griego kimbalos, usada en la LXX para traducir las
palabras hebreas tseltselim, que aparece tres veces en el AT, y metsiltyim,
que se usa 13 veces en Crnicas, Esdras y Nehemas. Ambos vocablos del
verbo onomatopyico tsalal, "batir", "golpear", "retiir", "sonar", que sugiere el
sonido producido por el instrumento. En el Sal. 150: 5 se distingue entre
14 Curt Sachs, The History of Musical Instruments, W. W. Norton, New York: 1940, p.
108

15 Ministerio El Reino de Dios.

23

"cmbalos resonantes" y "cmbalos de jbilo". La palabra hebrea que acompaa

en el primer caso es shema, que significa "son", "sonido", mientras que la
segunda es teru'ah, que significa "grito", "alarma". De esto se deduce que el
"cmbalo resonante" sera ms suave que "el cmbalo de jbilo". Se ha pensado
que al golpear los cmbalos uno contra otro con movimiento horizontal se
producira un sonido ms suave que al tocarlos con movimiento vertical... Los
cmbalos resonantes se tocaban con un movimiento horizontal, lo que daba un
sonido ms "claro" y suave.
No se mencionan los cmbalos en la Biblia antes del tiempo de David. Aunque
se conocieron en el valle de Mesopotamia, parecen no haberse conocido en el
antiguo Egipto hasta la era cristiana. Segn la Biblia, su uso se limitaba a las
ceremonias religiosas. Figuran en la orquesta de David que actu cuando se
llev el arca a Jerusaln (2 Sam. 6: 5), y con frecuencia en relacin con la
msica del templo (2 Crn. 5: 12; 29: 25; Esd. 3: 10; Neh. 12: 27). 16
Sistro
En la lista de instrumentos musicales que componan la orquesta de David en
la memorable ocasin cuando se llev el arca a Jerusaln (2 Sam. 6: 5), se
menciona un tipo de instrumento que no figura en ningn otro pasaje bblico. La
palabra hebrea mena'an' im que la Reina Valera traduce "flautas" y la Biblia de
Jerusalem "sistro", proviene del verbo hebreo nua, "sacudir". En la LXX
aparece la traduccin kimbalos, "cmbalos", que no puede ser correcta, ya que
los "cmbalos" no se sacuden, sino que se golpean uno contra el otro. La
Vulgata parece tener la mejor traduccin: sistris. Instrumento musical egipcio
con forma de herradura alargada, con orificios a los lados en los cuales se
insertaban varillitas de metal dobladas en las puntas para que no se salieran.
Estaba sujeto a un mango. Como los orificios eran ms grandes que las
varillitas, haca un sonido como de sonajero cuando se lo sacuda. 17
Tringulo

16 Idem

17 J. Wellhausen, The Book of Psalms, "Msica de los antiguos hebreos", 1898, P.

Haupt. Apud. Ministerios El Reino de Dios.

24

As traduce la Biblia de Jerusalem el nombre de un instrumento musical

usado por las jvenes que salieron a recibir a Sal y a David despus de su
regreso victorioso de la batalla contra los filisteos. El hebreo dice shalishim (1
Sam. 18: 6). De todas las palabras hebreas usadas para designar instrumentos
musicales, sta es la ms discutida. Puesto que es clara su relacin con la
palabra shalosh, que en hebreo significa "tres", o shlishi, "tercero", los
traductores han sugerido que podra traducirse tringulos, instrumentos de tres
cuerdas, arpas triangulares o lades de tres cuerdas.
En vista de que no se conoce de tiempos antiguos ningn instrumento
semejante al "tringulo", es dudoso que esta traduccin sea acertada, pero no
hay seguridad de que alguna de las otras traducciones sea ms precisa. Sachs
sugiere que esta palabra sera algn trmino tcnico para referirse a cierta
forma de danza, como el tripudium romano, en cuyo nombre se ve claramente
el nmero tres, Sellers rechaza esta idea. 18
II. Instrumentos de cuerda
Arpa
La ms antigua representacin de un arpa, un instrumento de once
cuerdas, aparece en un relieve de piedra de Lagash (Baja Mesopotamia), que
data de antes del ao 2000 AC. Las arpas mesopotmicas tenan la caja de
resonancia en su parte superior. Las egipcias en la inferior y eran tan grandes
que el msico deba apoyarlas en el suelo para tocarlas.
La Biblia la llama nbel, que significa "odre", pero en 27 casos es el
nombre de un instrumento musical. A veces traducida como "salterio" o como
"vihuela", "arpa", "instrumento" y "flauta". En 14 de las ocasiones en que
aparece nbel, la LXX usa nabla, lo que es slo una transliteracin; pero ocho
veces la traduce como psaltrion, "salterio", y una vez como kthara, "ctara".
En la Vulgata se traduce psalterion, "salterio", 17 veces; lyra, cuatro veces y
nablium, tres veces. Su caja de resonancia era redondeada y estaba recubierta
de cuero, por lo cual, segn las fuentes rabnicas recibi el nombre de nbel.
Las cuerdas eran ms numerosas y grandes que las de la lira,y por tanto con

18 Ovidio R. Sellers, "Instrumentos musicales de Israel", en The Biblical Archaeologist, t. 4,

septiembre, 1941, p. 45, apud Ministerios El Reino de Dios.

25

sonido ms grave. Josefo afirma que este instrumento tena 12 cuerdas que se
tocaban con los dedos.
Los profetas con quienes Sal se encontr llevaban un nbel (1 Sam. 10: 5).
Se los us en la orquesta de David que acompa el traslado del arca (2 Sam.
6: 5). En muchos textos aparece como una parte de la orquesta del templo (1
Crn. 15: 16, 20, 28; Neh. 12: 27). El salmista exhorta a usar el nbel para
alabar al Seor (Sal. 150: 3).
Lira
En 41 versculos del AT se menciona un instrumento musical que el
hebreo denomina kinnor. La Reina Valera traduce 38 veces "arpa" y tres veces,
"ctara". La LXX traduce kthara 20 veces y 17 veces translitera, kinura. La
Vulgata traduce cithara 37 veces, y lyra dos veces. La kthara de los griegos y
la cithara de los romanos era un tipo de "lira". La ltima duda en cuanto a esto
desapareci cuando se descubri que los egipcios llamaban kniniwr a la "lira".
La pintura mural de Beni Hasn, que representa la llegada a Egipto de
37 amorreos provenientes de Canan, en el ao 1900 AC, se ve a un hombre
que toca la lira, instrumento que tena ocho cuerdas extendidas por encima de
la caja de resonancia. Las cuerdas atravesaban un espacio en blanco y se
afirmaban en un travesao. Con la mano derecha el ejecutante tocaba las
cuerdas con una pa. Con la izquierda apagaba las cuerdas que no deban
sonar.
En Meguido se encontr un jarro decorado en el que aparece una
persona que toca la lira, de la cuando David tocaba la lira frente al rey para
tranquilizarle la mente perturbada. El tercer ejemplo puede apreciarse en un
relieve descubierto en Nnive, y que ahora est en el Museo Britnico, que data
de la poca del rey asirio Senaquerib, del ao 700 AC. Aparecen tres semitas
que tocan liras mientras van caminando. Los sigue un soldado asirio daga en
mano. Puesto que los msicos estn dibujados tal como se representa a los
judos en los relieves que describen el sitio y la rendicin de Laquis, se piensa
que estos tres msicos semitas eran cautivos judos.
En monedas judas acuadas en el siglo 11 DC, aparecen liras
palestinas posteriores con una caja de resonancia en forma de olla debajo de
un cuerpo ovalado en el cual estn fijos los extremos inferiores de las cuerdas.

26

Parece que la lira era popular y expresaba gozo y alegra. Fue inventada antes
del diluvio (Gn. 4: 21); exista en la casa de Labn (Gn. 31: 27). Como ya se
dijo, David tocaba la lira (y no el arpa) ante Sal (1 Sam. 16: 16, 23). Era uno
de los instrumentos de la orquesta del templo (1 Crn. 15: 16, 21, 28; Neh. 12:
27), y se menciona con frecuencia en los salmos para alabar a Dios (Sal. 149:
3; 150: 3). Durante el cautiverio, los hebreos colgaron sus liras en los rboles
de Babilonia porque los msicos no podan cantar por causa de su tristeza (Sal.
137: 2).19
Ctara
En los Salmos se menciona tres veces un instrumento llamado 'aor en
hebreo, traducido "decacordio" (de diez cuerdas). En Sal. 33: 2 y 144: 9 se
distingue del arpa.
Los antiguos pobladores de Egipto y Mesopotamia no conocan la ctara,
pero la usaban los fenicios, vecinos de Israel. En un cofre de marfil, encontrado
en Nimrod (Cala, en la Biblia), Asira, aparecen dos mujeres tocando ctaras de
ese tipo. En una carta ilustrada atribuida a Jernimo se dibuja una ctara
parecida, de diez cuerdas, la que se denomina psalterium decachordum,con las
siguientes palabras: "Tiene diez cuerdas, como est escrito: Te alabar en el
salterio de diez cuerdas" (Sachs, op. cit., pg. 118).
III. Instrumentos de viento
Flauta
La palabra 'ugab, que aparece cuatro veces en el Antiguo Testamento. Segn
Gnesis 4: 21, fue uno de los primeros instrumentos que el hombre invent.
Algunas versiones traducen "rgano" debido a la traduccin de la Vulgata,
donde 'ugab se traduce organon que Jernimo entenda por flauta de Pan o
siringa, una serie de siete a nueve tubos. Pero Sachs piensa que la palabra
'ugab refleja "el sonido hueco de la vocal u, producido por una flauta vertical
larga y ancha" (op. cit., pg. 106), y que era similar a la egipcia; consista de
una caa hueca con orificios laterales y se tocaba en posicin transversal.
Flauta doble u oboe
En el hebreo aparece seis veces otro instrumento de viento, llamado jalil,
su nombre significa "agujereado", "taladrado". Se menciona por primera vez en
19 Idem

27

tiempos de Sal (1 Samuel 10:5) y desde ese momento aparece en diferentes

ocasiones durante el periodo de los reyes hasta el fin del reino de Jud (Jer.
48: 36). Por las representaciones pictricas de los pases vecinos durante el
perodo de los reyes de Israel, se puede pensar que sera la "flauta doble" u
"oboe", tenan dos tubos con una sola boquilla, sus extremos estaban
separados y cada mano trabajaba en un tubo. Algunas veces eran cilndricos;
otras, cnicos.
Sellers piensa que debe identificarse al jalil hebreo no slo con el oboe
sino tambin con el doble clarinete, instrumento que se conoca en el antiguo
Egipto (op. cit., pgs. 41, 42).
Cuerno.
Hay dos palabras que designan un instrumento confeccionado de los
cuernos de animales: el shofar y el qren. El primero slo se haca de cuerno
de carnero, el segundo de macho cabro o de carnero. El shofar se menciona
72 veces en la Biblia. La Reina Valera lo traduce 44 veces "trompeta", 23 veces
"bocina", tres veces "cuerno", una vez "clarn", y una vez "corneta". Cinco
veces se usa la palabra qren, "cuerno", para designar un instrumento musical.
Es el nico instrumento de la antigedad cuyo uso se conserva en la
religin juda. Se fabrica calentando al vapor el cuerno hasta que se ablanda y
se le puede dar la forma deseada. En el Talmud se habla de que para anunciar
el ao nuevo se usaba un shofar cuya boquilla estaba recubierta de oro.
Slo produce tres notas (tnica, dominante y octava). La tradicin ha
conservado cuatro toques: Tekia: Sonido clamoroso y agitado para indicar el
momento de levantar las tiendas durante la peregrinacin por el desierto de
Sina. Shefarim: Para avisar peligro (Neh. 4: 18, 20; Jer. 4: 5, 19; Eze. 33: 3).
Teru, sonido resonante y alegre para indicar que el peligro ha pasado. Takia
gedol: toque largo que simboliza la liberacin que ser proclamada por el
profeta Elas a la llegada del Mesas. (Or Musik der Bibel, Collegium Musicum
Judaicum de Amsterdam, CD Christophorus, CHE 0029-2)
En el Sina tocaron el cuerno para advertir a la gente de la proximidad de
la manifestacin divina (Exo. 19: 16, 19; 20: 18). Siete sacerdotes hicieron
sonar sus cuernos para sealar el momento de la cada de los muros de Jeric
(Jos. 6: 6, 20). Los jueces Geden y Aod tocaron el cuerno para llamar a la
guerra (Juec. 3: 27; 7: 20). As lo hicieron tambin el rey Sal (1 Sam. 13: 3) y
28

Joab, general de David (2 Sam. 2: 28). Se anunci la coronacin de Salomn al

son del cuerno (1 Rey. 1: 34, 39). Se indicaban las nuevas lunas (Sal. 81: 3), y
se proclamaba el ao del jubileo (Lev. 25: 9). y se lo menciona como
instrumento para alabar a Dios (Sal. 150: 3).
Trompeta.La palabra hebrea jatsotserh aparece 29 veces, slo aparece una vez
en singular (Ose. 5:8). A diferencia del cuerno, esta trompeta se haca de metal.
En Nm. 10: 1, 2 aparecen las instrucciones dadas a Moiss para que hiciera
"dos trompetas de plata; de obra de martillo". Josefo describe la hechura de
estas trompetas (Antigedades III. 12.6) diciendo que eran tubos rectos, de
poco menos de 50 cm), algo ms gruesos que una flauta y terminados en
campana.
Las trompetas del templo se ven mucho ms largas en un relieve del
arco de triunfo de Tito, construido en Roma despus del retorno de los ejrcitos
romanos victoriosos tras su campaa en Judea en el ao 70 DC. Eran usadas
para dar la voz de alarma (Nm. 10: 9) y tambin en relacin con la msica del
templo (2 Crn. 5: 12, 13).

La msica de la Biblia
El Antiguo Testamento en su versin original (hebreo), contiene signos de
acentuacin (teamim) con un significado musical integrado al texto. En la
antigedad, la lectura de estas Escrituras se haca entonando las melodas
contenidas en dichos signos.
Gracias a un serio trabajo de restitucin de estas melodas, es posible
escuchar hoy, de nuevo, la msica autntica del Templo de Jerusaln, tal como
sonaba hace 3.000 aos. Basndose en el texto original de las Escrituras
Hebreas, y luego de una ardua labor de aos de investigacin, la musicloga
juda de origen francs, Suzanne Hak-Vantoura, logr descifrar la sintaxis y el
significado real de los signos de acentuacin adjuntos al texto Bblico.
Este logro permiti la restitucin de las melodas originales contenidas no slo
en los Salmos, sino en todo el Antiguo Testamento.
Por la erudicin y solidez que demuestra, la obra de la maestra Hak-Vantoura,
goza de amplio reconocimiento entre la comunidad musical internacional y ha

29

recibido numerosos comentarios favorables de eminentes personalidades como

los Maestros Olivier Messiaen y Darius Milhaud, entre otros.
Esta restitucin empieza a tener un impacto en la msica religiosa de nuestros
das, pero, tiene esta msica redescubierta implicaciones ms amplias?
Especficamente, puede decirnos algo acerca de cmo debera ser la msica
sagrada en nuestros das? Existe algo as como un estndar bblico de "buena"
msica (especialmente msica para la adoracin a Dios) uno que trascienda
estilos, culturas y gustos personales?
Tradicionalmente, por el camino de las traducciones griegas se ha divido la
Biblia en libros de la Ley, histricos, poticos y profticos; sin embargo es ms
exacto dividirla por el tipo de acentuacin o sistema de signos llamados teamim
que tienen en hebreo los diferentes pasajes; as aquellos textos que usan el
sistema prosdico y los que usan el sistema psalmdico.
Los textos antiguos no necesitaban comas ni otros signos de puntuacin, pues
la msica que ejecutaban los expertos supla esta funcin. Hay muchos libros
que consideramos prosa que tiene insertos textos con acentuacin psalmdica,
y otros que consideramos poticos y contienen pasajes prosdicos, como los
salmos de Asaph. En el libro de Job el sistema prosdico se usa en la
introduccin y en el eplogo del libro y el sistema paslmdico de acentos en el
cuerpo del libro, lo que se refleja en la msica segn los requisitos del gnero y
del contenido del texto. Esta es la exigencia principal de la cantilena bblica,
cuya msica, aunque plenamente constituida, no tiene vida propia sino es el
reflejo puro del significado de las palabras. Vantoura p. 33
As, es necesario identificar primero el modo para usar la escala. Los signos
debajo de las letras son grados bsicos de la escala, y hasta no encontrar el
siguiente signo se mantiene el tono; los signos colocados sobre las letras son
grados subordinados que basan su resolucin en el grado representado
debajo, hoy los llamaramos apoyaturas y slo afectan la slaba sobre la cual
estn.
El ritmo de los pasajes con acentuacin prosdica no est indicado porque es
el discurso verbal el que impone el ritmo, el largo natural de las vocales, los
acentos del texto. En los pasajes psalmdicos, el tiempo de las slabas es
constante, alterado y embellecido slo por los melismas.

30

Danza
La palabra s en el griego clsico, como su derivado chorus en
latn, significa un corro de gente, especialmente cuando est reunida para
danzar y cantar. San Agustn observar que en el coro hay un encargado de
entonar, llamado praecentor, al que siguen y responden los dems.
En el libro del xodo 15 aparece Mara, la hermana de Aarn,
celebrando con sus danzas y un canto el paso del pueblo de Israel por el mar
Rojo.
El aspecto de danza es dejado al margen, aunque la misma expresin
latina choros duxit, que usa Ambrosio, incluya el sentido de danzar o de dirigir
la danza. Basurco 105, apud La dance rituelle dasn lglise ancianne. G.P.
Wetter.
Relacionada con la msica se revela en la Biblia la danza. Hay siete palabras
que se pueden traducir como danza e implican saltar, dar vueltas, movimientos
regulares, solos, por parejas o en grupo, indican tambin corros o rondas,
marchar en procesin, caracolear, virar o ensortijarse.
Los pasajes que ensean la danza son: Ex.15:20; 32:19; Jc.11:34; 21:21;
1Sam.21:11; 29:5; 18:6; 30:16; Ecl.3:4; Is.13:21; Jr.31:4,13; Lc.15:25;
1Cro.15:29; Sal.30:11; 149:3; 150:4; 2sam.6:14,16; Lam.5:15; Mt.11:17;
Luc.7:32; 10:21; 15:25; Job 21:11
Filosofa de la msica
Propongo que la msica puede ser analizada desde diversas
perspectivas, en especial quiero destacar tres: vivencial, cultural y esttica.
Dimensin vivencial
Desde este punto de vista la msica puede ser espiritual, intelectual y
sensual o mendica.
Quiz sea conveniente recordar que, adems de expresar, la msica
produce en los oyentes sensaciones, estados de nimo, inclinaciones morales;
y es precisamente por este poder de producir ideas, estados del alma,
actitudes y sensaciones que puede dirigirse hacia las distintas partes de
nuestro ser.

31

Los recursos musicales tcnicos tienen sus efectos enla percepcin del oyente: La
diferencia entre un tiempo csmico y el tiempo subjetivo musical se aprecia en lo molesto
de un tic tac de un reloj capaz de desesperar a un enfermo que necesita descanso y
sobre todo a un msico. El tiempo mecnico uniforme del baile hace que la mayora de
los msicos no sepa bailar --Strauss era incapaz de bailar el vals-- porque la esencia de
la sucesin musical reside en la flexibilidad.
Un tiempo musical de contenido escaso acta en forma como un curso lento, y un
contenido rico, como un curso impetuoso. Una msica de repeticin permanente de un
material escaso y trivial, incluso de ritmo rpido, se experimenta como lento y aburrido. A
menos que el ritmo en cuestin est creado para despertar las sensaciones ms
primitivas y se apoye en hechos extramusicales como un alto nivel de decibeles,
ademanes sensuales o ingestin de estimulantes.
En el gusto cultivado, una msica de contenido fuerte, aun en el caso de comps lento,
transcurre "rpidamnte"; porque el tiempo musical es una representacin temporal
humanizada.
En la msica antigua, me refiero a la del siglo XVI, las notas escritas no indicaban con
exactitud el tiempo que deba seguirse al ejecutar una obra, pero los maestros cantores
saban una serie de secretos sobre el contenido simblico de los compases y del tipo de
notas y podan decidir, usando su sentido del tiempo musical, el valor de duracin que
deban dar a las notas y a los compases. Sobre todo porque esa msica no era fraseada,
sino parta rtmicamente de las slabas, de las notas brevis y las longae del ars antiqua
en siglo XIII, "hasta las negras y corcheas en el siglo XVIII; en tanto que el valor integer
(= valor normal) de la msica mensural gtica, el ritmo 'machacn comn' del siglo XVI,
la 'unidad de comps' del siglo de la Ilustracin... permaneci ligado al pulso humano
siempre igual, y ello a tal punto, que un entendido como F. W. Franke pudo decir en
Colonia que: 'en realidad, Bach slo conoce uno y el mismo tiempo, aunque lo anote
diversamente'"(3, 37).
Adems con respecto a la velocidad que deba ejecutarse una obra musical debe
tomarse en cuenta la acstica del local. as, un local muy acsitco requiere tiempos
lentos debido a la resonancia ms prolongada; y el de resonancia apagada necesita
tiempos ms rpidos (o resonancia artificial). En coro ms numeroso se necesita tiempo
lento por causa de la relatividad dinmica.
El ritmo

32

El asunto del tiempo nos conecta con el del ritmo, dentro del que tenemos en primer
lugar los pequeos ritmos y de ellos los ms importantes: el puntillo, el tresillo y la
sncopa.
El puntillo equivalente a un acortamiento de la anacrusa y la agravacin del ictus forma
la arsis y la thesis (yambo) y es smbolo romntico de lo agresivo y caballeresco.. En el
comps de tres tiempos, el "modo dactlico" expresa algo liso. El antiyambo es propio de
la zarabanda, como algo atascado o renuente.
Por ejemplo,una sncopaen un comps de 3/4 o 6/8, tiene efectos diversos; a saber: en
el primer caso un flotar sincopado; en el segundo, un curso mucho ms trivial" (3,46).
El tresillo tiene carcter deslizante con grupos binarios, pero puede expresar tambin
fuerza magnnima como en el caso del Opus 102 de Brahms.
La sncopa tiene orgenes muy diversos y por tanto tambin efectos muy distintos. Las
sncopas objetivas de la msica antigua introducen disonancias que crean necesidad de
resolucin como en las clusulas del discanto.
Pueden tambin resultar de la prolongacin de un silencio o dar el efecto
de una anticipacin pattica cuando una slaba principal se anticipa a expensas
de la precedente. "Las sncopas 'furiosas' de Dvorak y Smetana tienen algo de
fustigante, en tanto que los ritmos de jazz, segn los cuales la msica moderna
de baile llega a designarse en Estados Unidos como syncopated music,
muestra algo mendico y fuertemente ertico. Pude pues deducirse de todo
ello que el fenmeno arrtmico de la sncopa como tal no se halla todava ligado
a expresin alguna, sino que sta slo empieza por adherrsele mediante
enlace con lo humano, como consecuencia de una subjetivacin especial, para
lo que comps y tiempo, meloda, armona, ritmos, y en lo posible, inclusive el
texto y la finalidad sociolgica han de contribuir en el todo formal" (3, 50).
Espiritual
Fue precisamente una pregunta en este mbito la que me llev por los
derroteros de la musicologa, sin ser ni msico ni crtico de msica. Es apta
toda la msica para ser usada en la liturgia? De ah surgieron otras preguntas,
incluyendo aquella de si la msica es un lenguaje o si existen lenguajes
musicales.
La msica es espiritual:
Sirve para adorar a Dios. Sal.71:22; 92:1 146:2; 147:7; Snt.5:13; Apoc.15:1-4

33

Atrae la presencia divina. 2Rey.3:15; Ef.5:18-20; 1Cor.14:15, 26; Col.3:16;

Sirve para gozarse. Luc.15:25; Jer.31:12-13; Est.9:18.
Es til para liberar a los oprimidos. 1Sam.16:14; 2Cro.20:21-22.
El mundo la usa para solazarse, sin entender su implicacin espiritual. Ecl.3:2;
Amos 6:5
Sirve para invocar demonios. Dan.3:5; Ex.32:5,6,18-19; Mar.6:21-24; Apoc.18:22.
La msica se considera dotada de una virtud mgica capaz de disponer
a favor o en contra del hombre, tanto los espritus buenos como los malos. De
esta forma se explica el papel preeminente que la msica ha recibido en los
cultos y sacrificios de los pueblos antiguos. En los ritos Saturnales y
Lupercales, por ejemplo, estaba prescrito el sonido de los platillos y de las
campanillas, a fin de ahuyentar a los demonios y espritus novicios, no fuera
que su presencia hiciera ineficaz la bendicin para la fertilidad. 20
Stravinsky, al igual que Haydn, consideraba que su talento era un don divino y
rezaba con regularidad pidiendo fortaleza para hacer uso de l. Se refera a s
mismo como alguien a quien se le ha concedido la custodia de las aptitudes
musicales y rog a Dios ser digno de su desarrollo. Armaba que la idea
germinal de La consagracin de la Primavera se le ocurri durante un sueo:
Hay muy poca tradicin directa en La consagracin de la Primavera. El odo
era mi nica ayuda. Escuch y escrib lo que haba odo. Soy el conducto a
travs del cual pas La Consagracin.
Se atribuye una funcin "apotropaica" a la msica, es decir para
ahuyentar los espritus demonacos; tiene tambin un papel en la purificacin
del alma o virtud epicltica que se registra ya en las primeras civilizaciones del
Oriente y hasta en la literatura cuneiforme de los sumerios.
En el libro primero de Samuel 10:5, los profetas obteniendo su xtasis
para profetizar por medio del sonido de salterios, tmpanos, flautas y arpas. Y
en el libro segundo de los Reyes 3:15, leemos literalmente: "Dijo Eliseo:
`traedme un taedor de arpa.' Mientras el arpista haca sonar el arpa, vino
sobre Eliseo la mano de Yahv y dijo:`As habla Yahv'..."

20 Idem, p. 47

34

Teodoreto de Ciro afrima que la msica puede "Transformar a su antojo

las disposiciones del alma, volviendo alegre al que estaba triste, y fuerte y viril
al decado".21
Coincide Isidoro de Pelusa: "La msica, segn dicen algunos, arroja los
movimientos turbios del alma, y adems disminuye la tristeza, mitiga la ira y
alivia el dolor, provocando las lgrimas. Pues muchos fueron afectados de
diversas enfermedades, segn dicen, por haber reprimido las lgrimas". 22
La msica puede estimular en el hombre la reverencia, la intuicin de lo
sublime, el xtasis, el recogimiento, la alegra suprasensorial o gozo, la paz.
Por ello la religin ha utilizado la msica como instrumento de adoracin, de
relajamiento o como ayuda pedaggica y mnemotcnica de los conceptos
teolgicos. Hoy se considera que el arte debe ser independiente de toda
utilidad, el arte por el arte, pero no siempre ha sido as; la msica, como otras
artes, se consideraban slo como vehculos de la relacin con lo divino.
La msica no es slo audible literalmente, es ante todo armona del
espritu: "Las fbulas de los griegos narran -dice Eusebio- que en otro tiempo
Orfeo amans toda clase de animales salvajes con su canto, apaciguando la
furia de bestias feroces con el sonido de su lira... Ahora bien, el Verbo de Dios,
sapientsimo, peritsimo en el arte musical, usando toda clase de remedios para
sanar los espritus humanos corrompidos con todo gnero de iniquidad , tom
en sus manos un instrumento musical, creado por su propia sabidura, es decir,
su naturaleza humana, e hizo sonar con el algunas melodas y una especie de
encantamientos, no a las bestias salvajes como Orfeo, sino a seres racionales.
De este modo amans las costumbres tanto de los griegos como las de los
brbaros, sanando las feroces y bestiales perturbaciones de sus espritus con
el remedio de su doctrina celeste".23

21 Idem, p. 49

22 Idem

23 Basurco, Idem., p. 53

35

"El salmo es la tranquilidad de las almas, el rbitro de la paz, reprime los

pensamientos turbios y desordenados. De la misma forma que contiene el furor
y el mpetu de la ira, as tambin refrena la lascivia", dice Ambrosio. 24
La meloda infunde paz, ensea Basilio: "Los salmos, en cuanto les es
posible, reprimen los efectos desordenados que van surgiendo en el espritu
humano a travs de su vida, y lo hacen por medio a una armona suave y
agradable que hace nacer pensamientos honestos...Y aunque uno se
encuentre airado como una fiera, tan pronto como comienza a deleitarse en el
canto de los salmos, desaparece al momento su fiereza, adormecida por la
meloda".
Crisstomo aade: "Saludable es siempre el canto de los salmos, que
sosiega con la miel de su meloda los efectos desordenados. Como la
podadera para las espinas, as es el salmo para la tristeza. Pues el salmo
suavemente cantado amputa los dolores del espritu, corta de raz la tristeza, la
limpia de toda perturbacin, recrea a los oprimidos por el dolor, provoca a la
compuncin a los pecadores; excita a la piedad".
Segn Atanasio, en el canto del salmo las palabras divinas han de ser el
smbolo y la expresin de los afectos del cristiano que las canta, en las cuales
debe ver reflejado como en un espejo su propio espritu. La meloda ha de ser
el smbolo de la armona espiritual, del interior tranquilo y ordenado, del alma
cristiana que, libre de todo impedimento, se apresta al conocimiento de las
verdades superiores.25
El poder "apotropaico" sobre los demonios es aplicado por los Santos
Padres al canto del salmo, basados sobre todo en el pasaje donde David toca
para Sal.
La funcin epicltica de la alabanza musical, es decir su eficacia para
invocar la presencia divina, est manifestada en las palabras de Crisstomo:
"As como los puercos se juntan en los lugares cenagosos, las abejas, en
cambio, donde se encuentran aromas y perfumes, as tambin los demonios se
congregan donde se estn cantando canciones de meretrices, mientras que all
24 Basurco, Idem., p. 55

25 Basurco, Idem., p. 57

36

donde se cantan los cantos espirituales vuela al instante la gracia del Espritu,
que santifica la boca y el alma de los cantores". 26
Tambin Filn dice que la msica debe acompaar al espritu humano en su
ascensin hacia Dios, pero se trata de una msica supraterrestre que no est
al alcance perceptivo de los odos humanos,
El frecuente vnculo que en las sociedades han mantenido Arte y
Religin parecera descansar en el intento de ambas por emprender, bajo
formas

esencialmente

empricas,

el

camino

hacia

lo

sublime

el

reconocimiento del acto creador. El contacto con la msica litrgica de Bach

confirma el origen de su inspiracin, servidora ferviente de la causa religiosa.
Oratorios, misas, cantatas o corales dejan observar la dimensin que la fe de
Bach deba ocupar en su vivencia creativa. Incluso en el oyente agnstico
miembro de la cultura europea, la experiencia de recepcin artstica de
aquellas obras parece poder trasladarle, por medio del proceso de conversin
del texto litrgico a formas y estructuras propias de esa msica, a una
percepcin de intenciones prximas de las que originalmente se planteara
Bach. (Estrada)
Esas caractersticas se tornan el lenguaje con el que Bach se expres.
Por ejemplo :
La interpretacin del texto litrgico exige que las intenciones del mismo
sean apoyadas con claridad a travs del nfasis puesto en la msica, algo que
vara desde las simple obediencia y veneracin mstica hasta la vivencia
apasionada del drama religioso.

El contrapunto imitativo de fugas, fugatos o cnones, a partir de la

reproduccin incesante de temas nicos, puede entenderse ms all de lo

estructural como una sublimacin de la nocin monoteista del cristianismo.

La armona tonal, basada en el juego de contrastes entre la

consonancia y la disonancia, permite reforzar categoras como la de la

oposicin entre valores ticos: desde una sensacin equiparable a la paz o al
bien hasta la de otra en el polo opuesto para denotar el dolor, el conflicto o el
mal.
26 Basurco, Idem., p. 62

37

Mozart es un frontera entre la msica religiosa y secular, entre la

preponderancia de la letra contra la del instrumento y el comps, entre las
mnades y Apolos. En contraste veamos otro ejemplo de la msica al servicio
de la poesa:
La tragedia, nos dice Nietzsche no tena su objeto en el obrar (drama),
sino en el padecer (pathos). Era una lrica objetiva, en la que al principio un
grupo de stiros y silenos tena que dar a entender qu es lo que los tena tan
excitados.
En este pathos el efecto principal era la msica; y aunque Nietzsche
tratar de poner la palabra al servicio de la msica, cita a Gluck y su concepto
de la msica: Cuando acept componer la msica de Alcestis me propuse
despojarla completamente de todos los abusos que, introducidos por la
malentendida vanidad de los cantantes o por la excesiva complacencia de los
maestros, desfiguran desde hace tiempo la pera italiana y vuelven ridculo y
aburrido al ms grandioso y ms bello de todos los espectculos. Pens reducir
la msica a su verdadero oficio, de servir a la poesa por la expresin y la
situacin de la fbula, sin interrumpir la accin ni entibiarla con intiles adornos
superfluos... (Nietzsche, 274, Apud., Gluck, Alceste. Tragedia messa in
musica, Viena, 1767).

En lo referente a las tcnicas empleadas por Mozart en su obra, stas

podran ser entendidas como una variacin musical del lenguaje de su
predecesor:
Fuera de una relativamente escasa obra para la liturgia catlica, la voz
en Mozart adopta caracteres que amplan el rango expresivo de la msica y
que incorporan una variedad de recursos dramticos a travs de la temtica
que aborda su pera.
El contrapunto es integrado como un recurso ms de la tradicin
musical, alejndose con ello de la obediencia al tema nico para abrirse a un
poli-tematismo como el que se plantea entre los cinco diferentes elementos que
se superponen en el ltimo movimiento de la Sinfona Jpiter, No. 41.
La armona, que la msica de Mozart pareciera entender como una
suerte de memoria del tiempo, muestra su autonoma respecto a la evolucin
38

secuencial, lo mismo que una exploracin de combinaciones inditas entre

acordes, como ocurre con las modulaciones a tonos lejanos de la Fantasa
para piano en Do menor. (Julio Estrada)
Olivier Messiaen (1908-1992), un tercer caso de lenguaje musical
religioso, por su condicin de creyente, organista de la iglesia de la Trinidad y
profesor del rancio Conservatorio de Pars, parece proseguir aquel anhelo de
fusin entre Arte y Religin que sabemos tuvo la msica en tiempos de Juan
Sebastin Bach. Dedic su vida a la msica a partir de tres ideas principales:
Las verdades teolgicas de la fe (...), el gran tema del amor humano (...) y la
naturaleza. Las tres se suman en una sola idea : el amor divino ! El estrecho
vnculo entre su obra creativa y terica hace de l uno de los modelos que el
presente siglo ha tenido del compositor-investigador. En el anlisis de Estrada,
presenta estas caractersticas (cito a Estrada):
Una concepcin del macro-tiempo que parece buscar un mundo ms all
de aquel del oyente dinmico del mundo actual, en un intento de crear la
impresin de eternidad, como puede percibirse en el Quatuor pour la fin des
temps (1941) o la sinfona Turangalila (1946-48), donde el compositor traza su
visin personal del amor humano.
Una concepcin del micro-tiempo inspirada en la tradicin rtmica hind
a travs de la cual se aleja del mtodo de divisin armnica de la mtrica
tradicional imperante en Europa desde el Renacimiento, para aproximarse con
mayor certeza a su bsqueda de una msica inspirada en la naturaleza, como
ocurre con su Catalogue doiseaux (1956-58), en el que manifiesta su
veneracin por los pjaros como extensiones de la voz de Dios.
Una reincorporacin de la armona modal, en la que intenta rescatar al
ancestro mayor, el gregoriano, al mismo tiempo que contina los hallazgos de
Debussy en su bsqueda de sonoridades que, distintas de los lenguajes
musicales concretos, se acercan a las voces del viento, del mar u otras.
Escchense como los ambientes rumorosos que se funden al canto de las aves
en las obras de Messiaen, como si fuesen un silencio colorido que el
compositor entiende de forma no lineal como parte de una unidad mucho ms
vasta : el timbre, un tema que ocupa las mentes musicales a lo largo del siglo.

39

Su iniciativa de proponer nuevas tcnicas intenta reforzar al lenguaje

musical oponindose a la prdida de identidad que sufre la Academia frente a
una movilidad e incertidumbre extremas. Messiaen responde con ello, ms que
a las necesidades de la imaginacin, a su idea de recuperar valores antes
vigentes para permitirles continuidad dentro de la msica nueva. Parte de
aquellos valores proviene del ensayo de renovacin catlica que opera en
Francia con Thiellard de Chardin. Ello va a implicar una estrecha relacin entre
la imaginacin mstica de Messiaen y su adhesin a la retrica y al protocolo
litrgicos que penetran su sistema musical para guiar y dar sentido a lo
estructural.
John Cage se propone subvertir al arte musical de origen europeo hasta
sus ltimas consecuencias con una propuesta inspirada en la doctrina del
budismo Zen, Cage intenta mostrar la primaca del proceso de percepcin del
mundo a travs de la meditacin frente a valores de orden estructural, esttico
o afectivo. Una aproximacin rpida a algunas de las proposiciones de Cage es
necesaria:
En una primera etapa, en un ensayo de mantener vigente el factor emocional
en msica, incorpora a su obra principios de la esttica tradicional de la msica
hind que buscan expresar estados dramticos y de contemplacin (...) lo
herico, ertico, maravilloso, alegre, odioso, triste, horrible, furioso y su
tendencia comn hacia lo tranquilo (Wolff, en Vinton, 1974, 116-117).
En una segunda etapa, bajo la prctica del budismo Zen, ensaya la
incorporacin del azar en su msica, de lo cual el ejemplo de la obra 433",
para cualquier instrumento (1952), es uno de los ms caractersticos: El
ejecutante deber permanecer en silencio frente al pblico durante el lapso de
tiempo sealado por el ttulo de la obra. Durante el transcurso de aquel instante
el compositor propone poner en evidencia la presencia del sonido: no hay otra
cosa ah sino los sonidos: aquellos que son notados y aquellos que no.
Generoso slo en apariencia, el regalo de Cage contiene un mensaje
profundamente pasivo del acto creador, en el que se ensaya cancelar los
recursos propios del artista. Ah habra una forma de abolicin del Arte a partir
de un proceso que se propone derogar al artista desde s mismo, una anomala

40

prxima de la mutacin que supone, ms que la abolicin, una aberracin de la

nocin misma de Arte.

Anmica
La msica que hace pensar, aquella en que prevalece la belleza
meldica y la mesura armnica por sobre las disonancias y el ritmo, es una
msica dirigida al alma, ms que a las sensaciones del cuerpo.
Al decir que una pieza musical nos conmueve, queremos decir que nos
estimula, que nos afecta fsicamente. La participacin corporal siempre implica
algn tipo de movimiento, ya se trate de tensin muscular, balanceo, cabeceo
rtmico, llanto o vocalizacin.
Nietzsche considera desde esta perspectiva que hay msica apolnea y
dionisiaca.
Apolos era el dios del sueo, de la escultura, y por lo tanto del
conocimiento verdadero y de la bella apariencia. El arte drico era una actitud
mayesttica que repela la msica dionisiaca. La msica apolnea era
arquitectura drica en sonidos, insinuados como los del arpa, cuya fuerza
figurativa fue desarrollada hasta convertirla en estados apolneos.
La mesura instituida como exigencia no resulta posible sino ah donde
se considera que la mesura, el lmite, es conocible "Concete a ti mismo" es la
admonicin apolnea. (Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, p. 242).
La idea de que la msica es capaz de influir eficazmente en la psicologa
del hombre, y transformar sus estados anmicos, es muy anterior a la poca de
estos padres; la filosofa helnica haba ya tratado con amplitud este tema. Una
de las famosas leyendas griegas narra que Pitgoras estaba escuchando a un
grupo de herreros cmo forjaban el hierro sobre yunques de diferente tamao y
as descubri la relacin entre nmero y tono, entre cosmos y msica.
"El arte educador por excelencia, el que por medio de sonidos se insina
en el alma y la forma en la virtud, ha recibido el nombre de Msica", dice
Platn.27

27 Idem., p. 50

41

La msica fue considerada importante factor de la educacin, no slo del

individuo, sino tambin de la colectividad. En el dilogo La Repblica, Platn
aade que es deber de la filosofa examinar los ritmos y las armonas, y no
admitir ms que aquellos que por su austeridad son aptos para formar
caracteres viriles y capaces de resistir cualquier golpe de la fortuna.
La gran cultura drica (siglo XI aC) procede del entronque de los jonios
antiguos del continente (XIV-XIII) y de los frigios, lidios y jonios del Asia Menor
(XIII-XI); de ah las maneras de la msica griega: a la doristi, a la frigisti y a la
lydisti; aunque en pocas clsicas Aristteles discuta el derecho de helenidad
a las maneras frigisti y lydisti por considerarlas brbaras, en consonancia con
los movimientos sociales y artsticos que dieron a los dorios su hegemona
cultural.
De los tres modos musicales: el frigio, el dorio y el lidio, Platn no admita para
su Estado ideal ms que los dos primeros, por considerar el modo lidio
impropio para hombres. Los modos lidio e hipolidio, en que el gnero cromtico
era indispensable, se consideraron slo para expresar la falta de energa y el
enternecimiento: eran empleados en los cantos fnebres y en los amorosos.
Aristteles concuerda, pero aade que ciertas melodas tienen la
capacidad de provocar poco a poco una tensin tal de pasiones que, como
reaccin necesaria, le suceda un estado de apaciguamiento y tranquilidad, un
restablecimiento de su estado normal, una "catarsis"; fenmeno que se da en
muchos espectculos modernos, cuyo xito radica precisamente en que las
personas son sometidas a una gran tensin emocional y salen sintindose
desahogadas (tocadas de rock, slam, etc...).
Las leyendas sobre el poder de la msica no son por supuesto ciertas,
pero revelan la intuicin que sobre el poder de la posean los pueblos antiguos.
De ello dan tambin testimonio los padres: Clemente de Alejandra y Eusebio
de Cesarea se referan a la leyenda de Orfeo que con la virtud mgica de su
canto, acompandose con la lira, amansaba las bestias. Metodio de Olimpo
comienza su obra De Autexusio relatando la fbula de Ulises, cautivo por el
canto mortal de las sirenas; los padres contrastan estas narraciones con el coro
de apstoles y profetas que nos traen la salvacin por la Palabra.

42

Basilio, cuando trata del tema de la lectura de los libros de los paganos
por parte de los cristianos, nos habla de un cierto Timoteo, tan hbil en el arte
del canto que era capaz de excitar la ira y devolver la calma a sus oyentes,
segn hiciese sonar una meloda movida y austera o bien una dulce. Aadir
adems el ejemplo de Alejandro, que de forma similar, haciendo sonar los
modos frigios durante una cena, incit a la lucha a sus oyentes, para despus
volverles a la tranquilidad por medio de otra meloda suave. 28
En otro pasaje del mismo libro refiere Basilio una leyenda atribuida a
Pitgoras, y que hace ver tambin la fuerza de la msica respecto a los
estados del alma. Encontrndose ste en medio de una orga, invit al que
sonaba la ctara a cambiar de aire y hacerla sonar segn el modo dorio; la
reaccin provocada por esta msica fue tal que los que estaban ebrios
volvieron a reponerse, arrojaron sus coronas y se marcharon llenos de
confusin.
Ambrosio registra que Pitgoras antes de acostarse ordenaba que se le
hiciesen sonar algunas dulces melodas al son de la flauta, para despejar su
espritu de las preocupaciones del da.
Los ejemplos ms claros de msica apolnea son el periodo barroco, con
Tellemann, Albinoni, Hendel, Heyden, y su mximo exponente, Bach. Asimismo,
muchas de las obras de la poca clsica, en la que el fondo se sobrepone a la
forma; el intelecto a las emociones descontroladas.
Bach ofrece un substrato slido a la concepcin abstracta de los
sistemas musicales a travs de su sntesis de un pensamiento de tipo
matemtico. La bsqueda de la perfeccin como modelo para su tcnica le
conduce a un dominio magistral de su lenguaje musical, algo que incita a
escuchar su obra profana dentro de valores prximos a los religiosos: la paz o
el bien se traducen por equilibrio o mesura en el empleo del sistema. (Julio
Estrada)
Como dato accesorio pero interesante, menciono que algunos
psiclogos proponen incluso que estudiar escuchando msica barroca aumenta
significativamente la capacidad de aprendizaje.
28 Basurco, Idem., p. 51

43

Sin embargo Platn juzga las artes por su influencia pedaggica, con un
punto de vista utilitario. As, en su teora de la tragedia, condena a sta porque
habita al espectador a ver sufrir y quejarse a los hroes, y habita a sufrir y
lamentarse de los sufrimientos, lo cual ablanda el alma y la sensibiliza (la hace
propensa a la sensiblera).
En la msica intelectual encontramos a veces predominio del fondo y otras
equilibrio de la forma y el fondo, armona, ritmo equilibrado y color tmbrico
moderado, elementos que despiertan sentimientos y reflexiones (alegra,
tristeza, melancola, amor, accin dramtica, meditacin, etctera) sin
necesidad de recurrir al acicate de la euforia.
Sensual
En algunos cultos paganos, los participantes en el rito conseguan el estado de
xtasis y consiguientemente el contacto con la divinidad, por el sonido de una
msica ruidosa y casi salvaje.
El aspecto que con mayor reiteracin destacan los Padres, al hablar de
los cantos profanos de su tiempo, es el de su falta de decencia y moralidad.
Ello explica fundamentalmente la postura de enrgica oposicin adoptada por
los padres contra tales cantos. La inmoralidad radica , en primer lugar, en la
letra de los cantos.
"Hay sitios donde mil espectculos de charlatanes alimentan vuestros
ojos desde el alba hasta el anochecer. Y, sin embargo, la gente no se siente
hastiada de escuchar esos cantos enervantes y disolutos, propios a hacer
nacer en las almas una gran inclinacin al placer...; de todas formas, un teatro
donde florecen estos espectculos indecentes no es otra cosa que una comn
y pblica escuela de impudencia, y el acompaamiento armonioso de las
flautas y los cantos de prostitutas, introducindose en las almas de los oyentes,
no les incitan ms que a olvidar la decencia y a imitar en la prctica aquello
mismo que se les han hecho escuchar los taedores de la flauta y la
ctara",dice Basilio.
Crisstomo

aade:

"Danzas,

coros,

cantos

paganos,

palabras

deshonestas, excesos y orgas de toda naturaleza, seducciones diablicas de

todo gnero: daros cuenta de qu estn compuestas estas bodas. Ya s a qu
me expongo con estas palabras: se me trata de ridculo, se me llama insensato,

44

porque fustigo costumbres antiguas; hasta tal punto el hbito puede pervertir
las ideas. No importa, ser lgico hasta el lmite". Basurco 119
Y aadir a continuacin que los cantos de semejantes reuniones, en el
que

no

pocas

vrgenes

son

deshonradas,

son

groseros

impdicos,

consagrados a amores criminales, a la ruina de las familias, y que repiten los

nombres sin cesar de amante y amigo, de amante y amiga... El adolescente va
repitiendo algunos trozos de aquellos cantos satnicos que ha podido retener
en su memoria; los ancianos, ms serios, no hacen esto; pero recuerdan
igualmente en su interior las cosas que se han dicho en aquellos cantos Idem

El arte dionisiaco es en cambio embriaguez, xtasis, reconciliacin del

hombre con la naturaleza. En el estado dionisiaco el hombre mismo es una
obra de arte y su capacidad es la de la naturaleza. ...un culto natural que entre
los asiticos significa el ms tosco desencadenamiento de los instintos
inferiores, una vida animal panhetrica, que durante un tiempo determinado
hace saltar todos los lazos sociales, eso qued convertido entre ellos en una
festividad de redencin del mundo, en un da de transfiguracin. Todos los
instintos sublimes de su ser se revelaron en esta idealizacin de la orga
(Nietzsche, Op. cit. p. 233).
Lo dionisiaco identificado con el mal, o cuando menos con lo sensual
es para Nietzsche el desbordante desenfreno sexual que desborda cualquier
institucin: "aqu eran desencadenadas las bestias ms salvajes de la
naturaleza, hasta llegar a aquella feroz mescolanza de voluptuosidad y
crueldad que a m me ha parecido siempre el autntico bebedizo de las brujas".
Dionisios o Baco es hijo de Armona, nacido dos veces y convertido en
cabrito y vestido de mujer, padeci la locura. Su cortejo estaba formado por
silenos, bacantes y stiros. Introdujo las Bacanales en Tebas; en ellas las
mujeres se volvan locas y mataban. Tambin luch contra los titanes. Era
festejado con procesiones con mscaras que evocaban los genios de la tierra y
la fecundidad; de ah naci el teatro, la comedia, la tragedia y el drama satrico.
Los misterios de Dionisios eran licenciosos y orgisticos y fueron prohibidos en
186 a. C. en Roma. . Mitologas del Mediterrneo al Ganges, vol. 2, Ed.

Planeta, Barcelona.
45

Mas cundo llega el ser humano natural (sic) al simbolismo del

sonido?... Sobre todo en los estados supremos de placer y displacer de la
voluntad, en cuanto voluntad llena de jbilo o voluntad angustiada hasta la
muerte, en suma, en la embriaguez del sentimiento: en el grito (Nietzsche,
253).
Estos son los instintos que conocen los pueblos durante la llegada de la
primavera, y que hoy se manifiesta en los carnavales. Todo en ese momento es
instinto, anlogamente a los bailarines de San Juan y de San Vito en la Edad
Media, que iban de ciudad en ciudad cantando, bailando y saltando en masas
cada vez mayores.
El canto y la mmica de las masas excitadas de ese modo... fueron para
el mundo greco-homrico algo completamente nuevo... Fue el pueblo apolneo
el que aherroj al instinto prepotente con las cadenas de la belleza; l fue el
que puso el yugo a los elementos ms peligrosos de la naturaleza... (Idem, p.
235).
Nietzsche pensaba que los individuos superiores, al imponer orden en sus
pasiones y utilizar la sublimacin, daban forma a su carcter al igual que un
artista manifiesta su estilo personal en las obras que crea. Este es el
significado de la conocida mxima de Nietzsche: La existencia y el mundo slo
pueden justificarse en la eternidad como un fenmeno esttico.
Comparta con Platn la conviccin de que la msica tiene poderosos efectos
en el ser humano, tanto para hacer el bien como para hacer el mal. Al atribuir
tal importancia a la msica, Nietzsche se aproxim ms a los antiguos griegos
que a la mayor parte de pensadores modernos. Adopt de la teora de
Bachofen el concepto de la existencia de dos actitudes o principios asociados a
los dioses Apolos y Dionisio. Bachofen haba identificado la cultura apolnea
como patriarcal y la dionisaca como matriarcal, y Nietzsche describi ambos
principios como representantes de la confrontacin entre orden e inspiracin.
Luego el autor de Genealoga de la moral nos describe los cultos
dionisiacos en sus orgenes: "Festividades similares son antiqusimas... siendo
las ms famosas las que se celebraban en Babilonia bajo el nombre de los
saces. Aqu, en una fiesta que duraba cinco das, todos los lazos pblicos y

46

sociales quedaban rotos; pero lo central era el desenfreno sexual, la

aniquilacin de toda relacin familiar por un heterismo ilimitado.
Los estados que provoca la msica sensual varan desde la sensualidad
requerida para disfrutar mejor el encuentro de una pareja, hasta el trance
logrado al ritmo de los tambores africanos, pasando por el rock y hasta llegar a
las msicas en las que se buscan ritmos que aceleren el corazn, que den
salida a la rebelda y la autodestruccin.
El asistente a las Dionisias sufra el impulso primaveral, ese irritarse y
enfurecerse que conocen los pueblos durante esa estacin, y que hoy se
manifiesta en los carnavales. Todo en ese momento es instinto, anlogamente
a los bailarines de San Juan y de San Vito en la Edad Media, que iban de
ciudad en ciudad cantando, bailando y saltando en masas cada vez mayores.
Para el autor de la Gaya ciencia, la desgracia del arte moderno es no haber
brotado de semejante fuerza misteriosa.
El entusiasmo de esas multitudes horroriz al mundo homrico. El arte
drico era una actitud mayesttica que repela la msica dionisiaca. La msica
apolnea era arquitectura drica en sonidos, insinuados como los del arpa, cuya
fuerza figurativa fue desarrollada hasta convertirla en estados apolneos.
Wagner admiti haber modificado el texto del Anillo tras empezar a leer a
Schopenhauer. La ltima pera de Wagner horroriz a Nietzsche, pues el jven
filsofo consider la incorporacin del cristianismo en Parsifal como una
traicin al ideal heroico a favor de la renuncia y el sacrificio personal.
Dijimos arriba que podemos analizar la msica desde tres dimensiones:
vivencial, cultural y esttica. En la dimensin vivencial mencionamos que por su
estructura y efectos la msica puede ser espiritual, intelectual y sensual.
En la msica espiritual hubo durante muchos siglos una prevalencia de
la voz sobre el instrumento, el canto fue un instrumento de la palabra, de la
enseanza y del culto. Sus melodas son consonantes, a veces de ritmo libre y
otras sujetas a un comps, mondicas o polifnicas, en ellas se procura que
haya coherencia entre lo que dice la letra y el estado de nimo que produce la
armona, la meloda, el ritmo y el timbre. Entre los ejemplos preclaros de la
conciencia de la msica y los espritus que provoca tenemos los salmos
hebreos procedentes del 1500 antes de Cristo y los trabajos de los maestros
47

cantores que dominaron las claves crpticas de la doctrina musicolgica en los

tiempos de Schutz y de Bach.
La msica sensual y demoniaca es adictiva y ascendente degenerativa. El
mejor ejemplo es la degradacin y propagacin del rock, que por la intensidad
con que se escucha (+ de 90 decibeles), produce adems en las neuronas los
mismos efectos electro-qumicos que la herona, afecta el sistema endocrino,
fundamentalmente las glndulas sexuales, daa el sistema nervioso, y el
digestivo y provoca traumatismo y prdida de la capacidad auditiva, acelera el
pulso, provoca hostilidad, agotamiento, pnico, hipertensin; disminuye la
capacidad de razonar, estado hipntico, disminucin de la voluntad sobre los
impulsos inconscientes, transtornos de la memoria y de la coordinacin
neuromuscular, frustracin y violencia, sobreexitacin neurosensorial que
produce euforia, sugestividad, histeria e incluso alucinacin, impulso de
destruccin, autocastigo, neurosis, psicosis y tendencias suicidas y homicidas.
Hay instrumentos ms aptos que otros para adorar. Los instrumentos
productores de ruido (tambores, sonajas, giros, etc.) conviene usarlos muy
poco pues son slo efectistas. La batera no es un instrumento sino un conjunto
de ellos. El saxo es ejemplo de un instrumento que provoca sensualismo.
La msica sensual o mendica despierta las sensaciones ms instintivas.
Platn deca a cada modo musical corresponde una actitud psquica que
favorece o corrompe las costumbres; y en su concepto la msica mendica
disuelve la moral. Caractersticas de este tipo de msica que hoy prcticamente
domina el panorama musical popular son sonidos por debajo y por encima de
los umbrales del odo humano, ejecucin a ms de 90 decibeles, disonancias
dolorosas, armona irresuelta, sincopado exagerado, ritmo subrayado y
repetitivo, intervalos menores a medio tono, atonalidad y timbres estridentes.
Cipriano ve en las melodas cursis un peligro para el vigor espiritual del
cristiano: El diablo... tantea los odos con agradable msica para ablandar la
entereza cristiana con el canto y la suavidad de las voces. Basurco p. 121
Dice Crisstomo: Lo que hace la embriaguez oscureciendo la razn, eso
mismo hace tambin la msica voluptuosa apagando el vigor del espritu,
rompiendo la fuerza del corazn y hundindonos cada vez ms en la flojedad.

48

A los aspectos de idolatra y de inmoralidad que implica este gnero de cantos

y espectculos asociarn bastantes padres la actuacin implcita del demonio,
porque existe entre ellos la opinin de que los demonios estn siempre
presentes, all donde domina la vida pagana idoltrica; los demonios se
identifican con los dioses paganos, se esconden dentro de los dolos para
recibir honores divinos.29
Contra los hermanos que en el canto de los Salmos observan la misma
conducta que los cantantes de los teatros dice tambin Crisstomo: A qu
vienen esos gritos violentos, que bien pueden demostrar la potencia de
vuestros pulmones, pero que otra cosa no significan? No se creera reconocer
en ello las costumbres de las mujeres pblicas en las encrucijadas, o bien de
aquellos que se les ve gritar sobre la escena? Os atrevis a mezclar las
diversiones demonacas con los himnos de los ngeles, que glorifican a
Dios?.30
Le Sacre du Printemps de Stravinsky pas de la vetusta aspiracin
sublime de la msica europea a una visin pagana de lo sagrado en la que,
acaso, lo sublime aparecera slo de forma subliminal. Stravinsky mimetiza un
rito con una apariencia teatral que no pretende llegar al fondo sagrado del
culto. Sin embargo, lo ah puesto en relieve como materia de consagracin es
la funcin creadora del sexo en el sentido antropolgico que tiene el rito como
elemento fundador de la cohesin social. La impresin de realidad ante el
Sacre es lograda a partir del intento de dar a la materia musical la categora de
objeto, en contraste con la frecuente sensacin de intangibilidad que sta
produce. He aqu algunas analogas que parecen ensayarlo :
Apertura eclctica dentro del sistema tradicional de composicin musical
para procurar una liberacin de las relaciones de tiempo-espacio, de manera
que los universos rtmico y sonoro conocidos sean expuestos a una cierta
catstrofe jerrquica ; es decir, a una especie de ruido en el sentido de
confusin de la informacin.
29 Basurco, p. 122

30 basurco, p. 126

49

Rompimiento de la jerarqua dentro del nivel sistmico, afectando

a los lenguajes armnico y rtmico, cuyas combinaciones se expanden a

nuevos encuentros, disonancias entre las alturas de la escala y desfasamientos
entre duraciones de distinto mdulo. Ello, sin embargo, no modifica la
conduccin lineal de melodas y de ritmos, conservados todos dentro de un
tono sencillo y primario que sirve para evidenciar la impresin de fractura con
las estructuras ms elaboradas.

Apertura igualmente eclctica del universo tmbrico de la orquesta

hacia el ruido, aqu por la asociacin de ste con artefactos de origen primitivo,
por medio tanto de la extensin de los registros instrumentales conocidos ; por
ejemplo, la voz monstruosa del agudo del fagot al inicio de la obra tal
como debi escucharse entonces acompaado de una imperfeccin quiz
deseada por el compositor, como de la ampliacin significativa del nmero y
el tipo de los instrumentos de percusin, convertidos a partir de ah en una
seccin ms autnoma dentro de la orquesta.
Con Le Sacre y con Pierrot, se abre un espacio nuevo al pensamiento
musical al dejar fuera, por un momento, al menos, la idea de Arte como
manifestacin de la Divinidad.
Sin lo sensual, considera Nietzsche, Scrates es el aniquilador del
drama musical, porque el dilogo dentro del drama es el punto de partida de su
extincin, trayendo un dualismo entre esencia y efecto. La compasin cedi el
paso a la alegra de la dialctica.
Y poco a poco va derivando Nietzsche su conclusin falaz: el drama
musical pereci por la dialctica que equivale a una falta de msica. Pero una
msica difcilmente superable demuestra la falacia: la msica barroca que es
msica intelectual, alejada por completo de lo dionisiaco.
Para Nietszche la msica tena una base fsica y emocional: se origina en el
cuerpo y es dionisaca, por mucho que las tcnicas apolneas tengan que
organizarla y darle forma. El cristianismo haba intentado eliminar a Dionisio del
arte, pero, en la msica, el dios poda renacer con alegra y jbilo.
En la terminologa junguiana, el estado apolneo es la introversin a partir de la
cual el sujeto contempla el maravilloso mundo de ideas eternas. Es un
concepto muy similar al conocimiento esttico de Schopenhauer. El estado

50

dionisiaco es la extroversin, la participacin fsica en el mundo exterior

mediante los sentimientos y las sensaciones. Jung dedica un captulo a este
tema en su libro Psychlogical Types.
La gran msica, de Mozart a nuestros das, es ertica; anuncia las
rarsimas revoluciones y, sobre todo, las modas del amor. (Amor y occidente,
p. 27)
La msica era cosa del alma.

Pero si se convierte en cosa de

especialistas obstinados en negar el alma esa lujuria, nos dicen-, nuestro

deber es preguntarles qu pretenden: ni uno solo lo ha dicho hasta hoy. (p. 27)
Los medios de comunicacin propagan, luego, estas obras, al encuentro
de una llamada preexistente, que contribuyen a hacer algo ms exigente, al
tiempo que hacen a las criaturas menos exigentes, menos sinceras y exceso
adaptadas. (p. 27)
Nietzche vivi ms solo an, y menos casto, pero toda su obra lleva el
tren infernal de un Don Juan del conocimiento, hasta el da en que se detiene,
clavado, en el umbral de una Eternidad en la que descubre su Isolda. Para el
uno y el otro el pensamiento es una pasin, y la expresin total de la pasin
slo puede ser musical. Por la msica, las pasiones gozan de s mismas. El
uno por Mozart y el otro por Wagner acceden al corazn del mito que slo han
podido soar, que su persona rechaza, y que es su Sombra. (Rougemont, p.
91)
El erotismo, sntesis psicosensible y determinada por el espritu, exige
ahora un lenguaje capaz de traducir su espontaneidad. Slo la msica se
prestar a ello, pues es un lenguaje de los sentidos; pero el sentido del odo,
ms que cualquier otro, est determinado por el espritu. La msica, por
aadidura, es, despus de la palabra, el mdium menos material de la idea:
slo existe en el tiempo, en una sucesin de momentos, luego desaparece, al
revs que la obra plstica, pintada o esculpida. (P. 93)
Si Don Juan representa el deseo puro, en su genialidad irresistible y
demonaca, determinado por el espritu como lo que ese espritu excluye, la
expresin de Don Juan slo puede ser musical. Y por eso slo el Don Juan
adecuado al mito es el Don Giovanni de Mozart. (p. 93)

51

Cuando Don Juan es concebido musicalmente, escucho en l todo el

infinito, pero tambin la infinita potencia de la pasin, a la que nada puede
resistrsele; escucho la desenfrenada ansia del deseo, pero tambin el triunfo
absoluto de ese deseo, triunfo al que sera vano oponerse. Si por ventura el
pensamiento se demora en el obstculo, se obtiene su importancia porque
excita la pasin ms que se opone realmente a ella. El goce aumenta as, la
victoria es cierta y el obstculo es slo un estimulante. Encuentro en Don Juan
una vida animada, as, por algo demonaco, poderoso e irresistible, al modo de
un elemento. Tal es su idealidad, de la que puedo alegrarme tranquilamente,
porque la msica no me lo representa como una persona o individuo, sino
como una potencia. (Rougemont p. 93 y 94)
El amor psquico es existencia en el tiempo, el amor sensual
desaparicin en el tiempo, de ah procede que la msica sea su perfecto
mdium. (p. 95)
Del comentario de la propia pera (cuya penetracin propiamente
musical es pasmosa, considerndose el propio Kierkegaard un aficionado sin
mayores competencias tcnicas) retengamos esa observacin capital: Don
Juan otorga su inters a todos los dems personajes... Su pasin pone en
movimiento la pasin de los dems. Resuena por todas partes. No siendo
Don Juan carcter, sino potencia y vida, absolutamente musical, por lo tanto,
los dems personajes que slo son pasiones determinadas por Don Juan, son
musicales en esta medida. Durante la representacin se puede llegar, se est
inmediatamente en el centro, puesto que este centro, que es la vitalidad de Don
Juan, est en todas partes. (p. 96)
Por la msica, las pasiones gozan de s mismas. Es curioso advertir
que Nietzsche, como Kierkegaard, inicia su carrera de autor con una obra
sobre la msica, la tragedia griega y el mito. Es el Origen de la tragedia,
publicada a sus veintiocho aos. A la misma edad, Kierkegaard escribe O lo
uno, lo otro. Y mientras que el no encuentra en el Don Giovanni de Mozart la
expresin perfecta y nica de la espontaneidad apasionada, el otro no quiere
ms testigo que el Tristn de Wagner, como expresin ejemplar del mito y de la
msica dionisaca. Uno y otro consideran al lenguaje impotente para traducir la
esencia de la msica, en la que el uno ve la expresin de la espontaneidad
sexual y el otro la expresin del espritu dionisaco, de la espontaneidad
52

orgistica. Para ambos, slo la msica puede decir, de un modo inmediato, el

secreto del Eros y de sus mitos. Pero slo ella, tambin, puede regenerar la
tragedia.

Una armona preestablecida reina entre la msica y el drama

perfecto. (Rougemont, p. 109)

Ese doble subterfugio permite entonces, a la msica, suavizar su
comps en los ritmos de las danzas ditirmbicas, abandonarse impunemente a
un sentimiento orgistico de libertad al que, como msica en s, le estara
prohibido atreverse a entregarse con semejante licencia, sin la salvaguarda de
esta ilusin. El mito nos protege contra la msica, y slo l, por otra parte, le
otorga a sta la suprema libertad. La msica, recprocamente, confiere al mito
trgico un alcance metafsico tan penetrante y decisivo que, sin ese auxiliar
nico, la palabra y la imagen hubieran sido para siempre incapaces de
conseguirlo. (p. 112)
A la oposicin de lo Bello objetivo y lo Interesante sentimental, que para Schiller
y, sobre todo, para Schlegel, simbolizaba la de lo antiguo y lo moderno,
Kassner respondera hoy con la oposicin de la grandeza mesurada y la
indiscrecin periodstica. (Rougemont, p. 156)
Dimensin cultural
Otra dimensin de la msica, la cultural, incluye tambin tres aspectos:
msica autctona, acadmica y comercial. Pero hay que aclarar que
relacionando esta dimensin con la esttica, no nos detenemos en el nivel de
gustos, vamos en la bsqueda de lo trascendente, de aquello que puede estar
siendo manifestado en las culturas.
La msica puede no tener un carcter general, ya que depende de
idioma de una pas, o puede carecer de profundidad porque el ritmo sea trivial
o montono, como es el caso de la msica popular de la actualidad. Por otra
parte, el carcter inevitable es una cualidad que comparten todas las grandes
obras de arte. Una vez acabadas, no podemos imaginarlas de otra forma.
Si la razn es el Logos, es necesario indicar, siguiendo a Paul Tillich, que en
todo acto racional se dan tres elementos: elemento esttico de la razn,
elemento dinmico de la razn y distorsin existencial. Esto ha de servirnos
para entender que una esttica normativa no es un mero conservadurismo o un
vanguardismo. El conservadurismo es una distorsin de algo que fue un

53

elemento dinmico de la razn, que en su momento fue atacado tambin como

una distorsin de los antiguos ideales conservadores.
El elemento dinmico se manifiesta en los constantes cambios que se dan en
la realidad, cambios que no rompen la unidad de la razn objetiva, porque sta
es la posibilidad estructural, el Logos del ser.
"En el dominio esttico, la profundidad de la razn es la cualidad por la que
apunta a la belleza en s, es decir, a una significacin infinita y a un sentido
ltimo, a travs de las creaciones en todos los campos de la intuicin esttica".
(35, 110).
El elemento esttico evita que la razn pierda su identidad en el proceso de la
vida, y el elemento dinmico es el poder de la razn para actualizarse. El
elemento esttico aparece en el absolutismo de la tradicin y en el de la
revolucin. Aqu hay que distinguir entonces entre la defensa de la parte
esttica de la razn contra una acentuacin exclusiva de la parte dinmica, y el
fanatismo que considera las estructuras dinmicas como estticas.
Por otra parte, el relativismo niega la existencia de un elemento esttico, puede
ser positivista o cnico, tomando lo dado sin ningn criterio absoluto. El
relativismo esttico coloca todos los estilos musicales en un mismo nivel, sin
otorgar a ninguno de ellos la preferencia en trminos de un ideal. Las recientes
formas del existencialismo coinciden con los principios de un relativismo
pragmtico.
El criticismo es un intento de superar el conflicto entre absolutismo y
relativismo, es el intento de unir los elementos esttico y dinmico, despojando
al elemento esttico de su contenido y reducindolo a la pura forma: Scrates y
Kant. Pero los criterios absolutos presumiblemente vacos slo eran reflejo de
situaciones particulares, como la situacin de Atenas o la victoria de la
mentalidad burguesa.
"Slo aquello que es al mismo tiempo absoluto y concreto puede superar
este conflicto. Slo la revelacin puede hacerlo."
Autctona
Por autctona entendemos la msica que han producido los pueblos con
caractersticas propias del grupo cultural donde ha sido compuesta; as,
podemos hablar de msica china, azteca, hind, griega y toda la gama de

54

pueblos que nos han heredado su diversidad de instrumentos, escalas, modos,

temas y combinaciones con la palabra, la danza y el vestido.
"Los cantos poseen tan grande atractivo para la naturaleza, que secan
las lgrimas, acallan el llanto de los nios de pecho, consiguiendo
adormecerlos. Veis, en efecto, que las nodrizas que los llevan en brazos se
pasean frecuentemente, mecindolos con cantos infantiles, para hacer que
cierren sus prpados. Tambin los viajeros que guan los animales bajo los
ardores de un sol abrasador cantan para suavizar as las fatigas del viaje. Y no
slo los viajeros, sino tambin los agricultores cuando prensan la

uva,

vendimian o cosechan la via o se dedican a cualquier otro trabajo, los

marineros canta igualmente mientras impulsan sus remos. Y las mujeres
cuando tejen y separan con la ayuda de la lanzadera los hilos entremezclados
cantan a menudo, ya solas, ya todas reunidas en coro. Ahora bien, la finalidad
que se proponen con el canto las mujeres, los viajeros, los viadores y los
marineros es la de aliviar su trabajo, pues el alma, gracias a estos cantos,
soporta sin quejarse las ms duras fatigas."31
En la percepcin se da una conjuncin de capacidades innatas y de
experiencias adquiridas cuya interrelacin compleja podra determinar en
buena parte el carcter singular de cada imaginacin. Desde la ptica de la
audicin de lo interior es posible aproximarnos a una sntesis del modo de or
que fusiona inevitablemente lo singular con lo individual. Podemos pensar que
toda exploracin que se propusiera desarrollar dichas tendencias perceptuales
en los procesos de composicin contribuira a guiar la identidad intransferible
de cada concepcin musical. Es cierto que la inasibilidad de las percepciones
de lo imaginario no dejar alcanzarlas con toda plenitud, si bien la neutralidad
de la base terica y la flexibilidad del sistema darn mayor margen de
incorporarlas a nuestras inmersiones en el imaginario.
medicin

intuitiva

del

tiempo

v.g.

velocidad,

aceleracin,

desaceleracin o del espacio variaciones entre lo agudo y lo grave,

31

Basurco, Francisco Javier, El canto cristiano en la tradicin primitiva,

Marova, Madrid, 1966, p. 27

55

sensaciones asociadas a la evolucin temporal retardos,

anticipaciones, apoggiaturas, cadencias, o a la espacial aumentos o

disminuciones de densidad ,

sensaciones de tiempo-espacio creacin de ambientes sonoros

producto de la combinacin de resonancias armnicas o del desfasamiento

meldico propio del contrapunto imitativo.
La cultura influye o es determinante en la forma de escuchar, o existe
un odo arquetpico? Dice Estrada que Mozart conserva algunos elementos de
orden retrico, como el nfasis galante en ciertos acentos de la voz, u otros de
orden protocolario, como puede apreciarse en la pera, por ejemplo, con la
overtura o el recitativo. No obstante, el elemento transcendente en sus peras
proviene de una aguda capacidad de imitacin del carcter psquico de los
personajes. La procedencia analgica de dicho recurso dramtico hace que los
tonos de Don Giovanni, por ejemplo, sean el producto de la imitacin precisa
del modo de moverse que da carcter a cada voz. Retrica o protocolo
musicales no son ah sino una materia superficial en la voz, mientras que en el
fondo sta deja or su identidad con entonaciones sutiles propias del habla en
Mozart, porque, incluso por encima de nuestro conocimiento del texto, tenemos
la sensacin de que el Requiem captura el ambiente mental del duelo odo en
la Lacrimosa. La recepcin depurada del duelo puede ocurrir desde una
intuicin auditiva profunda, la escucha arquetpica, la misma que permite a la
madre reconocer cada distinto tono del llanto en su criatura. Por fuera de lo
racional, la intuicin tiende a traducir el sentido de las inflexiones de la voz
ajena como si se tratara de la nuestra.
Acadmica
La msica acadmica es el resultado de la evolucin de formas
musicales,

reglas de

composicin,

modelos de

los

grandes

genios,

fundamentalmente europea, aunque en este siglo muchas formas autctonas

han sido traducidas a formas mayores. Es universal, como todas las
manifestaciones sublimes de la cultura que se han vuelto patrimonio de la
humanidad. Como las grandes obras maestras de otros mbitos del arte,
educan a las generaciones en el ethos del que habl Aristteles.

56

Tchaikovsky y Berlioz, durante sus periodos depresivos, descubrieron

que la msica poda salvar la vida. Nietzsche fue ms all. La msica no slo
posibilita la existencia, tambin la hace emocionante: ...todos los fenmenos,
comparados con la msica, son simples smbolos. Por tanto, el lenguaje,
rgano y smbolo de los fenmenos, no puede por ningn medio descubrir el
recndito corazn de la msica. El lenguaje, en su intento por imitarla, slo
puede entrar en contacto superficial con ella y la elocuencia de la poesa lrica
tampoco puede ahondar en el significado ms profundo de la msica.
El reclamo general que se hace a gran parte de la msica actual se
concentra en su carencia de una potica, partiendo de la impresin, en buena
parte justa, de que los propios creadores han tendido a cancelar el tono
afectivo.
A pesar de que el problema de la transmisin y la recepcin del
elemento emotivo constituye uno de los factores de mayor exigencia hacia los
creadores y de permanente inters para el pblico, su discusin no deja de ser
difcil. Obsrvense como obstculos la dependencia que tiene el factor afectivo
en msica de la reaccin individual de cada ser o de cada cultura, el carcter
incluso involuntario de las emociones o la propia irracionalidad de stas frente
al pensamiento cientfico
La especificidad propia de la msica tiende a entender por imaginario lo
que puede llamarse su tono temperado, el ms preciso por su proximidad a la
conciencia y por su constante referencia a las experiencias procuradas por la
realidad. He aqu tres casos principales:
Memoria. Entendida en msica como una capacidad para detener la
evolucin temporal, la memoria tendera a la fijacin del imaginario dentro de
mltiples formas. En un sentido operativo, el papel de la memoria en la
manipulacin de la materia de la msica refiere a las posibilidades de
transformar al tiempo para permutar su orden, yuxtaponerlo, superponerlo o
fusionarlo a voluntad. Mientras, en el sentido de la creatividad, la memoria
equivale a la sinapsis que permite la fluidez entre las estructuras de la forma
musical en contraste con la idea de la obra cerrada que guarda un recorrido
nico sobre el tiempo.

57

Modo de sonar. Entindase como un producto de la influencia que la

msica misma ejerce sobre la imaginacin. De los aspectos relacionados con el
imaginario, aquel que nos indica cmo suena ha adquirido el mayor
protagonismo musical. La importancia del factor sonoro en msica hace de l
un terreno demasiado compartido por experiencias culturales colectivas. Ello
hace que el cmo suena de cada msica se relacione con lenguajes que
permiten interpretarlo desde una organizacin externa. As, tiende a entenderse
con frecuencia la imaginacin musical a partir de una herencia sonora
transmitida por generaciones.
Apariencia. La idea se relaciona con el aspecto que adopta lo
fantaseado al ser convertido a recursos instrumentales, texturas u otros. El
proceso de imaginar no puede deslindarse totalmente del cmo se materializa
la idea musical, esa apariencia que da tono de realidad a lo antes percibido de
forma nebulosa. Lo frecuente en composicin, sin embargo, es el fantasear la
msica como si sta fuese ya parte del mundo real y con una claridad relativa
que nos deja or su instrumentacin, suponer su textura, o incluso visualizarla
en forma escrita, como propona Schumann. El ensayo de anticiparse a la
conversin de la imaginacin tiende a provocar una representacin prematura,
sujetando la fantasa al sistema traductor en vez de al mecanismo generativo
de la msica. (Estrada).
Comercial
Es la msica creada ex profeso para vender un estilo de vida, de vestir y
de comportarse consumistamente. Jorge Velazco, musiclogo, en su libro La
msica por dentro, editado por la UNAM, dice de esta msica: "Provoca
ensordecimiento del espritu y un entorpecimiento de la emotividad, que a su
vez van a embrutecer paulatinamente a los miembros del pblico que reciben
esta nefasta clase de agresin espiritual, hasta llevarlos al punto ideal que los
traficantes de objetos artsticos requieren para su conversin en meros
consumidores de mercancas... el punto ms lgido radica en la espantosa
calidad de la inmundicia musical que se sirve a los consumidores... aparecen
los extremos de la idiotez o la franca porquera en una cantidad aplastante de
conjuntos y msica que no slo se ponen a disposicin de los consumidores,
sino que se les embute de un modo intenso e implacable, buscando su

58

imbecilizacin para poder venderles cada vez ms caro el cada vez ms

deleznable producto infernal que cierta clase de msica popular tiene como
contenido... en ese campo lo que se da al inerme pueblo es una perfecta
obscenidad musical, una ramplona procacidad que ofende a cualquier espritu
sensible e insensibiliza a todo espritu ingenuo para degenerarlo"
Uno de los prximos pasos en esta elucidacin porque en una
investigacin como sta uno muchas veces no sabe a dnde va a llegar
pudiera ser contestar a preguntas tales como si la belleza es un conjunto
continente de las artes y por ende de la msica: o si la msica hace
interseccin con el conjunto de lo bello y entonces hay msica bella y msica
fea; o ser que a la msica fea no se le debera llamar in estricto sensu, si la
msica nos lleva a la belleza y a fortalecer la moral o puede ser usada la
belleza para pervertir el alma; o si acaso la vivencia esttica, como han
pretendido algunos desde el principio, est ms all de la verdad o del deber.
Pero si la msica es un lenguaje o si hay lenguajes musicales, ests son
portadores de discursos.
La televisin, es decir la progamacin televisiva, la radio y en general los
medios masivos provocan constantemente que la gente est

vida de

sensaciones. Por regla general no se transmiten cosas bellas, no hay arte ni

trabajos estticos; y sin embargo lo que se difunde pretende ser msica,
literatura, cine, fotografa, etc., pero no son obras que provoquen un cultivo del
espritu ni una aprehensin correcta de la realidad.
Las sensaciones son pasajeras y por ello no satisfacen el espritu. El
bombardeo debe ser por eso constante y tenemos una larga serie de productos
supuestamente artsticos que se renuevan con un mnimo de cambios. As se
proyecta la pelcula Tiburn, pero luego Tiburn 2, Piraa, Orca, Allien y otros
ttulos por el estilo. Cada tema se repite hasta la saciedad. Bsicamente temas
de violencia, sexo mal usado y terror.
En el caso de la msica se da el mismo fenmeno. Los cantantes pasan
de moda rpidamente para ser sustituidos por otros que cantan prcticamente
lo mismo. El caso es crear nuevos dolos a travs de la propaganda y hacerlo
rpidamente para mantener la atencin de un pblico cautivo.
La razn para dirigirse a las sensaciones y no a los sentimientos que
perciben lo bello es mltiple. Hay un motivo econmico. Si se mantiene a la
59

gente vida de cosas nuevas y sensacionales, si se les vende la idea de que

sta es una forma de vida que trae la felicidad a travs del lujo y del ocio,
entonces la gente estar dispuesta a comprar todo lo que le vendan; podr ser
manipulada para gastar siempre su dinero en cosas intiles o incluso dainas
para su cuerpo o su mente.
Hay un motivo poltico. Porque a travs de la costumbre que se ha
implantado en los pueblos para que crean y se dejen guiar por todo lo que ven
y oyen en los medios, por las sensaciones, puede controlarse la opinin de la
gente y sugerirle una conducta poltica. As es posible que un partido gane
fraudulentamente las elecciones con la apariencia de que gan legtimamente
si usa ms que otros partidos los medios.
Las consecuencias de que la gran mayora de la poblacin de un pas
est dominada por este mtodo de sensaciones son muchas. Habr una
concentracin de la riqueza y una miseria extrema en esa mayora; habr una
democracia aparente, porque las conciencia estarn subyugadas bajo las
sugerencias e informaciones de los medios; habr una gran decadencia moral,
porque todos los valores universales perdern su importancia ante las
novedades y contradicciones, ante la sensiblera e ideologa gazmoa que se
transmite desde las letras de las canciones, los ritmos, las telenovelas, etc. y
por tanto la falta de un arte verdadero para todos, o la difusin de un arte falso
son capaces de llevar junto con otros factores econmicos y polticos a la
destruccin de una nacin o la total esclavitud bajo la mano de extranjeros y de
unos cuantos ricos del pas.
Dimensin esttica
Importancia de la belleza en al Biblia
El misterio de iniquidad est obrando para la confusin de los valores 2Tes.2:3-8.
Nos est acostumbrando a lo feo.
En el cristianismo los valores de verdad, bien y belleza son absolutos. Jn.14:6. No
hay muchas verdades ni lo bueno o bello es bueno "aqu" y malo o feo "all".
La msica como arte, debe ser bella, pero qu es la belleza?
Lo bello es lo que gusta sin ningn inters, es un juicio subjetivo de un gusto pero
de comunicabilidad universal gracias al estado de espritu comn en todos los hombres.

60

Es lo que sin concepto se reconoce como objeto de un placer necesario que permite jugar
a la imaginacin conforme a un fin y cuya vista u odo no nos cansa nunca.
Lo bello no es lo agradable
Lo bello gusta en el alma o en el espritu, y provoca reflexin que conduce a
conceptos. Nos prepara para amar algo.
Lo agradable deleita slo los sentidos fsicos y a veces a nuestro viejo hombre.
Procurarlo exageradamente nos lleva al pecado y la depravacin. Ejemp.: la gula, la
fornicacin, la lujuria. Se basa slo en las sensaciones, es relativo y variable. Es motor de
los apetitos y en ello importa slo la cantidad de estmulos.
Importancia de la belleza en la Biblia
Dios es bello
Is28:5; 35:2; 53:2; Cant.5:10-16; 1Ped.1:19;2:4; Sal.27:4.
Ha hecho bella toda la naturaleza. Ecl.3:11; Sal.19:1. Reconocer y deleitarse en la
belleza de la naturaleza demuestra inclinacin espiritual.
Hay belleza del cuerpo. Job 42:15; Esther 2:2,7.
Hay belleza del alma. Prov.1:9; 15:13 1Rey10:24.
Hay belleza espiritual. 1Ped3:1-7; Is.13:12; 52:7; Pro.31:30.
La Iglesia es bella. Cant.4; 7:1-9; Sal.48:2; 50:2; Is.60:13
La revelacin de Dios, La Biblia, es arte, es literatura de la m s bella; casi la mitad
es poesa. Es su idioma original toda la Biblia puede ser cantada; ella nos habla sobre la
danza, sobre la arquitectura del templo, sobre la plstica de los querubines y de los
ornatos del templo. Es decir, el arte es usado por Dios para bendecir a su pueblo y para
que ste lo adore. El da espritu de sabidura en el arte Ex.35:30-35.
La belleza tambin puede ser usada para el mal. Pro.11:22; Mt.23:27;
Ez.28:12-19.
El Diablo sustituye a Dios por el arte, no adora a Dios con el arte
para muchas personas, las salas de conciertos y las galeras de arte han
sustituido a la iglesia como lugar de encuentro con lo divino. Nietzche y Jung
se educaron en familias que daban gran importancia ala religin. Ambos
renegaron del cristianismo convencional y sintieron la necesidad de reemplazar
aquello que haban perdido. El padre de Jung era pastor de la Iglesia reformista
suiza, mientras que el de Nietzsche era pastor luterano.
Como escribe Roger Scruton:

61

Si hacen falta pruebas sobre la facilidad con que la esttica puede

reemplazar la religin como objeto de inters filosfico, se encuentran en las
idas y la personalidad de Nietzsche. Su filosofa surge del arte y de la idea del
arte; implica un esfuerzo por percibir el mundo a travs de los valores estticos,
por encontrar un modo de vida que site la nobleza, la gloria y la belleza trgica
en el lugar que ocupan la moral y la fe.
Jung escribi: La personalidad es la realizacin suprema de la idiosincrasia
innata de un ser humano. La afirmacin absoluta de todo aquello que
constituye lo individual, la adaptacin ms satisfactoria a las condiciones
universales de la existencia, unida a la mayor posibilidad de libertad de
autodeterminacin, constituyen un acto de gran valor ante la vida.
La msica, en tanto que reconocida como una de las bellas artes,
plantea el problema de su relacin con la belleza y con el arte mismo; es decir
hay que determinar lo que se entiende por arte, por belleza, y definir si toda la
msica es arte y es bella.
Freud reconoci que las artes podan hacer la vida civilizada ms tolerable,
pero la idea de que pudieran contribuir a la bsqueda del significado de la vida
le era ajena por completo. Ni l ni Schopenhauer consideraban la experiencia
esttica como promotora de la implicacin apasionada o como elemento que
contribuye al descubrimiento del sentido de la vida. A este respecto, resulta
significativo que ambos pensadores fueran ateos.
Tras la enunciacin de la dimensin vivencial de la msica y sus
aspectos espiritual, intelectual y sensual, y la dimensin cultural con sus
facetas autctona, acadmica y comercial, toca el turno a la dimensin esttica,
en la cual analizaremos la msica bella, la agradable y la fea.
No se me esconden las protestas de quienes de inmediato preguntarn
qu es lo bello, e intentarn relativizar la belleza y subjetivarla hasta hacerla
desaparecer. Por ello comenzaremos por adherirnos a las posturas de Kant
sobre el particular: Lo bello es lo que gusta sin ningn inters, es un juicio
subjetivo de gusto, pero de comunicabilidad universal gracias al estado de
espritu comn en todos los hombres. Es lo que sin concepto se reconoce
como objeto de un placer necesario que permite jugar a la imaginacin
conforme a un fin y cuya vista u odo no nos cansa nunca.

62

Tras la comercializacin de la cultura y la difusin de las contraculturas

parece que nos hemos ido acostumbrando a lo feo; al igual que con la verdad,
terreno en el que queremos que la verdad sea relativa y que cada quien tenga
la suya, en la posmodernidad decimos que algo es bello aqu y feo all, o
bueno y malo relativamente, en cuestiones de tica; la pregunta que hace el
irracionalismo y que, por supuesto l mismo no puede contestar en sus
fundamentos es: bello para quin? La respuesta socrtica, kantiana y
hegeliana es que la belleza es universal, la reconoceremos ya objetiva o
subjetivamente cuando se presenta a nuestro espritu.
Podemos

dividir

la

msica

en

bella,

agradable

fea,

como

mencionamos; pero hagamos la distincin entre bello y agradable. Lo bello

gusta en el alma y provoca reflexin que conduce a conceptos; nos prepara
para amar algo. Lo agradable deleita slo los sentidos fsicos, se basa en las
sensaciones, por ello es relativo y variable; es motor de los apetitos y en ello
slo importa la cantidad de estmulos. Por ejemplo, una puesta de sol gusta
universalmente (a menos que el individuo tenga un problema que afecta su
gusto); y un pastel de chocolate es agradable, no esttico; puede desagradar a
algunos y agradar a otros.
Msica bella
Si la msica es arte, y entendemos el arte como bellas artes, la msica
debe ser bella. Es decir, manifestar proporcin en sus formas, perfeccin en
sus tcnicas, juego entre la imaginacin, un puente entre la razn pura y la
razn prctica, placer, edificacin y liberacin del espritu, tensin en su
armona, profundidad, riqueza de contenido, ethos (Aristteles).
Las formas y modelos que han descubierto y creado los genios son un
ejemplo que produce placer universal en un gusto cultivado. Lo cual nos
enfrenta a un crculo dialctico en que la belleza desarrolla el gusto y ste es
requisito sine qua non para disfrutar cabalmente de la msica bella. En el
sistema esttico kantiano el cultivo del gusto requiere de la disciplina del arte y
de los modelos del genio.
Msica se defina como el arte de combinar los sonidos y el tiempo. El
sonido es fsicamente distinto al ruido, en tanto que el primero se propaga en
ondas regulares. Hoy, es necesario redefinir la msica porque:

63

El pragmatismo propio de la revolucin ha contribuido a diluir la

creencia que se tena de la msica como espacio de nociones
absolutistas como la de perfeccin, para ser reemplazadas por una
nocin abierta, y no poco vaga, de un arte nuevo, resultante de una
constante adaptacin a una belleza inestable.

Los valores subjetivos que dan sentido a la nocin de Arte,

expuestos al contacto con esa revolucin, han sufrido un proceso algo

ms complejo, no poco conflictivo e incluso doloroso para pblicos,
intrpretes y creadores ante la prdida de la brjula.

El rompimiento con el sistema, en tanto que manifestacin

antes estable de la forma, equivale al rompimiento con la msica como

memoria aquella substancia que contribua a retener la belleza para
dejarla a merced del tiempo, ah donde la opcin se reduce a la creacin
de huellas cada nuevo da.
La idea de abolicin no es el de la interrupcin que suprime o deroga la
belleza, como se hace con una ley, por ejemplo, sino el de borrar la belleza de
ayer por otra hoy o maana, como si en el fondo nuestra belleza actual fuese
una nebulosa. Pero qu es lo comn, lo que no cambia con el cambio, lo
permanente.
En el Banquete se da una sntesis dialctica en que la belleza es
aquello que el amor busca y que no posee... la manifestacin superior es la
belleza del alma. Lo bello se ala al bien y hasta se le subordina; el uno es la
medida del otro. Se ala por otra parte, a la Idea de lo verdadero; lo bello se
hace as un universal gracias a su vecindad con el bien y con lo verdadero
(Platn,38).
La belleza es pues una idea que no tiene, por ende, color ni figura, es
pura y es sobre todo belleza racional o moral: La belleza reside
esencialmente en las almas (El Banquete, ).
tres tipos de belleza para Platn son: 1) la de los cuerpos, 2) la belleza
de las almas que es virtud y belleza autntica y 3) la belleza en s que slo
existe para los sabios. Es en los dilogos posteriores donde se ve la influencia
de Pitgoras: En todas las cosas, la medida y la proporcin constituyen la
belleza como virtud (Filebo 64d).
64

En el Timeo Platn parte de la cantidad y el nmero para concluir en la

belleza de las formas; con todo l no es un formalista, sino que busca la
sntesis de fondo y forma que produce lo verdaderamente esttico.
El orden es una regularidad, una jerarqua, un ritmo, una multiplicidad
en la unidad; as puede elaborar un concepto esttico. Esta armona platnica
en el alma y en el Estado recuerda la teora del alma-armona en Pitgoras
(Platn,39).
Hay cuatro virtudes cardinales: templanza, valor, prudencia y la justicia,
que las une a la manera de una armona. Este es un pensamiento esttico y de
consecuencias sobre las ideas estticas.
Msica agradable
Es aquella que nos deleita, que tiene reglas generales pero no
universales. En este rango s hay relativismo, lo que es agradable para algunos
es desagradable para otros. En este nivel la msica no alcanza ni por su
tcnica ni por sus formas estticas el rango de bella.
Msica fea
sta ni siquiera produce algn grado de deleite en un conocedor de
msica, aunque puede producirlo en los espritus insensibilizados por la basura
que se escucha todos los das.
Su mbito se entrecruza con la agradable, ya que dijimos, en ese nivel
intervienen las preferencias, las asociaciones de recuerdos, la costumbre. A
una persona que desde pequea haya odo msica desagradable, quiz sta le
parecer agradable porque le trae recuerdos. "El gusto deca Kant seguir
siendo siempre brbaro mientras para el placer necesite los ingredientes del
acicate y de la emocin, y ms an si los eleva a mdulo de aplauso".
Un ejemplo del acicate es el nivel de decibeles a los que se escucha
mucha de la msica actual, lo que segn algunos mdicos afecta neuronas, el
sistema endocrino, el sistema nervioso, provoca hipoacusia, agotamiento,
hostilidad y fortalecimiento de los impulsos inconcientes en detrimento de la
voluntad. Otro ejemplo es la preponderancia de los instrumentos productores
de ruido (ondas irregulares), percusiones, sobre los instrumentos que producen
sonido (ondas regulares) y las melodas cursis y afeminadas.

65

En cuanto a la fealdad de una buena parte de la msica que hoy se da

en todas partes, hay una narracin ilustrativa, contada por el novelista Kundera:
...los altavoces estaban por todas partes. La msica era como una jaura de
perros de presa que hubieran soltado tras ella. Entonces pensaba que esta
barbarie musical slo imperaba en el mundo comunista. En el extranjero
comprob que la transformacin de la msica en ruido es un proceso
planetario, mediante el cual la humanidad entra en la fase histrica de la
fealdad total. El carcter total de la fealdad se manifest en primer trmino
como omnipresente fealdad acstica: coches, motos, guitarras elctricas,
taladros, altavoces, sirenas. La omnipresencia de la fealdad visual llegar
pronto (14, 96).

El ethos de la msica
Es un lenguaje
Es evidente que al hablar de la msica como lenguaje no nos referimos a un
lenguaje de tipo verbal. Es un lenguaje de sonidos pero no verbal. El punto de
partida para considerarlo as es que puede ser un vehculo para transmitir
vivencias, emociones y estas vivencias y la imaginacin que las construye con
sonidos pueden ser recibidas por otro de los elementos de la comunicacin que
es, por supuesto, el receptor.
Sin conceder una interpretacin instrumentalista, el fondo y la forma parecen
relacionarse tan ntimamente en ciertos casos que resulta imposible separarlos.
Tal vez no haya arte sin contenido, pues el solo intento de ser vaco es ya un
mensaje, una protesta, una bsqueda. Este sera el caso de la msica en tanto
que mensaje y al mismo tiempo lenguaje. Contenido que expresa el imaginario
y vehculo para expresarlo.
Schopenhauer consideraba que la funcin de las artes no consiste en
representar ejemplos concretos de la realidad, sino en plasmar los universales
contenidos en ellos como la justicia, la bondad, el amor y la verdad. E xiste una
belleza absoluta y una bondad absoluta.
El arte copia las Ideas eternas que ha sido aprehendidas a travs de la
pura contemplacin; stas son el elemento esencial y perdurable de todos los
fenmenos del mundo. En funcin de la materia de la que hace uso, se

66

convierte en escultura, pintura, poesa o msica. Pero, la msica es diferente

de las otras artes porque nos habla de forma directa: trasciende las ideas:
Por tanto, la msica no es en modo alguno como las otras artes, una
copia de las Ideas, sino una copia de la misma voluntad, cuya objetividad
son las Ideas. Por esta razn, el efecto de la msica es mucho ms
impactante y penetrante que el de las otras artes, ya que stas slo nos
transmiten un atisbo, mientras que la msica nos transmite la esencia.
Se entiende de inmediato sin necesidad de relatarla ni de formarse una
concepcin abstracta de ella. La msica expresa el espritu interno.
La estrecha relacin que la msica tiene con la verdadera naturaleza de
las cosas puede explicar que, cuado se interpreta de forma apropiada para
ambientar alguna escena, accin, evento o entorno, nos descubra su
significado ms secreto y ser la reflexin ms precisa y ntida sobre s misma...
Por consiguiente, podemos considerar la expresin de la msica como la
expresin de la voluntad. Este es el motivo por el que la msica realiza el
significado de todas las imgenes, incuso de todas las escenas de la vida real
o del mundo; y esto, por supuesto, ocurre en mayor grado cuanto mayor es la
analoga entre la meloda y el espritu interno de los fenmenos
Anthony Storr, La msica y la mente. El fenmeno auditivo y el porqu de las
pasiones, Piados, Barcelona, 2002, p, 179.
El musiclogo Julio Estrada opina que la Academia ha tendido a
depender del intento de traducir la imaginacin a algo que se ha denominado el
lenguaje musical. Aunque quiz tengamos que hablar de lenguajes en la misma
medida que lo hacemos con los idiomas. En un sentido existe el lenguaje
universal como fenmeno por el que se da la comunicacin verbal, pero en
concreto lo que existen son distintos lenguajes; as en la msica, dependiendo
del sistema, el protocolo.
La msica comunica la imaginacin artstica, que es el campo de la percepcin
de experiencias sensoriales bajo forma de fantasas que pueden incluir lo
mismo a formas abstractas, reales u otras que surgen del universo de la
creacin. El contenido profundo que puede portar toda msica est en el nivel
imaginario, es decir, los aspectos eminentemente perceptivos, mnemnicos,

67

onricos o afectivos que, de formas voluntarias o involuntarias, nos relacionan

con las manifestaciones del arte.
Dice Nietzsche ...lo que el sonido simboliza son los diferentes modos de
placer y displacer -si ninguna representacin concomitante (Nietzsche, 252).
Y Shopenhauer afirma que la msica es un arte de naturaleza nica porque no
es proposicional y no suele imitar fenmenos. No presenta teoras ni informa
acerca del mundo. Tampoco representa los sonidos de la naturaleza. As,
rechaza explcitamente la msica imitativa porque no la considera autntica,
pues no cumple la verdadera funcin de expresar la naturaleza interna de la
voluntad.
...La msica no expresa este o aquel placer concreto, esta o aquella afliccin,
dolor, pena, horror, regocijo, jbilo o tranquilidad, sino el placer, el dolor, la
pena, el horror, el jbilo y la tranquilidad en s, en un grado abstracto, en su
naturaleza esencial, sin accesorios ni la razn que los ha provocado. Sin
embargo, entendemos la quintaesencia de estas sensaciones a la perfeccin.
Storr, 183
Los lenguajes musicales nacidos de la tradicin musical europea encontraron el
modelo natural en la acstica fsica para sustentar en ella el sistema armnico,
el cual es la seleccin de la serie inicial de los armnicos naturales de una
fundamental sonora, convertidos en trminos de alguna escala modal, tonal o
cromtica y asociados a una cierta combinatoria.
Todo lenguaje tiene sus principios; los del lenguaje musical europeo son,
segn Julio Estrada:

Base terica: referencia fsico-acstica de la materia musical y

organizacin matemtica de la misma dentro de estructuras tales como la

escala.

Base sistmica: rea de definicin selectiva de tendencias

individuales o colectivas encargada de la organizacin de lo estructural: factura

de mtodos de escritura meldica, armnica y contrapuntstica, tiles para
representar la evolucin espacio-temporal de la materia musical.

Base protocolaria: reglas y convenciones de utilizacin de un

sistema desde la micro hasta la macro-estructura, mismas que en pocas

68

pasadas se entendan bajo la nocin de retrica, menos justa si se quiere

extender a la msica actual.

Base estilstica: caracterizacin dada al empleo de cada sistema a

partir del recurso de capacidades individuales innatas.

Pero teora, sistema y estilo no constituyen necesariamente lo que se
denomina un lenguaje musical. Para aproximarse a dicha nocin se requiri
tanto del elemento retrico como del protocolario para asegurar el
funcionamiento eficaz del sistema como base de transmisin de mensajes.
El rostro expresivo que pretenden ofrecer retrica y protocolo
(propuestas de relacin entre sistema y estilo a partir de culturas particulares)
se convierte en mscara o en esqueleto cargados de creencias o de
simbolismos que hoy no soportan el anlisis crtico. El sentido metafrico de la
pretensin retrica de convertir la msica a un lenguaje no hace de sta un
sistema de comunicacin basado en signos sonoros o grficos capaces de
transmitir mensajes codificados. La precisin del cdigo depende de las
herramientas lgicas de cada sistema, algo que para Donald Davidson, filsofo
del lenguaje, no posee la msica al carecer de un elemento indispensable para
articular el discurso: la negacin.
Es un asunto complejo que nos obliga a no suponer que ciertas frmulas
musicales bastan para comunicar: ...el edificio del espacio sonoro antes
levantado resultar como un mero esquematismo toscamente simplificador,
como una ficcin calculatoria, en tanto que los procesos artstico-musicales
ellos mismos se manifestan en su vitalismo propio y en su condicionalidad
psquico-humana, como mucho ms complicados, irracionales y tambin
metafsicos... La creencia consistente en derivar y justificar los fenmenos de la
msica a partir de datos fsicos fue combatida por primera vez por Goethe en
su discusin con el terico Zelter acerca de la naturaleza del modo menor
(Moser, 31).
Hugo Riemann, en su Lgica musical, opina que el acontecer musical no
puede ser objeto de la fisiologa del sonido ni de su psicologa, sino que
constituye una lgica propia basada en la voluntad interpretativa.

69

Neurologa
Primero debemos determinar biolgicamente si escuchar o crear msica
tiene alguna relacin con los centros del lenguaje en el cerebro, o si el dao a
las regiones neurolgicas lingsticas daa tambin los aspectos expresivos de
la capacidad musical, y si es as estaremos un poco ms cerca de tener
algunas razones para considerarla una especie de lenguaje.
Como sabemos, el cerebro se divide en dos hemisferios. El izquierdo
trabaja

con

las

representaciones

lgicas,

semnticas,

fonticas,

las

operaciones analticas y lo denotativo, lo lingstico, la elocucin, el clculo, el

juicio, el razonamiento y en particular con nuestro tema, trabaja con el ritmo
y el control motor de la ejecucin musical.
El derecho, las percepciones globales, la novedad, lo desconocido, lo
connotativo, el sentido de la emocin y de la expresin, la creatividad artstica,
la entonacin cantada, la meloda, el timbre, la improvisacin.
El hemisferio derecho parece altamente especializado en la percepcin
holstica de las relaciones de los modelos, de las configuraciones y de las
estructuras... puede reconocer una pieza musical completa por la audicin de
algunos rasgos meldicos. (Despins, 1986).
La escuela neurofisiolgica representada por Despins propone que el
cerebro se inclina hacia ciertas funciones en las mujeres y hacia otras en los
hombres; esas diferencias afectan tambin la apreciacin y la expresin
musical. Las mujeres superan a los hombres en funciones que exigen rpido
procesamiento (encodificacin y decodificacin) de datos informales y en
tareas de retencin de informacin pragmtica, memorizan mejor y perciben
detalles secundarios para la memorizacin verbal.
Manifiestan intuicin que les permite captar globalmente el estado
afectivo del prjimo y decodificar por instinto los detalles de la expresin del
rostro o la tonalidad de la voz. En experimentos se encuentra mayor respuesta
a los estmulos audioespaciales en las nias, y a los estmulos videoespaciales
en los nios, aunque los varones no los vinculaban inmediatamente con
fenmenos lingsticos.
Las funciones hemisfricas masculinas permiten a los hombres extraer
de la informacin diversas relaciones espaciales o lgicas; con frecuencia
70

ignoran los aspectos contextuales e instintivamente se ven llevados a extraer

las asociaciones formales y a ignorar aspectos informales. El lenguaje para
una mujer consiste ms bien en un significado global procedente no slo de un
contenido denotativo sino tambin connotativo y especificado por el contexto
social, el tono, la expresin y el movimiento corporal. Para el hombre, por lo
general, el contenido denotativo predomina sobre cualquier otra consideracin.
Por eso, un lenguaje formal, como las matemticas o el estudio terico de la
composicin musical, de la musicologa, de la esttica musical, cuyo significado
es totalmente denotativo, le permite al hombre manifestar, en algunos casos,
cierta superioridad. En cambio, en los tipos de comunicacin personalizada en
que lo connotativo tiene amplia influencia, la mujer ostenta evidente
seguridad. (Despins, p. 61)
Aunque se admita generalmente que la msica se capta primero como
totalidad mediante los mecanismos del hemisferio derecho, en el que
aparentemente se activan ms las fuentes de la emocin, el izquierdo no es
insensible a la emocin musical. Todo msico formado debe cumplir un
equilibrio dinmico entre potencialidades hemisfricas izquierdas y derechas
(Werthaim, 1977).
La amusia expresiva oral imposibilidad de cantar parece ser efecto de
transtornos musicales ocasionados en el hemisferio izquierdo. Las personas no
msicas detectan las melodas con el H. derecho, y los profesionales, sobre
todo con el H. izquierdo.
El fenmeno de bilateralizacin hemisfrica de la msica est en
correlacin con las conclusiones de los estudios respecto de la percepcin
lingstica en el sentido de que las nias estn dispuestas a trabajar las obras
musicales en el nivel tcnico de manera minuciosa y metdica, de orden
temporosecuencial, pero en asociacin con los fenmenos emocionales. Los
varones parecen preferir los resultados globales, ms inclinados al virtuosismo
que a los sentimientos, improvisadores hbiles, pero faltos de tcnica.
Gordon revela superioridad del H. derecho en la percepcin dictica de
los acordes y en el timbre, pero preponderancia del izquierdo en el anlisis de
tiempos complejos.

71

Por ejemplo, la inhibicin lingstica producida por amobarbital sdico

anula el sentido rtmico, de comprensin y de ejecucin de una meloda. Las
lesiones del hemisferios izquierdo acarrean en distintos grados, deficiencias de
la elocucin, pero tambin del sentido rtmico y del dominio motor de la
ejecucin musical.
De esta manera vemos que los aspectos ms secuenciales y lgicos de la
msica tienen el mismo comportamiento y el mismo centro fisiolgico que el
lenguaje verbal.

Msica para adoracin

Crisis musical en las iglesias
Escribir msica litrgica es para Mario Lavista un acto de impugnacin;
representa para los autores contemporneos casi un acto subversivo, ante ''la
incultura generalizada". ''La poltica de la Iglesia catlica ha permitido entrar al
demonio de la chabacanera y el mal gusto, con las estudiantinas, mariachis y
dems msica superficial y boba".32

2. El canto cristiano en los primeros siglos

El canto era comn a las iglesias cristianas: "A travs del orbe del universo
-dice Eusebio de Cesarea-, en todas las iglesias de Dios, tanto en medio de las
ciudades como en los pueblos o en la campia, los pueblos de Cristo, reunidos
en todas las gentes, cantan himnos y salmos... al nico Dios anunciado por los
profetas, a alta voz, de tal forma que el sonido del campo puede ser escuchado
hasta por aquellos que estn afuera del templo." 33

32 Conferencia del compositor Mario Lavista, como parte del ciclo Los compositores y su
msica: audiciones guiadas, que organiz el Centro Nacional de Investigacin, Documentacin
e Informacin Musical Carlos Chvez (Cenidim), en el Centro Nacional de las Artes. Marzo,
2006.

33 Basurco, Francisco Javier, El canto cristiano en la tradicin primitiva, Marova, Madrid, 1966,
p. 29

72

Otro de los padres, Nicetas de Remesiana, reconoce que en el canto se

expona la esencia de la doctrina y la piedad cristianas. Los cantos eran
profundos en su mensaje, a la manera de catecismos:
"En estos cantos se encuentra elaborado con un dulce placer todo lo que
ordenan la Ley, los Profetas y hasta los mismos Evangelios. Dios es dado a
conocer, los dolos son puestos en ridculo, la fe queda reafirmada, la
infidelidad rechazada; se recomienda la justicia, se prohbe la iniquidad; la
misericordia es alabada, abominada la crueldad; se exige la verdad, se
condena la mentira; el dolo es acusado, la inocencia es colmada de elogios, la
soberbia es humillada, la humildad es ensalzada; se predica la paciencia, se
promueve la paz, se suplica proteccin contra los enemigos, se promueve su
castigo; la esperanza cierta es alimentada, y lo que es mucho ms importante
que todo esto, se cantan los misterios de Cristo. Pues, en efecto, se narra su
generacin, el abandono del pueblo impo y la herencia de los gentiles: se
cantan los milagros de Cristo, se muestra su pasin venerable, su resurreccin
gloriosa, as como su sesin a la diestra del Padre. Adems se manifiesta la
venida del Seor por el fuego y el terrible juicio de los vivos y de los muertos.
Qu ms? Se revela tambin el envo del Espritu creador y la renovacin de
la Tierra: despus de todo lo cual vendr la gloria del Seor, el reino sempiterno
de los justos y el perenne suplicio de los impos." 34
El canto del Salmo se asemeja a la lectura de las Escrituras, como la
hace patente Agustn de Hipona:
"Escuchad, hermanos, atentamente lo que se digna el Seor ensearos
por estas divinas lecturas, pues de l viene la verdad; recibidla por misterio
mo. La primera leccin de hoy es del apstol: Palabra fiel y digna...(1 Tim.
1:15ss.). Esto es lo tomado del apstol. Hemos cantado despus un salmo
para excitarnos unos a otros, diciendo al unsono de la voz y de los corazones:
Venid, adoremos... (Sal 94). El Evangelio a continuacin nos ha puesto
delante diez leprosos curados, de los cuales uno, extranjero, da las gracias al

34 Basurco, Francisco Javier, El canto cristiano en la tradicin primitiva, Marova, Madrid, 1966,
p. 32-33.

73

que le limpi (Lc 17,11 ss.). Vamos recorrer dichas tres lecciones... diciendo
algo de cada una, sin prejuicio posible... de las otras dos". 35
En los primeros siglos los cristianos se sirvieron de un tipo de canto
llamado responsorial, recibido del judasmo, que consista en la ejecucin del
salmo a cargo de un lector, al cual responda la asamblea entera con una breve
respuesta (responsorium) en forma de "ritornelo".36
El salmo se convierte as en un medio de gracia, por su meloda y su
capacidad de ayudar a la memoria. Crisstomo tambin dice: "Mirad qu
tesoros nos acaba de abrir un solo verso!... Tomad las palabras de ese salmo
como otras tantas perlas para conservarlas y meditarlas cuidadosamente en
vuestras casas. Repetidlo a vuestros amigos y a vuestras esposas, y si la
tribulacin viene a apoderarse de vuestra alma, si sents despertarse en
vosotros la concupiscencia, la clera o cualquier otro sentimiento condenado
por la razn, tened en vuestra boca las palabras de este divino cntico; ellas
sern para vosotros en esta vida garanta de una paz inefable y de los bienes
eternos de la otra".37
La comunidad cristiana que se rene para la celebracin de su liturgia
es, ante todo, la asamblea de un pueblo en fiesta. "Como el manantial hace
saltar las aguas, as mi corazn la alabanza del Seor; de mis labios brota una
alabanza para l. Mi lengua se endulza con sus palabras, mis miembros se
deleitan con sus cnticos. Mi rostro est exultante de su alegra, mi espritu se
regocija de su amor",dice en Odas de Salomn 40.
Si el vino, como se lee en la Escritura (Jueces 9:13; Sal 103, 15), ha
sido creado para alegrar el corazn del hombre, la alegra producida y
manifestada por el canto cristiano ser comparada por algunos padres a una
embriaguez espiritual. as San Agustn: "El que se alegra en el Seor y le canta
35 Basurco, Francisco Javier, El canto cristiano en la tradicin primitiva, Marova, Madrid, 1966,
p. 35

36Idem, p. 36

37 Idem, p. 46

74

alabanzas con gran exultacin no es semejante a un ebrio?". Eusebio de

Cesarea dir que no juzgan rectamente aquellos que creen que el yugo de la
religin es triste y molesto. Para Clemente de Alejandra toda la vida del
cristiano es un da de fiesta, una especie de celebracin pascual continua que
se ilumina con la luz del Resucitado. El cristiano est en comunin incesante
con Dios, toda su existencia se desarrolla en la intimidad con El. Por este
convencimiento de la presencia continua de Dios -dir Clemente- toda nuestra
vida cristiana es siempre un da de fiesta y es por este motivo que trabajamos
los campos cantando himnos y navegamos mientras entonamos cantos de
alabanza al Seor. El canto cristiano aparece as, la manifestacin externa del
corazn cristiano en fiesta por la presencia de Dios. 38
Jubilus se llamaba a una forma determinada de canto en el que
solamente existe el sonido de la voz, sin palabras. San Agustn piensa que los
salmos nos invitan a menudo no slo a alabar a Dios sino a alabarle in
jubilatione.
El canto cristiano con notacin meldica ms antiguo conocido hasta la
fecha

es

el

himno

greco-alejandrino

recientemente

descubierto

en

Oxhyrynchus, y que data probablemente del siglo III.

Porque adems el canto es la exteriorizacin y necesidad natural del
amor. Cantar -repeta San Agustn- es propio de los que aman. El canto es la
manifestacin del corazn que est como hirviendo de amor, la expansin
natural de toda la intimidad de su ser. En el judasmo, el servicio del canto de
los salmos era considerado un medio para cumplir el mandamiento de amar a
Dios con todas las fuerzas.
Cito a Eusebio: "As como antes de introducirnos en una sala debemos
pasar por las puertas, de la misma forma antes de alabar a Dios con himnos
tenemos que confesar nuestros pecados, para que la lengua purificada con su
confesin, pueda ofrecer un himno puro"39.

38 Basurco, p. 75, 76.

39 Basurco, p. 81

75

Para Agustn, confesar tiene dos sentidos, confesar los pecados y

confesar la grandeza de Dios. En nosotros no hay verdadera confesin de
pecados que no sea alabanza, ni alabanza verdadera de Dios que no incluya
un reconocimiento de nuestros pecados.
El canto debe motivarnos al arrepentimiento: "Cunto llor con tus himnos y
tus cnticos, fuertemente conmovido por las voces de tu Iglesia, que
dulcemente cantaba! Penetraban aquellas voces mis odos y tu verdad se
derreta en mi corazn, con lo cual se encenda el afecto de mi piedad y corran
mis lgrimas y me iba bien con ellas",dice Agustn en sus Confesiones.
Se cita en las Actas del Tercer Congreso Internacional de Msica Sacra
que la participacin comn de toda la asamblea es una nota esencial al canto
del culto cristiano en los primeros siglos. La forma responsorial aparece como
el tipo fundamental de ejecutar los cantos en estas primeras generaciones
cristianas; con ello no haban hecho sino aceptar un tradicin muy antigua en el
culto de Israel, incluyendo la comunidad de Qumram y sin duda vigente en los
medios judos contemporneos.40
As testifica Atanasio respecto al tiempo de la persecucin en que los
arrianos asaltaron a la congregacin durante una velada: "Por mi parte, ya que
no me pareca justo abandonar al pueblo en medio de tan grande tumulto y
juzgaba ms conveniente exponerme yo antes que nadie al peligro, sentado en
el trono mand al dicono que leyera el salmo, y al pueblo que respondiera
"porque es eterna su misericordia" (Sal 135), y de esta forma se despidieran y
marcharan todos a sus casas".41
En el siglo IV, y respondiendo al deseo de una mayor participacin por
parte del pueblo, aparece en Oriente otro gnero de canto, llamado antifonal.
No es fcil precisar la verdadera naturaleza de esta forma de canto, sobre la
cual han emitido los autores las ms diversas opiniones; no se excluye que su
ejecucin concreta fuera diversa en algunas iglesias, pero sobresale la
oposicin de dos coros que se responden alternadamente. Por sus ventajas
pastorales, este tipo de canto pasa muy pronto de Oriente a Occidente,
40 Basurco, p. 93.

41 Basurco, p. 94

76

alcanzando una rpida difusin. Ambrosio de Miln fue el primero en

introducirlo en su iglesia; lo cual consta por el testimonio de Agustn en las
Confesiones.42
Basilio nos provee una descripcin de los tipos de canto durante una
velada: "Durante la noche, nuestro pueblo se levanta para dirigirse a la casa de
oracin, all se confiesa a Dios con dolor, afliccin y lgrimas ininterrumpidas;
luego se pasa de las oraciones a la salmodia. Entonces los fieles, divididos en
dos grupos, cantan, respondiendo alternativamente al salmo, y de esta forma
dan ms solidez a su meditacin de las sentencias de la Escritura, al mismo
tiempo que se aseguran a s mismos la atencin y la estabilidad del corazn.
Despus se cambia: se confa a uno solo el cargo de dirigir el canto y los
dems le responden. As despus de haber pasado la noche en la variedad de
una salmodia entrecortada de oraciones, cuando ya comienza a amanecer el
da, todos juntos, como de una sola boca de un solo corazn, elevan al Seor
el salmo de confesin".43
A pesar de ello ,durante los primeros tres siglos no existe indicio alguno que
pueda hacer sospechar la presencia de un grupo coral, llamemos
especializado, en el seno de las asambleas cristianas. Al nacer como una secta
juda, formada sobre todo de personas que no eran levitas y tras ms de 200
aos de persecucin, el canto del coro segn la liturgia hebrea se haba
perdido, renaci ya en el contexto del sincretismo religioso en cuestin de
ascetismo. Fue hasta finales del siglo IV que comenz a aparecer en las
ciudades de cierta importancia o en centros de peregrinacin una categora de
fieles que desarrollaban un papel importante en la ejecucin del canto litrgico,
casi siempre monjes locales, cristianos de ambos sexos, que se distinguen por
el celibato, la ascesis y la frecuencia a los actos de culto.
Tambin en los Padres occidentales existe la misma mentalidad de que hay un
gnero de msica, corriente en los cantos profanos, que enerva el vigor y la
virilidad de lamente, arrastrndole hacia el vicio (15). Tngase siempre en
cuenta el contexto donde se hacan or estas melodas y este gnero de
42 Basurco, p. 95

43 Basurco, p. 95

77

canciones, y se comprender sin dificultad la actitud tan negativa de los Padres

con respecto a la participacin de sus fieles en tales espectculos y cantos.
Siguiendo a los filsofos griegos, San Basilio aconseja a los jvenes que no
permitan que sus odos viertan en el alma una meloda disoluta, pues as como
las melodas honestar ejercitan un benfico influjo sobre el espritu, las
disolutas, al contrario, hacen surgir en el alma algunas pasiones, hijas de la
grosera y de la abyeccin Basurco p. 121
Ya desde los primeros siglos hubo diferencias acerca de la manera de cantar, y
fue el canto una forma, como ahora, de propagar doctrinas heterodoxas. En
tiempos de Agustn los donatistas componan sus propios cantos, y acusaban a
los cristianos de que salmodian en la iglesia con excesiva sobriedad los
cnticos de los profetas,mientras ellos los donatistas- inflaman su
embriaguez al son de los salmos, armonizados con ingenio humano. Segn el
testimonio de Teodereto de Ciro, Atanasio tuvo que luchar contra el cisma de
los melecianos, quienes tenan por costumbre purificar su cuerpo con un bao
en das alternos, y adems cantaban sus propios himnos batiendo las manos, y
ejecutaban un cierto movimiento de danza, agitando al mismo tiempo gran
nmero de campanillas suspendidas en un trozo de leo. Los arrianos fueron
los que de manera especial se sirvieron de los cantos para hacer propaganda
de sus ideas. El historiador arriano Filostorgio cuenta que para hacer popular
su doctrina, haba compuesto Arrio cantos para el mar, para el molino y para el
camino, a los que puso msica apropiada. Basurco, p. 131
Decadencia
Fue en el siglo IV cuando comienzan los testimonios que niegan a las mujeres
la participacin en el canto de la asamblea, debido que los paganos y los
grupos herejes tenan lectoras y coros femeninos. San Efrn , en su lucha
contra los herejes cre tambin un coro femenino, pero desgraciadamente la
mayora de las congregaciones prefiri considerar ocasin de disolucin el
canto de las mujeres, excepto San Ambrosio. El Concilio de Auxerre, en el ao
578, prohbe el canto de las muchachas jvenes en la iglesia.
Con la destruccin del Templo de Jerusalem, la msica instrumental qued
desterrada del judasmo como expresin de luto por aquel desastre; los rabinos
acostumbraban apoyar esta decisin con los textos bblicos de Isaas 24:9 y
Oseas 9:1 ss.
78

Sin embargo, antes de la cada del Templo exista ya en el judasmo una

tendencia que propugnaba un culto espiritual, despreciando como intil e
inconveniente el sonido de cualquier instrumento musical, como en Filn (Vida
de Moiss II, 239).
La mstica juda reclamaba una espiritualizacin del culto. Leemos en la Regla
de la Comunidad de Qumram: Cuando en Israel sucedan estas cosas, segn
todos los momentos determinados por la institucin del Espritu de santidad
conforme a la Verdad eterna, expiarn por las rebeliones culpables y las
infidelidades pecaminosas, para obtener la benevolencia divina para la tierra
sin carne de holocaustos ni grasa de sacrificios. La ofrenda de los labios en el
respeto de la ley, ser por el contrario, como un agradable olor de justicia, y la
perfeccin en el camino ser como el don voluntario de una oblacin
deleitables.
Tambin la filosofa y la mstica paganas reclamaban una espiritualizacin del
culto. La exhortacin al sacrificio espiritual fue llevada por algunos paganos
hasta el punto de negar en l todo puesto a la msica y al canto. Dice Porfirio:
Santifiquemos

tambin

nosotros,

pero

sacrifiquemos

como

conviene,

ofreciendo diversos sacrificios a las diversas potestades. Al Dios que est

sobre todos, como afirma un sabio, no hay que quemar ni pronunciar nada que
sea sensible. Ninguna cosa material hay, en efecto que no sea en todo
momento impura para el ser inmaterial. Por tanto, no es digna de l la palabra
que se expresa en la voz, ni la del interior si est manchada por los afectos del
alma, sino que debemos adorarle con un alma pura y con ideas puras sobre l.
Hace falta, pues, que, unidos con l y hechos semejantes a l, ofrezcamos a
Dios como hostia sagrada la elevacin de nuestra propiamente; la cual es al
mismo tiempo nuestro himno y nuestra salvacin. As, pues, el sacrificio de este
Dios se realiza en la contemplacin del alma vaca de afectos. Basurco, p. 163
La poca patrstica se mostr enrgicamente contraria al uso de los
instrumentos musicales, no solamente en su culto, sino tambin en cualquier
otra manifestacin comunitaria de los cristianos, como podran ser los gapes o
las fiestas privadas, haban visto en estos instrumentos un exponente de la
mentalidad pagana, como elemento integrante de sus cultos idoltricos, y,
sobre todo, como responsable directo de la atmsfera de inmoralidad que

79

caracterizaba los espectculos teatrales y el resto de las diversiones paganas.

Basurco, p.143
Isodoro de Pelusa coloca la ejecucin de msica en instrumentos dentro de la
lista de los pecados que excluyen de la participacin en el Reino de Dios.
Clemente de Alejandra, en su libro del Pedagogo II:4, donde despus de
criticar los banquetes paganos principalmente por la presencia de estos
instrumentos, y tras haber prohibido su uso en el sobrio banquete de los
cristianos, hace una excepcin con la ctara y la lira : Esta ser nuestra msica
eucarstica, y si quieres cantar y recitar salmos acompandote de la ctara o
de la lira, no incurrirs en ningn reproche, imitars al justo rey hebreo que
daba gracias a Dios.
Consideraban el uso de los instrumentos como una permisin hecha por Dios,
teniendo en cuenta el estadio imperfecto de la economa de la salvacin; el
pueblo de Israel se encontraba todava bajo un rgimen cultural provisorio: A
los prvulos no es conveniente el canto puro, sino el canto acompaado de
instrumentos, con danzas y castauelas; en las iglesias se ha quitado al canto
el acompaamiento de estos instrumentos y de otras cosas que estn bien
para los prvulos, y se ha dejado el simple canto. Basurco p. 150
Estas ideas tiene su complemento en la consideracin del hombre como
instrumento musical: El hombre es verdaderamente un instrumento musical
pacfico, los otros, si se considera bien, se encontrar que son instrumentos
guerreros, que excitan las concupiscencias, inflaman el amor o encienden la
ira, dir Clemente. El nuevo canto, ms sublime y ms digno de Dios, es
emitido a Dios con una ctara viviente,concuerda Eusebio. Basurco, pp. 154155

Propuestas
Preponderancia de la voz
Piensa Agustn que el placer del canto, como toda delectacin de los sentidos,
debe acompaar y seguir a la razn, tomando la direccin de ella. En
consecuencia, el placer meldico es un medio para ayudarnos a comprender y
hacernos gustar la palabra de Dios. Con tal deque quiera mantenerse en su

80

oficio de sierva y compaera, en su papel de medio y no de fin, este placer es

justo, til y beneficioso para el alma. Ahora bien desde el momento en que se
cambien los papeles, y la meloda y su placer connatural sean considerados
como fin y trmino, el canto cristiano se ve desprovisto de su autntico valor
espiritual. Basurco, p. 141

La msica en su nacimiento y durante la mayor parte de los siglos y

culturas estuvo ntimamente asociada al lenguaje verbal; la msica era oral, la
meloda estaba supeditada al ritmo y tema del verso y la instrumentacin
estaba subordinada como apoyatura de la meloda cantada.
El centro de reunin de los bardos prehomricos debio de haber sido la
casa de Aquiles, en Phthia, al norte del pas, mientras que en los palacios
reales de Micenas, Argos, Esparta y Pylos se debi cantar la gesta troyana
mucho antes de que Homero la pusiera en admirables hexmetros. Si fuese
cierta la invencin del hexmetro por Olen, cinco o seis siglos antes de
Homero, resultara natural la existencia de una poesa cantada que se habra
ejercido en esa forma y durante ese tiempo (Zalazar, 23).
Nosotros dice el autor de Zaratustra , que nos hemos criado bajo el
influjo de la grosera artstica moderna, bajo el aislamiento de las artes, apenas
somos ya capaces de disfrutar juntos el texto y la msica... Tambin
encontramos soportable el texto ms absurdo con tal de que la msica sea
bella (Nietzsche, 210).
El que se pudiese entender una cancin coral de Pndaro o de Esquilo,
con sus metforas y saltos de pensamiento presupone un arte asombroso de
interpretacin y una acentuacin rtmica extraordinaria. Mientras la msica
incrementaba el efecto de la poesa, el baile aclaraba la msica; el poeta era
tambin un coregrafo. (El nacimiento de la tragedia).
La primaca en el canto se da al corazn, luego a la letra, posteriormente
a la meloda y, finalmente, al instrumento. Ya los pastores enfrentaban el
problema de la msica mundana en el culto, especialmente la de Dionisios, que
era la msica del teatro:
Ante todo, la meloda, debe estar exenta a toda influencia profana, sin
tratar de imitar las canciones de los teatros, llenas de modulaciones
81

complicadas para lucimiento de los actores... En el canto cristiano aparece con

evidencia la primaca del texto sobre la meloda. La meloda apareca ya
entonces, con toda claridad, como un servicio a la palabra de Dios, proclamada
en el mismo canto del salmo... Lo caracterstico de los cantos cristianos es que
la meloda se une a las palabras divinas con toda sencillez, tratando
nicamente de subrayar, de algn modo revelar, el sentido de ellas. 44
Ambrosio de Miln exige que el lector del salmo una voz sencilla y pura y
conservar un ritmo mstico. Los padres atacarn con energa las formas de
cantar afectadas, y en general la inversin de la jerarqua de valores en el
canto cristiano, concediendo la primaca a la meloda y a la voz, en
menosprecio y desvalorizacin del texto45
Por ello debe cantarse pensando en lo que se dice; de la misma manera
que si hablamos a la persona amada concentramos toda nuestra atencin, y
sera una ofensa hablar de nuestro amor con total distraccin; la reverencia
consiste precisamente en tener la mente puesta en Dios, y no se debe
confundir con la idea de guardar reverencia a los lugares.
Dice Crissotomo:"Hacer silencio y prestad odos atentos: cuando en el teatro
se hacen escuchar coros inspirados por el demonio, se atienden en medio del
mayor silencio sus cantos tan peligrosos y, sin embargo, estos coros no estn
compuestos ms que de histriones y danzarines; para dirigirlos no tienen ms
que un miserable taedor de lira y no hacen ms que escuchar cantos
satnicos y perniciosos, en honor del espritu del mal, el autor de todo crimen.
Aqu, por el contrario, el coro no est compuesto ms que de hombres
religiosos, el que lo dirige es un profeta, sus cnticos le estn inspirados no por
el demonio, sino por la gracia del Espritu Santo, el objeto de sus cantos no es
el demonio, sino Dios. En qu profundo silencio y con qu temor no
deberemos escucharle?". Basurco 108
"As como en los alimentos se encuentra el sabor propio de cada uno de
ellos, as tambin en las palabras de la Sagrada Escritura se encuentra su
inteligencia... Por tanto, aquel que siente la fuerza y la eficacia de cada una de
44 Idem, p. 37

45 Idem, p. 38

82

las palabras, es como si percibiera el gusto del alimento y ha cumplido el

mandamiento de `cantar con inteligencia', dice Basilio.
Juan Crisstomo se pregunta: "Qu significa `en vuestros corazones?
Con inteligencia; no suceda que mientras la boca est diciendo las palabras, la
mente ande vagando fuera en cualquier parte: para que la lengua sea
escuchada por el alma.
Y Ddimo de Antioquia completa: Al que est cantando el salmo, le hace falta
entender el sentido de lo que est diciendo; en el canto no es lo principal
preocuparse de cmo modular la voz, sino entender las cosas que se cantan. Y
a los que no cantan de esta forma, sino que nicamente se preocupan de cmo
emitir la voz, les rechaza el Seor."

Fenomenologa
Qu hacemos?
"El gusto seguir siendo siempre brbaro mientras para el placer necesite los
ingredientes del acicate y de la emocin, y ms an si los eleva a mdulo de
aplauso". Kant
El cultivo del gusto requiere: de la disciplina del arte y de los modelos del genio.
Renovaos en el espritu de vuestra mente. Rom.12-2
Debemos desarrollar las aptitudes que Dios nos dio. Mt.25:14-30.
La belleza espiritual se da en la humildad. Sal.149:4
Alabar en el orden de Dios (en Espritu y verdad) trae Su gloria 2Cro.5:12-14.
Las grandes ocasiones de restauracin incluyen la alabanza como elemento vital.
Esd. 3:10-13; Neh.12:27-43;
Los cantores y msicos del tabernculo de David eran ministros. El que ministra
con la msica en la iglesia debe ser ungido, profeta y virtuoso (es decir lleno del Espritu,
con discernimiento y don de profeca, y dominio tcnico de su instrumento).
*1Cro.15:16:24: Eran levitas, es decir ministros; "porque eran entendidos en ello"
*1Cro.16:4:-43: Estaban puestos para alabar a Jehov, confesar su nombre y
profetizar, y lo hacan en el lugar santsimo, frente al arca, es decir en el espritu.
*1Cro.25:1-9: eran personas idneas; profetizaban con el apoyo de los
instrumentos musicales. Eran instruidos en el canto. Servan por turnos, formando grupos
de doce cantores y ministraban una quincena completa al ao, ms las fiestas solemnes.
Unos eran maestros, otros eran discpulos.

83

*1Sam.10:5: El ministerio musical y el proftico estn ntimamente relacionados.

Las escuelas de profetas fundadas por Samuel prepararon el camino para hacer posible el
tabernculo de David.
*2 Cro. 29:25; 35:15: Los ministerios msico-profticos se establecen porque Dios
lo ha ordenado as.
*1Cro.9:33. Los msicos vivan de los diezmos y se dedicaban slo a prepararse y
a la alabanza musical.
David cre instrumentos adecuados para la adoracin
1Cro.23:5; Neh.12:36.
La actitud tiene preponderancia sobre la letra, la letra sobre el canto y el canto
sobre el instrumento.
Sal.68:24-26. El orden es el predominio del canto, luego la danza, y por ltimo los
instrumentos.
La msica de los salmos fue mondica y vocal
Los cantores:
1Cro.15:22.El director del coro y la orquesta es el maestro cantor.
Se incluye a las mujeres. Neh.7:67; Esd.2:65 (Alamot en el ttulo de los Salmos
quiere decir que cantan las mujeres).
Los cantores se apoyaban con instrumentos. 1Cro.15:19-21
El propsito del coro es la alabanza. 2Cro.5:12-14; 30:21-22. Ministrar liberacin a
los creyentes. 2Cro.20:19-21. Dirigir la alabanza. 2Cro.23:13 (ocupaban el lugar que hoy
ocupan los micrfonos).
Debemos confirmar si nuestro llamamiento es a la msica. Rom.12:6
Debemos amar el orden de Dios y la restauracin (la vuelta a la Biblia) por sobre
nuestras costumbres musicales. Lev.18:30
Debemos pedir espritu de sabidura para adorar por medio del arte.1Sam.16:18;
Ex.36:2
Debemos procurar profetizar. 1Cor.14:1,39.
Podemos decir que una pieza musical puede ser bella, acadmica e intelectual;
o bella, autctona y espiritual; ora fea, comercial y sensual; o agradable,
comercial y mendica, y muchas otras combinaciones con las que podramos
clasificar fenomenolgicamente la msica que conocemos.
En primer trmino la importancia de cultivar el gusto, a fin de que la
msica sea un instrumento liberador y no una herramienta de enajenacin.
84

Buscar la preponderancia de la msica espiritual e intelectual sobre la sensual,

ya que "somos en el cuerpo lo que comemos; y lo que omos y leemos, en el
alma". La msica acadmica y autctona nos ayudar a disfrutar de las
experiencias ms sublimes del acervo de la humanidad entera y la msica bella
fortalece nuestra disposicin de buscar la verdad y el bien. Si el tiempo y las
oportunidades no nos bastaran para conocer y escuchar toda la msica bella y
edificante del mundo, por qu malgastar nuestro tiempo con msica
mendica, comercial y fea?
Los padres se han mostrado radicalmente opuestos a admitir en los ambientes
cristianos los cantos profanos, por la naturaleza de sus melodas, que
debilitando el vigor de la voluntad, hacen nacer en el alma una gran tendencia
a las pasiones desordenadas.
El canto al Seor no est circunscrito a la reunin de la iglesia. A la manera del
Deuteronomio, se insta a cantar en todo momento y en todo lugar. Crisstomo
recomienda en su sermn que los padres de familia enseen a sus hijos y a
sus esposas a que canten salmos mientras estn tejiendo o haciendo cualquier
otro trabajo, y de una manera especial en casa cuando estn reunidos en la
mesa. Esta costumbre de cantar salmos es promovida por los Padres, sobre
todo para neutralizar la influencia de los cantos inmorales de los teatros. 46 Hoy
diramos contrarrestar la msica transmitida por radio, discos y televisin.
Clemente de Alejandra, en el libro del Pedagogo, recomienda a los cristianos
que elijan para los cantos de sus convites melodas simples, dejando a un lado
las melodas afeminadas y cromticas que excitan la lascivia. Basurco, p. 120
Ya Tertuliano deca que los cristianos tenan suficientes cantos y adems de
mejor calidad que los de los paganos. Al cristiano dice Ambrosio- no le han de
deleitar los cantos perniciosos de los teatros, sino el canto comunitario de la
Iglesia. Y en la misma lnea se sita la exhortacin de Agustn. Los cantores
profanos no deben entrar en una casa cristiana, aconseja Jernimo a una noble
matrona romana: Al cantor rechzalo como pestilencia. A los citaristas, a los
cantantes y a todo ese coro del diablo, con sus cantos mortferos como los de
las sirenas, chalos sin contemplacin de tu morada. Los padres insistirn en
que as como el sonido de los instrumentos musicales es un elemento de las
46 Idem, p. 44

85

fiestas paganas, en contraste el canto de los salmos debe constituir una parte
de las fiestas cristianas.47

Comunin
El canto comunitario nos hace uno, favorece la unanimidad. Crisstomo
reflexiona: "Desde que cae en medio de nosotros el salmo, rene las voces
diversas y forma de todas ellas un cntico armonioso: jvenes y viejos, ricos y
pobres, mujeres y hombres, esclavos y libres, hemos sido arrastrados en una
misma meloda..."48
A lograr esta unin van tambin dirigidas las exhortaciones de los
pastores. Ante todo, nadie debe quedarse sin cantar; abstenerse del canto
equivale a romper la unidad de la asamblea o a quedarse fuera de ella, dice
Nicetas de Remesiana, haciendo eco de las palabras de Pablo cuando dice el
que ocupa el lugar de un mero particular, cmo dir amn a tu oracin, 49 en el
sentido de que todos debemos estar unnimes en cada accin del culto y que
los cristianos han de tener un mismo corazn, y una misma boca, en la
alabanza a Dios. l mismo dice que la voz de cada uno debe tender a formar
un solo sonido coral con todo el resto de la asamblea, sin pretender
vanidosamente sobresalir o individualizarse.
El canto comunitario es la manifestacin externa de la unin de los
corazones en la mutua caridad, el signo de la fraternidad espiritual entre todos
los miembros de la asamblea, reunida en el culto, como lee el Salmo 133.
En el canto comunitario la Iglesia se acta ella misma en el ejercicio de
su finalidad ltima. En el canto en comn existe una reunin de personas
diversas, unidas ntimamente en sus voces y en sus corazones. En medio de la
asamblea que canta est presente Cristo, que con sus fieles canta al Padre. Se
afirma adems una presencia y una actuacin del Espritu que ana a los

47 Basurco 129-130

48 Basurco, p. 97

49 1 Cor. 14:16

86

espritus de la comunidad; por esta actuacin del Espritu, la asamblea cristiana

en el canto comn es designada como la ctara del Espritu.
"En otro tiempo se reunan para cantar los salmos en comn. Nosotros
somos fieles a esta costumbre, solamente que entonces no haba en todos ms
que un corazn y un alma, mientras que ahora las disensiones y las luchas por
todas partes, en lugar de esta perfecta armona y de esta sola alma", dice
Crisstomo.50
La expresin tener "una misma boca" describe en el Antiguo Testamento el
acuerdo entre varias personas se concertaron, se aliaron (Josu 9:2) y Los
dems profetas a una voz predicen el xito del rey (1 Reyes 22:13).
Debemos ser tolerantes con los que no conocen estas cosas. Rom.15:1-3.
El pasa por alto nuestra ignorancia, mientras nos llega la luz.
Dios levantar compositores ungidos. Debemos rescatar la msica que a
lo largo de la historia han hecho los cristianos y que es bella y til para
adorar a Dios.
Debemos por sobre todas las cosas buscar la uncin y la doctrina, para
adorar en espritu y en verdad. Jn.4:23 y 24.

Apndices
Apndice 1, Sntesis del libro DE LUTERO A BACH, de Paul Nettl
Durante el siglo XVII el cetro musical de Europa pas de Italia a
Alemania. Este cambio debe atribuirse al protestantismo. El crecimiento
musical atribuido a Juan Sebastin Bach, se debi a la Reforma luterana y los
movimientos religiosos que la siguieron.
Con la Reforma, la msica ocup las funciones que dentro del
catolicismo tena la pintura. Por ello, el arte de los sonidos ha resultado ser un
arte eminentemente protestante. La piedad protestante ha encontrado su mejor
expresin en la msica. La fe de Lutero, su experiencia de Dios, su enseanza
de la salvacin por la gracia, le hicieron prorrumpir en alabanzas ante su Dios,
y sus sentimientos pudieron hallar expresin slo en la msica.
La msica en la iglesia catlica
Si bien durante la Edad Media existan diversas obras musicales de
carcter religioso, como las misas y los motetes, su origen era popular, pues
50 Basurco, p. 100

87

estaban

basadas

en

melodas

existentes

en

las

diversas

regiones.

Representan este tipo de msica, las misas de Palestrina y las Gregorianas. En

ellas no existen contrastes entre suave y fuerte, entre luz y sombra, que alteren
su serenidad sobrenatural, ni el encanto de instrumentos brillantes rompe la
hermosura de esa msica.
La msica de Bach, nos presenta un panorama completamente distinto.
La piedad objetiva del medioevo ha dado paso a una piedad eminentemente
subjetiva la salvacin por la fe-. Las melodas de Bach reflejan sus
experiencias personales, y hallan su expresin en la msica que brota de lo
ms profundo del corazn humano. Porque Bach, como Lutero, reciba su
inspiracin de la Biblia, y se acercaba a su Dios sin mediacin de la iglesia.
Con Lutero, se hace a un lado la idea jerrquica de la Iglesia. Su nica
funcin ahora, es proclamar la Palabra de Dios y administrar los sacramentos.
As, la religin es liberada del dominio clerical y queda abierto el camino para
una experiencia personal con Dios.
La antigua Iglesia divida a la cristiandad en tres grupos distintos:
sacerdotes, creyentes y catecmenos. Esta triple divisin se aplicaba tambin
en sentido musical: los solistas que llevaban el canto gregoriano, el coro
artsticamente adiestrado de los Ministri, y el simple cato de la congregacin.
La Reforma, con su nfasis sobre el sacerdocio de todos los creyentes,
produjo un cambio en la msica del servicio religioso. EL CANTO
CONGREGACIONAL AL UNSONO EMPEZ A OCUPAR LA PARTE
PRINCIPAL.
La Msica en la Iglesia reformada
El calvinismo dej se lado toda la msica religiosa, con excepcin del
canto congregacional, mientras que Lutero no descart del todo la antigua
liturgia musical. Por otra parte, los iconoclastas calvinistas y zunglianos era
opuestos a toda forma de expresin artstica. Zuinglio y sus seguidores incluso
llegaron al extremo de destruir los rganos.
Tenemos, en consecuencia, tres conceptos de la msica eclesistica:
-

El ms estricto calvinistas, zunglianos y anabaptistas.

La Iglesia Catlica.- con su suntuosa pompa, su brillante colorido

coral, sus ampulosos conciertos eclesisticos.

88

Lutero.- en el trmino medio, con su nfasis sobre la msica como

expresin de fe.
Primeras influencias de Lutero
El desarrollo musical de la poca fue determinado por las ideas de
Lutero, quien haba crecido en un hogar en el que se inculcaba la msica.
Debido a que se orden sacerdote, conoca bien la misa gregoriana. Durante
su viaje a Roma entr en contacto con la msica de Josquin de Prs, quien se
convertira en su compositor favorito.
Para Lutero la msica es un hermoso don de la gracia de Dios. A
menudo ha sido la inspiracin de mis sermones... La msica despierta todas
las emociones del corazn humano; nada en el mundo es tan apropiado para
hacer al triste alegre, al alegre triste, para dar valor al que desespera, para
hacer humilde al orgulloso, para reducir la envidia y el odio, como la msica.
Sobre los cantos gregorianos, las misas y los motetes, Lutero sealaba:
Cun extrao y maravilloso es que una voz cante una meloda simple y sin
pretensiones (o tenor, como le llaman los msicos), mientras otras tres, cuatro
o cinco voces tambin cantan; esta voces juegan y oscilan en gozosa
exuberancia alrededor de la meloda, y con variado arte y sonidos acordes la
adornan y embellecen y, en una ronda celestial se encuentran en amistosa
caricia y amable abrazo...
En una carta aconsejaba al organista de Friburgo: Cuando ests triste,
dite a ti mismo: Ven. Tocar un himno a mi Seor Jesucristo, ya sea el Te
Deum Laudamus o el Benedictus, porque las Escrituras me ensean que El se
goza en los cantos alegres y el sonido de las cuerdas. Y as, con espritu
renovado busca las teclas y canta hasta que huyan tus pensamientos tristes,
como lo hacan David y Eliseo.
Opinaba que la msica era un don que le era hostil a Satans, pues
espanta la tentacin y los malos pensamientos.
Aunado a su gusto por la msica, y su aficin a tocar al lad, Lutero
tena simpata por la danza: Cuando doncellas y jvenes se entregan a danzas
populares con msica y gestos adecuados, es un officium humanitatis y me
agrada mucho.

89

Como San Agustn, el vea en el ritmo el elemento que da alas a la

naturaleza y al espritu; y ese gozo en el ritmo halla su ms pura expresin en
las danzas de los nios.
Lutero relaciona la msica con la gracia de Dios, con la experiencia de
Dios y con la accin salvadora de Cristo. El que cree en esa salvacin por
Cristo no puede sino estar alegre, y cantarla y contarla, a fin de que otros oigan
y acudan a El.
Expres a menudo que la msica, fluyendo espontneamente de lo
ntimo del alma, es la imagen de la libertad evanglica, la libertad del
cristiano.Lo que es ley no tiene xito; lo que es evangelio tiene xito. Que Dios
predica el evangelio por medio de la msica est probado por Josquin, cuyas
composiciones fluyen felizmente, fcilmente, espontneamente, gentilmente, y,
como el canto del pinzn, no son forzadas u oprimidas por reglas.
Propiamente hablando, la musicalidad de Lutero se anticip en trescientos
aos al desarrollo de la msica, pues el principio de la absoluta libertad
creadora en msica slo fue comprendido por los grandes clsicos, Haydn,
Mozart y Beethoven.
Vea tambin las alabanzas de Dios en el canto y el murmullo de los
bosques, en el bramido del mar, en el susurro del arroyuelo, as como en la
gloriosa msica nueva de los maestros flamencos y alemanes.
Lutero se haba liberado de la experiencia medieval de Dios, y haba
aceptado la nueva experiencia de la libre gracia. Pero al mismo tiempo se
apegaba a las formas litrgicas tradicionales. Se encontraba entre dos pocas,
con el rostro vuelto hacia una nueva era, pero con los pies firmemente
plantados en la antigua. Y ese dualismo de su sentimiento se revela en la
simultnea devocin de Lutero por Josquin y por los compositores alemanes.
En 1530 Lutero, sentenciado por el emperador, fue excluido de participar
en la Dieta de Aubsburgo, tan importante para el futuro de la cristiandad. Su
protector, el prncipe elector Juan de Sajonia, lo haba dejado en la fortaleza de
Warburgo. Al recibir una carta de su amigo, el compositor alemn Senfl, en la
que le enviaba un arreglo musical del salmo 118: No morir, sino que vivir y
contar las obras de Jehov, su nimo mejor, librndose de sus aflicciones y
dudas, Lutero fue otra vez el hombre luchador. La msica fue la panacea que le
gui a la vida y a la victoria.
90

La capacidad creadora de Lutero

En 1592 el emperador Carlos V de Alemania, se encontraba a punto de
hacer las pases con la Santa Sede, despus de una larga disputa. Para ello, el
Papa exiga la destruccin de la hereja en Alemania. Ante esto, la minora
evanglica alemana, en un documento de protesta, declar que ninguna
mayora tena derecho de tomar resoluciones en materia de religin. Este
documento fue firmado por seis prncipes y 14 ciudades del reino. Los
signatarios de dicha protesta contra la autoridad del papa fueron designados
como PROTESTANTES.
Pareca estar a punto de estallar una nueva persecucin de los
cristianos. Surgi una brutal tirana entre los prncipes antiprotestantes, quienes
asesinaban a todos los opositores. El fundador de la Reforma de Alsacia, Jacob
Sturm, se refiri a estos eventos sealando que Cristo est de nuevo en
manos de Caifs y Pilato.
Lutero estaba seguro de que haban llegado los tiempos del Anticristo y
que Satans no daba tregua, incitando a los poderosos a luchar contra el
Evangelio. l mismo se senta objeto de sus ataques, por lo que un nuevo
canto luchaba en su alma, uno que mostraba la victoria del bien sobre el mal:
Castillo fuerte es nuestro Dios (Ein feste Burg ist unser Gott).
En el siglo XVII se atribua a Lutero la paternidad de ms de un centenar
de himnos. Esta sobreestimacin fue refutada en el siglo XVIII, mientras que en
el siglo XIX se le neg la paternidad de todos los himnos. Sin embargo, el los
ltimos aos Lutero ha recibido pleno reconocimiento como compositor.
En el da de hoy compartimos la opinin del himnologista P. Wackernagel
(1847) de que, en todos los casos en que para un texto de Lutero existe una
sola meloda, es indudable que pertenece al Reformador. Slo cuando
aparecen dos o ms melodas especialmente en su ambiente inmediato
puede tratarse de otros compositores.
En los das de Lutero se acostumbraba transformar canciones seculares
en religiosas, o viejos textos catlicos en protestantes, conservando siempre la
meloda original. Estas adaptaciones se llamaban CONTRAFACTA. No era
cuestin de quin creaba la meloda; lo importante era el propsito.
En su carta el compositor Senfl, el Reformador presenta a la msica y la
teologa en ntima relacin: Lutero contrasta la aritmtica, la geometra y la
91

astronoma con la teologa y la msica, esto es, las ciencias exactas son las
humanidades.
Lutero tena conciencia plena de la funcin tica, purificadora de la
msica, en el sentido de la Edad Media, y l mismo se entregaba al hechizo de
la msica hermosa. Quera que la msica instruyera y deleitara, y por eso
adapt el antiguo servicio musical de la Iglesia e introdujo himnos sencillos en
el idioma vernculo.
La introduccin del CANTO CONGREGACIONAL dio a cada miembro
de la iglesia la oportunidad de tomar parte activa en el servicio, expresando as
la idea del sacerdocio universal de los laicos. Y, pudiendo desde entonces
todos y cada uno acercarse a Dios por medio del canto y la palabra, la religin
se convirti en algo infinitamente ms personal e ntimo.
Lutero le atribuy a la msica la mayor significacin pedaggica y
estableci que a los nios se les ensearan desde temprano y los rudimentos
de la msica y sobre todo del canto. Sobre la preparacin de los maestros y
pastores deca: Un maestro debe ser capaz de cantar, o yo no lo mirara
siquiera; ni se debiera admitir jvenes para el ministerio a no ser que hubieran
practicado y estudiado la msica en la escuela.
Lutero saba bien que slo los himnos cantados por los adoradores en
una lengua conocida salen del corazn, y, que por consiguiente slo esta clase
de himnos tienen valor pedaggico. Antes de Lutero se conocan himnos
alemanes, pero la gran mayora de los himnos se cantaban en latn.
Los primeros himnos alemanes medievales se originaron en el clamor
del Nuevo Testamento: Kyrie eleison (Seor, ten misericordia de nosotros).
Por consiguiente, en el Kyrie debemos buscar el origen del himno alemn.
Pronto se extendi la prctica de adaptar palabras alemanas a las lentas y
mesuradas melodas del Kyrie, y as fueron apareciendo los Leise (de
Kyrieleis).
El canto congregacional
Lutero restaur y aviv el canto alemn, y bien podemos decir que sin l
hubieran sido imposibles las canciones de Schubert, Brahms, Schumannn y
Hugo Wolf.
La gran preocupacin de Lutero era proveer himnos para el canto
congregacional. Cerca de 1524, sealaba: Hemos planeado seguir el ejemplo
92

de los profetas y los padres de la Iglesia, y componer himnos alemanes para el

pueblo alemn, de modo que la Palabra de Dios resuene en el canto del
pueblo. Estamos buscando poetas y msicos por todas partes con este objeto.
Puesto que os ha sido dado el don de emplear el idioma alemn en toda su
plenitud, una cualidad que ha sido desarrollada por la prctica constante, os
ruego que trabajis con nosotros en este asunto y tratis de traducir y adaptar
algunos de los salmos para ser cantados. Os rogara que evitarais el uso de
palabras nuevas y expresiones de la corte, a fin de que el pueblo pueda
entender fcilmente. Que las palabras sean de lo ms sencillas, pero al mismo
tiempo puras y adecuadas; y ved que el significado sea claro y lo ms cercano
posible al de los salmos. Para ello debemos usar nuestro propio criterio,
determinar el sentido original, y traducirlos libremente.
Su primer himno lo dedic a los jvenes Heinrich Voes y Johann
Egmondanus, quienes fueron muertos en la hoguera al ser sentenciados por la
Inquisicin. En 1524 apareci el llamado Acht-Lieder Buch (libro de ocho
cantos). Tena su origen en el sur de Alemania y haba sido impreso en
Nuremberg por Jobst Gutknecht. El ao siguiente (1525) se publicaron otros
cinco libros. En 1526 apareci, probablemente en Magburgo, el primer himnario
en el bajo alemn. Otros fueron, en 1529, 1531, 1539 y 1545. Mientras que en
el lado catlico slo hubo dos publicaciones, una en 1537 por Michael Vehe y
una en 1567.
Modos antiguos
El msico de la Edad Media oa dos o ms voces separadas y slo tena
una vaga concepcin de una relacin armnica vertical entre los tonos que
escuchaba. Haba una gran cantidad de modos. Nosotros slo tenemos el
modo mayor y el modo menor. El modo de una meloda medieval puede
conocerse generalmente por la ltima nota de la misma.
Lutero tena una cabal comprensin de las caractersticas de los
antiguos modos. El senta las diferencias caractersticas y as deca que el
modo hipodrico era un peccator infirmus (vacilante pecador) porque de pronto
requera el Si y de pronto el Si bemol. Sealaba que el modo mixoldico y los
ms alegres, eran apropiados para que los mozos canten alegremente a las
criadas.
Los himnos de Lutero
93

Uno de los himnos ms famosos de Lutero es Ahora queridos

cristianos, regocijaos. Insta a la congregacin a cantar el milagro del amor
redentor de Dios. Aqu ha hallado su ms fuerte y tierna expresin la
experiencia del mismo Lutero. Vemos al monje en su celda, en angustiosa y
desesperada lucha por la salvacin de su alma; omos los gritos de agona de
su conciencia.
El himno De lo profundo a ti clamo describe el estado de nimo de esa
hermosa parfrasis del Salmo 130. Escribi tambin otros himnos llamados:
Con paz y gozo parto ahora, Porque si t recordaras, Del cielo los ngeles
traen buenas nuevas.
Castillo fuerte
Castillo fuerte (Ein Feste Burg) fue el himno de batalla de Lutero. En el
siglo XVII el poeta Philip von Zesen reconoca que el ritmo del himno se
asemejaba al redoble de tambores de ese siglo. En este himno Lutero
parafrase el Salmo 46 por las vicisitudes de su tiempo, cuando tema que,
debido a las decisiones de la Dieta de Spira en 1529, el reino del Anticristo
estaba ms cerca que el reino de Dios, y que la propagacin de la verdadera
Palabra de Dios hubiera sido detenida.
La triple repeticin de la nota bsica DO en el modo jnico aluden a un
toque de trompeta de un atalaya en su torre; resuenan como las fanfarrias del
Juicio Final que los justos no temen or. Son un estallido de emocin. La cuarta
zumba como una espada sobre la palabra Burg (castillo), slo para caer con
enftica y tres veces repetida afirmacin a la cuarta ms baja. Sobre la palabra
unser (nuestro), sin embargo, la meloda se dilata en un creciente floreo como
si dijera: Es nuestro Dios, vuestro y mo, el que nos ha sido dado en gracia.
La lnea siguiente muestra un cuadro diferente Der alt Bse Feind (el
viejo maligno enemigo). La lnea flucta, modulando en la dominante,
simbolizando las contorsiones del rampante Belceb.
La lnea siguiente marca la lucha de dos fuerzas. La meloda contina
retorcindose y alcanza a la plena extensin de una octava, para caer luego al
Do bajo, el smbolo de la inevitable victoria del cristiano. De nuevo la meloda
se detiene en el arpegio seins gleichen (su igual). Significa esto la duda, la
seriedad o la oposicin del Anticristo? En realidad esta lnea expresara ms
adecuadamente el verso final del himno: Das Reich muss uns doch bleiben (El
94

reino de Dios debe permanecer). Y esto nos lleva a preguntar si Lutero, al

componer esta meloda, no pensara solamente en la ltima estrofa, haciendo
de ella la base del resto de la meloda.
Los arreglos del coral de Lutero en el siglo XVII son numerosos. En
1730, Johann Sebastin Bach escribi su Cantata de la Reforma, Ein Feste
Burg, en conmemoracin del segundo centenario de la presentacin oficial de
la Confesin de Augsburgo. Menos conocido es el canon de Beethoven escrito
el 12 de enero de 1825. En cambio, se conoce ms la introduccin del coral
luterano en la pera de Meyerbeer Los Hugonotes.
Esta sensacional apropiacin provoc la indignacin de muchos
protestantes que vieron en ella una especie de blasfemia. As lo crey Roberto
Schumann en 1837, despus del estreno en Pars de la pera de Meyerbeer.
Entre otras obras basadas en Lutero tenemos el Oratorio de Lutero de
Heinrich Zoller. El Amn de Lutero fue incorporado en el Parsifal de Wagner.
Otras obras basadas en Ein feste Burg:
-

Sinfona de la Reforma de Mendelssohn.

Otto Nicolai en 1843 compuso una obertura festival eclesistica

con un cro, Ein feste Burg, que Franz Liszt en 1852 adapt para rgano.
-

Variaciones para rgano de Heinrich Karl Breinstenstein.

Fantasa para rgano de H. Schellenberg.

Un Preludio y Fuga de Karl Stein.

Preludio y Fuga para rgano e instrumentos de viento de Karl

Augusto Fischer.
-

Fantasa para rgano de Michael Gottlieb Fischer.

Sonata de Muller-Hartung.

Obertura festival Ludwig Riedel

Kaisermarsch de Wagner (1871) escrita para celebrar el retorno

de las tropas de Francia.

-

Obertura de Joachim Raff (la escribi para un drama de la Guerra

de los Treinta Aos)

-

Obertura Zur Reformations-Feier de Reinecke.

Poema sinfnico Auf der Wartburg de August Bungert.

Opera Bei Sedan de Heinrich Zollner (1895)

Fantasa Coral para rgano de Max Reger.

95

Capacidad musical de Lutero

Despus de lo anterior, cabe preguntarse si Lutero era un verdadero
msico, es decir, un profesional, o simplemente un aficionado aventajado. El
musiclogo Hermann Kreyzschmar lo llama el ms notable de todos los
aficionados.
El telogo y msico Cyracus Spangenberg opinaba en el Cithara Lutheri
(coleccin de sermones cantados o himnos doctrinarios) que:
Lutero es con mucho el mejor y ms artstico de todos los maestros
cantores. En l hay espritu y significado; no hay nada forzado, nada
remendado, nada estropeado. Su significado es claro e intangible. No hay
nadie que lo iguale, y mucho menos que lo supere.
El mismo Lutero en la mayora de los casos entregaba las melodas que
inventaba a otros compositores para su armonizacin. Pero existen pruebas de
que a veces l mismo realizaba una composicin polifnica. Entre estos casos
se encuentra el Salmo 118-17: Non moriar sed vivam et narrabo opera Domini
(No morir, sino que vivir y declarar las obras del Seor).
Lutero estaba bien versado en contrapunto. Ratzeberger, su mdico,
dice que, cantando con sus amigos, siempre poda descubrir los errores
musicales. Para l no slo crear msica, sino ejecutarla, tena una significacin
religiosa. Crea que la msica era el mejor medio para afrontar las tentaciones
del cuerpo y de la mente.

La msica en los servicios de la Iglesia

El moderno servicio luterano contrasta con las elaboradas formas de los
primeros das del luteranismo. Hasta el siglo XVII se continuaban celebrando
misas completas. En el ritual luterano, la armazn meldica, el cantus firmus,
en el cual se basan todas las partes de la misa, es un coral alemn.
Lutero continuaba usando el latn dentro de la liturgia o el sistema
escolar, pues consideraba que era el idioma adecuado para la instruccin
musical.
Lutero postulaba dos clases de servicio divino:
1.- Gran celebracin festiva de viarias horas de duracin, destinado a las
catedrales.

96

2.- El servicio sencillo puramente alemn para las iglesias de ciudades y

aldeas, donde slo se conoca el alemn.
En general, mantuvo el orden de la misa. Lo que rechaz fueron
aquellas partes de la misa que se oponan a su teologa de la Cena de Seor.
La doctrina luterana de la justificacin despoja a la misa de su carcter de acto
agradable a Dios en s mismo, y la acepta slo son una celebracin en la cual
una congregacin penitente recibe la gracia divina.
La misa latina
En su FormulaMissae et Communionis (1523), Lutero orden una
celebracin latina para los captulos y catedrales. En la misa de Lutero
debemos distinguir entre las:
-

secciones de texto permanente (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus con

Hosanna y Benedictus) y
-

secciones de texto variable (Introito, Gradual con Aleluya,

Ofertorio y Comunin)
Varan de acuerdo con el da del ao eclesistico o la fiesta del
santo de que se trate.
INTROITO.- es la introduccin a la misa (versculos de Salmos)
GLORIA PATRI
KYRIE ELEISON.- repetido tres veces.
GLORIA IN EXCELSIS.- cantado por el coro en forma de motete
polifnico.
SALUTACIN.- El Seor sea con nosotros
COLECTAS
LECTURA DE LA EPISTOLA
GRADUAL.- consiste en uno o ms versculos de salmos y es cantado
en forma de una composicin coral.
ALELUYA
(SECUENCIA ENTONADA.- texto no bblico en forma potica. Iglesia
Catlica)
Se omiti el Gradual y slo quedaron el Aleluya o la Sentencia.
Luego continuaba la Salutacin, el anuncio del Evangelio, y su lectura,
de forma entonada. Finalmente tenemos el Credo Latino.

97

La primera parte de la misa, es seguida por el sermn en alemn. A

decir verdad, la Iglesia catlica romana haba conocido los sermones, pero les
haba asignado un papel subordinado, mientras que en la iglesia luterana
ocuparon el lugar predominante. Esto constituy una ruptura con la estructura
formal de la ceremonia.
En contenido, el sermn se basa en el Evangelio y representa su
aplicacin prctica. Despus del sermn, empieza la liturgia de la comunin. La
Iglesia romana contina con el OFERTORIO, un versculo de un salmo que
puede ser cantado por el coro o por el ministro. Esta seccin y las oraciones
del llamado Canon Missae, fueron abandonadas por la iglesia luterana. Slo
qued el PREFACIO, una breve oracin introductoria. Siguen el SANCTUS y el
HOSANNA, con el Benedictus.
Despus de la elevacin del pan y el vino vienen ms oraciones y luego
el PAX DOMINIS, el anuncio de paz y perdn. Despus viene el AGNUS DEI, y
al terminar la comunin, se canta un himno por el coro.
Lutero fue siempre conservador en lo referente a la liturgia. El himno
congregacional deba cantarse despus del GRADUAL, del SANCTUS y del
AGNUS DEI.
La misa alemana
La idea del sacerdocio universal, de que el creyente mismo puede y
debe acercarse directamente a Dios, sin la intervencin sacerdotal, fue lo que
impuls a Lutero a apartarse de la misa latina como base del servicio, por lo
que arregl una misa alemana (1526).
En 1522 haba sido introducida una misa alemana por Kaspar Kantz,
que no era sino la misa latina traducida al alemn. Toms Mnzer cre un
servicio completamente alemn. En 1521 Carlstadt, colega de Lutero, celebr
la primera misa en alemn en Wittenberg.
Toms Mnzer (1523) era un extremista que pugnaba por la igual
distribucin de las propiedades, la hermandad del hombre, una vida mejor para
los pobres y desheredados, y una rebelin contra los mandatarios injustos.
Haca cantar himnos en alemn, muchos de los cules pasaron a los himnarios
luteranos.

98

Lutero dirigi una misa alemana por primera vez el vigsimo domingo
despus de la Trinidad, 20 de octubre de 1525, en la Schlosskirche de
Wittenberg.
Lutero comprenda bien que si la misa haba de ser cantada en alemn,
habra que cambiarle tambin la msica. Con este fin llev a Wittenberg, como
consejeros musicales, al maestro de capilla Honrad Rupsch y al bajo Johann
Walter (que ya haba publicado el Himnario de Wittenberg de Lutero), quien
deca de Lutero:
Discuti con nosotros los cantos gregorianos y la naturaleza de
los ocho modos, y finalmente l mismo aplic el octavo modo a la Epstola
y el sexto modo al Evangelio, diciendo: Cristo es un Seor bondadoso, y
sus palabras son dulces, por consiguiente tomamos el sexto modo para el
Evangelio, y siendo Pablo un apstol serio queremos arreglar el octavo
modo para la Espstola. Lutero mismo escribi la msica para las
lecciones y las palabras de la institucin de la verdadera sangre y cuerpo
de Cristo, me las cant, y quiso oir mi opinin. Y puede verse en el
Sanctus alemn cmo adapt en forma magistral todas las notas al texto
con el acento y el concento correctos. Toda msica debiera ser arreglada
en tal forma que las notas estn en armona con el texto.
Lutero prest la mayor atencin al arreglo musical de la misa alemana.
Como ya en la msica alemana de la Pasin, antes de Lutero, se empleaban
diferentes tetracordios del modo hipodlico APRA la Vox Personarum (todos los
personajes de la historia excepto Cristo) y para la Vox Christi. El tono de
repercusin el tono central sobre el cual se mantiene continuamente la voz, o
al cual, vuelve despus de desviaciones menores est colocado una quinta
ms alta para el Evangelista que para las palabras de Cristo. De esto surgi la
costumbre que se encuentra an en Pasiones posteriores, de que el
Evangelista cante la voz de tenor y Jess el bajo.
En cuanto al canto del pastor, si bien tiene una marcada influencia del
canto gregoriano, Lutero emple el alemn, desech los arpegios y ligaduras
del coral gregoriano, de modo que en cada slaba recayera una sola nota.
(Estos principios se asemejan a los defendidos por Wagner).

99

Caracterstico es su tratamiento de la pregunta. Hizo que las preguntas

se cantan en una nota algo superior. Un reflejo de esto puede verse en las
Pasiones del Siglo XVII y hasta Bach.
En su misa alemana, Lutero da instrucciones minuciosas para la parte
musical del servicio. Al principio debe cantarse un himno espiritual o un salmo
por todo el coro, y la mismo antes del Evanglio, durante la celebracin de la
Santa Comunin la congregacin debe cantar el Sanctus alemn, Dios sea
loado, el himno de Juan Huss, Jesucristo nuestro salvador o el Agnus Dei
alemn.
Variaciones en la misa
Caracterstico del servicio eclesistico ( y distincin con la rgida
observancia catlica) es el principio llamado de adicin y substitucin. La base,
ciertamente, era la misa latina, pero podan ser substituidos por cantos
alemanes. Las posibilidades eran las siguientes.
1.- El servicio enteramente en latn;
2.- Enteramente en alemn.
3.- Cada texto en prosa poda ser reemplazado por una traduccin en
prosa alemana.
4.- Cada texto latino o alemn en prosa poda ser reemplazado por un
himno en alemn.
5.- A cada texto latino o alemn en prosa poda serle agregado un himno
alemn.
6.- En ciertos momentos (antes y despus del sermn o durante la
Comunin) se poda agregar libremente himnos en alemn.
El canto de himnos
El himno era algo nuevo y extrao para la mayor parte de la
congregacin. El hombre comn no estaba familiarizado con las notas
musicales. Los himnarios slo estaban destinados al ministro y al cantor. Lutero
aun neg su uso a la congregacin.

100

Existan organizaciones religiosas y musicales que consideraban como

su misin el cultivo de la msica eclesistica, entre ellas la Hermandad de
Kalanda. Los Kalandas eran clrigos de una dicesis particular que el primero
de cada mes se reunan para celebrar servicios memoriales por sus hermanos
fallecidos.
En la poca de Lutero existan Escuelas de Cantores junto con
Hermandades, y , adems, los Hurrende. Estas organizaciones estaban en su
mayor parte bajo la proteccin de las autoridades eclesisticas o civiles. Ellas
eran las que cantaban los arreglos contrapuntsticos de los himnos, para lo cual
se requera un conocimiento musical superior.
Arreglos de himnos
Cuando los himnos se cantaban al unsono todas las notas eran del
mismo valor. En esa poca haba poco sentido de la armona y los acordes,
faltaba tambin el sentido del metro en la msica. No haba ni barras ni
compases, al menos en la msica vocal. La forma escrita en que han llegado
hasta nosotros los himnos de Lutero es o bien la notacin coral, que indica slo
la altura de las notas y no su duracin, o la notacin mensural que slo puede
descifrarse despus de dominar muchas reglas complicadas.
Por regla general el cantus firmus no es obra del compositor, sino
tomado de otras fuentes; pero las otras voces son creacin suya. El tenor
simboliza la eterna Palabra de Dios, las voces adicionales, la exgesis del
creyente.
Lutero deseaba que al creyente se acercara a su Dios personalmente, y
esto slo poda ser logrado mediante la sencillez de palabra y tono.
Durante siglos en San Pedro de Roma se haba practicado el FALSO
BORDONE, es decir, que el canto gregoriano iba acompaado por terceras y
sextas paralelas. Y los motetes de Josquin Des Prs y Heinrich Isaac utilizaban
esta estilo.
El predicador de la corte de Wittenberg, Lucas Osiander, en el prefacio
de sus Cincuenta Himnos sagrados y salmos (1586) sealaba que los himnos
estaban destinados a ser usados en la iglesia, y estaban arreglados de manera
que toda la congregacin cristiana pudiera cantarlas. El hecho de que Osiander
trasladara la meloda al soprano, cuando durante siglos haba sido un privilegio
101

especial del tenor, hizo posible que la congregacin pudiera unirse en el canto.
Cuando el coral est en el tenor, es irreconocible y el hombre comn no sabe
de qu clase de canto se trata.
De esta manera tom forma permanente el coral protestante, nombre
que surgi en esa poca. El maestro de Kningsberg, Johannes Eccard, en sus
55 Cantos de Coral, 1597, cre este nuevo estilo de literatura vocal. Infludo
por el maestro flamenco Orlando di Lasso, su coleccin seala un jaln en la
historia del coral luterano. Aparentemente polifnico, con la meloda en la voz
superior, el coral es acompaado por las otras voces, con su continuo
movimiento rtmico ms o menos propio, sin perder, sin embargo, su
dependencia de la voz principal. Se dice que Eccard es el ms grande maestro
en arreglos corales antes de Bach.
El principio mondico
Hablamos de un principio mondico en la msica eclesistica
protestante. Esto significa que el principio descrito ms arriba es fundamental
en el coral protestante, y con l, en la cantata eclesistica y el concierto
religioso; la voz principal, en el soprano, es acompaada por las otras voces,
dependiente de ella. Cuado los amantes de la msica, de tendencia
humanstica, intentaron hervir la antigua tragedia griega, experimentaron con
un recitativo que se convierte en la base del aria, acompaado por acordes, y
tambin con la msica instrumental homofnica de la poca siguiente. La
msica eclesistica protestante mondica es, pues, un fenmeno paralelo al de
la monodia italiana, a la cual, sin embargo, precedi por casi dos dcadas.
El barroco italiano, tal como se incorpora en la pera, ha tenido desde
entonces un elemento de artificialidad. Primadonnas, eunucos, virtuosos, y
arias y conciertos de vistosa coloratura son las expresiones de este estilo. Bajo
la influencia del protestantismo, en cambio, el desarrollo de la msica en
Alemania tom un sentido muy diferente. Aqu la voz superior se haba
emancipado de la compulsin de la polifona; aqu se expresa tambin la
independencia del hombre, que no est sujeto a la rgida ley de la autoridad y
jerarqua eclesistica Aqu ha surgido una vida emocional subjetiva, asada en
una nueva e ntima relacin del hombre con Dios.

102

Con todo, el barroco italiano y el protestantismo alemn tienen una cosa

en comn: que ambos repudian la autoridad y afirman el triunfo del individuo
sobre el colectivismo jerrquico de la Edad Media.
El coral
No preguntamos por qu eran necesarios, si lo eran, los complicados
arreglos del coral. Hoy en da se sigue a veces la errnea costumbre de cantar
solamente una o dos estrofas de un himno, omitiendo tranquilamente las
dems. Como argumento contra esta prctica, debeos sostener que el himno
luterano es algo uniforme, indivisible e inviolable. Representa un pensamiento
unificado; es un salmo, o una parte del catecismo o de la misa. La conciencia
de la uniformidad de un himno como Ein feste Burg era mucho ms
pronunciada en pocas idas que en nuestra edad semi religiosa. Es por eso
que en los primeros tiempos del protestantismo se cantaban todas las estrofas.
Pero nunca era la congregacin sola la que cantaba el himno, era costumbre
alternar entre el coro y la congregacin de modo que el canto era responsivo.
Esta prctica se remonta al canto del antiguo templo hebreo y est
justificada por la estructura antifonal de los salmos. En la antigua iglesia
luterana las estrofas se dividan entre la congregacin, el coro y el rgano. La
congregacin siempre cantaba choraliter, es decir, al unsono, sin
acompaamiento, en notas de igual valor.Nuncael rgano acompaaba este
canto. El coro cantaba el arreglo polifnico del himno, alternando con la
congregacin; a veces coro y congregacin permanecan en silencio y el
rgano tocaba una estrofa.
Instrumentos musicales
Los instrumentos musicales desempaaban una parte importante en la
vida y el pensamiento de Lutero. En una ocasin compar a Dios, que quiere la
conversin del hombre, con un hbil maestro de lad que muestra a sus
discpulos una cosa despus de la otra, empezando con lo ms fcil y
aumentando paulatinamente las dificultades. El discpulo, sin embargo, piensa
que una vez que sabe taer las cuerdas ya domina el arte. Cuado puede
arrancar sonidos al lad, se jacta de que lo sabe todo.

103

Les dio una significado alegrico a los instrumentos sealados en el

salmo 150:
trompeta.- representa el sermn sobre la teologa, haciendo

referencia a la produccin del sonido sin la intervencin de la mano humana.

-

Salterio.- representa la enseanza de las buenas obras.

Arpa.- habla del pecado y el sufrimiento.

Cmbalos.- de un sermn penitencial.

Coro.- de la unidad de la iglesia.

Cuerdas.- de diversas enseanzas.

rgano.- de cosas grandes y heroicas, tales como la vida de los

mrtires.
En la teora musical del medioevo el MI y el FA determinan el carcter
de la clave y tienen un efecto suavizante y dulcificante sobre la calidad del tono
principal. La rigidez de la ley qu hace de la desobediencia su pecado es
simbolizada por las notas fijas (en Do mayor: Ut, Re, Sol, La), mientras las
notas Mi bemol, Mi y Fa, que determinan la clave, representan la gracia del
Evangelio.
El rgano
De todos los instrumentos, el rgano es, por supuesto, esencial para el
servicio eclesistico. Desde su temprana juventud Lutero apreciaba la msica
del rgano eclesistico. Es probable que ensayara tocarlo, porque siempre este
instrumento ocupa una parte prominente en su imaginacin.
La costumbre de permitir que el rgano substituyera al canto
congregacional poda provocar cierta confusin, porque el organista poda
sentirse tentado a desahogar su virtuosismo y agregar a su ejecucin
demasiados floreos artsticos.
En el siglo XV, las mismas piezas se oan en todas partes: en la iglesia,
en los bailes de un prncipe o un rico mercader, y en las bodas de la clase
media; y ms tarde, - despus de la Reforma las mismas tonadas por qu las
autoridades eclesisticas se mantenan alerta en cuanto que se ejecutaba en el
rgano.
La msica estaba escrita en la tablatura. Esta tablatura, tanto en
Alemania como en otros pases, consista enteramente en letras, en contraste
104

con la complicada notacin mensural utilizada por el coro. Puntos, tildes y

banderines colocados sobre las letras, indicaban la duracin de las notas. Las
barras se emplearon por primera vez en las tablaturas.
Con todo su profundo aprecio por la msica, Lutero saba bien que lo
ms importante era la espiritualidad. En este sentido l relacionaba la msica
con la devocin al Seor: Slo puede cantar tan hermosamente como los
ngeles quien vive por fe una vida angelical.
Lutero no vacilaba un momento en abandonar su amado arte cuando no
cumpla su verdadero propsito: servir a Dios solamente.

LA PASIN
El escritor alemn R. Benz sealaba en un escrito que la Pasin de Bach
puede ser llamada La tragedia del Norte. Sin embargo, de acuerdo a Nettl, es
ms que eso, es El misterio del hombre cristiano.
Para el cristiano el ms profundo de todos los misterios es la gracia
divina, que le es concedida por la muerte del Salvador.
A medida que se aproxima la Pascua de Resurreccin se acerca la hora
de escuchar una Pasin e Bach. La presentacin de la agona de Cristo, su
muerte y resurreccin, deben conmover al creyente hasta lo ms profundo de
su alma; el hombre comprende que entre su devenir y ser, entre su vida, su
mundo y su familia, y Cristo y su peregrinaje terrestre, debe haber una
profunda e irrefutable conexin.
La pasin y la tragedia griega
Las Pasiones de Bach pueden ser comparadas con las antiguas
tragedias griegas; En el coro den la Pasin canta: Seber (Mirad), y repite cinco
veces este llamamiento, a la manera de los profetas. Y as como en el teatro
antiguo el coro (que representa la voz del pueblo en contraste con los actores
de la accin dramtica) camina solemnemente por delante y debajo del
proscenio, profiriendo comentarios ticos y religiosos, tambin en la Pasin el
coro desempea un papel proftico.
En las primeras etapas del drama antiguo, el solista, aparte del coro,
recitaba la historia del dios Dionisos, unindosele otros solistas. Vemos como el

105

drama sacro procede de un dilogo cltico. En la Pasin segn San Mateo, de

Bach, tenemos al coro dividido en dos partes de las cuales surgen las voces
del evangelista, de Jess y de los otros participantes en la vida del Salvador.
La Pasin de Bach es una visin espiritual, un misterio transformado en
msica; como tal, seala la culminacin del misticismo musical.
El mstico encuentra a Dios dentro de s mismo, en las profundidades d
su alma, aparte de todo lo terrenal y sensorial. Por consiguiente, la suprema
representacin de lo divino debe ser espiritual y visionaria. Cuando el poeta y
pensador Jean Paul, en su Sueos del campo de batalla, describe la esfera
de bienaventuranza en el paraso, Cristo aparece como la voz sin forma. Esta
es la misma visin que encontramos en la Pasin. La msica expresa el
misticismo cristiano en una visin de tonos.
Desarrollo de la Pasin
Las melodas de las distintas formas de la Pasin, el tono recitativo
continuado, los arpegios al principio de una frase, el punto, la coma, el punto y
coma, los signos de interrogacin, y as sucesivamente estaban todos
exactamente sealados:
-

La parte de Cristo se ejecutaba en un metro lento y solemne y se

representaba con la letra T

-

La de los evangelistas en tiempo normal, y representados con una

C (Celeriter, rpido) y
-

La de la multitud en rpidos y apasionados compases,

representados por una S (sursum, arriba).

La Pasin segn San Mateo de Johann Walter se convirti en el
prototipo de la Pasin protestante. La base textual sobre la cual revis la
estructura de la Pasin fue la versin del evangelio hecha por Lutero, y en
cuanto a la msica, Walter sigui la sugestin de aquel en el sentido de que la
msica religiosa alemana deba surgir del espritu mismo del idioma.
Las Pasiones de Schtz
En la Historia de la gozosa y triunfante resurreccin (1623) por
Heinrich Schtz:
-

El evangelista canta solo.

Las palabras de Jess, sin embargo, son cantadas por un duo de

tenor y contralto.
106

Maria Magdalena es representada por dos sopranos a duo,

el joven junto al sepulcro por dos solos de contralto. Entre

parntesis, en el prefacio se indica que la voz acompaante puede ser, si se

desea, reemplazada por un instrumento.
La introduccin y las multitudes se cantan a seis voces, y se llega

aun a 9 voces en la conclusin, a la cual el evangelista se une con un jubilante

Victoria, que se repite cuatro veces.
Las Pasiones ms importantes y mejor conocidas de Schtz son las
segn San Mateo, San Juan y San Lucas. Por los medios ms simples llega a
una meditacin mstica y a una representacin de la agona de Cristo que, en
su estilo, no ha sido jams igualada, ni aun por Bach.
Bach representa un tipo de Pasin enteramente distinto. La suya es la
Pasin contemplativa, con su concepcin filosfica influida por el pietismo.
En la Pasin segn San Mateo de Thomas Strutius es la primera vez
que se introduce el principio de la meditacin.
Textos de la Pasin
Las composiciones anteriores a Bach estn basadas en parte sobre
textos de Chistian Friedrich Hunold o conocido como Menantes,, que vivi en
Hamburgo.
El consejero hamburgus Barthold Heinrich Brockes public a Pasin
titulada Jess martirizadp y agonizante por los pecados del mundo (1712),
que seala la etapa siguiente en la historia de las Pasiones. Aparece aqu otra
vez el evangelista, pero en lugar de relatar el texto mismo del evangelio,
Brockes lo parafrasea. El libreto de Brockes fue utilizado por Andel, Telemann,
Matheson y Sttzel. El mismo Bach us partes de este texto en su Pasin
segn San Juan, para algunas de las arias; pero reemplaz la bombstica
narracin de la Pasin en verso, por las palabras del evangelio. En la mayora
de su obra, Bach volvi al texto original del evangelio, lo que lo hace el
intrprete por excelencia del evangelio.
San Juan y San Mateo

107

Los estudiosos del Nuevo Testamento sostienen que el cuarto

evangelio, el de San Juan, fue escrito varias dcadas despus que los otros
tres.
1.- Pasin segn San Juan
- Acenta las escenas del juicio ante el sumo sacerdote y Pilato.
- Las palabras del evangelista estn caracterizadas en Do menor, y los
acentos, violentamente dramticos, siguen en fuertes compases.
- Las palabras de Jess son majestuosas y omnipotentes, resuenan
como la voz del rey del mundo.
- El coro Crucifcale es un estallido violento de la turba.
- Se concentra en el relato del evangelista, acentuando la crueldad y la
tragedia del juicio y la muerte del Seor.
2.- Pasin segn San Mateo
- Esta es la Pasin que llega ms al corazn de Bach.
- Representa a Jess tal y como Bach lo vea y lo amaba.
- El relato comienza en la clave de Jess (sol mayor), tranquila y
suavemente.
- Cristo est representado a la vez como humano y como divino.
- El coro Crucifcale es solemne y potente.
- Acenta el pensamiento de la redencin por la muerte de Cristo.
El luteranismo en las Pasiones de Bach
En las Pasiones segn San Juan y San Mateo, estn representadas las
dos fases del luteranismo de la poca.
-

En la Pasin segn San Juan est tipificada la ortodoxia.

Est la idea de la ley, la Palabra, y su cumplimiento, ante la cual el

hombre queda indefenso a merced de Dios.

-

En la Pasin segn San Mateo est representado el pietismo.

Es la gracia de Dios lo que encuentra una sonora expresin en la

msica de Bach.
Quiz las Pasiones de Bach sean los exponentes ms magnficos del
luteranismo y el protestantismo. En este espritu es que Dilthey dice: El
propsito de la fe y la religin como tal es, segn Lutero, el gozo sentido de una
divina providencia, sacado a luz por la justificacin, que es la posesin moral, y
por consiguiente la bendicin, de la vida misma.
108

Panorama de historia de la msica

Un repaso a la historia de la msica puede ayudarnos a reconocer sus
caractersticas.
La msica y las danzas primitivas elevan a travs de sus ritmos repetitivos, a un
estado de trance. En muchas tribus se consideran medios mgicos a los que slo pueden
acceder los iniciados y los sacerdotes.
Entre las razas primitivas, y en todo el Oriente, la msica tiene la ms alta
significacin religiosa y especialmente tica. Los chinos creen que el bienestar
de un pueblo depende de la nota cuyo diapasn es guardado con sumo
cuidado y mantenido igual a travs de miles de aos. Esta significacin de la
msica tiene su respuesta en el alma humana; y leemos en el libro de las
ceremonias de Li-Ki: La msica llena el corazn con nobles sentimientos, y al
mismo tiempo apacigua las pasiones. Este poder constituye la hermosura de la
msica. La influencia mitigadora de la msica trae paz, Y el cultivo de la msica
tiene un solo fin: la perfeccin. Se consideraba que cada modo de la escala
pentatnica perteneca a una clase social y la msica traa la armona de las
sociedad, los modos despiertan ciertas emociones y evocan imgenes.
En la India escribir la msica le restaba pureza, su escala consta de 22 sonidos
y 100 modos, si se ejecuta de manera errnea uno de estos modos se
transtornan poderosamente los mundos invisibles.
En Egipto la msica se volvi popular, en Babilonia y en Roma se convirti de
solaz espiritual en simple distraccin.
Toda la msica antigua era espiritual y colectiva; era vocal y el ritmo del verso
determinaba el ritmo de la msica, era mondica y apoyada en los
instrumentos.
La cultura musical griega comenzar con rasgos orientales en Creta, la Grecia
primitiva, pero el apogeo de ese arte --teorizacin y sistematizacin tcnica
corresponder precisamente con la estructuracin de la mentalidad filosfica.
La msica de la iglesia primitiva se deriv del canto de la sinagoga y luego fue
tomando elementos autctonos. En el siglo VI se recopil el canto cristiano y
fue llamado canto gregoriano, que se us durante toda la Edad Media.
Coexisti a su lado la msica popular.

109

Los pueblos orientales, lo mismo que los antiguos griegos, atribuan

significacin tica y religiosa a sus diversas melodas. Esto se aplica
especialmente a los esqueletos meldicos que constituyen la base de su
msica. Los rabes llaman a esos esquemas meldicos maquams; los hindes
les llaman ragas; los javaneses, patets, y los judos negginoth. Estas melodas
estn bajo proteccin religiosa, por lo que su ejecucin est limitada a
ocasiones especiales.
La concepcin medieval de la msica se basa en estas ideas clsicas y
orientales. Las antiguas ideas de la interrelacin de la msica y el cosmos
(armona de las esferas) llegaron a alcanzar una intensidad mgica. Se
hablaba de:
-

Msica mundana .- el movimiento ordenado del universo segn

medida y nmeros, es decir, la armona de las esferas.

-

Msica humana.- que representan la armona del cuerpo y el alma

con sus poderes elementales.

-

Msica

instrumentalis.-

msica

audible

procedente

del

instrumento natural, la voz humana, o de instrumentos musicales, a los cuales

se les acuerda una categora inferior.
Se tomaron las ideas neo-platnicas de Plotino: El alma, luchando para
emerger de un mundo de fenmenos sensoriales que no es ms que un
juguete fugaz y una engaosa reflexin de lo Real se extiende hacia lo
primigenio, lo absoluto en belleza- El valor de la msica, en consecuencia, no
reside en su mgico poder sensual, sino en su armona, como una reflexin y
una resonancia de lo espiritual, que hace que el alma (eros) se remonte a las
alturas. La vida y por consiguiente, la msica y el arte, slo se justifican desde
el punto de vista metafsico. Es repudiada la msica profana, Pero aqu se
abri el abismo que result la carga y la maldicin de la Edad Media el
abismo entre el bien y el mal, entre la msica sagrada y la profana. El
cristianismo tambin adopt esta esttica del arte, y sujet a la msica
exclusivamente al propsito religioso.
El Renacimiento, sin embargo, provoc un cambio. La secularizacin
del hombre instaur el concepto profano de la msica; y esta fue apreciada de
nuevo por su propio valor, independientemente de su funcin religiosa.

110

El concepto de Lutero de la msica estaba fundado sobre el de la Edad

Media, que a su vez estaba basado en la antigedad clsica. Segn l, la
msica tiene primordialmente significado tico. Puede hacer al hombre mejor o
pero, acercarlo a Dios o apartarlo de l; puede poner en actividad sus buenos o
sus malos instintos.
A partir del siglo X se inicia la polifona o canto de varias melodas distintas y
simultneas. La polifona dar origen a la armona en el siglo XVI, es decir a la
ejecucin de acordes o notas simultneas. El nacimiento de la armona se
conoce como periodo barroco. La msica se convierte en un arte
independiente, individualista o nacionalista, mundano y aparece el cromatismo.
Al equilibrio de la homofona o meloda acompaada por acordes se le conoce
como periodo clsico, en l la msica instrumental predomina sobre la vocal y
domina el ritmo, predomina el contenido musical sobre las formas, el
pensamiento sobre los sentimientos.
En el periodo posterior, que es el romanticismo, predomina la forma sobre el
contenido y los sentimientos sobre la razn.
En el siglo XX aparece la msica disonante.

BIBLIOGRAFIA
1.- BAYER, Raymond, Historia de la esttica, FCE, Mxico, 1965.
2.- KANT, Emannuel; Crtica del juicio, Trad. de Jos Rovira Armengol; Editorial
Lozada, Buenos Aires, 1961.
3.- MOSER, Hans Joachim, Esttica de la msica, Trd. de Carlos Gerhard,
Unin Tipogrfica Editorial Hispano Americana, seccin II arte, Mxico, 1966.
4.- BASURCO, Javier Francisco, El canto cristiano en la tradicin cristiana
primitiva, Madrid, Ediciones Marova, 1966.
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