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12-03-13

Josep Mart - Transculturacin, globalizacin y msicas de hoy

Transculturacin, globalizacin y msicas de hoy


Josep Mart
La idea de transculturacin constituye una categora de uso harto frecuente en la
investigacin etnomusicolgica. Hablamos de msicas surgidas en un
determinado mbito cultural, de su difusin y enraizamiento en otros mbitos
distintos, algo que para estas msicas siempre implica, obviamente,
determinadas modificaciones tanto de carcter morfolgico, como semnticas y
funcionales.
En el caso de los conceptos que habitualmente usamos en nuestras reflexiones,
hay dos aspectos bsicos que son sumamente importantes: hasta qu punto
estos conceptos estn bien definidos y delimitados, y hasta qu punto
representan una ayuda como herramienta analtica. Es decir, hasta qu punto
son correctos y, adems, tiles. Pero en ocasiones, debemos preguntarnos
tambin si el uso de estos conceptos representa el ejercicio de un cierto
servilismo hacia una agenda oculta de tipo ideolgico. Todas estas cuestiones
las podemos plantear asimismo en relacin a nuestra idea de transculturacin.
Tiene sentido seguir hablando de procesos transculturales en nuestro mundo
tan globalizado? Sin duda alguna creemos que s. Lo que quizs ya sea ms
cuestionable es si debemos entender bsicamente esta idea con toda la carga
semntica que hered del concepto que la precedi -aculturacin-, un concepto
que precisamente fue forjado pensando en la influencia mutua entre pequeos
grupos culturalmente bien diferenciados y llevando, supuestamente, existencias
autnomas.
En todo caso, hablar en trminos crticos de transculturacin presupone
implicarnos asimismo en la problemtica de la identidad. De la misma manera
que decimos que "making history is a way of producing identity" (Friedman,
1994: 118), tambin hacemos historia cuando aplicamos la idea de
transculturacin o de aculturacin, y, por tanto, tambin entramos en el
complejo fenmeno de las identidades. Sin la idea de identidad, el concepto de
transculturacin, sin duda alguna perdera fuerza y relevancia. Son dos ideas
que se refuerzan y complementan mutuamente: en los trminos clsicos del
concepto, hay transculturacin porque hay culturas -que se identifican (o son
identificadas) como algo existente y diferente- que entran en contacto; hay
identidad (entre otros motivos) porque la misma idea de transculturacin implica
la existencia de algo que se puede transcender y que, por tanto, posee su
propia identidad.
Las identidades son slo significativas en cuanto interactan entre ellas.
Utilizamos el trmino transculturacin tal como lo acuara Fernando Ortiz en los
aos cuarenta en el sentido de los procesos de transformacin cultural debido al
contacto entre dos culturas diferentes2. Ortiz hablaba de un intercambio
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dinmico entre dos culturas, surgiendo de esta manera y como fruto de este
intercambio nuevas ideas y configuraciones culturales (Kartomi, 1981: 234). En
el mbito etnomusicolgico, se usa el trmino transculturacin en ocasiones
como alternativa de aculturacin pero tambin de manera complementaria a
este mismo concepto, dado que a pesar de que hagan referencia al mismo
fenmeno de contacto intercultural, en realidad, no forzosamente se asigna
siempre a ambos conceptos una misma significacin3. Pero hablemos de
transculturacin o de aculturacin, la crtica que puede efectuarse al uso que
normalmente se hace de estos conceptos posee una doble vertiente. Por una
parte, se tiende a reforzar con ellos una implicacin semntica de la idea de
cultura que no es precisamente la ms adecuada y, mucho menos, til. Me
refiero, concretamente, a esta idea de cultura que implcitamente es confundida
con la idea de sociedad, y que se entiende, tambin, en el sentido de culturas
nacionales, como cuando, por ejemplo, se habla de cultura francesa, alemana o
japonesa. La segunda vertiente de la crtica que puede hacerse al uso ms
habitual de transculturacin o aculturacin y que, en realidad, es una
consecuencia directa del anterior punto, es el hecho de que no se entienda
siempre como tales procesos los intercambios y mutuas influencias que se
producen entre diferentes campos o entramados culturales que podemos hallar
dentro de una misma sociedad, como por ejemplo, entre diferentes clases o
estratos sociales, grupos de edad, de gnero, etctera.
Estos usos del trmino transculturacin o de su predecesor aculturacin hacen
que, por lo que se refiere al campo musical, y tal como ya ha sido criticado en
ms de una vez, se hable en ocasiones de msicas transculturadas o
aculturadas, sugiriendo indirectamente con ello que pueda haber msicas,
resultado de los procesos de transculturacin, y otras que no lo son.
Obviamente, ello es consecuencia de la manera de entender cultura a la que
aluda pocas lneas ms arriba. Pero, de hecho, sabemos que la transculturacin
es un proceso inherente a la creacin cultural. "Toda msica, de una manera u
otra es producto de la aculturacin" (Kauffman, 1972: 47) expres
certeramente Robert Kauffman a principios de los aos setenta, algo que
tambin subrayara Margaret J. Kartomi una dcada ms tarde en su conocido
trabajo sobre msica y transculturacin:
Si esto es as, entonces es intil, incluso sin sentido, hablar por una parte de
msicas aculturadas (como resultado del contacto) y, por la otra, de msicas no
aculturadas. La sntesis musical intercultural no es la excepcin sino la regla. El
conflicto y el cambio forman parte de la naturaleza de la realidad, incluso en
sociedades aparentemente estticas e inmviles en el tiempo. Mientras
trabajemos bajo la falsa asuncin de que hay algo as como tradiciones
musicales puras e incontaminadas por una parte y aculturadas o adulteradas por
la otra (y ello implica que las primeras son ms valiosas), entonces tendremos
lgicamente que desaprobar todas las msicas que han existido y existirn en
todo el universo. (Kartomi, 1981: 230)
Si en el fondo, toda msica es el resultado de procesos aculturativos, esto nos
tiene que hacer pensar en por qu y cmo usamos el trmino aculturacin (o
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transculturacin), y si ese uso, en determinadas ocasiones, quizs ms bien


tergiversar la realidad en lugar de ayudarnos a comprenderla mejor.
Tal como decamos lneas ms arriba, el principal problema que muestra el
concepto de transculturacin es su fcil asociacin con la idea de cultura en el
sentido del todo cultural aplicado a sociedades concretas, y que hoy se
materializa en la idea de cultura nacional.
A pesar de la realidad verdaderamente calidoscpica de la vida musical de las
sociedades actuales, en el mbito de la investigacin musical nos empecinamos
en hablar en trminos de culturas (musicales) estatales, nacionales o regionales
para caracterizar o referirnos al legado de un pas o de una regin determinada.
As hablamos de msica catalana, portuguesa, marroqu, etctera. En principio,
con la msica no hacemos sino lo mismo que sucede con el trmino cultura,
cuando lo aplicamos a estados, naciones o regiones.
Sin embargo, los problemas aparecen cuando el especialista intenta utilizar
estos conceptos con valor instrumental. Entonces se da cuenta de que todava
nadie los habr definido de una manera convincente, y es posible que lo acabe
haciendo l mismo realizando mltiples equilibrios para llegar finalmente a
definiciones que a menudo resultarn ambiguas o realmente poco operativas.
As, por ejemplo, Paulo Ferreira de Castro en un coloquio del International
Council for Traditional Music realizado en Lisboa el ao 1986, no pudo obviar
este tipo de cuestiones: Qu es msica portuguesa?, plante: "...el mejor
criterio para la definicin de portuguesidad es el que yo denominar criterio
pragmtico: toda msica producida en Portugal por portugueses o tambin por
extranjeros que participan regularmente en la vida musical portuguesa ser
considerada msica portuguesa" (Ferreira, 1997: 163).
Esta solucin es posible que extrae a ms de un lector, ya que puede parecer
forzado llegar a equiparar la portuguesidad musical a toda la extremadamente
rica y variada vida musical que Portugal, como cualquier otro pas moderno,
posee en la actualidad. La portuguesidad, pues, mucho ms all de los fados,
los ranxos folclricos o de las nuevas composiciones surgidas en el s de los
conservatorios del pas. En el fondo, no obstante, el criterio pragmtico es el
que a la fuerza se ha de acabar imponiendo si no se quiere caer en
interpretaciones esencialistas de la realidad. Pero es que, de hecho, la base de
la misma cuestin "qu es msica portuguesa" ya est profundamente empapada
de percepciones esencialistas de la realidad.
En este tipo de discursos, la idea de cultura descansa ms que en presupuestos
tnicos, en presupuestos etnicistas, que es algo muy diferente. Tal como se ha
escrito: "Definir una cultura es una cuestin de definicin de fronteras, algo que
ya es de por s esencialmente poltico" (Wallerstein, 1997: 94). La cultura
nacional, en su cualidad de constructo, no es sino un gigante con pies de barro.
Y si se habla de culturas nacionales, no nos tiene que extraar que, en el campo
musical, tambin se haya llegado a creer en los estilos musicales nacionales, una
idea que an hoy conserva una cierta vigencia, a pesar de que la mayora de los
historiadores del arte no vean actualmente en ella ms que una mera
construccin ideolgica (Holzinger, 1998: 138).
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Estas percepciones tienen repercusiones que van ms all de los campos de


batalla meramente intelectuales. Considerar o no una msica como propia del
pas puede tener consecuencias importantes en el mbito de las programaciones
y subvenciones, o incluso puede suponer importantes prejuicios a la hora de
valorar intrpretes nacidos en sociedades a las que no se identifica con el
mbito musical en cuestin. Susan Miyo Asai, nos habla, por ejemplo, del
rechazo que un nisei (hijo de inmigrantes japoneses) de los Estados Unidos de
Norteamrica tuvo que experimentar -como cantante de pera- despus de
haber realizado todos los estudios de rigor en el conservatorio de msica de
Chicago. Se le rechazaba simplemente por el hecho de identificarlo con la
cultura japonesa, a pesar de haber nacido y haber sido educado en los Estados
Unidos de Amrica (Asai, 1995: 434). Problemas similares los han tenido
cantantes de pera a causa de su piel negra4. En Catalua mismo, en relacin a
intrpretes japoneses de msica clsica de origen occidental, muy a menudo
escuchamos apreciaciones basadas exclusivamente en prejuicios al estilo de
"tiene muy buena tcnica, pero le falta el espritu..."
Un somero anlisis de la realidad nos muestra que nuestras actitudes respecto a
los mundos musicales estn profundamente impregnadas de visiones
esencialistas sobre el mbito de la cultura. En el fondo, recurrimos a menudo al
"hacen aquello que hacen porque son lo que son" y, tal como escribi
Friedman, la palabra clave de esta lnea de razonamiento es esencialismo
(Friedman, 1994: 73). Todos estos hechos ocasionan que la maquinaria
intelectual con la que intentamos aproximarnos al hecho musical de una
comunidad concreta chirre estrepitosamente. Hasta qu punto se puede
hablar de culturas musicales bien identificadas y definidas? Si esto siempre ha
de haber sido muy complicado, la realidad actual de un mundo cada vez ms
globalizado no hace sino agravar la problemtica.
Resulta extremadamente negativo el hecho de equiparar cultura a sociedad, dos
conceptos que no deben ser confundidos por una razn muy sencilla: est claro
que en nuestro mundo actual, toda sociedad genera hechos culturales
especficos. Pero no es verdad que la cultura de esta sociedad se limite a estos
hechos culturales especficos, ni que la cultura de esta sociedad se presente de
manera uniforme e igual para todos sus miembros. Si en este contexto, el
trmino cultura aparece, pues, claramente viciado, tambin lo estar el mismo
concepto de transculturacin, dado que ste se basa en aquel.
El trmino aculturacin aparece muy marcado por las experiencias de aquella
antropologa colonial o inmediatamente poscolonial que forj buena parte de
sus conceptos a travs de los trabajos de campo realizados entre pequeos
sistemas culturales -las denominadas tribus- a los que con ms o menos acierto
se los consideraba culturalmente autnomos y con claras lneas de separacin
entre sus grupos vecinos. De esta manera, as se entienden las definiciones
clsicas que se aplican a aculturacin, todas ellas basadas evidentemente en la
definicin dada por Melville J. Herskovits (Herskovits, 1938: 10):
"El trmino aculturacin es ampliamente aceptado por los antroplogos
norteamericanos para referirse a aquellos cambios que se producen al entrar en
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contacto sociedades con diferentes tradiciones culturales." (Spicer,


1968: 21)
"Aculturacin comprende aquellos fenmenos que resultan cuando grupos de
individuos con diferentes culturas establecen un contacto directo y continuado
con los subsiguientes cambios que ello conlleva en los patrones originales de
uno o de ambos grupos." (Robert Redfield, et alt., citado en Spicer, 1968: 22)
"se puede definir aculturacin como el cambio cultural que se inicia en la
conjuncin de dos o ms sistemas culturales autnomos." (Broom, et alt., 1954:
974)
En todas estas definiciones se habla de sistemas culturalmente independientes,
un hecho que si ya podra ser muy cuestionable en los tiempos heroicos de la
antropologa, para la poca actual no es en absoluto pertinente. sta es una de
las crticas que Kartomi realiz certeramente al concepto de aculturacin. Pero
an con las ventajas que implicaba el trmino transculturacin por sobre del de
aculturacin, uno de los principales problemas que presenta este ltimo
concepto y que no se soluciona con el cambio terminolgico es la manera de
entender el ncleo lexical que ambos poseen en comn: cultura.
El musiclogo Charles Seeger entendi perfectamente que no se deba limitar la
idea de aculturacin a su significacin primitiva, sino que debera entendrsela
de una manera ms amplia, como un fenmeno, por ejemplo, que tambin se
puede producir entre los diferentes estratos sociales de una misma sociedad:
"Considerar la aculturacin como algo que incumbe a alguna o a todas las
tradiciones que forman una cultura, incluyendo aquellas propias de la
organizacin social. La considerar como algo que opera no solamente en los
contactos entre grupos culturales ms o menos diferenciados sino tambin entre
estratos sociales ms o menos diferenciados dentro de cada grupo cultural."
(Seeger, 1977: 184)5
Pero esta visin manifestada a principios de los cincuenta, no era la idea
dominante para la poca:
Los cambios culturales provocados por los contactos entre enclaves tnicos y
sus correspondientes sociedades seran definidos como de tipo aculturativo,
mientras que aquellos que resultan de las interacciones entre facciones, clases,
grupos ocupacionales u otras categoras especializadas dentro de una sociedad
no seran considerados de esta manera. Por ello, la socializacin, urbanizacin,
industrializacin y secularizacin no constituyen procesos aculturativos a no ser
que sean de origen transcultural en lugar de ser fenmenos desarrollados
intraculturalmente (L. Broom, et alt., 1954: 974).
Y, en este sentido, tambin Margaret J. Kartomi asuma para el campo
etnomusicolgico la misma idea oficial de aculturacin (aunque hablase de
transculturacin), mostrndose en claro desacuerdo con Seeger y considerando
inapropiado el uso del concepto para la interaccin entre diferentes estratos
sociales: "Pero la significacin literal de aculturacin excluye su uso para
contactos entre clases diferentes dentro de una misma cultura. Es inapropiado
usar un trmino que se refiere a la adicin de culturas para la interaccin entre
estratos sociales." (Kartomi, 1981: 245)
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Quizs no se es siempre consciente de que esta particular significacin de


cultura que se halla implicada en la manera de entender los conceptos de
aculturacin o transculturacin no hace sino ayudar a mantener una idea
mixtificada de cultura -cultura prcticamente como sinnimo de sociedad- y,
claro est, fiel al uso que se le dio en el colonialismo occidental. Este concepto
de transcultural se presta perfectamente como refuerzo y justificacin a la idea
de lo cultural como "un medio para marcar y limitar entidades grupales", tal
como han criticado antroplogos no occidentales (Gupt, 1997: 139). Esta es,
en definitiva, la visin etnocrtica de cultura, lo que permite entenderla -aunque
no se exprese siempre as- como culturas nacionales. Esto permite tambin
entender la cultura como sistema al margen de sus mismos portadores; culturas
que entran en contacto entre ellas como sistemas autnomos, casi como seres
vivos. George List, en su artculo sobre Acculturation and Musical Tradition,
nos hablaba en trminos que nos remiten claramente a este trasfondo
conceptual; hablaba de "la vitalidad de cada una de las culturas que compiten
entre s" (List, 1964: 18) como uno de los factores que determina el grado de
aculturacin. En el fondo, esta visin de cultura lleg a ser posible, en palabras
de J. Friedman, debido al cambio radical ocurrido en el uso del trmino cultura
a fines del siglo XIX con la emergencia de la explcitamente relativista
antropologa de Frans Boas en los Estados Unidos de Norteamrica. Este
cambio consisti en la abstraccin de cultura de su base demogrfica o racial.
Cultura pas a ser "supraorgnica", es decir, arbitraria con respecto a sus
portadores (Friedman, 1994: 67).
No resulta siempre fcil, pues, evitar que el concepto de transculturacin rinda
vasallaje a todas estas ideas. Cuando hablamos de transculturacin se habla de
algo que es transcendido, y la tentacin a intuir ese algo como un todo orgnico
y sistmico es grande. En el fondo de la cuestin, est la idea de identificar ese
algo con mbitos culturalmente ms o menos bien definidos y con personalidad
propia, tal como era el caso de las reas culturales boasianas pero aplicado
tambin hoy da a tipos de sociedades completamente diferentes a las que
estudiaba el antroplogo alemn. Pero, actualmente, no debemos olvidar que:
La visin de una cultura autntica como un universo internamente coherente ya
no parece que se pueda mantener en el mundo poscolonial. Ni nosotros ni ellos
somos tan independientes y homogneos como antes apareca la dicotoma
nosotros/ellos. Todos nosotros existimos en un mundo de finales del siglo XX
marcado por los intercambios a lo largo de fronteras culturales porosas y
saturado por la inequidad, el poder y la dominacin (Rosaldo, 1988: 87, citado
en Friedman, 1994: 75).
El hecho de entender fenmenos como la aculturacin o transculturacin
especialmente en funcin de la visin de la idea de cultura equiparada a ethnos
hace llegar a conclusiones que, en ocasiones, nos pueden parecer
extremadamente dudosas o cuestionables. As, por ejemplo, el mismo Allan P.
Merriam, en un trabajo sobre aculturacin publicado en American
Anthropologist en el que intentaba comparar procesos de aculturacin entre los
indios norteamericanos Flathead y sociedades africanas, llegaba a la conclusin
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de que:
Los sistemas musicales de Occidente y de los indios Flathead, teniendo muy
poco en comn, de hecho no han intercambiado ideas. La msica de los
Flathead ha sido poco afectada por las tradiciones occidentales, y la msica
occidental no ha tomado prcticamente nada de los Flathead, ya que los dos
sistemas son simplemente no compatibles. Por la otra parte, las msicas
africana y occidental tienen mucho en comn y se han influenciado mutuamente
entre s. Nosotros hemos tomado mucho de frica, y frica ha tomado mucho
de nosotros. (Merriam, 1955: 34)
Pero en estas conclusiones hay dos aspectos concretos que nos hacen dudar.
En primer lugar, y hablando en trminos de sistemas, la sociedad de los
Flathead y la(s) sociedad(es) africana(s) resultan difcilmente comparables en
razn de sus dispares magnitudes. Pero la principal objecin que podemos
expresar dentro del contexto que estamos tratando, es el hecho de que
Merriam reconoce que es en las culturas urbanas africanas donde se perciben
estos procesos de aculturacin, ya que en la selva las cosas son completamente
diferentes: "El cambio mayor est teniendo lugar en los centros urbanos; en
extensas reas de la selva en los que no ha habido contacto, las influencias
occidentales no son importantes." (Merriam, 1955: 32)
En el caso de los Flathead no podemos hablar de cultura urbana pero s en el
mbito africano donde trabaj Merriam. En este ltimo caso, existe, pues, un
particular entramado cultural con su dinmica propia que es precisamente
caracterstico para las urbes. Podramos pensar, pues, que el hecho de que los
procesos de aculturacin fuesen mucho ms acusados entre los africanos que
entre los Flathead podra ser debido, ms que a cuestiones relativas a la esencia
de estas culturas musicales -la similitud de ciertas estructuras musicales-, al
hecho de la existencia o ausencia de la variable cultura urbana.
Hasta ahora hemos visto, pues, algunas de las implicaciones criticables que
sugiere el trmino transculturacin. De hecho, los procesos de transculturacin
constituyen, como resulta evidente, casos concretos de difusin. En la actual
situacin de globalizacin del planeta, el hecho de que las msicas atraviesen
fronteras nacionales o estatales no es condicin suficiente para que hablemos de
transculturacin. Para seguir reflexionando sobre la cuestin de los procesos
transculturales nos puede ser de provecho centrar nuestra atencin en estos
casos de difusin de corrientes musicales contemporneas en los que no
pensamos en trminos de transculturacin. Tomemos, por ejemplo, el caso de
la introduccin de la msica New Age en Espaa. Este mbito musical no es
precisamente lo que entenderamos por una msica castiza espaola, sin
embargo, que yo sepa, a nadie se le ha ocurrido hablar en este caso de
procesos transculturales para referirnos a la consolidacin de este estilo musical
en el pas. Quiz puede resultar interesante reflexionar sobre el porqu.
En realidad, la msica New Age lleg bien pronto a Espaa. A finales de los
setenta, el pas ya contaba con fans de la msica csmica de Tangerine Dream,
Vangelis o Jean Michel Jarre, y durante los ochenta, al mismo tiempo que se iba
consolidando a nivel internacional la etiqueta New Age, surgan asimismo
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compositores en Espaa que se interesaban por esta nueva corriente musical.


Michel Huygen (Neuronium), de padres belgas pero barcelons de adopcin,
es sin duda alguna el msico de New Age ms representativo de la escena
espaola, tanto por su larga trayectoria ya iniciada a finales de los setenta como
por el reconocimiento conseguido en el mbito internacional de la New Age.
Pero, adems, podemos citar otros nombres como Suso Saiz, Juan Alberto
Arteche, Luis Paniagua, Guillermo Cazenave o los grupos MacGarin Ensemble,
El sueo de Hyparco, y Orfen Gagarin.
Generalmente no se habla de transculturacin para referirnos a la introduccin
en Espaa de los nuevos estilos musicales de corte internacional como es el
caso de la New Age. Por diversas razones. Una de ellas es seguramente por el
hecho de considerar la sociedad espaola dentro del mbito cultural occidental,
y dados los usos habituales del trmino a los que nos hemos referido
anteriormente, no resultara procedente usarlo en este contexto. La idea de
transculturacin sugiere un punto concreto de partida y otro de llegada, y por lo
que se refiere al punto de partida, para el caso de la New Age es bien difcil de
concretar.
Pero si el caso de la introduccin de la New Age en Espaa no sera un
paradigma de lo que podemos entender por procesos transculturales tiene
asimismo otra razn ms importante. La idea de transculturacin, como smil de
transplantar un rbol o una planta de un sitio a otro, resulta quiz en ocasiones
algo simplista. Transculturacin implica sobre todo la idea de algo nuevo y
diferente que se aporta a un contexto cultural distinto al de su surgimiento. En el
popular diccionario de la lengua inglesa Collins, por ejemplo, la escueta
definicin que se da de transculturacin es "La introduccin de elementos
ajenos a una cultura establecida." Esta es, en definitiva, la idea que tena Ortiz
cuando hablaba de los ritmos africanos aportados a la cultura cubana. Pero en
el caso de la New Age, en relacin a Espaa, sta no sera la manera ms
adecuada de entender su introduccin en el pas. Antes de que la etiqueta New
Age empezara a ser usada ya exista en Espaa un caldo de cultivo derivado del
rock, el rock sinfnico o el rock psicodlico. La New Age no represent algo
completamente externo, algo que sencillamente se transplantara como se puede
hacer con un rbol, sino que poda ser considerado muy bien como la
continuacin lgica de unos estilos que ya haban arraigado en Espaa. De la
misma manera, y por lo que a los aspectos ideacionales de esta corriente
musical se refiere, tambin se haba desarrollado en el pas aquella contracultura
que se considera en muy buena parte predecesora de la filosofa de la New
Age.
Con todo esto no pretendo decir, evidentemente, que el surgimiento de la New
Age en Espaa se produjese de forma autnoma. La New Age surgi dentro
de un amplio entramado cultural del cual participaban con mayor o menor
intensidad muchos mbitos geogrficos del planeta, entre ellos Espaa. Este
entramado cultural poco tiene que ver con las culturas nacionales. El mundo de
la New Age, tal como sera posible afirmar de otros mbitos musicales, forma
precisamente un entramado cultural.
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Un entramado cultural est constituido por diferentes hechos y elementos


culturales, articulados entre s, y presupone asimismo la existencia de un cdigo
sistmico compartido por los agentes sociales que participan de este
entramado. Toda la cultura -en el sentido singular y antropolgico del trminoest organizada mediante un conjunto innumerable de entramados. Estos
entramados pueden llegar a tener grandes dimensiones que sobrepasan
claramente las fronteras estatales, como por ejemplo el de la prctica mdica
de origen occidental, la industria militar, el cristianismo o el islamismo. Pero
pueden ser tambin de naturaleza infinitamente ms reducida: el entramado que
forma una familia, una empresa concreta o un club excursionista. En definitiva,
todo aquello que pueda ser considerado como sistema y que incluya la
presencia activa de agentes sociales puede ser entendido como un entramado
cultural. Desde el punto de vista musical, el mundo del jazz, de la New Age, de
la pera, del flamenco, de la World Music, etctera, forman claramente
entramados culturales.
Dicho de manera resumida, aquello que caracteriza los entramados culturales
es:
1. El punto focal, que constituye de hecho el rasgo definitorio de cada
entramado cultural. Puede ser de naturaleza muy diversa. Se puede tratar de
una ideologa, como por ejemplo el nacionalismo; de un colectivo: los grupos
organizados de homosexuales; de unos lmites poltico-administrativos: el
estado, etctera.
2. La existencia de agentes sociales -las personas- que crean y participan en
estos entramados.
3. La existencia de un conjunto polidimensional de hechos y elementos
culturales articulados entre s.
La vida de una persona cualquiera se define culturalmente por su participacin
en los diferentes entramados culturales. Es por esta realidad que, al fin y al
cabo, todas las personas somos culturalmente (y musicalmente) diferentes,
porque por razones del lugar de nacimiento, gnero, edad, profesin, etctera,
difcilmente podramos hallar dos personas con idntica participacin en sus
diferentes entramados culturales. As, culturalmente, una persona se tendra que
definir no por el tipo de cultura en el sentido etnocrtico con la que
acostumbramos a etiquetarla (cultura catalana, espaola, portuguesa, etctera.),
sino por el conjunto de entramados culturales en los que participa. Una persona
en particular, se definir culturalmente por el hecho de haber nacido en
Barcelona, de ser mujer, de pertenecer a la generacin de los sesenta, de ser
abogada, etctera. Al lado de estos entramados culturales de indudable
importancia estructurante, esta persona en cuestin participar de muchos otros
entramados de ms o menos importancia definitoria para su vida. Se mover en
el mbito de los aficionados a la pera, de los internautas, del excursionismo...
La suma de todas estas participaciones en los diferentes entramados culturales
que constituyen el espacio vital de la persona constituir su definicin cultural. Y
como resulta obvio, dentro de Cuba, por ejemplo, no hallaremos nunca dos
personas que segn estos criterios respondan a una misma definicin cultural,
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de la misma manera que una persona nacida en Cuba compartir muchos


entramados culturales con otras personas de pases diferentes. Vistas as las
cosas, y volviendo ahora al ejemplo del caso del frustrado cantante de pera
hijo de japoneses, resulta ms fcil comprender el poco sentido que tiene su
rechazo. La competencia en un mbito concreto, como en el de la pera, por
ejemplo, no se mide por la cultura a la que socialmente se adscribe una
persona, sino por el grado de identificacin que esta persona ha llegado a tener
dentro del entramado cultural en cuestin, por la habilidad de negociar los
significados del entramado, y de actuar eficientemente segn el cuadro de
valores de este ltimo.
Antes decamos que la condicin bsica para que se d un entramado cultural
en concreto es la existencia de agentes sociales que lo creen y participen de l.
Esto implica un cierto grado de identificacin de la persona con los otros
agentes sociales que comparten el sistema, con el conjunto de significados,
normas y reglas de conducta que presupone. Esto no quiere decir, sin embargo,
que todos los agentes sociales participen de la misma manera en el entramado
cultural, sencillamente por lo que decamos antes de que no hay dos personas
que se correspondan a una misma definicin cultural. En el mbito musical, por
ejemplo, un amante del jazz tendr mucho en comn con otras personas que se
identifican tambin con este estilo musical. Pero estas personas, presentarn
entre s bastantes diferencias como para que su manera de entender, vivir,
experimentar el jazz no sea nunca idntica. No experimentar el jazz de la
misma manera una persona experta en composicin que una que no haya
realizado estudios musicales; no vivir el jazz de la misma manera una persona
que al residir en una gran ciudad tenga la posibilidad de asistir con frecuencia a
audiciones musicales que otra que viva en un mbito rural. Una persona posee
mltiples identidades musicales, tantas como entramados culturales de esta
ndole en los que participe.
Todo entramado est formado por un conjunto polidimensional de hechos y
elementos culturales articulados entre s que pertenecen tanto al mbito de las
ideas, como de los productos concretos y de las acciones. Se pueden entender
los entramados en trminos de habitats de significado tal como ha sido
expresado por Ulf Hannerz, basndose en ideas del socilogo Zygmunt
Bauman (Hannerz, 1998: 41-42). El entramado cultural constituido por la
msica clsica (en el sentido ms laxo y cotidiano de la expresin), por
ejemplo, est formado por todo aquel conjunto de ideas (teora, significaciones,
valores, etctera) que implican la creacin de productos concretos (desde las
variadas formas musicales hasta los instrumentos, espacios arquitectnicos
destinados a las audiciones, etctera), as como las acciones que se producen
de manera asociada (conciertos, grabaciones, enseanza, crtica, etctera).
En todo entramado cultural, tal como en el ejemplo mencionado de la msica
clsica, es muy importante la existencia de una base ideacional que justifica y
explica micamente el entramado en cuestin: la historia, entendida como un
conjunto de narrativas, los mitos, las teoras..., as como la existencia de un
cdigo especfico o cuadro simblico que da fe de la relacin que se establece
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entre realidades concretas y el sistema cognitivo humano. Desde la perspectiva


de los agentes sociales, participar de un entramado cultural determinado
significa compartir con otros un mundo particular de objetividades (Berger,
1999: 25). La manifestacin ms clara de esta caracterstica es la existencia de
expresiones lingsticas propias para el entramado cultural en cuestin. Todo
entramado posee su vocabulario particular con unos significados que slo
adquieren sentido dentro de su cuadro ideacional intrnseco. En el entramado
formado por la msica clsica hallamos un rico conjunto de expresiones lxicas
que -provenientes de diferentes lenguas- han llegado a tener una independencia
en relacin a su significacin original: vivo, andante, bravo, cluster, suite,
etctera. Un compositor cubano, ruso, cataln o japons sabr, por ejemplo,
qu quiere decir cluster dentro del dominio de la composicin, aunque no sepa
ingls, ni sepa tampoco a qu se refiere exactamente la palabra cluster en la
conversacin cotidiana que se sirve de este idioma.
La existencia de un conjunto o cuadro de valores solamente comprensibles
dentro del mismo sistema que forma todo entramado cultural hace que se
configuren puntos de referencia constituidos por aquellos elementos del sistema
que cumplen con un mximo el horizonte de expectativas propio del entramado:
los grandes compositores, intrpretes, las renombradas salas de conciertos,
productoras discogrficas, etctera. En su cualidad de sistema, a travs de
todos los procesos de conflicto y negociacin que esto implica, los entramados
culturales tienen una cierta coherencia y autonoma, aspecto no obstante que no
excluye el conflicto ya que, precisamente, no sern nunca monolticos.
Los entramados culturales no se han de identificar forzosamente con un
territorio, sino todo lo contrario. La realidad de la creciente globalizacin actual
hace que su desterritorializacin sea incluso la norma. Esto rompe
evidentemente con aquella idea tan propia del concepto etnocrtico de cultura
que identifica las culturas con territorios. Por lo que respecta el entramado de la
msica clsica -con el sentido en que antes utilizbamos esta expresinencontraramos agentes sociales que participan tanto en Alemania, en Cuba o
en determinados sectores sociales de Nigeria. Por otro lado, esta participacin
-por lo que se refiere a las divisiones territoriales- no se da nunca de manera
automtica y uniforme. En todos estos pases mencionados, son muchas las
personas que por las razones que sean no participan del entramado de la
msica clsica.
Las empresas transnacionales que actualmente van surgiendo y consolidndose
dentro del proceso de globalizacin representan tambin perfectas ilustraciones
para los entramados culturales desterritorializados. Kenichi Ohmae, especialista
en el funcionamiento de las empresas en el mercado global lo dice bien claro:
"Las empresas tienen que desprenderse de los lazos que las atan a un pas
concreto, tienen que crear un sistema de valores compartido por los directores
de la compaa de todo el mundo, "tienes que estar realmente convencido, en tu
fuero interno, que las personas pueden trabajar 'en' entornos nacionales
diferentes pero que no son 'de' all. 'De' donde son es de la empresa global"
(Citado en Hannerz, 1998: 141-142). Y lo mismo sucede con puntos de
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referencia tan importantes como Beethoven, los Beatles o Kitaro, por ejemplo.
No hay duda ninguna de que dentro de las visiones nacionalistas de la historia,
estos msicos pueden ser glorificados como alemanes, ingleses o japoneses,
respectivamente. Pero aquello que resulta realmente pertinente es su
importancia dentro de entramados culturales -el de la msica clsica, el rock o
la New Age- que sobrepasan claramente las fronteras nacionales. Si tomamos
como ejemplo el caso mencionado de Kitaro, resulta claro que ser necesario
encuadrarlo dentro de un entramado cultural constituido por todos aquellos
elementos musicales y extramusicales que hacen, en definitiva, que podamos
hablar de un mbito musical determinado, el de la New Age: patrones sonoros
muy concretos, la componente ideacional con sus correspondientes
paratextos6, performance, esttica visual, etc. Esta articulacin presupone la
existencia de puntos de referencia comunes y la interaccin mutua entre los
diferentes miembros del sistema que forman este entramado. As, pues, Kitaro,
tal como otros compositores de la escena internacional de la New Age como
por ejemplo Vangelis, Klaus Schulze, Jean Michel Jarre o Andreas
Vollenweider, entre otros, constituyen importantes puntos de referencia tanto
para la New Age que se pueda hacer en Catalua como en otros mbitos
geogrficos del planeta.
Con todo esto, estamos hablando, sencillamente de la cultura de la New Age
que, obviamente, trasciende lmites nacionales, un hecho que es adems
enormemente facilitado por razones de identidad. Precisamente, una de las
caractersticas ms propias de la base ideacional de la New Age es su nivel de
consciencia a nivel planetario. El conocido compositor japons Kitaro puede
introducir deliberadamente en su produccin musical algn detalle que nos
recuerde su Japn natal, de la misma manera que Michel Hyugen (Neuronium)
presume en ocasiones de que su msica slo puede haber surgido de un pas
con luminosidad mediterrnea7. Pero, en realidad, la tendencia dominante de
todos estos msicos New Age es transcender la vieja idea de culturas
nacionales y entender su msica para un pblico planetario, como una esttica
planetaria, y enmarcada en una filosofa planetaria: "msica netamente
internacional, que no sea de un lugar concreto, ...una msica csmica"8.
La New Age constituye un fenmeno tpico dentro de lo que Alvin y Heidi
Toffler entienden por "tercera gran revolucin del planeta", la de la nueva
sociedad de la informacin. En su terminologa, una nueva civilizacin que toma
el relevo a la revolucin industrial que, a su vez, siglos atrs se impuso a la
civilizacin agrcola. "Poetas e intelectuales de los estados de la tercera ola
cantan las virtudes de un mundo sin fronteras y de consciencia planetaria"
(Toffler, 1995: 33). La conciencia planetaria de estos msicos de New Age
queda perfectamente reflejada en los ttulos de sus composiciones en las que a
diferencia de otros estilos musicales, se desconectan de lo propio y local para
buscar lo planetario. Esto nos introduce un nuevo problema conceptual. Hasta
qu punto esta idea que usamos con tanta ligereza de msica (o cultura)
occidental no requiere una profunda revisin9. Hasta qu punto representa una
realidad, una inercia heredada del pasado, o unos intereses muy concretos de
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querer seguir erigiendo fronteras ante una dinmica sociocultural que las elimina.
Est claro que la base intrnsecamente musical de la New Age proviene de la
tradicin occidental. Pero resultara hoy da totalmente incorrecto querer seguir
viendo esta msica como occidental por razn de sus orgenes. Gran parte de la
excelente literatura india moderna no es literatura inglesa a pesar de que se sirva
de esta lengua como medio de expresin, ni tampoco es espaola la literatura
de Neruda o Garca Mrquez. Quiz no estara tampoco del todo mal decir,
que deberamos cuestionarnos la validez actual de esta oposicin
occidental/resto del planeta.
La New Age se halla estrechamente relacionada con la esttica de la World
Music, de manera que tambin sus compositores escudrian la riqueza musical
del planeta para incorporar aquello que les interese para su produccin
particular. Pero, en el caso de la New Age, esto no se hace con la finalidad de
celebrar lo indio, lo japons, o lo celta, tal como se hace en otros estilos o
mbitos musicales, sino que aquello que prevalece es la bsqueda de nuevas
sonoridades10. Esta completa asimilacin de elementos musicales puede llevar
a decir a Luis Paniagua, otro conocido representante de la New Age espaola,
"A m el sitar ya no me suena a oriental, me suena a sitar." (Munnshe, 1995:
123)
La vida musical de la sociedad actual japonesa nos ofrece otras posibilidades
de reflexin en cuanto a la problemtica de los procesos transculturales. Como
punto de partida nos puede servir la siguiente situacin que pude experimentar
en junio de 1999. En ocasin de la celebracin de un simposio internacional en
Hiroshima, varios musiclogos nos reunimos para cenar en un restaurante de la
localidad. Tal como es bastante habitual, nuestro restaurante dispona de
ambientacin sonora a travs de hilo musical. En un momento de la cena, uno
de los comensales, concretamente el musiclogo israel Dan Harrn, aludi al
hecho de que la msica que serva de fondo era en realidad msica barroca
europea, a pesar de que tanto la decoracin del resturante como la cena
servida era tpicamente japonesa. Este detalle de la ambientacin sonora
sorprendi al conocido musiclogo; le sorprendi, porque los occidentales
acostumbramos a percibir an este tipo de msica como algo externo o postizo
a la realidad japonesa. En aquella ocasin concreta, no se habl de
transculturacin pero evidentemente, aquel gesto de sorpresa implicaba clara y
decididamente esta idea: Qu haca una msica como aquella en un lugar como
aquel?
As como no hablaramos de transculturacin en el caso de la introduccin de la
msica New Age en Espaa, tampoco lo haramos en cuanto a la difusin actual
de las msicas internacionales en un pas como Japn. Sin duda hubo procesos
muy importantes de transculturacin a finales y principios del siglo actual en
Japn pero, actualmente, estas msicas no son ya algo postizo al mundo
japons, tal como en ocasiones puede parecer al observador occidental que se
empea en seguir queriendo entender Mozart, Beethoven o los Beatles como
msicas occidentales. De hecho, los diferentes momentos musicales que se
producen en este pas en los que se interpretan o escuchan obras de estos
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compositores se articulan dentro de la lgica del propio y bien especfico


entramado cultural de estas msicas que, tal como en otros pases, se halla
plenamente consolidado en Japn.
Dentro de la articulacin interna del universo musical japons se habla del
hogaku -denominacin que engloba toda msica de tradicin japonesa- que
coexiste con la denominada msica internacional, que comprende tanto la
tradicin clsica de origen europeo como la de factura ms moderna como jazz,
pop, rock, etctera. Cul es en realidad la msica japonesa? Si partimos de la
idea de que "al margen de la historia y de las peculiaridades genticas, una
msica pertenece a un rea sociocultural determinada cuando tiene relevancia
social; y una msica tiene relevancia social cuando posee en la colectividad
significados, usos y determinadas funciones" (Mart, 2000: 79), resulta claro
que hoy da esta "msica internacional" es tambin perfectamente japonesa. Se
vende un nmero incomparablemente mayor de pianos o violines que de
shamisen o shakuhachi; la enseanza musical oficial se halla completamente
focalizada hacia esta msica internacional, y en los medios de comunicacin, la
presencia del hogaku es realmente minoritaria. Asimismo, los porcentajes de
ventas de discos, o el nmero de conciertos y recitales de msica
correspondientes al mbito de la msica internacional, presentan una
abrumadora ventaja con relacin a la msica de tradicin japonesa.
Adems, hay otro dato muy significativo que nos remite a la plena relevancia
social de las msicas internacionales en el Japn. Su uso prcticamente
exclusivo en las msicas invisibles, es decir, en aquellas msicas que se oyen sin
necesidad de ser escuchadas: las msicas de las bandas sonoras de las
pelculas, de los anuncios publicitarios, del hilo musical de restaurantes, grandes
almacenes u oficinas. Que al japons no le choca el uso de estas msicas en
todas estas ocasiones, queda perfectamente reflejado en el hecho de que,
incluso en aquellas producciones cinematogrficas de temtica costumbrista
japonesa, donde todo, hasta el ms mnimo detalle, reproduce el ambiente local
previo a la apertura de la sociedad japonesa al mundo occidental a finales del
siglo XIX, la msica de fondo de las bandas sonoras pertenece al mbito de la
msica internacional. Las msicas invisibles son las msicas de la cotidianidad.
Generalmente, para cumplir sus funciones deben ser msicas que debido a su
familiaridad puedan pasar desapercibidas, precisamente para que no distraigan
demasiado la atencin del oyente de aquello que realmente interesa: la accin
de la pelcula, el anuncio del producto comercial, la compra en el
supermercado.11
En el caso japons sera, pues, totalmente tergiversador de la realidad seguir
pensando en trminos de transculturacin ante la actual presencia del jazz, del
rock, de la New Age o de la msica barroca de origen europeo, ya que ello
implicara:
1. Mantener una visin determinista en cuanto se refiere al origen de las msicas
y sus posibilidades de relevancia social en un momento dado. El jazz, el rock o
gran parte de la msica de tradicin culta transmitida a travs de los
conservatorios ya no son solamente occidentales. Han devenido msicas
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internacionales. Ya hemos hecho alusin a esta realidad al hablar de la msica


New Age.
2. Ignorar o no dar la debida importancia a la existencia de entramados
culturales con una dinmica propia y al margen de las culturas nacionales.
3. Ignorar la realidad musical actual de la sociedad japonesa en la que las
msicas internacionales poseen una relevancia social mucho mayor que la del
hogaku.
En el caso de la msica New Age en Espaa o de la prctica actual de la
msica internacional en Japn, no hablaramos, pues, de procesos
transculturales dado que lo que se produce es un simple acto de difusin dentro
de las coordenadas de un mismo entramado cultural que trasciende fronteras
nacionales. En cambio, el asunto puede ser bastante diferente cuando dentro de
una misma sociedad se produce la difusin de un elemento cultural especfico
entre dos entramados culturales distintos. Un ejemplo podra ser el transvase de
elementos culturales entre estratos sociales diferentes, caso que, como he
indicado antes, Charles Seeger ya calificaba de "proceso aculturativo".
Tomemos para el caso espaol el ejemplo de los cantantes de pera. El mundo
de la pera sugiere en Espaa ciertas asociaciones de naturaleza elitista. La
popularizacin del espectculo por parte de actos protagonizados por los tres
tenores, o similares, signific la penetracin de este tipo de msica en mbitos
que anteriormente no le eran familiares. Pero, obviamente, este transvase de
contenidos de un entramado cultural a otro, tal como es normal que suceda en
los procesos transculturales, implic determinados cambios de tipo formal: el
hecho de cantar series de arias en lugar de peras completas, el uso de estadios
en lugar de teatros de pera, etctera. Y tambin tuvo sus repercusiones en el
mbito operstico original: la infravaloracin y las negativas crticas que bien
pronto se levantaron contra este tipo de actuaciones. Recurdese, por ejemplo,
las crticas del recientemente fallecido Alfredo Krauss o de Mirella Freni12.
Pensemos tambin en el conocido caso del xito obtenido hace algunos aos en
Espaa por el canto gregoriano de los monjes de Silos. Se trata de un caso
claro de transculturacin puesto que se produjo precisamente un intercambio
entre dos entramados culturales diferentes. El canto gregoriano que se poda
escuchar en las discotecas posea unos agentes sociales, significaciones, usos y
funciones completamente diferentes a lo que es habitual en la prctica de este
tipo de canto. No hace falta decir, que el entramado cultural propio del canto
gregoriano tambin acus este transvase de elementos, producindose un
aumento de inters por la prctica del canto gregoriano en su contexto
original13.
Otros casos clarsimos en los que se producen procesos de tipo transcultural
dentro de una misma sociedad son los relacionados con el folclorismo o la
prctica del folclore en las grandes ciudades. Si tomamos el ejemplo cataln de
la sardana, es fcil ver como, durante la segunda mitad del siglo pasado, su
paso de un contexto originariamente rural y muy limitado a un nuevo contexto
urbano -Figueres y sobre todo Barcelona- condujo a importantes
modificaciones de tipo formal, semntico y funcional, de manera que la sardana
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que hoy es todava bailada tanto en el campo como en la ciudad, es el resultado


de un proceso transcultural producido por la interaccin de dos entramados
culturales muy diferentes: el de una Catalua rural -tengamos en cuenta de que
en el siglo pasado las diferencias campo/ciudad eran mucho ms acusadas que
en la actualidad- y el de una Catalua urbana.
Los procesos de transculturacin provocan con extrema facilidad el surgimiento
de patrones de rechazo en contra de la innovacin que representan, unos
patrones cuya razn de ser recae precisamente, muy a menudo, en razones de
identidad. El rechazo que experiment el jazz por considerrselo mezcla
africana y occidental; la denigracin del rock por sus, tambin en ocasiones,
atribuidas influencias africanas; el rechazo del flamenco por ciertos sectores
sociales de Catalua por considerarlo negativo hacia la propia identidad del
pas, etctera. (Mart, 2000: 95-116). Y en los ejemplos sobre procesos de
transculturacin dentro de la misma sociedad espaola acabados de mencionar
es asimismo clara la aparicin de estos patrones de rechazo. Ya he aludido a
las negativas crticas hacia los espectculos de pera dados por los tres
tenores, tachndolos incluso de no ser verdadera pera. Lo mismo sucedi con
el xito que obtuvo el canto gregoriano en las discotecas, no faltando voces
escandalizadas por este peculiar escenario de lo que se considera msica
religiosa por excelencia. Y tambin la nueva sardana transculturada hall una
cierta oposicin cuando empez a difundirse por las comarcas de donde haba
surgido la sardana original. (Mart, 1996: 93-94)
Podemos entender todo proceso de transculturacin como aquel acto de
difusin que implique cambios formales, semnticos y funcionales como
resultado de la propia constitucin y dinmica interna del nuevo entramado
cultural en el cual se ha producido la difusin. En la transculturacin, el elemento
cultural difundido experimenta un cambio de puntos focales. En este contexto,
creo que puede tener un cierto inters pensar ms en trminos de entramados
culturales que en trminos de culturas por su fcil y en ocasiones automtica
equiparacin a la problemtica idea de culturas nacionales. Todas estas
consideraciones tienden, en definitiva, a restar fuerza al carcter etnocrtico del
concepto de cultura e ir ganando, poco a poco, otras visiones que pueden ser
mucho ms sugerentes, y sobre todo tambin ms tiles. Creo que es
importante intentar entender el fenmeno de la transculturacin o aculturacin
completamente desligado de la visin etnocrtica que a menudo conlleva la idea
de cultura. Cualquier producto cultural se entiende ligado a agentes sociales,
formas, usos, funciones, significaciones, valores, etctera. Todos estos
diferentes elementos constituyen un entramado de cultura. La idea de nacin y
todo lo que ello conlleva no se corresponde a una cultura en el sentido holstico
del trmino sino que, sencillamente, constituye un entramado cultural ms. El
mundo de una persona, de una ciudad, de una sociedad est formado por
muchos entramados culturales distintos. La sociedad X tendr su propio
entramado cultural que la podr determinar como nacin. Pero, adems, tendr
una mirada de entramados culturales diferentes que, en su totalidad, son los
que permiten vivir a esta sociedad como tal. Los diferentes entramados
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culturales dentro de una misma sociedad se entrecruzan, sobreponen y a


menudo tambin se contradicen y generan conflicto. Cuando se habla de
culturas nacionales se tiende a entenderlas como conjuntos cerrados de
elementos culturales muy determinados que son los que al fin y al cabo definen
al portador ideal e idealizado de esta cultura. Pero lo que se entiende por
cultura nacional podr llegar a aspirar como mximo a ser cultura representativa
pero no la cultura total de la poblacin del pas. Cmo se puede equiparar
cultura -en el sentido holstico del trmino- a cultura nacional, ahora que somos
ms conscientes que nunca de que toda nacin es una comunidad imaginada?
Como resulta obvio, todo esto cambia radicalmente cuando se entiende la
sociedad como un conjunto de muy diferentes entramados culturales, siendo el
de la cultura nacional tan slo uno de ellos.
Entendiendo, pues, la sociedad constituida por diferentes entramados culturales
con su propia dinmica interna, y entendiendo la denominada cultura nacional
como uno ms dentro de los muchos entramados que podamos detectar en
cualquier sociedad, no resulta tan difcil aligerar el contenido etnicista de la idea
de transculturacin, entendiendo como procesos transculturales aquellos puntos
de contacto que se producen entre diferentes entramados culturales,
pertenezcan o no a una misma sociedad.
A manera de conclusiones querra destacar los siguientes puntos:
1. Podemos entender por transculturacin todo proceso de difusin entre
entramados culturales que implique cambios formales, semnticos y funcionales
en aquello que se difunde debidos a la diferente constitucin y dinmica interna
de los entramados.
2. La idea de transculturacin es entendida fcilmente dentro de un conjunto de
narrativas que deben ser todas ellas revisadas en su conjunto. Especialmente la
idea de cultura equiparada a ethnos de la que se desprende la idea de culturas
nacionales y similares (por ejemplo, cultura occidental).
3. Siempre que se pretenda utilizar el trmino transculturacin en el sentido
exclusivo de transplante entre culturas entendidas como sistemas sociales
autnomos o en el sentido de cultura nacional se est reforzando una idea de
cultura (occidental)-etnonocntrica y sumamente reduccionista. O dicho de otra
manera, el uso exclusivo de estos trminos para aquellos entramados culturales
de justificacin etnicista fortalece una visin etnocrtica del concepto de cultura.
4. Pensar en trminos de entramados culturales para entender y utilizar el
concepto de transculturacin puede representar una solucin respecto a la
problemtica especificada en el anterior punto.
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