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Redaccin de ~UEL

'JlUl] 1

TEORA DE CONJUNTO

ENSAYO
SElX BARRAL

BIBLIOTECA BREVE
ltimas obras publicadas

Raymond Aran, Democracia y totalitarismo (Ciencias Humanas)


H. P. Lovecraft, En las montaas
de la locura (Novela)
A. J. Ayer, Concepto de persona
(Ensayo)
Monique Wittig, Opoponax (No-

velo]
Saul Bellow, Carpe diem (Novela)
Susan Sontag, Contra la interpretacin (Ensayo)
Juan Ferrat, Dinmica de la
poesa (Ensayo)
Adriano Gonzlez Len, Pas porttil (Novela)
Robert Musil, Tres mujeres (Relatos)
Robert Musil, El hombre sin atributos. Vol. 1 (Novela)
J. M. G. Le Clzio, El diluvio (Novela)
Jess Torbado, Tierra mal bautizada (Relatos)
Eugenio Tras, La filosofa y su
sombra (Ciencias Humanas)
J. M. Caballero Bonald, Vivir para contarlo (Poesa)
Maurice Merleau-Ponty, Lo visible
y los invisible (Ensayo)
Erich Auerbach, Lenguaje literario
y pblico en la Baja Latinidad
y Edad Media (Ensayo)
Gregor Von Rezzori, Viva Mara
(Novela)

Sobrecubierta:
Poema de Jos A. Cceres

REDACCiN DE TEL QUEL

TEORA
DE
CONJUNTO

Biblioteca Breve

~
SEIX BARRAL

TEORIA DE CONJUNTO

REDACCION DE

TEL QUEL

TEORA DE
CONJUNTO

BIBLIOTECA BREVE

EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A.


BARCELONA

Ttulo de la edicin original:

Thorie d'ensemble
Traduccin de:
SALVADOR OLIVA, NARCS
COMADIRA y DOLORS OLLER

Primera edicin
(Primer a tercer millar), 1971

de la edicin original:
ditons du Seuil, 1968
Derechos exclusivos de edicin para todos los pases de habla espaola:

Editorial Seix Barral, S. A., 1971


Depsito legal: B. 41.728 1971
Prinred in Spain

DIVISIN DEL CONJUNTO

Rien d'ais comme de deuancer, par voie d'abstraction, et ptsrement, des verdicts inclus dans
conceuoir
l'avenir, lequel n' est que la lenteur
de la [oule.

MALLARM

Las ideas no son transformadas en el lenguaje


de forma que su particularidad se disuelva o su
carcter social las acompae en l, como los
precios acompaan a la mercanca. Las ideas no
existen separadas del lenguaje.
MARX

Sin duda es demasiado pronto, aunque no por ello resulte


imposible, para medir con precisin la eficacia y la fuerza con las
que se va a manifestar una direccin terica en torno a ciertos
conceptos decisivos, reinventados, acentuados o elaborados durante estos ltimos aos. Escritura, texto, inconsciente, historia,
trabajo, trazo, produccin, escena: ninguna de estas palabras-clave
es por s misma una novedad terica, puesto que van a intervenir
a partir de ahora en ciertos aspectos de nuestra investigacin no
como invenciones destinadas a sumarse al mercado del saber,
sino como una elaborada constelacin que desempear el doble
papel de transformacin y delimitacin.
Hace unos aos an pudo aparecer una Teora de la literatura
que, recordando las adquisiciones del formalismo relacionado
con el nacimiento del estructuralismo, indicaba demasiado tarde
el lugar de una ruptura en lo que se refiere al enfoque del texto
literario. Las tres palabras que acabamos de leer entre comillas
han sufrido ltimamente una singular desviacin en relacin con
las que hemos ledo en cursiva ms arriba. Ello no quiere decir

que se haya producido una superacin de lo literal y de lo formal mediante una simple mutacin. A fin de sealar una operacin
verificable en la historia cientfica, nos parece que, en un anlisis ms profundo, se trata de un arreglo de base realizado no en
el momento inmediatamente posterior a la refundicin, sino en el
momento que precede a este mismo momento. Por esta razn, a
fin de precisar la dimensin histrica de lo que sucede, necesitamos remontarnos ms all de los efectos siruables entre los
aos 1920-1930 (surrealismo, formalismo, ampliacin de la lingstica estructural) para as poder situar una reserva ms radical
inscrita a finales del siglo pasado (Lautramont, Mal1arm, Marx,
Freud). Este punto de partida es pertinente a condicin de que
queramos tener en cuenta (sin borrarlos) los campos (en relacin
con los cuales este volumen adquiere su funcin activa) y las divisiones que hacen que estos campos existan como un conjunto heterogneo y deseado Como tal. nicamente de esta forma podemos aclarar el nuevo momento que sacude y pone en juego a la
vez los dos momentos anteriores. Slo de esta manera podemos
calcular y prever de qu manera y cundo ese nuevo momento
se convertir en momento anterior.
Este libro es, pues, una organizacin de llamadas y estmulos
al otro lado de una clausura cuyos lmites aparecieron como tales
hace unos aos, y que hace poco han aparecido simplemente como
un Otro lado. Era preciso evitar las trampas metafsicas de la
reunificacin y de la sntesis (cada en la clausura), as como
la ignorancia del retraso estructural que no hizo ms que desplazar los lmites (de ah la necesidad de interrogar los fundamentos de varios mtodos nacidos durante estos desplazamientos,
por ejemplo: la ideologa lingstica).
He ah, en suma, las lneas de fuerza de este trabajo que opera
desde 1963 (fecha del coloquio de Cerisy, d. Tel Qael, nm. 17)
hasta 1968 (fecha del coloquio de Cluny, d. La Nouoelle Critique,
noviembre de 1968). Los nombres de Foucault, Barthes y Derrida
bastan para subrayar este paso temporal. Los de Lacan y Althusser
se encontrarn citados en funcin de palancas en el interior de
diferentes estudios.
Por consiguiente, se trata de:

- Reconocer un medio especfico en el cual se ejerce la


prctica significante de 10 que en la clausura se llama poesa o
ficcin, y que explcitamente incluye a su propio espejo. Es 10
que Foucault reconoce al momento como figura de red (fuera de
la biblioteca), haciendo surgir en su distancia pliegues interiores al lenguaje, un volumen en desinsercin perpetua y un
trayecto de flecha cuyos efectos isomrficos son constitutivos
de un espacio y de un lmite que acusan una topologa de 10
ficticio. Topologa que Foucault define como los nervios verbales de 10 que no existe, tal como es. LA ESCRITURA EN SU FUNCIONAMIENTO PRODUCTOR NO ES NINGUNA REPRESENTACIN.

- Regular un anlisis cuyo ejemplo viene dado en esta obra


por Barthes en un texto inaugural por todo 10 que se refiere al
acercamiento a la prctica de las nuevas escrituras de la red, de
las consecuencias de su descentramiento, no solamente en relacin
con el tema, sino tambin y sobre todo con la historia: Cada
vez se concibe menos la Historia como un sistema monoltico de
determinaciones; sabemos perfectamente que, al igual que el
lenguaje, es un juego de estructuras cuya independencia respectiva puede llevarse ms lejos de lo que se crea: tambin la
Historia es una escritura ... . Se trata de acelerar la conmocin
del sistema simblico en el cual ha vivido y vive todava el
Occidente moderno... A fin de descentrarlo, retirarle sus privilegios milenarios y hacer que aparezca una nueva escritura (en
vez de un nuevo estilo), necesitamos una prctica fundada en una
teoria. A este nivel, se hace conveniente ramificar el anlisis sobre un desbordamiento, que es precisamente el del texto dentro
del cual entrara en accin la cavidad de todas las lenguas. Tal
como dice Barthes refirindose al japons, el tema (elemento
clsico sustantivado de la reflexin occidental clausurada sobre
el lenguaje) se convierte no en el agente todopoderoso del discurso, sino ms bien en un gran espacio obstinado que envuelve
al enunciado y se desplaza con l. LA ESCRITURA ESCANDE LA
HISTORIA.

- Inscribir un salto terico cuya diffrance, segn Derrida,


sita la posicin que corresponde a la refundicin. El texto que
reproducimos aqu indica de una manera aguda el lugar y el
objeto de esta transformacin terica que se anuncia directamente: lugar crtico de todos los sedimentos metafsicos que encontramos en las ciencias humanas, lugar de aparicin del texto por el desvo del silencio piramidal de la diferencia grficas
que redistribuye las relaciones entre escritura/palabra, espacio/
representacin. Texto: Cifra sin verdad, o por lo menos sistema
de cifras no dominado por el valor de verdad que luego se convierte en una funcin comprendida, inscrita y circunscrita. LA
ESCRITURA YA NO ES UN S IGNO DE LA VERDAD.

- Provocar un movimiento que desplace los ejes de referencias de una historia discontinua sealada a nivel de los textos,
de sus diferencias y de sus puntos de contacto. Proceso de reescritura susceptible de cribar el amontonamiento cultural.
- Elaborar conceptos capaces de regular este espacio (cprcrica significante, pargrama, intertextualidad, ideologema
-Kristeva-), as como los mtodos que nos permitan representar su doble cara.
- Desplegar una historia(s) -una historia plural- formada
por las diferencias de escritura haciendo que teora y ficcin se
comuniquen a travs de una serie de cortes que precisamente puedan ser sealados a su debido tiempo.
- Articular una poltica relacionada lgicamente a una dinmica no-representativa de la escritura, es decir: anlisis de los
malentendidos provocados por esta posicin; explicacin de sus
caracteres sociales y econmicos; construccin de relaciones entre
esta escritura y el materialismo histrico y dialctico.

Semejante proyecto, del cual solamente esbozamos un esquema,


procede claramente de los textos coordinados en este volumen.
Hay que aadir que un trabajo tan marginal y arriesgado (cuya
10

materializacin es el Grupo de Estudios Tericos formado por


Tel Quel) no hubiera podido realizarse sin una realidad annima en la obra de varios individuos; cuya nica ambicin es la
de desaparecer lo ms posible entre los traspasos energticos provocados por la bsqueda de una prctica sin reposo y sin garantas. Por el momento, he aqu el estado de nuestras experiencias:
nosotros dejamos que se formulen por s solas, de un plano a
arra, de un fondo a otro, con la necesidad, pero tambin con la
suerte suspendida, que comporta todo juego.
Octubre de 1968.

11

DISTANCIA, ASPECTO, ORIGEN

La importancia de Robbe-Grillet se mide por la pregunta que


su obra formula a todas las dems contemporneas suyas. Pregunta profundamente crtica y dirigida a las posibilidades del lenguaje; pregunta que el ocio de la crtica ha desviado a menudo,
convirtindola en maligna interrogacin acerca del derecho a utilizar un lenguaje diferente, o normaL A los escritores de Tel Quel
(la aparicin de esta revista ha modificado algo de la regin del
lenguaje, pero qu exactamente?) se les objeta que antes que
ellos est Robbe-Griller : seguramente no se trata de ningn reproche ni tampoco de sealar ninguna distancia, sino que debe
ser para sugerirles que precisamente dentro de este soberano y
tan obsesionante lenguaje ms de uno, que crea escapar, ha encontrado su propio laberinto; en vez de un padre, ha encontrado una trampa en la cual permanece cautivo y cautivado.
y puesto que a fin de cuentas ellos hablan raramente en primera persona sin hacer referencia y apoyarse en ese l mayor...
Evidentemente, no es mi deseo aadir a las siete proposiciones
que Sollers ha formulado sobre Robbe-Grillet (colocndolas casi a
la cabecera de la revista como una segunda declaracin muy
cercana a la primera e imperceptiblemente desplazada), una octava, ltima o no, que justifique bien o mal las siete anteriores;
sino que intento, dentro de la claridad de esas proposiciones y de
ese lenguaje audaz, hacer legible una relacin algo retrada, interior a las propias proposiciones, y como si fuera una diagonal de
su direccin.
Se dice que Sollers (o Thibaudeau, erc.) tienen figuras, lengua, estilo y temas descriptivos que son imitaciones de RobbeGriller, Pienso, por ejemplo, en la balaustrada de hierro cuyas
1

Artculo aparecido en Critique, noviembre 1963.

13

formas negras y redondeadas (elos tallos simtricos, curvos, abarquillados y negros) limitan el balcn de Le Pare 2 abrindolo a la
calle, la ciudad, los rboles y las casas: objeto de Robbe-GrilIet
que se recorta oscuramente bajo la tarde todava luminosa; objeto
visto constantemente, que articula el espectculo, pero tambin
objeto negativo porque a partir de su aparicin dirigimos la mirada hacia esa profundidad, algo flotante, gris y azul, y hacia
estas hojas y figuras sin tallo que nos quedan por ver, un poco ms
all, en la noche que va acercndose lentamente. Y no es gratuidad
que Le Pare despliegue ms all de esta balaustrada una distancia
que le es propia, y tampoco lo es el hecho de que se abra a un
paisaje nocturno en el cual se invierten mediante un lejano centelleo los valores sombra y luz, que en Robbe-Grillet recortan las
formas en pleno da: al otro lado de la calle, a una distancia incierta y que la oscuridad nos hace an ms dudosa, encontramos
un gran apartamento, muy claro, una galera luminosa, muda,
accidentada, desigual: gruta teatral y enigmtica ms all de los
arabescos de hierro obstinados en su presencia negativa. Seguramente de una obra a otra hay la imagen no de una mutacin ni de
un desarrollo, sino de una articulacin discursiva. Algn da habra que examinar bien los fenmenos de este tipo con un lenguaje que no sea el que resulta familiar a los crticos y que se
halla curiosamente hechizado, el de las influencias y de los exorcismos.
Antes de volver a ese tema (que forma lo esencial de mi propsito) deseara decir dos o tres cosas sobre las coherencias del
lenguaje comn que, hasta cierto punto, tienen Sollers, Thibaudeau, Baudry y seguramente otros. No ignoro la injusticia que
cometo al hablar de una manera tan general y que induce inmediatamente al dilema: autor o escuela. De todas maneras, me parece que las posibilidades del lenguaje en una poca determinada
no son tan grandes como para que no podamos encontrar isomorfismos (o sea: posibilidad de poder leer varios textos uno dentro
de otros) y dejar abierto su escenario para otros que todava no
han escrito o que todava no han sido ledos. Estos isomorfismos
2

14

Philippe Sollers, Le Pare, d. du Seuil, 1961.

no son en modo alguno visiones del mundo, sino que son pliegues interiores al lenguaje; las palabras pronunciadas, las frases
escritas, pasan a travs de ellos, aunque se aaden pliegues singulares.
1. No hay duda de que ciertas figuras (o quiz todas) de
Le Pare, de Une crmonie royale 3 o de Les lmages 4 carecen
de volumen interior, estn aligeradas de este ncleo sombro, lrico, de este centro retirado, pero insistente, del cual RobbeGriller haba conjurado la presencia. Pero de una manera un poco
extraa, esas figuras tienen un volumen, su volumen, a su lado,
encima, debajo y a su alrededor: un volumen en perpetua desinsercin, que flota o vibra alrededor de una figura dibujada, pero
jams fijada, un volumen que avanza o retrocede, vaca su propio
camino y acaba ante nuestros ojos. A decir verdad, estos volmenes satlites y errabundos no manifiestan ni la presencia ni la
ausencia de las cosas, sino una distancia que las mantiene lejos
y las separa incorregiblemente de ellas mismas; distancia que
pertenece a la mirada (y que por consiguiente parece imponerse
a los objetos desde su exterior) pero que a cada instante se renueva en el centro ms secreto de las cosas. Ahora bien: esos
volmenes que estn en el interior de los objetos y a la vez en su
exterior se cruzan e interfieren unos con otros y dibujan formas
compuestas que no tienen ms que una sola cara y eluden toda
funcin. As en Le Pare, bajo la mirada del narrador, vemos cmo
su habitacin (que l acaba de abandonar para salir al balcn y
que por lo tanto est flotando a su lado, hacia una vertiente irreal
e interior) comunica su espacio a un pequeo cuadro que est
colgado en una de las paredes; el cuadro, a su vez, se abre tras
la tela vertiendo su espacio interior hacia un paisaje marino, hacia
la arboladura de un barco, hacia un grupo de personas cuyos vestidos, fisonomas y gestos, algo teatrales, se despliegan segn
grandezas tan desmesuradas, y en todo caso tan poco mesuradas en
relacin con el cuadro que les incluye, que uno de estos gestos
nos conduce imperiosamente a la actual posicin del narrador,
3

Jean Thibaudeau, Une crmonie roya!e, d. de Minuit, 1960.


Jean-Louis Baudry, Les Images, d. du Seuil. Col. Tel Que!, 1963.

15

que se encuentra en el balcn. O de otro que quizs est haciendo


el mismo gesto. Pues ese mundo de la distancia no es en modo alguno un mundo aislado, sino que es de una identidad enzarzada,
del Mismo al punto de su bifurcacin, o en la curva de su retorno.
2. Todo ello, naturalmente, nos hace pensar en el espejo, en
el espejo que da a las cosas un espacio fuera de ellas y trasplantado, que multiplica las identidades y mezcla las diferencias mediante una relacin impalpable que nadie puede desatar. Recordemos precisamente la definicin del parque: Complejo de lugares muy bellos y muy pintorescos: cada lugar ha sido tomado
de un paisaje diferente, desplazado de su origen, transportado a
esta disposicin en la que todo parece natural excepto el conjunto. Parque, espejo de volmenes incompatibles. Espejo, parque sutil en el que se cruzan los rboles distantes. Bajo estas dos
figuras provisionales, un espacio difcil (a pesar de su ligereza),
regular (bajo su aparente ilegalidad) se abre ante nuestros ojos.
Pero, de qu se trata si no estamos ante reflejos, ni sueos, ni
imitaciones? Sollers dira que se trata de ficcin, pero de momento dejemos a un lado esta palabra tan pesada y tan delgada.
Preferira, por el momento, utilizar la palabra de Klossowski :
simulacro. Podramos decir que si en Robbe-Grillet las cosas se
obstinan, en Sollers se simulan; es decir, segn el diccionario, que son la imagen de s mismas (la vana imagen), el espectro
inconsistente, el pensamiento engaoso; las imgenes se representan fuera de su presencia divina, aunque sealndola, como
objetos con una piedad que se dirige a lo lejano. Aunque quiz
sera ms conveniente atender a la etimologa con ms atencin.
Acaso simular no significa venir juntos, ser al mismo tiempo
uno y otro, ser uno mismo en ese otro lugar que no es el de
origen, pero en una distancia sin medida, en el exterior ms
cercano? Ser fuera de s y en s mismo, con un en en el cual
se cruzan las lejanas. Pienso en el simulacro sin fondo y perfectamente circular de Crmonie roysle, o en el que ha creado Thibaudeau en Le Match de [ootball. la parte del baln apenas
despegada de s misma por la voz de los reporteros halla en ese

16

parque sonoro, en este inquieto espejo, su lugar ideal para encontrarse con tantas otras palabras reflejadas. Quizs en esta direccin hay que comprender lo que dice el propio Thibaudeau cuando
opone al teatro del tiempo un teatro del espacio, apenas esbozado hasta ahora por Appia o Meyerhold.
3. As pues, tenemos que habrnoslas con un espacio desplazado, retrado y avanzado a la vez, pero nunca a la misma altura, y, a decir verdad, sin ninguna intrusin posible. En RobbeGrillet, los espectadores son personas en pie o en marcha, y aun
al acecho, vigilando las sombras, los trazos, los obstculos y los
desplazamientos; penetran o ya han penetrado en el centro de
las cosas que se presentan a ellas de perfil; personas girando a
medida que van contornendolas. Los personajes de Le Pare, de
Les Images, son personajes inmviles, estn sentados en regiones
algo desprendidas del espacio, como si estuvieran suspendidas en
un balcn o en la terraza de un bar. Pero quin ha separado estas
regiones? No hay duda de que lo ha hecho una distancia, su propia
distancia; un vaco imperceptible que no puede reabsorber nada
ni ocupar nada, una lnea que nunca cesamos de franquear sin que
por ello se borre, al contrario, como si cruzndola indefinidamente
la marcramos an ms. Pero este lmite no asla el mundo en dos
partes: un sujeto y un objeto o las cosas que estn frente al pensamiento, sino que ms bien representa la relacin universal, la
muda, laboriosa e instantnea relacin mediante la cual todo se
anuda y desanuda, todo aparece, brilla y se apaga, mediante la
cual las cosas se entregan y se escapan en su propio movimiento.
No hay duda de que, en las novelas de ]. P. Faye, este papel est
desempeado por la forma, obstinadamente presente, del corte
(Iobororna, frontera dentro de un pas) y, en Les lmages de Baudry,
por la infranqueable transparencia de las vidrieras. 10 esencial en
esta distancia milimtrica, que es como una lnea, no es ninguna
exclusin, sino fundamentalmente una apertura; esta lnea libera
los dos espacios de sus vertientes que tienen el secreto de ser los
mismos, de mantenerse enteros en ambos lados, de estar a distancia,
de ofrecer su interioridad, su tibia caverna, su rostro nocturno
fuera de s mismos y sin embargo en la ms cercana proximidad.

17
2

Todos los seres giran sobre los ejes de este cuchillo invisible.
4. Esta torsin tiene la propiedad maravillosa de restablecer
el tiempo, no para hacer que cohabiten sus formas sucesivas en
un espacio de recorrido (como ocurre en Robbe-Griller), sino
para dejarlas que nos llegen en una dimensin sagital: flechas que
atraviesan el espesor ante nuestros propios ojos. Y aun para que
nos lleguen como desplomndose, puesto que el pasado ya no es
el suelo que nos mantiene, ni una cuesta que est dirigida a
nosotros bajo las especies del recuerdo, sino al contrario, sobreviniendo a despecho de las ms viejas metforas de la memoria,
llegando del fondo, de la distancia ms cercana y con ella: el tiempo
cobra una estatura vertical de superposicin y, paradjicamente,
lo ms antiguo es lo ms cercano a la cumbre, lnea de la cima y
de huida, alto lugar de transformacin. Tenemos un dibujo muy
preciso de esta lnea al principio de Les Images: una mujer est
sentada en la terraza de un caf. Frente a ella, dominndola, los
vanos vidriados de un inmueble. A travs de estas caras polidricas
le van llegando imgenes continuas que se superponen, mientras
que sobre la mesa hay un libro, y la mujer va deslizando las pginas
del mismo con sus dedos ndice y pulgar (de arriba a abajo y viceversa): aparicin, desaparicin, superposicin que responde de
una manera enigmtica, todo ello ocurre cuando la mujer baja los
ojos, y se encuentra con una acumulacin de imgenes vtreas
cuando los levanta.
5. El tiempo de La [aloesie y de Le Voyeur, comparado con
el otro, deja unos trazos que son diferencias, o sea: sistema de
signos. Pero el tiempo que sobreviene y se superpone hace pestaear las analogas porque no hace ms que manifestar las figuras
de lo Mismo. En Robbe-Grillet, la diferencia entre lo que sucede
y lo que no sucede incluso (yen la medida en que) es difcil de
establecer, permanecer en el centro del texto (por lo menos en
forma de laguna, de pgina en blanco o de repeticin). La diferencia es lmite y enigma. En La Chambre secrete, el hecho de que el
hombre baje y suba las escaleras hasta el cuerpo de la vctima
(muerta, herida sangrando, debatindose, otra vez muerta) es, a

18

fin de cuentas, la lectura de un acontecimiento. Thibaudeau, en la


secuencia del atentado, parece seguir un camino parecido: en el
desfile circular de caballos y carrozas, trata de desplegar una serie
de acontecimientos virtuales (movimientos, gestos, aclamaciones,
alaridos que tal vez se producen y tal vez no) que tienen la misma
densidad que la realidad, ni ms ni menos que ella, puesto que
con ella los acontecimientos desaparecen en el ltimo momento del
desfile entre el polvo, el sol, la msica y el gritero, cuando tambin desaparecen los caballos tras la verja que se cierra. Los signos
no se descifran a travs de un sistema de diferencias, sino que
hay que seguir isomorfismos a travs de un sistema de espesor de
analogas. No lectura, sino ms bien recogimiento de 10 idntico,
avance inmvil hacia 10 que no tiene diferencias. En este caso, la
divisin entre real y virtual, percepcin y sueo, pasado y fantasma (tanto si permanecen como si son atravesados) no tienen ms
valor que el de ser momentos de paso, relevos ms que signos,
trazas de paso, playas vacas en las que no nos entretenemos, pero
se nos anuncia de lejos y se nos insina 10 que al principio del
juego era lo mismo (vertiendo al horizonte, pero en este caso
igualmente a cada momento el tiempo, la mirada, la divisin de
las cosas, sin que por ello se deje de mostrar el otro lado). Lo
intermedio es precisamente esto. Escuchemos a Sollers: Se encontrar aqu algn texto aparentemente contradictorio con otro,
pero sus temas, en definitiva, se muestran como lo mismo. Tanto
si se trata de pinturas como de acontecimientos muy reales (incluso hasta al lmite del sueo), de reflexiones o de descripciones
huidizas, lo que se provoca, se soporta y se persigue es siempre
el estado intermedio hacia un lugar de transformacin." Este
movimiento, esta atencin recogida de 10 Idntico, esta ceremonia
en la dimensin suspendida de 10 intermedio descubren no un
espacio, regin o estructura (palabras demasiado comprometidas
en un tipo de lectura que ya no es conveniente), sino una constante relacin mvil e interior al propio lenguaje y que Sollers
llama, de una manera definitiva, ficcin."
5
6

L'Intermdiaire, d. du Seuil, Col. Tel Que!, 1963.


Logque de la f ict on, en Logiques, d. du Seuil, Col. Tel Que!,

1968.

19

Si me he referido a estos detalles, algo meticulosos, de RobbeGrillet no ha sido porque se trate de salir con originalidades, sino
de establecer, de una obra a otra, una relacin visible y nombrable
en cada uno de sus elementos y que no sea ni del orden de la
semejanza (con toda la serie de nociones mal pensadas, y, a decir
verdad, impensables, de influencia, de imitacin) ni tampoco del
orden de la sustitucin (de la sucesin, del desarrollo, de las escuelas): una relacin tal que las obras puedan definirse unas
frente, al lado y a distancia de las otras, apoyndose a la vez en
su diferencia y simultaneidad, y definiendo sin privilegio ni culminacin la extensin de una red. Esta red, aunque la historia
nos muestre sucesivamente sus cruzamientos, trayectos y nudos,
puede y debe ser recorrida por la crtica mediante un movimiento reversible (esta reversin cambia ciertas propiedades, pero
no niega la existencia de la red, puesto que precisamente es ella
una de sus leyes fundamentales); y si la crtica tiene un papel,
quiero decir que si el lenguaje necesariamente secundario de la
crtica puede dejar de ser un lenguaje derivado, aleatorio y fatalmente arrebatado por la obra, si puede ser a la vez secundario
y fundamental, ser en la medida en que el lenguaje atraiga por
primera vez hasta las palabras esta red de obras que para cada
una de ellas representa muy bien su propio mutismo.
En un libro cuyas ideas van a tener an por mucho tiempo un
valor magistral, 7 Marthe Robert muestra cules son las relaciones
tejidas por Don Quijote y El castillo con lo que concierne al
propio ser de la literatura occidental, con sus condiciones de
posibilidad en la historia (condiciones que son obras, permitiendo
as una lectura crtica en el sentido ms riguroso del trmino).
Pero si esta lectura es posible se debe a las obras de ahora: el
libro de Marthe Robert es, de todos los libros de crtica, el ms
cercano a lo que hoy en da es la Iireratura.: una cierta relacin
consigo misma, compleja, multilateral, simultnea, en la cual el
hecho de venir despus (de ser nueva) en modo alguno se reduce
a la ley lineal de la sucesin. Sin duda, un desarrollo tan en la
lnea histrica ha sido, desde el siglo XIX hasta nuestros das, la
7

20

Marthe Rober t, L' Ancien et le Nouveau, Grasset, 1963.

for~a de existencia y de ca-existencia de la literatura; tena su


lugar altamente temporal en el espacio a la vez fantstico y real
de la Biblioteca; ah cada libro estaba hecho para reasumir
los dems, consumirlos, reducirlos al silencio para finalmente instalarse a su lado, fuera de ellos y en medio de ellos (Sade y
Mallarm con sus libros, con El Libro, son por definicin el
Infierno de las Bibliotecas). De una manera an ms arcaica, con
la gran mutacin coetnea a Sade, la literatura se reflejaba y se
criticaba a s misma bajo la forma de la Retrica, puesto que se
apoyaba a distancia en una sola palabra (Verdad y Ley) que haba
que restituir por figuras (de ah el enfrentamiento indisociable
de la Retrica y de la Hermenutica). Quiz podramos decir que
hoy en da (despus de Robbe-Grillet, y este hecho es lo que le
convierte en nico), la literatura que ya no exista como retrica
desaparece como biblioteca. La literatura se constituye en red, en
una red en la cual ya no juegan ningn papel la verdad de la
palabra ni la serie de la historia, en la cual el nico a priori es el
lenguaje. Lo que me parece ms importante de Tel Quel es que
la existencia de la literatura como red no cesa de aclararse ms
y ms desde el momento preliminar donde se deca: Lo que
actualmente hay que afirmar es que la escritura ya no puede concebirse sin una clara previsin de sus poderes, sin una sangre fra
a la medida del caos en que despierta, sin una determinacin que
coloque a la poesa en el lugar ms alto del espritu. El resto ya
no ser literatura. 8
Al final tenemos que volver de nuevo a esta palabra de ficcin,
tantas veces usada y luego abandonada. y no sin temor. Porque
suena a psicologa (imaginacin, fantasma, sueo, invencin, etc.),
Porque tiene aires de pertenecer a una de estas dos dinastas: la
de lo Real y la de lo Irreal. Porque se dira que nos conduce (y
sera muy fcil que lo hiciera a partir de la literatura del objeto)
a las flexiones del lenguaje subjetivo. Porque nos ofrece seguridad
y se nos escapa. Atravesando en diagonal la incertidumbre del
8

Luego fue precisamente J. P. Faye quien se acerc a la lnea de

Te! Que!; precisamente l que intenta escribir, no novelas en serie, sino

novelas relacionadas unas con otras en cuanto a lo que a la proporcin


se refiere.

21

sueo y de la espera, de la locura y de la vigilia, cabra preguntarse


si la ficcin no designa toda una serie de experiencias a las cuales
el surrealismo haba ya prestado su lenguaje. La atenta mirada de
Tel Quel hacia Breton no es en modo alguno retrospectiva. Y sin
embargo el surrealismo haba comprometido estas experiencias en
la bsqueda de una realidad que las posibilitaba y que, por encima
de todo lenguaje (operando en l, con l o contra l), les daba un
poder imperioso. Pero si, al contrario, estas experiencias pudieran
permanecer en el lugar donde se encuentran, en su superficie sin
profundidad, en el volumen indeciso desde donde nos llegan,
vibrando alrededor de su ncleo inasgnable, sobre su suelo que
no es ms que una ausencia de suelo; si el sueo, la locura y la
noche no sealaran el emplazamiento de ningn umbral solemne,
sino que trazaran y borraran sin cesar los lmites que franquean
la vigilia y el discurso en el mismo momento en que nos llegan
a nosotros ya desdoblados; si lo ficticio fuera precisamente, no el
ms all ni el ntimo secreto de lo cotidiano, sino este trayecto
sagital que impresiona nuestra vista ofrecindonos todo 10 que
aparece, entonces lo ficticio sera lo que nombra las cosas, las
hace hablar y da, en el lenguaje, su ser partido por el soberano
poder de las palabras: paisajes en dos, dice Marcelin Pleynet.
As pues, no hay que decir que la ficcin es el lenguaje: la
vuelta sera demasiado simple a pesar de que actualmente nos
sea ya familiar. Habra que decir prudentemente que entre ellos
hay una pertinencia compleja, un apoyo y una contestacin, y
que, si se mantiene mientras pueda guardar el habla, esta experiencia simple, que consiste en coger una pluma y escribir, nos
proporciona una distancia que no pertenece ni al mundo, ni a
la mirada, ni a la interioridad; una distancia que, al desnudo,
nos ofrece un cuadriculado de lneas, as como una confusin
de calles, una ciudad naciente ya desde hace muchos aos:
Las palabras son lneas, hechos puesto que se cruzan
podramos representar de esta manera una serie de lneas
cortadas en ngulo recto por otra serie de lneas
Una ciudad. 9
9 Marcelin Pleynet, Paysages en deux, seguido de Les Lignes de la
prose, pg. 121; d. du Seuil, Col. Tel Que!. 1963.

22

Si me preguntaran la definicin de lo ficticio, respondera sin


titubear: la nervadura verbal de lo que no existe tal cual es. Para dejar intacta esta experiencia (o sea: para tratarla como
ficcin, puesto que ya sabemos que no existe), borrara todas las
palabras contradictorias, con lo cual podramos dialectizar fcilmente la ficcin: enfrentamiento o abolicin de lo subjetivo y
de lo imaginario. Tendramos que substituir todo este lxico de
mescolanza por el vocabulario de la distancia y, luego, hacer
ver que lo ficticio es un alejamiento propio del lenguaje: un
alejamiento que tiene su propio lugar dentro de l, pero que
adems lo muestra, lo dispersa, lo reparte y lo abre. No es que
haya ficcin porque el lenguaje est a distancia de las cosas, sino
que la distancia de stas es el lenguaje, y ste es adems la luz
y la inaccesibilidad de las cosas, el nico simulacro de su presencia. Y todo lenguaje que, en lugar de olvidar esta distancia,
se mantiene en ella y la mantiene en s, todo lenguaje que hable
de esta distancia avanzando en ella es un lenguaje de ficcin.
Es entonces cuando puede atravesar cualquier prosa y cualquier poesa, novela o reflexin, indiferentemente.
El estallido de esta distancia es designado por Pleynet con
una sola frase: la fragmentacin es la fuente de riqueza. En
otras palabras, algo menos claras, un primer enunciado absolutamente matinal de los rostros y de las lneas no es nunca posible,
ni tampoco es posible la llegada primitiva de las cosas, que la
literatura ha intentado a veces acoger en su seno, en nombre o
bajo signo de una fenomenologa desviada. El lenguaje de la
ficcin se inserta en el lenguaje ya dicho, en un murmullo que
no se ha producido. La virginidad de la mirada, la atenta marcha
que levanta palabras a la medida de las cosas descubiertas y contorneadas no interesan al lenguaje, pero s la usura, el alejamiento, la palidez de lo que ha sido pronunciado. No se dice nada
cuando amanece (Le Pare empieza en un atardecer y vuelve a
empezar por la maana, otra maana); lo que por primera vez
est por decir no es nada, no se dice, vaga por los confines de
las palabras, en las fallas del papel en blanco que esculpen los
poemas de Pleynet. Sin embargo, en este lenguaje de la ficcin
hay un instante de origen puro: el de la escritura, el propio

23

momento de las palabras, de la tinta todava sin secar, el momento en el cual se esboza lo que por definicin y en su ser ms
material no puede ser ms que el rasgo (signo, en una distancia
hacia lo anterior y lo ulterior):
Tal como escribo (aqu) en esta pgina y en lneas desiguales
justificando la prosa (la poesa)
las palabras se designan y se remiten unas a las
otras lo que estis escuchando. 10
Le Parc invoca varias veces el impaciente gesto que llena de
azul-negro las pginas del cuaderno de tapas amarillas. Pero ese
gesto no es presentado en su actualidad concreta, absoluta, hasta
el ltimo momento: las ltimas lneas del libro lo traen y lo
alcanzan. Todo lo que se ha dicho antes mediante esta escritura
(el propio relato) se remite a un orden mandado por este minuto, este segundo actual; se resuelve en este origen, que es el
nico presente y tambin fin (el momento de callarse); se repliega enteramente en l; pero tambin en su desplegamiento
y recorrido es este ltimo momento lo que le sostiene a cada
instante; el orden se distribuye en su espacio y en su tiempo
(la ltima pgina, las palabras que se distribuyen en lneas);
en l, en su ltimo momento, encuentra su constante actualidad.
No hay una serie lineal que vaya del pasado que rememoramos al presente que definen el recuerdo allegado y el instante de
la escritura, sino ms bien una relacin vertical y arborescente
donde una actualidad paciente, casi siempre silenciosa y nunca
dada por s misma, sostiene figuras que, en lugar de ordenarse
segn el tiempo, se distribuyen segn otras reglas: el propio
presente slo aparece una vez: cuando la actualidad de la escritura viene dada finalmente al acabar la novela, cuando el lenguaje ya no es posible. Antes y en otras partes del libro reina
otro orden: entre los diferentes episodios (la palabra es muy
cronolgica y quiz sera mejor decir fases para estar ms
cerca de la etimologa), la distincin de los tiempos y de los
modos (presente, futuro, imperfecto o condicional) nos remite
10

24

M. Pleyriet, Comme, pg. 19, d. du Seul, Col. Tel Queb> , 1965.

muy indirectamente al calendario; slo esboza referencias, ndices en los cuales se ponen en juego las categoras de lo acabado
y lo no acabado, de la continuidad, de la iteracin, de la inminencia, de la proximidad, del alejamiento, que las gramticas
designan como categoras de aspecto. No cabe la menor duda
de que hay que dar un sentido muy fuerte a esta frase aparentemente discreta, una de las primeras de la novela de Baudry:
Dispongo de lo que me rodea por un tiempo indeterminado.
Es decir: que la reparticin del tiempo -de los tiempos- no
viene dada de una manera imprecisa en s misma, sino enteramente relativa y ordenada bajo el juego del aspecto, juego que
trata de la huida, del trayecto, de la venida y del retorno. Lo
que instaura secretamente y determina el tiempo indeterminado
es una red ms espacial que temporal. Y todava habra que
quitar a la palabra espacial aquello que la emparentaba a una
mirada imperiosa o a un paso sucesivo. Ms que nada se trata
de un espacio por debajo del espacio y del tiempo: el espacio de
la distancia. Y si expresamente me he detenido en la palabra aspecto despus de las otras: ficcin y simulacro, es la vez por
su precisin gramatical y por un ncleo semntico que gira a su
alrededor (la species del espejo y de la analoga; la difraccin del
espectro; el desdoblamiento de los espectros; el aspecto exterior, que no es ni la cosa misma ni su contorno concreto; el
aspecto que se modifica con la distancia, el aspecto que a menudo engaa, pero que no se borra, etc.).
Lenguaje del aspecto que intenta hacer llegar hasta nosotros
un juego ms soberano que el tiempo: lenguaje de la distancia
que distribuye las relaciones del espacio segn otra profundidad.
Pero la distancia y el aspecto estn relacionados entre s de una
forma ms estrecha que el espacio y el tiempo: forman una
red que ninguna psicologa es capaz de destejer (puesto que el
aspecto ofrece no el propio tiempo, sino el movimiento de su
llegada, y la distancia ofrece, en vez de las cosas en su propio
lugar, el movimiento que las presenta y las hace desfilar). y el
lenguaje que manifiesta esta profunda pertinencia no es un
lenguaje subjetivo; se abre y, en su estricto sentido, da lugar
a alguna cosa que podramos designar con el nombre neutro de

25

experiencia: ni verdadero ni falso, ni vigilia ni sueo, ni locura


ni razn; levanta lo que Pleynet llama voluntad de cualificacin. La huida de la distancia y las relaciones del aspecto no
sealan ni percepcin, ni cosas, ni tema, ni tampoco lo que designamos tan a propsito y tan raramente el mundo; pertenecen a la dispersin del lenguaje (a este hecho originario del
cual nunca se habla en el origen, sino en la lejana). Una literatura del aspecto como sta es, pues, interior al lenguaje; no
quiero decir con ello que el lenguaje est tratado como un sistema cerrado, sino que la literatura experimenta en l el alejamiento del origen, la fragmentacin, la exterioridad esparcida, y adems se encuentra con su seal de referencia y con su contestacin.
De ah que podamos sealar algunos rasgos propios de estas
obras :
En primer lugar, desaparicin de cualquier nombre propio
(ni que sea reducindolo a la letra inicial) en provecho del pronombre personal, es decir: de una simple referencia a lo ya nombrado en un lenguaje empezado desde siempre. Los personajes
que reciben una designacin no tienen derecho ms que a un sustantivo indefinidamente repetido (el hombre, la mujer), modificado solamente por un adjetivo alejado del espesor de nuestras familiaridades (la mujer de rojo). De ah tambin la exclusin de
lo que no se ha odo ni visto jams, as como las precauciones
contra lo fantstico, puesto que lo ficticio slo est en los soportes, los deslizamientos, la llegada de las cosas (no en las cosas mismas), en los elementos neutros desprovistos totalmente de
prestigio onrico que nos conducen de una regin del relato a otra.
Lo ficticio se produce en la articulacin casi muda: grandes intersticios blancos que separan los prrafos impresos o una pequea partcula, casi puntual (un gesto, un color en Le Pare, un
rayo de sol en Crmonie), alrededor de la cual el lenguaje gira,
funde y se recompone asegurando el pasaje mediante la repeticin
o su imperceptible continuidad. Figura opuesta a la imaginacin que abre el fantasma en el propio corazn de las cosas, lo
ficticio habita en el elemento vector que se borra lentamente en
la precisin central de la imagen: riguroso simulacro de lo que
puede verse, doble nico.
.

26

Pero el momento anterior a la dispersin no podr ser restituido jams; el aspecto nunca podr ser conducido a la pura
lnea del tiempo; jams podr reducirse la difraccin que Les
Images significan por las mil aperturas vtreas del inmueble, que
Le Pare nos cuenta en una alternativa suspendida en el infinito
(la cada del balcn y el silencio subsiguiente al ruido del cuerpo,
o bien el hecho de desgarrar las pginas del cuaderno en pequeos trozos y verlos oscilar por el aire). De esta forma el sujeto
hablante se encuentra rechazado a los bordes exteriores del texto
dejando solamente un cruzamiento de surcos (Yo o l, Yo y l
a la vez), flexiones gramaticales entre otros pliegues del lenguaje. En Thibaudeau, el tipo que contempla la ceremonia y que
contempla a la vez a los que la contemplan probablemente est
situado en los vacos que hay entre los paseantes, en la distancia que nos muestra un espectculo lejano, en la cesura gris de
los muros que nos impiden ver los preparativos, la toilette, los
secretos de la reina. Por todas partes reconocemos, a ciegas, el
vaco esencial donde el lenguaje adquiere su espacio; no se
trata de lagunas como las que el relato de Robbe-Grillet est
continuamente cubriendo, sino de ausencia de ser, blancura que
es, para el lenguaje, un medio paradjico y una inefable exterioridad. La laguna no es, fuera del lenguaje, lo que ste debe enmascarar, ni, dentro de l, lo que lo destroza irreparablemente.
El lenguaje es este vaco, este exterior en el interior del cual no cesa
de hablarnos el eterno chorro de 10 de fuera. Es muy posible
que sea este vaco resonante el blanco del disparo central de
Le Pare, que detiene el tiempo entre el da y la noche matando
al otro, as como al sujeto hablante (mediante una figura que no
es ajena a la comunicacin, tal como la entenda Bataille). Pero
este asesinato no alcanza al lenguaje; quizs en esa hora que
no tiene ni sombras ni luz, en ese lmite de todo (vida y muerte,
da y noche, palabra y silencio) se abre la puerta de un lenguaje
que haba empezado ya. Y es que en realidad no se trata de la
muerte en esta ruptura, sino de alguna cosa que est retrada de
todo acontecimiento. Acaso podemos decir que el disparo, que
se ahonda en lo ms vaco de la noche, indica el absoluto retroceso del origen, la desaparicin esencial de la maana, cuando

27

las cosas estn ah, cuando el lenguaje nombra a los primeros animales, cuando pensar significa hablar? El retroceso nos entrega
a la particin (primera y constitutiva de todas las dems) del
pensamiento y del lenguaje ; en esta horca en la que estamos presos se dibuja un espacio donde el esrructuralisrno actual ha
colocado su mirada de superficie ms meticulosa. Pero si interrogamos a este espacio, si preguntamos de dnde vienen l y
las mudas metforas sobre las cuales reposa obstinadamente, quiz veamos cmo se dibujan figuras que ya no son las de la simultaneidad: las relaciones del aspecto en el juego de la distancia,
la desaparicin de la subjetividad en el retroceso del origen; o
a la inversa: el retraimiento, dispensndonos un lenguaje ya esparcido en el que el aspecto de las cosas brilla a distancia y llega
hasta nosotros. Las figuras, en esa maana de la cual estamos hablando, son acechadas por mucha gente cuando llega el da. Puede
ser que anuncien una experiencia en la cual reinar una nica
Particin (ley y fracaso de las dems): pensar y hablar, de rnanera que esta y designe a lo intermedio que nos es fracaso compartido. Es ah donde algunas obras contemporneas intentan
mantenerse.
De la tierra que no es ms que un dibujo, escribe Pleynet
en una pgina en blanco. y al otro extremo de este lenguaje de
los siglos milenarios de nuestro suelo y que tambin, como la
tierra, no ha comenzado jams, una ltima pgina, simtrica a
aqulla y tambin intacta, deja llegar hasta nosotros esta otra frase: el muro del fondo es un muro de cal, entendiendo con
ello la blancura del fondo, el vaco del origen, el estallido incoloro
de donde nos vienen las palabras: estas palabras, precisamente.

MICHEL FOUCAULT

28

DRAMA, POEMA, NOVELA

El texto que sigue fue publicado en Critique en 1965, el mismo ao en que se public Drame de Philippe Sallen (Ed. du
Seuil). Si ahora el autor aade algunos comentarios es para participar en la elaboracin continua de una definicin de escritura, definicin que hay que corregir en relacin y en complicidad con lo
que se va escribiendo, y adems para representar el derecho del
escritor a dialogar con sus propios textos. Naturalmente, la glosa
es una forma muy tmida de dilogo (porque respeta la separacin de dos autores en lugar de mezclar por completo sus escrituras). La glosa se conduce a s misma hacia su propio texto, pero
con todo puede acreditar la idea de que un texto es a la vez definitivo (puesto que es difcil mejorarlo, aprovecharse de la historia que pasa para hacerlo retroactivamente verdadero) e infinitamente abierto (no porque se abra bajo los efectos de una correccin o de una censura, sino bajo la accin y el suplemento de
otras escrituras que le arrastran hacia el espacio general del texto
mltiple). A este respecto, el escritor debe considerar los textos
antiguos corno textos diferentes que l cita, reelabora o deforma,
tal como lo hara con cualquier otro tipo de signos.
As pues, el autor de hoy ha intervenido sobre ciertos puntos
de su texto de ayer; estas intervenciones vienen en las notas
sealadas en cursiva bajo cifras romanas y entre corchetes. Las
notas anunciadas en cifras arbigas pertenecen al texto primero.
Drama y poema son palabras muy parecidas: ambas proceden
de verbos que significan hacer. El hacer del drama es, sin embargo,
interior a la historia, es la accin prometida al relato, y su tema
es cil cui aveneient aventures (Roman de Troie). El hacer del
poema -se nos ha dicho muchas veces- es, por el contrario, exterior a la historia, es la actividad de un tcnico que junta ele-

29

meatos en vistas a construir objetos. Drame no pretende en modo


alguno significar este objeto fabricado. Se pretende accin y no
factura: Drame es el relato de un acontecimiento principal: su
autor rehsa todo recurso para convertir el acontecimiento en un
hacer personal, es decir: para constituirlo en poema. Drame es
algo que ha sido elegido en contra del poema. Sin embargo, mediante un proyecto reflexivo, la accin de Drame es precisamente
la negativa a aceptar los recursos para convertir lo que pasa en un
hacer personal. Esta es la razn por la cual el autor est obligado
a trabajar con lo que rehsa. El poema se detiene cuando va a
cuajan>, pero esta detencin no se adquiere jams. Por consiguiente, tenemos cierto derecho a leer Drame como si fuera un
poema. 1 Incluso tenemos el deber de hacerlo en el caso de que
queramos entrar en el vrtigo del autor; pero tambin tenemos
que detener este vrtigo, al mismo tiempo que el autor, y separarnos del bello poema que est a punto de nacer. Drame es un continuo destete, es la iniciacin a una sustancia ms amarga y dividida que la leche total del poema.
El autor llama a esta sustancia: Novela. Si todava hoy nos
parece provocador el hecho de llamar novela a un libro sin ancdota (visible) y sin personajes (con un nombre), es que estamos
an en la condescendiente sorpresa de un traductor de Dante,
Delcluze (1841), que consideraba la Vita Nova como una
obra curiosa porque est escrita en tres maneras diferentes (memorias, novela y poema) desarrolladas simultneamente y crea
que tena que prevenir al lector de esta singularidad... para evitarle el trabajo de desembrollar la confusin de imgenes e ideas
que origina una primera lectura de este sistema narratioo,

y luego el tal Delcluze pasa a tratar lo que ms le interesa: la


persona de Beatriz. En Drame no tenemos ni una sola Beatriz
cuyo personaje nos venga dado. Nos encontramos encerrados,
de una manera a la vez abstracta y sensual, en el enigma de una
1 Es perfectamente posible leer Drame como si fuera un bello poema: el de la celebracin indistinta del lenguaje y la mujer amada, de
los caminos que les unen, tal como, en su tiempo, fue la Vita Nova de
Dante. Acaso Drame no es la infinita metfora del te quiero, que
representa la nica transformacin de toda la poesia? Cf. Nicolas Ruwet: Analyse structurale d'un poerne rrancas, Linguistics, 3, 1964.

30

novela pura, ya que se trata de citas del gnero novela. Ahora


bien, ante el problema de la distincin de gneros (que en
modo alguno es problema de crtica, sino tambin de lectura), actualmente estamos menos desprovistos de material que hace unos
aos. En efecto, la novela no es ms que una de las variedades
histricas de la gran forma narrativa que engloba el mito, el cuento y la epopeya. Ante la narracin, disponemos de dos tipos
de anlisis: uno funcional o paradigmtico que intenta extraer de
la obra los elementos anudados entre s por encima de la secuencia de las palabras; otro secuencial o sintagmtico, que intenta
descubrir el camino o los caminos seguidos por las palabras, desde
la primera hasta la ltima lnea del texto. Al confrontar estos esbozos metdicos con una obra tan avanzada de nuestra literatura,
es evidente que volvemos la espalda a la historia literaria y
quiz tambin a la crtica actual. Sea cual sea la novedad de Drame, no vamos a fijarnos en su carcter. [1] Intentaremos apreciar
[1] La tentacin antropolgica tuvo su momento de verdad. Durante
muchos aos se nos haba dicho que la historia era un rompecabezas.
La considerbamos como una divinidad bastante simplista y creamos
que haba que sacrificarle toda consideracin sobre las formas, remitidas
a lo insignificante. Aunque fuera solamente para desacralizar este nuevo
fetiche, era necesario imaginar otros horizontes, como los que encontramos en los sistemas de estabilidad trans-histrica. como el lenguaje o el
relato. Esta es la nueva acomodacin que nosotros llamamos antropo1.6gica. Sin embargo, esta referencia ya no es oportuna. En primer lugar, cada vez se concibe menos a la misma Historia como un sistema monoltico de determinaciones. Ahora sabemos perfectamente, y
cada vez ms, que se trata (como lengua) de un sistema de estructuras,
cuya independencia respectiva puede llevarse mucho ms lejos de lo
que se crea: tambin la Historia es una escritura. Por consiguiente,
poner un horizonte antropolgico es cerrar la estructura, dar -bajo
pretexto cientfico-- un ltimo lmite a los signos; el anlisis del
relato no puede ser cmplice de una autoridad que acredite la idea de
una normalidad humana, aunque sea simplemente para celebrar sus
desviaciones y transgresiones. En fin, exceptuando un retorno, siempre
posible, a un contencioso regresivo, no hay ms que oponer el hombre -histrico al hombre antropolgico. Qu importa su diferencia si
uno y otro tienen en comn una imagen propia perfectamente centrada? Lo que est en tela de juicio es agrandar el corte del sistema
simblico en el cual ha estado viviendo y vive todava todo el Occidente
moderno. Esta empresa de vacilacin es imposible sin operar un cambio de situacin de la propia cultura occidental, es decir: su lenguaje.
En cuanto se ignora o se reduce el lenguaje (a una palabra, a una comunicacin, a un instrumento), no se hace ms que respetarlo; para
descentrar lo, retirarle sus privilegios milenarios, hacer que aparezca
una nueva escritura y no un nuevo estilo, se hace del todo necesaria

31

Drame menos en relacin con la ltima novela polmica que en


relacin con algn mito muy primitivo, alguna historia tan antigua que slo queda de ella la forma inteligible.
Una hiptesis reciente (todava poco explotada) 2 nos propone
encontrar en el relato las grandes funciones de la frase: el relato
no sera ms que una inmensa frase (de la misma manera que
toda frase es a su vez un pequeo relato). En ella encontraramos (simplificando) dos parejas, cuatro trminos: un sujeto y un
complemento (unidos en oposicin sobre el plano de la busca o el
deseo, puesto que en todo relato siempre alguien busca o desea
algo o a alguien), un ayudante y un oponente, sustitutos narrativos
de los circunstanciales gramaticales (unidos en oposicin sobre el
plano de las pruebas, puesto que uno ayuda y otro rechaza el tema
en su busca, determinando los peligros y las ayudas de la historia) :
el eje (bipolar) del procedimiento es atravesado sin cesar por el
eje de las contrariedades y de las alianzas. Este doble movimiento
es lo que hace de la narracin un objeto inteligible. Gracias al
poder de la funcin simblica (cuyas oposiciones no son ms que
sus figuras elementales), toda secuencia de palabras se convierte
en una historia. Quizs esta estructura generativa pueda parecernos banal: es preciso que as sea pata dar cuenta de todos los
relatos del mundo. Pero a partir del momento en que abordamos
sus transformaciones (que constituyen su inters) y la forma segn la cual estos paradigmas se llenan sin que por ello se pierdan, entonces se aclara tal vez mucho mejor la universalidad de
estas formas y la originalidad de sus contenidos, la comunicacin
de la obra y la opacidad de su autor. En el extremo de una cadena milenaria que, en Occidente, parte de Homero, Drame (subuna prctica fundamental en la teora. Por lo que a esto se refiere,
Drame ha sido, sn lugar a dudas, una de las primeras operaciones.
Nombres ha seguido el mismo camino. En Drame, la vacilacin alcanza
al tema Hamado "de la enunciacin", el desequilibrio sagrado de la
accin y de la narracin. En Nombres, la vacilacin subvierte los tiempos, abre los espacios de las infinitas citas y sustituye las lneas de las
palabras por una escritura escalonada, transformando la "literatura"
en lo que habra que Hamar literalmente una escenografa.
2 A.-J. Greimas, Cours de smantique, fascculos multicopiados en
la Escuela Normal Superior de Saint-Cloud, 1964.

32

titulado novela) contiene la doble oposicin de que acabamos de


hablar: un hombre busca desesperadamente algo, y se encuentra
Lejos o cerca de este bien segn las fuerzas de que est construido
el juego, como ocurre en toda novela. Quin es este hombre?
Cul es el objeto de su deseo? Qu le sostiene? Qu se le
resiste?
La historia contada en Drame tiene por tema (en el sentido
estructural del trmino) [II] a su narrador. Cuando alguien explica lo que le ocurri (como en las novelas en primera persona) o lo que le ocurre (como en los diarios ntimos), nos encontramos ante una forma clsica del relato. j Cuntos relatos en primera persona! A decir verdad, esta primera persona clsica est
fundamentada sobre un desdoblamiento: yo es el autor de dos
acciones diferentes separadas en el tiempo: una se dedica a vivir
(amar, sufrir, participar en diferentes aventuras ...) y la otra se
dedica a escribir (acordarse y explicar). Por consiguiente, en las
novelas escritas en primera persona, se encuentran tradicionalmente
dos personajes que actan (el actor es un personaje definido por
lo que hace, no por lo que es): uno hace algo y el otro habla.
Al tratarse de dos personas en una sola, ambos actores mantienen
entre s difciles relaciones. La dificultad incluso se consuma bajo
el nombre de sinceridad o de autenticidad. Al igual que las dos
mitades del andrgino platnico, el narrador y el actor van uno
[U] En eL sentido estructuraL (Lingstico), eL tema no es una persona, sino una funcin. Nada obLiga a dar a esa funcin un Lugar central (narcisista). EL tema estructural no tiene que ser necesariamente
aque!!o de lo cuct se habLa, ni tan soto eL individuo que habla (posiciones exteriores a la palabra); no es ni subterrneo ni contiguo aL discurso; no se trata de un punto de irradiacin, de soporte o de accin;
no se trata tampoco de Lo que est debajo de una mscara o deL cuerpo
principaL de un apndice pr!?dicativo. Sealemos aqu La necesidad (programtica) de sacar aL tema metforas insospechadas. EL estructuraLismo ya Lo ha hecho un poco; lo que nos queda por hacer es sacarlo de
su Lugar; el estudio de ciertas lenguas remotas podra ayudarnos: contrariamente a lo que ocurre en nuestras frases, en las cuales es el
tema (sujeto) lo que decreta La objetividad de su. discurso (eL tema se
decora con lo dems), el japons, por ejemplo, a fuerza de subjetivizar
la gramtica (Lo cuaL es una forma de discrecin, puesto que ninguna
constatacin es pensada objetivamente, es decir, universalmente), eL
japons, deca, hace del tema (sujeto), no el agente todopoderoso del
discurso, sino ms bien un gran espacio obstinado que encierra al
enunciado lJ se desplaza con l.

33
3

tras otro sin coincidir jams. Esta separacin se llama mala fe y


hace ya mucho tiempo que la literatura se preocupa de ella. A este
respecto, el proyecto de Sollers es radical: el escritor oye, por lo
menos una vez (Drame no es un modelo, sino una experiencia
sin duda inimitable por su propio autor), cmo va creciendo la
mala fe implcita en toda narracin personal: de las dos mitades
tradicionales, actor y narrador, unidas bajo un yo equvoco, Sollers forma un solo actor: su narrador est completamente absorto
en una sola accin: la de narrar. Transparente en la novela impersonal, ambigua en la novela personal, la narracin en Drame
se convierte en algo opaco, visible, algo que ocupa la escena en
tera. E inmediatamente desaparece toda psicologa; (III} el narrador ya no tiene que ajustar sus actos pasados con su narracin
presente: tiempo, recuerdos, razonamientos o remordimientos,
todo cae fuera de la persona. 3 La consecuencia es que la narracin,
[IlI] La evacuacin de la psicologa, tanto tiempo investida en
la novela tradicional de tipo burgus, no es nicamente un hecho de
literatura. La psicologa se halla en la escritura mundana, en este libro
que creemos interior y que oponindolo ingenuamente al mundo de los
libros llamamos vida; nuestra imaginacin cotidiana hablada fuera
de toda situacin de escritor o artista es tambin psicologa. La obra
psicolgica es siempre clara porque nuestra vida procede de los libros,
de una inmensa geologa de escrituras psicolgicas; o quiz mejor:
llamamos claridad a esta circulacin igual de cdigos con la cual se
escriben nuestros libros y nuestras vidas: una cosa es la transliteracin de la otra. Cambiar el libro es, por consiguiente, y segn la primera palabra de la modernidad, cambiar la vida. Un texto como Drame,
en la misma fila que algunos otros que le han precedido, acompaado
o seguido, en la medida en que cambia la escritura, tiene este poder:
no invita al sueo, a transportar hacia la vida algunas imgenes, transmitidas narcissticamente del autor al lector, ese hermano; adems
modifica las propias condiciones del sueo, del relato. Al producir una
escritura mltiple, no extraa sino insospechada, rectifica al propio
lenguaje, demostrando que hoy en da la originalidad no es una actitud
esttica, sino un acto de mutacin.
3 A este respecto hay muchas mutaciones en Drame: Es l, slo
l... pero, qu es ese l del cual nada sabernos? (pg. 77). Suicidarse?
Quin se suicida si l lo hace? Quin es el que se mata? Qu es
quin alli dentror (pg. 91). Todavia no es l, todava no hay bastante
para que sea l (pg. 108). Existe en la noche. La soporta reducindola bajo su mirada -pero l mismo ha desaparecido en ella (en suma,
verifica que ya no hay "sujeto"- como no 10 hay en esta pgna) (pgina 121). La despersonalizacin del sujeto es comn en muchas obras
contemporneas. Lo original en Drame es que esta despersonalizacin
no se cuenta, no est relatada, sino constituida (si se nos perrnte) por
el propio acto de la narracin.

34

acto fundamental del tema, no puede ser tomada ingenuamente


por ningn pronombre personal: habla la propia Narracin y es
ella su propia boca, y la lengua que emite es completamente original; en Drame, la voz no es el instrumento, aun despersonalizado, de un secreto: el eso utilizado no es el de la persona, es el
de la literatura (fenmeno que resuelve cierto misterio de Drame).
Sin embargo, aparece la conjugacin, que obliga a toda frase (a
todo relato) a ser personal o impersonal, a escoger entre el l Y
el yo. Sollers alterna ambos modos segn un proyecto formal (l
y yo se persiguen como los escaques del ajedrez) cuya retrica incluso denuncia su carcter voluntariamente arbitrario (toda retrica intenta vencer la dificultad del discurso sincero). Entre el
l negro y el yo blanco, no hay duda de que existe cierta diferencia de sustancia; contrariamente al movimiento clsico que pretende que un autor (yo) decide hablar de l o de otro (l), aqu
lo impersonal lanza, como si fuera una flecha devuelta sin cesar, 4
un yo sin persona, que tiene, como nica individualidad, la mano
corporal que est escribiendo. La sustancia que separa ambas personas de la narracin no tiene identidad, sino slo anterioridad:
l es quien cada vez va a escribir yo,' yo es a la vez quien, al empezar a escribir, va a entrar en la pre-criatura que le ha dado a
luz. Esta inestabilidad funciona como un temblor regularizado y
encargado de crear una persona privativa del relato. Toda historia est narrada desde cierto punto de vista que podramos llamar
modalidad, puesto que en gramtica el modo tiene por funcin
sealar la actitud mental del individuo en relacin con el proceso
enunciado por el verbo; la modalidad desde Proust y Joyce hasta
Sartre, Cayrol y Robbe-Grillet es uno de los grandes temas de
investigacin que lleva a cabo la literatura contempornea. Sollers no puede hacernos creer en el anonimato de la narracin,
pues l y yo, impuestos por la lengua, son formas grvidas de
persona; pero tejiendo los hilos negros y blancos de 10 personal
y de 10 impersonal, transforma la falta de persona psicolgica del
4 Sollers acaba de la forma siguiente una bella descripcin de San
Sebastin: l puede representar un arco y yo la flecha. La segunda
debe brotar del primero como la llama del fuego ... pero tambin tiene
que volver a l sin esfuerzos... y yo entonces se puede convertir en
lo que lo alimenta y se consume en l (pg. 133).

35

hroe (adquirida desde hace ya mucho tiempo) en falta de modalidad tcnica del relato: Sollers significa, da significado a la ausencia de modalidad.
As es el individuo, el hroe de Drame: un puro narrador.
El hroe intenta contar algo; para l, la verdadera historia es la
puesta en juego que justifica su empresa, sus esperanzas, sus trampas, sus gastos, en fin: toda su actividad de narrador (puesto que
no es ms que esto). [IV]
En Drame, la historia (la novela) cuenta tanto que se convierte en el objeto de la busca: la historia es el deseo de la historia.
Cul es la fbula elemental as perseguida y cuya persecucin
constituye el libro? Si olvidamos que el narrador no se desdobla (como suele ocurrir en los dems casos) ni se erige en actor
cuyo secreto objetivo hay que reconstruir, no lo sabremos jams.
Si esperamos de Drame el mismo inters de una novela policaca, es decir: si olvidamos al narrador de la historia en provecho de su actor, no sabremos jams la palabra final, ignoraremos siempre cul es la verdadera historia, citada y nombrada
misteriosamente durante el curso del libro; pero si llevamos el
[IV] Ya sabemos que los sustantivos de accin (marcados' en latin por la desinencia -to) son aceptados ordinariamente como sustantivos inertes que denotan un producto simple: la descripcin ya no es
la accin de describir, es el resultado de esa accin, un puro cuadro
inmvil. Narracin, en nuestro caso, debe escapar a esa degeneracin
semntica. En Drama se nos coloca en presencia no de algo narrado,
sino de un trabajo de narracin. Esa pequea lnea que separa el producto de su creacin, la narracin-objeto de la narracin-trabajo, es
la divisin histrica que opone el relato clsico, armado de una preparacin anterior, al texto moderno, que, por su parte, no quiere preexistir a su anunciado y adems, dando a leer su propio trabajo, 'nicamente se puede leer como trabajo. Esta diferencia se ve claramente
si observamos una forma clsica en apariencia muy cercana al relato
en accin: se trato de estas historias en las cuales el propio narrador,
presentado ya de una manera anecdtica, declara qu.e nos va a contar
algo: y luego empieza la historia. Lo que una novela como Drame suprime es precisamente ese flujo narrativo. El narrador clsico se mstala
ante nosotros y llxpone su producto (su alma, su saber, sus recuerdos),
postura a la cual corresponden, en puntuacin, los dos puntos fatdicos
del exordio dispuesto a abigarrarse con un bello relato. El narrador
de Drame borra los dos puntos, renuncia a toda instalacin: no puede
estar ante su relato; su trabajo es ms bien el d!;! una migracin; se
trata de atravesar los cdigos, de tapizar, como si fueran las paredes
laterales de un viaje, el espacio del texto, a la manera de una masa
de escritores que combina$en entre s fragmentos de gestos para transformar la lnea de palabras en escena de accin verbal.

36

enigma del actor al narrador (puesto que es l el nico actor de


la fbula), entonces comprenderemos al momento que la historia
verdadera no es otra que bsqueda que se nos cuenta. Esta especie
de tautologa no es en modo alguno sofisticada. El hecho de que
una ausencia de historia (en el plano de la ficcin) engendre una
historia densa (en el plano de la escritura), de que al grado cero
de la accin le corresponda un sentido pleno, una marca significante del habla, de que el acontecimiento (el drama) sea de alguna manera transfundido del mundo ordinariamente copiado (real,
sueo o ficcin) al propio movimiento de las palabras, todo ello
puede ser el punto de partida de obras absolutamente realistas.
Cervantes, Proust escribieron libros que encontraron al mundo buscando al Libro; creyeron ellos que fijando un modelo escrito (novela caballeresca o libro deseado), es decir: la propia escritura, sin
que ello significara escribir aquella historia que tenan enfrente,
hubieran podido, siguiendo este carnina, describir todo un mundo,
y de los ms reales. [V] Tambin a travs de un proyecto puramente literario, el narrador de Sollers sigue su camino por un
mundo sensible (es el poema de que hablbamos antes), pero este
mundo slo puede ser viviente (limpio de toda mala fe: inocente?) en la medida en que, despus de haber fijado el mal y la
muerte en la historia que se va a realizar (nunca la ya realizada),
la narracin no es ms que la figura libre de esta pregunta: Qu
es una historia? En qu nivel de m mismo, del mundo, puedo
decidir que me pasa algo? Los poetas ms antiguos, autores de las
viejas baladas picas anteriores a Homero, exorcizaban la arbitrariedad terrorfica del relato ( por qu empezar de esta forma y no
de otra?) mediante un poema cuyo sentido ritual era el siguiente:
[V] La prctica de lo indirecto tiene una funcin de verdad. Frente
a la palabra expresiva encargada de autentificar una cosa concebida
como anterior al discurso, lo indirecto turba el mismo proceso de la
expresin, falsifica la relacin del centro y de los bordes, opera, frente
a esta cosa que el lenguaje tiene que decir, una perpetua deportacin
manteniendo siempre lo pleno (la informacin, el sentido, el fin) hacia
adelante, en lo indito, lo que representa una forma de burlar la interpretacin de las obras. Lo indirecto (la constitucin del paisaje visto
de lado) asegura la puesta del relato en lneas paralelas, la transformacin estereogrfica de la asercin. Quiz la lingistica, que, ltimamente, gracias a Jakobson, ha podido sealar nuevas formas tpicas
del mensaje, reconocer algn da que lo oblicuo es un modo fundamental de enunciacin.

37

la historia es infinita, empez hace muchsimo tiempo (empez6


alguna vez?): nuestro comienzo es solamente un punto. Asimismo la historia fundamental, la fbula elemental, cuyo tema corre
en su busca sin alcanzarla jams, determina ritualmente la referencia a partir de la cual algo puede ser contado: es como la nomenclatura invisible (la langue en el sentido saussuriano) que har
posible el habla. s
Puesto que la acci6n es en este caso narraci6n, el lenguaje
constituye las fuerzas de obstculo y apoyo mezcladas con la bsqueda del tema. Hay dos lenguajes que luchan entre s: uno hostil a la verdadera historia (lenguaje que nunca llega hasta nosotros) y otro que, acercndose a ella mucho ms, lleva a cabo esta
quimera, este ser verbal ni real ni ficticio del cual nos habla Spnoza y que es inaccesible al entendimiento y a la imaginaci6n. En
Drame, este ser verbal se desliza a lo largo de toda una historia
ausente. El lenguaje contrario es el excesivo, repleto de signos,
usado en las historias fabricadas, formado de pasajes previstos de
antemano; es la lengua muerta, la escritura muerta, definitivamente archivada; es ese exceso expresivo mediante el cual el
narrador se ve expulsado de s mismo, con la conciencia envenenada, agobiado bajo el inexpresable peso individual. En resumen: este lenguaje enemigo no es ms que la Literatura, no solamente la institucional, social, sino tambin interior: cadencia
cumplida que determina al fin y al cabo las historias que llegan
hasta nosotros, puesto que sentir hondamente es, en el caso de que
no vigilemos constantemente, nombrar. Este lenguaje es mentira,
puesto que una vez alcanza la verdadera visi6n, sta se desvanece; 6 pero una Vez se renuncia a l, entonces empieza a tomar
la palabra una verdadera lengua. 1 SoIlers sigue muy atentamente
5 Si hay relato. ste nos cuenta a fondo cmo una lengua (una
sintaxis) se busca. se Inventa, se convierte a la vez en emisora y receptora (Priere d'insrer).
6
Un esfuerzo verbal difcilmente sealable desde el primer momento (y el hecho de descubrirlo o de captarlo de demasiado cerca
suprime. en efecto, la vsn) (pg. 77).
1
Estoy dispuesto a renunciar. Renuncio. Luego, margnalmente,
est este choque (en el caso de que haya verdaderamente renunciado):
una lengua se busca y se Inventa. Impresin de que voy a contar
exactamente el trayecto de las palabras en la pgina. Nada ms, y
nada menos (pg. 147).

38

el mito fundamental del escritor: Orfeo no puede volver la mirada hacia atrs, debe andar hacia adelante y cantar lo que desea
sin pararse a considerarlo: toda palabra justa no puede ser ms
que una huida profunda. En efecto, el problema, para alguien que
cree que el lenguaje es excesivo (envenenado de socialidad, de
sentidos prefabricados) y que sin embargo desea hablar (rechazando lo inefable), es el siguiente: detenerse antes de que se
origine el exceso de lenguaje, acelerar el lenguaje adquirido, sustituirlo por otro innato, anterior a toda conciencia, pero dotado
de una gramaticalidad irreprochable. Esta es la empresa de Drame,
parecida y contraria a la escritura inmediata de los surrealistas.
As el lenguaje propone su segunda figura, tutelar como el
hada que favorece al hroe en su bsqueda: cierto lenguaje viene
a visitar al narrador, a ayudarle a circunscribir sin desfallecer lo
que le ocurre (la historia verdadera). Este lenguaje auxiliar no
puede triunfar; es furtivo, es un lenguado sesgado: 8 es un
tiempo del habla muy corto porque tiene que coincidir con la
verdadera espontaneidad, la que es anterior a toda actitud y a toda
eleccin. 9 Drame es la descripcin de este tiempo; la antigua
8
Lenguaje que slo puede dar cuenta de ello de una manera muy
decepcionante, entrecortada, faltada de cualquier verosimilitud, armona y fabulacin... Historia suspendida en la que parecera que
nunca sucede nada, pero que, sin embargo, sera el colmo de una actividad interna (pg. 73).
9 L'Intermdiaire, pg. 126. Sollers precisa bien en este texto que
la espontaneidad no est relacionada con un desorden de palabras,
sino al contrario, con un protocolo sin intersticio: [VI] Se producira
una sobrecarga tal de intenciones, una tal complejidad prctica, que
lejos de empobrecer o fastidiar, se multiplicara muchsimo el sentimiento de vivir.

[VI] La espontaneidad de la que se nos habla tan a menudo es


el colmo de la convencin, es el lenguaje deificado que encontramos
en nosotros, a nuestra inmediata disposicin cuando precisamente queremos hablar espontneamente. La espontaneidad que entiende Sot!ers
es un concepto de dificultad diferente: es una crtica fundamental de
los signos, bsqueda casi utpica (y, sin embargo, tericamente necesaria) de un lenguaje, plenamente corporal, plenamente viviente, espacio
adnico de donde es expulsado el estereotipo constituitivo de toda psicologia y de toda espontaneidad. La prctica a la que alude Sot!ers
(oblicuamente, nica transmisin posible) no tiene ninguna relacin
con los modos de cultura de los cuales nuestro mundo reivindica peridicamente la urgencia. Esta prctica no consiste en ignorar el lenguaje (medio excelente para verlo volver al galope en sus formas ms
usadas), sino en sorprenderlo, o como en Drame en escuchar su suspensin precaria: empresa tan poco inmediata que slo la podemos

39

retrica haba codificado sus cronografas, aplicadas por regla general a la edad de oro: Drame es tambin una escalada hacia una
edad de oro, la de la conciencia, la de la palabra. Ese tiempo es
el del cuerpo, an nuevo, que se despierta, neutro, intocable por
la rememoracin, por la significacin. Aqu aparece el sueo
adnico del cuerpo total, sealado en el alba de nuestra modernidad por el grito de Kierkegaard: dadme un cuerpo! Es la divisin del ser en cuerpo, alma, corazn y espritu lo que fundamenta a la persona y al lenguaje negativo unido a ella: el
cuerpo total es impersonal; la identidad es como un ave de presa
que planea muy alto, por encima de un sueo que nos permite
dedicarnos a nuestra verdadera vida, a nuestra verdadera historia;
al despertar, el pjaro se lanza hacia nosotros, y es precisamente
durante su descenso, antes de que nos alcance, cuando hay que
apresurarse a hablar. El despertar sol1ersiano es un tiempo complejo, largo y corto a la vez: es un despertar naciente, es un despertar cuyo nacimiento dura (tal como se ha dicho de Nern que
era un monstruo naciente). 10 En este caso, el despertar es la actividad de una consciencia que ni la noche ni el da pueden obliterar y que administra por la palabra los tesoros del sueo, del
recuerdo no situado, de la visin. No se trata, sin embargo, de
una pura potica del sueo; en Sol1ers, el sueo y la vela son
ms bien los trminos de una funcin formal: el sueo es la
figura de un antes, la vela de un despus, y el despertar es el momento neutro en el cual la oposicin puede ser percibida, hablada;
el sueo es esencialmente una anterioridad, 11 la escena del origen
insoluble: 12 el sueo, pues, no ocupa ningn lugar privilegiado
encontrar en las experiencias radicales de la poesa o en las pacientes
operaciones de las civilizaciones extremas como la del wuhsin o el
estado de no-lengua que concibe el Zen.
10 SoUers ha dado algunas indicaciones sobre su mtodo de sueo
(y de vela) en un pasaje de L'Intermdiaire (pg. 47) dedicado a la siesta entrecortada.
11
Me parece que estoy en la frontera de las palabras, justo
antes de que se conviertan en visibles y audibles, cerca de un libro que
se suea a s mismo con una paciencia infinita (pg. 87). ... el recuerdo
de un estado sin memoria, algo que siempre hubiera precedido a lo
que el libro est obligado a ver y a pensar (pg. 64).
12
(L.. rozar interiormente el Ifmite, el gesto, la palabra que ya
nadie podra comprender, ni l, que sera su origen insoluble (pgina 91).

40

en su obra (por otra parte, los sueos construidos, anecdticos, son


muy raros en Drame); alineado en el rango de los recuerdos, visiones e imaginaciones, el sueo es de alguna manera formalizado, llamado a esta gran forma alternativa que parece regular
el discurso de Drame en todos sus niveles y que opone el da
y la noche, el sueo y la vela, el negro y el blanco (del ajedrez),
el l y el yo, de todo lo cual el despertar no es ms que la preciosa neutralizacin. Lo que se busca es un lenguaje de la abolicin: abolicin de las divisiones y, en suma, de la divisin interior
al propio lenguaje, que remite abusivamente las cosas a un lado
y las palabras a otro. Para Sollers, siempre a nivel de la experiencia
que nos est contando, las palabras son anteriores a las cosas, lo
cual no es ms que un procedimiento que contribuye a complicar
la separacin: las palabras ven, perciben y hacen que las cosas
existan. 13
Teniendo en cuenta que esta precedencia de las palabras no
debe tomarse como una manera de hablar, cmo es posible el hecho anterior? Sabemos que la semitica distingue cuidadosamente
entre significante, significado y cosa: el significado no es la cosa;
sta es una de las grandes adquisiciones de la lingstica moderna.
Sollers distiende hasta el extremo la separacin que hay entre el
significado y la cosa (separacin mnima en el lenguaje corriente): Se trata del sentido (leer: significado) de las palabras, 120
de las cosas en las palabras. Es intil representarse un fuego, una
llama: lo que son (leer: su ser semntico) no tiene nada que ver
con lo que vemos (pg. 113). El hablante (el que ha despertado) imaginado por Sollers no vive en medio de las cosas (ni
tampoco en medio de las palabras, como significantes, pues no
estamos ante un irrisorio verbalismo), sino en medio de los significados (precisamente porque el significado ya no es la cosa);
su lenguaje se ofrece ya a esta retrica del futuro, que es y ser
la retrica de los significados. Para l, en l, los lados del lenguaje (como si fueran los lmites de un mundo) no son los de la
naturaleza (las cosas) como ocurra con la poesa romntica,
13
Vuelve a ver. son las palabras que se lo permiten... (pg. 67).
Luego la frmula exacta no se convierte en esto o aquello. sino en:
despus de lo que digo. me doy cuenta... (pg. 156).

41

ofrecida a una crtica temtica; sino que son los de este anverso
del sentido que constituyen las asociaciones o cadenas de significados: el sentido de incendio no es llama puesto que ya no se
trata de asociar la palabra con la cosa; podra ser, entre otros,
hoguera, pues se trata del mismo espacio metonmico (actualmente superior al espacio metafrico, por lo menos poticamente
hablando). De ello se deduce que ya no hay ruptura de sustancia
entre el libro y el mundo, porque el mundo no es, directamente, una coleccin de cosas, sino un campo de significados;
palabras y cosas circulan juntas como las unidades de un mismo
discurso, como las partculas de una misma materia. 14 Todo ello
no est nada lejos de un antiguo mito: el del mundo como
libro, de la escritura trazada en la propia tierra. 15
Hroe investigador, historia buscada, lenguaje enemigo, lenguaje aliado: tales son las funciones cardinales que constituyen el
sentido de Drame (y, por consiguiente, su tensin dramtica).
Sin embargo, los trminos de este cdigo fundamental estn diseminados, como los grmenes de las pruebas de la antigua retrica; de alguna manera hay que codificarlos de nuevo segn un
cierto orden del discurso del cual se ocupa el anlisis secuencial (y no funcional): es el problema de la lgica de la historia,
importante en la medida en que esta lgica sea responsable de lo
que podramos llamar (como en la lingstica ms reciente) aceptabilidad de la obra, dicho de otra forma.: su verosimilitud. An
aqu encontramos la confusin entre el narrador y. el actor (que es
decididamente la clave de Drame). Ordinariamente un relato comporta por lo menos dos ejes temporales: uno de notacin, que es
el tiempo en que las palabras son escritas, y otro de ficcin, que
es el tiempo imaginado de la historia; a veces ambos ejes no coinciden (desniveles, ordo artificialis, flash-backs); ahora bien: decir
que en Drame estos ejes coinciden continuamente es decir poco.
14 ... y pensando bruscamente que alguna parte. en un libro, un
prrafo encabalgado se abre ciertamente al cielo (pg. 141). Las palabras... (t te encuentras entre ellas, transparente, andas entre ellas
como una palabra entre las otras) (pg. 81).
15
En el tiempo en que la helada copia sobre nuestra tierra la
imagen de su blanca hermana, pero la carga de su tinta dura muy
poco (Dante, Infierno, XXIV).

42

Puesto que se trata de una aventura del lenguaje, el eje de notacin absorbe toda la temporalidad: estamos fuera del tiempo,
fuera del Libro: las escenas relatadas (de las que nunca sabemos
si son sueos, recuerdos o fantasmas) no implican ninguna seal
ficticia que sea otra que su situacin grfica." La singularidad del eje noracional es absoluta. Un autor podra, en efecto,
rechazar toda cronologa narrativa y sin embargo someter su notacin al flujo de las impresiones, recuerdos, sensaciones, etc., pero
aun eso sera conservar dos ejes, haciendo del acto notacional la
copia de otra temporalidad. No es sta la tcnica de Drame, pues
aqu no hay literalmente ms tiempo que el de las palabras; 17
estamos ante un presente integral que nicamente coincide con el
del tema cuando ste est enteramente absorbido en su funcin
de narrador, es decir, de tejedor de palabras. En consecuencia, no
hay que situar los episodios de Drame unos en relacin con otros:
la indecisin de su sustancia (recuerdos, sueos, visiones) los convierte literalmente en inconsecuentes. Los operadores temporales,
numerosos en el discurso (ahora, en primer lugar, he aqu, por fin,
repentinamente, all) no nos remiten nunca al tiempo ficticio de
la historia, sino sencillamente y de una manera auronmica al
tiempo del discurso. El nico tiempo de Drame no es el de
una cronologa, ni siquiera interior, sino el tiempo de simple
urgencia que encontramos en expresiones como: es hora de. 1 8
y an habra que decir que esta urgencia no es la de la ancdota,
sino la del lenguaje: es hora de contar esto, que no es ms que
la palabra, infinitamente vasta, que llega hacia m. Si volvemos
a la hiptesis de nuestro punto de partida (que no hemos abandonado), a saber: que hay una homologa entre las categoras del
relato y las de la frase, los diferentes episodios de Drame (correspondientes ms o menos a los verbos de la frase) no estn nunca
16
Sollers, citando a Fluchere a propsito de Sterne: porque el
pasado es siempre presente en la operacin del espritu que consiste
en extenderlo en palabras sobre el papel (Tet Quet, nm. 6).
17
Sollers, a propsito de Poussin: No es un "momento" o una
sucesin fastidiosa de impresiones ms o menos formadas, sino el curso
del tiempo voluntariamente compartimentado, dirigido, interpretado,
neutralizado y anulado en una slida gama visible (L'Intermdiaire,
pgina 84). Y en Drame: Eso no ocurre en el tiempo, sino en la pgina sobre la cual disponemos el tiempo (pg. 98).
18
Cf. L'Intermdiaire, pg. 150. sobre Robbe-Grillet.

43

formados como tiempos (en el sentido gramatical de la palabra),


sino como aspectos del proceso (ya conocemos la importancia del
aspecto en lenguas como el griego o el eslavo). Por qu no hacer
lo mismo en la lengua del relato? [VII] Cuando el narrador nos
propone bajar de su habitacin, salir de la ciudad, asistir a un
accidente de coche, etc., esta sucesin no viene dada como algo
contingente (un acontecimiento fechado) ni tampoco como al[VII] La lengua francesa (por lo menasen su morfologa verbal)
no tene aspecto. Es en esta laguna de nuestra lengua donde el discurso de Sollers entra en combate: el aspecto se aade al dscurso,
es decir, segn Derrida: se aade y lo sustituye.
En efecto, podemos decir que de cara a la lengua, el discurso asegura
un trabajo de compensacin (y no de smple utilizacin): el discurso
remunera la lengua, suple sus lagunas. Hay que acordarse de que
(despus de lo que nos han dicho Boas y Jakobson) la verdadera diferencia entre las lenguas no reside en lo que ellas pueden expresar o
no, sino lln lo que los hablantes deben o no deben transmitiTl). El escritor, en este aspecto, solitario, especial, opuesto a todos los hablante"
y escribientes, es el que no permite que las limitaciones de su lengua
hablen por l, que conoce y sufre las lagunas de su idioma e imagina
utpicamente una lengua universal, total, en la que nada es obligatorio,
utilizando en su discurso, sin saberlo, la voz media del griego, por
ejemplo (en el momento en que toma su escritura por su propia
cuenta en lugar de dejarla a una imagen sagrada de s mismo, como
el indoeuropeo, que toma el cuchillo de las manos del sacerdote para
realizar el sacrificio), o tal vez utilizando el recurso del nootka qu.e
consiste en el asombro de una palabra cuyo sujeto no hace ms que
predicar in extrems, bajo forma de un sufijo secundario, la informacin ms banal, la cual est engastada en la raz; o el recurso del
hebreo consistente en la figura (diagramtica) mediante la cual la persona se coloca antes o despus del verbo segn se quiera indicar que la
persona est orientada hacia el pasado o hacia el porvenir; o el
recurso del chino: un discontinuo temporal que desconocemos (pasados: indefinido, reciente, mtico), etc. Todas estas prcticas lingsticas, adems de formar la vasta imaginacin del lenguaje, atestiguan
que es posible construir la relacin del sujeto con el enunciado, centrndolo o descentrndolo de una manera inaudita para mosotros y para
nuestra lengua materna. Esa lengua total, que el lingista rene ms all
de toda lingstica, no es la Iingua adamica, la lengua perfecta, original
paradisaca; al contrario, est hecha del vaco de todas las lenguas, y
sus prstamos se encuentran deportados de la gramtica al discurso.
En la escritura, la supernumeracin de las frases, cuyO cmulo no puede
ser limitado por ninguna regla estructural, no tiene nada que ver con
la adicin de los mensajes contiguos a la expansin retrica de los detalles secundarios (llamados el desarrollo de una idea): en relacin con la
lengua, el discurso es superficialmente combinatorio, esencialmente contestatario y remunerador, y sta es la razn por la cual el escritor (el
que escribe, es decir: el que niega los lmites obligatorios de su propia
lengua) tiene la responsabilidad de un trabajo poltico; ese trabajo no
consiste en inventaTl) nuevos smbolos, sino en operar la mutacin del
sistema simblico de una manera total, consiste en revolver el lenguaje,
no en renovarlo.

44

go trascendente (un hbito); se trata de un aoristo, el modo


verbal del proceso en s. Los caminos seguidos por el discurso
no son ni los de la cronologa (antes/despus), ni los de la lgica narrativa (implicacin de un acontecimiento por otro):
el nico rgimen es el de la constelacin. El discurso, por el mero
hecho de serlo, tiene que ser lineal (sujeto a las infinitas consecuencias de la literatura), pero si no lo fuera, habra que leer
Drame como una gran galaxia cuya topologa no podemos ni tan
siquiera imaginar, lo que hace avanzar al sintagma no es nada
que pueda estar detrs de las palabras, o algo cubierto por las palabras, sino las palabras mismas: la palabra es al mismo tiempo
unidad y operador del sintagma: la palabra pone en marcha y
conecta la continuidad del discurso, sea por su significante (ciertos
cantos de Drame se encadenan en eco), sea por su significado
(como hemos indicado ms arriba): la palabra es, segn expresin de Esquilo, un latigazo.1 9 Estamos ante un procedimiento
potico muy antiguo. Lo nuevo de Sollers es que estas palabras
propulsoras, estos operadores sintagmticos, determinan unas cadenas peridicas de asociaciones, en el interior de las cuales las
sustituciones pueden ser infinitas; semnticamente las palabras
no tienen fondo, la frase no tiene finalidad; hecho quizs anlogo
a la gran estructura generativa postulada por Chomsky a propsito de la frase: la obra es su propia lengua, infinitamente sustituible: as cada uno de nosotros dice una inmensa frase y va sustituyendo infinitamente sus constituyentes hasta que la muerte
viene para interrumpir esta actividad. Drame es una invitacin a
poner en duda el hecho de que las obras sean cerradas."
Drame va a provocar resistencias de lectura, pues la estructura
absolutamente regular de las funciones narrativas (un hroe, una
bsqueda, fuerzas benficas y fuerzas enemigas) no est realizada
por un discurso lgico, es decir: cronolgico; el lector tiene
que buscar el entretejido dramtico del relato. En otras palabras:
19

Suppl. 466.

20
(Imagen de un incendio): El sueo slo deja que una sola
palabra subsista, o ms bien sugiere esta palabra de una manera mecnica, oblicuamente, de una manera rgida, falsa. Pero, en lugar
de qu, esta palabras, en lugar de qu incendio? (Acaso piensa:
en lugar de qu este mundos) (pg. 85).

45

el cdigo narrativo de Drame es regular, pero su cdigo de exposicin no lo es, y es precisamente en esta ruptura donde el problema o, mejor dicho, el drama tiene lugar. De ah la resistencia del lector. Podramos expresar esta resistencia de otra manera : las funciones cardinales de Drame, que son las de todo
relato (sujeto/objero, aliado/oponenre), nicamente son vlidas al
interior de un solo elemento, que es el del lenguaje (hay que entender universo en el sentido ms amplio de la palabra: cosmogona
de la palabra): el lenguaje es un verdadero planeta que emite
sus hroes, sus historias, su bien y su mal." ste es el partido que
Sollers ha sostenido con un rigor irreprochable (pero no irreprochado). Ahora bien: no hay nada que provoque ms resistencia que el poner de manifiesto los cdigos (recordemos la desconfianza de Delcluze ante la Vita Nova); podramos decir que
estos cdigos tienen que permanecer a cualquier precio inconscientes, exactamente como el cdigo de la lengua; ninguna obra corriente es lenguaje sobre el lenguaje (excepto en el caso de algunos clsicos), hasta el punto de que la ausencia del nivel metalingstico sea quizs el criterio seguro que permita definir la
obra de masa (o emparentada con ella). Hacer del lenguaje un
tema, y hacerlo a travs del propio lenguaje, representa todava
hoy un tab muy fuerte (del cual el escritor viene a ser el brujO).22 Parece ser que la sociedad limita el discurso sobre el sexo
y el discurso sobre la palabra. Esta censura es pereza (o se expresa a travs de la pereza); generalmente slo leemos bien la
obra en la cual nos podemos proyectar. Freud, hablando de Leonardo da Vinci, opona la pintura (y la sugestin), que procede
per va d porre, a la escultura (y al anlisis), que procede per
va d levare; 23 solemos pensar que las obras son como pinturas
y que hay que leerlas tal como han sido hechas, es decir: afia21
El libro no debe permanecer cogido en la trampa que se tiende
a s mismo, sino colocarse en un espacio que s610 le pertenece a l
(Ph, Sollers, Tet Quel, nm. 6).
22
Este es el tab que Dante -entre otros-- ha derribado al hacer
de sus poemas y de su comentario tcnico una sola obra (Vita Nova),
y ms concretamente cuando en este libro, dirigindose a su balada
(Batada, vete al encuentro de Amor), Dante rechaza la objeci6n segn
la cual nadie sabe a quin se habla bajo el pretexto de que la balada no es otra cosa sino lo que yo digo de ella.

46

dindonos a ellas. En este sentido, nicamente el escritor puede


proyectarse en Drame, nicamente el escritor puede leer Drame.
Podemos, sin embargo, imaginar, esperar otra lectura. Esta nueva
lectura a la cual nos invita Drame no intenta establecer ninguna relacin analgica entre el lector y la obra, sino una relacin homolgica. Cuando un artista lucha con la materia, tela,
madera, sonido, palabras, por ms que esta lucha produzca preciosas imitaciones sobre las cuales podemos reflexionar continuamente, es precisamente esta lucha y slo sta la que a fin de
cuentas nos dice: ah est su primera y ltima palabra. Ahora
bien, esta lucha reproduce en doble composicin todas las luchas
del mundo. Tal funcin simblica del artista es muy antigua y
permite una lectura mucho ms clara de las obras del pasado, en
las que el aeda, el poeta, estaba encargado de representar en el
mundo, no slo sus dramas, sino tambin su propio drama, el mismsimo acontecimiento de la palabra: los lmites de la poesa, tan
activos en los gneros muy populares, el dominio de los cuales
siempre ha suscitado una viva admiracin colectiva, no pueden ser
ms que la imagen homolgica de una cierta relacin con el mundo: no hay ms que una sola victoria. Este smbolo se ha atenuado
modernamente, pero el escritor est precisamente ah para despertarlo sin cesar cueste lo que cueste. sta es la razn por la
cual Sollers est de este lado del mundo.

ROLAND BARTHES

23

La Technique psychanalytique, pg. 13.

47

LA DIFFRANCE 1

Hablar, pues, de una letra.


De la primera, a condicin de que demos crdito suficiente
al alfabeto y a la mayora de especulaciones que sobre l se han
hecho.
Hablar de la letra a, de esta primera letra que hemos credo
necesario introducir en la escritura de la palabra diffrance, y
ello en el curso de una escritura sobre la escritura, y tambin de
una escritura en la escritura cuyos diferentes trayectos se encuentran, en ciertos aspectos muy determinados, cometiendo una gran
falta de ortografa a causa de la transgresin de la ortodoxia que
rige la escritura, de la ley que regula 10 escrito y lo contiene en
sus convenciones. De hecho o por derecho, siempre podremos reducir o borrar esta falta y, segn los casos que se analicen, calificarla de grave, inconveniente o, segn las hiptesis de la mayor
ingenuidad, de divertida. Por ms que intentemos pasar ante tal
infraccin en silencio, el inters que pongamos en ello aparecer
de antemano como algo prescrito por la irona muda, por el
desplazamiento inaudible de esa permutacin literal. Tambin podra intentarse que la perturbacin no sealara ninguna diferencia. Debo confesar desde ahora que mi intencin no est tanto en
justificar esa transgresin silenciosa (ni mucho menos en excusarla) como en agravar el juego de cierta insistencia.
1 Conferencia pronunciada en la Sociedad Francesa de Filosofia
el 27 de enero de 1968.

El autor modifica la grafa de la palabra diffrence (diferencia) para


proponer un nuevo concepto filOSfico. Diferancia podra ser perfec:amente su equivalente en espaol. Sin embargo, dado que al autor
.e interesa acentuar el hecho de que la grafa introducida no afecta a
:a pronunciacin, ha sido preferible dejar la palabra en su forma
original sin traducir. (N. del T.)

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4

En compensacin, tendr que excusrseme si me refiero, por


lo menos implcitamente, a tal o cual texto que me he arriesgado
a publicar. Lo que quiero es precisamente intentar (hasta cierto
punto y aunque ello sea, desde el principio hasta los lmites, imposible a causa de esenciales razones de derecho) reunir en un
haz diferentes direcciones en las cuales yo haya podido utilizar,
o ms bien caer en la imposicin (por su neografismo) de lo que
voy a llamar provisionalmente la palabra o el concepto de diffronce, que, como veremos, no se trata literalmente de una letra,
palabra o concepto. He utilizado haz por dos razones: por una
parte no se tratar (aunque bien hubiera podido hacerlo) de
describir una historia, explicar sus etapas, texto por texto y concepto por concepto, mostrando cada vez qu economa pudo
imponer ese desarreglo grfico, sino que se tratar del sistema
general de esa economa. Por otra parte, la palabra haz parece
ms exacta para sealar solamente el conjunto propuesto a la
estructura de una intrincaci6n, de un entretejido, de un Cruzamiento que dejar que los diferentes hilos y las diferentes lneas
de significado (o de fuerza) se repartan, as como para anudar
otros.
Por consiguiente quiero recordar que, de una manera preliminar, esta discreta intervenci6n grfica (que no ha sido hecha
para escndalo del lector o del gramtico) ha sido calculada en
el proceso escrito de una cuesti6n sobre la escritura. Ahora bien:
resulta que, de hecho, esta diferencia grfica (a en lugar de e),
marcada entre dos notaciones aparentemente voclicas, entre dos
vocales, sigue siendo puramente grfica: se escribe o se lee, pero
no se oye. Nadie puede orla, e inmediatamente veremos cmo
esa diferencia pasa al plano de la percepci6n. Se propone como
una marca muda, como un monumento tcito, yo dira incluso
como una pirmide, pensando no s610 en la forma de la letra
cuando se imprime en mayscula, sino tambin en el texto de la
Enciclopedia de Hegel, donde el cuerpo del signo se compara a
una pirmide egipcia. La a de diffrance permanece silenciosa,
secreta, discreta como una tumba.
Fenmeno que, si sabemos descifrar su leyenda, no est lejos
de permitirnos sealar la muerte de la dinasta.

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Una tumba que ni tan slo puede resonar. En efecto: para


m, en mi discurso hablado, es imposible sealar de qu diferencia
se trata en el momento en que pronuncio esta palabra. Slo
puedo hablar de esa diferencia grfica a base de un discurso muy
desviado sobre una escritura, y an a condici6n de precisar cada
vez que se trata de una diffrence con e o bien de una diffronce con a. Todo ello est muy lejos de simplificar las cosas
y nos traer, a ustedes y a m, muchas dificultades si es que
queremos, por lo menos, entendernos. En todo caso, las precisiones orales que voy a dar (cuando diga con a o con e) remitirn
inevitablemente a un texto escrito, a un texto que vigile mi
discurso, a un texto que tengo ante mi vista y hacia el cual
tendr que conducirles. Lo que no podemos evitar es pasar por
un texto escrito, regimos por los desarreglos que se producen en
l. Esto es lo que importa.
No hay duda de que este silencio piramidal de la diferencia
grfica entre la e y la a slo puede funcionar en el interior de
una escritura fontica, o en el interior de una lengua o de una
gramtica histricamente relacionada con la escritura fontica y a
toda cultura relacionada con ella. Pero yo dira incluso que este
silencio que s6lo funciona en el interior de una escritura llamada
fontica seala o recuerda de una manera muy oportuna que,
contrariamente a un enorme prejuicio, la escritura fontica no
existe; s610 puede funcionar (y no nicamente por razones de
insuficiencia emprica o tcnica) admitiendo en s misma signos
no-fonticos (puntuacin, espacio, etc.), y al examinar su estructura y necesidad, nos damos cuenta en seguida de que tolera muy
mal el concepto signo. El juego de la diferencia que Saussure
nos ha recordado y que constituye la condicin de posibilidad y
funcionamiento de todo signo, es silencioso. Es inaudible la diferencia entre dos fonemas, la nica que les permite ser y operar
como tales. Lo inaudible abre a la percepci6n nuestros dos fonemas a y e, tal como se presentan. Si no hay, pues, escritura fontica, es que no hay phon puramente fontico. La diferencia que
eleva a ambos fonemas y los da a entender (con todos los sentidos de la palabra) permanece, en s, inaudible.
Se nos objetar que, por las mismas razones, la diferencia

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grfica tambin permanece sumergida en la oscuridad, que nunca


seala un trmino sensible, sino que entra en una relacin:invisible,
el rasgo de una relacin inaparente entre dos espectculos. No
hay duda. Pero aunque,. desde este punto de vista, la diferencia
sealada.entre la a y la e de la diffrence escape a la vista y al
odo, ello sugiere, quiz felizmente, que nos es preciso remitirnos
a Un plano que ya no pertenece a la sensibilidad, pero tampoco
a la inteligencia, ni a una idealidad que no est casualmente
afiliada a la objetividad del theorein o del entendimiento. Nos es
preciso remitirnos a un orden que resista la oposicin, fundadora
de 'la filosofa, entre 10 sensible y lo inteligible. El orden que
resiste esta oposicin, y que la resiste porgue la lleva en s, se
anuncia en un movimiento de diffrance (con a) entre dos diferenciaso entre dos letras; diffrance que no pertenece ni a la
voz ni a la escritura en su sentido corriente, y que se sostiene,
como el extrao espacio que nos reunir aqu durante una hora,
entre palabra y escritura, tambin ms all de la tranquila familiaridad que nos une a una y a atril, asegurndonos a veces con
la ilusin de que. se trata de dos.

Cmo, pues, vaya hablar de la a de la diffrance? Es obvio


que no puede exponerse. Slo. podemos exponer lo que' en un determinado momento puede convertirse en presente, manifestarse,
mostrarse, presentarse como -un presente, un ser-presente en su
verdad, verdad de un presente o presencia de lo presente. Ahora
(y pongo tambin una tachadura sobien: si la diffrance
bre el.~ lo qu hace posible la presentacin del ser presente,
es que nunca se presenta como tal. La diffrance nunca se da
en el presente. A nadie. Reservndose sin exponerse, excede, en
este punto preciso y de una manera ordenada, el plano de la verdad
sin que tenga que disimularse (como algo, como un ser miste-rioso) en 10 oculto de un no-saber. Por toda exposicin, estara
dspuestaa desaparecer como desaparicin. Correra el .riesgo de
aparecer: de desaparecer,
y ello hasta e( punto de que los desvos y la sintaxis, a los cuales tendr querecurrir, se parecen a los de la teologa negativa.

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De momento hemos tenido que sealar que la diffrance no


existe, no es un ser presente, sea cual sea, y ahora tenemos que
sealar tambin lo que la diffrance no es, y por consiguiente
que no tiene ni existencia ni esencia. No pertenece a ninguna
categora de lo que es, sea presente o ausente. Y, no obstante, 10
que sealamos no es teolgico, ni tampoco pertenece al plano
ms negativo de la teologa negativa, pues sta, como sabemos,
siempre est atareada en obtener una supraesencialidad ms all
de las categoras finitas de la esencia y de la existencia, es decir:
de la presencia. Y adems siempre se apresura a recordar que
si negamos a Dios el predicado de la existencia, es para reconocerle una manera de ser superior, inconcebible, inefable. Aqu no
se trata de la misma operacin y ello tiene que confirmarse progresivamente. La diffrance no slo es irreductible a toda reapropiacin ontolgica o teolgica (anta-teolgica), sino que incluso abre el espacio en el cual la onto-teologa (la filosofa)
produce su sistema y su historia, la comprende y la excede sin
retorno.
Por la misma razn no s por dnde hay que empezar a trazar
el haz o el grfico de la diffrance. El problema est precisamente en la bsqueda de un comienzo de derecho, de un punto de
partida absoluto, de una responsabilidad principal. La problemtica de la escritura se abre con la problemtica del valor de arch.
Lo que ahora vaya proponer no se desarrollar simplemente como
un discurso filosfico, que opera despus de un principio, postulado, axioma o definicin, y que se desplaza siguiendo la linealidad discursiva de un orden de razonamiento. Todo, en el trazado
de la diffrance, es estratgico y aventurado. Estratgico porque ninguna verdad trascendente y presente fuera del campo de
la escritura puede mandar teolgicamente la totalidad del campo.
Aventurado porque la estrategia no es una simple estrategia en
el sentido en que se dice que orienta la tctica desde un punto
de mira final, un telos o el tema de una dominacin, de un virtuosismo y de una reapropiacin ltima del movimiento o del
campo. Estrategia finalmente sin finalidad, podramos llamar a
esta tctica ciega un errar emprico, si el valor de empirismo no
llevara en s todo el sentido de oposicin a la responsabilidad

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filosfica. Si hay un error en el trazo de la diffrance, se trata


de un errar que no sigue la lnea del discurso filosfico-lgico,
sino de su anverso simtrico y solidario: el discurso empricolgico. El concepto de juego se mantiene ms all de esta oposicin, anuncia, al borde y ms all de la filosofa, la unidad del
azar y de la necesidad en un clculo sin fin.
Tambin por decisin y por regla de juego, si me es lcito,
al volver este propsito sobre s mismo, nos encontramos con que
precisamente mediante la estrategia o la estratagema nos introduciremos en el pensamiento de la diffrance. Mediante esta
justificacin puramente estratgica, deseo subrayar que la eficacia
de la temtica sobre la diffrance puede perfectamente prestarse por s misma o a su reemplazamiento, o, por lo menos, a su
encadenamiento en una cadena que, en verdad, la temtica nunca
habr mandado. Otra de las razones por las que no se trata de
una temtica religiosa.
Por consiguiente, yo dira en primer lugar que la diffrance,
que no es ni una palabra ni un concepto, me ha parecido estratgicamente lo mejor para pensar, ya que no domear (puesto
que aqu concebimos pensar como lo que est en relacin necesaria con los lmites estructurales de domear), lo ms irreductible de nuestra poca. Parto, pues, estratgicamente, del lugar y
del tiempo en el cual estamos, aunque mi apertura no sea, en ltima
instancia, justificable y dependa siempre de la diffrance y de su
historia la manera segn la cual podamos pretender saber quin
somos y dnde estamos, y los posibles lmites de una poca.
Aunque diffrance no sea ni una palabra ni un concepto,
intentemos un anlisis semntico fcil y aproximativo que nos
conduzca al fondo de la cuestin.
Sabemos que el verbo diferir (verbo latino differre) tiene
dos sentidos que parecen muy distintos. En el Littr, por ejemplo,
son objeto de dos prrafos separados. En este sentido, differre no
es la traduccin pura y simple del verbo griego diapherein, y ello
tiene consecuencias importantes para nuestro estudio, puesto que
relacionamos este propsito a una lengua particular y a una lengua
que est considerada menos filosfica, menos originalmente filosfica que la otra. La distribucin de sentido en el diapherein

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griego no comporta ninguno de los dos significados del difierre


latino, a saber: accin de dejar para ms tarde, de tener en cuenta,
de tener en cuenta el tiempo y las fuerzas en una operacin que
implica un clculo econmico, un desvo, un retraso, una reserva,
una representacin, conceptos todos que yo resumira en una
palabra de la cual nunca me he servido, pero que podramos inscribir en esta cadena: la temporizacin. Diferir, en ese sentido,
es temporizar, es recurrir consciente o inconscientemente a la mediacin temporal o temporizadora de un desvo que suspende el
cumplimiento del deseo o de la voluntad efectundolo de
una manera que tanto puede anular como temperar el efecto.
Ya veremos ms tarde cmo esta temporizacin es tambin temporalizacin y espaciamento, convertirse el espacio en tiempo y
viceversa, es constitucin originaria del tiempo y del espacio,
tal como diran la metafsica y la fenomenologa trascendentales
en un lenguaje que ahora criticamos y desplazamos.
El otro sentido de diferir es el ms comn y el ms identificable: no ser idntico, ser otro, discernible, etc. Al tratarse de
diffren(t)(d)s,2 palabra que podemos escribir con una t o con
una d finales, segn se trate de una alteridad de desemejanza o
de una alteridad de alergia y polmica, es preciso que, entre los
elementos diferentes, se produzca esta palabra de una manera
activa, dinmica y con una cierta perseverancia en la repeticin,
en el intervalo, en la distancia y en el espaciamento.
Ahora bien: la palabra difirence (diferencia) escrita con e
no nos puede remitir ni a diferir como temporizacin ni a difirend (desacuerdo) como potemos. Esta es la prdida de sentido
que, econmicamente, debera compensar la palabra difirance
escrita con a. Esta palabra nos puede remitir a toda la configuracin de sus significados; es inmediata e irreductiblemente polismica, yeso no es indiferente a la economa del discurso que intento desarrollar. Esta palabra nos remite a lo dicho no slo
como toda significacin, es decir: siendo sostenida por un discurso o contexto interpretativo, sino tambin por s misma, o
por lo menos mucho ms fcilmente por ella que por cualquier
2 Diffrent, diferente; diffrend, desacuerdo. Tampoco aqu es posible conservar el juego original. (N. del T.)

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otra palabra. La a, que proviene inmediatamente del partlClplO


presente (diffrant), nos acerca a la accin de diferir, incluso
antes de que se haya producido diffrent (diferente) y diffrence
(diferencia) escrita con e. Conceptualmente y con las exigencias
que son de rigor, podramos decir que diffrance con a designa
la causalidad constituyente, productora y originaria, el proceso de
divisin cuyos diferentes o diferencias seran los productos o
los efectos constituidos. Pero si nos acercamos al ncleo infinitivo
y activo de diferir, diffrance (con a) neutraliza lo que el el infinitivo denota como simplemente activo, de la misma manera que
mouvance no significa en francs el simple hecho de mover, de
moverse o de ser movido. La resonancia no es el acto de resonar, 3
etctera. Hay que tener en cuenta que la terminacin en ance est
situada de una manera indecisa entre lo activo y lo pasivo. Ya veremos por qu lo que se deja designar por diffrance no es ni simplemente activo ni simplemente pasivo, sino que ms bien anuncia
o recuerda algo como la voz media, pues habla de una operacin
que no lo es, que no se deja pensar como pasin ni como accin
de un sujeto sobre un objeto, ni a partir de un agente, ni a partir de un paciente. Pero la voz media, una cierta no-transirividad,
podra ser muy bien lo que la filosofa, al constituirse en represin,
empez por distribuir en voz activa y pasiva.
Diffrance como temporizacin, diffrance como espaciamentoo Cmo pueden relacionarse?
Partamos, ya que estamos instalados en ella, de la problemtica
del signo y de la escritura. El signo, se dice, se coloca en el lugar
de la cosa misma, de la cosa presente. Cosa vale en nuestro
caso tanto para el sentido como para el referente. El signo representa al presente en su ausencia, Se coloca en su lugar. Cuando
nosotros no podemos coger o mostrar la cosa, digamos el presente,
3
Como es sabido, el francs y el espaol adoptan soluciones diferentes para con los sufijos y derivaciones. As como no existe equivalente
para mouvance (palabra usada solamente en poesa para designar
vagamente el movimiento), si la hay para rsonance (resonancia). En
todo caso, la teora del autor sobre los sufijos no es aplcable a nuestra
lengua. Tampoco lo es la que va a enunciar seguidamente sobre
.ance y ence. Comprese por ejemplo resonancia y advertencia. El cambio de e y de a viene regido por imposicin de las conjugaciones de
los verbos de los cuales se han dervado los sustantivos. (N. de! T.)

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el ser-presente, cuando el presente no se presenta, significamos,


pasamos por el desvo del signo. Tomamos o damos un signo.
El signo sera, pues, la presencia diferida. Tanto si se trata de un
signo verbal como de uno escrito, de un signo monetario, de
delegacin electoral o representacin poltica, la circulacin de
los signos difiere el momento mediante el cual podramos encontrar a la cosa misma, apoderarnos de ella, consumirla o gastarla,
tocarla, verla, tener de ella una intuicin presente. Lo que estoy
describiendo aqu para definir, en la banalidad de sus rasgos, la
significacin como diffrance de temporizacin, es la estructura
clsicamente determinada del signo: presupone que el signo, que
difiere la presencia, nicamente es pensable a partir de la presencia que el signo difiere en vistas a la presencia diferida que
intentamos volver a poseer. Siguiendo esta semiologa clsica, la
sustitucin del signo por la cosa misma es a la vez secundaria y
provisional: secundaria a partir de una presencia original y perdida cuyo signo vendra a derivar; provisional en relacin con
esta presencia final en la medida en que los valores de origen,
de telos, de eskhaton, etc., tengan siempre denotada la presencia:
ousia, parousia, etc. Preguntarse por el carcter secundario y provisorio del signo y oponerle una diffrance originaria tiene dos
consecuencias:
1. Que no podramos comprender la diffrance bajo el concepto de signo, que siempre ha querido decir representacin
de una presencia y que adems se ha constituido en un sistema
(pensamiento o lenguaje) regulado a partir y con objeto de la
presencia.
2. Que de esta forma interrogamos la autoridad de la presencia o de su simple contrario simtrico: la ausencia o la falta.
De esta forma interrogamos el lmite que siempre nos ha constreido, que siempre nos ha obligado (a nosotros, los habitantes
de una lengua y de un sistema de pensamiento) a formar el sentido del ser en general Como presencia o ausencia, en las categoras
de la ousia. Y as vemos ya que el tipo de pregunta a la cual hemos
llegado es heideggeriano, y que la diffrance parece conducirnos
a la diferencia ntico-ontolgica. De momento voy a dejar para
ms adelante este aspecto. Solamente dir que entre la diferencia

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como ternporizacin-temporalizacin, que ya no puede pensarse


dentro del horizonte del presente, y lo que Heidegger dice en
Sein und Zeis de la temporalizacin como horizonte trascendental
de la cuestin del ser, al que hay que liberar de la dominacin
tradicional y metafsica por el presente o el ahora, la comunicacin es estrecha incluso sin ser exhaustiva e irreductiblemente
necesaria.
Detengmonos primeramente en la problemtica semiolgica
para ver cmo en ella se juntan la diffrance como temporizacin
y la diffrance como espaciamento. La mayora de las investigaciones semiolgicas o lingsticas que actualmente dominan el
campo del pensamiento, sea por sus propios resultados, sea por
la funcin de modelo regulador, remiten genealgicamente a Saussure, para bien o para mal, como maestro comn. Ahora bien:
Saussure fue quien defini la arbitrariedad del signo y el carcter
diferencial del signo en el comienzo de la semiologa general, singularmente de la lingstica. Y ambos motivos.: arbitrario y diferencial, son, segn l, inseparables. Slo puede haber arbitrariedad
porque el sistema de los signos est constituido por diferencias,
no por la plenitud de los trminos. Los elementos de la significacin funcionan, no por la fuerza compacta de los nudos, sino por
la red de oposiciones que les distingue y relaciona. Arbitrario y
diferencial -dice Saussure- son dos cualidades correlativas.
Pero este principio de la diferencia como condicin de la significacin afecta a la totalidad del signo, es decir: la cara del significado y la del significante. La cara del significado es el concepto,
el sentido ideal; y el significante es lo que Saussure llama la
imagen material, fsica, por ejemplo: acstica. No vamos a
entrar en todos los problemas que plantean estas definiciones. Citemos solamente a Saussure en el punto que nos interesa: Si la
parte conceptual del valor est constituida nicamente por sus
conexiones y diferencias con los otros trminos de la lengua, otro
tanto se puede decir de su parte rnaterial.,, Todo lo precedente
equivale a decir que en la lengua no hay ms que diferencias.
Todava ms: una diferencia supone, en general, trminos positivos entre los cuales se establece; pero en la lengua slo hay diferencias sin trminos positivos. Ya se considere el significante, ya

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el significado, la lengua no comporta ni ideas ni sonidos preexistentes al sistema lingstico, sino solamente diferencias conceptuales o diferencias fnicas resultantes de ese sistema. Lo que de
idea o de materia fnica hay en un signo importa menos que lo
que haya su alrededor en los otros signos.
La primera consecuencia es que el concepto significado nunca
est presente en s mismo, en una presencia suficiente que slo
se remitiera a s misma. Todo concepto est, por derecho, inscrito
esencialmente en una cadena o en un sistema en el interior del
cual un concepto remite a otro, a otros, mediante el juego sistemtico de diferencias. Este juego -la diffrance- ya no es un
simple concepto, sino la posibilidad de la conceptualidad, del proceso y del sistema conceptual en general. Por la misma razn, la
diffrance, que no es un concepto, tampoco es una simple palabra,
es decir: 10 que se representa como la unidad inmutable y presente, autorreferente, de un concepto y de una materia fnica. Ya
nos ocuparemos ms adelante de la palabra en general.
La diferencia a que se refiere Saussure no es, pues, ni un concepto ni una palabra ms. Podemos emitir esta opinin a fartiari
acerca de la diffrance, lo cual nos conduce a hacer explcitas las
relaciones entre una y otra.
En una lengua, en el sistema de la lengua, no hay ms que
diferencias. Una operacin taxonmica puede, por consiguiente,
emprender la tarea de hacer un inventario sistemtico, estadstico
y clasificatorio. Pero, por una parte, estas diferencias juegan un
papel: en la lengua, en el habla y en el intercambio entre la lengua
y el habla. Por otra parte, estas diferencias son por s mismas
efectos. No nos han llegado del cielo preparadas, tampoco estn
inscritas en un topos noetos, ni prescritas en la cera del cerebro.
Si la palabra historia no llevara consigo el motivo de una represin final de la diferencia, podramos decir que solamente unas diferencias pueden ser de entrada de juego y de parte a parte histricas.
Lo que escribimos con el nombre de diffrance designar, pues,
el movimiento de juegos que produce, mediante lo que no es
simplemente una actividad, esas diferencias, esos efectos de diferencia. Ello no quiere decir que la diffrance que produce estas

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diferencias sea anterior a ellas, en un presente simple e inmodificado en s, in-diferente. La diffrance es el origen no pleno, no
simple, el origen estructurado y diferente de las diferencias. De
manera que el nombre de origen deja de ser conveniente para
ella.
Dado que la lengua, de la cual Saussure dice que no se trata de
una clasificacin, no nos ha cado del cielo, las diferencias han sido
producidas, son efectos producidos, pero son efectos que no tienen
por causa un sujeto o una sustancia, una cosa en general, un ser
presente en alguna parte que escape al juego de la diffrance.
Si de la manera ms clsica del mundo una presencia tal estuviera implicada en el concepto de causa en general, habra
que hablar de un efecto sin causa, lo que nos llevara a no hablar
ms de efecto. He intentado indicar la salida de la clausura de este
esquema a travs del trazo; salida que no es un efecto sin
causa, sino que no puede bastarse a s misma, fuera del texto, para
operar la transgresin necesaria.
Puesto que no hay presencia antes de la diferencia semiolgica
ni fuera de ella, podemos extender al signo en general lo que Saussure escribe sobre la lengua: La lengua es necesaria para que
el habla sea inteligible y produzca todos sus efectos, pero el habla
tambin es necesaria para que la lengua se establezca; histricamente, el hecho del habla precede siempre a los dems.
Si retenemos por lo menos el esquema, ya que no el contenido, de la exigencia formulada por Saussure, podemos designar
por diffrance el movimiento segn el cual la lengua o cualquier
cdigo, o todo sistema que nos remita a algo en general, se
constituye histricamente como un tejido de diferencias. Se
constituye, se produce, se crea, movimiento, histricamente, etc., tienen que entenderse ms all de la lengua metafsica dentro de la cual son tomados con todas sus implicaciones.
Habra que mostrar por qu los conceptos de produccin, as
como los de constitucin y de historia, permanecen, desde este
punto de vista, cmplices de lo que ahora estamos atacando, pero
ello me llevara demasiado lejos -hacia la teora de la representacin del crculo en el cual parecemos estar encerrados-;
no los voy a utilizar hoy, como tampoco voy a utilizar muchos

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otros conceptos ms que por comodidad estratgica y para reducir la desconstruccin de su sistema en el punto que hoy en da es
ms decisivo.
En todo caso hemos comprendido ya que, mediante el crculo
en el cual parece que estamos encerrados, la dffrance no es ms
esttica que gentica, no ms estructural que histrica. Lo que le
hace falta a la tica ortogrfica no es la lectura, sino querer
objetar algo a partir de las oposiciones metafsicas ms antiguas,
por ejemplo: objetar algn punto de vista generativo a un punto
de vista estructuralista-taxonrnico, o inversamente. Por lo que
a la dffrance se refiere, estas oposiciones no tienen la menor pertinencia.
Si consideramos ahora la cadena en la cual la dffrance se
deja someter a cierto nmero de sustituciones no sinonmicas,
segn la necesidad del contexto, por qu recurrir a la reserva,
la arqui-escrirura, el arqui-trazo, el espaciamiento, incluso
al suplemento o al pharmakon, etc.?
Repitmoslo: la dffrance es lo que hace que el movimiento
de la significacin slo sea posible cuando cada elemento llamado
presente, apareciendo en la escena de la presencia, se relacione
con otra cosa que no sea l mismo, guardando en s la seal del
elemento pasado y dejndose vaciar por la seal de su relacin con
el elemento futuro, puesto que el trazo no se relaciona menos con
lo que llamamos futuro que con lo que llamamos pasado, y constituyendo lo que llamamos el presente mediante esta misma relacin con lo que no es l mismo, con lo que es algo completamente diferente de l, es decir, ni siquiera un pasado o un futuro
como presentes modificados. Es necesario que le separe un intervalo de lo que no es l para que pueda ser l mismo, pero
este intervalo que le constituye en presente debe dividir tambin
el presente, dividiendo as, con el presente, todo lo que se pueda
pensar a partir de l, es decir: sin dejar de ser, en nuestra lengua metafsica, singularmente la sustancia o el sujeto. Este intervalo que se constituye, que se divide dinmicamente, es lo que
podemos llamar espaciamento, convertirse en espacio del tiempo,
o en tiempo del espacio (temporzacn). Y a esta constitucin del
presente, como sntesis originaria e irreductiblemente no-simple,

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o sea, en sentido estricto: no-originaria, de trazos, de retenciones


y de protecciones (para reproducir aqu, analgica y provisoriamente, un lenguaje fenomenolgico y trascendental que se nos
revelar pronto como inadecuado) yo propondra llamarla arquiescritura, arqui-trazo o diffrance. sta (es) (a la vez) espaciamiento (y) temporizacin.
Podramos llamar acaso a este movimiento (activo) de la
(produccin de la) diffrance sin origen, diferenciacin a secas
sin necesidad de usar neografismos? Entre muchas confusiones,
esta palabra hubiera podido indicar alguna unidad orgnica,
originaria y homognea con posibilidad eventual de dividirse y de
recibir la diferencia como un acontecimiento. Sobre todo nos encontraramos con que, al estar formada del verbo diferenciar, anulara la situacin econmica del desvo, del retraso temporizador,
del diferir. Demos un ejemplo de paso. Lo debo a una reciente
lectura de un texto que Koyr dedic en 1934 a Hegel a Ina
en la Reoue d/Histoire et de Pbilosopbie Religieuse (reproducido
en sus tudes d'histoire de la pense philosophique). Koyr cita
mucho, en alemn, la Lgica de Jena y propone la traduccin de
sus citas. Pero se encuentra dos veces con la expresin de Hegel
differente Beziebung, Este adjetivo de origen latino es extremadamente raro en alemn y creo que es tambin raro en Hegel,
que usa la palabra diflerent precisamente en el momento en que
se trata del tiempo y del presente. Antes de mencionar el ejemplo
de Koyr, veamos algunas frases de Hegel traducidas por l: El
infinito, en esta simplicidad, es, como momento opuesto a 10
igual en s mismo, 10 negativo, y, en sus momentos, mientras se
presenta a (s mismo) y en s mismo la totalidad, (es) con carcter excluyente, el punto o el lmite, pero en esa accin suya de negar se relaciona inmediatamente con 10 otro y se niega a s mismo.
El lmite o el momento del presente (der Gegen-u/art}, el este
absoluto del tiempo, o el ahora, es de una simplicidad negativa
absoluta, que excluye de s terminantemente a toda multiplicidad
y, por esta misma razn, est absolutamente determinado; no es
que sea un todo o un quantum que se extendiera en s (y) que,
en s mismo, tambin tuviera un momento indeterminado, un
diverso que, indiferente (gleichgltig) o exterior en s mismo, se

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relacionara con otro (auf ein anderes beziige}, sino que es una
relacin absolutamente diferente de lo simple (sondern es ist absolut
differente Beziebung). Koyr, luego, precisa en una nota: Relacin diferente: differente Beziehung. Se hubiera podido decir:
relacin diferencianre. En la pgina siguiente podemos leer:
Diese Beziehung ist Gegenwart, als eine differente Beziehung.
(Esta relacin es (el) presente como relacin diferente.) Otra nota
de Koyr: El trmino "dfferentJJ est tomado aqu en un sentido activo.
Escribir diffrant y diffrance (con a) tendra ya la utilidad de hacer posible, sin ms nota o precisin, la traduccin de
Hegel en este aspecto concreto que es absolutamente decisivo en
su discurso. Luego la traduccin sera, como siempre debe ser,
transformacin de una lengua por otra. Naturalmente, creo que la
palabra servira para otros usos: en primer lugar porque seala
no slo la actividad de la diferencia originaria, sino tambin
el desvo temporizador del diferir, y sobre todo porque, a pesar
de las relaciones de afinidad que la actividad de la diffrance mano
tiene con el discurso hegeliano tal como debe ser ledo, esta pa
labra puede, hasta cierto punto, no romper con el discurso de Hegel,
lo que no tiene ningn sentido ni oportunidad, sino operar en l
una especie de desplazamiento a la vez nfimo y radical del cual
intento indicar el espacio, cosa de la que me sera difcil hablar de
una manera rpida ahora y aqu.
Las diferencias, pues, son producidas --diferidas- por la
diffrance. Pero, qu es lo que difiere o quin difiere? Dicho
de otra manera: c"qu es la diffrance? Con esta pregunta llegamos a otro nivel, a otro lugar y a otra fuente de la problemtica.
Qu es lo que difiere? Quin difiere? Qu es la diffrance?
Si respondiramos a estas preguntas antes de interrogarlas a
ellas mismas como preguntas, incluso antes de sospechar de su
forma en lo que ellas parecen tener de ms natural y necesario,
caeramos en el error de lo que hace un momento hemos apartado
de nuestro camino. Si aceptramos la forma de la pregunta, su
sentido y su sintaxis (equ, quin... ) habra que admtir que
la diffrance est derivada, domeada y mandada a partir del

63

punto de un ser-presente, sea ste una cosa, una forma, un estado,


un poder en el mundo, etc., a los cuales se pueda dar toda clase de
nombres, un qu, o un ser-presente como sujeto, un qun. Especficamente en este caso, admitiramos de una manera implcita que
este ser-presente, por ejemplo este ser-presente en s, como conciencia, podra diferir: retrasar o desviar el cumplimiento de una
necesidad o de un deseo, o bien diferir de s mismo. Pero en
ninguno de los casos el ser-presente estara constituido por la
diffrance.
Ahora bien, si nos referimos una vez ms a la diferencia semolgica, qu es lo que Saussure, particularmente, nos ha recordado? Que la lengua (que no consiste ms que en diferencias] no
es una funcin del sujeto hablante. Ello implica que el sujeto (identidad en s, o eventualmente conciencia de identidad de
s mismo, conciencia de s mismo) est inscrito en la lengua, es
funcin de la lengua, que el sujeto no se convierte en sujetohablante ms que cuando hace que su habla est conforme con la
lengua incluso en la llamada creacin, incluso en la llamada
transgresin; conforme, pues, con la lengua como sistema de
diferencias, o como mnimo conforme con la ley general de la
diffrance, regulndose sobre el principio de la lengua del cual
Saussure dice que es la lengua menos el habla. La lengua es
necesaria para que el habla sea inteligible y produzca todos sus
efectos.
Si consideramos absolutamente rigurosa la oposicin lengua/
habla, la diffrance ser no solamente el juego de las diferencias
de la lengua, sino tambin la relacin del habla con la lengua,
el camino que debemos recorrer para hablar, la prenda silenciosa
que tenemos que dar, y que tambin es vlida para la semiologa
general, que regula todas las relaciones del uso con el esquema,
del mensaje con el cdigo, etc. (En otra parte intent sugerir que
esta diffrance en la lengua y en las relaciones del habla con la lengua impide la disociacin esencial que, en otro estrato de su discurso, Saussure quera sealar tradicionalmente entre habla y escritura. Dado que la prctica de la lengua o del cdigo supone un
juego de formas sin sustancia determinada e invariable, y supone
tambin en la prctica de este juego una retencin y una proteccin
64

de las diferencias, un espaciamienro y una temporizacin, un juego


de trazos, es preciso que se trate de una escritura avant la lettre,
una arqui-escritura sin origen presente, sin arqui. De ah el fallo
del arqui y la transformacin de la semiologa general en gramatologa, puesto que esta ltima opera un trabajo crtico sobre
todo lo que, en la semiologa e incluso en su concepto matriz:
el signo, retena presupuestos metafsicos incompatibles con el
motivo de la diffrance.)
Se podra objetar que el sujeto slo se convierte en hablante
comerciando con el sistema de las diferencias lingsticas; o
an: que el sujeto slo se convierte en significante (en general
por habla u otro signo) inscribindose en el sistema de las diferencias. En este sentido, ciertamente, el sujeto hablante o significante no estara presente en s mismo, en tanto que hablante
o significante, a no ser que intervenga el juego de la diffrance
lingstica o semiolgica. Pero me pregunto si se puede concebir
una presencia y una presencia en s del sujeto antes de su habla
o de su signo, bajo una conciencia silenciosa e intuitiva.
Esta pregunta supone que, antes del signo y fuera de l,
excluyendo todo trazo y toda diffrance, hay algo que nos dice
que la consciencia es posible, y que incluso antes de distribuir
sus signos en el espacio y en el mundo, la consciencia puede parecerse a s misma en su presencia. Pero, qu es la consciencia?
Qu quiere decir consciencia? Muy a menudo en la misma
forma del querer decir, la consciencia slo se puede pensar,
bajo todas sus modificaciones, como presencia en s, percepcin
de la presencia en s. Y lo que aqu vale para la consciencia, vale
tambin para la existencia llamada en general subjetiva. As como
la categora del sujeto no puede ni ha podido jams pensarse sin
referencia a la presencia como upokeimenon, como ousia, etc., de
la misma manera el sujeto como consciencia no ha podido anunciarse jams como presencia en s. El privilegio concedido a la
consciencia significa, pues, el privilegio concedido al presente;
e incluso si describimos con la misma profundidad con que lo hizo
Husserl la temporalidad trascendental de la consciencia, hay que
conceder el poder de sntesis y el agrupamiento incesante de trazos
al presente viviente.

65
s

Este privilegio es el ter de la metafsica, el elemento de nuestro pensamiento en tanto que acosado en la lengua metafsica. Slo
podemos delimitar una clausura como sta solicitando el valor de
presencia que Heidegger llama determinacin anta-teolgica del
ser, y al solicitar as este valor de presencia, mediante una interrogacin cuyo estatuto debe ser completamente singular, interrogamos al privilegio absoluto de esta forma o de esta poca de la
presencia en general que es la consciencia como querer decir en
la presencia en s.
Llegamos, pues, a situar la presencia -y particularmente la
consciencia, el ser despus de la consciencia en s- no como la
forma matriz absoluta del ser, sino como una determinacin
y como un efecto. Determinacin y efecto en el interior de un
sistema que ya no es el de la presencia, sino el de la dffrance,
y que no tolera ya la oposicin de la actividad ni la de la pasividad, de la misma manera que ya no tolera la de causa y efecto,
la de la indeterminacin y determinacin, etc., de modo que
al designar la consciencia como un efecto o como una determinacin continuamos, por razones estratgicas que pueden ser ms
o menos deliberadas lcidamente y calculadas de una manera sistemtica, operando segn el lxico de lo mismo que de-limitamos.
Este gesto, antes de ser tan radicalmente y tan expresamente el
de Heidegger, fue el de Nietzsche y el de Freud. Como sabemos,
ambos han interrogado, y a veces con un parecido extremo, la consciencia en la certeza de s misma. Acaso no es muy notable el
que ambos lo hayan hecho a partir del motivo de la dffrance?
Ello aparece casi explcito en las partes ms importantes de
sus textos. No tengo tiempo de extenderme demasiado. Recordar
solamente que para Nietzsche la gran actividad principal es inconsciente y que la consciencia es el efecto de fuerzas cuyos modos, caminos y esencia no le son propios. Ahora bien: la fuerza
misma nunca est presente: no es ms que un juego de diferencias y de cantidades. No existira la fuerza en general sin la
diferencia entre las fuerzas. Y aqu la diferencia de cantidad cuenta ms que el contenido de la cantidad, que la propia grandeza
absoluta: La propia cantidad no es separable de la diferencia de
cantidad. La diferencia de cantidad es la esencia de la fuerza, la

66

conexion entre la fuerza y la fuerza. Soar dos fuerzas iguales,


incluso concedindoles una oposicin de sentido, es un sueo
aproximativo y grosero, un sueo estadstico en el cual se sumerge
el ser vivo, pero que la qumica disipa. (Gilles Deleuze, Nietzsche
et la philosophie.) Acaso todo el pensamiento de Nietzsche no
es una crtica de la filosofa activa a la diferencia como sistema
de reduccin o de represin a-diaforstica? Lo que no excluye que,
segn la propia lgica, la filosofa viva en y de la diffrance, hacindose de esta manera ciega a lo mismo que no es lo idntico.
Lo mismo es precisamente la diffrance (con a), como paso desviado y equvoco de un diferente a otro, de un trmino de oposicin a otro. As podramos tornar todas las parejas de oposicin
sobre las cuales se ha construido la filosofa, y de las cuales vive
nuestro discurso, no para ver borrarse la oposicin, sino para
ver cmo se anuncia una necesidad tal que uno de los trminos
aparezca como la diffrance del otro, como el otro diferido en la
economa de lo mismo (lo inteligible como algo que difiere de
lo sensible, como sensible diferido; el concepto como intuicin
diferida: diffrante [que difiere]; la cultura como naturaleza que
difiere; todos los otros de la physis -tekhn, nomos, sociedad,
libertad, historia, espritu, etc.- como physis que difiere, di/trante). Pbysis en diffrance. A partir de este mismo despliegue
como diffrance se anuncia la mismidad de la diferencia y de la repeticin en el eterno retorno. Estos son otros tantos temas que
podemos relacionar con Nietzsche, gracias a la sintomatologa que
siempre diagnostica el desvo o la trampa de una instancia disfrazada sin su diftrance; o an gracias a toda la temtica de la nterpretacin activa que sustituye el desciframiento incesante por la
revelacin de la verdad como presentacin de la cosa misma en su
presencia, etc. Cifra sin verdad o cuando menos sistema de cifras
no dominado por el valor de verdad que se convierte s6lo en una
funcin comprendida, inscrita, circunscrita.
Podemos, pues, llamar diffrance a esta discordia activa, en
movimiento, de las fuerzas diferentes y de las diferencias de fuerzas que Nietzsche opone a todo el sistema de la gramtica metafsica en los lugares en que manda a la cultura, la filosofa y la
ciencia.

67

Es histricamente singular e! hecho de que esta diaforstica en


tanto que energtica o econmica de las fuerzas, que se ordena
cuando se interroga al primado de la presencia como consciencia,
sea tambin e! motivo mayor de! pensamiento de Freud: otra diaforstica, todo junto teora de la cifra (o del trazo), energtica.
La interrogacin a la autoridad de la consciencia es de entrada y
siempre diferencial.
Los dos valores aparentemente diferentes de la diffrance se
anudan en la teora freudiana: el diferir como discernibilidad, distincin, apartamiento, diastema : espaciamento, y el diferir como
desvo, retraso, reserva: temporizacin. Recordar simplemente
que:
1. Los conceptos de trazo (Spur), abrir camino (Bahnung)
son inseparables del concepto de diferencia. Slo podemos describir el origen de la memoria y del psiquismo como memoria en
general (consciente o inconsciente) teniendo en cuenta la diferencia entre los caminos abiertos. Freud lo dice claramente. No
hay apertura de camino sin diferencia y no hay diferencia sin
trazo.
2. Todas las diferencias en la produccin de trazos inconscientes y en los procesos de inscripcin (Niederschrift) tambin
pueden ser interpretadas como momentos de la diffrance, en el
sentido de reserva. Segn un esquema que no ces de guiar e! pensamiento de Freud, el movimiento del trazo es descrito como un
esfuerzo de la vida protegindose a s mismo difiriendo el peligroso cerco y constituyendo una reserva (V orrat). y todas las
oposiciones de conceptos que surcan el pensamiento freudiano relacionan todos los conceptos como momentos de un desvo en la
economa de la diffrance. Uno difiere del otro, uno no es ms
que e! otro diferido. As, toda oposicin aparentemente rigurosa
e irreductible (por ejemplo la de lo secundario y lo primario) se califica antes o despus como ficcin terica. Y as, por ejemplo
(aunque este ejemplo lo manda todo y se comunica con todo), la
diferencia entre e! principio del placer y el principio de la realidad
no es ms que la diffrance como desvo (Aufschieben, Aufschub).
En Ms all del principio del placer, Freud escribe: Bajo la influencia del instinto de conservacin del yo, el principio del pla-

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cer se borra y deja lugar al principio de la realidad, que hace que,


sin renunciar a su finalidad, que constituye el placer, consintamos
en diferir su realizacin, en no aprovecharnos de ciertas posibilidades que se ofrecen a nosotros para perseguirla, en soportar
incluso (en beneficio de un largo desvo -Aufschub-, que tomamos prestado para llegar al placer) un no-placer momentneo.
Hemos llegado, con ello, al punto de mayor oscuridad, al propio enigma de la diffrance, a lo que, mediante una extraa divisin, parte el concepto. No hay que tener prisa para decidirse.
Hay que pensar de qu manera podemos concebir a la vez la diffronce como desvo econmico que, en el elemento de lo mismo,
tiende siempre a encontrar el placer o la presencia diferida por
clculo (consciente o inconsciente) y por otra parte la diffrance
como relacin con la presencia imposible, como gesto sin reserva, como prdida irreparable de la presencia, usura irreversible
de la energa, incluso como pulsin de muerte y relacin con lo
que es completamente otro interrumpiendo aparentemente toda
economa. Es evidente -se trata de la propia evidencia- que
no podemos pensar al mismo tiempo lo econmico y lo no-econmico, lo mismo y lo otro, etc. Si la diffrance es eso impensable, quizs sea mejor no darse prisa para darle una evidencia, para
llevarla al terreno del elemento filosfico de la evidencia que
pronto lograra disipar su espejismo y su ilgica, mediante un
clculo infalible que ya conocemos por haber reconocido su lugar,
su necesidad y su funcin en la estructura de la diffrance. lo que
la filosofa tendra en cuenta ya ha sido tomado en cuenta en el
sistema de la diffrance tal como est calculado aqu. En otra
parte, en una lectura de Bataille, intent indicar lo que podra ser
un poner en relacin, si se quiere de una manera rigurosa y con
un nuevo sentido, por una parte la economa restringida, sin
prestar atencin alguna al gasto sin reserva, a la muerte, a la exposicin al no-sentido, etc., y por otra una economa general que
tuviera en cuenta la no-reserva. Relacin entre una diffrance
que encuentra su cuenta y una diffrance que es incapaz de hacerlo, de encontrar la presencia pura y sin prdida confundindose
con la de la prdida absoluta, con la de la muerte. Mediante esta
relacin de la economa restringida y general, reemplazamos y

69

reinscribimos el propio proyecto de la filosofa, bajo la especie


privilegiada del hegelianismo.
Pues el carcter econmico de la dfft'ance no implica en
modo alguno que la presencia diferida pueda volver a encontrarse,
que no haya un cerco que retarde provisionalmente y sin prdida la presentacin de la presencia, la percepcin del beneficio
o el beneficio de la percepcin. Contrariamente a la concepcin
metafsica, dialctica, hegeliana, del movimiento econmico de
la difft'ance, aqu tenemos que admitir un juego segn el cual
quien pierde gana y quien gana pierde, y adems se pierde y se
gana cada vez. Si la presentacin desviada permanece de alguna
manera definitiva e implacablemente rechazada, no es porque un
cierto presente permanezca escondido o ausente, sino porque la
dfft'ance nos mantiene en relacin con lo que mantenamos necesariamente como algo despreciable: con lo que el presente excede a la alternativa de la presencia y de la ausencia. Una cierta
alteridad (Freud le da el nombre metafsico de inconsciente) se
sustrae definitivamente a todo proceso de presentacin mediante
el cual lo llamaramos para que se mostrase personalmente. En este
contexto y bajo este nombre, el inconsciente no es lo que llamaramos una consciencia de s escondida, virtual, potencial. El subconsciente se difiere, y ello quiere decir, sin duda alguna, que se
teje de diferencias y tambin que enva, delega unos representantes o unos mandatarios; pero no hay ninguna oportunidad
para que quien manda est presente, exista, sea l mismo en
alguna parte y todava menos que se convierta en consciente. En
este sentido, contrariamente a los trminos de un viejo debate,
repleto de todos los cercos metafsicos que siempre ha arrastrado,
el inconsciente no es ms una cosa ms que otra cosa, y tampoco ms cosa que una conciencia virtual o enmascarada. Esta alteridad radical por lo que se refiere a todo posible modo de presencia, se marca en efectos irreductibles de retraso. Para describirlos, para leer los trazos de los trazos inconscientes (el trazo
consciente no existe), el lenguaje de la presencia o de la ausencia, el discurso metafsico de la fenomenologa es inadecuado.
(Pero el fenomenlogo no es el nico que tiene derecho a
hablar.)

70

La escritura del retraso (Nachtraglichkeit) de que nos habla


Freud impide que se haga de la remporalzacn (temporizacin)
una simple complicacin dialctica del presente que vive como
sntesis originaria e incesante, constantemente llevada y vuelta a
llevar a s, llena de trazos retencionales y de aperturas protencionales. Con la alteridad del inconsciente tenemos que habrnoslas no con horizontes de presente modificados, pasados o futuros, sino con un pasado que nunca ha sido presente ni 10 ser
jams y cuyo por-venir no ser nunca la produccin o la reproduccin en la forma de la presencia. El concepto de trazo es, pues,
inconmensurable con el de retencin, de convertirse en pasado lo
que ha sido presente. El trazo, o sea la diffrance, no puede ser
pensado a partir del presente, o de la presencia del presente.
Un pasado que nunca ha sido presente, sta es la frmula de
la cual se sirve, segn caminos que no son los del psicoanlisis, Emmanuel Levinas para calificar el trazo y el enigma de
la alteridad absoluta. Con estos lmites y desde este punto de
vista por lo menos, el pensamiento de la diffrance implica
toda la crtica que Levinas emprendi contra la ontologa clsica.
y el concepto de trazo, como el de la diffrance, organiza a travs de estos trazos diferentes y estas diferencias de trazos, y en el
sentido de Nietzsche, Freud, Levinas (esos nombres de autor
no son ms que ndices), la red que rene y atraviesa nuestra
poca como delimitacin de la ontologa (de la presencia).
Es decir, del ser. En todas partes nos encontramos con que la
diffrance solicita el dominio del ser, en el sentido del antiguo
verbo latino sollicitare: partir en pedazos, hacer temblar en su totalidad. Lo que es interrogado por la diffrance es, pues, la determinacin del ser en presencia. Para que surja y se comprenda
esta cuestin hay que abrir en alguna parte la diferencia que va
del ser al ente. Primera consecuencia: la diffrance no existe.
No es un ser-presente tan excelente, nico, principal o trascendente para que se le desee. No manda sobre nada, no reina sobre
nada y no se ejerce en ninguna parte. No se anuncia con ninguna
mayscula. No solamente no existe ningn reino para la di/france, sino que adems ella fomenta la subversin de todo reino,
10 cual la convierte en algo amenazador e ineluctablemente temible

71

para todo lo que en nosotros desee el reino, la presencia pasada


o futura de un reino. Y siempre en nombre de un reino, creyendo
ver cmo se engrandece con una mayscula, podemos reprocharle
el querer reinar.
sta es la razn por la cual la diffrance se ajusta en la separacin de la diferencia ntico-ontolgica, tal como ella se piensa,
tal como la poca se piensa en ella en particular a travs, si
se nos permite, de la incontorneable meditacin heideggeriana?
No hay una respuesta simple a esta pregunta.
Bajo la perspectiva de una de sus caras, la diffrance no es
ms que el despliegue historial y epocal del ser o de la diferencia
ontolgica. La de la diffrance seala el movimiento de ese
despliegue.
Sin embargo, el 'pensamiento del sentido o de la verdad del
ser, la determinacin de la diffbance en diferencia ntico-ontolgica y la diferencia pensada en el horizonte de la cuestin del
ser, acaso todo ello no es todava un efecto intrametafsico de la
diffrance? El despliegue de la diffbance quiz no sea solamente
la verdad del ser o de la epocalidad del ser. Quiz sea preciso
pensar este pensamiento inaudible, este trazo silencioso, es decir:
que la historia del ser, cuyo pensamiento compromete al logos
greco-occidental, no es ms, tal y como se produce a travs de la
diferencia ontolgica, que una poca del diapherein. Entonces ya
no se le podra llamar poca, puesto que el concepto de epocalidad pertenece al interior de la historia como historia del ser.
Dado que el ser nunca ha tenido sentido, nunca ha sido pensado o dicho ms que cuando se ha disimulado en ente, la diffrance, en cierto modo y de muy extraa manera, (es) ms vieja
que la diferencia ontolgica o que la verdad del ser. Es sta la
edad a la que podemos llamar el juego del trazo. De un trazo
que ya no pertenece al horizonte del ser, pero cuyo juego lleva
y bordea el sentido del ser: el juego del trazo o de la diffrance
que no tiene sentido y que no existe. Que no pertenece a nadie.
Ningn ahora, pero tampoco ninguna profundidad para este tablero sin fondo en el que se pone en juego al ser.
Quiz sea as como el juego heraclitiano del en diapheron
eauto, de lo uno que difiere de s, difiriendo consigo mismo, se

72

pierde ya como un trazo en la determinacin del diapherein en


diferencia ontolgica.
Pensar la diferencia ontolgica sigue siendo sin duda alguna
una tarea difcil cuyo enunciado permanece casi inaudible. Adems, prepararse, ms all de nuestro logos, para una diffrance
tanto ms violenta cuanto que no se deja razonar como epocalidad
del ser y diferencia ontolgica, no significa ni dispensarse de
pasar por la verdad del ser, ni en modo alguno criticar, contestar, menospreciar su incesante necesidad. Hay que permanecer en la dificultad de este paso, repetirlo en la lectura rigurosa
de la metafsica en las partes en que sta normaliza el discurso
occidental, y no slo en los textos de la historia de la filosofa.
Es preciso dejar que ah aparezcan y desaparezcan el trazo de lo
que excede la verdad del ser. Trazo de lo que nunca puede presentarse. Trazo que ni l mismo puede presentarse: aparecer y
manifestarse como tal en su fenmeno. Trazo ms all de lo que
conecta profundamente la ontologa fundamental y la fenomenologa. Siempre difirienre, el trazo nunca se presenta a s mismo.
Se borra al presentarse, se ensordece al resonar, exactamente como
la a de diffrance que se escribe y se inscribe, como pirmide, en
la diferencia.
En el interior de todo este movimiento, siempre se puede descubrir el trazo anunciador y resevado en el discurso metafsico
y sobre todo en el discurso contemporneo que proclama, a travs
de las tentativas por las cuales hace poco nos interesbamos
(Nietzsche, Freud, Levinas) la clausura de la ontologa. Singularmente en el texto heideggeriano.
Heidegger nos provoca a interrogar la esencia del presente,
la presencia del presente.
Qu es el presente? Qu es pensar el presente en su presencia?
Consideremos, por ejemplo, el texto de 1946 titulado Der
Sprucb des Anaximander. El autor nos recuerda que el olvido
del ser hace olvidar la diferencia que va del ser al ente: Pero la
cosa del ser (die Sache des Seins), es de ser el ser del ente. La
forma lingstica de este genitivo multivalente y enigmtico
nombra una gnesis (Genesis), una proveniencia (Herkunft) del

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presente a partir de la presencia (des Anwesenden aus dem Amoesen). Pero con el despliegue de ambos, la esencia (Wesen) de esta
proveniencia permanece secreta (verborgen). No slo la esencia
de esta proveniencia, sino tambin la simple relacin de presencia
y presente (Anwesen und Anwesendem) permanecen impensados. Desde la aurora parece que la presencia y el ser-presente
sean, cada uno por su lado, alguna cosa por separado. Imperceptiblemente la presencia se convierte en un presente .... La esencia de
la presencia se olvida. El olvido del ser es el olvido de la diferencia del ser a lo que es (en Holzwege).
Recordndonos la diferencia entre ser y el ente (la diferencia
ontolgica), como diferencia de la presencia al presente, Heidegger
adelanta una proposicin, un conjunto de proposiciones que nosotros no vamos a criticar, sino a dar cuenta del poder de provocacin que tienen.
Procedamos lentamente. Lo que Heidegger quiere sealar es
esto: la diferencia del ser y lo que es (lo que la metafsica ha
olvidado) ha desaparecido sin dejar rastro. Se ha oscurecido incluso
el trazo de la diferencia. Si admitimos que la diffrance (es) (por
s misma) otra cosa diferente de la ausencia y de la presencia, si
la diffrance deja un rastro, un trazo, estamos obligados, pues, a
hablar de una desaparicin del trazo del trazo, puesto que se
trata del olvido de la diferencia (que hay entre el ser y lo que
es). Ello es lo que parece implicar Der Spruch des Anaximander:
El olvido del ser forma parte de la esencia misma del ser, esencia
velada por l. El olvido pertenece tan esencialmente al destino
del ser, que la aurora de este destino empieza precisamente en
tanto que revelacin del presente en su presencia. Ello quiere
decir: la Historia del ser empieza por el olvido del ser por cuanto el ser retiene su esencia, la diferencia con lo que es. La diferencia no aparece, se olvida. Solamente lo diferenciado: el presente y la presencia (das Amoesende und das Amoesen) surgen
al exterior, pero no en tanto que cosa diferenciada. Al contrario,
el trazo matinal (die frhe Spur) de la diferencia se borra cuando
la presencia aparece como un ser-presente (das Asuoesen wie ein
Anwesendes erscbeint) y encuentra su procedencia en un (ser)presente supremo (in einem hachsten Amoesenden),

74

Dado que el trazo no es una presencia sino el simulacro de


una presencia que se disloca, desplaza, se aparta y acaba por no
producirse, el hecho de desaparecer pertenece a su estructura; pero
no solamente la desaparicin que siempre puede sorprender al
trazo (si no ya no sra trazo, sino indestructible y monumental
sustancia), sino tambin la desaparicin que lo constituye de
entrada en trazo, que lo instala en su cambio de lugar y lo hace
desaparecer cuando aparece, que lo hace salir de s en su posicin. La desaparicin del trazo precoz (die frhe Spur) de la diferencia es, pues, lo mismo que su trazado en el texto metafsico.
ste tiene que haber guardado la seal de lo que ha perdido o
reservado. La paradoja de esta estructura es, en el lenguaje de la
metafsica, esta inversin del concepto metafsico que produce el
siguiente efecto: el presente se convierte en signo del signo, se
convierte en el trazo del trazo. Yana existe lo que en ltima instancia remite todo lo que se remite. El presente se convierte en
una funcin dentro de una estructura de devolucin generalizada.
El presente es trazo y trazo de la desaparicin del trazo.
El texto de la metafsica se comprende de esta manera. Es legible y est por leer. Proponiendo a la vez el monumento y el
espejismo del trazo, ste, una vez trazado y borrado simultneamente, vivo y muerto a la vez, vive como siempre simulando
tambin la vida en su inscripcin guardada. Pirmide.
Luego podemos pensar sin contradiccin, sin conceder por lo
menos ninguna pertinencia a tal contradiccin, lo perceptible y
lo imperceptible del trazo. El trazo matinal de la diferencia se
ha perdido en una invisibilidad sin retorno y, sin embargo, su
propia prdida est abrigada, guardada, contemplada y retardada.
En un texto. Bajo la forma de la presencia. La cual no es ms
que un efecto de escritura.
Despus de haber hablado del trazo matinal, Heidegger puede,
en la contradiccin sin contradiccin, consignar y contrasignar la
incrustacin del trazo. Algo ms adelante nos dice: La diferencia
que va del ser al ente slo puede seguir inmediatamente a la experiencia como un olvidado en el caso en que sea descubierta con la
presencia del presente (mit dem Anwesen des Answesenden) y si
la diferencia se ha incrustado en un trazo (so eine Spur gepragt

75

ha:) que permanece guardado (gewahrt bleibt) en la lengua en


que adviene el ser.
Ms lejos, al meditar el to hbreon de Anaximandro, en este
caso traducido por Brauch (mantenimiento, actitud), Heidegger
declara:
Al disponer acorde y deferencia (Fug und Ruch verfgend),
el mantenimiento libera el presente (Amoesende) en su estancia
y cada vez le deja libre para ella. Pero por ello mismo el presente
se encuentra con el constante peligro de endurecerse en la insistencia (in das blosze Beharren uerbdrt et) a partir de la duracin
de su estancia. As el mantenimiento (Brauch) sigue siendo al mismo tiempo, en s mismo, desasimiento (Aushandigung) de la
presencia (des Anuiesens) in den Un-fug, en lo desacorde (la separacin). El mantenimiento alcanza un sufijo negativo (Der
Brauch fgt das Un-).
y en el preciso momento en que Heidegger reconoce el mantenimiento como trazo, nosotros debemos preguntarnos: Podemos y hasta qu punto podemos pensar el trazo y el sufijo de la
diffrance como Wesen des Seins? Acaso el sufijo de la diffrance no nos remite al ms all de la historia del ser, la trnsformacin, necesariamente violenta, de esta lengua por otra completamente distinta?
Precisemos esta pregunta. Y para despejar de ah al trazo
( quin habr credo que acosbamos algo ms que pistas para
despistar?), leamos an este pasaje:
La traduccin de "to khreon" por "el mantenimiento" (Der
Brauch) no es fruto de cogitaciones etimolgico-lexicales. La eleccin de la palabra "mantenimiento" proviene de una previa traduccin (Ubersetzen) del pensamiento que intenta pensar la diferencia en el despliegue del ser (im Wesen des Seins) hacia el
comienzo historial del olvido del ser. La palabra mantenimiento
ha sido dictada al pensamiento en la aprehensin (Erfahrung)
del olvido del ser. Ello es lo que queda por pensar en la palabra
"mantenimiento" ; la palabra griega nombra propiamente un
trazo (Spur), trazo que desaparece inmediatamente (alsbald oerscbwindet) en la historia del ser que se despliega histrico-mundialmente como metafsica occidenral.

76

Cmo pensar el exterior de un texto? Por ejemplo, cmo


pensar lo otro del texto de la metafsica occidental? Evidente, mente, el trazo que desaparece en la historia del ser ... como metafsica occidental escapa a todas las determinaciones, a todos
los nombres que pudiera recibir en el texto metafsico. En estos
nombres se resguarda y se disimula el trazo. No aparece en ellos
como el trazo en s porque nunca puede aparecer como l
mismo. Heidegger dice tambin que la diferencia no puede
aparecer en tanto que ella misma: chtung des Unterscbiedes
kann deshalb auch nicht bedeuten, dasz der Unterscbied als der
Unterscbied erscbeint, No hay esencia de la diffrance, sta (es)
lo que no solamente no podra dejarse apropiar en el tal cual de
su nombre o de su aparecer, sino tambin lo que amenaza la
autoridad del tal cual en general, de la presencia, de la cosa misma
en su esencia. El hecho de que no exista esencia de la diffrance
implica que no hay ni ser ni verdad del juego de la escritura en
tanto que ste implica la diffrance.
Para nosotros, la diffrance sigue siendo un nombre metafsico, y todos los nombres que recibe en nuestra lengua son, en
tanto que nombres, metafsicos. En particular cuando predican
la determinacin de la diffrance como diferencia de la presencia
al presente (Anwesen/Anwesend), pero sobre todo, y ya de una
manera ms general, cuando predican la determinacin de la diffrance como diferencia entre el ser y el ente.
Ms vieja que el propio ser, tal diffrance no tiene nombre
en nuestra lengua. Pero sabemos ya que si es innombrable no
es porque nuestra lengua no haya encontrado o recibido todava
este nombre, o porque nos sea preciso buscarlo en otra lengua,
fuera del sistema finito de la nuestra. Es porque no existe nombre
para ello, no sirve ni tan siquiera el de esencia o el de ser, tampoco el de diffrance, que no es un nombre, que no es una
unidad nominal pura y que sin cesar se disloca en una cadena de
sustituciones diferentes.
No existe nombre para ello: hay que leer esta proposicin
en su ms pura llaneza. Este innombrable no es un ser inefable
que puede ser sustituido por cualquier otro nombre: Dios, por
ejemplo. Este innombrable es el juego que permite que existan

77

juegos nominales, estructuras relativamente unitarias o atmicas a


las cuales llamamos nombres, cadenas de sustituciones de nombres,
en las cuales, por ejemplo, el efecto nominal diff-rance se ve a s
mismo arrastrado, arrebatado y reinscrito, como una falsa entrada
o una falsa salida forma todava parte del juego, funcin del
sistema.
Lo que sabemos, lo que sabramos si aqu se tratara de un
saber, es que nunca ha habido ni habr jams un nombre nico, un
nombre-maestro. Esta es la razn por la cual la letra a de la
diff-rance no es la descripcin primera ni el anuncio proftico
de una nominacin inminente o por el momento inaudita. Esta
palabra no tiene nada de querigmtico por poco que podamos
pensar en el hecho de ponerla en mayscula. Interrogar al nombre
de nombre.
Nunca habr un nombre nico, ni siquiera el de ser. Y es
preciso pensarlo sin nostalgia, es decir: fuera del mito de la lengua puramente materna o puramente paterna, de la patria perdida del pensamiento. Al contrario, hay que afirmarlo en el sentido en que Nietzsche pone en juego la afirmacin, con una
cierta sonrisa, como un paso de danza.
Despus de esta sonrisa y de este paso de danza, despus de
esta afirmacin ajena a toda dialctica, viene el otro rostro
de la nostalgia que llamar la esperanza heideggeriana. No desconozco lo que esta palabra pueda tener de chocante. Sin embargo, me arriesgo sin excluir ninguna implicacin y relacionndola con lo que Der Spruch des Anaximander retiene de la metafsica: la bsqueda del nombre propio y del nombre nico. Hablando de la primera palabra del ser (das frhe W ort des Seins:
to khreon), Heidegger declara: La relacin con el presente, desplegando su orden en la esencia misma de la presencia, es nica
(ist eine einzige). Sigue siendo por excelencia incomparable a
toda relacin. Pertenece a la unicidad del propio ser (Sie gebor:
zur Einzigkeit des Seins selbst). Por lo tanto la lengua, para nombrar lo que se despliega en el ser (das Wesende des Seins), tendra
que encontrar una sola palabra (ein einziges, das einzige Wort). Es
ah donde medimos el riesgo que comporta toda palabra del pensamiento (toda palabra pensante: deneende Wort) que se dirija

78

al ser (dal dem Setn zugelprochen wird). Sin embargo, lo que


aqu es arriesgado no es imposible, pues el ser habla en todas
partes y a travs de todas las lenguas.
sta es la cuestin: la alianza de la palabra y del ser en una
palabra nica, en el nombre por fin propio. sta es la cuestin que
se inscribe en la afirmacin desarrollada de la diffrance. Esta
cuestin descansa (sobre) cada uno de los miembros de esta
frase: El ser / habla / en todas partes y siempre / a travs
de / todas / las lenguas.

JACQUES DERRIDA

79

ESCRITURA Y REVOLUCIN
]ACQUES HENRIC PREGUNTA A PHILIPPE SOLLERS

Non impar/ait, non dcbe, l'bomme n'est plus


le grand m'Ystere.
ISIOORE DUCASSE, Posies.

1. Ya que la nocin de autor le es particularmente


sospechosa, si usted no tiene inconveniente, voy a dirigirme
ya desde ahora no al novelista o al ensayista Philippe Sollers
que acaba de publicar dos libros, sino a uno de los redactores ms voluntariamente annimos del grupo T el Quel.
Digamos que pregunto al escritor (aunque la palabra presente matices repelentemente tcnicos, tiene la ventaja de
proscribir la elocuencia neorromntica que diviniza al escritor y lo transforma en creador) cuyos textos no pretenden
ser ms que uno de los trazos del vasto e ininterrumpido
dilogo constituido por una escritura que bien podramos
llamar plural.
Durante estos ltimos aos, Tel Quel ha sido objeto de
una contestacin masiva. Por qu razn? Ser porque se
rechaza lo que sus adversarios llaman jerigonza, o es quiz
la inquietud ante el hecho de que sus trabajos tienden a
inscribirse en una perspectiva marxista? En realidad parece
que sus ltimos artculos tienen abundantes referencias al
materialismo dialctico.

-Siempre se ha atacado a T el Quel. De todas maneras, para


comprender mejor el incremento de violencia y agresividad de
estos ltimos aos, es preciso ir directamente al hecho siguiente:

81
6

la revista est en pleno funcionamiento, no slo material (aumento de tirada, creciente influencia --sobre todo en el extranjero, puesto que un da de stos sale una edicin italiana-), sino
tambin terico, con un desarrollo cada vez ms ceido en sus
propias reflexiones. Ya sabe usted que los sntomas ms activos
de la literatura de nuestra sociedad estn representados por
ideologas profundamente reaccionarias, decadentes y, al fin y al
cabo, extenuadas. Naturalmente, esos sntomas nos remiten al
conjunto ideolgico burgus, que no carece de escritores dedicados a mimar su pasado clsico, romntico o naturalista: este fenmeno se extiende desde el stendhaliano perturbado al esteticista crepuscular pasando por todas las variantes de mltiples subalternos. Hay que tratar de comprender que para esa gente, T el
Quel significa el anuncio de una devaluacin. Por consiguiente, no
hay que asombrarse si nuestro trabajo (que actualmente empieza
a extenderse, a profundizar y a producir efectos cada vez ms irreversibles) provoca a menudo reacciones tan encarnizadas. No
puede menos que ser as. Adems, al acentuar la importancia del
texto, de sus determinaciones y condicionamientos histricos, de
sus formas de produccin y elaboracin; al denunciar sistemticamente la valorizacin metafsica de los conceptos obra y
autor; al poner en tela de juicio la expresividad subjetiva, o la
que se pretende objetiva, hemos dado en centros nerviosos del inconsciente social que nos rodea y, en suma, en la distribucin de la
propiedad simblica. Nuestra crtica a la literatura aspira a ser
tan subversiva como la crtica de Marx a la economa clsica. Recordemos el prlogo de El capital: La investigacin libre y
cientfica encuentra muchos ms adversarios cuando se trata de
temas de economa poltica. La naturaleza de esta materia se vuelve contra s misma y levanta las pasiones ms vivas, ms mezquinas y ms odiosas del corazn humano, todas las furias del inters privado. Las acusaciones de jerigonza o dogmatismo que se
nos dirigen no son ms que el resultado de nuestros golpes a un
sector tab, al mito de la ideologa burguesa: la creacin artstica en sus correlaciones estructurales con la economa: sobre
la cual est basada. Jerigonza: sta es la palabra que siempre utiliza la ideologa inconsciente para atacar los mtodos rigurosos

82

que la desenmascaran (sea mediante la circulacin de la moneda,


o mediante la del sexo, que es lo que hizo Freud). Dogmatismo:
esta palabra, dice Lenin, tiene un sabor muy particular: es la que
usan los idealistas y los agnsticos para defenderse del materialismo. Supongamos que ahora se trate de la circulacin del sentido
de la obra comprendida en toda produccin de lenguaje y sobre
todo bajo la consideracin de estos organismos altamente diferenciados que son los textos. Proponer un anlisis de esta produccin, no como una realizacin de objetos transparentes y cerrados,
sino como transformaciones de elementos reales, eso va a provocar exactamente el mismo escndalo. En efecto: se sustituye un
simbolismo expresivo por la forma de un proceso, de un montaje, de un desciframiento. En relacin con la cultura, ello significa
inmediatamente una transgresin, una revolucin.
2. Cmo concibe usted este aparato de produccin,
ese organismo triple (grupo / revista / libro) que constitituye T el Qael, y qu lugar, dentro de ese organismo,
asignara usted al nombre propio?
Efectivamente la funcin del nombre es de gran importancia.
Nos ha sido necesario estudiarlo precisamente bajo las perspectivas de una prctica y una teora del texto. En su libro sobre Lautramont, Pleynet hizo un anlisis muy preciso de esta funcin
dialctica del nombre. Podramos decir que nosotros creemos que
la escritura, por definicin, tiene que inscribirse en los intervalos
existentes entre los individuos que se entregan a su ejercicio, a su
experiencia (estamos ante una reactivacin y a la vez superacin
de la ya vieja problemtica bajo la cual se movieron los formalistas a los surrealistas), prescindiendo de toda personalizacin, que,
en el fondo, nunca llega a ser ms que un efecto de mercado. Los
textos pertenecen a todos y a nadie, no pueden ser productos finitos, sino que, al contrario, constituyen el ndice de una productividad que comporta su desaparicin, su anulacin. Naturalmente,
nos movemos en el interior de un sistema social que, bajo su determinacin acumulativa, es la negacin, la letra muerta, de este

83

tipo de funcionamiento. Ello supone un conjunto reglamentado de


compromisos sin los cuales nuestra actividad sera meramente utpica. El grupo, la revista y los libros representan la forma exterior, palpable, y, si se quiere, conscientemente frenada, de un
proceso dialctico en curso. Y es, por otra parte, este en curso
lo que provoca las denegaciones ms fuertes. En la prctica, ello no
significa sino que, en T el Quel, toda firma es slo la apariencia
de un trabajo que es susceptible de provocar nuevas firmas permaneciendo, al mismo tiempo, fundamentalmente annimo. Al
propio tiempo, el sistema de lectura indicado es el de la relacin
entre los textos producidos en diferentes campos as como la forma implcita de sus junturas calculadas, mudas.
3. En la portada de T el Quel apareci un subttulo:
Ciencia/Literatura. Creo que se trata de una de sus preocupaciones esenciales actualmente, la de aclarar las relaciones
que comportan la teora y la prctica. Podra decirme
cmo ve usted este problema?
La vieja concepcin expresiva y subjetivista del lenguaje nos
acusa, sobresaltada, de reducir la teora a la prctica, o lo que es
peor: de ilustrar por la prctica (narrativa, potica) una teora
elaborada previamente. No, no se trata de esto. Usamos teora en
el sentido que le ha dado definitivamente Althusser: una forma
especfica de la prctica. sta es la razn por la cual en el Programme que abre Logiques se lee: es ya imposible (... ) convertir la escritura en un objeto que pueda ser estudiado de otra manera que no sea la propia escritura (su ejercicio en determinadas
condiciones), Puesto que nosotros pensamos que lo que se llama
literatura pertenece ya a una poca cerrada, que ha dejado
paso a una nueva ciencia, la de la escritura, creemos indispensable la prctica terica, que dobla y piensa a la prctica textual
en sus nuevos efectos formales. Por otra parte, hay que entender
la dialctica materialista a la manera de Althusser, como: El
nico mtodo que puede anticipar una prctica terica al perfilar
sus condiciones formales. Citemos an este fragmento fundamental de Pour Marx: La nica teora capaz ( ... ) de criticar la
84

ideologa con todos sus disfraces incluidos, incluso el disfraz de


las prcticas tcnicas que se presentan como ciencias, es la teora
de la prctica terica (en oposicin a la prctica ideolgica): la
dialctica materialista, o ms especficamente: el materialismo
dialctico marxista. Llamamos escritura textual al trabajo que
oscila entre una prctica escritural y su teora. En este punto, tenemos dos tipos de estudios que sostienen nuestros esfuerzos: los
de Jacques Derrida, que acaban de destruir toda la tradicin del
pensamiento metafsico sobre la escritura, y los de Julia Kristeva,
que intentan fundar tericamente las investigaciones semiticas.
4. Hablemos, si no tiene inconveniente, de Logiques y
de Nombres. Aceptara la nomenclatura tradicional de
novela para Nombres, y de ensayo para Lagiques, o preferira que ambos libros constituyeran un mismo espacio en
el interior del cual dos escrituras estn en interaccin dialctica?
Logiques no es ni un ensayo ni una antologa. Es un aparato,
una especie de mquina de lectura destinada a situar histricamente una teora de las excepciones. los textos que all figuran tienen
que leerse unos en funcin de otros, lo que implica que los organismos formales estudiados han sido conducidos hacia un terreno donde, en principio, no deberan estar ni reunirse: as Dante y Sade, Mallarm y Georges Bataille. Cada vez est en juego
una experiencia irreductible, y, sin embargo, cada vez aparece,
en su complejidad, una problemtica comn. De hecho, esta comunidad es la historia de la censura, de la cual estos textos han
sido objeto por parte de una misma ideologa, o ms bien, de una
serie de ideologas profundamente solidarias. Podramos llamar
linealidad al rasgo constante de estas ideologas incapaces de reconocer un texto como texto. A travs de las experiencias que
se recorren y reescriben, lo que amortigua su despliegue es lo
exterior de la biblioteca. As llegamos a una especie de inmensidad escrita que la cultura (acto necesario de represin) ha ido conduciendo al buen camino y, en ltimo trmino, apagando. Por lo
que a Nombres se refiere, s es una novela en el sentido de que

85

el proceso narrativo est all, radiografiado y llevado ms all de


s mismo, a la vez. Es una novela que apunta a imposibilitar la
explotacin novelesca y sus efectos mistificadores. Nombres y
Logiques son libros que hay que leer simultneamente y dialcticamente. En el primero la ficcin opera como apertura de una escena, cuya animacin viene dada por el segundo.
5. Qu criterios le inclinaron al estudio de las obras
de Dante, Sade, Lautramont, Mallarm, Artaud, Bataille?
Usted declara, en Programme, texto que inicia Logiques a
modo de introduccin, que las exclusiones de textos-lmite
nos dan la indicacin de una escritura textual como si
fuera historia real. Cul es este nuevo tipo de historicidad
cuyas bases usted intenta establecer a lo largo de sus lecturas lgicas?
La eleccin slo puede comprenderse sobre el fondo de una
teora general de la escritura. Para ello, una vez ms, hay que
referirse a los trabajos revolucionarios de Jacques Derrida. Podramos decir que esa eleccin, ejercida con todo su rigor operatorio, da acceso a la otra cara de la literatura y permite reconocer
en su historia cierto nmero de cortes particularmente importantes.
De esta forma, los textos elegidos actan de goznes: por un lado,
nos hablan, persiguen a nuestro discurso, el cual se ve obligado
a darles un lugar deformndolos; por otro, incluso en su propia
letra, se vuelven hacia otra economa diferente de la que habitualmente nos sirve para pensar la historia como expresin, dicho de
otra manera: permanecen ilegibles. La historia real, es decir; la
materialista, no puede prescindir de un materialismo semntico
(de ah viene el exergo de Lenin: Historia del pensamiento:
historia del lenguaje? ) que, en cuanto podamos contar con l, nos
abrir un vasto campo de investigacin. Lo que contestamos es
la historia lineal, la cual siempre ha sojuzgado el texto a una
representacin, un tema, un sentido, una verdad, que, bajo las
categoras teolgicas de sentido, tema y verdad, reprime el enorme trabajo de la obra en sus textos-lmite. Creo que estos lmites
pueden ser caracterizados por los nombres que la historia lineal

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(la que nos envuelve cuando hablamos) les ha dado: mstica, erotismo, locura, literatura e inconsciente. Ha llegado el momento,
no de celebrar (tal como haca el surrealismo intuitivamente), sino
de interrogar estas apelaciones de una manera sistemtica, de desenmascarar el pensamiento que se esconde en ellas, bajo la forma
de una cmoda coartada. Ahora bien, personalmente creo que el
rasgo distintivo de ese pensamiento es la multidimensionalidad,
precisamente la que la escritura, y no la palabra, pone de manifiesto, descubre y arrastra. Queda por hacer la historia de esta
produccin especfica, as como su integracin al proceso de la
historia general. En efecto, esa historia textual descifra inmediatamente la historia expresiva (cristiana), que cree poder prescindir
de la profundidad escrita. En todos los textos que ahora nos ocupan encontramos la teora de la escritura, inmanente y dispuesta
a cualquir prueba; pero, por regla general, se concibe como delirio, fantasma, hermetismo, desviacin individual, etc. Mientras que
si se cambia el sistema de lectura, si se convierte a la lectura en
gesto de la escritura puesta en juego mediante los textos, si se
abandona el hecho de representarlos para captar a la vez la articulacin y la consumacin, todo se aclara. El corte decisivo --el
que acta retroactivamente y en el futuro- es Lautramont/
Mallarm, corolario del otro Marx/Freud. Luego podemos decir
que todo vuelve a empezar una y otra vez.
6. En Nombres encontramos la presencia de escritura
china as como repetidas citas del Tao. Le agradecera que
me dijera si ello nos autoriza a ver, en la eleccin de lo que
parece ser la estructura en forma de cuadrado de su libro,
una alusin consciente, precisa y operatoria a la lejana civilizacin china (una de las ms materialistas de la historia) y que, adems, conceba el espacio, y ms concretamente la tierra, como un cuadrado (con sus sectores unidos por los vrtices y unindose a la vez con el centro del
cuadrado o cuadrados enjabelgados). A qu profunda necesidad responde la eleccin de tal estructura?

87

Drame ya estaba construido bajo el patrn de la matriz estructural del Yi-King: sesenta y cuatro secuencias con alternancia
par e impar, divididas entre l y yo (entre una lnea simple y otra
lnea quebrada, que se engendraban recproca y simultneamente
a nivel de significado y de significante). La referencia a la civilizacin china es importante porque, efectivamente, nuestros presupuestos metafsicos no estn fundados en ella, ni en la lengua ni,
por consiguiente, en la ideologa. Ya conoce usted la clebre conclusin de Granet, que precisamente hay que interpretar desde un
nivel estructural: Me limitar a caracterizar el espritu de las
costumbres chinas mediante la siguiente frmula: Ni Dios ni
Ley. Hay que comprender que tenemos que situarnos fuera de la
mecnica expresiva que no es habitual: La palabra -escribe
ranet- no corresponde a un concepto; por consiguiente, no
se trata de un signo abstracto al cual hay que dar vida mediante
la ayuda de artificios gramaticales o sintcticos. Gracias a su inmutable inmovilismo y a su aspecto neutro, retiene toda la energa imperativa del acto vocal correspondiente, del cual es emblema. Por otra parte, es inmediatamente visible que el hecho
de no emplear una escritura fontica supone una economa completamente diferente de la que nosotros producimos. Todas estas
cosas son evidencias ignoradas, tanta es la ingenua confianza que
nosotros hemos puesto en el imperialismo de nuestra cultura.
El cuadrado es, en efecto, el espacio y la tierra. Esto es la matriz del texto, su figura de base, su forma de regulacin escnica.
El cuadrado controla, adems, las permutaciones de los nmeros que son alcanzados por la escritura conducida a su ritmo fundamental.
7. Nombres se inicia con un acto de consumacron y
termina con otro (ya Drame arda en su ltima pgina).
Acaso al espacio escrito del libro le corresponde una suerte de duracin cclica? Por otra parte, hacia el primer cuarto de Nombres, usted cita la primera frase de Le Parco
Podramos considerar sus novelas como una serie de anillos encadenados, y tambin como centros, para volver a

88

citar la bella frase de Granet, que estn alrededor de una


especie de punto temporal de emanacin? A qu corresponde la alternancia de los tiempos imperfecto/presente?
Todo el texto est comprometido en un rpido proceso de
desgaste. Est ardiendo en todos los niveles; slo aparece para
borrarse y recitar esta aparicin que va desapareciendo. Es, pues,
10 contrario de una estructura llena, cerrada, acabada, fijada. Al
desarrollarse, al transformarse y al narrar su propia generacin en
el tiempo excntrico de la escritura, podemos decir que se produce fuera. Fuera: esa palabra indica la posibilidad de una exterioridad definitiva en relacin con las parejas interior/exterior,
subjetivo/objetivo, etc. El texto no es localizable ni en una cabeza,
ni en un mundo, ni en una lengua; de esta forma, su espacio y su
tiempo estn sometidos a un funcionamiento numrico, a una topologa cuya imagen ms concreta sera, por ejemplo, la banda
de Moebius tal como Lacan la eleva al nivel del mito colectivo.
Cuando Lacan escribe: La exterioridad de lo simblico en relacin con el hombre es la propia nocin del inconsciente, apunta
al lugar de ese funcionamiento textual, su batera significante.
Ese tiempo y ese espacio escritos son muy singulares y pueden
englobar regiones textuales mltiples. Por ejemplo, Le Parc y
Drame se convierten, efectivamente, en anillos, en grupos reactivados o reinvestidos en su materialidad incluso en un texto nuevo, y
an en subconjuntos del conjunto producido por Nombres. Por
otra parte, el juego entre el imperfecto y el presente (tres secuencias en imperfecto y una en presente) representa la estructura
de la desigualdad en la relacin historia/discurso: un relato viene del pasado y se hace descifrar en la escena presente de la lectura comprendida en el teatro de la escritura que, por as decirlo,
hace llegar el texto despus del futuro. Se trata, pues, literalmente,
de una mquina de desintegrar el tiempo y de pulverizar el espacio.
8. La palabra Nombres parece no poder tomarse en su
sentido de cantidad, sino ms bien en el de funciones lgicas. An ah la referencia al polo Oriente de ese dilogo

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que usted parece instituir entre Oriente y Occidente es muy


aclaratoria (la palabra dilogo es aceptable a condicin
de que marque toda la violencia en la cual est sumergido
actualmente): el nmero o cifra del texto, producto productivo (y a la vez productor) tal como se dice en el
Yi King...
Es imposible que nadie se sorprenda por la notable convergencia que encontramos entre ciertos trabajos marginales que
tienden a trastornar la metafsica occidental (platnica) y el pensamiento orientaL Para llegar a conocerla bien, tenemos que arrancarla de su traduccin espiritualista falsificada. Lo que ocurre un
poco en todas partes, pero especialmente en los pases anglosajones (protestantes), es la fascinacin por la droga del budismo o cosas por el estilo, yeso no es ms que la parodia limitada e invertida de un trabajo real (uno de los cuales puede verse en el ltimo nmero de T el Quel, escrito por un sovitico especialista en
semitica llamado Mall). La pregunta formulada por el Oriente en
revolucin (en guerra) es una pregunta que Occidente se formula
desde sus mismas races: la significacin del cero, los nmeros
transfinitos, etc. Para la cultura china, el nmero juega -y ha
jugado, paralelamente con el pensamiento cientfico-- un papel
mstico de los ms importantes. A m me ha parecido que el
puente entre Oriente y Occidente se sita a un nivel no abstracto, sino concretado por una produccin lingstica masiva.
Nombres: bajo ese nombre aparece todo un haz extremadamente
complejo de significaciones precisamente transcultura1es y translingsricas, En este sentido, el texto impreso, mediante su propio
gesto, remite a un espacio productor en el cual las palabras son,
no ya las letras o las cifras de otra cosa, sino las seales de un
clculo constante que engendra al texto anuncindolo y persiguindolo, como los cuerpos en 10 que nosotros llamamos el mundo. De
ah el encuentro entre un pasaje de Hliogabale (de Artaud)
o un fragmento de Frege y un determinado texto vdico o chino.
9. En su libro encontramos, para decirlo sumariamente,
varios niveles (lingstica/sexo/economa poltica/ciencias

90

matemticas, lgicas, astronmicas) que son fcilmente referenciables por las citas que usted les pone. Qu relacin
tienen estos niveles entre s? Me gustara que insistiera de
una manera particular en lo que concierne al sexo, el cuerpo, pues me parece que ste es uno de los puntos ms sensibles de la ideologa de nuestro Occidente cristiano.
Los fragmentos entre comillas no son citas, sino deducciones
operadas sobre diferentes tejidos textuales para mostrar que el
texto global es precisamente el lugar donde se estructuran sus
diferencias. El concepto de intertextualidad (Kristeva) es ahora
esencial: todo texto est situado en la confluencia de varios textos.
La inrer-textualidad es a la vez re-lectura, acentuacin, condensacin, desplazamiento y profundidad de esos textos. De esta
forma, el trabajo que se opera permanece implcito, pero supone
un considerable nmero de operaciones. Si el texto es lo que
pone en escena toda esa productividad, no es por azar. El texto
y la escritura estn relacionados hasta un punto tal que, sin cesar,
uno es metfora del otro (ejemplo de ello es la formulacin reciente de Serge Leclaire en Psychanalyser: El falo es a la vez la
letra y el estilete que traza la escritura); ah est el lugar de un
constante trastorno. Perder de vista esta productividad representa,
en nuestra cultura, ser deportado a una fenomenologa mentalista
y decorativa. En Nombres, la fragmenracin corporal, el hecho de
que el cuerpo est descrito en permanente desmembramiento y en
su efervescencia celular, constituye un ataque en regla al condicionamiento idealista del cuerpo como imagen, palabra e identidad. El cuerpo es infinitamente ms de lo que creemos y pensamos. Habitamos en una de sus vertientes como si lo hiciramos
en la de un volcn: es a esto a lo que llamamos vivir. De ah la
importancia de una investigacin como la que lleva a cabo Georges Bataille y que yo he procurado analizar correctamente en Le
Toit (Logiques), contra todas las desviaciones a que se la somete.
10. Volvamos al tema de las citas. En Nombres, las
hay muy variadas, procedentes del texto extraordinariamente diferentes, y, sin embargo, lo que me sorprende es

91

la manera segn la cual se organizan y se fundan en su escritura, me ha parecido que can gran naturalidad (en el
extremo opuesto de los collages). De esta forma, pasamos
de un texto de Marx a uno de Artaud, de uno del Tao o
de Lucrecio a una definicin procedente de la matemtica moderna, y todo ello con gran naturalidad. La unidad se
nota incluso a nivel lxico y sintcticoj.; Una vez hubo
escogido estas citas, a qu trabajo las someti?

El texto es a la vez un proceso de transformacin sobredeterminado por la economa escritural y, segn la frmula de Althusser, por una estructura de contradicciones mltiples y desiguales. Ninguna otra definicin le va mejor que el siguiente fragmento de Lenin, perteneciente a sus N otas sobre la Dialctica:
El ro y las gotas en en el ro. La situacin de cada gota, su
relacin con la dems, sus vnculos, la direccin de sus movimientos, la velocidad, la suma de sus movimientos, las corrientes
particulares. El movimiento. del ro, la espuma en su superficie,
las corrientes de sus profundidades ... . As obtenemos una estructura profunda y una estructura superficial (para usar los trminos de Chomsky), y los fragmentos colocados en otros textos
son literalmente arrastrados por la corriente que se escribe, desempean el papel de palabras, el papel que desempeaban los
personajes y los dilogos en la novela clsica. Insisto en que no
se trata de citas: una cita es una especie de insignia que enarbola
un autor a la manera de una autoridad y con el fin de fundar
el valor de lo que dice: tal cosa ocurre entre un nombre y otro
nombre. En el caso que nos ocupa, estamos ante un medio (fsico,
electrnico, qumico, biolgico) annimo. Las comillas anuncian
slo un doblamiento histrico del texto. Las confluencias tienen
lugar a nivel del significante (fnico) y a nivel del significado
(conceptual, ideolgico). S, es la relacin del ro con sus gotas,
entre un conjunto de frases y de palabras, entre las propias frases
y el movimiento que las arrastra. Hay, sin embargo, una eleccin
muy precisa: la mayora de los textos tratados pertenecen a un
espacio ocultado por nuestra cultura, y, por regla general, a un
espacio materialista. As De Rerum Natura y El capital. El deno-

92

minador comn de estos autores es el haber sido deformados o


rechazados por el sistema cristiano; as: Bruno, Spinoza, Artaud ...
Es un homenaje a un cierto infierno de nuestro pensamiento.
Por otra parte, las inyecciones cientficas estn all para mostrar
que no se trata de un espacio teolgico, que su funcin es la de
preparar al conocimiento: es lo que debera ser la literatura.
Este preparador implica, pues, un conjunto multiplicador de
secciones en donde una cara siempre oculta a otra, una especie
de cubo motor acta sobre los volmenes abiertos.
11. Sus secuencias escriturales se encuentran a menudo como en cortocircuito mediante ideogramas de
la escritura china. Cosa que naturalmente recuerda a Pound,
a sus Cantos, pero se presiente que, para usted, estos signos
tienen una funcin completamene diferente. Cul es la
utilidad de estos signos, teniendo en cuenta que normalmente se desconoce su significado?
Para Pound tienen sobre todo un valor histrico, puesto que
los emplea con una intencin predominantemente decorativa,
extica, arcaica y feudal ms que con el propsito de un clculo
significativo. (Incluso segn la teora idealista de Fenol1osa, Pound
slo retiene la carga representativa de la escritura china: podramos demostrar la limitacin obligatoria subsiguiente sobre
los tres planos simultneos: econmico, poltico y esttico.) En mi
obra, por el contrario, los ideogramas forman parte de la narracin, desempean una funcin de fuerza grfica de base sobre
la cual se quiebra la escritura fontica; estos signos precisamente
la traducen en sus efectos terminales (hasta el punto de que un
miembro de la frase salta del francs al chino). Los signos siempre guardan un algo de la mano que los ha trazado, y, por otra
parte, forman una matriz orgnica: sangre, cosmos, nmeros,
escritura, historia, masas, revolucin., , Nosotros pensamos, hablamos y escribimos desde el interior de un lxico finito; ya sabe
usted que el chino posee, por lo menos, 49.000 caracteres (as nos
lo dice el gran diccionario de 1716) que son a la vez morfogra-

93

mas, dactilogramas, seales lgicas, morfo-fonogramas, caracteres


de desplazamiento o procedencia. Nada se opone, en principio, a
que tal cifra aumente. Una extrema complejidad, pues, se produce
en este campo, de alguna manera autnomo en relacin directa
e indefinida con lo real, complejidad que a nosotros nos evoca
quizs el teatro o el sueo. La escritura del texto intenta alcanzar
este campo en su rendimiento propio (ritmo, rimas). Los trazos
chinos, aunque slo recibamos de ellos un choque inconsciente,
estn all, en suma, para marcar el retorno de lo reprimido, forman un sistema que, a la vez, desde el interior y desde el exterior
(antes de la representacin o despus de ella), sacude todo nuestro sistema lingstico, lo replantea y lo sobrepasa.h ~ ..kI IJ..

-E.{ "",\~'t'1~

12. Lo que seguramente retendr la atencin de sus


lectores va a ser el carcter poltico de su novela. A partir
de ahora hay que. decir que los temas polticos, y no slo
stos, ya no estn estampados sobre una trama novelesca que, al fin y al cabo, les sera extraa, sino que se tiene
la impresin, y esto es 10 importante, de que es la propia
economa de su escritura 10 que los suscita, no 10 cree as?
Ya que el pensamiento de la obra en este texto no es individual, sino colectivo; ya que el proceso de la escritura no es
el de una fijacin. ni el de una representacin, ni tampoco el de
un collage., sino que es el :proceso de una transformacin, es
inevitable que se produzcan, en la superficie, efectos muy precisos
de significacin poltica. Toda escritura, lo pretenda o no, es
poltica. La escritura es la continuacin de la poltica por otros
medios. Estos medios, es preciso subrayarlo, son especficos y
pueden dar lugar a varias manifestaciones. En nuestro caso, se
trata de reactivar la lucharevolucionaria a partir de una elaboracin
extremamente detallada y profunda (en el extremo opuesto de la
proliferacin, propaganda y fraseologa corrientes). Si el texto
refleja la situacin histrica, al mismo tiempo construye a este
reflejo de una manera dinmica como un todo complejo e irreductible a una simple imagen. He aqu, por consiguiente, la leccin
del texto:

94

1. Las infraestructuras (trabajo significante) son determinantes en la elaboracin de superestructuras (esignflcaciones) y el


lector tiene que invertir su lectura, puesto que toma contacto con
una superficie cuyas determinaciones no puede percibir. Este
nivel modela las relaciones economa-ideologa.

2. El advenimiento de la lucha revolucionaria -pan estar


inscrita de una manera real- supone un espesor y una profundidad textuales muy intensas, puesto que un pensamiento de
masas encuentra sus cribas lingsticas enlazadas con la lucha de
cIases. Al igual que el lenguaje, esta. lucha es infinita.
3. La escritura. y la revolucin constituyen una causa comn,
puesto que una da a la otra su carga significante, y, como un
arma, elaboran un nuevo mito: esto es lo que, en Nombres,
aparece como relato rojo, un relato que lleva a la vez el color de
la sangre y del nico partido posible en la historia de nuestros
das. -!!i: h~1tp

95

LA SEMIOLOGA: CIENCIA CRTICA


Y/O CRTICA DE LA CIENCIA

En un decisivo movimiento de autoanlisis, el discarso (cientfico) se vuelve sobre los lenguajes con el fin de obtener sus
modelos.
En otras palabras: puesto que la prctica (social: es decir,
la economa, las costumbres, el arte, etc.) est enfocada como un
sistema significante estructurado como un lenguaje, es posible
estudiar todo tipo de prctica en tanto que modelo secundario
en relacin con la lengua natural. Prctica y lengua se modelan
mutuamente.'
Precisamente en esta zona se articula la semiologa, o mejor
dicho: se busca.
En este artculo intentaremos entresacar algunas de las particularidades que le asignan un lugar preciso en la historia del
conocimiento y de la ideologa. A nuestro parecer, este tipo de
discurso marca de una manera masiva el proceso de subversin
cultural que, actualmente, nuestra civilizacin est viviendo. Particularidades que explican tambin la hostilidad mal disimulada
del habla (de la conciencia) burguesa en sus mltiples variantes (desde el esteticismo esotrico al cientifismo positivista,
desde el periodismo liberal al limitado militantismo), las
cuales califican a este tipo de investigacin como algo oscuro,
gratuito, esquemtico o empobrecedor, y no pocas veces intentan recuperar, como inofensivo margen, los productos menores abortados por la investigacin en curso.
Frente a la expansin (y a la contestacin) de la semiologa,
se hace necesaria una teora de sus investigaciones que la site
1 ef. Troudy po znakovym sisteman (Estudios sobre los sistemas significantes) (Tartu, Estonia, U.R.S.S., 1965).

97
7

en la historia de la ciencia y del pensamiento cientfico y que la


relacione con la investigacin que solamente el marxismo puede
emprender con trabajos tan serios como por ejemplo los de Althusser.
Las notas que siguen no son ms que una anfora (un gesto
indicativo) de esta necesidad. Hablaremos, pues, menos de lo que
la semiologa es que de sus posibilidades futuras.

1.

LA SEMIOLOGA COMO MODELADO

La complejidad del problema comienza ya desde la propia definicin de esta nueva ciencia. Para Saussure, que fue el primero
en usar la palabra (Coers de linguistique gnrale, 1916), la semiologa tena que comprender una inmensa ciencia de los signos,
slo una parte de cuyo estudio correspondera a la lingstica.
Ahora bien: ms tarde se ha visto que sea cual sea el objeto-signo
de la semiologa (gesto, sonido, imagen, etc.), ste es slo accesible al conocimiento a travs de la lengua." Por lo tanto, de ello
se deduce que la lingstica no es una parte, incluso privilegiada,
de la ciencia general de los signos, sino que es la semiologa lo
que es una parte de la lingstica: y ms precisamente, la parte
que se encarga de las grandes unidades significantes del discurso."
No es el momento de abordar las desventajas e inconvenientes
de esta inversin 4 tan pertinente a nuestro parecer y que, adems,
puede ser modificada en razn de las mismas aperturas que el
propio cambio ha puesto en juego. De acuerdo con J. Derrida, sealaremos las limitaciones cientficas e ideolgicas que el modelo
2 La semiologa est llamada a encontrar, tarde o temprano. E'J
lenguaje (lo verdadero) en su propio camno; no slo a ttulo de
modelo, sino tambin a titulo de componente, de relevo o de significado.s (R. Barthes, Le Degr zro de l'criture, lments de smologie.
Bibl. Mdiation, Pars, 1965).

Ibid.

Cf. a este propsito, la crtica de J. Derrida, De la Grammato-

logie, d. de Mnurt. 1967.

98

fonol6gico puede imponer a una ciencia que intenta modelar prcticas translingisticas. De todas formas, retendremos el gesto bsico de la semiologa diciendo que es una formalizaci6n, una producci6n de modelos? Por lo tanto, cuando digamos semiologa
pensaremos en la elaboracin (que todava est por hacer) de
modelos; es decir: sistemas formales cuya estructura es isornrfica o anloga 6 a la estructura de otro sistema (del sistema estudiado).
En otras palabras: en su tercera fase, la semiologa tendra que
ser elaborada como una axiomatizacin de los sistemas significantes sin que sus relaciones de dependencia epistemolgica con la
lingstica representaran ningn tipo de obstculo, pero a la vez
tendra que aprovecharse de los modelos de las ciencias formales (las matemticas y la lgica, las cuales han pasado a formar
parte del estatuto de ramas de la vasta ciencia de los modelos
del lenguaje), modelos que la lingstica, como recompensa, podra utilizar para renovarse.
Por consiguiente, en este sentido, vamos a hablar menos de
semiologa que de nivel semiolgico, que es el nivel de axiomatizacin (de la formalizacin) de los sistemas significantes."
Al definir la semiologa como una produccin de modelos,
hemos designado su objeto, pero adems nos hemos encontrado con la particularidad que la distingue de las dems ciencas." Los modelos elaborados por la semiologa, al igual
j
Cf. R. Rosenbluth y W. Wiener, The role o models in scence.
Philosophy ot science, 1945. vol. 12, nm. 4. pg. 314. Ntese el
sentido etimolgico de la palabra modelo para precisar su concepto:
lato modus = medida. meloda. modo. cadencia. lmite conveniente, moderacin. manera, forma.
6 La nocin de analoga que parece escandalizar a las conciencias
puristas tiene que entenderse en su sentido serio y que Mallarm
defina poticamente as: Todo el misterio est ah: establecer identidades secretas para un dos a dos que roe y usa los objetos en nombre
de una central pureza.
1
Se podra decir que la semiologa constituye una especie de
significante que. descansando sobre cualquier soporte analgico. articula el sgnreade simblico y lo constituye en una red de significaciones diferenciadas. (A. J. Grernas, Smantique structurale, Larousse, 1966.)
8 La investigacin clsica distingue entre ciencias naturales y ciencias del hombre, y considera ciencias puras ms las primeras que
las ltimas.

99

que los modelos de las ciencias exactas, son representaciones 9 y,


como tales, se realizan en las coordenadas espacio-temporales.
Ahora bien (y con ello tocamos las diferencias que la distinguen
de las ciencias exactas): la semiologa es tambin la produccin
de la teora de su propio modelado: una teora que, en principio,
puede abordar incluso lo que no est incluido en el orden de la
representacin. Evidentemente, toda teora est implcita siempre en los modelos de cada ciencia; pero la semiologa manifiesta esa teora; mejor dicho.: no podra existir sin esa teora
que la constituye, es decir: que constituye a la vez (y cada vez)
su objeto (por consiguiente: el nivel semiolgico de la prctica estudiada) y su herramienta de trabajo (el tipo de modelo
que correspondera a cierta estructura semiolgica designada por
la teora). En cada caso concreto de la investigacin semiolgica,
la reflexin terica obtiene el funcionamiento significante que
tratamos de axiomatizar, y el formalismo viene a representar lo
que ha obtenido la teora. (Hay que notar que ese movimiento
es sincrnico y dialctico, y que nicamente se le puede llamar
diacrnico por comodidad de representacin).
De esta forma, la semiologa es un tipo de pensamiento dentro del cual la ciencia vive y es consciente de s misma por el mero
hecho de ser una teora. A cada momento, la semiologa piensa
su objeto, su herramienta y las relaciones entre stos; por consiguiente se piensa y se convierte, gracias a esta vuelta hacia s,
en la teora de su propia ciencia. Lo cual quiere decir que la
semiologa es una constante revaluacin de su objeto y/o de sus
modelos, una crtica de estos modelos (lo que equivale a decir:
crtica de las ciencias a las cuales pertenecen) y de s misma (en
tanto que sistema de verdades constantes). Al ser un cruzamiento
de las ciencias y de un proceso terico siempre activo, la semiologa no puede constituirse como una ciencia y menos como la
ciencia: no es ms que una va abierta de investigacin, una crtica constante que se remite a s misma, es decir: que se auto9 El modelo es siempre una representacin. El problema es: Qu
es lo que est representado en l y cmo aparece la funcin de la representacin (G. F'rey, Symbolische und konsche Mndelle, en S1Jnthese, 1960. vol. XII. nm. 2/3. pg. 213).

100

critica. Puesto que es a la vez su propia teora, la semiologa es


el tipo de pensamiento que, sin erigirse en sistema, es capaz de

modelarse (de pensarse) a s mismo.


Pero ese retorno hacia s no constituye un crculo. La investigacin semiolgica sigue siendo una investigacin que no encuentra ni descubre nada (cNinguna llave para ningn misterio, nos dice Lvi-Strauss), excepto su propio gesto ideolgico
para tomarlo en acta, negarlo y volver a investigar de nuevo.
Puesto que, como finalidad, ha empezado con un conocimiento,
acaba por encontrar el fruto de su trayecto: una teora que, al
ser por s misma un sistema significante, remite la investigacin
a su punto de partida: al modelo de la semiologa para criticarlo
o transformarlo.
La semiologa, pues, slo puede practicarse como una crtica
de la semiologa que desemboca en algo que no es la semiologa:
la ideologa. Por este camino (que Marx fue el primero en seguir)
la semiologa se convierte en el lugar donde se rompe la tradicin
por la cual y en la cual da ciencia se presenta como un crculo
cerrado en s mismo, puesto que la mediatizacin conduce del principio al fin, que constituye la base simple del proceso; pero este
crculo es, por otra parte, un crculo de crculos, pues cada miembro, en tanto que animado por el mtodo, es una reflexin sobre
s que, por el mero hecho de volver a su principio, es a la vez
principio de un nuevo miembro. Los fragmentos de esta cadena
representan a las ciencias particulares; cada una de ellas tiene un
antes y un despus, o mejor dicho: cada una de ellas tiene slo
un antes y muestra su despus en el propio silogismo." La prctica semitica rompe con esta visin teolgica de una ciencia subordinada a un sistema filosfico, y, por consiguiente, destinada a
convertirse tambin en sistema.u Sin convertirse en sistema, el
lugar de la semiologa, en tanto que lugar de elaboracin de modelos y de teoras, es el lugar de la contestacin y de la autocontestacin: un crculo que no se cierra. Su final no se junHegel, Ciencia de la Lgica.
El contenido del conocimiento como tal entra en el crculo de
nuestras consideraciones, pues, en tanto que deducido, pertenece al mtodo. El propio mtodo se ensancha para convertirse en sistema (Ibd.),
10

101

ta con su principio, sino que lo rechaza, lo hace tambalear y se


proyecta hacia otro discurso; es decir: a otro objeto, a otro mtodo; o mejor: sin principio ni final: el principio es un fin y
viceversa.
Toda semiologa es, pues, crtica de la semiologa. Lugar
muerto para las ciencias, la semiologa es la conciencia de esta
muerte y, con ella, la persecucin de 10 cientfico; ms que una
ciencia es un lugar de subversin del discurso cientfico en el
mismo interior del propio discurso. Se podra sostener que la
semiologa es la ciencia de las ideologas que se ha podido
sugerir en la Rusia revolucionara.P pero adems de esto es tambin ideologa de las ciencias.
Tal concepcin de la semiologa no implica, en modo alguno,
relativismo o escepticismo agnstico. Al contrario, se une a la
prctica cientfica de Marx en la medida que recusa un sistema
absoluto (incluido el sistema cientfico), y vigila los avances cientficos, es decir: el proceso de elaboracin de modelos doblado
por la teora que los sos-tiene. Se construye entre el vaivn constante de ambos, pero tambin a distancia de los mismos. As pues,
desde el punto de vista de una toma de posicin terica en la
prctica social de nuestros das, este pensamiento pone en evidencia la ruptura epistemolgica que introdujo Marx.
Este estatuto de la semiologa implica: 1.0 su relacin particular con las dems ciencias, especialmente con la lingstica, las
matemticas y la lgica, de las cuales toma sus modelos; 2. la
introduccin de una nueva terminologa y la subversin de la
existente.
Hablamos de una semiologa que se sirve de los modelos lingsticos, matemticos y lgicos, y los une a las prcticas significantes que ella misma aborda. Esta unin es un hecho tanto too12 Para la ciencia marxista de las ideologas se plantean dos problemas fundamentales: 1) los problemas de las particularidades y de las
formas del material ideolgico organizado corno un material significante.
2) el problema de las particularidades y de las formas de la comunicacin social que realiza esta significacin (P. N. Medvedev, FormaHni
metod v Literaturovedeni. Kriticheskoie vvedenie v sotsiologicheskuju
poetiku (El mtodo formal en la teora literaria. Introduccin crtica
a una socologa de la potica) (Leningrado 1928). Ms adelante hablaremos de la importancia de esta distincin.

102

rico como cientfico, o sea: profundamente ideolgico y desmirificador de la exactitud y la pureza del discurso cientfico.
Subvierte las premisas exactas de las cuales parte la investigacin
cientfica, de manera que, en la semiologa, la lingstica, la lgica
y las matemticas son premisas subvertidas que no tienen nada
(o muy poco) que ver con su estatuto fuera de la semiologa. Lejos
de ser nicamente el stock de modelos prestados, estas ciencias
anexas son tambin el obieto recurado de la semiologa, el objeto
que ella recusa a fin de construirse explcitamente como una crtica. Trminos matemticos como teorema de la existencia o
axioma de la eleccin; fsicos como isotopa; lingsticos
como competencia, acto, generacin, anfora; lgicos
como disyuncin, estructura ortocomplementaria, etc., pueden
tener un sentido desplazado cuando se apliquen a un nuevo objeto ideolgico, como por ejemplo el que se elabora una semiologa contempornea, y que es diferente del campo conceptual en
el cual se han concebido los trminos respectivos. Aplicndose a
la novedad de la no-novedad, sobre la diferencia de sentido de
una misma palabra en diferente contexto terico, la semiologa
nos muestra cmo la ciencia nace dentro de una ideologa. El
nuevo objeto todava puede conservar algunas relaciones con el antiguo objeto ideolgico, podemos encontrar en l elementos que
tambin pertenecan al antiguo objeto: pero el sentido de estos
elementos cambia, con la nueva estructura que les confiere precisamente su sentido. Estas semejanzas aparentes, puesto que se
refieren a elementos aislados, puden engaar a una mirada superficial, que ignora la funcin de la estructura en la constitucin
del sentido de los elementos de un objeto." Marx practic esta
subversin de trminos en las ciencias precedentes: la plusvala
era, para la terminologa de los mercantilistas, el resultado de un
recargo del valor producido. Marx dio un nuevo sentido a la misma palabra. As pudo poner de manifiesto da novedad de la novedad de una realidad que figuraba en dos decisiones diferentes, es decir: en la modalidad de la "realidad" inscrita en dos
discursos tericos."
13

14

L. Althusser, LiTe le Capital, H, pg. 125.


Ibid., pg. 114,

103

Si la aproximacin semiolgica provoca esa inversin del sentido de las palabras, para qu emplear una terminologa que ya
posee un empleo estricto?
Sabemos que toda renovacin del pensamiento cientfico se realiza a travs de y gracias a una renovacin terminolgica; no puede haber invencin, propiamente hablando, hasta que aparece un
trmino nuevo (sea ste el oxgeno o el clculo infinitesimal).
Todo nuevo aspecto de una ciencia implica una revolucin en
los trminos tcnicos (Fachonsdrcken) de esta ciencia... La economa poltica se contenta, por regla general, con retornar, tal
como eran, los trminos de la vida comercial e industrial, y operar con elfos sin recelar que de esta forma se encerraba en el
estrecho crculo de ideas expresadas por estos trminos... .15
Considerando que actualmente el capitalismo y el discurso que
lo acompaa son pasajeros, la semiologa -<uando piensa en la
prctica significante de su proyecto crtico-e- se sirve de trminos
diferentes de los que empleaban los discursos anteriores a las
ciencias humanas. Renunciando de esta manera a la terminologa subjetivista, la semiologa dirige su vocabulario hacia las
ciencias exactas. Pero, tal como hemos indicado ms arriba, estos
trminos tienen otra acepcin en el nuevo campo ideolgico que
puede construir la investigacin semitica, otra acepcin a la
cual nos referiremos en seguida. Este uso de los trminos de las
ciencias exactas no quita la posibilidad de introducir una terminologa completamente nueva para los puntos decisivos de la
investigacin semitica.
2.

LA SEMIOLOGA Y LA PRODUCCIN

Hasta ahora hemos definido el objeto de la semiologa como


un nivel semiolgico, como un corte en las prcticas significantes
en las cuales el significado est modelado en tanto que significante. Nada mejor que esta definicin puede bastar para designar
la novedad de los pasos de la semiologa en relacin con las
ciencias humanas precedentes, y con la ciencia en general: una
15
Engels. Prlogo a la edicin inglesa del Capital, 1866 (citado por
Althusser, op. cit., pg. 112).

104

novedad gracias a la cual la semiologa se suma a los trabajos de


Marx cuando presenta una economa o una sociedad (un significado) como una permutacin de elementos (significantes). Si,
despus de sesenta aos de la aparicin del trmino, podemos hablar de una semiologa clsica, digamos que, para dar cuenta
del estado actual de su investigacin, basta con la definicin hasta
ahora dicha. Sin embargo, vale la pena de que nos situemos en la
apertura que nos ofrece el pensamiento de nuestro siglo (Marx,
Freud y la reflexin husserliana) para definir el objeto de la
semiologa de una manera ms sutil.
La gran novedad de la economa marxista (ya se ha sealado
varias veces) fue la de pensar lo social como un modo de producci6n especfica. El trabajo dej de ser una subjetividad o una
esencia del hombre; Marx sustituye el concepto de un poder
sobrenatural de creacin (Crtica de Gotha) por el de la produccin tomada bajo su doble aspecto: proceso de trabajo y relaciones sociales de produccin cuyos elementos participan de una
combinatoria con una lgica muy particular. Podramos decir que
las variaciones de esta combinatoria son los diferentes tipos de
sistemas semiticos. As, por primera vez, el pensamiento marxista introduce la problemtica del trabajo productor como caracterstica mayor para la definicin de un sistema semitico. Esto
ocurre cuando Marx acenta el concepto de valor y slo habla
de valor en cuanto ste es una cristalizacin del trabajo social." Llega incluso a introducir conceptos (la plusvala) que
nicamente deben su existencia al trabajo inconmensurable, pero
que son mesurables slo en su efecto (la circulacin de las mercancas, el intercambio).
Pero si para Marx la producci6n es introducida como problemtica y como combinatoria que determina lo social (o el valor),
hay que reconocer que slo es estudiada desde el punto de vista
de lo social (o del valor), o sea: de la distribucin y circulacin
de las mercancas y no desde la propia produccin. Lo que busca
Marx es un estudio de la sociedad capitalista, de las leyes del
intercambio y del capital, En este espacio y para la finalidad de
16

Marx:. Critica de la Economa Poltica.

105

ese estudio, el trabajo se concreta en un objeto que ocupa un


lugar preciso (para Marx, determinante) en el proceso del intercambio, pero que tambin est estudiado bajo la perspectiva del
propio intercambio. As Marx llega a estudiar el trabajo en
tanto que valor; adopta la distincin entre valor de uso/valor de
cambio, y (siempre siguiendo las leyes de la sociedad capitalista)
nicamente estudia este ltimo. El anlisis marxista se apoya
sobre el valor de intercambio, es decir: sobre el producto del trabajo puesto en circulacin: el trabajo llega al sistema capitalista
como valor (quantum de trabajo) y, como tal, Marx analiza su combinatoria (fuerza de trabajo, trabajadores, contratistas, objeto de
produccin, instrumento de produccin). As, cuando aborda el
trabajo en s y analiza las distinciones en el interior del concepto
trabajo, lo hace desde el punto de vista de la circulacin: circulacin de una utilidad (y entonces el trabajo es concreto: gasto de fuerza bajo tal o cual forma productiva, determinada por
un hecho particular, que produce valores de uso o de utilidades ),17
o bien circulacin de un valor (y entonces el trabajo es abstracto: gasto en el sentido psicolgico de la fuerza humana).
Subrayemos el paso que Marx insiste en la relatividad y la
historicidad del valor y sobre todo del valor de intercambio.
y cuando intenta relacionar el valor de uso con el valor de
intercambio en una economa burguesa a fin de sustraerse por un
momento a ese abstracto proceso de circulacin (simblico), Marx
se contenta con indicar (y aqu las palabras son muy significativas) que en ese caso se trata de un cuerpo y de un gasto. Los
valores de uso, es decir, los cuerpos de las mercancas, son combinaciones de dos elementos: materia y trabajo ... El trabajo no es,
pues, la nica fuente de los valores de uso que l mismo produce,
ni tampoco de la riqueza materiaL El trabajo es el padre y la
tierra es la madre 18 A fin de cuentas, toda actividad productiva, haciendo abstraccin de su carcter til, es un gasto de
fuerza humana. 19 (Los subrayados son mos.)
Marx plantea los problemas muy claramente: desde el punto
11

18

106

Le Capital, en OeUVTes, Bibl. de la Pliade. pg. 573.


Ibid., pg. 570.
Ibid., pg. 571.

de vista de la distribucin y de la consumicin. social, o mejor:


de la comunicacin, el trabajo es siempre un valor, de uso o de
intercambio. En otras palabras: si en la comunicacin, los valores son siempre cristales de trabajo, el trabajo nunca representa
nada fuera del valor en el cual est cristalizado. Este trabajo-valor
slo es mensurable mediante el valor que representa: hay que
medir el valor por la cantidad del tiempo social necesario para
la produccin.
Tal concepcin del trabajo, procedente del espacio en el cual
esta concepcin se produce, es decir: procedente del espacio capitalista, puede desembocar a valorizaciones de la produccin y
ganarse las crticas pertinentes de la filosofa heideggeriana.
Pero (y Marx esboza netamente esta posibilidad), hay otro espacio pensable en el cual el trabajo podra ser aprehendido fuera
del valor, es decir, ms all de la mercanca producida y puesta
en circulacin en la cadena comunicativa. All, en ese escenario
en que el trabajo no representa an ningn valor ni quiere significar nada, el trabajo no tiene sentido; en este escenario habra
solamente relaciones entre un cuerpo y un gasto. Esta productividad anterior al valor, este trabajo pre-sentido, no puede ser
abordado por Marx, ni l tiene la intencin ni los medios de
hacerlo. Le interesa slo una descripcin crtica de la economa
poltica: una crtica del sistema de intercambio de signos (de
valores) que esconden un trabajo-valor. El texto de Marx sobre
la circulaci6n del dinero, ledo como crtica, es una de las cumbres
a las que ha llegado el discurso (comunicativo). En este aspecto,
la flexi6n crtica de Marx sobre el sistema de intercambio hace
pensar en la crtica contempornea sobre el signo y la circulacin
del sentido; por otra parte, es fcil reconocer el discurso crtico
sobre el signo en el discurso crtico sobre el dinero. As, cuando
Jacques Derrida fundamenta su teora de la escritura contra la
teora de la circulacin de los signos, escribe: Ese movimiento
de abstraccin analtica en la circulacin de los signos arbitrarios
es perfectamente paralelo al movimiento en el cual se constituye
la moneda. El dinero reemplaza las cosas por sus signos, y no s610
en el interior de una sociedad, sino tambin de una cultura a
otra, o de una organizacin econmica a otra. sta es la razn

107

por la cual el alfabeto es comerciante, pues tiene que estar comprendido en el momento monetario de la racionalidad econ6mica.
La descripcin crtica del dinero es la fiel reflexi6n del discurso
en la escritura. 20
Ha sido preciso esperar el largo desarrollo de la ciencia del
discurso, de las leyes de sus permutaciones y de sus anulaciones;
ha sido preciso esperar la larga meditacin sobre los principios y
los lmites del Lagos, en tanto que modelo tpico del sistema
de comunicacin de sentido (de valor), para llegar por fin al
concepto de este trabajo que no quiere significar nada, de
esta produccin muda, pero condicionante y transformadora, anterior al decir circular, a la comunicacin, al intercambio, al
sentido. Concepto que se forma en la lectura de textos como los
de Jacques Derrida cuando escribe por ejemplo trazo, grama,
diff-rance, o escritura avant la lettre criticando el signo y
el sentido.
En este largo camino, hay que sealar las aportaciones magistrales de Husserl y de Heidegger, pero sobre todo las de Freud,
quien, por vez primera, se inclin sobre el trabajo constitutivo
de la significacin anterior al sentido producido y/o al discurso
representativo: sobre el mecanismo del sueo. Al titular uno de
sus captulos de La interpretacin de los sueos, El trabajo del
sueo, Freud descubre la propia produccin como proceso, no
de intercambio (o de uso) de un sentido (de un valor), sino de
juego permurativo que modela a la propia produccin. De esta
forma Freud abre la problemtica del trabajo como sistema semi6tico particular, distinto del del intercambio. Este trabajo se r~a.
liza en el interior de la palabra comunicativa, pero difiere esencialmente de ella. En el nivel de la manifestacin es un jeroglfico,
y en el nivel latente, un pensamiento de sueo. Trabajo del sueo se convierte, pues, en un concepto terico que pone en accin
una nueva investigacin: la que Se refiere a la produccin prerepresentativa y a la elaboracin del pensar antes del peno
samiento. Para esta nueva investigacin, un corte radical separa
el trabajo del sueo del trabajo del pensamiento despierto: im20
J. Derrida. De la Grammatologie, d. de Minuit, 1967, pg. 424.
El subrayado es mio.

108

posible compararlos. El trabajo del sueo no piensa ni calcula;


de una manera ms general: no juzga; se contenta con transformar. 21
Creo que el problema de la semiologa actual est ah: en
continuar la formalizacin de los sistemas semiticos desde el
punto de vista de la comunicacin (arriesgndonos a una comparacin brutal, diramos: de la misma manera que Ricardo consideraba la plusvala desde el punto de vista de la distribucin
y de la consumicin), o bien en abrir, en el interior de la problemtica de la comunicacin (que es inevitablemente toda problemtica social), esa otra escena: la produccin del sentido anterior al sentido.
Si adoptamos el segundo camino, se nos ofrecen dos posibilidades, a saber: o bien aislamos un aspecto mensurable, por lo
tanto representable, del sistema significante estudiado sobre el
fondo de un concepto inmensurable (el trabajo, la produccin, la grama, el trazo o la diff-rance), o bien intentamos construir una nueva problemtica cientfica (en el sentido designado
ms arriba, de una ciencia que fuera tambin una teora) que
este nuevo concepto no deja de suscitar. En otras palabras: en
el segundo caso, se tratara de construir una nueva ciencia despus de haber definido un nuevo objeto: el trabajo como prctica semitica diferente del intercambio.
Varias manifestaciones de la actualidad social y cientfica justifican (incluso exigen) esta tentativa. La imperativa llegada del
mundo del trabajo sobre la escena histrica reclama sus derechos
contra el sistema de intercambio, y exige al conocimiento una
inversin de su ptica: no ms intercambio fundado en la produccin, sino produccin reglamentada por el intercambio.
Las propias ciencias exactas afrontan ya los problemas de lo
no-representable y de lo inconmensurable; intentan pensarlo, no
como una desviacin en relacin con el mundo observable, sino
como una estructura con sus leyes particulares. Ya no estamos
en tiempos de Laplace, cuando se crea en una inteligencia superior capaz de englobar en una misma frmula los movimientos
21

Freud, L'lnterprtation des rl!ves, P.U.F. 1968, pg. 432.

109

de los mayores cuerpos del universo, as como los del tomo:


no habra ningn secreto: tanto el pasado como el futuro estaran
presentes ante nuestros ojoS.22 La mecnica de los quanta se da
cuenta de que nuestro discurso (la inteligencia) tiene necesidad
de ser fracturado, de que debe cambiar de objeto y de estructura para poder abordar una problemtica que no cuadra ya con
los razonamientos clsicos; por consiguiente, se habla de objeto
inobservable 23 y se buscan nuevos modelos de formalizacin, lgicos o matemticos.
Heredando del pensamiento cientfico estas infiltraciones hacia el interior de lo no-representable, la semiologa de la produccin se servir naturalmente de esos modelos que las ciencias
exactas han elaborado (la lgica polivalente, la topologa). Pero,
dado que la semiologa es una ciencia-teora del discurso y, en consecuencia, de s misma; dado que tiende a captar la va dinmica
de la produccin antes del propio -producto y, por lo tanto, es rebelde a la representacin aun sirvindose de modelos (representativos) y rechaza fijar la propia formalizacin que le da cuerpo
dndole constantemente la vuelta mediante una inquieta teora
de lo irrepresentable (inconmensurable), la semiologa de la produccin acentuar la alteridad de su objeto en relacin con un objeto de intercambio (representable y representativo) de los que
abordan las ciencias exactas. Al mismo tiempo acentuar el trastorno de la terminologa cientfica (exacta) orientndola hacia
esta otra escena del trabajo antes del valor que actualmente
empezamos a entrever solamente.
Ah est la dificultad de la semiologa, tanto para ella misma
como para quienes, desde el exterior, quieren comprenderla. Efectivamente, es imposible comprender de qu habla cuando, por
ejemplo, ofrece el problema de una produccin que no equivale
a la comunicacin y al mismo tiempo se realiza a travs de ella,
si no se acepta este corte que separa netamente la problemtica
del intercambio y la del trabajo.
22 Laplace, Essais phiLosoPhiques sur tes probabilits, GauthierVillard. 1921. pg. 3.
23
H. Reiehenbaeh, Phitosophieal Foundations 01 Quantum Meehunies, 1946.

110

Entre las mltiples consecuencias que no deja de tener esta


aproximacin semitica, sealemos una: la semiologa constituye
la concepcin de una historicidad lineal por la necesidad de establecer una tipologa de las prcticas significantes a partir de
los modelos particulares de produccin de sentido que las fundan.
As pues, esta aproximacin es diferente del historicismo tradicional; precisamente lo reemplaza por la pluralidad de las producciones irreductibles entre s y an menos respecto al pensamiento del intercambio. Insistamos en el hecho de que no se trata
de hacer una lista de modos de produccin; Marx ya lo sugiri
limitndose al punto de vista de la circulacin de los productos.
Se trata de ver la diferencia entre los tipos de produccin significante antes del producto (el valor): las filosofas orientales han
intentado abordarlos bajo la perspectiva del trabajo comunicativo. 24 Estos tipos de produccin constituirn lo que se ha llamado
una historia monumental en la medida en que literalmente
sea el fondo de una historia cursiva, figurada, teleolgica.. ."5

3.

SEMIOLOGA y LITERATURA

La prctica llamada literaria ocupa un lugar privilegiado en


el campo de la semiologa, tal como la hemos definido?
Para la semiologa la literatura no existe. No existe en tanto
que palabra como las dems, y menos en tanto que objeto esttico.
No es ms que una prctica semitica particular con la ventaja de
poner ms de manifiesto que las dems la problemtica de la
produccin de sentido por la cual se interesa la nueva semiologa;
por consiguiente, la literatura slo tiene inters en la medida
en que se enfoque en su irreductibilidad de cara al objeto de la
lingstica normativa (de la palabra codificada y denotativa). As,
se podra adoptar el trmino escriture, texto estudiado como
produccin, para diferenciarlo de los conceptos de literatura y
24 Para un ensayo sobre tipologa de las prcticas significantes. cf.
nuestro trabajo Pour une Smiologe des paragrammes en Te! QueZ 29.
y tambin Distance et anti-reprsentation en TeZ Que! 32.
25
Ph. Sollers, Prcgrarnrne en Logiques, d. du Seul, Col. Te!

Que!, 1968.

111

habla. De esta manera comprendemos que no slo es ligereza,


sino tambin mala fe, escribir "habla (o escrirura), lengua hablada (o lengua escrita).
Como prctica, el texto literario no es asimilable al concepto histricamente determinado de "literatura". Implica la inversin y la recomposicin completas del lugar y de los efectos de
ese concepto..,.,. En otras palabras: la problemtica especfica de
la escritura se obtiene masivamente del mito y de la representacin
para pensarse en su literalidad y en su espacio. Hay que definir
la prctica a nivel del "texto" en la medida en que esta palabra
remite de ahora en adelante a una funcin que la escritura, sin
embargo, "no expresa" pero de la cual dispone. Economa dramtica cuyo "lugar geomtrico" no es representable (sino que se
interprera)."
Todo texto literario se puede enfocar como productividad.
Ahora bien: la historia literaria, a partir de la segunda mitad del
siglo :xx ofrece textos que, en sus estructuras mismas, se piensan
como produccin irreductible a la representacin (Joyce, Mallarm, Lautramont, Roussel). Una semiologa de la produccin
debe abordar estos textos precisamente para alcanzar una prctica
escritural vuelta hacia la produccin, con un pensamiento cientfico que investiga la produccin, y adems para obtener de esta
investigacin los cambios recprocos que ambas prcticas se infligen
mutuamente.
Elaborados en y a partir de esos textos modernos, los modelos
semiticos as producidos se vuelven hacia el texto social (hacia
las prcticas sociales, de las que la literatura no es ms que una
variante no-valorizada) para pensarlas como otras tantas transformaciones-producciones en curso.

febrero 1968
JULIA KRISTEVA

26

112

Ibd.

LA POESA DEBE TENER POR OBJETO...

a ]acqueline Risset.
La ira que caracteriza al poeta htdJa su mejor
aplicacin en la descripcin de tilles anoma//as
(sociales) o en el ataque contra los censores de
la arman/a al servicio de la clase dominante que
las niegan o disfrazan; pero, para apreciar su escaso valor de conviccin en cada caso especifico,
bastar con recordar que, en cada lpoca de la historia pasada, ha hallado esta ira motivos suficienI8s.

F.

ENGELS,

Anti-Dhring.

LAS PROPIEDADES DEL LENGUAJE

Separar el texto potico de la lectura puramente decorativa


en la cual est inmerso precisa algunas precauciones y una cierta
precisin histrica. Hoyes imposible abordar un tema que, en
una forma u otra, se valore como poesa sin verse obligado a
efectuar, antes de llegar a la propia actividad de dicho texto, un
considerable rodeo. Y puesto que el camino de la lectura se haIla
as desviado, quisiera empezar, antes de referirme al texto, examinando qu es 10 que impide la lectura y tambin el trayecto
que sigue esta lectura obstaculizada. Exponer en alguna forma
este espacio (por calificar) que separa la lectura del texto (se posa
invisiblemente sobre los textos que adapta a sus propias dimensiones) y leer en l la funcin textual.
Si en el curso de estos ltimos aos una cierta actividad
terica ha logrado rescatar la novela del callejn sin salida
naturalista donde se hallaba prisionera, sugirindole la posibi-

113
8

lidad de un espacio propio, de una nueva articulacin realista,


adecuada a la lectura propia de la novela, nada de todo esto se
ha llevado a cabo para la poesa, la cual permanece voluntaria o involuntariamente, partcipe de una lectura esteticista, decorativa; lectura que en el mejor de los casos oculta la actividad
del texto (o descubre su gratuidad), realizando sin embargo su
funcin censural.
La situacin podra permanecer as indefinidamente. Bastara
con presentar la poesa como gnero menor, objeto de evasin, de
abandono subjetivo (expresin, reflejo de estados de nimo), y
operar un desplazamiento en la modernidad del texto novelstico, desde ahora investido solamente de una actividad productiva.
Las cosas, en definitiva podran quedar as si no fuera que una
pregunta se deja or insidiosamente: Qu pasar (en sus ms
fuertes manifestaciones) con la teora del texto novelesco cuando
deba prescindir de la funcin terica del lenguaje potico? 1
Si ambas preguntas -reserva de la poesa a un esteticismo decorativo, eleccin del texto novelstico polifnico (J. Krsteva)-, si esta doble pregunta produce escndalo (?) es que ya,
a travs de la censura, se ha inscrito una teora de la literatura
dentro de la produccin literaria (teora que elude en cierta manera estas preguntas); por tanto, dentro del mismo orden, queda
planteada otra pregunta: Qu sucede hoy con los gneros literarios?
La definicin (o la crtica) del texto potico comporta obligatoriamente la eleccin y la redistribucin del espacio de lectura
en el cual debe inscribirse; espacio determinado, incluso hoy
para nosotros, por la funcin de los gneros literarios ... , ya que
el texto, la produccin literaria, se halla todava hoy definida,
subrayada, por un cdigo sin el cual parece no poder ser com1 Una semiologa literaria se hace a partir de una lgica potica,
en la que el concepto de poder de to continuo engloba el intervalo de
O a Z, un continuo donde el O denota y elles implcitamente transgredido.
En este poder de to continuo del cero al doble especficamente potico, uno se da cuenta de que lo "prohibido" (lingstico, psicolgico,
social) es el 1 (Dios, la ley, la definicin) y que la sola prctica Ingstica que escapa a esta prohibicin es el discurso potico. (Julia Krtsteva, ,uBakhtine, le moto le dialogue et le romana, Critique, abril 1967.)

114

prendida. Me referir ms adelante a los trminos del contrato


que dan autoridad a dicho cdigo; por el momento quisiera detenerme en la condicin ms activa de la lectura: la del gnero
(de genus, generis: origen, nacimiento) literario. Clusula que
preside todas nuestras lecturas y sobre la cual nos engaaramos
si la creysemos superada. Es ya la palabra (novela, poema) colocada en la cubierta del libro, la que (dentro de la convencin)
produce genticamente, la que programa, la que origina nuestra lectura. Nos hallamos (con el gnero novela, poema)
frente a una palabra clave que reduce desde el comienzo (de entrada en el juego) toda complejidad, todo recorrido textual a una
funcin de lectura, a una lectura ya efectuada dentro del marco
(que no admite desviacin ninguna) de la ley de la palabra gentica unida. El texto no es ms que el producto de dicha palabra
y no da de s nada que no sea ella misma. Est presente desde el
comienzo y perece dentro de una lengua limitada, sin tener ms
finalidad que la de convertirse en objeto (puro objeto de lengua)
cuyo virtuosismo tcnico garantizar la funcin creadora (maternal) 2 del lenguaje, del perfecto, acabado estatuto del orden y
de la verdad. El orden de esta lengua produce objetos estticos
que garantizan dentro de ella la buena transmisin del sentido y
una calurosa acogida por parte de quienes no tienen otro fin que
dicha verdad. El texto da sentido a la palabra que lo define
(categora de verdad : novela, poema) y justifica la verdad de
aquel que lo lee dentro del orden en el cual se reconoce (reflejo:
microcosmo-macrocosmo). El texto no es ms que un objeto
propuesto al reconocimiento del que se vio como signo de la
verdad dentro de la verdad del cdigo. De esta manera el texto
es, en su conjunto de signos, una forma amable, decorativa, que
representa el modelo, el signo patrn. Y hemos llegado al resultado que deplorbamos al principio: la poesa produce siempre
potica por el hecho de pertenecer al gnero poesa.
Se trata aqu de un solo recorrido esquemticamente trazado.
El funcionamiento del sistema es mucho ms complejo all donde
la multiplicidad de los textos (que van desde el texto acadmico
2 En este cdigo en que la lengua es maternal. la primera prohibicin es el incesto.

115

al texto transgresivo, ilegible segn este cdigo) que parecen


poder inscribirse libremente, permite oscurecer, recubrir con un
abigarrado tejido de formas la todopoderosa accin de la estructura gentica trascendental y sus efectos reductores. El lugar que
ocupan en esta estructura los textos llamados de vanguardia es
tan importante como el de los textos acadmicos. Veremos cmo
el papel poltico desempeado sobre los textos por el orden
gentico de los gneros (que recubre, naturalmente, el orden del
saber) desplaza, segn sus necesidades, sus alianzas en el interior
de esta cadena academia-vanguardia donde, por virtud jurdica
de su contrato de lectura, la ley se encuentra siempre normalizada
por aquel que la transgrede.
Dicho esto, resulta evidente que esta ley de los gneros estar ms ligada a su papel que a la letra. En esta perspectiva, las
aventuras de la palabra novela son demasiado significativas para
pasarlas por alto. Hasta tal punto el objeto literario garantiza
la funcin de verdad de una lengua, que una de las palabras
escogidas como genitora formal (novela) (roman) designa en
su primera traduccin una manera de ser y una lengua (romana) opuestas a las costumbres y al lenguaje de los francos;
despus, mientras contina ocupando el mismo papel, se desplaza
y designa al francs (lengua romance), lengua comn, opuesta al
latn, y finalmente a la obra escrita en francs (roman, novela).
Siendo la ley de la lengua inmutable en su funcin legal, puede
desplazar, transformar sus estatutos y adaptarlos segn las necesidades a un progreso (y a una modernidad) que incluye positivamente. As, la connotacin del cdigo potico no es la misma al
principio que al final del siglo XIX; no es la misma para Lamartine que para Mallarm (cNuestra fase reciente se detiene en la
conciencia: cierta atencin redime la creativa y relativamente segura voluntad ... Conceded que la poesa francesa, a causa de la
primaca dada a la rima, en su evolucin hasta nuestros das, se
afirma intermitentemente: brilla, durante un perodo, se agota y
espera. Extincin, mejor avaricia de mostrar la trama anteriormente dicha).3 Pensad en la funcin de lectura del texto potico en
3

116

El subrayado es mio.

un contemporneo de Dante y en la de un contemporneo de


Mallarm; despus, para invertir de este modo de valor (de valoracin), en la funcin de lectura de una novela de Mme. de Lafayette por sus contemporneos y en la de una novela de Proust
por los suyos, y se ver dibujar este cambio de actividad del cdigo literario, de un orden de significado metafsico pasar al de
una ciencia positiva."
Quede claro que aqu no tomamos en absoluto en consideracin
la produccin literaria, sino nicamente el contrato de literatura
que relaciona esta produccin a lo social, que cultiva esta produccin. Las precauciones gentico-culturales en relacin con los
efectos del lenguaje no son, es evidente, tenidas en cuenta sin sus
lazos con la produccin textual (el texto no puede intervenir como
productor ms que en la dialctica de sus relaciones), pero su
accin sobre el texto es indirecta, jugando precisamente sobre,
en la articulacin de, todas las estructuras duales, no productivas,
en esta poca, la lectura y la escritura, la prode la lengua
duccin o interpretacin de signos son siempre secundarios: les
preceden una verdad y un significado ya constituido en la lengua); 5 significante/significado, habla/escritura, escritura/lectura, autor/obra, etc. (eexrerno/Inrerno, imagen/realidad, representacin/presencia, sta es la vieja trama a la que est confiada la
funcin de designar el campo de una cienca),"
El camino que debe tomar toda lectura para llegar a la acti-

(...

" Ver a propsito de este problema del papel y la ley de los gneros
el artculo de 'I'ynariov, De l'volution Itttrare, en Thorie de la
littrature, Col. Tel Queb. d. du Seuil: Een realidad no existe un
gnero constante, sino variable, y su material Ingstcc, extraliterario,
y tambin la manera de introducir este material en literatura, cambian
de un sistema a otro. Los mismos rasgos del gnero evolucionan. Ser
preciso. evidentemente, volver a preguntarse sobre este concepto de evolucin.
Por otra parte es evidente, segn creo, que aqu se discute el gnero
desde su punto metafsico como ejemplo (aqu propiamente literario)
de las entidades que. en el nterior mismo del funcionamiento de una
lengua, aseguran sus propiedades trascendentales. Ver por ejemplo el
anlisis que hace Marx de la crtica idealista de los Mysteres de Paris
por Szeliga, en La Sainte FamiHe (cap. V), Alfred Costes. d., 1947.
5
Jacques Derrida, De la grammatologie, Col. Critique, d. de
Minuit. En este texto se hace demasiado uso y un uso tal vez demasiado libre de los conceptos de arqui-escritura y de diffrance. conceptos que pertenecen a Jacques Derrida.

117

vidad propia del texto potico transcurre por este orden lingstico
que garantiza, a cambio de una sumisin a su verdad y a su orden,
un contrato de entendimiento en el proceso de comunicacin. Es la
situacin histrica y social de este contrato lo que es necesario
poner como obstculo y a la vez superarlo para comprender cmo,
en un lugar histrico y cultural preciso, el texto literario debe hacer
dialcticas sus relaciones con la convencin (con el cdigo) para
dar el mximo rendimiento. Desde hace casi un siglo el texto potico en Francia intenta dominar este problema sin conseguirlo.
La constatacin de este fracaso justifica la crtica de Engels en
cuanto a la poca clera potica, y debe ser meditada. Descartando
la admirable y radical produccin terica de Lautramonr, comprobamos que existen textos que transgreden el orden finito de la
lengua; sin embargo, ni uno solo permite teorizar la articulacin
de esta produccin transgresiva con la historia, ya que sta la tolera y cataloga en un lugar preciso ya como transgresora. El texto
potico, aparentemente desligado de toda realidad histrica, excepto la de su publicacin, est forzosamente inscrito en la economa
de una historia particular, ya que, sea transgresivo o no, no puede,
al negar su determinacin histrica, hallarse recuperado por el
orden finito de la lengua (y por todo aquello que este orden estructura) de una forma u otra, aunque sea bajo la apariencia de
vanguardismo (pensado como progreso)." Las denominaciones
vanguardia, literatura joven, novedad, erc., acaban siempre en el
Panten de los Nombres propios de la verdad de la lengua. Louis
Althusser dice que ante el fracaso de la teora queda un recurso
de otra naturaleza: un traspaso de la imposible solucin terica
a lo opuesto de la teora: la literatura. El triunfo ficticio, admirable, de una escritura sin precedente ... 1
La inscripcin de los textos, su actividad, debe pasar los obstculos reductores de la lengua, obstculos que se manifiestan a
nivel literario (de cultura) bajo la forma de estructura literaria
o gnero, pero que de hecho no son ms que la representacin
6
Ser preciso establecer algn da el balance de esta manera de reduccin textual de la cual el futurismo italiano ofrece un ejemplo demasiado conocido para que insista en ello.
1
Louis Althusser, Sur le Contrat social, Col. Cahe rs pour l'ana-

lyse, n.' 8

118

metafrica (abismal) de las leyes de la gentica de la palabra en


donde se origina el lenguaje. La escritura textual est sin duda
incluida dentro de unas estructuras cuya funcin nica es la de
justificar el hecho de lengua articulada sobre sus propiedades, de
justificar el derecho de lengua sobre los textos. Sin embargo, esta
apropiacin no se realiza sin contradicciones, y si las estructuras
ideolgicas de la lengua intentan servirse del texto (y a menudo lo
hacen), el papel que desempea el texto en este teatro histrico
(se ha visto que las funciones de reduccin textual, los gneros
literarios, pueden cambiarse, transformarse) es no menos perverso. Aparentemente sirve a la lengua (aunque hace ya cerca de
un siglo que los especialistas de la lengua, los lingistas, nos
advierten ponindonos en guardia contra esta similitud aparente
entre el texto y la lengua), pero introduce en ella un corpus exrrao," irreductible en su realidad (utilizable en su apariencia:
teora del texto como reflejo), una lengua extranjera producto
de la lengua de origen, y de todo aquello que en esta lengua de
origen est censurado, la escritura (no tan slo escritura fontica, sino escritura sin traduccin, arqui-escritura," teora).
A partir de esto no se podra imaginar la produccin textual
dentro del funcionamiento terico de tres generalidades de la
dialctica materialista al modo en que lo expone Louis Althusser: 10 Generalidad 1 (generalidad abstracta, trabajada), la lengua;
Generalidad 2 (generalidad que trabaja, teora), arqui-escritura; Generalidad 3 (producto del trabajo), el texto. Este sistema
nos permitira hallar a la vez el rodeo de lectura preciso a efectuar para llegar a la actividad productora del texto (en la perspectiva donde la G3 es reconocida y llamada a jugar el papel de
la G.l) y, comprendiendo en este rodeo la no-lectura de la funcin
terica al trabajo, volver sobre nuestra lectura, hacer que nuestra
lectura regrese dentro de los textos, al lugar no ledo de la historia
8
(La teora) pone en evidencia el estatuto definitivamente contradictorio de la escritura textual que no es un lenguaje, sino cada vez.
destruccin de! lenguaje; que. en el interior de una lengua. transgrede
esta lengua y le comunica una funcin de lenguas. (Philippe Sollers,
Logiques, Col. Tel Que!, d. du Seuil.)
9
.Tacques Derrida.
10 Louis Althusser, Pour Marx (<<Sur la dialectique matrialiste),
Col. Thorie, F. Maspero,

119

cultivad(} (G.I) que tender a transformarse en historia del 11"11blljo productor, texto.
FORMA DE LA PRCTICA

Est(} poesa tendr toda su eficacia slo si es concreta, es decir,


si produce objetivamente algo por el hecho de su presencia en
escena, si un sonido, como en el teatro de Bali, equivale a un
gesto 'J en lugar de servir como decorado a un pensamiento lo
bace evolucio~, lo dirige, lo destru'Je o lo cambia definitiv(1mente A. ArtaudY

Traspasar la clera que hace que el poeta (contra los cantores


de la armona que hoy se confunden con la vanguardia anrquicorevolucionaria y el juego misrificador de los formalistas-formas y
combinatorias centifisras, garanta vaca de ideas... que ya es
decir) vuelva sobre esta historia cultivada (xNosonos volvemos
a recorrer el ardn ya cultiva, R. C; pg. 86), cuya no-lectura
puede dar lugar a algo transgresivo, exige una prctica cuya
complejidad operatoria no ofrece, a primera vista, la articulacin
de la lectura.P El trabajo de la escritura debe llevarnos antes que
nada y primeramente sobre la dificultad de dichas articulaciones.
El esfuerzo de la escritura, no dejando a ninguna de ellas inactiva,
operar con un desplazamiento de sentido, que, en un momento
u otro, comprometer forzosamente a su lector. Lector que a partir
de este momento estar condenado a recorrer toda la cadena significante (de la operacin) o a censurar segn un juicio subjetivo
(generalmente esttico); lo cual es otra forma de recorrer la
complejidad operatoria (hallndose inscrito dentro de uno de sus
momentos evolutivos).
En este sentido podemos considerar ejemplar el trabajo de
Denis Roche, ejemplares las tentativas de reduccin y denegacin
11
Citado por Denis Rache en su conferencia sobre la poesa. Conferencia indita pronunciada despus de una reunin organizada por la
revista Tet Quet el 11 de junio de 1964.
12 Todo sucede entonces como si el escritor, no satisfecho con haber
alzado sus escritos. quisiera que el lector construyera encima la lectura
en un espacio de tres drnensones.a (Dens Rache, ccnreeencta indita.)

120

a que da lugar, las lecturas precoces (significativamente precoces),


primarias, que se apresuran a reconocer los efectos aparenciales
a fin de descartarlos mejor."
Para llegar de nuevo a todo esto, que he intentado aclarar al
principio partiendo de estructuras de gnero literario y del papel
o funci6n (es precisamente del papel de 10 que aqu se trata)
gentico/ gentica de dichas estructuras, es importante subrayar
que cada uno de los tres libros de Denis Roche hoy publicados
lleva como ttulo genrico, no poesa, sino poemas. Es uno de
los efectos, y no de los menos violentos, de la prctica de Denis
Roche el retorno que opera sobre la geneticidad del poema; y
precisamente a partir de este efecto de articulacin histrica ser
posible desplegarse la eespacalizacin 14 de las lecturas requeridas por el autor. Lecturas cubiertas y descubiertas que obligan en
cada momento a ser pensadas en ellas mismas individualmente y a
que nada de lo que ellas proponen sea admitido sin pregunta alguna. y por qu hay que admitir que, en un libro, la cubierta
no es para leer, que no es para leer el nombre del autor, el ttulo
que no puede ser meramente indicativo, el gnero, el editor, .la
colecci6n (yen este caso concreto el funcionamiento del grupo
terico que da nombre a dicha colecci6n)? .. Trayectos didcticos
a los que el texto contemporneo (por las contradicciones y las
negaciones de dichas contradicciones en medio de las cuales debe
desenvolverse) est obligado; trayectos que perforan, marcan y
descifran los diferentes modelos de lectura. Modelos de la estructura literaria, gnero, ficci6n como representacin simb6lica, escritura como representacin de la palabra, libro como objeto,
autor como sujeto, sentido como verdad, etc. Modelos a los cuales
todo texto contemporneo ha de enfrentarse y dentro de los que
forzosamente debe colocarse, a los que l no puede hacer jugar
ni jugar si no es desde su interior: Desfigurar la convencin
escrita, es, escribiendo, testimoniar de forma cierta que la poesa
es una convencin (de gnero) dentro de una convencin (de co13 Para designar los textos de Denis Roche, me servir de las abreviaciones: R. C. (Rcits compLets), Les Ides (Ides centsimales de
Miss ElaniZe), E. E. (ros nergumene).
a La palabra, que, quede claro, no remite al espacalfsmo, sino que
se emplea slo como figura, es de Denls Roche, conferencia Indita.

121

municacin) (E.E., prefacio, pg. 11); lmites didcticos de la


contradiccin donde la puesta en situacin provoca la experiencia
dialctica y la inscripcin del trabajo. En un cdigo donde el ttulo
del libro objeto debe designar, sealar, dar su particularidad al
sujeto (su nombre propio, la especificacin de su actualidad),
Rcits complets slo puede jugar contradictoriamente con poemas
que borren continuamente el relato, que multipliquen los relatos
incompletos, un ttulo as lee y descifra, es para leer y descifrar
de la misma forma que suscribe la funcin del ttulo, la convencin de ttulo. El ttulo del libro (con tal de que no lo leamos
como ttulo) designa aquello que contiene, como si el objeto libro
no fuera ms que una forma (definida por el gnero) vaca que
puede llenarse a voluntad de una mercanca puesta en circulacin
por el comerciante (el autor), vendida bajo una etiqueta que no
engaa a nadie (el ttulo) y adquirida segn las necesidades del
consumidor (el lector). Las dificultades de lectura que puede presentar hoy un texto moderno tienen la funcin de acentuar y subrayar la lectura siempre por hacer, sobre la no-lectura del que
elude las dificultades, o las reduce parcialmente (leyendo el ttulo
como ttulo, no reflexionando sobre lo que una tal convencin /
puede recubrir), inscribindose as en una convencin que, al no
ser pensada ni consciente, le aliena.
Desde esta perspectiva, Michel Deguy seala que el poema de
Denis Roche juega en todos los tablerosa.P Presentndose aparentemente dentro de la convencin del gnero poema e insistiendo en esta apariencia, en el aspecto ms inmediatamente reconocible de dicha apariencia (texto escrito en lneas desiguales, en
una sola pgina, y usando las maysculas al comienzo de cada
lnea), el poema seala una forma de composicin que parece
estar en contradiccin con la apariencia de la convencin formal.
La composicin del poema parece, en efecto, arriesgada, como
si, una vez escogida la forma, el autor pudiera llenarla de cualquier cosa (nos referiremos ms adelante a esta cualquier cosa):
Se vive de algunas palabras no porque sean las que yo he
escogido, sino porque mis ojos, en algn momento y sin razn
alguna, han quedado apresados en ellas sin poder .resbalar
u

122

Michel Deguy, Sur Rcits comptets. N. R. F., n. 127.

hacia ninguna de las vecinas, ni hacia otra pgina. 16 Proposicin


aparentemente (estamos siempre en el juego de apariencias puestas en escena por el autor) inadmisible dentro del estatuto de la
convencin del poema en verso. Pero ambas lecturas se complican; la convencin aparentemente respetada por la primera y
transgredida por la segunda plantea la cuestin de la no-convencin del texto arriesgado y a travs de dicha cuestin la del
texto potico como no-arriesgado. Si existe escndalo (o apariencia de escndalo) al introducir en una forma definida, de poema, un
lenguaje que se da como indefinido, este escndalo no se dar sin
que l recprocamente no instituya en el interior de una forma
definida de poemas un lenguaje definido, sin que, respecto a esta
declaracin (aparentemente) de subjetividad, instituya una declaracin de objetividad. De lo contrario, qu pasa con la objetividad
del discurso tomado en la geneticidad del gnero poema (no hablemos ya de la objetividad del discurso potico)? Y respecto a
La declaracin de una eleccin determinada sin razn alguna,
qu sucede con la razn potica?
Nos hallamos, una vez ms, ante la funcin gentica de los
gneros y el papel objetivamente racional de la irracionalidad potica. Este sin razn compromete a la razn que se escandaliza
por ello y descubre inmediatamente el juego de la razn, y todo
aquello que est connotado en las reglas del cdigo potico (y todo
aquello que este cdigo permite o censura). Y cmo se halla recuperado y utilizado dentro del juego formal el irracionalismo que
estas formas pretenden reducir. Poniendo as en evidencia en todo
aquello que se ofrece como pura forma decorativa, juego de
formas ofrecidas para la distraccin del espritu, una contradiccin en la que cada uno de los trminos est presente para
ocultar al otro y ocultarse recprocamente. La forma soneto (por
ejemplo) censura por su objetividad el esrericismo de la lengua
que lo inspira, as como esta inspiracin censurar el juego social,
objetivo, del soneto.
Denis Roche llama la atencin sobre la realidad de esta doble
16 Denis Roche. R. e., prlogo; volver sobre este sin razn. En
efecto, ms abajo puede leerse: Todos los problemas de la poesa se
reducen a un problema de significacin.

123

articulacin en una serie de poemas a los que titula con la fecha


y el tiempo de su composicin." Para esta serie la inspiracin
ha durado respectivamente 22', 7', 6', 12', erc., y esto que podra
interpretarse humorsticamente est corregido y colocado en su
lugar terico por el ttulo de la serie: La poesa es una cuestin
de colimador, de colimacin: accin de orientar la vista en una
direccin precisa, en la que el colimador es aquella parte de la
lente que asegura la colimacin. Este ttulo no tiene necesidad de
interpretacin y que, al presentar la poesa no como la lente que
orienta sino como la parte de esta lente que asegura la orientacin
de la vista en una direccin precisa, sita en su lugar la eficacia
del colimador.18
A pesar de todo, el trabajo prctico efectuado a este nivel es
insuficiente (la lectura no puede darse cuenta en su totalidad de la
puesta en escena por donde se desplaza el texto de Denis Roche),
y aunque los poemas slo aparentemente respetan la forma del poema, pueden ser fcilmente reducidos a un juego gratuito y formal
de un vocabulario ms o menos esttico (por ejemplo, escritura
automtica) si no queda muy clara detrs del sin razn, detrs
de esta pose aparencial (<<La poesa no es un problema de representacin )/9 la actividad de los eleernntos motores de los textos poticos. A partir de la forma ms reconocible aparentemente
como poema, dndola a leer dentro del juego contradictorio de su
apariencia, Denis Roche interviene en el texto (intervencin que,
al igual que la realizada sobre la forma, es, ms que nada, una
forma de aproximacin crtica, funcin terica y didctica de las
lecturas), y dicha intervencin est totalmente dirigida por la voluntad de respetar la eficacia de la apariencia del poema. Apariencia que, debemos subrayarlo, va ms all de la semejanza. En
R'C; y tal vez ms en Les Ides, el texto describe sobre la
pgina una especie de rectngulo con lneas muy poco diferen17
La poesa es una cuestin de colimador, en R. e. (1963).
18 Que Denis Roche titule uno de sus textos ms recientes: aLa poesa es inadmisible, y adems no existe se comprende muy bien desde
esta perspectiva. Tal como se la entiende todava, la poesa es inadmisible, esta poesa inadmisible nada tiene que hacer con la funcin del
texto potico; como poesa, esta poesa inadmisible no existe... Y. por
otra parte. negacin del estatuto de existencia para la poesa,
u R. e., protogo.

124

ciadas de longitud y que parecen querer alinearse en su margen


derecho al igual que lo estn, en el margen izquierdo, a partir de
Las maysculas. Este respeto por la apariencia, por la verosimilitud
ms que por lo verosmil (del poema aparente a su modelo) es lo
que justificar que, al final de la lnea, una palabra quede interrumpida:
De recomnumdasio, les mains [osrres ngligem- 2 0

palabra que se hallar interrumpida a efectos de la longitud de la


lnea y el resto se llevar a la lnea siguiente, la cual, siguiendo
el modelo del poema, comenzar por mayscula:
Ment dans les pocbes de son pantalon et dont il

A veces es el verso el que se interrumpe indefinidamente, acabando en puntos suspensivos, sin que vuelva a proseguirse jams
en toda la composicin...
Me,ne mal que ma familiarit

a t'choir...

21

La suspensin tambin puede hallarse en medio del verso:


Doctrine... la terre, pour me servir de l'expl"es- 23

e incluso, al mismo tiempo, en medio y al final del verso:


Et le carnage... Celle-ci v1l1at plus en [erme... 23

Tambin muy a menudo, aunque se d con menor claridad, la interrupcin se propone yuxtaponer dos unidades semnticas que,
al presentarse unidas, pierden cada una su verdadero sentido.

20
21
22
23

Les Ides,
Ibid., pg.
Ibid., pg.
Ibid., pg.

pg. 65.
97.
90.
68.

125

Derrire pasJaient leurs iourneJ planteJ Jur les srbres] u


CeJ vitraux sont vibrtmtJ I par une oert Jacramentelle I
CeJ innombrables cierges allumJ I circulen en bras de
Cbemise la chaleur devenant ti cbaque instant pluJ I prciJe
Qu'etre la Jignifie I le dernier renard qui / ttera d'elle.3 s
El sistema de suspensin del verso juega, como puede verse en
este ejemplo, con la ruptura al final de la lnea y hace hincapi
en esta ruptura no sistematizando su situacin, desplazndola
(como ilustran los ejemplos superiores con los puntos suspensivos
en la mitad del verso). Este sistema no es de collage (cuyo fin es
siempre esttico), sino que, si tuviramos que hallarle alguna
analoga, estara ms cerca del montaje ideolgico tal como lo
define Eisenstein : La yuxtaposicin de dos fragmentos de film
se parece ms a su producto 26 que a su suma. Y se parece ms
a su producto que a su suma porque el resultado de la yuxtaposicin difiere siempre cualitativamente de cada uno de los trminos yuxtapuestosa.:" Tampoco Tynianov 28 se refiere al collage
cuando afirma: Cualquier elemento de la prosa, una vez introducido en la sucesin de un verso, se muestra bajo otro aspecto,
puesto en relieve por su funcin, y da nacimiento a dos fenmenos diferentes: la construccin subrayada y la deformacin
del objeto inhabitual. Estamos todava descifrando todo aquello
que va en contra de la lectura convencional. Lectura opuesta en la
cual es necesario descubrir el juego particular de la relacin fnica
en el verso -<londe la repeticin no tiene otra funcin inmediata
que el retorno de la lectura sobre ella misma, retorno deceptivo
pero que debe ser observado y estudiado.
Como deben ser interrogadas las proposiciones deceptivas de
discursos narrativos (que encontramos en R. C., LeJ Ides, E. E.)
que no retienen ms que el tejido, la pulsin erotizada de su paUtilizo el signo / para sealar las rupturas.
Les Ides, pg. 14.
El subrayado es mo.
S. M. Eisenstein, Rflexions d'un cinaste, d. de Moscou, 1958.
ThoTie de la littrature (<<De l'volution littrairelt). Col. Te!
Quel, d. du Seuil
24
25
26
27
28

126

so. A travs de la actividad didctica del juego formal de la


convencin potica y de su transgresin, Denis Roche llama la
atencin sobre el motor de la actividad de produccin lectura / escritura.

EROS y CULTURA

cJ'ai t mot pcl1'mi les lettres (E. B.)

Relato suspendido que ser recogido por otro y por lo tanto


amputado en su comienzo y en su final -lectura ofrecida (en su
forma) e impedida (en su crtica) que encuentra en cada relato (que encontrara en cualquier relato) el momento preciso en
que se disipa y desaparece, que da con certeza y vuelve a coger con
violencia, que obliga a una atencin que ms tarde .ella misma
decepciona. .. Estos poemas reencuentran en cada texto la intrusin, que el texto no evidencia, de un cuerpo extrao al que deben
descubrir, sin que este cuerpo est en el texto ni se halle presente
fsicamente en el poema. Por una serie de sobrentendidos, de
aproximaciones, de montajes, la lengua revela su perversin, y
revela todo aquello que su actividad (siempre diferida en los textos) puede tener o tiene de sospechoso: La escritura potica es
un espectculo en el cual quisiramos que todo participara, y en
el que quisiramos ver todo al mismo tiempo que somos nosotros
los observados (E. E., prefacio). Debajo de las sugestiones, las
descripciones prometedoras (promesas jams mantenidas), bajo la
mujer que parece ofrecerse cada vez ms al narrador al pasar de
un poema al otro, detrs del narrador que de un poema al otro
parece disponer ms totalmente cada vez de la mujer ofrecida,
despus de la decepcin sistemtica marcada por este falso espectculo ertico, de este falso texto ertico donde no suceden
ms que leves detalles, y lejanos ecos de la escena, del acto cuya
generalizacin borra toda particularidad, detrs de todo esto se
inscribe en las palabras y ms all de las palabras (en la relacin
de las palabras por medio de las letras) dentro de la relacin que
el lector est habituado a mantener con las palabras, detrs de todo

127

esto y aun dentro de todo esto se inscribe un vaco, unadalta


que, de buen grado o a la fuerza, obliga a la interpretacin:
Cbez la dame ti la douce chair, cette dame a
Le plus beau [essier de la rgion des solfatares
Alors allonge, rougissant de l'troitesse de
Nos longueurs et 'illuson qtlelle m'attend
S'assied en bavant pour cbecboter, payant
Ainsi le droit d'occuper la banquette
(E. E., pg. 33.)

Es evidente que la douce chair al lado del beau fessier,


prximo a allonge, a rougissant de I'rroitesse, a nos Iongueurs, a bavant, erc., construye un texto tendencioso en el
cual ninguno de los trminos, si se toman individualmente, es
ertico y en cambio, al reunirse sugestivamente, indican las posibilidades de una accin. Sucede que el erotismo latente en estos
poemas no puede manifestarse a nivel de la proyeccin terica
fantasmtica de su sujeto que, vivindose como signo particular
en la totalidad de signos, se reconocer y se proyectar y se excitar sobre una serie descriptiva de signos particulares (que remiten, como l, a una realidad individual), parecidos a l, de semejantes posturas de identificacin. Y sin duda porque nosotros estamos un poco ms cerca de la actividad motriz de esta produccin, cada uno de los niveles del texto, cada una de las estructuras puestas de ahora en adelante sobre el sistema crtico, parece
volver a encontrar, en aquello que lo borra, lo destruye y 10 cambia, la justificacin de su empleo. El lmite de la poesa, como tal,
la geneticidad del poema, parece sealar la ambigua relacin que
esta lectura convencional mantiene con el texto. Ambigedad
que el poema de Denis Rache sealar, mantendr unida a la realidad que la produce: la relacin lectura / escritura est siempre
sexualizada. Pero, incluso aqu, el poema se mantendr en el lugar
preciso de la contradiccin, en el reconocido o no reconocido;
ya que la dinmica escritura / lectura no reconoce nunca, o en
muy raras ocasiones, su referencia al sexo, a la muerte, aunque no
cese de utilizarlos. Y precisamente cuando esta relacin debera

128

ser ms evidente (me refiero al relato ertico) es cuando est ms


censurada -la literatura ertica acenta forzosamente la representatividad del signo, su traducibilidad, su actividad traductora; la
proyeccin erotizante se halla determinada a este nivel ms
que a cualquier otro, pero como fondo de esta cultura, el signo,
en la variedad de sus traducciones, se asimila al falo. El sujeto
erotiza esta ausencia significada en su otro: el signo. Sobre el
enervamiento realidad / ficcin que es preciso ahora nombrar
realidad / fantasma, el texto de Denis Rache no cesa de presentar (y criticar) su aspecto ms dudoso: la evocacin, la sugestin
evocadora. Los ttulos y los interttulos son prometedores (de
identificaciones sujeto / signo): Vingr-deux poemes pour Ophlie, Les fureurs er les faveurs, ros Volusia (R. C), Animaux moteurs 2 corps, Le lever de l'intruse (Les Ides}, ros
energumenes, Thrre des agissernents d'ros, Lecrrice tu
frmis d'tonnement, Positions respectives de deux amants pour
fvrier 1964 (E. E.), etc. Promesa dirigida evidentemente a un
determinado tipo de lectura, y que en el interior del sistema crtico del texto de Denis Roche jugar a la vez sobre las decepciones creadas por el montaje de los encadenamientos y las interrupciones del relato:

Elle a cette candeur l'imistance et leur


Tabac de Virgine comme prudence domestique
Comme rserue ti moi de rpugnance de lee
Sortie serait deuine tantt (questions?)
Sortie difficile, ti qui vous voudrez
Uexhibition des exemples trop vtus, il
Fait un peu celui qui manque d'paisseur
Milis l'absence lui sauve bien des accalmies.
(E. E., pg. 82.)
Esta decepcin, esta lectura burlada, una vez autorizada su
aproximacin al texto ertico en su generalidad, se desplazar
como critica generalizada sobre la historia cultivada (sobre el Eros
cultural), haciendo aparecer humorsticamente todo aquello (y

129
11

con una fuerza casi escandalosa) que, dndose como cultura, tiene
por funcin censurar la realidad del texto en su accin... As, por
ejemplo, en E. E., pg. 83, oponindose al poema citado anteriormente aparece esta lnea:
Ah! que vous enflarnrnez mon dsi curieux! Racine

De un conjunto al otro, este sistema crtico de lo particular


general (el poema, el relato ertico) a lo general particular (funcin del poema, funcin del erotismo en una situacin cultural
precisa, bajo la firma precisa de la historia literaria de nombres:
Kafka, Parmnides, Volraire, Racine, Gautier, etc.);" de un conjunto al otro este sistema crtico se acenta, haciendo cada vez ms
urgente la cuestin del Eros, ms o menos activo en los textos.
Los poemas de Denis Roche, lo he dicho ya, no son lo que
corrientemente se llaman poemas erticos; no tienen en comn
con los llamados textos erticos ms que el punto de reunin crtica a partir del cual, una vez ms y definitivamente, el autor
invertir la situacin cultural en la cual se ve obligado a inscribirse; el cdigo que determina, autoriza y censura la actividad
ertica (que la autoriza en los textos y la censura como actividad,
como texto). El poema ertico de Denis Roche est en cierta forma pervertido. El poema que evoca el poema ertico (por ejemplo,
las citas en E. E.) se revuelve contra l mismo, le hace deficiente y es esta deficiencia la que finalmente se encargar de recuperar, no por la parte del fantasma compensador, sino por el lado
de la realidad de carencia (verso, ficcin suspendida, interrumpida,
etc.), la actividadd el texto (del Eros) que el poema ertico censura en una actividad fantasmtica. Es la actividad de la lectura
como deseo la que vendr a satisfacen> una escritura que est
puesta en juego. 0, si se quiere, es el reconocimiento (en su actividad) del sujeto en un signo (que llena su deseo) lo que es verdadero descubrimiento. Lacan escribe: ... es la conexin entre el
significante y el significado lo que permite la elisin por la cual
el significante instala la carencia del ser en la relacin de objeto, sir29 Aqu slo se pone en juego un cierto uso de los textos. Por
ejemplo, el uso que hace de ellos quien los reduce al nombre de su
autor.

130

vindose del valor de remisin de la significacin para convertir la


carencia que soporta en deseo viviente." Arrancada de su escisin
significante / significado," la lectura entra en una danza, decepcionadas sus esperanzas en lo que le prometa su cdigo cultural,
danza en la que al dejarse prender en un primer paso, debe ya reconocer en el gesto siguiente el juego que ya no abandonar y que
la arrastrar. En los textos donde se inscribe, se traza la modernidad, los papeles se transmutan, las figuras se distinguen y se confunden/" las particiones son imposibles. Parece que la puesta en
escena sadiana sea bruscamente arrancada al ghetto donde una cultura compartida, dividida, dual, la encerraba aprisionndola. El lector que constantemente debe recuperar su lectura se ve ligado y
arrastrado por este arrebato en una gestualidad, en una gimnasia,
en una teatralidad monumental, donde todo es posible y donde
deber tomar, ser tomado al mismo tiempo en este juego mortal
del todo es posible (autor, actor, crtico); des-cribiendo en su integralidad el cdigo que fuerza su deseo, escribiendo la actividad de
este deseo tal y como la designa el cdigo (la sita en su acrualidad), seala y borra los tics individualidades (personaje, sujeto,
autor, lectores, etc.), funda la actividad de la historia.
VERDAD (VERIFICACIN) DE LA PRCTICA

Tal sera, y esta afirmacin nos es designada segn Denis


Roche, el estar ah del texto conremporneo." El objeto de la
Jacques Lacan, crits, Col. Le champ fr-eudten, d. du Seutl.
De la poesa voy a decir ahora que es, segn creo, el sacrificio
en que las palabras son vctmas (Georges Bataille, L',rperience interieurc, d. Gallimard).
32 Ver lo que Julia Krsteva escribe a propsito de la estructura
carnavalesca: Quien participa en el Carnaval es a la vez actor y
espectador, pierde su conciencia de persona para pasar por el cero
de la actividad carnavalesca y desdoblarse en sujeto del espectculo y
en objeto de juego, (<<Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman,
Critique. abril 1967).
33
Puede hablarse de la influencia de X o de Y (Pound o Cummngs) en Dens Roche? En un sistema de actividad crtica como el
suyo, no hay lugar para influencias. sino para situaciones histricas
vistas y utilzadas con fines que desbordan las relaciones de influencia
(relacin que prcticamente se ha entendido siempre a partir de una
realidad cultural que se define a nivel de los nombres -de las palabras- de los autores).
30

31

131

poesa no puede ser otra cosa que esta andadura, este camino de
caminos que conduce all donde camina, precisamente all, la verdad prctica. Y ya que este concepto ideolgico de verdad se
manifiesta esplendorosamente, quisiera que se entendiera bien el
fin de verdad prctica de la poesa como andadura, pensamiento
dialctico de las formas, de su actividad, de su historia, de su
desaparicin producrivo-transformacional. La funcin primera y
ltima de la poesa que tiene por objeto la verdad prctica es
una funcin didctica de lectura (de actividad de lectura), que
pone a quien la produce en situacin de lectura, y es esta situacin
de lectura (histricamente determinada) 10 que ella da a leer a
travs de un juego (la puesta en juego de una historia cultural) que
finalmente desaparece en provecho de la sola compleja productividad desmitificadora. La verdad de esta productividad no poda
ser otra que la eficacia de su trabajo de transformacin. La poesa debe tener por objeto el relato desde siempre diferido de su
actividad (de su verdad) prctica. A travs de la historia de formas que, desde siempre, difieren el relato, es este relato diferido el que hoy da marca toda la produccin de escritura. Es el
retorno de este relato, a travs de su historia (que es tambin
la historia de los textos) lo que determina hoy la inscripcin de
escritura y responde de la fuerza y de la debilidad de un trabajo
ms o menos en presin sobre el texto de la historia. Queda claro
que no se trata ya de un espacio literario (tal como aquel al cual
naturalmente nos referimos) definido a partir de conceptos de
personalidad, de originalidad, sino que tomado dentro de la dialctica de sus contradicciones todo texto es un pretexto, no es
nunca nada ms que un pre-texto. En la medida en que es pensado en funcin de una lectura histricamente determinada por
la cultura que la ha producido, por el estado de la ciencia que le
permite pensar esta cultura, que le permite crear los dcalages
(Althusser), y su relato, el texto se abisma (quema) en la lectura
que produce (una vez producida), pre-texto de esta lectura. As, el
texto no es original, es ms o menos eficaz, ms o menos preparado para su transformacin ... Por tanto no puede ser repetitivo,
y es sta una de las condiciones de su realidad prctica. A partir
del momento en que el juego dialctico no remite ya a un autor

132

propietario de una obra (autor y obra cuya suma constituye la


cultura acabada de la sociedad burguesa, y consumada desde su
origen -es decir, constituye la cultura repetitiva de dicha sociedad), el texto desde que empieza a producir entra en la mquina de la lectura productiva (y es tambin por esta causa por
la que la firma --el autor- indicar un sistema de desplazamiento, de empirismo preciso). Aqu es necesario que intervenga
este sistema de los desplazamientos que queda como firma; por
referencia a ella el texto se determinar en una mayor o menor
eficacia. La estructura cultural formal (poema, novela, erc.) tal
como nos ha sido posible discutirla al principio, no es, en efecto,
ms que una de las cadenas de inscripcin ideolgica; yo llamara
a su lectura, lectura de buena voluntad. Queda por fin nuestra cultura, la nuestra: programa de materias particulares, de textos particulares, que es tambin la economa de estas particularidades individuales que son el fundamento de nuestra cultura." Si el primer
desciframiento, si la primera lectura (digamos la lectura formal)
descubre un campo de actividad ideolgica, no por ello deja de quedar atrapada en la forma de su descubrimiento (en la estructura individual que orienta este primer desciframiento). Puede decirse por
ejemplo que la repeticin de una forma de lectura (de desciframiento) remite a una estructura individual (de sujeto) no leda y
cuya no-lectura paraliza de una vez para siempre el texto en su repeticin, en su firma. Repeticin que, se comprende, transforma el
trabajo en objeto, en producto (tal firma, tal nombre propio repetir tal forma donde podr reconocerse la firma, la huella del
autor ... de donde sale la frase un autor siempre escribe la misma
novela), y justifica, de hecho, la lectura ideolgica en la cual en un
primer movimiento este trabajo pareca haberse eludido -justificacin tanto ms fuerte cuanto que juega (sinceramente) con el
34 Pensar (... ) la unidad de un pensamiento ideolgico determinado
(que se da inmediatamente como un todo, o una intencin de "totalizacn") bajo el concepto de la problemtica es permitir que se ponga en
evidencia la estructura sistemtica tpica, la cual unifica todos los
elementos del pensamiento, es por lo tanto descubrir para dicha unidad
un contenido determinado, que permite a la vez concebir el sentido de
los elementos de la deologa considerada, y poner en relacin esta
ideologa con los problemas heredados o propuestos a todo pensador
por el tiempo histrico en que vve, L. Althusser, Pour Marx.

133

espacio de desciframiento formal (contradiccin en la razn del


sujeto), en lo cual no hace ms que desplazar la lectura ... Este tipo
de trabajo acaba siempre por adjetivarse, se caracteriza finalmente
como potico. La nica cosa que puede responder, que puede
verificar la productividad del texto, es la realidad de su prctica:
su transformacin. Transformacin que, a partir de una estructura general (situacin de lo cultural), desplaza descifrndola el empirismo de una estructura individual desde entonces preparada para
otro trabajo. El efecto de desciframiento del cdigo natural no
puede ser efectivamente de alguna eficacia ms que en la medida
en que volvindose sobre el discurso de desciframiento descubre,
inviste y transforma la forma de este discurso (su forma).
Tenemos aqu el esquema de la programacin de un proceso
de produccin en situacin (Generalidad abstracta trabajada por
la Teora) del cual en cierta manera hemos descrito el aparato
conceptual, el funcionamiento de lectura (la Generalidad trabajada
o primera materia) y cuya especificidad debemos poner ahora en
evidencia (la Generalidad que trabaja). La funcin didctica del
texto de la poesa sobre la cual hemos insistido despliega, en
efecto, en cuanto al texto, un campo de actividad considerable,
que lejos de limitar los efectos (objecin que la adjetivacin
potica no dejar de poner) multiplica el trabajo." Es la experiencia de esta estructura de funcionamiento didctico sobre la
especificidad trabajando en el texto de la poesa lo que debemos
examinar finalmente.
PRODUCCIN/TRANSFORMACIN

Esta prctica transformacional trabajando en la especificidad


del texto de la poesa, se elabora primeramente interdependientemente con los conceptos que la prctica de la crtica formal pondr
en situacin. Por ejemplo, y para Centrar la atencin sobre el
35 Las aventuras de la palabra literatura, cuyo sentido pasa de
escritura (1120) a erudicin (1432) antes de encontrarse en el siglo XVIII con todo aquello que responde a preocupaciones estticas, nos
obliga a escoger trabajo en oposicin a todo el vocabulario metafisico
que tiende a valorizar la profundidad potica, profundidad que se
abisma siempre finalmente en la idea de literatura de tal manera que
asegura un mayor o menor xito esttico.

134

material que la especificidad del texto de la poesa trabaja, slo


a partir de la prctica de la produccin crtica que autoriza la
pregunta de la geneticidad de los gneros como unidad repetitiva
de produccin (produccin de objeto) podr formularse la doble
pregunta de la geneticidad (repetitiva de su origen) de la palabra tomada como la mayor unidad de lenguaje potico, y de la
lgica translingstica del texto de la poesa (Krisreva) cuya
unidad de reduccin no puede ser ms que la palabra (gentica),
pero pesa sobre la secuencia histricamente determinada (la unidad
semntica de la frase). Ese desplazamiento de la prctica preterica (crtica) a la prctica terica (cientfica), este pasar de la
unidad gentica novela, poema (y como consecuencia la adjetivacin potica) a la secuencia histricamente determinada (secuencia que no puede entenderse sino como una referencia de
multiplicacin textual: intertextualidad [Kristeva]), ese desplazamiento permite aclarar la especificidad del trabajo en el texto de
la poesa y lo que hoy da entendemos por produccin-transformacional.
El texto, no ya reducido a la cadena de palabras en su unidad
gentica, sino comprendido a partir de la multiplicacin de secuencias semnticas, prohbe cualquier lectura que no entre ella
misma como texto en el aparato multiplicador que no se cuenta
en la operacin (e interrexrual). Tenemos as un sistema de trabajo para el tejido literario en estado de ruptura con los hechos
ideolgicos que han constituido este literario (como literatura,
como esttica); estado de ruptura que tiende al traspaso de la pa ;
labra (palabra maestra de la ley de la nica palabra gentica: dios)
al texto. Las tres operaciones mediante las cuales se realiza el trabajo pueden enumerarse as:
1. Lectura del aparato productor (lengua) en su situacin
histrica: lugar terico/produccin/contradicciones (el sujeto occidental y su ciencia).
El operador est escrito en los textos.
2. Lectura de la puesta en marcha del aparato (lengua) y de
su teora por sus contradicciones.
El operador escribe.

135

3. Lectura del condicionamiento operatorio de los tres aspectos del trabajo y contradicciones que deja aparecer
--aqu una vez ms- como desplazamientos, lmites
terico-histricos: firma del operador.
El operador se encuentra desde ahora empeado en
una prctica de lectura capaz de investir, de escribir, de
comprender (de tomar con) su muerte y su historia.

El aparato que supone continuamente su historia se halla


de esta forma suscrito por la fuerza que lo transforma y que
l manifiesta en las contradicciones que lo determinan histricamente, ofreciendo un relato histrico que no puede ser ms que el
relato diferido (Derrida) de esta historia que le trabaja, le transforma, le trabaja. De aqu la constante utilidad de la intervencin
en la prctica del texto de la poesa, nico texto histrico capaz
de manifestar el "diferido" de aquello que podra darse como relato
(como fin). Utilidad de la intervencin del texto histrico nico
capaz de hacer aparecer estos textos en continua transformacin
semntica (acumulacin a menudo contradictoria: textos de desplazamientosa ) que la palabra en su unicidad debe reducir. (Puede
imaginarse varias maneras de hacer que intervenga, en el texto, la
textualidad de secuencias histricas, por ejemplo mediante la perversin crtica de formas literarias (O. Rache), por las deducciones implcitas transformacionales o explcitas (Sollers), incluso por palabras fechadas, teniendo entonces por funcin producir como textualidad la secuencia histrica de los desplazamientos semnticos.) La intertextualidad dialectalizando en el
interior de una historia de la verdad (que concordara con la historia de la lengua) las contradicciones que la originalidad, la unicidad
de la verdad de cada texto debe disimular. La historia pensada como
red de textos a dialectizar, aparece desde ahora a travs de estos textos (que se pensaron como texto de la verdad) como la funcin
constantemente diferida del texto de la historia. Igualmente, este
diferido (el relato diferido de la historia) es lo que mejor puede
poner de relieve el papel de una lengua pensada a partir de un
cdigo limitado (a partir de la unidad de la palabra) o pensada
como un cdigo infinito (a partir de los textos). En el primer

136

caso, la lengua posee un relato y una historia que son el relato


y la historia de la verdad y de su cdigo (formas en las que el
sujeto de dicha verdad persigue su verificacin -reduccin a
la palabra, novela, poema, nombre que es funcin y fin de la
firma como identidad del sujeto y la forma de la verdad); en el
segundo caso el relato y la historia de la lengua no son sino el
relato y la historia del diferido de la historia y de su productividad: formas contradictorias que, para ajustarnos a la distincin
establecida por Lenin, siguen siendo contradictorias, pero ya no
son antagnicas."
As, la poesa entra en el texto y en la historia de los textos
como un modo de lectura (produccin transformativa, de acuerdo
con las tres operaciones citadas) de las variaciones del diferido a
travs del relato de la historia." Como hemos visto, su funcin,
didctica a todos los niveles, es inseparable de una prctica general, en la medida en que acompaa cada gesto de esta prctica, que
ya no precede (originaria) o sigue (descriptiva) a la actividad prctica de los hombres, sino que est unida a esta actividad en toda
su fuerza. La poesa, dice Lautramont, debe tener por objeto la
verdad prctica, la poesa debe ser hecha por todos y no por uno
solo: esto se realiza en la prctica productiva de esa fuerza que
acta en la historia y que, en tanto que verdad, no puede ser sino
la fuerza de todos en todo momento.

~RCELIN

PLEYNET

36 Antagonismo y contradiccin no son en absoluto trminos equivalentes. En un rgimen socialista, desaparecer el antagonismo, pero
subsistir la contradiccin. Lenin, Nota sobre el libro de N. I. Bukharin, La economa en el perodo de transicinll.
37 Por consiguiente. la teora va encaminada ante todo a poner en
tela de juicio este concepto de historia y dar curso a "la historia" de
este concepto como "literatura" (ficcin). del mismo modo que las
exclusiones reconocidas dan la indicacin de una escritura textual como
historia real. Philippe Sollers, Logiques.

137

NOTAS MARGINALES CRTICAS O


POESA COMO EXPLICACIN

Un mundo aparece ms all de los confines


del mundo.

Estis leyendo el relato diferido cuya descripcin sigue a


continuacin, el relato en definitiva. Empieza al revs pero no
por el final. El final y el principio son del mismo relato. Aqu,
ahora, en esta historia, empieza y acaba con este principio en esta
cronologa invertida, ya que para quien piensa el relato todo est
invertido. El ro no vuelve a sus fuentes, la mujer no retorna a sus
orgenes; ambos descienden hacia el abismo, as ocurre, ambos
estn sumergidos en la naturaleza.
El relato narra que aquel que relata se instala en la muerte, en
la lengua atada, que piensa a partir de la lengua muerta en la
historia; una historia particular y unnime que recorre al revs
siempre. en la lengua muerta. Esto designa un conjunto de obras
que se escalonan a travs de tres o cuatro milenios (qu importa)
y que forman la sustancia de aquello que llamamos religin. Se
trata desde diversos puntos de vista de documentos muy importantes, en ellos se apoya en gran manera la evolucin de la poesa
ulterior. Hoy en da deben leer en el relato de la lengua muerta
esta aventura particular aquellos que se leen en su particularidad,
que tienen que leerse en su particularidad para lograr salir de la
lengua, ser uno cualquiera entre muchos. Ser uno cualquiera (entre muchos) que habla 'J no habla, que comienza all donde termina, que muere cuando nace, que niega dos veces cuando afirma. No existe ningn enigma en su lectura. El texto es ms reciente, ms antiguo, ms filosfico. Y todo cuanto ha sido hallado

139

acumulado sin verdad siglo tras siglo, la masa de cuerpos y de


caracteres de pginas y de libros, se asemeja y es igual como lo
son los senos de una mujer y como ella verdadero sin verdad.
y si, una vez ledo, este relato no tiene otro principio que esta
inversin, que esta inoersion que lo hace legible, se trata evidentemente de que ya ha sido ledo y que aplica su lectura a aquello
que lo produce, quiz para salir de la lengua y de la verdad ya en
la lengua, para producir finalmente estos tres o cuatro milenios...
Si uno quiere ver ms lejos. Ya que si "la enseanza" quiere que
las palabras del poeta vayan en todas direcciones, que vayan!
Mucho ms prximo, el texto de la poesa realiza su revolucin
(1559, corte - 1727, geom.), invierte y hace legible aquello que
se escribe, de las cosas a las ideas y no al revs.
El relato que leis (el relato del relato) contiene dos moralejas o mil, segn dos lgicas:
Traspasar = terminar (y conservar al mismo tiempo)
= mantener
la otra no est ni en el relato ni en la lengua, y si os pregNntis
cmo se desvela la opinin en cuanto al vaco, podis responderos
que est diferida ya que antes de decir que el vado existe, es
preciso experimentarlo, a causa de que todo esto, que es secundario (y secundario a causa de que) no puede relatarse en la lengua. El
relato depende de esta serie de transformaciones que se han realizado tanto en el plano intelectual como en el plano prctico -sin
profundidad- (hasta la "nuevd' ciencia) en el plano. Laque obsesiona a la lengua (y lo que hace el poeta hablando en todas direcciones) es la disposicin de la particularidad, del uno particular
-el espectro: del uno cualquiera entre muchos- el texto escrito por todos. En este debate el muerto devora al vivo, es as, ya
que cuando est muerto aquel que no vuelve, devora al que vuelve. El padre, aquel que vuelve, el que ata a la lengua, vuelve en
un texto o en otro. c'Quin est muerto? Todos muertos en el desorden, sin saberlo, sin saber qu hacer. Y sin embargo, antes, sin
decir nada; la desaparicin de la cultura, simplemente... muertos
devorando otros muertos. Aquellos que se hallan reunidos (por
qu azar) llamando a la puerta de la historia que una vez ms no
se realizar en la lengua, intentando pasar de la ley descriptiva ti

140

su confirmacin experimental ... y de esta aventura particular se


desvelan las formas del relato (algunos siglos antes). Matanza /
Teatro / Dilogo desde entonces disimulados por el mito religioso.
Leed pues que aquello que comienza del derecho y del revs,
que se remonta en su lectura "gentica", hace que todas las formas
entren en la historia del relato y en la lengua por la ciencia que
la produce... toda forma fechada por la ciencia y que responda
a la lectura de su historia por su satisfaccin y su inmovilismo (pasada - acabada y conservada al mismo tiempo - mantenida en otra forma, en otra ciencia) si ella no piensa su desaparicin y su negacin gentica. (Poetas siempre pensados por
Hegel.)

y de la misma manera que la aventura individual se da a leer,


leis el relato de las formas, no leis ms que el relato de las
formas que sistematizan la aventura individual. Sin ningn trabajo, el trabajo no est hecho todava, no se hace, no se har, es
imposible. Relato en el relato, interpretacin, interpretacin de la
interpretacin (no se ha visto), todo est por hacer, la ventura
individual y la aventura colectiva oscurecen aqu y all (hasta
muy lejos hacia delante, hasta muy lejos hacia atrs) en la historia
mtica (los dioses, los poetas, los templos, las estatuas, el parloteo
de las neurosis). Un texto ms largo, jams ledo, determina el
anlisis, traduccin de otra lengua, traduccin a otra lengua, a
traducir de una lengua a otra, jams ledo en la lengua, comienza
y recomienza, tambin en la lengua ... Es mucho ms prximo, es
casi contemporneo, es muy lejano (y la frase puede leerse ti la
inversa)... quien ha residido largo tiempo en los pases renanos
(en Colonia) y quien a causa de las persecuciones contra los judos
en los siglos XIV y XV, emigra hacia el este para volver desde Lituania pasando por Galitzia a un pas de lengua alemana ... quien
nace de la historia mitolgica (quien nace) no traduce ms que
su historia. Y la aventura individual (aunque sea mtica) no es
otra que aquella del padre que ata la lengua y la ley, que vuelve,
comienza y recomienza la misma forma: sin leer (poetas!). La
ceguera no produce nada y, sin embargo, ciega!
141

El relato del relato se emplea en desatar lo que est atado,


lo que ata y sin embargo tiene los cabellos esparcidos confiere ouelo no puede estar atado. Es el fondo de la cuestin: el control de las
cosas, el poder de producir que termina el proceso, que destruye
toda justicia. Este saber, en su orden aparente en la lengua trabada,
es la voluntad que elabora proyectos demasiado dbiles del otro
lado del ocano. La voluntad es fuerte, pero dbil es esta fuerza
(no leda).
Descripcin, lectura de un libro que no tenis, que falta a
travs de los libros descripcin, lectura del texto que falta a travs de los textos
relato del texto que falta y que no puede ser
traducido ms que colectivamente en los textos, que informa la
historia colectiva. Nada ms que lo que estis leyendo, ya no en
los libros sino a travs de los libros, en los libros a travs de los
libros, que no tiene ningn ttulo y que trabaja. La descripcin
escrita se convertir en la mutacin de este trabajo, la cadena
lgica que comienza con la afirmacin negativa (traspasa las
lgicas) acaba de comenzar, no termina, empieza con la negacin
pOJititra.
No hablemos ms. El deseo. No hablemos ms. El deseo, el
grupo sanguneo escrito en la noche. La cada es ante todo un
hecho que se constata, pero que en cualquier momento puede
desaparecer como el pensamiento desaparece del cuerpo en la aventura individual. Si no veis vuestro cuerpo, no veis el relato (ms
lejano), La lectura puede ser muy larga, los detalles atravesados
pueden carecer de sentido comn. Entre las nociones que trans
porta el sentido comn la verdad es sin duda una de aquellas que
parecen haber existido siempre. En el relato todas estas cosas
entrelazan la intriga, se desplazan (habis ledo), no conceden nada,
no concederan nada, llevaran al asombro... El texto siempre presente en la fuerza de censura (2 veces) en la resistencia a la fractura y en la fractura (a leer).
Imposible de suponer vaco, vaciado, el tejido fontico-extremo rigor de su ley. No hablemos ms (ms lejos).

142

El texto en los libros sobre la mesa, todo lo que pide que sea
vuelto a poner de pie: la articulacin fontica. No la poesa. En
toda disciplina basta que un solo aspecto de la produccin permanezca impensado para que todo discurso, para que todo relato
sea posible no importa a partir de qu (tenemos aqu un mtodo
feliz que podra llamarse de poetizacin). La articulacin fontica, qu nombre propio? Otro punto de vista coloca a este impensado como punto oscuro y toma a este punto como incgnita
en todas las ecuaciones crticas (tenemos aqu un mtodo ms
atormentado que podra llamarse de formalizacin). Lo que precede no es ms que un esbozo, no impide que el discurso siga
desenvolvindose en terreno metafsico. La lectura de los libros
sobre la mesa: para aplicar, para aplicar al relato que autoriza los
libros sobre la mesa. El texto no es el del autor: jams... comprended la aventura de este volumen que autoriza la sexta parte
del mundo en su fuerza productiva. Y a partir de este momento
basta de cronologas, negro sobre blanco. Y sin partida, sin embargo estos libros sobre la mesa, su llegada, su situacin cronolgica, que un volumen seala y que otro volumen borra. Aplanamiento del relato, colocacin del texto ms inesperado que
este cuerpo que capta la luz y la expide a barrer un nueuo campo.
As debe organizarse el relato si es de la misma lectura. Qu
objeto gesticulante desempea el papel de poema, cun poco es
el trabajo en este paraje encantador! No hablemos ms. Hablemos.
No hay por qu encumbrar intilmente esta hoja, la lengua no se
empaa a causa de un accidente.

SEGUNDA NOTA MARGINAL CRTICA

Debe entenderse tanto volumen como dientes tiene (qu


bocal). La pgina, tal como podis constatar, interrumpe el discurso totalmente, es preciso volverla, buscar ya del otro lado la
opaca o la cara reflexiva (ilegible entre las dos), sin embargo,
inscrita inevitablemente entre las dos. La lectura salvaje ligada al

143

proceso de economia y de transformacin en el texto (negacin de


la negacin) - el ejemplo de la semilla y de la podredumbre en
el texto - (el penscniento contrario no ledo, y que no debe
leerse). El trigo ruso y el trigo canadiense: su desarrollo como
condicin del texto potico. Esta boca llena de volumen!
o

o.,

oo,

oo,

oo,

oo

oo.

00,

.0,

o"

: .

00,

No digis nunca ... Decid ... Metfora, metonimia: las figurasretricas estn en el relato de la lengua y en el aplanttmiento lineal- nunca en los textos. El texto retrico. El relato, lo leis, no
tiene otra funcin que este texto en los textos, el sueo de este
texto. Y sin embargo en el relato, el texto de la semilla, el texto
de la tierra, el texto de la estacin, el texto de la recoleccin, el
texto de las reservas de trigo, que estambin el texto del hambre,
que es tambin el texto de la economa, que es tambin el texto de
los gastos... nunca se lee, nunca se escribe (debe escribirse - esta
boca llena de libros).
Es preciso volver sobre el texto del hambre y sobre el texto
del deseo. El relato muestra (y desmonta) su articulacin (alienada) metafrica.
Escndalo (l) al leer: el texto de la poesa no es extrao al
texto del hambre (Leed los) - ilegible.
Textualidad (a volver sobre ella) comprender la lectura fonolgica (pbon). Despus de haber sacado del mundo real la categora de misterio, sacan de esta categora el mundo real. Filosofa
especulativa. Encontraris en ella la poesa tal como se la conoce
hoy en da, declarando que su actividad es la actividad misma del
sujeto absoluto, la formalizacin de un juego, categora de la
danza que no se danza en ninguna parte, slo en el cerebro potico. No hay juego en la podredumbre que transforma los cuerpos (las especies ccnbian con extrema lentitud) - deseo - consumacin - momento de la primera negacin (lo especfico reeneeentr lo general- teora de la teora) f deseo - transformacin
(el cuerpo desaparece como tal, reemplazado por la planta que
nace de l- trabajo)fdeseo - produccin momento de la segunda

144

negacson - un cuerpo nuevo parecido y mltiple enfrentado al


trabajo, a la teora, a la produccin, al nacimiento, a la muerte
- y no ms al principio que al final (textualidad).
Estis leyendo el relato invertido que piensa y desplaza el
relato cronolgico. Las formas y los gneros que ordenan el relato
de la metafsica sacan una categora del mundo real y luego
especifican el mundo real a partir de esta sola categora gentica: Una vez en alta mar el hombre ata a la ms joven y el deseo
cubre todo el ocano ganado a esta atadura. sta es la funcin
de la lectura potica. N o es sta la funcin de la lectura. El cuerpo
particular est impreso en la lectura fontica, pero el cuerpo particular no es todo el cuerpo, y el cuerpo no es una categoria: El
relato relata la lectura del cuerpo. Denuncia sus categoras - el
rgano sexual no es lo nico que determina al individuo, pero
est ya en la primera lectura. La primera lectura es la lectura
potica - que debe distinguirse de la lectura especulativa. La primera lectura no trabaja, es trabajada (expresiva). La segunda lectura ignora la primera lectura, trabaja, cruza el camino, es expresiva, seala los textos. N o existe tercera lectura. La tercera lectura
carece de ejemplo.
Al verme aquella cuyos muslos son semejantes a las aguas del
ro, esconde sus pechos y su vientre como si en su temor quisiera
volverse invisible.... Para responder a lo que hay en su cuerpo,
el relato comienza y acaba. Ella se levanta y el relato comienza.
Ella se tiende y el relato comienza. Ella es lo que conviene a la
tierra y (J la ciencia. Nada la distingue si no es su temor; sus
muslos, sus pechos y su vientre pertenecen a la tierra y a la
ciencia. El relato, sin embargo, comienza antes que el temor en el
cuerpo viviente y muerto, en la estrofa que modula el canto...
y todas las estrofas se reencuentran o terminan en la unin de la
estrofa y del canto... pero cuando una se impone el canto termina
en sollozo. Ella se tiende sobre la tierra seca y el relato de la tierra
seca comienza. O bien levanta la tierra frtil y la revolucin comienza con otro relato ms antiguo, siempre empezado, corriendo
bajo el relato de la tierra seca- escondido. Cuando el que relata

145
10

comenta lo real, esconde sus pechos y su vientre como si en el


temor quisiera hacerlos visibles. El relato comienza para responder
sin comentario a lo que hay en su cuerpo. Si se hace caso de
la tradicin, la mayor parte de los textos que estaran en el origen
de las diversas ramas del saber estaran perdidos, y lo que reclama
nuestra atencin no sera sino arreglo, no slo el relato, sino tambin lo que afirma al relato que se abate y se seca sobre la tierra
con la pretensin de que os digo la verdad.
AlU donde comienza el relato, se seca la tierra. Lo leis en
los signos de la tierra seca, no de un modo metafrico. Es lo que
confirma la arqueologa y la historia. Pero lo que importa no es
tanto la duracin como la multiplicacin - la tierra frtil bajo la
tierra seca -la tierra sobre el bosque -la irrigacin de la fuerza
en el cuerpo pintado que su accin desplaza a travs del cuerpo.
Tal o tal aventura del relaiante con los brazos bruscamente cargados con su relato (los brazos bruscamente cargados con el relato
de su nombre).
- dejando
en blanco en la anchura y en el espesor lo que no pertenece a
la lnea, lo que se inscribe sin nombre en la profundidad del
relato, lo que viene de la profundidad del relato a cargar al relatante aquello que la lnea no puede proponerse como deseo... estas
constantes transformaciones de la forma que son hermticas, sordas
y entremezcladas: racimos, muslos, tierra hmeda, rueda fecunda
de la realidad, lejana, y que el relato no puede distribuir ms que
multiplicando su teatro, ms que cargando el coro y el texto annimo.
De este encuentro nada puede ser permanente sin movimiento
ni modificacin, el relatante reencontrndose en el relato, ya situado en el relato en los accidentes del relato, y desde aZU, cargado
de todo lo que l pronuncia, llamando al coro. Encontrndose el
lugar de encuentro y de cambio no en las formas sino en aquello
que produce. El texto que produce no es un texto detenido,
est en la lectura diacrnica y en la lectura sincrnica pero no en

146

la lectura de las formas detenidas. El reencuentro con aquella que


pasa a trous de la cwentura individual no se hace en la lectura
de las formas detenidas. .. ella esconde su vientre y sus pechos, da
ejemplo, se complace en el movimiento y en la modificacin, da su
vientre y sus pechos, carga al relataste de esta historia sin nombre
de la cual ella es el lugar vaco y lleno, si ella no es otra cosa
que lo que eleva o baja el canto (chant) - el campo (champ)-,
re da como el pan (pain) - el pino (pin)-. Si la lectura puede
hacerse fuera de la cadena simblica (se dira que la tierra -la
terre -la raire - se re), o todava la lectura tiene por articulacin el pensamiento de los contrarios, ella avanza cargada por
un trabajo annimo y traspasa la aventura individual con la mujer
cuyos muslos se abren hasta la lealtad annima del trabajo.
el hombre est en situacin de no equivocarse
pleynet es un vocablo vaco de sentido
vivir y morir es un ir y venir
vivir y morir es un ir y venir
o,

'

oo

0.

oo'

oo.

oo.

,'"

oo.

oo.

oo.

oo

.oo'

t . ,

Los Preliminares se llaman as porque estn en la obra antes


de la representacin. Esto es lo que importa repetir cuando se
distingue el gnero potico y su historia, est en la representacin
suscrito por el cdigo de la representacin y no tiene otra funcin que justificar su cdigo. Cuando el hombre no tena nombre
propio se le reconoca como signo y como destino (y como destino de este signo) y como productor de signo, no tena otro
destino que su actividad y las condiciones de su actividad pasando
literalmente a la mquina... no signo de, no productor, pero s
en la economa de la produccin (todo esto es traduccin). El
relato describe el funcionamiento de la mquina, su edad -la
mquina y la edad del relato, el lugar productor/consumidor;
piensa los discursos antiguos y la antigua retrica en su envejecimiento. El relato se instala en la traduccin de los relatos, ms
prximo que nunca a la figura (la figura) traducida, pero este
estar ms prximo no es otra cosa que su alejamiento. Lo leis
en su recorrido (feud.), aunque este recorrido no est en el relato
que comienza invertido, pero no por el final. Ya que a cada reco-

147

rrido (s. XIX) el relato comienza en su envejecimiento. Todo esto


se refiere al relato, no los Preliminares. Los Preliminares tienen
este nombre porque estn en la obra antes de la representacin.
Todo ocurre entre el pensamiento singular y el campo ideolgico, y ello porque actan antes de la representacin.
Todo ocurre entre el pensamiento singular y el campo ideolgico, su relacin constituye este principio y este principio no
tendr fin. No est aqu el inicio del relato, el pensamiento singular fue y seguir siendo el inicio del relato y el relato mismo
aqul comienza donde quiere (es decir, aqul comienza donde
puede). Bn este momento en que todos cuantos han escapado a la
muerte brusca estn a su abrigo, salvados de la batalla y arrebatados por el deseo de influir en el canto (chanr) - el campo
(champ) - , no en la meloda sino en la fuerza del combate y de
invertir el retorno que protege y extingue.

SEGUNDA NOTA MARGINAL CRTICA

y en este relato jams ledo, el antiguo relato (B., S.) el orden


clnico (1939) ledo por la matriz (tecn.) burguesa (la eleccin
simblica de S.). El orden clnico ledo como orden de la familia.
La invisible funcin matricial de la madre y la ley de este invisible en la sociedad burguesa. Quin sabe qu nuevos mitos van
a cubrir el acto de la ley (asesinato ritual, mutilacin del padre:
Urano/Cronos)? Pero cuando el polvo ha bebido la sangre de
un hombre, una vez muerto, ya no es posible resurreccin alguna
para l. Pero, y cuando el polvo ha bebido la sangre de una
mujer..,? Nombrar al hijo, es algo justo? (No es la madre quien
engendra al que es llamado su hijo: ella no es mJs que la nodriza
de un germen que ha recibido.) No. lQuin es el hijo? Si el asesinato del padre se convierte pues en algo simblico, por qu
matar al padre?, y por qu no matarlo? Y la madre? Qu
hacemos con la mujer analgica (gr.)?
En el relato no existe el padre (el sentido de este relato es la

148

llegada tarda del padre). La mujer, aquella que tralpara los lmites, es (la) lectura. El antiguo relato la llama Grande. Es preciso
que exista retorno en el relato? Y si no, qu relato leis. ms allJ
de la analogalLa locura ocupa las sienes donde la sangre llega
(ilegible). Es preciso estar sordo y no or sino la sangre que se
afana por ver - muestra (mostrar y mostrarse y mostrar. con) aquella (la ella) que destina la analoga. El limite inmediato es el
horror! Pero ya el olor agrio, espeso (frtil) y el cuerpo en desorden como una cama... mientras la sombra se extiende y cierra los
dientes (funcin simblica - a releer).
Si este relato fuera el ms antiguo sera incontestablemente el
ms prximo. Contradiccin en el relato: la matriz burguesa / el
orden matricial de la madre (l/molde que despus de haber recibido UJUl huella en profundidad y en relieve permite reprod11cirl - 2 / extensin dimensin espacio duracin moderacin
justo-medio regla ley frontera lmite). Contradiccin demasiado
cercana en el relato donde el relato se excita y se sorprende -se
detiene- donde traspasar y conservar al mismo tiempo no conduce a terminar. El espacio no es una extensin simple, la dura.cin no es la repeticin, la sucesin montona de una misma unidad: justo medio o medio justo. Siguiendo la dimensin de la
aventura individual y del pensamiento singular el espacio 'Y la duracin pertenecen al relato y a su (la) lectura... justo-medio (ilegible) el espacio y la duracin son espacio del relato: duracin de
su lectura / espacio de la lectura / duracin del relato / espacio
del relato. Justo-medio. ley, agrupacin concreta de sucesos (1440')
de mutaciones. Principio analgico en este relato y diferente en
su exterior, el lmite inmediato, el otro relato... y que s formula
entonces A QB - A es A porque es A (acuada) - as la teora -as el cuerpo ms antiguo y as el ms joven.
Pero ya el odo se ensordece por su vibracin, lo que se siente
ya no tiene ningn perfume, el cuerpo ha cesado de rehacerse, l
sombra que se extenda ya no es una sombra, comer, vivir y alimentar tienen la misma funcin que se extiende, rompe este lirismo que seala la ligereza (conceptual) del deseo, la inapetencia

149

de este relato, y entra en la fuerza del gasto productivo: Otra


historia muy distinta.
Al mismo tiempo ficcin del odo.
La retiene vuelve hacia ella se vuelve la toca la estrecha contra
su cuerpo sintiendo que este deseo este dolor que le inflige es
para ella como el dolor que la traspasa. Pequea historia en la historia de la lengua; en su relato: mujer / agua luna - mujer /
bisonte - o transformada mujer falo entrando en la oscuridad de
la bistoria.., Dolor del mensaje intenso y repetitivo que rebasa
su velocidad de traduccin (en un sistema de traduccin). Cuerpo
sin dolor y sin mensaje en la economa.

Al mismo tiempo el relato que leis, todava, siempre tomado


en el acto de la palabra y de la aventura individual. Debe pensarse sin embargo en sus relaciones constantes con las generalidades que lo pensaron. El texto en su locura se reduce ante todo a
algunas iniciales (consonante o vocal), intentando en su etimologa
acabar con estos caracteres. El relato individual surgiendo (para
defender sus dividendos (specialt.) a borrar). Surgiendo- a borrar. Surgiendo siempre parecido a s mismo en la linealidad descriptiva, volviendo sobre su discurso, reduciendo todo a su discurso, cuyo objeto tiene sin embargo un valor social que sobrepasa
-y con mucho- al individuo que justifica (valor social de individualizacin). Comunicando no su ignorancia (si hay censura
no existe la ignorancia en este discurso) sino su contrato de alienacin. No comunicando de hecho ms que su contrato terico
que es un desprecio de la teora. As la poesa fuera de la historia,
fuera de la ciencia nueva. As el lirismo y el no-lirismo que pasan
al discurso del relato-aparato charlatn hasta su discrecin y que
no practica ms que la diversin de la teora. Todo cuanto se refiere a la poltica puede ser mortal para la poesa, ya que ella vive
de ello. Ella vive este nombre pensado (matriz/matriz) - hegeliana, y sobre todo en sus manifestaciones ms violentas. Instalada
en la boca y en el odo conceptuales como un cncer que da funcin a la boca y al odo - instaurando las parejas sin acopla-

150

miento (antiguo relato funcin metafrica de la madre), significante/significado (trabajo).


La lengua es violencia difcil, inicitica en su proceso; pero
los actos de este proceso son polticos. La lengua es violencia difcil, inicitica en sus relaciones con la teora de la produccin de
la lengua. Tanto, que la poesa no reconocer la inscripcin de
su texto y de su prctica en la historia, permanecer sin probar
y como la ciega fortuna (?) que sus ojos dirigen hacia donde es
debido. Los elementos contrarios nunca se oponen en las mismas
proporciones. La poesa debe acabar de especular con las proporciones (la tiene mayor, la tiene ms pequea), las proporciones se
refieren al resto (cundo vamos a renunciar a esta prosternacin fetichista ante los casos de especie) pero las proporciones no IOn
ms que uno de los sntomas ( ) de la contradiccin. El relato
es forzosamente sintomtico. La unidad mnima del relato es la
palabra. La poesa no ha hecho otra cosa que fetichizar la palabra
(forzosamente). La palabra de este relato diferido que estJis
leyendo podra no estar en la lnea - el relato no la soporta en
sus mltiples ficciones ms que por la cantidad de relacin que
autoriza. Como fetichistas han defendido precisamente la palabra
y no el principio (1902) cuando lo que se requiere es empezar
por la investigacin de las primeras causas, es decir, por la investigacin de los principios (s. XVII).

Forzosamente la lengua que debe en el relato traspaiar las


formas de la lengaa es difcil: el lmite inmediato es el horror!
El horror forzosamente inicitico. Quin va a tocar su lengua?
Forzosamente el lmite inmediato, el acoplamiento y el retorno
de la palabra, la vocacin (1190 - palabra articulada en el relato
relativa al traspaso de su aventura metafsica) aqu de este trabajo
que obliga a la aventura individiJal (producto contradictorio de relaciones en el inmediato lmite: la crtica de esta individualidad
limitada y la funcin de trabajo crtico) ... Quin trabajar en su
lengua desordenada como una cama?
En el relato antiguo - pero quin escribe "antiguo", si no es

151

diferido el relato es antiguo, perdido en una historia donde


las sombras no cesan de extenderse (funcin mtica) ignorando la
nueva ciencia que difiere el relato - . En el antiguo relato jams ledo, leble sin embargo en relacin con el relato, diferido, los
cuerpos caen a causa de la atraccin de la tierra. Quin leer (lit)
- atar (lie) - el movimiento y la velocidad de los cuerpos en el
relato antglJo?

M. P.

152

ESCRITURA, FICCIN, IDEOLOGA

CENSURA E IDEOLOGA

Por parte de la sociedad, la escritura es objeto de una prohibicin que se desdobla segn ponga en juego obras de ficcin que
revitalicen y contesten el sistema formal admitido hasta el momento, o dependa de una actividad terica que tenga por funcin
replantearse el sistema del lenguaje, el relevo de informaciones
mediante el cual esta sociedad vive y se comunica y a la vez los nuevos sistemas formales que aparecen en ella. Actualmente asistimos
a un desequilibrio creciente de la presin que pesa en ambos campas de actividad. La represin ataca cada vez menos tal o cual
prctica literaria o artstica para concentrarse en el planteo de esa
prctica, en la teora relacionada con esa prctica. En realidad, la
sociedad admite y recupera todas las revoluciones artsticas, a
condicin de que stas conserven en su produccin literaria o pictrica su carcter artstico, es decir: la sociedad lo vuelca todo en
un circuito de consumicin. El doble valor de las obras, artstico
y financiero, depende paradjicamente de la gratuidad de su produccin. Injustificables e injustificadas, las obras parecen contestar las formas, pero no el sistema. La libertad garantiza la soberana del sistema, mientras que el sistema, en todos sus niveles (y
primeramente econmico), reclama el camuflaje de su proceso
de produccin. Tambin los mecanismos de defensa de este sistema sern dirigidos contra las actividades que intentan poner de
manifiesto el proceso de produccin de los objetos (pertenezcan
stos a la esfera de la produccin industrial o a la produccin de
sentido), contra quienes hacen crtica y teora 1 y principal1

El psicoanlisis. en su propio campo. es un ejemplo totalmente m-

153

mente contra los que trabajan con los dos ejes de la escritura, entregndose a la prctica concreta de la escritura -la ficci6n- y
replantendose la teora de esta prctica.
Naturalmente, el acto de desenmascarar el sistema, la decisin
de exponer los presupuestos formales hace que la ideologa que
posibilita y justifica a la literatura corra un riesgo evidente y
mortal. Si la tomamos tal cual es en el sistema econmico de la
consumicin, la literatura soporta muy mal el hecho de que sus
principios sean puestos en tela de juicio, puesto que est en estrecha relacin con todas las formas de ideologa: religin, moral, etc. De esta ideologa depende el estatuto privilegiado del escritor emparentado como creador con Dios, como instrumento
del verbo con el sacerdote, y, como garantizador del buen uso
de la gramtica y de la legalidad de la lengua, con el magistrado ...
Pretender que la literatura descansa sobre un sistema, intentar analizar y formalizar este sistema, significa poner al desnudo la
ideologa que estas obras recubren. Mostrando que la ideologa
es funcin de un sistema, que el sistema sirve a la ideologa, se
denuncia su presuncin, a saber: el carcter necesario, absolutamente vital para ella, de universalidad. La dominacin de la ideologa depende de la ilusin de universalidad que ella nos ofrece."
Universalidad del cuerpo de pensamiento que est en ella. No se
presionante de esta divisin entre teoria y prctica. En tanto que
prctica clnica, se ha convertido en institucin social. Esta institucin
da lugar a una literatura que podr tener cierto aire cientifico sin que
por ello tenga el estatuto de la ciencia. Precisamente por este aislamiento, en este falso aire de ciencia, podemos reconocer principalmente el signo de la ideologia. Pues en definitiva no est permitido (aunque se diga
lo contrario, como hace Lacan) elaborar la teora de esta prctica en el
caso de que dicha empresa obtenga el resultado de poner en tela de
juicio el estatuto del psicoanlisis que garantiza la normalidad social.
es decir: del psicoanalista en tanto que instrumento inconsciente de la
ideologa.
2 Luego se podr decir, por ejemplo, que cuando reinaba la aristocracia, se trataba de un reino de conceptos de honor, fidelidad, etc..
y que cuando reinaba la burguesa, era el reino de libertad, igualdad.
etctera. Es lo que la clase dominante, en su conjunto, cree sin fundamento. Esta concepcin de la historia, comn a todos los historiadores.
especialmente los posteriores al siglo XVIII, chocar necesariamente con
el fenmeno de que los pensamientos reinantes sern cada vez ms abstractos, es decir, que cada vez ms afectarn la forma de universalidad.
En efecto, cada nueva clase reinante que haya tomado el poder de sus
precedentes est obligada, ni que sea para lograr sus fines, a representar

154

admite, ni puede admitirse, el hecho de que las obras histricamente situadas descansen sobre un sistema formal analizable, relativo, y por consiguiente, susceptible de ser reemplazado por otros.
Es difcil reconocer que una obra por una parte est marcada
por la red ideolgica y que, por otra, es solidaria de esa red. Una
ideologa -escribe Althusser- es un sistema (con lgica y rigor
propios) de representaciones (imgenes, mitos, ideas o conceptos
segn los casos) dotado de una existencia y de un papel histrico
en el seno de una sociedad dada... La ideologa es ciertamente un
sistema de representaciones, pero que no tienen nada que ver con
la consciencia. La literatura es uno de los campos privilegiados
de la ideologa en la medida en que, al trabajar la lengua, contribuye al sistema del lenguaje (que siempre debe permanecer inconsciente) en el cual cada uno est obligado a manifestarse. De ah
que constituya uno de los campos privilegiados de la lucha ideolgica. Si eS indispensable -para no tomar ms que un ejemplo
banal- preservar absolutamente la presencia del personaje en
la novela, es porque est en juego la representacin del hombre,
de la concepcin de la naturaleza humana, de la sustancia del
individuo que son necesarias a la dominacin ideolgica y al
buen funcionamiento econmico de la sociedad. La novela ser,
pues, definida como el gnero literario cuya esencia pertenece
completamente al personaje.
Ya vemos por qu, a un primer nivel, la actividad terica puede ser objeto de la censura: porque precisamente la actividad
terica tiene por funcin el hecho de hacer consciente el sistema
que, para obtener su universalidad, es decir: satisfacer el deseo
que la sociedad le exige, debe permanecer inconsciente." Tambin es a partir de la consciencia textual, a partir de la denuncia

su inters como el inters comn de todos sus miembros, o. para explicarlo a nivel ideolgico: esta clase estar obligada a dar a sus pensamientos la forma de universalidad, a representarlos como los nicos
razonables. los nicos universalmente vldos. Marx, Ideologa alemana.
3
De ahi la importancia que da Althusser al problema epistemolgico de la cientificidad de la ciencia, del carcter diferencial de la ciencia, puesto que ciencia e ideologia pretenden alcanzar la universalidad.
aunque con diferentes derechos.

155

manifestada por su propia forma, pero sobre todo por el pensamiento de esta forma, como un escrito podr, frente a la ideologa, mostrarse o no transgresivo.

ESCRITURA / LECTURA

Pero hay que ir ms lejos y encontrar otra razn al rechazo de


la actividad terica: lo que podramos llamar una sobredeterminacin histrica. Si la actividad terica consiste en captar los me-canismos que operan en todo escrito, a la vez fundamenta este
escrito en su existencia textual para una lectura que tenga el cariz subversivo de menospreciar el carcter de expresividad y
de representacin del escrito en beneficio del propio texto (en
tanto pueda ser un lugar de confrontacin de otros textos). La
actividad terica es lectura de una escritura, pero tambin escritura de una lectura; relaciona una lectura con toda escritura, y una
escritura con toda lectura. Ahora bien, esta prctica terica que
funda un campo de lectura y se inscribe como escritura en este
propio campo es la misma que durante la segunda mitad del siglo XIX, con un gesto que no se ha medido todava en todos sus
alcances e implicaciones, y cuya unidad slo ahora empezamos a
percibir, deshizo a la vez el sistema econmico de la sociedad capitalista y los cuadros de su saber. Si reunimos los nombres de
Marx, Nietzsche y Freud, si logramos captar lo que les une a Mallarm y a Laurramonr," es gracias a este gesto radical, equivalente en todos ellos, que ha fundado, en una escritura, un cierto
orden de lectura, que en primer lugar se ha presentado como un
mtodo de lectura en el cual podramos distinguir sumariamente
tres momentos:
1.0 Posicin del objeto a estudiar como elemento significante de un texto que ms que para ser descifrado permanece lacunar. Ser la mercanca en el libro 1 de El capital, el Bien y el
4
Vase al respecto, por lo que a Mallarm se refiere, Lttrature et
totalit, de Philippe Sollers, Logiques, y por lo que se refiere a Lautramont, el libro fundamental de Marcelin Pleynet en la coleccin
crivains de toujours.

156

Mal, por ejemplo, en la primera disertacin de la Genealoga o el


texto manifiesto del sueo en Traumdeutung. Su cifra es su laguna.
Este efecto de laguna es precisamente la obra del inters ideolgico en juego: efecto de la clase dominante, efecto del prejuicio democrtico, efecto de la represin.
2.0 Bsqueda de la sintaxis -del proceso- que ha dado
al elemento significante esta forma (mecanismo del carcter fetichista de la mercanca; la fabricacin del ideal; el trabajo del
sueo: desplazamiento y condensacin).
3.o Reconstitucin / desciframiento del texto en su conjunto.
De hecho, este desciframiento coincide con la totalidad del texto
escrito. El primer texto slo existe mediante la lectura que la es
crirura propone.
Esta nueva forma de relacionar escritura y lectura, la nueva
relacin del texto con el texto, arrastra consigo una transformacin
radical de la concepcin de dualidad. Por consiguiente, no se trata
de evocar una palabra retenida y siempre retrasada en relacin
con el texto que la manifiesta y traiciona, sino de hacer que
mediante la escritura aparezca lo que ya estaba ah, evidenciado,
pero tambin cegado, en la materialidad del texto. Lo que nos
esconde la mercanca es lo que sta expone en tanto que mercanca: el trabajo utilizado. Y lo que nos esconde el discurso es
su propia pregunta, la pregunta que se formula Nietzsche y que
luego pone de manifiesto en los efectos del discurso: qu es lo
que habla? , relativo de cada discurso en el cual se ensombrece
la verdad. Lo que ocurre es que el texto manifiesto del sueo disimula; es el trabajo de disimulacin lo que en primer lugar tiene
la finalidad de hacer aparecer al texto como un fenmeno superfluo, intil e ilegible. Pero la decisin de leer revela una escritura, una marca ya puesta, un texto ya propuesto, una inscripcin.
Inscripcin que no es legible hasta que una escritura, mediante
un redoblamiento de la inscripcin, no nos la d a leer. Leer aparecer, pues, como un acto de escritura y paralelamente escribir se
revelar como un acto de lectura, puesto que tanto escribir como
leer no son ms que los momentos simultneos de una misma
produccin.

157

EL ESPACIO JEROGLFICO

El trabajo que consiste en aislar un texto para proponer una


lectura del mismo se ha comparado al desciframiento de los jeroglficos y el propio elemento significante a un completo jeroglfico. La palabra se encuentra en Marx," Freud," Mallarm (<<el
nombre de la danza, el cual es si no hay inconveniente un [eroglfico), Lautramont (eLee, en mi frente, mi nombre escrito en
signos jeroglficos); ms tarde vamos a encontrarlo en el centro
de la concepcin del lenguaje de Artaud tal como ste lo concibe para el espacio escnico. Pero esta metfora del espacio
jeroglfico hay que tratarla en el sentido de los caracteres propios
que definen la escritura monumental del antiguo Egipto, a saber:
en la pluralidad de las funciones que la afectan.
En primer lugar como ideograma. Sobre este aspecto podemos
evocar la relacin de la escritura con un referente que, entendmonos bien, no hay que referir a un significado, a un sentido ltimo, sino a la propia posibilidad de la escritura en tanto que
texto a inscribir y en el cual toda inscripcin juega un papel,
es decir: en tanto que la escritura se establece en una diferencia
y una relacin con lo real, en tanto que sea necesario afirmar una
dualidad escritura / referente para evitar toda posicin idealista
sobre la escritura."
5 El valor no lleva escrito en la frente lo que es, sino que ms bien
hace de cada producto del trabajo un jeroglfico. Slo a travs del tiempo el hombre intenta descifrar el sentido del jeroglfico. penetrar los secretos de la obra social a la que l contribuye. Y la transformacin de
los objetos tiles en valores es un producto de la sociedad tanto como
el lenguaje. (El subrayado es nuestro.)
6
Si reflexionamos en el hecho siguiente: que los medios de la
puesta en escena en los sueos son principalmente imgenes visuales y
no palabras. nos parece ms justo comparar el sueo a un sistema de
escritura que a una lengua. De hecho, la interpretacin de los sueos
es completamente anloga a una escritura figurativa de la antigedad.
como los jeroglficos egpcos.
7 Podemos estar tentados de confundir ideograma y representacin
de un objeto. pero ya veremos ms adelante. en la tercera funcin, la
determinativa, que se produce un deslizamiento que deja presentir la
relacin de la escritura con el referente mientras esa relacin pueda comprenderse como redoblamiento de la escritura por si misma. De hecho,
esta relacin siempre es apartada. sea porque el referente se reduce
al papel de significado (e inmediatamente la escritura est determinada

158

Luego como Jignificante fontico. La escritura egipcia, para


inscribir una palabra en el cuerpo de otra, utilizaba el parentesco fontico de la homofona de sus palabras. Si la escritura del
sueo siempre acta de la misma manera, si el inconsciente se
sirve freeuentemente de tales desplazamientos (y la obra de Freud
nos lo confirma a menudo), tampoco debemos ignorar que esta
funcin fue sealada por Saussure en sus anagramas.
y finalmente como determinativo, puesto que un significante
se aade a otro significante con valor fontico con el fin de remediar la ambigedad del fonetismo. Este determinativo, que
toma tambin la forma de ideograma, parece tener por funcin
especfica el poner de manifiesto el carcter escrito del significante fontico, es decir.: reintroducirlo en la dimensin de la
escritura a la cual pertenece como algo escrito, pero que podramos
olvidar puesto que utiliza caractersticas que no pertenecen propiamente a la escritura, sino a la voz. Escrituras como el chino, que
no recurren al fonerisrno de una manera directa, que no buscan
transmitir fielmente la sonoridad de las palabras, tambin utilizan
los determinativos, como si tales escrituras, ya independientes, quisieran marcar el carcter fundamental de la escritura, de la escritura escrita. Es decir: la escritura slo existe redoblada. Esto es lo
que dejbamos entender cuando decamos que el espacio de lectura inaugurado por Marx, Nietzsche, Freud, nicamente exista
mediante una lectura que lo leyera, interpretara, escribiera y redoblara.
El espacio jeroglfico, en la medida en que manifiesta la materialidad del texto, y en tanto que lo acenta, insiste en la corporeidad de lo material significante, y en la medida en que invierte
al significante proftico en la dimensin de la escritura, modifica
corno expresividad). sea porque el referente sigue siendo el trmino
en algn modo transparente de una dialctica cuyo lenguaje es el
segundo trmino, condenado a partir de entonces a flotar libremente
en esta transparencia. Si hacemos del referente la realidad, es preciso
tomar los trminos de la oposicin en la que tanto insiste Althusser:
objeto real y objeto de conocimiento, y comprender que lo que podemos
decir del referente, o bien se unir a los conceptos cientficos y entrar
en el cuadro de los objetos de conocimientos, o bien pertenecer al
discurso ideolgico. De momento, slo podemos sealar los trminos
de esta relacin. subrayando adems lo que pueda tener de dudosa.

159

la relacin del sentido con el texto, invierte radicalmente los datos de la representacin y de la expresividad. Si queremos considerar bien la inmediatez de la escritura textual, comprendemos
que el sentido no es exterior a ella; ni tampoco la escritura
expresa el sentido. El sentido est en el texto de la misma manera en que la vida est en el cuerpo, en la clula." Querer aislar
la vida, abstraerla de la materia viviente, hacer de ella un principio es pensar -como lo ha hecho toda la historia de la rnetafsica occidental- al revs. Si el mundo no es ms que signos,
sntomas, jeroglficos, es porque se nos presenta ante todo
como un texto, un texto sin principio ni fin y cuyo desciframiento consiste en conseguir significantes (ede la pense accrochant la
pense et tirant , dice Rimbaud), en redoblarlos. Ducasse en sus
Posies sita explcitamente este redoblamiento puesto que las
inscribe a la vez en relacin con el espacio textual de los moralistas clsicos y en relacin con los Chants de Maldoror. La finalidad del redoblamiento es hacer que el texto aparezca como texto,
la escritura como escritura, y denunciar, como nos ha mostrado
Pleynet, toda lectura expresiva que tiende hacia un significado.
Este redoblamiento y su efecto, la manera en que el texto vuelve
al texto proponiendo una nueva lectura, una nueva escritura en el
incesante movimiento de un circuito, tienen que ser comprendidos tambin como la inscripcin del texto en la historia (como
por ejemplo la inscripcin del texto de Marx, que ha tenido en
la historia los efectos que ya sabemos).
LA MSCARA

La funcin de la lectura como escritura que transforma al


texto y da a leer otro tendr como consecuencia la supresin de un
espacio de tres dimensiones: si todo es texto, la profundidad des8 Esta comparacin es muy significativa en cuanto se refiere al
problema que sita el efecto de sentido de un texto como el efecto de la
vida de la materia. Hay una analoga entre las rrvestgacones lingsticas, que tratan de captar el origen del sentido a partir de los anlisis
del lenguaje considerado como un significante, y las de los bilogos,
que intentan determinar la funcin de la vida a partir del anlisis
fsico-qumco de la matera viva.

160

aparece, todo se convierte en superficie, pero esta superficie es


el producto de un espacio de n dimensiones: escritura / lectura
de una escritura / lectura / etc.
De hecho, la relacin del texto con el texto va a alterar la
teora del conocimiento en lo que podramos concebir como la
funcin de la msctlra. Para el pensamiento teolgico, existe ciertamente una mscara, una superficie opaca situada ante las cosas
y que hay que levantar para tener acceso a la profundidad que nos
esconde: la superficie es signo de la profundidad (y con esta palabra nos damos cuenta de toda la serie teolgica conectada con
ella: la causa, dios, el individuo, la interioridad, etc.), El aspecto no es ms que apariencia, residuo, costra externa de una esencia. sta es la finalidad que hay que conseguir, ms all. Ah est
la duplicidad de la mscara, la ilusin a la que sirve y que ser
denunciada por la voluntad de no atenerse ms que a la lectura de
los signos que se proponen (y sera preciso hacer el censo de
todo el vocabulario de superficie, de todo el vocabulario del cuerpo que encontramos en Marx, Nietzsche, Freud, este cuerpo de la
letra al cual todos ellos estn tan atentos y que da al vocabulario
- su doble aspecto mdico y literario). Pues si hay mscara, no hay
nada detrs; superficie que no esconde nada sino a s misma;
superficie que, en tanto que supone algo tras ella, impide que la
consideremos como una superficie. La mscara nos invita a creer
en una profundidad, pero lo que nos esconde es ella misma: simulada disimulacin para disimular que no es ms que simulacin. Qu es para m la apariencia! -escribe Nietzsche-.
Evidentemente no lo contrario de un ser... ; i Qu podra decir
de un ser cualquiera ms que los atributos de sus apariencias!
j Evidentemente no la mscara inanimada que podemos poner o
quitar a un X desconocido! La apariencia es para m la vida y
la accin mismas, la vida que se burla lo suficiente de s misma
para hacerme sentir que no hay ms que apariencias. Si queremos
insistir una vez ms sobre el parentesco entre Marx, Nietzsche y
Freud, que nos haga indispensable la lectura de cada uno de
ellos en la lectura que hacemos de los otros," se reconocer la im9
Contrariamente a lo que ha ocurrido hasta estos ltimos aos.
La exclusin contra tal o cual no produce, en definitiva, ms que un

161
11

portancia que dan al disfraz, a la falsificacin, a la ilusin, como


si, apareciendo distinta de lo que es, hubiera en la superficie una
especie de pliegue, un reflejo de sombras que nos dejara creer en
un juego de la profundidad, mientras que no se trata ms que del
sntoma de un repliegue de la propia superficie. No misterio, sino
enigma, del cual sabemos que, contrariamente al misterio, soporte de una causa fuera de alcance, pide ser descifrado.
Asistimos, pues, a una inversin del modelo imaginario del
conocimiento. Mientras que para el pensamiento metafsico la superficie esconde la profundidad, sta no es ms que un efecto ptico
de la superficie que impide que se la considere por s misma. Por
lo que respecta a esta mutacin que aporta en el orden del conocimiento el recurso a una superficie textual entendida como escritura/lectura, podemos darle una figuracin geomtrica aproximativa. Segn el pensamiento metafsico occidental, el modelo del
conocimiento sera parecido a un cono cuya base, como superficie
limitada, fuera lo nico visible. Todos los puntos de esta base estn
conectados a un punto nico, invisible, la cima situada en lo profundo, en el infinito. El infinito es exterior a la superficie, mJ
all de ella. Cada punto de la superficie limitada es la proyeccin
de la cima en la base. Esta es la razn por la cual Sollers puede
hablar de palabra-maestra (vrtice) y de lxico finito (base).
Conocer consistir en recorrer las lneas que unen el vrtice con
los puntos de la base. El recorrido es punteado, es decir: no interviene ms que como soporte de la intuicin. Por s mismo
no es importante. No es ms que la imagen de la cuesta vacilante de los trayectos que continuamente descenderan del vrdesvo del pensamiento del que queremos iluminar o defender. Sin duda.
una mejor lectura de Marx. una mejor comprensin de las relaciones de
produccin y de sus efectos evitara a la gran mayora de psicoanalistas
tomar la ficcin del tema por una realidad y la escena por el autor
(incluso si a este autor se le da el nombre de inconsciente). y es preciso
recordarles que para Freud la base sobre la que reposa la sociedad humana es. en ltimo anlisis, econmica (el subrayado es nuestro); de
la misma manera que una comprensin de Freud permitira evitar las
desviaciones humanistas del marxismo. Y lo que ocurre para con Marx
y Freud es todava ms vlido para Nietzsche. cuyos ataques contra la
ideologa. si no son mantenidos por el discurso cientfico de Marx y
Freud, quedan neutralizados por la ideologa que impregna a dichos
ataques.

162

rice a la base (informacin divina), lnea, pues, negligible, cuya


funcin es la de servir de intermediario, de instrumento de expresin para la apropiacin de <da verdad. Mientras que el
espacio textual de lectura, de escritura, de desciframiento, de interpretacin (aunque esta palabra parece definitivamente marcada
por la hermenutica y el lmite impuesto a la interpretacin por
el smbolo) que nosotros intentamos definir, tendra por modelo
una superficie a la cual es imposible asignarle un lmite (superficie no clausurada), puesto que todo enunciado, todo texto, se
comprende por las relaciones que mantiene con los otros enunciados, con los otros textos, apareciendo as como la extensin de
la superficie, cargada de todos los enunciados que pueden volver
a ocuparlo."
Este espacio no tiene ni eje ni centro. Es un espacio de
consumacin. Cada enunciado es borrado y quemado por los enunciados que l produce, aunque pueda subsistir como inscripcin (as como lugar de cultura), siempre susceptible de ser
reinvestido en nuevos enunciados. En el espacio as definido, el
significado en tanto que soporte de un significante desaparece,
puesto que el efecto de significacin no nos da ms que relaciones que se crean entre los elementos significantes distribuidos
en la misma superficie, de sus combinaciones ms o menos aparentes y en todo caso no enumerables. Todo escrito, todo texto,
es ya impensable como expresin de un espectculo, de un campo de realidad exterior a l, pero se puede pensar como parte
y parte actuante del conjunto del texto que se est escribiendo
continuamente. Segn ello, las antiguas categoras de nuestro
saber, incluso si estamos obligados a referirnos a ellas a travs de
nuestro esfuerzo terico, ya no poseen una funcin determinante
y acosadora: los dualismos exterior / interior, cuerpo / pensalO
La desaparicin de la profundidad en la superficie y la aparicin, la inscripcin de la superficie como tal son los momentos decisivos del movimiento pictrico a partir de Czanne. Por otra parte, Pleynet ha demostrado que el situar la profundidad a travs de la superficie cambiaba totalmente nuestra relacin con la pintura. Puesto que
sta ya no tiene por funcin representar y reproducir un mundo ya
construido por el pensamiento ideolgico, en vez. podramos decir. de
dar a ver, la pintura tomada en un espacio de escritura, en la articulacin forma/color, se refiere a un modo de percepcin absolutamente
despscologzado, que es el de una lectura (Lettres Francaises).

163

miento, creador / criatura, etc., en tanto que remiten a una unidad, no forman ms que los residuos de nuestra historia y no
expresan ms que las preguntas que sta nos formula.

LA ESCRITURA A-CAUSAL

En esta perspectiva, el individuo, causa de la escritura, desaparece, y el autor, el escritor, con l.'" La escritura no representa la creacin de un individuo aislado; la escritura no
puede ser considerada como su propiedad, sino al contrario: a
travs de un nombre que no es ya ms que fragmento textual,
aparece pues como una de las manifestaciones particulares de la
escritura general. Ya el pseudnimo es el fenmeno fechado del
ocultamiento del escritor en tanto que creador y propietario de
su obra. Pleynet lo mostr a propsito de Laurramonr : no es
un autor que firma una obra, sino un texto que firma un
nombre, No hay duda de que en un sistema econmico marcado
por la propiedad privada, un nombre debe figurar como autor
.sin olvidar el del editor. Este nombre expresa a la vez la marca
de un producto y su responsabilidad social en un sistema jurdico
determinado, pero nunca puede designar la sustancia creadora de ese producto. En La Pense cbinoise, Granet reconoce que
para los chinos la disposicin del universo no supone un autor
sino una especie de regente responsable que pertenece al mun11
Si hiciera falta una ltima vez y de una manera irrtsoria ha.
cerle ntervenr en la problemtica aristotlica de sujeto y predicado.

podramos dar la forma siguiente: S -

Y no peS. Entonces vemos

que s P,' el predicado, definido por la totalidad de los enunciados.


tiende hacia co el sujeto tiende hacia O. De hecho, Freud dice lo
mismo cuando ~eala que el inconsciente ignora las contradicciones
(eno es ms que una contradiccin lgica, lo cual no es muchos). Por
otra parte, el sujeto en tanto que yo, sustancia, es la figura que
seala, ejemplar de la propiedad. En este sentido, se prueba que la
neuross, manifestacin de defensa contra un gasto que amenaza la
integridad del sujeto, es profundamente solidaria de un sistema social
fundado en la propiedad privada. Sabemos que para Freud es proceso
-inevitable-- primario de descarga inmediata al proceso secundario
de descarga diferida y 'de' inversin lo que constituye las condiciones
necesarias de la formacin de las neurosis.

164

do humano. Es as como hay que comprender la relacin del


texto con el nombre que lo firma. Este nombre forma parte del
texto y se hace responsable de l, inscribe el texto bajo el modo
que le es propio y en sus relaciones particulares (de aprobacin,
de defensa, de inconsciencia, de oposicin o de subversin) con el
cuerpo local.
Estamos inclinados a definir una escritura a-causal caracterizada ante todo por la desaparicin de un significado que a su
vez sera su origen (el autor como causa) y su finalidad (la verdad, la Ley, la expresividad). Al haber perdido sus apoyos o,
como dice Derrida, al no estar ya sujetada, pendiente y secundaria en relacin con el Lagos, la escritura en lugar de ser el
instrumento de la representacin se convierte ella misma en un
lugar de accin que no podemos llamar representacin si nada
exterior a ella se representa all: escena y espectculo a la vez,
actor y espectador, juego que se expresa en la dimensin dionisaca de la existencia y del pensamiento. Y sin duda hay que
relacionar con ello los incesantes ataques, decisivos y violentos,
hechos por Nietzsche contra la idea de causa, contra todos los procesos conectados con la causalidad y el conocimiento enteramente
singular que ese autor muestra para el carcter textual y fragmentario del universo (ela obra de arte cuando aparece sin autor ... El universo, obra de arte que se engendra por s misma).
Asimismo consider muy de cerca lo que convierte a esta actividad, a esta aurogeneracin, en un juego, pero un juego constituido por y constituyendo sus propios Imires.: el mayor esplendor de la muerte tendra que ser el de hacernos pasar a otro
mundo, el de hacernos placentero todo devenir, o sea: tambin
nuestra propia desaparicin. Re de un juego que considera
lo trgico y se reproduce en una perpetua afirmacin, en un
renovado gesto, en un s sin rplica, que, lejos de contener su
propia negacin, se redobla en la irona. Baste con decir, subrayando el riesgo que ello comporta, que no entendemos por escritura a-causal una actividad gratuita -independiente del texto
general, del contexto- que no hara ms que unirse a la concepcin de la creacin artstica impuesta por la ideologa, sino
por el contrario, a causa de la ausencia de lmites que descubre

165

y reconoce en el juego, en la mano indefinidamente nueva de las


superficies interrextuales, la fractura y la subversin llevadas al
interior de una ideologa teolgica que reduce los textos a no ser
ms que los residuos rechazados de un centro soberano y condenados a gravitar a su alrededor. Se trata ante todo de deducir las
consecuencias que se imponen despus de la muerte de Dios (de
la muerte del sujeto). Se trata de obligar a la escritura a un desplazamiento tal que lo que atribua a la causa resulta ser el texto
que ya era ella misma, y adems de comprender que esta experiencia, tan difcilmente pensable, tan difcilmente realizable para
nosotros, es la misma que se juega en la escritura. Pensar la escritura en trminos de representacin sera creer, en el caso de
que la escritura sea este signo que se oculta, esta va agonizante,
que podemos asistir a su muerte como a un espectculo. Ya que
en la muerte se trata de la muerte de los dems, sin duda estamos ante el ltimo fantasma, el ms profundo, el de morir viviendo, el de vivir nuestra propia muerte." Es ah donde se construye el modelo que nos hacamos de la escritura en tanto que
representacin, como si efectivamente nosotros asistiramos' a la
escritura. Tal concepcin de la escritura, reprimida por la concepcin clsica, se afirma en Lautramont y Rimbaud, Mallarm,
Artaud y Bataille; es esta concepcin la que en su proceso de
afirmacin, de continuacin, de ocultamiento, vemos en Ponge;
ah podemos meditar lo que separa la escritura en acto de la
representacin.

LA FICCIN

Una experiencia parecida en lo que se refiere a la desaparicin de la causa y el redoblamiento del texto est en la prctica
de la ficcin. Busquemos las condiciones ms favorables. Si la
ficcin es una experiencia, hay que entenderla, ante todo, en el
12 Todo ser realmente viviente que se represente su propio cuerpo desgarrado despus de la muerte por las aves de rapia y las
bestias salvajes, tiene compasin de s mismo; pues no puede llegar a
disociarse de este objeto, el cadver, y, creyendo que ese cuerpo tendido
es l mismo. le confiere an la sensibilidad de la vda.s Lucrecio.

166

sentido de experiencia fsica, a saber: la determinacin de un


campo privilegiado, formal, en el cual el significante est llevado a funcionar en estado de saturacin mxima. Al proponer
una lectura incesante, inacabada, interminable, la ficcin debe
arrastrar necesariamente un esfuerzo de escritura. Y sin duda,
tal experiencia estara suficientemente justificada por el mero
hecho de que permitira revelar los mecanismos y los efectos
del lenguaje, y si se quiere sus tentaciones, como los intereses que
sirve y que en l se inscriben; es decir: que se encontraran
en l anunciadas y al mismo tiempo denunciadas por el empuje y la aceleracin del significante, por sus deslices y su repeticin, las ilusiones que surgen del propio lenguaje." la ficcin
tiene por terreno el cuerpo de la letra y la puesta al da de su
gramtica como constituyente de este cuerpo. En ella podemos
ver la generalizacin del proceso de la obra en el sueo y la interpretacin en el caso, como lo deja entrever Freud, de que la
interpretacin se d como texto aadido al texto, y ello indefinidamente. los sueos mejor interpretados conservan siempre un
punto oscuro: nos encontramos con un nudo del pensamiento
que no podemos deshacer, pero que por otra parte no nos ha
aportado nada al contenido del sueo. Es el ombligo del sueo,
el punto que le une a lo desconocido. los pensamientos del sueo que encontramos durante su interpretacin, en general, no
llevan a ninguna parte y divergen en la compleja red de nuestros
pensamienros, Si adems es cierto que este trabajo de interpretacin es lo que nos hace aparecer, estando l mismo comprendido en l, la sintaxis del sueo. De la ficcin habra que decir
que es una escritura que, al no estar sometida a las leyes de la
verdad, se comunica directamente con el lugar de la reserva significante, que es la prctica mediante la cual la escritura va a
mostrar su significancia, y precisamente porque el sujeto est
13
Es la razn lo que permite que la ficcin tenga un papel subversivo en relacin con el lenguaje considerado en su forma expresiva.
en la constitucin de un sentido que parece que le sea exterior. Nietzsche no dej de denunciar los efectos ilusorios que siempre estn al
servicio de la ideologia: No es la oposicin sujeto-objeto. como se puede
suponer. lo que me preocupa en este instante: abandono esta distincin
para los ter-icos del conocimiento que permanecen todava colgados de
los hilos de la gramtica... .

167

ausente, como centro y como recurso, en ella se revelan las operaciones que deciden todas las significaciones. Escritura naciente
o, como dice Sollers, gentica, es decir, que, a lo largo del proceso, capta el mecanismo de su produccin: ficcin que, en tanto que participa del nacimiento de su escritura, propone la
ficcin de su propio nacimiento. De ah los inevitables malentendidos que una escritura as definida suscita, si el lector, formado
por las costumbres de la lectura monolgica, en lugar de asistir a la produccin de su propia lectura, intenta descubrir el centro de una significacin independiente de la lectura que 10 produce.
A partir de ah comprendemos que esta escritura y esta lectura coloquen al escritor y al lector ante la cuestin de la legibilidad, de su propia legibilidad mientras que sta est tomada en
el deseo de alcanzar una significacin ltima e inmutable. Al saber, ndice de la legibilidad, la escritura propone un no-saber,
la cada y la desaparicin del saber en la aceleracin del significado. Dice Bataille : En la base de todo saber, hay un servilismo, la aceptacin de un modo de vida en el cual cada momento
slo tiene sentido en vistas a otro u otros que le siguens.l" La
escritura consagra la muerte de un pensamiento conectado al sentido, a la teologa y, de una manera parecida a las cartas constantemente redistribuidas, a los recortes y a las superposiciones
de las superficies textuales, se abre, en la dimensin del juego,
sobre esta ciencia que para nosotros est todava y solamente esbozada y que nuestro cuerpo no cesa de dibujar," pero primeramente lo hace sobre esta materia, sobre esta carne significante
cuya lectura nos propone y reclama insistentemente. La ilegibilidad sera, pues, la cualidad particular de un texto de cara a la
ideologa, en cuanto a l, ciega. Ilegibilidad que hay que diferenciar de lo no-legible que participa en razn de su llaneza de
la legibilidad corriente y es reenviada al fondo annimo del reportaje universal. La ilegibilidad se convierte entonces en el
punto fuerte de la lectura, el obstculo que sta debe vencer,
Cf. Confrences sur le non-savor. Te! Que!, 10.
Sobre la relacin cuerpo/significante. vase el libro de S. Lecialre, Psychana!yser, d. du Seul.
14

15

168

la superficie resistente sobre la cual desemboca y se manifiesta la


fuerza inerte de la ideologa, lo que una sociedad esparcida en
cada individuo no debe leer, no puede leer. Es en ello por lo que
hay que comprender que lo ilegible no puede aparecer en la discursividad que implica un cdigo comprehensivo, accesible a cada
uno, sino que se sita obligatoriamente en el texto de la ficcin,
es decir: precisamente en un texto que inmediatamente pone en
juego todo lo que inconscientemente lleva en s la escritura general, por ejemplo las articulaciones de las proposiciones, los
deslices y las repeticiones de palabras, todos los apartamientos del
lenguaje que se han aislado y tericamente han sido producidos
por Freud como efecto del inconsciente. Este texto es ms difcil
de ser recibido por la sociedad, por cada lector en el cual viven
inconscientemente los cdigos del lenguaje que aseguran la dominacin ideolgica de una clase; muestra los lmites sin los cuales
el cdigo no funcionara. sta es la razn por la cual la escritura de la ficcin, si es que debe ser clasificada dentro de un gnero literario, pertenece ms al terreno de la novela que al de
la poesa. Est conectada con el lenguaje usual por una relacin necesaria. Si definimos esta relacin como ley, esta ley, sus
reglas y sus lmites seran interiores a ella. Dicho de otra manera: la ficcin no es transgresin del lenguaje usual, sino que
lo contiene. Julia Kristeva ha formalizado los trminos de esta
relacin. Slo en el lenguaje potico 16 se realiza prcticamente
la "totalidad" ( ... ) de la que el hombre dispone. En esta perspectiva, la prctica literaria se revela como exploracin y descubrimiento de las posibilidades del lenguaje; lenguaje como actividad que libera al hombre de ciertas redes lingsticas ... . Susceptible de ser su vctima, reducida a no representar ms que el
modelo a imitar de las Buenas Letras que defienden las academias y universidades, la ficcin se encuentra necesariamente
obligada a denunciar el carcter de instrumentalidad del lenguaje
16
Hay que diferenciar. naturalmente, lenguaje potico de poesa tal como se entiende esta ltima en su acepcin ordinaria y que
est totalmente tomada de la ideologa del sentido, de la inspiracin, de
la revelacin. Hay que leer o releer el texto de Julia Kristeva, Pour
une srnologe des paragrammes, aparecido en Tel Que!, 29, y que
es el nico, que sepamos, que d cuenta satisfactoria del funcionamiento
permutacional de la escritura contempornea.

169

usual para poner en relieve la ideologa que este lenguaje tiene


por misin enmascarar. Si el novelista no se convierte en el
amante de su madre a partir del momento en que sta le ha puesto al mundo, es mejor que no escriba jams, dice Sade con una
intuicin sorprendente de la relacin que hay entre novela, gesto
de la escritura, y la violencia a que es sometida la lengua considerada como cuerpo materno." Slo mediante el desplazamiento
confesado de una llamada expresin a una inscripcin, la escritura novelesca se mostrar transgresiva. Mostrando como uno de
sus efectos una palabra que se pretende inocente, es el juego
de! deseo lo que estaba en ella, la trampa, los desvos y la represin del deseo en e! sistema de la ley. Contrariamente a una
escritura potica que, marcada por e! idealismo moral y metafsico, se presenta como inocente, la escritura novelesca se
quiere culpable, es decir: inscrita en la realidad, en el lenguaje
de la realidad. No es que quiera estar fuera de la ley, sino contra
la ley en cuanto que sta est al servicio de una clase cuyo sistema reclama la clausura del sentido, y que tiene por finalidad
desorganizar la represin contra una accin que lleva en s su
supresin.

LA REJA

Para romper la clausura del sentido y de la representacin,


para hacerse texto, la ficcin debe producirse en e! interior
de un espacio formal que tenga por funcin e! destruir, a medida que vaya apareciendo, e! sentido a que cada uno quisiera
asirse. Espacio formal que por ejemplo podra representarse por
una reja construida de tal manera que se manifestaran las variaciones de los enunciados, poniendo tambin en juego la pluralidad de las personas gramaticales, pronombres o tiempos de
17
Cuando la escritura. que consiste en deslizar un lquido de una
pluma sobre un trozo de papel blanco, haya tomado la significacin simblica del coito, o cuando caminar se haya convertido en el sustituto
de pisar sobre el cuerpo de la tierra madre, escribir y caminar sern
abandonadas porque de no ser as ejecutaran el acto sexual prohibido. Freud.

170

los verbos, puesto que 10 esencial es que la reja se conciba como


una mquina susceptible de fabricar y atraer ciertas formas de
enunciados; dicho de otra manera: que el escritor y el lector
estn obligados a reconocer en estos enunciados tal o cual determinacin de la lengua. El texto debe aparecer siempre como
la materia significante que viene a llenar un cuadro definido,
como el tejido que llena los espacios blancos fragmentarios delimitados por la reja. As queda sustituida la nocin de tiempo,
solidaria de la linealidad de la escritura, por la de espacio. La
reja corta arbitrariamente el espacio, constituye una parte destacada del espacio al que no podemos asignar ni origen ni sentido.
Tambin el texto que viene a ocupar estos espacios queda liberado de una sumisin de principio y fin. El libro-objeto en el
cual el texto se propone contradecir la concepcin teolgica de la
composicin (que muestra la ideologa teolgica de la creacin),
lleva en s la idea de libro en tanto que su estructura lineal implica necesariamente la nocin de un sentido constituido que el
lenguaje tendra que expresar y conquistar. La reja como campo
limitado del espacio no limitado, al hacer actuar las estructuras
gramaticales de la lengua, permite el funcionamiento de un texto
que se supone gracias a esta doble limitacin de un espacio y de
una estructura, y, puesto que debe incluirse en l, manifiesta su
carcter de no-clausura. La arbitrariedad de la eleccin est garantizada y confirma la infinidad (Kristeva) del texto, del cual
este otro no es ms que un fragmento. El texto tomado como
parte de un conjunto no finito estar pensado a partir de la siguiente relacin analgica:
fragmento

reja

texto

---- = --- = ---reja

espacio

otro texto

en la cual vemos que cada fragmento est, en relacin con el


conjunto de los fragmentos que comporta la reja, en la misma
relacin que este conjunto finito est con el conjunto textual
infinito. Es la movilidad de las superficies textuales fragmentarias, el hecho de que cada una est en relacin por deslizamien-

171

to, recorte, repeticin y permutacin con todas las otras, lo que


posibilita una lectura lineal imposible, pero es tambin esta
movididad, es decir, la imposibilidad de orientarlas segn un centro definido, nico, lo que da a leer en ese texto su relacin con
los otros textos, o, como dira Julia Kristeva, su dimensin paragramtica. En la relacin de los fragmentos est implicada la
relacin inrertextual. Relacin analgica donde coinciden espacio y texto puesto que la reja hace la funcin de parte, de espacio clausurado, pero poniendo en juego, por el recorte de los
fragmentos, la no-clausura del texto general.

EL MOMENTO POSTERIOR

En la medida en que no se puede asignar al texto un principio verdadero, todo enunciado se convierte en un golpe de
fuerza, la expresin de algo arbitrario, un acto cuya significacin es contestada, un acto, por consiguiente, ilegible. La lectura
primera no puede existir. Pero como en el sueo, que en su desarrollo significante no es una lectura, sino que se constituye por
una lectura posible, cada enunciado, al proponerse como texto,
no puede dejar de ser la re-lectura de lo que no ha podido ser
ledo. Al momento del juego arbitrario va a sucederle otro momento posterior. Mediante el redoblamiento de la inscripcin, los
enunciados no-ledos, no-legibles, nos ofrecen una lectura posible. Manifestacin de un esguince, de un espacio, de un blanco
entre un trazo primero y su repeticin puesto que sta se convierte a su vez en el primer trmino borrado de un nuevo esguince. La escritura textual estar comprometida en una marcha
progresiva / regresiva hacia lo que podra llamarse el punto asinttico de su propia legibilidad. Marcha que adquiere el carcter
de una contestacin incesante de la significacin, ya que los enunciados estn constantemente neutralizados por las permutaciones
a las cuales han sido sometidos."
18
Quizs habra que acercar este paso al paso analtico en el caso
de que el anlisis sea el retorno o la progresin hacia lo que se ha
dicho al principio de la curacin, pero que no ha sido escuchado por el

172

LAS PERSONAS

Para la escritura no hay persona que habla ni persona a quien


se habla, ni tampoco tercera persona que sealara al que est
ausente. As, las oposiciones que sirven para caracterizar las funciones de las tres personas en el acto del discurso hablado caen
por su propio peso. Todas las personas empleadas en la escritura
participan de la definicin que da Benveniste: La "tercera persona" no es una "persona", es una forma verbal que tiene por
funcin expresar la no-persona. De ah podemos sacar una consecuencia muy importante. Benveniste seala que una caracterstica de las personas "yo" y "t" es su unidad especfica: el
'yo" que enuncia, el "tu" a quien el "yo" se dirige, son cada vez
nicos. Pero "l" puede ser infinidad de sujetos. En la escritura,
el yo y el t puede ser tambin una infinidad de sujetos, es
decir: los yo, los t, los l de todos los enunciados posibles. Invirtiendo la frmula de Rimbaud, podramos decir que
el otro (el texto) es un yo, un t, un l. Del lenguaje hablado al escrito, hay una mutacin radical puesto que uno comporta necesariamente la persona que habla, la persona a quien
uno se dirige y el l de la no-persona, mientras que la escritura
slo hace referencia a los otros textos cuando usa las personas,
referencia a escritos segn talo cual forma personal y acompaados de tal o cual efecto. Lo que est en juego con el uso necesario pero ms o menos sistemtico de las personas en la ficcin no es ms que las formas posibles que pueden tomar los
enunciados. Es, pues, el uso de estas diferentes personas en un
sistema definido lo que permite por una parte la desaparicin
paciente; si, por otra parte. en el proceso de la interpretacin. asistimos
a la permutacin de los trminos del discurso. De hecho. la interpretacin
se pone sin cesar en entredicho mediante los desplazamientos significantes y la imposibilidad de mantener el extremo de la cadena, ya
que cada eslabn se engancha y queda reemplazado por otro eslabn.
Tenemos un ejemplo impresionante de esta sustitucin/transformacin
en la que ningn trmino es privilegiado; est en las rayas amarillas
de L'Homme QUX loups.

173

de la referencia a un sujeto-realidad, es decir: neutralizando por


la confrontacin de los fragmentos escritos en talo cual persona el
recurso a un personaje real -y por otra parte la presencia implcita en un texto de otro texto- con ello entendemos la superposicin y la confrontacin de todas las superficies textuales. Ese
otro texto cuya presencia es virtual o ms o menos sealada por
las citas es el hogar necesario para la existencia de este texto
que lo redobla.

Los

TEMAS

Sabemos que, para Freud, las diferentes formas que puede


tomar la paranoia muestran maneras diversas de contradecir una
proposicin nica: Yo la quiero. De hecho, estas maneras diversas afectan al enunciado segn se remitan a las personas, a la
voz activa o pasiva del verbo" a la forma activa o pasiva de la
proposicin. El delirio (el texto) del paranoico, los temas que
resultan de l, dependen de la manera en que se establece la forma gramatical del enunciado. Podemos imaginar que en un sistema de escritura que a la vez desempee la permutacin de las
personas y la confrontacin de los fragmentos, los temas se encontrarn implicados inmediatamente por la forma gramatical. Pero
contrariamente a 10 que ocurre en el discurso del psictico cuya
lgica est en el privilegio de una forma gramatical por encima
de las dems y que intenta sin lograrlo (porque siempre pierde
el significado ltimo que encierra) ir hasta el agotamiento de un
mismo tema, stos, solidarios de la variacin y de la permutacin,
mostraran su ambivalencia y su carcter en algn modo accidental. Si Freud deja entender que las perversiones del mirn / del
exhibicionista, del sdico / del masoquista son formas opuestas
de una misma pulsin, quizs podamos ver en ellas las maneras
diversas de transformar un mismo enunciado. La unidad del sadismo y del masoquismo sealara la preeminencia del texto y de
la funcin gramatical sobre todo lo que pudiera atraer a una enaturaleza, a una determinacin misteriosa del sujeto." No hay
19

174

Freud pag el descubrimiento de las dudas que tuvo sobre el

naturalezas sdicas ni naturalezas masoquistas, no hay ms que los


efectos de un mismo enunciado cuyos trminos pueden intercambiarse. Es en la secuencia, en la organizacin textual ulterior donde se particularizan, segn la forma dada al enunciado, los efectos propios del masoquismo o del sadismo.
LA PERVERSIN GENERALIZADA

Es decir, que si cada uno acepta vrvirse como un texto, a saber: si slo se capta como el efecto de una forma gramatical,
de la sintaxis de los enunciados, ver cmo se transforma en una
perversin generalizada -la escritura- lo que no era ms que
el enunciado parcial y repetitivo de la perversin clnica." El trmino de perversin generalizada, refirindose al texto de Sade,"
tiene por finalidad subrayar que el carcter fundamental de la escritura, en relacin con la supresin virtual de los lmites debidos
al acontecimiento de la funcin significante y a la desaparicin del
fundamento de su mtodo teraputico y sobre su formalizacin terica
cuando se dio cuenta de que la frecuencia de la seduccin del nio
por los adultos en el discurso de sus pacientes era completamente
inverosimiL De hecho, se trataba de la transformacin del enunciado
seduzco a mi padre por mi madre me seduce, cuyas otras variaciones iban a desembocar al descubrimiento del complejo de Edipo.
Vanse al respecto todas las inversiones del sujeto gramatical que se
producen en el texto del sueo.
20
Con ello estamos ante lo que parece ser un problema para los
analistas que ven que el campo neurtico -la represin, la retirada
del significante, la eleccin de un significado- se opone a la perversin como inscripcin, pero como inscripcin repetitiva por el hecho
de que el enunciado sea parcial, y que estn obligados a admitir un
parentesco entre actividad artstica y perversin. Por qu, dice uno
de ellos, los perversos hablan mejor del amor? Podramos responder
diciendo que el perverso tiene acceso parcial al texto, que la puesta
en escena de la perversin es ya la puesta en escena de la escritura.
A partir del momento en que el perverso tiene la posibilidad de vivrse como texto, se encuentra inmediatamente vertido hacia otro
campo diferente, que nosotros llamamos perversin generalizada, escritura, que evidentemente escapa a las formas clnicas repetitivas de
la perversin, Podramos pensar que las dificultades de interpretacn
de los analistas estn en el hecho de que interponen, entre neurosis y
perversin, el lugar de la normalidad, y ste es de alguna manera un
espacio en blanco, excluyente, que hace imposible la comprehensn
del individuo-tomado-en-el-texto, del sujeto-de-la-escritura, en tanto
que est stuado en el lado de la perversin, pero haciendo saltar sus
formas parciales. Este espacio blanco de la normalidad, digmoslo una
vez ms, es la mancha ciega de la ideologa, de la visin ideolgica.
21
Cf. Sollers, Sade dans le texte, Logiques.

175

espacio representativo, es su propiedad esencial de decirlo todo,


a saber: de enfocar y desvelar todas las posturas y las figuras implcitas en la lengua. De cara a esta posibilidad, a esta extensin
inherente a la escritura, todo discurso fundado sobre la expresividad -el discurso comn- aparecer determinado y limitado por
el orden de la representacin y de la clase que muestra la neurosis
colectiva, pero tambin susceptible de dejarse pervertir, ser siempre el objeto de una perversin para ella, como lo muestran de
una manera ejemplar las poesas de Ducasse. La resistencia a la
escritura firma la resistencia de la neurosis.
Sin principio ni fin, sin historia, sin personaje, decepcionando
toda lectura que busque un sentido finito, la ficcin debera
suspender la red compacta de las informaciones cuya finalidad es
siempre la de velar por el lugar donde se originan las informaciones. Este lugar de cambios y de permutaciones, econmico a todos
sus niveles, siempre ha estado ocultado y sin duda no puede ser
de otra manera, por lo menos parcialmente. Hay que comprender
bien que es la misma operacin de censura lo que hace que podamos admitir los enunciados sin preguntarnos por la enunciacin, as
como consumir productos sin preguntarnos por la produccin. Sera
por lo menos un mrito de la escritura, enfocada en la perspectiva de su produccin, el hecho de dar acceso a los mecanismos de
la produccin del texto (de la historia), Esa escritura, lejos de
proteger al lector del cuidado de escribirse, lo colocara de golpe
en su posicin de ejercer por su propia cuenta lectura y escritura,
conducindolo as a captarse no como poseedor, no como propietario, sino como efecto de texto. En lugar de ofrecer un modelo
que hay que adoptar tal como los relatos y las novelas que imponen un sistema de representaciones en las que el lector va a identificarse ilusoriamente, la escritura practicada de esta forma propondra un campo a la enunciacin, en la realizacin parcial de
un texto que opera de una manera clara en las potencialidades
del texto.
]EAN-LoUlS BAUDRY

176

FREUD y LA CREACIN LITERARIA

La aportacin esencial del descubrimiento freudiano, que confiere al psicoanlisis su importancia y actualidad, sigue permaneciendo, para la mayora de los sucesores de Freud, incomprensible o desapercibida, o por lo menos mal comprendida a causa de
la obsesin central que persigue al pensamiento occidental y a
Freud mismo: la obsesin del tema y la incapacidad casi general
de pensar fuera de esta referencia. Sin embargo, Freud, a partir del
trabajo efectuado sobre las neurosis, constata que hay una prdida
de texto debida en primer lugar a la organizacin represiva de
la sociedad,' y que el texto perdido puede ser reencontrado, pero
deformado (trmino por otra parte sospechoso por dejar entender
una creencia en la experiencia y en la permanencia de un texto
primero), elaborado, transformado, sometido a operaciones anlogas a las que estn en accin en la produccin del texto propiamente literario. El concepto de inconsciente, operatorio, y relacionado con un cierto estado del texto, servir a la vez para definir el lugar de recuperacin del texto perdido y los mecanismos
de transformaciones a las que est sujeto este texto. A partir del
Esbozo de una teora psicoanaltica, Freud muestra su inters por
lo que se podra llamar la dinmica del texto; su proceso de inscripcin y de aparicin donde se reconocern los caracteres especficos de la escritura: trazo, apertura, efraccin, momento posterior." Traumdeutufl:g y Psicopatologa de la vida coti1 El hecho de que esta represin sea inevitable o no es otro problema. Sin embargo, es interesante mostrar que esta represin se marca,
en las obras de Freud, mediante el trmino renunciamiento: el nio
est obligado a renunciar a sus satisfacciones (a diferirlas), y que este
trmino es fundamental en la Ideologa cristiana y es el arma ideolgica privilegiada de la clase dominante.
2 Vase Derrida, Freud et la scene de l'crlture en L'li:criture et
la diffrance, d. du Seull, Col. Tel Que!.

177
12

diana sern ante todo dos anlisis textuales que nos perminran
descubrir la gramtica, los reajustes y la distribucin del texto
perdido. En el campo propio del psicoanlisis, es decir: en el
mejor de los casos, en el campo de la recuperacin del texto perdido por el efecto del sistema de la sociedad occidental, sistema
de pensamiento y sistema econmico," Freud, antes del desarrollo
de la lingstica moderna, muestra un notable conocimiento de la
produccin y de la dinmica textual, de los deslizamientos, de las
permutaciones, de los cercos a que el texto se encuentra sometido,
as como de los cambios intertextuales (conversin orgnica, sntomas de desplazamientos, de sustitucin, erc.), Parece que estemos
ante la presencia de todos los procedimientos, de toda la organizacin textual cuyo texto escrito (la literatura) se encuentra en
el lugar privilegiado. No debemos extraarnos al ver en Freud
la misma penetracin para el hecho propiamente literario que
para el desciframiento del texto inconsciente. Ciertamente Freud
es un apasionado lector, infatigable, como l dice, de Leonardo.
Adems sabe, a la manera de los burgueses cultivados de su poca, adornar su correspondencia y entrecortar sus escritos con apropiadas citas. Pero hay ms que eso. El nombre de un personaje
que pertenece a literatura se convertir en uno de los conceptos
fundamentales del psicoanlisis, y, a partir de la Traumdeutung,
el anlisis de otro personaje teatral, Hamlet, por comparacin con
el primero, servir para mostrar el reforzamiento de la represin
en nuestra sociedad, as como los efectos neurticos que resultan
de ello.
Si la literatura nos asegura puntos de referencia y nos confirma las hiptesis de la investigacin analtica, pronto la veremos conducida a ser ella misma objeto de una indagacin mediante un giro totalmente necesario. La continuidad del mismo
movimiento lleva a Freud a buscar ante todo en la literatura un
sostn ejemplar de la investigacin analtica (y ms si este texto
es legible para todo el mundo) y a preguntar inmediatamente a
la literatura la razn de este sostn, a hacer de l uno de sus
3
Parece ser que todo movimiento, todo sistema de pensamiento
determinado por la nocin del sentido y de la verdad tenga como consecuencia inevitable una prdida de texto.

178

terrenos de exploracin, de la curiosidad analtica. No habr


que extraarse a! encontrar en Freud una concepcin del artista, del creador, del novelista, del poeta, una concepcin
de la obra y de sus procesos de creacin, de la lectura y del
lector, puesto que estas concepciones dependen evidentemente
unas de otras.
Ms que un simple anlisis del sueo y del delirio, el comentario que escribi Freud de la Gradiva de Jensen plantea sobre
todo un problema terico. Ya desde las primeras lneas, Freud
anuncia los datos de este problema cuando dice que la curiosidad se despert un da a propsito de los sueos que nunca fueron soados, sino atribuidos por los novelistas a sus personajes
imaginarios. La idea de someter a examen esta clase de sueos
puede parecer sorprendente y ociosa; enfocada bajo cierto ngulo, no tiene nada de injustificada. Sin embargo, Freud va a
consagrar una gran parte de su trabajo a justificarla. La pregunta que le preocupa podra formularse de la siguiente forma: Por
qu los sueos imaginados por un autor y atribuidos, por imperativos de la ficcin, a un personaje son tan susceptibles de interpretacin analtica como los sueos reales? Por qu los personajes ficticios estn descritos de tal manera que parecen estar
sometidos a las mismas fuerzas psquicas que las personas reales? En primer lugar, Freud establece una distincin entre realidad e imaginacin. Esta distincin, sin embargo, no pasa por
las fronteras de la psicologa clsica mediante la cual el sueo
pertenece a la imaginacin y de ninguna manera podra clasificarse de real. Freud coloca los sueos reales (wirklichen Traume) -sueos vividos por un individuo real- a un lado, y los
sueos imaginados a otro (clos sueos reales pasan por no conocer ni freno ni ley, mientras que la produccin de los sueos
en la ficcin es libre). El campo conceptual que determina esta
divisin no est establecido de antemano. Acaso se trata de la
oposicin consciente / inconsciente? En todo caso, las producciones del novelista no escapan a! inconsciente que siempre
cubre la produccin consciente. Se trata del estado en el que
se manifiestan estas producciones, sueo y vigilia? Quizs. Ya
veremos ms tarde cmo establece Freud el trmino intermediario

179

que permite pasar de unos a otros. Pero es importante subrayar


que este paso deja de lado lo que unos y otros tienen en comn, a saber: el carcter textual que hace que la escritura, el
texto producido, escrito" pueda sacar de una lectura parecida a
aquella de que los sueos son susceptibles, y pueda hacerlo sin
la necesidad de ninguna mediacin. Notemos adems que esta
divisin fundada en la posicin central que ocupa el sujeto
est en el origen de las dificultades de Freud. La diferencia entre
sueo real y sueo imaginado carga el acento no sobre las
diferenciaciones textuales que podran aparecer en su comparacin,
y por consiguiente las lecturas del propio texto, sino sobre un
estado y una facultad (imaginacin) atribuidas al sujeto. Al contrario, a partir de la oposicin real/imaginario, Freud est obligado a apelar al recurso de las mediaciones para explicar que
algunos sueos imaginarios sean interpretables como algunos
sueos reales. Y a un nivel menos aparente parece que adopta sin discutir la teora del arte concebido como imitacin. La
mimesis est implicada en los trminos de su pregunta: si obra
y realidad son sustituibles como objetos de un nuevo saber (el
psicoanlisis), que el novelista no poda conocer, es posible que
la imitacin sea perfecta, pero de dnde le viene esta perfeccin?
Los lectores se habrn asombrado al vernos tratar a Norbert Hanold y a Zo Bertgang, en todas las expresiones de su psiquismo, como si fueran personajes reales (wirklichen Individuen) y
no como criaturas de un novelista (Gescbopie eines Dichters).
y Freud se atiene talmente a la conformidad de la obra con la
realidad que, en los dos puntos en que es posible encontrar
inverosimilitudes en la Gradiva, se aplica a demostrar que no hay
incompatibilidades con la realidad, y ms si sta puede ser ampliada e interesar las fuentes que inspiran esta parte de la
obra. Esta ampliacin de la nocin de realidad que engloba al
inconsciente le es necesaria para poder preservar la nocin
realista que tiene del arte. De todas maneras Freud admite que
entre la obra y su creador existe una relacin tal que, si la
obra muestra cierto saber (saber que es problema por cuanto
la ciencia reconoce en l lo que ha obtenido por sus propios
medios), es necesario referir este saber a un sujeto que ser,

180

deliberadamente o no, conscientemente o no, su dispensador. Nosotros podemos preguntarnos si, tal como est formulada, esta
pregunta revela o no el propio terreno sobre el que se apoya la
ciencia que la formula, a saber: terreno metafiico a causa de
los dualismos que en l estn implcitos -real/imaginario,
signo y sentido, significado y representacin, etc.- y teolgico
a causa de la relacin del creador con la criatura, de un sujeto
con su predicado en una relacin tal que si PE. 5, S nunca podra
reducirse al conjunto de sus predicados, dicho de otra manera:
el sujeto no es nunca un efecto del texto, sino que existe antes
que l como la sustancia causal necesaria a su produccin, e ideolgico en la medida en que los presupuestos que fundan este
discurso no son discutidos. Por otra parte, estos presupuestos metafsicos y teolgicos estn inscritos claramente en el texto de
Freud: [Los poetas y los novelistas] conocen, entre el cielo y la
tierra, muchas cosas que nuestra imaginacin escolar no puede
ni siquiera soar. Son, en 10 que al conocimiento del alma se
refiere, nuestros maestros, mientras que nosotros, hombres vulgares, no hemos restituido a la. ciencia las fuentes que les alimentan ... . Y algo ms lejos: estos profundos conocedores del alma.
humana que estamos acostumbrados a honrar en los poetas. Pero
una vez admitida la conexin y la relacin d~ causalidad, de perrenenca, entre el poeta, el novelista y su obra, le vemos
dudar sobre los caracteres particulares de dicha conexin. Si parece estar inclinado a hacer del poeta un sujeto privilegiado emparentado con el Creador, situado entre el cielo y la
tierra, que tiene acceso a un conocimiento que los otros hombres, los profanos, ignoran, y por ello, destinado a ser objeto
de una veneracin merecida, por otra parte escribe: Pero la
vida psquica tiene mucha menos libertad de 10 que tendemos a creer; quiz sea posible que carezca de ella. Lo que en
el mundo exterior llamamos azar acaba por resolverse, como
ya sabemos, en leyes; 10 que en la vida' psquica llamamos capricho tambin reposa sobre leyes, que por el momento solamente
presentimos de una manera muy oscura. En este punto, Fieud
apunta que la obra es menos el lugar de un saber inexplicable, sobrenatural, que el objeto para un saber que se aplicar

181

a ella. Entre ambas posibilidades, Freud no se atreve a decidirse.


No se resuelve a considerar la produccin artstica como cualquier otra produccin del psiquismo, pero tampoco puede abandonarla a una nica consideracin esttica. Los ndices de estas
dudas son muy numerosos. Se notan por la forma interrogativa,
adoptada a menudo, por prrafos interrumpidos un poco demasiado aprisa. El trmino profano adquiere luego todo su sentido.
Los pasos de Freud son singularmente prudentes y respetuosos,
quiz demasiado porque nos muestran el deseo de derribar algunos dolos en sus textos.
Pero como nuestro hroe es una pura creacin del novelista,
nos agradara preguntar a ste si su imaginacin ha sido sometida a otras fuerzas que las suyas propias. Tmida pregunta y,
por el momento, sin respuesta (y que Freud supuso cuando, ms
arriba, evocaba la unidad de la vida psquica y de las leyes que
la fundamentan); pregunta que sin duda indica un segundo
pensamiento escondido y que deja prever el procedimiento que
quiere usar Freud, pero tambin pregunta insistente que se puede formular diversamente: de qu saber dispone el novelista?
Cules son sus fuentes? Cules las relaciones de este saber con
el de la ciencia (la antigua, la psiquiatra clsica y la nueva, el
psicoanlisis)? No hay que olvidar que Freud quiere asegurar
la validez de su mtodo analtico y de sus resultados en las
obras de ficcin; quiere llegar a una confirmacin de sus puntos
de vista sobre el inconsciente y el sueo por las conclusiones
que se impondrn despus del estudio de las obras literarias.
Por otra parte, esta confirmacin es importante por razones metodolgicas: en efecto, la novelstica presenta la sntesis de lo
que el psicoanlisis analiza. Se trata de mostrar que los mismos
elementos y los mismos procesos psquicos se encuentran tanto
si se opera en un camino como en otro, tanto si se trata a un
paciente como si se crea un personaje. Para Freud se trata
de comprender el estatuto de la obra, determinar el lugar que
ocupa entre las otras producciones del psiquismo, captar los
procesos de la creacin artstica y descubrir por qu ciertos
individuos son capaces de ella, mientras que otros no lo son (la
posicin de Freud al respecto es, como hemos visto anterior-

182

mente, la que, contrariamente a lo que afirma Lautramont, pretende que la poesa slo la puede realizar uno y no todos). Novelistas y poetas, conocen, entre el cielo y la tierra, muchas cosas
que nuestra imaginacin no puede ni siquiera soar (yen esto,
la concepcin de Freud no difiere en nada de la visin romntica,
burguesa y cristiana del poeta). Sin embargo, en otro pasaje escribe: Si la inteligencia que ha llevado al novelista a crear
su novela de manera que pueda analizarse como en una observacin mdica real, si esta inteligencia es del orden del conocimiento, nosotros estamos deseosos de conocer sus fuentes. El
comentario de la Gradiva se escribi durante los aos 19061907. Si en esa poca Freud sali de su soberbio aislamiento y si
el psicoanlisis empieza a ser reconocido, no hay que olvidar la
lucha contra los prejuicios de la psiquiatra clsica y la necesidad de asegurarse la conquista de nuevos territorios. Presentimos
que Delirios y sueos responde a estos dos objetivos. Por una
parte, Freud est contento de pisar algo ms firme el terreno
literario, y el apndice a la segunda edicin muestra que, en forma de un boletn de victoria, logr su objetivo (<<Despus de los
cinco aos pasados desde que escrib este estudio, la investigacin psicoanaltica se ha atrevido a abordar, desde otros puntos
de vista, la creacin Iiteraria ), y por otra, se siente muy feliz al
mostrar que el psicoanlisis est de acuerdo con una obra literaria y es capaz de dar una interpretacin correcta de los delirios
y de los sueos de un personaje de ficcin, mientras que la ciencia, la antigua, la psiquiatra segn su concepcin simplista
slo sabra colocar el delirio en una clasificacin defectuosa e
impropia, as como formular sobre el hroe juicios de carcter
netamente moral (cel psiquiatra estigmatizara a nuestro hroe
como un degenerados). Gracias al psicoanlisis, el novelista se
encuentra revestido de un estatuto que no est lejos del del cientfico. Quizs hagamos un mal servicio al novelista, de cara a
la mayora, al considerar su obra como un estudio psiquitrico.
El novelista, se dice, tiene que guardarse de la psiquiatra y dejar
para los mdicos los casos mrbidos. En realidad, ningn novelista verdadero ha observado esta regla. La representacin de la
vida psquica humana es, en efecto, su propio terreno; l ha

183

precedido siempre al hombre de ciencia y en particular al psic6logo cientfico ... El novelista no debe ceder el paso al psiquiatra, ni el psiquiatra al novelista. Y sin que por ello tenga que
perder nada en belleza, un novelista puede tratar con toda la
correcci6n del mundo un tema psiquitrico. Pero Freud va ms
lejos an. La comparacin entre la ciencia (la antigua) y el novelista evoluciona ventajosamente para este ltimo: La ciencia
no est ante la obra del novelista. Entre las predisposiciones constitucionales de la herencia y las creaciones del delirio que aparecen hechas, la ciencia es incapaz de llenar un vaco que vemos colmado por el novelista. La ciencia no sospecha an la importancia de la represi6n, no reconoce que tenga necesidad del
subconsciente para dar cuenta del universo de las manifestaciones
psicopato16gicas, no busca la causa del delirio en un conflicto
psquico, no concibe los sntomas como productos de un compromiso. Acaso podra el novelista levantarse contra la ciencia?
En modo alguno si el autor de este estudio (Freud) puede calificar sus propios trabajos de cientficos... Freud anuncia aqu
las conexiones que pueden establecerse entre la ciencia nueva
y el novelista, entre el psicoanlisis y el novelista, y anuncia
tambin c6mo el saber del psicoanlisis puede incluso hacer que
aparezca el saber, que habra pasado desapercibido, del novelista. El autor, que desde 1893 se haba consagrado al estudio
de la gnesis de los traumas psquicos, nunca hubiera pensado en
buscar la confirmacin de sus resultados en la novelstica y en la
poesa. Su sorpresa fue grande cuando en 1903, ao en que apareci6 Gradiva, se dio cuenta de que el novelista torn como base
de su obra lo mismo que l, el autor, crey6 descubrir en las fuentes de la observaci6n mdica. De qu manera el novelista lleg6
al mismo saber que el mdico o, por lo menos, c6mo se las arreg16 para hacer como si supiera las mismas cosas? Pero esta pregunta estaba formulada an de una manera demasiado tmida,
puesto que Freud no se atreve a responder. Sealemos, sin embargo, un ligero error que Freud cometi en este pasaje. Freud
no esper6 la Gradiva de Jensen para buscar una confirmacin de
sus resultados en los poetas. En efecto, ya en La interpretacin
de los sueos, captulo IV, 4, 2, al tratar del sueo de la muerte de

184

las personas que amamos, analiza ampliamente el Edipo de Sfocles y dice que la obra no es ms que una revelacin progresiva
y diferida comparable al psicoanlisis y persigue los rasgos
de Edipo en la persona de Hamlet. Es ah, quiz, donde podemos encontrar una respuesta a la pregunta formulada tan rrnidamente, pero con mucha insistencia. Despus de haber mostrado
que los deseos del nio, en Hamlet, contrariamente a 10 que ocurre en Edipo, estn reprimidos, Freud emprende la explicacin,
por propia represin, de las dudas del hroe para vengar a su
padre. Pero lemoslo :
El horror que debera llevarle a la venganza de su padre se
ve reemplazado por remordimientos, escrpulos de conciencia,
que le muestran que l no vale ms que el criminal a quien debe
castigar. Acabo de traducir en trminos conscientes 10 que permanece inconsciente en el alma del hroe; si despus de ello se
dice que Hamlet era histrico, no ser ms que una consecuencia
de mi interpretacin. La aversin hacia los actos sexuales, que
reflejan sus conversaciones con Ofelia, concuerda con este sntoma; aversin que se apodera cada vez ms del alma del poeta
hasta que se expresa en Timn de Atenas. El poeta slo puede
haber expresado en Ramlet sus propios sentimientos. George
Brandes indica en su Shakespeare (1896) que este drama se escribi inmediatamente despus de la muerte del padre de Shakespeare (1601), o sea, en pleno luto, y tenemos que admitir que en
aquellos momentos las impresiones de la infancia relacionadas con
su padre eran particularmente vivas. Sabemos tambin que el hijo
de Shakespeare muere muy pronto y que se llamaba Hamnet (el
mismo nombre que Harnler). Al igual que Ramlet trata de las
relaciones de los hijos con los padres, Macbeth, escrito en la
misma poca, tiene por tema la ausencia de hijos. Y as como
todos los sntomas neuropticos, y el propio sueo, pueden ser
interpretados de varias maneras, y as tiene que ser si queremos
comprenderlos bien, toda verdadera creacin potica, surgida de
la imaginacin del autor, podr tener una o varias interpretaciones. Aqu no he intentado ms que interpretar las tendencias
ms profundas del alma del poeta.
La cita era necesaria con toda su longitud para que se hi-

185

ciera visible el sorprendente salto que aparece durante la demostracin. La aversin hacia los actos sexuales, que reflejan sus conversaciones con Ofelia (luego se trata de la aversin de Hamler),
concuerda con este sntoma (la historia de Hamlet); aversin que
se apodera cada vez ms del alma del poeta hasta que se expresa
claramente en Timn de Atenas Luego esta aversin no es la
de Hamler, sino la de Shakespeare. Antes de esta frase no hablaba
de Shakespeare y nicamente con la referencia a otra obra nos da
a entender que el poeta no es Hamlet ( por qu no?), sino el
autor. Todo ocurre, pues, como si, para Freud, el anlisis de una
ficcin y la determinacin de sus sntomas neuropticos coincidiesen naturalmente -sin necesidad de justificarlo- con el anlisis de los sntomas del autor. Si adoptramos el mismo camino
que Freud, nos podramos preguntar si la precipitacin de que
da pruebas, si la negligencia de estilo, inhabitual en l, refleja o
no una repentina timidez ante el sentimiento de una profanacin (de la misma manera que sera bastante fcil relacionar
su Shakespeare con la propia biografa de Freud, con la misma
Interpretacin de los sueos, producto del autoanlisis y empezada inmediatamente despus de la muerte del padre de Freud).
En este pasaje se presiente cierta concepcin de la creacin literaria: la obra por sus temas remite ante todo a la biografa
del autor: la muerte del padre, la ausencia de hijos. Surge de las
emociones del autor. ste expresa sus propios sentimientos de
una manera tal que, a partir de la obra, la interpretacin de las
tendencias ms profundas del alma del poeta (su inconsciente,
sus conflictos) se muestre claramente. La obra es la expresin de
un psiquismo. Persigue a la obra un personaje invisible, pero
presente, escondido y revelado por la obra misma. La obra escapa
al psiquismo quizs de la misma manera que el sueo escapa
al durmiente y el sntoma al enfermo, pero lo denuncia y lo deja
ver. La aversin de Hamlet para con los actos sexuales es la
aversin del propio Shakespeare. Podramos decir sin forzar demasiado el texto de Freud que la prueba est en que Macbeth tiene como tema la ausencia de hijos. La obra remite a un tema
situado fuera de ella y designa, no al texto, sino al autor de este
texto. Ah tenemos el esbozo de toda la teora literaria inspi-

186

rada en el psicoanlisis, en su campo ideolgico y en sus mtodos. Si su punto de llegada est ligeramente desplazado en relacin con la simple crtica biogrfica (el inconsciente del
autor, sus pulsiones, sus conflictos, lo que, al permanecer escondido, determina sus temas y sus imgenes en lugar de la simplista reduccin a los acontecimientos de la vida, a los episodios
sentimentales, etc.), vemos que la conexin fundamental de la
obra con el autor, del texto con el tema permanece sin
cambio alguno. Expresin de un autor, significante de un significado que tiene por funcin representar. El texto siempre es secundario, es decir: en definitiva reductible a otro texto ms
esencial. El nico poder que le pertenece propiamente -lo veremos ms tarde- es el de aportar un beneficio secundario de
placer" una prima de seduccin. De ah que un personaje de
ficcin sea asimilable a un personaje de la vida real. Ah est el
mismo mecanismo de ilusin y de hipstasis que determina todo
el discurso de la crtica literaria. Sin embargo, en Delirios y sueos, Freud manifiesta cierta prudencia al respecto y parece bastante cuidadoso cuando muestra que es consciente del deslizamiento cometido: Los lectores estarn sin duda sorprendidos
de vernos tratar a Norbert Hanold y aZo Bertgang, en todas
las expresiones de su psiquismo, en sus hechos y en sus gestos,
como personajes reales y no como creaciones poticas ... y termina su estudio con una llamada al carcter ficticio de la obra
y de los personajes que han analizado: Detengmonos aqu, pues
de lo contrario nos arriesgaramos a olvidar que Hanold y Gradiva
no son ms que las creaciones de un novelista. Pero, tal como
hemos visto, es la posibilidad de considerar a personajes de ficcin como personajes reales lo que es, entre otras cosas, problema
para Freud. Su posicin en Delirios y sueos parece de retirada
si la comparamos a la adoptada en La interpretacin de los sueos, pero se percibe el mismo esquema. Freud hpostasa a los personajes y les analiza. El tema de la Gradiva, el carcter neuroptico
del hroe, le sirve para su propsito. En primer lugar se atiene
a los sntomas de los personajes, luego efecta una inversin como
dejando entender que los personajes y la misma obra pueden ser
considerados tambin como sntomas. Sntomas, es verdad, de

187

un tipo particular que darn al novelista, al poeta, al artista, su estatuto especfico en -o al margen de- la neurosis.
Freud afirma que Hamlet es histrico, pero si la aversin del
personaje hacia los actos sexuales es la de Shakespeare, Freud deja
entender sin decirlo que tambin Shakespeare era histrico. La
esperada conclusin de lo que pareca ser un silogismo 4 permanece olvidada. Se ha saltado esta conclusin (censura de un
acto profanatorio) o bien Freud la ha eliminado voluntariamente
en la medida en que contina siendo un problema para l? O
acaso se inicia una indagacin que se resolver ms tarde? Cuando describe el carcter del personaje de Jensen, seala: Esta
separacin de la imaginacin y el pensamiento razonante le destinaba a convertirse en poeta o en neurpata; era uno de estos
seres cuyo reino no es de este mundo. Despus de haber afirmado que el novelista no debe ceder paso al psiquiatra ni el
psiquiatra al novelista, despus de haber reconocido que poetas y novelistas conocen entre el cielo y la tierra, muchas cosas
que nuestra imaginacin escolar no puede ni siquiera soar y que
el novelista ha precedido siempre al hombre de ciencia y en particular al psiclogo cientfico, Freud no parece estar lejos de
considerar que el novelista, el poeta, es decir: aquel a quien se
le atribuyen textos que le definen como novelista y poeta, y precisamente en razn de estos textos, es susceptible, al igual que el
neurpata, de investigacin analtica. Esto es lo que se dice claramente en el apndice de la segunda edicin de Delirios y sueos: Despus de los cinco aos pasados desde que escrib este
trabajo, la investigacin psicoanaltica se ha atrevido a abordar
desde otros puntos de vista la produccin literaria. No se trata
de buscar solamente la confirmacin de lo que se ha descubierto
en los neurticos no-artistas, sino que adems pretende descubrir
con qu fondo de impresiones y de recuerdos personales el autor
ha construido su obra, y por qu caminos y procesos se ha introducido este fondo en la obra. As los neurotischen Menschen,
los neurticos, pueden dividirse -eso es lo que parece decir la
Silogismo que hace aparecer claramente el presupuesto metafisco, la falta de razonamiento, y el empirismo en el cual est fundado:
Si A est comprendido en B y si A es e, B tiene que ser tambin C.

188

conclusin de Freud, bastante ambigua- en poetschen (creadores) y unpoetischen (no-creadores). En nada se distingue esta clasificacin de la admitida por la concepcin ideolgica banal de la
creacin artstica y ambas estn determinadas por los mismos
presupuestos: los creadores estn relacionados de una manera
particular con la locura," La obra es la manifestacin de un delirio
que les posee. Creacin, locura, posesin, delirio son trminos permutables. El delirio a que est sujeto el personaje de la
Gradva, destinado en virtud de su imaginacin a convertirse en
poeta o neurpata, da al libro de Jensen ese carcter de doble
composicin que Freud parece indicar varias veces, puesto que
el delirio del personaje semeja el reflejo de los propios mecanismos que estn en juego en la elaboracin de la obra. El hecho de
que la locura del creador, posedo por una palabra ajena,
est exaltada por el romanticismo, el hecho de que sirva de justificacin a escritores aquejados por la urgencia de ejercer una
funcin social, o el hecho de que, en la perspectiva freudiana, est
derivada de su finalidad patolgica, no cambia nada de la estructura pertinente de los trminos relacionados, a saber: la relacin
necesaria entre la produccin de texto (la obra) y la presencia
indispensable de un carcter neuroptico en un individuo productor de texto.
No obstante, aunque sea til obtener analogas y un suelo ideolgico implcito, no podemos reducir la concepcin freudiana a
una formulacin demasiado simple, olvidando que, para Freud,
siempre se trata de comprender mejor el mecanismo y la forma
de la neurosis, y mostrar que la neurosis, lejos de afectar nicamente a algunos pobres enfermos, como deca Janet hablando
de Roussel, cubre un inmenso terreno. Los textos ulteriores de
5 La definicin de la locura, en razn de la dominacin ejercida
por la Ingstca en las ciencias del hombre y en la psiquiatra en
particular, parece provenir cada vez ms de un extravo de lenguaje,
o sea: de una diferencia con otro lenguaje (ideal) llamado normal.
Mientras no seamos capaces de establecer o aceptar una teora mejor
del texto y de su produccin, la nica cosa que nos permitir decidir
sobre su normalidad ser la pertenencia de un texto a tal o cual
institucin. Bastar, por ejemplo, que nos digan que un texto escape
a la institucin esttico-literaria, o no la reconozca, para que al momento sea sospechoso de delirante.

189

Freud sobre la creacin literaria confirmarn y acusarn la dependencia de la creacin con la neurosis y establecern de una
manera ms precisa el mecanismo de la creacin artstica, su
esquema, renovando adems los temas expuestos en la Gradiva.
En el comentario de esta obra, Freud se pregunta por las
fuentes del conocimiento del novelista para que podamos analizar su novela a la manera de una observacin mdica real. Despus de esta pregunta, apuntaba una respuesta: No hay duda
de que nos alimentamos de la misma fuente, cada uno de nosotros
con su mtodo propio. La conformidad de los resultados nos prueba que hemos trabajado bien. Nuestro camino consiste en la observacin consciente de los procesos psquicos anormales con el fin
de poder descubrir y enunciar las leyes. El novelista lo hace de
una manera diferente; concentra su atencin en el inconsciente
de su alma, est atento a todas sus virtualidades y les otorga expresin artstica en lugar de reprimirlas por la crtica consciente.
Paradjica formulacin, e incluso oscura. Freud no indica ni en
qu consiste la operacin que permite concentrarse en el inconsciente, ni cules son las virtualidades a las que el artista confiere una expresin artstica. Por el contrario, es posible
sospechar una distincin radical entre la neurosis y el acto de
escribir, e incluso un principio de exclusin si la neurosis resulta
de los conflictos provocados por la represin del texto inconsciente, mientras que la obra literaria procedera de su admisin
e inscripcin (su doble inscripcin, su redoblamiento). Se trata
de la ambigedad de la concepcin freudiana que ya hemos sealado. Acaso la obra est situada del lado de la ciencia, o por el
contrario se puede comparar a las formaciones neurticas? Podemos preguntarnos si el recurso a la sublimacin tiene o no su
origen en este pasaje, o si la sublimacin es o no un medio para
escapar a un problema insoluble en sus trminos, una solucin
especulativa para levantar contradicciones.
Freud completa su concepcin de la creacin y del trabajo
creador e ilumina lo que l entiende por virtualidades en su
obra Der Dicbter und das Pbantasieren, y tambin al final del
captulo 23 de su Introduccin al psicoanlisis (Los modos de
formacin de sntomas). Ciertos aspectos de la formulacin de

190

Freud, que nosotros hemos negligido, en su comentario de la


Gradiva, se encuentran mucho ms precisados.
Nosotros, los profanos, siempre desearnos saber vivamente
de dnde saca sus ternas esta personalidad aparte, el creador literario (poeta, novelista o dramaturgo) ... y cmo, gracias a ellos,
consigue emocionarnos tan intensamente as corno provocarnos
emociones (Erregungen} de las que nunca nos hubiramos credo
capaces. Los trminos empleados: profano," personalidad aparte del creador, son los mismos que emple en Delirios y sueos,
y adems vuelven a encontrarse en la Introduccin al psicoanlisis (<<1os profanos slo sacan un placer limitado de las fuentes
de la fantasa), pero la pregunta se ha desplazado: mientras que
en la Gradiva se refera al saber del novelista, y se diriga al
hombre de ciencia, aqu se refiere al placer y se dirige al lector.
Antes era el saber del hombre de ciencia lo que iba a permitir la
revelacin del saber contenido en el libro, ahora es el placer del
lector lo que tiene que descubrir aquello que fija la obra del
novelista, pero que generalmente se encuentra en juego en el
psiquismo del lector. Esta indagacin admite una funcin y un
efecto preciso de la lectura: provocar emociones, determinar un
placer (Genuss). Esta concepcin de la obra corno fuente de
placer y de emociones, a partir de la cual Freud intenta elucidar
mejor los procesos de creacin, difiere muy poco del papel que
la burguesa asigna al arte; de la misma manera que, dentro
del cuadro distintivo de forma y fondo, continente y contenido,
son los temas -el contenido- lo que ms se revaloriza. La palabra alemana Stoff, tejido, material, poda esconder una ambigedad, pero el contexto nos muestra perfectamente que la mejor
traduccin es terna. Temas y placer, stos son los materiales inductores de la demostracin de Freud. Tendremos que seguir el
texto de muy cerca, pues slo la lectura literal, palabra por palabra, nos permitir obtener la ideologa inconsciente que puede
6
La palabra profano debe justificarse tanto ms cuanto que la
inteligencia ms clara de la eleccin de los temas y de la esencia del arte
potico no podra hacer de nosotros unos creadores a pesar de lo que
dicen los propios creadores que. segn F'reud, se divierten disminuyendo
la distancia entre lo que produce su originalidad y la manera de ser
de los hombres en general.

191

impregnar un discurso de carcter cientfico. Esta lectura es transparente por ejemplo en trminos o frmulas como profano o
personalidad aparte, el creador. Nos contentaremos marcando
solamente sus grandes articulaciones.
Freud compara la actividad potica con el juego de los nios. Cosa que podra ser fecunda en la medida en que un anlisis
del juego puede iluminar ante todo las operaciones de distribucin, permutacin, etc., que dominan la produccin del texto.
Pero tambin y sobre todo porque el juego invierte la relacin
admitida de la inscripcin con la expresin. Escribe Derrida: 7 El
acontecimiento de la escritura es el acontecimiento del juego.
Esta concepcin del juego, prxima a las proposiciones de Nietzsche ms arriesgadas; pensamiento del juego del mundo que
parece anunciar la salida fuera del espacio de la metafsica p1atnica," pone fuera de juego la referencia al sujeto 9 y deja aparecer los mecanismos de defensa conectados con l (aunque podramos preguntarnos si la posibilidad de la neurosis est o no
determinada en un principio por un sistema de pensamiento que
coloca al sujeto en su origen. De ah que el pensamiento de Freud,
a pesar de la tercera herida narcisista que ha infligido a la humanidad, al no poner en tela de juicio el sujeto, pudo continuar
favoreciendo, segn induce a suponer el desarrollo del psicoanlisis en el mundo, sus resultados y el papel que la sociedad le
asigna, el imperio de la neurosis.
Pero Freud, lejos de ir en ese sentido, restablece inmediatamente la oposicin entre el juego y la realidad. Lo contrario del
juego no es la seriedad, sino la realidad. El poeta hace como el
nio que juega: se crea un mundo imaginario y lo distingue netamente de la realidad. Parece que para Freud el juego es simulacin, representacin. El juego est orientado por los deseos, y
De la Grammatologie, d. de Minuit, Col. Critique.
Cuando me represento el mundo como un juego divino situado
ms all del bien y del mal, tengo por precursor la filosofa de los
Vedas y Herclito.
9 Derrida muestra cmo el juego est relacionado con la ausencia
de significado trascendental, podramos llamar juego a la ausencia de
significado trascendental como limitacin del juego. Cf. De la Grammatologie. p. 73.
7

192

en particular por el deseo de ser mayor, adulto. El nio siempre


juega a ser mayor, adulto; imita lo que ha visto hacer a las personas mayores. O sea que el juego estara destinado a corregir
una realidad que no nos satisface por una representacin imaginaria. Sera la reproduccin y la transformacin en la irrealidad
de una realidad que se opone a la satisfaccin. Subrayando que
ciertas obras literarias -aqueUas que precisamente estn destinadas a ser representadas- son formas de la palabra alemana
Spiel (juego): Treuerspiel (tragedia), Lustspiel (comedia), Freud
parece insistir en la nocin de representacin -Darstellungque pronto vamos a encontrar. Nos damos cuenta, adems, de que
la palabra juego y el verbo asociado a ella evocan ante todo una
actividad productora que marca, ms que su oposicin, la complicidad del juego y de la realidad en la medida en que sta puede
comprenderse como producto del trabajo y producto del conocimiento. Por otra parte, sera interesante profundizar el concepto
de realidad (Wirklichkeit) tal como est en la obra de Freud. Sin
duda, es lo directamente opuesto a Trieb, a la pulsin. Podramos
quizs obtener una oposicin pertinente pulsin / realidad en la
que cada trmino se definira en relacin con el otro. La realidad
aparecera prxima a la idea de necesidad, de fuerza de las cosas.
Sera lo que obligara al sujeto a renunciar a la satisfaccin,
y en este sentido estara muy cerca de la nocin de realidad tal
y como se ha desarrollado en la ideologa burguesa y en su moral.
La realidad es lo que obliga al nio, al sujeto (el proletariado),
a renunciar a la satisfaccin de sus deseos (pero tambin de sus
necesidades)." Por otra parte, es el anlisis de la renuncia lo que
permitir a Freud establecer una analoga entre el juego de los
nios y el fantasma, el sueo diurno. No renunciamos a nada
dice Freud-; en realidad, lo que parece ser una renuncia no
es ms que una formacin sustitutiva",..." En lugar de jugar, el
10 Vale la pena decir que no invalidamos en nada el
diano, tanto ms cuanto que Freud no deja de insistir
renuncia tiene de profundamente ilusorio, y en los
inconsciente o no, pero inevitable, arrastra. Simplemente
implicaciones de un discurso. (Pensemos por ejemplo en
inicial del bautismo centrado en la renuncia "a Satn,
y a sus obras.)

discurso freuen lo que la


estragos que,
sealamos las
el sacramento
a sus pompas

193
13

adulto se entrega a la fantasa. Freud se dedica, pues, al estudio


de las condiciones de aparicin del fantasma y de sus caractersticas. No obstante, no son los escritores, sino sus neurosis, lo
que nos da acceso al fantasma. Varias veces Freud lamenta que
los escritores se muestren tan discretos cuando se les pregunta
por la fuente de su obra; y ya en la Gradiva comprendi mal el
mutismo de Jensen. Este silencio, esta reticencia de los escritores, es considerado como un sintoma que se presta a una interpretacin (la que da de la creacin) y no como el signo de una
incapacidad: la imposibilidad de responder a una pregunta inadecuada al objetivo que persigue: la realidad textual.
Freud dice que el fantasma es la realizacin de un deseo, cosa
que mostrara suficientemente su parentesco con el sueo y con
los sntomas neurticos que, como sabemos, son formaciones de
satisfaccin sustitutiva. Y escribe una frase muy sorprendente:
El hombre feliz no tiene fantasmas. Luego, si la actividad artstica est relacionada, como parece, con la produccin de fantasmas, es que afecta a individuos que tienen dificultades particulares para procurarse satisfacciones. En la Introduccin al
pJicoanlJJ, la posicin de Freud al respecto aparece con una
singular claridad: El artista es, al mismo tiempo, un introvertido que roza la neurosis. Animado por impulsos extremadamente fuertes, quisiera conquistar honores, poder, gloria, riquezas y el amor de las mujeres, pero le faltan los medios para procurarse estas satisfacciones. Esta es la razn por la cual, como
todo hombre insatisfecho, se desva de la realidad y concentra
todo su inters as como su lbido en los deseos creados por
su vida imaginativa, lo que fcilmente puede conducirle a la neurosis. Y en La creacin literaria y el sueo despierto: La invasin del psiquismo por los fantasmas y el hecho de que devengan preponderantes son condiciones determinantes de la psicosis y la neurosis. Nota que no deja de ser singular, ya que
dice que el novelista est atento a todas sus virtualidades, en
lugar de reprimirlas por la crtica consciente.
El fantasma se modela en las impresiones sucesivas que aporta la vida y flota, por as decirlo, entre los tres tiempos, los tres
momentos temporales de nuestra facultad representativa (unseres

194

Vorstellens). El anlisis temporal de la formacin del fantasma


es importante por ser 10 que va a servir para mostrar la identidad entre el proceso de produccin del sueo diurno y de la creacin literaria. Freud no precisa 10 que es esta Vorstellen, Sin
embargo, podemos pensar que est relacionada con la nocin del
tiempo, que reside en la posibilidad, que tendra el sujeto, de
hacer presente el pasado y el futuro mediante representaciones. Recuerdos y proyectos seran, pues, ellos mismos representaciones
suscitadas por el deseo (<<Pasado, presente y futuro se escalonan
por el hilo continuo del deseo), Pero, cmo y en qu se representara el presente? Freud no responde a esta pregunta, por otra
parte importante, de la representacin del presente en el presente.
De hecho, podemos pensar que esta pregunta se abre hacia el
modelo del espejo que ocupa el pensamiento metafsico y psicolgico como operacin necesaria al conocimiento, sea la que el
sujeto tiene de s mismo mediante la consciencia y la introspeccin, sea la que es perceptible en la teora del conocimiento
considerado como reflejo de la cosa en s, o, en una perspectiva
ms estrictamente psicoanaltica, la operacin resultante del problema del sujeto con sus identificaciones. Hay que pensar que
el tercer momento temporal de nuestra facultad representativa,
el presente, se define y agota por la percepcin? Pero entonces
en qu momento habra que situar al fantasma que rene los
tres momentos? No es sta una dificultad que resulta de un
sistema de pensamiento solidario de la linealidad que muestra
una problemtica del sujeto? No hay duda de que habra que
repensar totalmente y en sus propios trminos, fuera de una
tentacin fenomenolgica 'insistente, esta representacin del
presente como inscripcin de la articulacin textual, como la
misma posibilidad de la escritura en el espaciamento y la diferencia. Nos remitimos a los anlisis esenciales de Derrida." Que
este pensamiento est en la obra de Freud, lo ha mostrado precisamente Derrida, y quizs se percibe, aunque sucintamente, aqu
en la capacidad que tendra una ocasin presente de despertar un deseo ya inscrito en un acontecimiento infantil en el
11

De la Grammatologie, pg. 96 Y ss.

195

cual se realizaba el deseo. El fantasma -dice Freud- lleva los


trazos (Spuren) de su origen: ocasin presente y pasada. Su
articulacin (la del presente y del pasado) es lo que hay que pensar como lo que, al redoblarse, solamente admite un presente redoblado, es decir: destruye el presente en tanto que presencia.
El mecanismo de la formacin del fantasma se describe en los
siguientes trminos:
El trabajo psquico parte de una impresin actual, de una
ocasin ofrecida por el presente, capaz de despertar uno de los
grandes deseos del individuo (sujeto); de ah se extiende por el
recuerdo de un acontecimiento anterior, a menudo de la infancia, en el que este deseo se realizaba; edifica una situacin en
relacin con el porvenir y que se presenta (darstellt) bajo forma
de realizacin de este deseo: es el sueo despirto o el fantasma, que lleva los trazos de su origen. Origen sospechoso, nos
dir Freud en la Introduccin al psicoanlisis: deseos de ambiciones y deseos erticos. Estos ltimos son caractersticos de las
mujeres (epuesto que la ambicin del sexo femenino se ve abo
sorbida por las tendencias amorosas).
Ya en Delirios y sueos se nos daba un anlisis del fantasma,
y podamos deducir a partir del deslizamiento de La interpretacin de los sueos que, a travs del personaje de Norbert Hanold,
era el escritor y las fuentes de produccin lo que se enfocaba,
tal como Shakespeare a travs de Hamlet, Los fantasmas tienen
una doble determinacin: consciente: la que aparece ante los
ojos del propio Hanold y que deriva enteramente del crculo
de las representaciones de la ciencia arqueolgica (las intenciones conscientes del novelista y la obra tal y como est pensada
por l); inconsciente: la que deriva de los recuerdos reprimidos de la infancia y de las pulsiones afectivas conectadas con
ellos. Quizs habra que comprender que el silencio del escritor
se explica por la incapacidad de conocer las fuentes de su novela, las cuales, por el mero hecho de su determinacin inconsciente, le son inaccesibles. En ello encontramos un esquema ideolgico muy conocido. Exigimos que un tema psicolgico d cuenta del texto, y nos aprovechamos de la no-pertinencia de la pregunta, es decir: de la imposibilidad de obtener una respuesta sa-

196

tisfacroria, para hacer de este tema (csujeto) el lugar de una


palabra ajena, de una palabra plena que exprese un sentido injustificable. As se impondr la figura de orculo del poeta cuya
funcin ser la de entregar un mensaje de verdad que ni l mismo sera capaz de dominar o comprender. Una vez ms estamos
ante una concepcin que es posible gracias al detrimento del
texto. Concepcin que nos entrega el texto transparente privilegiando el sentido que ste propona, y que en absoluto da cuenta
de las operaciones necesarias para su produccin.
Los fantasmas -precisa Freud una vez ms- son sucedneos, derivados de recuerdos que una resistencia impide aparecer
en la consciencia con sus verdaderos rasgos, pero que consiguen su
objetivo gracias a las modificaciones y deformaciones que les imprime la resistencia de la censura. Una vez establecido este compromiso, los recuerdos se convierten en fantasmas que lo consciente desconoce fcilmente. La interpretacin de la concepcin
freudiana de los fantasmas ha dado lugar a algunas divergencas." Para ciertos autores existe un funcionamiento fantasmrico previo del cual depende el juego pulsional. En los textos
que analizamos, el fantasma aparece sin ambigedad como una
formacin de satisfaccin sustitutiva, derivados, sucedneos de
recuerdos reprimidos, o sea: secundarios. Participan de la Varstellen. Este carcter de representantes, esta funcin de representacin, que les asigna Freud, se remite a la funcin de creacin
literaria, que aborda inmediatamente de una manera ms precisa.
Estamos autorizados a comparar el poeta con el soador diurno, y sus creaciones con los sueos diurnos? Aunque la asimilacin se presente en forma de pregunta, se trata de una asimilacin inmediata. No obstante, Freud se va a ver obligado a
distinguir dos categoras de autores: aquellos que, al igual que
los antiguos poetas picos y trgicos, reciben sus temas y sus
materiales ya elaborados, y aquellos que parecen crear espontneamente. Freud descarta los primeros, los ms estimados,
para no fijarse ms que en los segundos, los autores de novelas,
narraciones, cuentos, que, sin tener pretensin alguna, encuentran
u Cf. Michel Tort, Le concept freudien
Cahiers pour t'AnaLyse, nm. 5.

de Reprsentant, en

197

sin embargo numerosos y vidos lectores y lectoras. Al eliminar


a los primeros, parece que Freud elimina el carcter propio de
la escritura en su carcter ms especfico y en su produccin, pero
tambin su literalidad, el aspecto propiamente literario, a saber:
que slo hay inscripcin redoblada, que todo texto redobla y
borra otro texto, y que toda literatura, incluso la que Freud pone
como ejemplo, slo es legible a partir de otros textos y muestra
tanto en su produccin como en su lectura una intertextualidad
general. Cuando, algo ms tarde, Freud vuelve a la categora de
las obras que ha eliminado para su demostracin, aqullas, pues,
que no consisten en creaciones concebidas libremente, ni son
arreglos de temas dados y conocidos, y que para l parece
que tienen, estticamente hablando, un valor literario que no
tienen las otras, entonces pasa de largo ante el problema que
presenta ese arreglo. Una vez ms, deja de lado la produccin
textual como posibilidad de arreglo y accin sobre otro texto,
sustrae los temas de su inscripcin. Atraviesa el texto para no
ver ms que los temas (esujeros) al ser stos los alcances
deformados de los fantasmas del deseo de naciones enteras, los
sueos seculares de la joven humanidad dados en forma de mitos, leyendas y cuentos. Ello significa afirmar que estos temas
(esuj etos) nicamente tienen una funcin representativa, que
no son ms que reliquias, retoos. No es seguro que para Freud
estos trminos tuvieran un sentido peyorativo, pero tampoco es
seguro que no lo tuvieran. Quizs en sus anlisis sufri el efecto del logocentrismo, fenmeno que, como ha demostrado
Derrida, tiene la inevitable consecuencia de reducir la escritura
a no ser ms que una funcin secundaria e instrumental. Efectivamente, funcin tan secundaria que Freud la desprecia en todos
sus textos sobre la creacin literaria al sealar nicamente que
el objeto del cual se ocupa es un objeto escrito. As lo muestra
todo el curso de sus demostraciones. Encerrado en la perspectiva del tema, asimila la produccin del texto al modo de formacin del fantasma, y explica una cosa basndose en la otra sin
adivinar que el estudio del texto como inscripcin (aunque la relacin del recuerdo con el fantasma aparezca sin que aluda a ella)
autorizara una elucidacin del mecanismo fanrasmtico, puesto

198

que esta inversin permite, entre otras cosas, eliminar las dificultades relativas a la temporalidad del fantasma. la
La eleccin de Freud para con los autores de novelas, cuentos y narraciones sin pretensin est determinada por el olvido, por la negativa de lo escrito y, en consecuencia, por el privilegio otorgado a los temas -idnticos a los fantasmas- en la
medida en que stos se encuentran entre los representantes de
alguna cosa que no depende de la inscripcin. Este alguna
cosa, este siempre en otra parte cuyas huellas seguiremos ms
lejos. Lo que una lectura orientada hacia el sentido capta mejor
en un escrito es el tema; pero es tambin lo que mejor responde
al orden de la representacin y precisamente a la actividad que
en nuestra sociedad se reconoce como algo capaz de aportar a la
satisfaccin del deseo objetos de sustitucin no-peligrosos. Freud
ve muy bien este camino de sustitucin y derivacin, pero no
ve que este camino es el mismo que oculta a la escritura. Por
otra parte, esta eleccin se ve favorecida por la idea de que los
temas se entregan inmediatamente al sujeto, sin interposicin
de una materia textual intermediaria, sin poner en juego el efecto de otros temas (de otros textos) sobre ellos, puesto que esta
ficcin de una pureza en algn modo originaria de los temas (ficcin de un aparato psquico que origina su propia lenguaje;
pero el sistema de recepcin que reproduce este aparato, la historia del tema (<<sujeto), estara o no sustrado del texto general?) permite a Freud suponer que son objetos de una mejor observacin cientfica. Es cierto que l mismo confiesa que parece
que estos autores crean espontneamente sus temas, pero si
no los crean espontneamente, es difcil ver en qu se distinguiran de los autores que reciben sus temas elaborados a no ser en el
hecho del arreglo textual, que en unos sera manifiesto y controlado, y en los otros no. De hecho, al valorar el orden representativo, Freud elimina el hecho propiamente literario e intenta llevar
el conjunto de las operaciones que estn en juego en la literatura a aquellas, reducidas, que presiden la produccin del follela Nos remitimos especialmente a las operaciones textuales obtenidas por Julia Kristeva en Pour une smologe des paragrammes,

TeL QueL, 29.

199

tn, del cual nos da un resumen que expresa en algn modo su

carcter especfico. Se trata de un hroe que se desangra a causa


de numerosas heridas, de un barco en plena tormenta, de un naufragio, etc. Freud alude a unos relatos que pertenecen a la categora de las obras tratadas por Lautramont, sometidas por l
a operaciones lgicas;" las cuales harn aparecer, al mismo tiempo que aniquilarn, el sistema representativo, para entregarlos
a la nica prctica escrituraL Freud precisa el carcter dominante
de estas obras, la presencia del hroe, que no es otra que su
majestad, el yo. Es la presencia del yo identificada al hroe, o
escindido en yos parciales e inspirando la multiplicidad de los
personajes, o vindose atribuir el papel de espectador (narrador),
la que en definitiva sera el responsable del efecto producido por
estas obras: el efecto del placer. Las relaciones del creador con
su creacin, del autor con su vida, entran aqu en juego, relaciones menos simples -dice Freud- de lo que normalmente se
ha dicho, puesto que estn determinadas por el eslabn intermediario del fantasma. En sus trminos, el proceso de creacin de la
obra es idntico al proceso de produccin del fantasma: Un
acontecimiento intenso y cruel despierta en el creador el recuerdo
de un acontecimiento ms antiguo, a menudo algn acontecimiento de su infancia; de este acontecimiento primitivo se deriva el
deseo que se realiza en la propia obra literaria: podemos reconocer en la misma obra tantos elementos de la impresin actual
como del viejo recuerdo. Y nada podra distinguir fantasma y
obra si sta, en lugar de suscitar repugnancia, repulsin o indiferencia (tal como lo haran los fantasmas que se nos comunicaran), no fuera para nosotros instrumento de placer. Slo por el
efecto del ars poetica y de la tcnica podemos superar la repulsin que depende de los lmites que existen entre cada yo
y los otros yo. El creador nos seduce mediante un beneficio
de placer formal, es decir: por un beneficio de placer esttico que
nos ofrece en la representacin de sus fantasmas. Se llama prima
de produccin o placer preliminar al beneficio de placer que se
nos ofrece a fin de permitir la liberacin de un placer superior,
14 Cf. Philippe Sollers, La Scence de Lautramont en Critique,
nmero 245.

200

que emana de fuentes psquicas mucho ms profundas. Creo que


todo placer esttico producido en nosotros por un creador presenta este carcter de placer preliminar, pero el goce verdadero
de la obra literaria proviene del alivio de las tensiones que experimenta nuestra alma. Pasaje determinado por el pensamiento
dualista y por la oposicin, que nunca dej de atravesar el discurso freudiano, de la forma y del fondo (pero tambin interior / exterior, esencial/no-esencial, ete.). Producto de una
rcnica, parece como si la forma tuviera por finalidad el hacer
accesibles y legibles las fuentes psquicas mucho ms profundas.
La forma aparece marcada por ese carcter de suplementariedad
y ce exterioridad que resulta del fonologisrno (Derrida), presencia en s, independientemente de una forma que aqu tiene el
papel preciso de una excitacin. La distincin forma y fondo
entraa o explica la discriminacin de los placeres, su jerarquizacin. Placer preliminar comparable al que ofrecen los gestos
que preceden al coitus in vaso naturale, el nico que permite la
liberacin de un placer verdadero, de un goce superior aliviando al sujeto de ciertas tensiones. Prima de seduccin como
suplemento en el salario. Sin insistir en estas analogas que se
encuentran inscritas en la literalidad de los trminos empleados
por Freud, hay que subrayar que la divisin significante / significado raramente ha sido tan acentuada, y, en esta perspectiva,
tan radical la reduccin del significante: reducido al puro papel
de cebo.
Vemos que entre fantasma y creacin, adems de analoga,
existe una relacin mucho ms ntima e incluso necesaria: un
engendramiento. La obra es representacin del fantasma: El
beneficio de placer que nos ofrece el creador en la representacin
(Darstellung) de sus fantasmas. En la Introduccin al psicoanlisis: El verdadero artista sabe ante todo dar a sus sueos diurnos una forma tal que pierden todo carcter personal... Igualmente sabe embellecerlos para disimular su origen sospechoso.
Posee adems el poder misterioso de modelar materiales dados
hasta hacer de ellos la imagen fiel de la representacin que existe en su fantasa, y el poder de conectar a esta representacin
-fantasa inconsciente- una suma de placer suficiente para
201

enmascarar o al menos suprimir provisionalmente las represiones.


(El subrayado es nuestro.) sta es la manera de justificar luego
la relacin entre el juego y la obra concebida como representacin. Las obras que se representan, Lustspiel, Trauerspiel, manifiestan, en una escena accesible a nuestros sentidos, el carcter
esencial de ser representacin. La eleccin de una categora
particular de novela se esclarece por esta misma razn. En efecto,
en las novelas que sirven de ejemplo a Freud, la escritura y la
retrica, mediante el empleo de clichs, enunciados preexistentes
(no elaborados), metforas usadas y efectos previstos, deben conseguir la transparencia ms perfecta a fin de dar, por ms extravagantes que parezcan sus peripecias, la ilusin de realidad.
Sus procedimientos estn determinados por la forma representativa que intentan alcanzar. Hay que aadir que la prctica textual empieza con el desvo y la subversin de una funcin de
representacin entendida de esa manera. Subversin que Lautramorir en los Chants de Maldoror efecta a expensas de estas
mismas novelas que Freud considera como las ms susceptibles
de instruirnos sobre los procesos de la creacin literaria.
En realidad, toda la concepcin de Freud est impregnada,
marcada y condicionada por la idea de representacin. Determina el orden de su demostracin y obtiene sus materiales, pues
el fantasma que la obra representa es l mismo representacin:
[el trabajo psquico] edifica una situacin en relacin con el
porvenir y se presenta (darstellt) en forma de realizacin de este
deseo: ah est el sueo divino o fantasma. Esto es 10 que nos
habra mostrado una lectura ms atenta de Delirios y sueos.
Por una parte, la obra es representacin (Darstellung). Freud
10 ha dicho varias veces: Esta representacin (Darstellung)
potica de una observacin clnica es completamente correcta. Tenemos que dar una representacin tan justa como la del
novelista en los trminos tcnicos de la psicologa, La representacin (Schilderung) de la vida psquica humana es, en efecto, el terreno propio del novelista (Die Schilderung des menscblicben Seelenlebens), Scbilderung, que traducimos tambin
como representacin, caracteriza ms bien la actividad propiamente literaria de la descripcin, y Darstellung, la accin de pues-

202

ta en presencia," la representacion de alguna cosa que viene


a ocupar la escena como una obra de teatro para ser representada. No hay duda de que la Darstellung tiene el sentido de
una actualizacin (el acto teatral) de alguna cosa que existira
en el mismo estado anterior a su representacin. Y, por otra
parte, si la obra es representacin, Darstellung del fantasma,
ste es representacin de representaciones. Darstellung de Vorstellungen, de representaciones reprimidas. Volvamos al texto de
Freud. Mientras sigamos hablando de recuerdos y de representaciones (Errinerungen und Vorstellungen) permanecemos en
la superficie. Todas las fuerzas psquicas slo cuentan por su
aptitud para despertar sentimientos. Las representaciones (V orstellungen) son reprimidas porque estn conectadas a descargas
sentimentales que no deberan producirse; sera ms justo decir que la represin concierne a los sentimientos, pero stos no
se dejan captar sino por las representaciones (Vorstellangeni,
y algo ms lejos, cuando Freud habla de la doble determinacin
de los fantasmas: La primera procede del crculo de las representaciones (Vorstellungkreis) de la ciencia arqueolgica, la
segunda de los recuerdos de infancia que, reprimidos hasta este
momento, empiezan a agitarle [a Hanold] y de las pulsiones
afectivas conectadas con ellos. Por otra parte, los fantasmas son
sucedneos de los recuerdos reprimidos a los cuales una resistencia impide que se presenten (darstellt} a la conciencia con sus
verdaderos rasgos, pero que sin embargo lo consiguen mediante
modificaciones y deformaciones que les imprime la resistencia
de la censura. Una vez establecido este compromiso, los recuerdos se convierten en fantasmas. .., Y an: Sobre todo en los
estados llamados de histeria y de obsesin, hemos valorado, como
determinaciones individuales del trauma psquico, la representacin de una parte de la vida pulsional (Trieblebens) -algunos
traducen instintiva- y la represin de las representaciones
por las cuales se representa la pulsin reprimida (und die Ver15
En Delirios y sueos, Freud distingue la representacin de la
puesta en escena para acercar ambos conceptos: Raramente un sueo
es la representacin, podramos decir la puesta en escena, de una sola
idea. (Ein Traum ist nur stel!en die DarsteUung, man konnte sagen:

Inszienierung eines einzigen Gedankens.)

203

drangung der Vorstellungen, durch des Unterdrcktetrieb uertreten ist)>>. Este montaje de citas tiene el inters de mostrar cmo, a
ptJrtir del anlisis de una novela, lo que Freud esboza es el funcionamiento del aparato psquico.
La concepcin, podramos decir la representacin, que
Freud tiene de la creacin literaria (que se presiente en el
empleo de palabras como creacin, creador, obra, etc.)
aparece dominada y guiada por la idea, el ideologema, de representacin. Este ideologema marca la pertenencia de Freud a su
poca y a su clase, impregna la concepcin que la burguesa tiene del arte, y se difracta en los propios textos de tal manera
que su textualidad se encuentra disimulada. Siguiendo a Freud,
pero alejndose de los caminos que traz, el movimiento psicoanaltico y el pensamiento inspirado en l, ha dado pruebas de la
misma incomprensin, de una impotencia notable por lo que al
escrito se refiere, sin duda en razn de la conexin de sus representantes con una metafsica, con una ideologa, con los intereses de una clase a la que, a pesar de todo, siguen perteneciendo.

En la perspectiva de las interrogaciones surgidas a proposrro


de estos textos sobre la creacin literaria, podemos preguntarnos
si el modelo determinante de la representacin contamina o no
todo el psicoanlisis, si el funcionamiento del psiquismo tal
como lo imagina Freud se interpreta o no en su conjunto como
dinmica de la representacin. sta se encuentra descrita bajo
las formas diversas de Reprasentanz, Vertretung, Vorstellung y
Dursteliang, ya que, sean cuales sean los objetos puestos en
juego y la operacin particular de su representacin, es siempre la presenrificacn de alguna cosa diferente lo que se entiende por estos trminos. La hipstasis biolgica del sistema
viene a marcar la extremidad de la cadena.
Partiendo de los textos sobre la creacin literaria, podramos
dar el siguiente esquema del aparato psquico."
16 Aqui nos inspiramos en el texto de Michel Tort. Le concept
freudien de Reprsentant.

204

Afecto
Represin
Vorstellung
Darstellung } sueos
(pulsin)
(representacin
(formaciones
sntomas
X somtico
psychische
de la pulsin) de compromiso) fantasmas
.j.
Reprasentanz
Darstellung
(obra)
Trieb

Hay que subrayar que este esquema es muy sumario, e mS1Stir en el hecho de que no puede reducirse ni resumirse en l todo
el pensamiento de Freud. Indica solamente una de las corrientes, entre otras, del pensamiento freudiano, la que se percibe en
los textos sobre la creacin literaria.
Por otra parte, podramos preguntarnos qu obtenemos de la
representacin de una representacin de representacin, etc., cuyo
origen permanece escurridizo e hipottico. Esta pregunta nos
abrira la otra vertiente del pensamiento freudiano, complementaria pero opuesta a la categora de representacin: la de la interpretacin como proceso interminable de reenvo de un significante a otro, y, en este sentido, inseparable de la produccin textual en un organismo intertextual.

Los deseos insatisfechos -escriba Freud- son los promotores de los fantasmas; todo fantasma es la realizacin de un
deseo. Acaso el deseo est relacionado, o tendra que estarlo, con las representaciones? O quiz la representacin es lo
que rechaza al deseo, lo desva de ser deseo de una prctica, la
escritura, la produccin textual, mediante la cual el trmino
deseo corre el riesgo de ser impropio o intil? No ser que la
representacin, a fin de cuentas, es lo que, oponindose a esta
prctica, impide que se rompa el ciclo cerrado y repetitivo del
sentido, del signo, de la presencia, del sujeto, de la neurosis?
Podramos decir que el mismo deseo es un efecto de la representacin, de una puesta en presencia, y que en la medida en
que siempre es deseo de alguna cosa (alguna cosa que sera Dios
o su representacin en sustitutos engaadores) est comprometido en el pensamiento teleolgico del sentido? Esto nos permitira,

205

quiz, comprender la complicidad que existe entre un sistema


fundado en la representacin y la neurosis, y de qu manera
esta ltima se encontrara obligada a obstaculizar y ocultar la escritura por la misma razn que la convierte en un mecanismo de
defensa contra el sexo. Y anlogamente: la escritura no tiene
sujeto de la misma manera que el sexo no tiene sujeto, y
mediante una idntica defensa: si sexo y escritura participan de
la misma operacin de inscripcin, de efraccin y de gasto. Precisamente se trata de esta relacin con la muerte que Freud obtuvo para el sexo en Ms all del principio del placer, pero que
no pudo pensar para la escritura porque no pudo ir ms all
de la escena de la escritura (ni pensar los problemas que hubieran surgido) como metfora del aparato psquico." La imposibilidad de pensar el texto, de leer la escritura, determina el
sistema de representacin de la misma manera que ste tiene por
funcin el esconder y disimular la escritura. Escribe Derrida: No
hay escritura que no se constituya una proteccin; proteccin
contra s y contra la escritura segn la cual el propio sujeto est
amenazado dejndose escribir, exhibindose. Ello no significa
que la neurosis sea esta superficie de proteccin -pensamiento
irreductible del sujeto, retencin crispada- por la cual sexo y
escritura se encuentran disimulados, recubiertos, borrados, pero
tambin protegidos, atesorados, sustrados por un tiempo a la
inevitable desaparicin? Pero, evidentemente, Freud no poda
comprender que el aparato que cre para comprender la neurosis
estaba comprendido en el propio sistema que instituye la neurosis.

JEAN-LoUIS BAUDRY

11 Derrida: Freud et la scene de I'crtture en L'criture et la


Diffrance. En este texto tan esencial podemos leer: En este momento

de la historia del mundo, tal como se indica bajo el nombre de Freud,


a travs de una mitologa increble (neurolgtca o metapscolgca), se
dice sin decirse, se piensa sin pensarse, una relacin consigo misma
de la escena histrico-trascendental de la escritura: escrita y a la vez
borrada, metaforizada y dibujada, indicando conexiones ntramundanas, Tepresentada

206

LECTURA DE CDIGOS

Cuando se quiere analizar las condiciones de una situacin


reaccionaria en un pas determinado, as como esta situacin, se
descubre que tanto las condiciones como la situacin obedecen
a su vez a un conjunto de convenciones.
1. Convenciones morales y religiosas.
2. Convenciones referentes a lo que se podra llamar explotacin
del cdigo tradicional, que no sera otro que el cdigo reconocido por la mayora y la idea hecha que esta mayora
se construye, no slo de la vida, sino tambin de las ideas,
de las obligaciones diversas que la vida y las ideas llevan
consigo, en un plano o en otro.
Actualmente, la expresin Qu'il ne faille pas toucber au
code (Que no sea preciso violar el cdigo) nos llega no como
una idea, sino precisamente como un conjunto de reacciones
finalmente coherentes frente a una situacin dada. Todo ocurre,
pues, como si la prohibicin de tocar el cdigo estuviera reforzada
cuando la reaccin masiva de un pas manifiesta su voluntad
de no modificar el cdigo. Hay, pues, una reforzada construccin
de tabiques, una participacin del cdigo tradicional sobre la
base de ese refuerzo de tabiques. Precisamente es ah donde hay
que intervenir y donde el anlisis de la situacin tiene que ser
notable.
De hecho, intervenir frente a una actitud masivamente reaccionaria exige un conjunto de condiciones que son precisamente
las del anlisis de la situacin.

207

1.

CONDICIONES DE ANLISIS DE LAS CONVENCIONES MORALES


Y RELIGIOSAS

Si a la vez tomamos por base un hecho que sea una verdadera


reaccin y tambin un segundo hecho: el que esta reaccin sea
a su vez analizada, encontramos en el espesor de la reaccin, y
tambin en su tejido, cierto nmero de indicaciones valiosas histrica, geogrfica y culturalmente. Entre estas indicaciones, retendremos la que parece haber tenido un importante papel: La
tierra se ha valorizado a lo largo de la historia de maneras completamente diferentes, pero todas muestran cmo funciona un
pas, sea porque la tierra se valoriza fuera de la propiedad individual, sea porque se valoriza en tanto que propiedad individual.
Ahora bien, qu es lo que actualmente encontramos en Francia? Un hecho de observacin completamente general es que, al
igual que sus padres y sus ascendientes ms remotos, los franceses
siguen valorizando la tierra en el interior de una concepcin parcelaria, concepcin efectiva del todo separado en partes, en el interior de un psicologismo terrorista, en el interior de una referencia moral, religiosa, totmica.
Contrariamente a una idea hecha que sirve a la idea dominante, la cual ejerce lo que se ha llamado un terrorismo psicolgico,
la convencin nunca est preservada de conflictos de tipo analtico y econmico. En efecto, aqu el cruce de Freud y Marx sera
decisivo. Es en el interior de la convencin donde se encuentran
los extremos reaccionarios cuya finalidad nunca es slo una especie de referencia inocente a una idea o a un objeto que no
presentara ninguna duda en cuanto a la naturaleza y modos de
referencia que dicho objeto implicara.
En 1848, encontramos un conjunto de hbitos de comunidad que se resisten a la implantacin capitalista. Y el problema
que nos presentan ahora es totalmente nuevo, aunque precisamente el problema es el de los arcasmos considerados de una
manera general, y con ello implicamos que no dejamos de tener
arcasmos ante nosotros y que se trata de descifrarlos y de leerlos.

208

Precisamente sabemos que los reagrupamientos reaccionarios


estn fundados en una convencin que es, ni ms ni menos, aquella segn la cual se sabe todo acerca de los arcasmos, segn la
cual los arcasmos seran a la vez arcasmos, menos que arcasmos
y ms que arcasmos. Como vemos, la reaccin desplaza el problema con el que se forma y se reagrupa, la reaccin utiliza un
terrorismo de tipo psicolgico, moral, econmico, rotmico, religioso, histrico, geogrfico, cultural.
A partir de ah, el mtodo de anlisis debe tomar ciertas medidas.

A)

La retencin cuantitativa

La reaccin realiza una agresin que la caracteriza y desprende


cierta energa. Si escribimos, por ejemplo la diferencia Q2 - Q"
servir para mantener la situacin reaccionaria en dos momentos.
Sabremos, por ejemplo, una serie posible de esquemas que pueden representar esta resta. As:

El problema de la eleccin de un esquema es el de responder a la situacin reaccionaria para luego encontrar su validez
en relacin con una escritura, que se diversifica y que no obstante sigue refirindose a s misma a travs de la lucha contra
las convenciones. La retencin cuantitativa tiene que servir para
evitar el efecto traumatizante de la reaccin, y, en consecuencia,
frente a toda reaccin una diferencia cuantitativa tiene que asegurar las condiciones de anlisis, tan diversas como posibles.

B)

El documento

La nocin y el trmino de documento se encuentran retenidos. Documento, el hecho de inscribir el Capital en forma de

209
14

una A marcada con el signo +. Se trata de retener el Capital


en la misma valoracin que ejerce, para luego colocarlo de manera que est sometido, sean cuales sean sus diferencias consigo
mismo, a la diferencia cuantitativa mencionada. As:
A+

Como comentario a la presentacin del esquema, podemos


escribir que no se trata de envolver el Capital con un mtodo,
sino de colocar todo mtodo bajo la lnea de separacin del Capital. Por consiguiente, podemos escribir que aqu reconocemos:
1.0 Una operacin de base. 2. Los componentes de esta operacin. 3. Que el mtodo de anlisis se da como mtodo de anlisis
por diferencias sobre diferencias (y todo problema es slo, pero
precisamente, el saber reconocer diferencias reales y diferencias
sometidas al desplazamiento del Capital, al esfuerzo del Capital
por su conservacin ntegra e intocada).
Cuando un autor escribe: Pues parece que el hombre se
haya casado definitivamente con la tcnica cientfica experimental, diramos ante todo que quiere decir algo y que su frase
asla una significacin. Pero ocurre precisamente que esta frase
est tomada del texto de un artculo cuyo ttulo es Los impedimentos de la sociedad cientfica. No significa lo mismo escribir
esta frase en un texto y contexto dado que en otro texto y contexto. Luego, qu hace el autor en cuestin? Prcticamente
conserva la frase dada sobre la lnea del Capital tal como se ha
representado ms arriba, con el cono marcado +. Por consiguiente, ejerce una coercin lingstica real y a diferentes grados.
Lo que este autor no hace es una diferencia capaz de establecer
la frase que ha escrito a un nivel diferente del de la credibilidad
pura (la cual, por acabar, refuerza la coercin lingstica, es decir
la represin y la reaccin en el marco de la sociedad burguesa).
En efecto, podemos distinguir:
1. Una coercin lingstica que responde a una idea convencional referente a la nocin del casamiento y el posible empleo

210

de un adjetivo suceptible de dar cuenta de una conexin entre


el hombre y la tcnica cientfica experimental.
2. Por consiguiente, la coercin lingstica es tambin una coercin sociolgica (ya quesi este autor ve una relacin, podemos
estar seguros de que ello responde de una manera ms general
a una concepcin social y a cierto rgimen sociolgico por
ella determinado).
Si ahora recordamos que la tierra se ha valorizado en la historia
de maneras muy diversas, estamos en el derecho de preguntarnos
qu alimento aporta esta frase a cierta concepcin de la vida,
de las ideas, sobre qu fondo se posa al aportar o no una
confirmacin a una idea recibida de antemano que es una visin
del mundo (y, en consecuencia, una poltica). Ahora bien: una
frase como sta viene a ser el alimento de una idea esttica,
segn la cual nosotros estaramos definitivamente mandados por
inevitables necesidades de naturaleza.
Se trata de un hecho de cdigo y precisamente, hoy en da, los
cdigos permanecen sometidos a coerciones extremadamente diversas (iguales al poder de coercin general de la sociedad burguesa), pero no se leen en su trabajo, en el hecho de que a pesar
de todo obtienen desde el interior de tal o cual coercin una
diferencia cuantitativa del tipo Q2 - Q. De hecho:
1. Las relaciones entre los trminos de tal o cual cdigo estn
naturalizadas y mecanizadas en la misma proporcin en que
las relaciones sociales e interindividuales tambin estn mecanizadas y naturalizadas.
2. Se desconoce la produccin del cdigo.
3. Es objeto de estudio de los hechos del cdigo una comprensin deformadora del cdigo, de carcter neurtico en general.

La situacin es doblemente analtica y marxista. Si el individuo ha valorizado la tierra, no ha valorizado a la mujer sino
en cierta proporcin relativa a la valorizacin de la tierra. A travs de un conjunto de razones, resulta que la comprensin que

211

el individuo tiene de la produccin rehsa extenderse, generalizarse y constantemente invierte un conjunto de obstculos sociales y relaciones interindividuales que tendran que ser su lectura (su toma de posesin sucesiva de los cdigos). Constantemente se trata de una pre-Iecrura, de un fenmeno de represin
de la lectura que, al ejercerse en las condiciones y la situacin de
una sociedad favorable a esta represin general, toma un carcter
cada vez ms huidizo, desvitalizado, puesto que la represin reenva al arcasmo que la gobierna, y se convierte en el conjunto
arcaico que gobierna esta lectura.
Naturalismo, mecanismo y especulacin ejercen y desarrollan
una situacin reaccionaria. Prcticamente, las tres cosas son la respuesta del individuo a la generalizacin inconsciente. Entre estos
tres emplazamientos, el individuo se desplaza y se asegura del
poder de sus ascendientes le otorgaran a proporcin de su fidelidad al cdigo, intocado, al igual que un ttem. As el individuo
justifica el conjunto de sus relaciones interindividuales, o sea: sociales.
Por la misma razn del funcionamiento que naturaliza el funcionamiento de los cdigos, cuando la mayora de los individuos
se reagrupa segn talo cual modelo sociolgico (por ejemplo, una
guerra), stos creen que hay que afirmar su punto de vista sobre
un cdigo u otro. Si distinguimos, por ejemplo, tres generalidades referentes a los cdigos: 1, los c6digos se destruyen; 2, tienen ms o menos relaci6n con la ciencia; 3, tienen una simbologa
y mantienen relaciones simb6licas, luego todo individuo, prctica
y tericamente, es capaz de tener un punto de vista sobre tal o
cual generalidad del cdigo. Pero, dada precisamente la generalidad 1, el punto de vista segn el cual se enfoca la destruccin
de los cdigos, sigue siendo local y parcial el punto de vista segn
el cual un individuo (en condiciones y situaciones dadas por
una guerra) afirma algo desde un punto de vista aparentemente
dialctico, que responde a las exigencias geogrficas, histrica, cultural, religiosa, totmica, psicolgica, econmica, moral, que representa la guerra en cuestin en sus desplazamientos y sus
condenaciones. Pero precisamente el naturalismo obra como regionalismo por el que el individuo de un pueblo juzga y emite

212

JUICIOS sobre otro individuo de otro pueblo. El naturalismo,


relacionado como puede estarlo con el mecanismo y la especulacin, constituye a la vez el umbral de comprensin y el freno,
o sea: el obstculo determinante de una comprensin real generalizada entre los pueblos a travs de los cdigos.
En consecuencia, nos encontramos con que la reaccin se
aprovecha de respuestas prematura! a las llamadas entre pueblos.
En condiciones y situaciones extremadamente diversas, la reaccin utiliza una aparente objetividad de la situacin, que de hecho
arrastra a aquellos que en ella se encuentran insertos a denegaciones sucesivas que descansan en la inconsciencia de su funcionamiento. Por lo tanto es preciso que no dejemos de mencionar
cierto nmero de tareas a realizar, referentes a los cdigos y a las
relaciones con y entre estos cdigos.

l.

la retencin cuantitativa (Q2 - Ql) es, en definitiva, la generalidad 2 de la relacin con la ciencia, lo que significa
que, segn tal o cual situacin, ser ms o menos aplicable.
2. En consecuencia, sobre la base del Capital marcado + se
remite la intervencin y la posibilidad de intervencin, a fin
de mostrar que el Capital, como raz de la reaccin, manipula constantemente el cdigo con la finalidad de esconder y
hacer olvidar la retencin cuantitativa que se encuentra bajo
el Capital y lo trata.
Todo ello quiere decir que no se interviene en la simbologa
de los cdigos de una manera directa. El Capital est ah y manipula intensamente esta simbologa consiguiendo resultados considerables. Por lo tanto los individuos, sometidos a la vez al Capital y a un cdigo u otro, no dejan de valorizar el nico Capital y ejercen una dominacin feroz (particularmente en situacin
de guerra) frente a lo que no es el Capital. la historia constituida
ha jugado un papel tan importante que solamente la lectura de
las manipulaciones ejercidas por el Capital, y ello siguiendo ciertas
reglas, es capaz de hacer que cedan los tabiques extremadamente
apretujados que no son ms que la represin y la reaccin en

213

las condiciones y situacin del Capital. A partir de entonces lo


que se encuentra redistribuido es la posicin y la intervencin
del elintelectual.
Su funcin es la apoderacin constante de los tabiques y
hacer hablar a los individuos frente a los tabiques. Si el intelectual
es analista deja de mantener una funcin remuneradora a todos
los niveles sociales en los que se introduce y lucha. De hecho,
lleva su atencin a una genealoga constantemente activa sobre
la superficie del Capital, que nunca es slo ni nicamente la
aliada del Capital. Sin embargo, la sealizacin cientfica se lleva
a cabo por regiones, en sentidos tan diversos como posibles de
este trmino.
Contrariamente a esto, la actitud medianamente reaccionaria y
represiva permite pensar y escribir: Sin embargo, basta con observar a los hombres en vida para constatar cmo la casi totalidad
de sus actitudes es poco cientfica. Sueo, sentimiento, necesidad
de libertad y originalidad, en general, se oponen a la realidad dura
y fra; la unicidad del pensamiento a la complejidad de lo real.
La reaccin tiene necesidad de ser represiva para afirmarse
como reaccin. La represin se ejerce ante todo frente a cierto
nmero de necesidades que se presentan como necesidades de los
hombres, pero que al mismo tiempo estn distribuidas en una
clasificacin anterior. En lo que se refiere a anterioridad, se trata
de la ciencia presentada como una experiencia a la que no
puede acceder la casi totalidad de los hombres en cuestin.
El mecanismo de la reaccin es temporal y espacial, pues la reaccin tiene necesidad de hacerse pasar por una valiosa experiencia
para todos y, en suma, como experiencia incluso de los lmites.

1. Si la reaccin reagrupa as a los hombres declarndoles los


lmites que ellos se reconocen, la reaccin, en tanto que tiene
que servir al poder, debe hacer ms (ms y menos a la vez).
2. Por consiguiente, la reaccin encontrar su relevo y complemento en cierta escritura, una escritura que, prctica y tericamente, sea una constatacin de los lmites encontrados por
los hombres y de su reconocimiento al respecto.

214

A proposiro de esta escritura reaccionaria y represiva, podramos observar que tiene que convencer lo ms rpidamente
posible y que, fuera del hecho de esta adhesin, desaparece, para
dejar un nuevo lugar a una manipulacin que la precede, la ordena y prepara el terreno de su eficacia. Contrariamente a la
escritura enfocada en un sentido diverso (precisamente al lado
opuesto de la escritura represiva y reaccionaria) el poder de
convencer nunca se realiza sobre el texto. No se elabora el texto
en este sentido, y el poder de convencer es anterior, segn ciertas
condiciones de la necesidad reaccionaria y represiva, segn ciertas condiciones de una situacin poltica.
El estilo de la represin es un estilo que se muestra en una
superficie preparada por el trabajo poltico y reaccionario, y no
tiene ms aliado que el Capital porque el Capital exige una
incesante valorizacin del signo + que usa para combatir las diferencias del tipo Q2 - Ql' las cuales son el trabajo de socializacin en la diferencia del Capital.
Mientras que la reaccin procede, en el fondo, a la afirmacin perpetua de que la casi totalidad de los hombres es incapaz
de captar su estilo, su escritura, su lengua, sus cdigos, sus capacidades de anlisis, incapaz de tomar por cuenta propia los
arcasmos, el problema opuesto propuesto para una investigacin
de socializacin general muestra inmediatamente que el acceso no
es en modo alguno un acceso reservado. Socializar cierto nmero
de problemas que deben servir para romper el aislamiento de las
disciplinas, es, desde el interior de un pas dado, decir que HAY
COLONIZACIN INTERIOR, Y que precisamente esta colonizacin afecta al conjunto de las disciplinas, de manera que a
menos que se reemprenda cierto nmero de problemas segn
una verdadera progresin en la socializan, no hay, en el interior de este pas, sino manifestaciones, cada vez ms claras, de
voluntades ferozmente reaccionarias y represivas.
De hecho, los problemas que interesan a la progresin de la
socializacin general de las disciplinas son los problemas del
pueblo, el cual debe descubrirse como un texto progresivo. Estos
problemas son principalmente:

215

1. En las condiciones del Capitalismo, la tierra verifica, para los


hombres, la posibilidad de un retorno a las races de su poblacin de base. Por consiguiente, cul va a ser la continuacin dada a la historia de la tierra (historia que, para ellos,
para su gran mayora, se presenta como la nica concepcin
de la propiedad individual en el interior de cierta concepcin de la propiedad colectiva)?
2. y a partir de ah, qu es el problema de la cultura, entendido como el problema de una comprensin progresiva de
los problemas que se dan en el Capitalismo? A este respecto,
la cultura obra en cada momento decisivo mostrando cmo:
a) un pasado histrico est todava por comprender (depositado en textos que el Capitalismo ha ocultado); b) precisamente es este pasado (como arcasmo) y algo diferente de este
pasado lo que acta (en el Capitalismo). Esta cultura no
pone en tela de juicio el hecho de que es ella quien tiene
que actuar, aqu y ahora, sino que precisa, al escribirla, que
ante todo hay que conocer la colonizacin interior realizada
por el Capital y sealarla en sus puntos decisivos.
El mundo entero algunas veces acaba conmocionado por
imposibilidad (Freud), Aunque la frase freudiana tenga un valor
de indicacin, que vale por una cantidad de condiciones y de situaciones, puede comprenderse de una forma restrictiva, o sea:
local, sin que por ello se trate de una actitud represiva y reaccionaria frente a la frase. Dicho de otra manera: lo que se encuentra conmocionado por imposibilidad es un cierto aqu y ahora.
Demos una vez ms algunas razones que puedan explicar cmo,
desde el interior del Capitalismo, ocurre que un conjunto de
parlisis empiezan a actuar (y que, por el contrario, en lo que
se refiere a estas razones, hay que comprenderlas en su extensin
inversa del carcter local del Capitalismo) :
1.

216

Actualmente, cierto hogar revelador est ausente, olvidado,


destruido o enmascarado. Hay que comprender este hogar
revelador en su sentido fsico, tratando de un fenmeno que

se remite a la fotografa, la cual, tomada en estas estrictas


condiciones de experiencias y de resultados de experiencias,
puede ofrecernos bastantes servicios. En general, podemos
escribir que cierto nmero de fenmenos hacen referencia a
una cmara oscura, que trata especialmente de los fenmenos
de orden mental, inconsciente, orgnico, social.
2. Actualmente aparece sin ningn provecho cierta colonizacin
interior ejercida por el Capitalismo. Al escribir esta frase se
trataba de dar cuenta de que un conjunto coercitivo fracasa
constantemente en estos planos:
a) El capitalismo no ha logrado reunir alrededor de una
censura suficientemente general y eficaz una totalidad,
no slo de ideas, sino tambin de comportamientos,
de decisiones sociales consentidas en todos los niveles
de una poblacin, de condiciones y de situaciones de
vida en general.
b) Lo que significa que sociolgicamente, el Capitalismo
est retrasado en relacin con su programa.
c) Lo que significa que el estado de cultura corresponde a
una agrupacin heterognea de necesidades 110 satisfechas en las condiciones y la situacin de un Capitalismo visto desde el interior.
Una funcin simblica est hecha para circular y, segn las
comunidades, circula ms o menos. Una funcin simblica, al
reagruparse (inversamente a la censura capitalista) alrededor de
estados variables pero constantes, propone cierto tipo de relato
referente a los estados prohibidos (menstruacin, parto, posesin
de objetos como herramientas: armas, vestidos, vnculos diversos con los animales, cultura). No slo el Capitalismo es incapaz
de obtener este relato (que en efecto exige una lengua reconocida por una poblacin de base, es decir: un pueblo), sino que
10 prohbe, y, al prohibirlo, se encuentra en una situacin cultural inferior a las comunidades que pudieron proporcionar, en
tiempos de Freud, la descripcin de estos estados prohibidos.
Y, en efecto, los estados prohibidos exigen un relato fundado en una lengua, es decir: hecho por y para el pueblo; es

217

decir: fundado en una diferencia del tipo Q - Ql' Se trate de la


menstruacin, del parto, de la posesin de objetos, de vnculos
con animales, de la cultura entonces ejercible, se trata de fuerzas, de realidades vitales que buscan ser comprendidas en su diferencia. Podramos tomar la frmula escrita ms arriba y decir: El hombre slo puede casarse con los estados prohibidos
aboliendo su valorizacin sobre una base falsa, volviendo a tomar
el problema de la ciencia en su totalidad, frente a y desde el interior de tales estados. Si queremos decir algo que no sea represivo
ni reaccionario, hay que querer reconocer cierta cmara oscura en
cuyo fondo se renen los estados prohibidos y hay varias imgenes en un mismo clich. De manera que, en las condiciones y situacin del Capitalismo, hay que colocar la cmara oscura en la
propia prohibicin. Es preciso que la cmara oscura se convierta
en la misma prohibicin para que desde su fondo se destaquen no
imgenes, sino fuerzas vitales, realidades sociales. La cmara oscura no forma parte de una tcnica cientfica experimental dada
de antemano, sino que precisamente se encuentra en la continuacin de la travesa de lo prohibido, en tanto que tcnica experimental cientfica con la sola salvedad de que la ciencia se hallar entonces sometida a reconsideracin.
Recordemos esto a propsito del Capitalismo (que se encuentra en la obra de Max Weber, La tica protestante y el espritu
del capitalismo):
-

Condenacin del teatro.


Eliminacin del erotismo y del nudismo.
Juicio sobre la forma de vestir.
Oposicin al placer.
El hombre tiene deberes respecto a las riquezas que le
han sido confiadas.
La divisin del trabajo es como la emanacin directa del
plan divino del universo.

Para el Capitalismo se trata de impedir la funcin simblica


de circular. La prohibicin capitalista no concierne slo a los
estados prohibidos, sino tambin a un conjunto de funciones

218

que se refieren (o no) a los estados prohibidos. La prohibicin


capitalista, en lugar de seguir la ley de los tabiques cientficos (la
cual es comprensible por s misma), se refiere a travs de los
tabiques de lo cercano a una proximidad que siempre le parece
peligrosa o inquietante.
Pero, contrariamente a la nica relaci1 que conectara la sociedad capitalista y el texto prohibido, el problema del capitalismo es un problema precisamente histrico, verificable por ejemplo en el siguiente esquema:
-

Comunidad primitiva
Esclavitud
Feudalismo
Capitalismo
Escritura
Socialismo
Comunismo

Sobre este esquema clsico, hemos aplicado el concepto de escritura como posibilidad histrica del paso del Socialismo al Comunismo. En realidad, bajo las condiciones y la situacin del Capitalismo, la escritura se encuentra completamente recubierta por
las condiciones capitalistas mencionadas, es decir, que, por el
mismo movimiento, el conjunto estar prohibido. Y precisamente, para el Capitalismo, lo que se trata de prohibir se puede leer
de la siguiente manera:
Prohibir el paso del Capitalismo al Socialismo y al Comunismo.
2. Prohibir (en el mismo movimiento) lo que de cerca o de
lejos pudiera evocar al Socialismo o al Comunismo.
1.

Ahora bien, colocar la escritura frente al Socialismo y al Comunismo es afirmar la posibilidad de hacer que a cada estadio
le corresponda una forma que rena estados prohibidos, un
texto prohibido, una funcin histrica. De esta forma podremos colocar una condenacin del teatro frente al Capitalismo;
una pintura frente al feudalismo; una tragedia frente a la escla-

219

vitud y a la comunidad primitiva. A cada estadio histrico le corresponde una osamenta y una musculatura particulares, y precisamente el problema del Capitalismo actual es impedir que
esta osamenta y musculatura salgan a la luz del da. Luego el
problema, inverso, de la escritura aparece ms vasto de lo previsto porque debe dar cuenta de y tratar a los diferentes estadios
histricos mencionados. En este sentido, la escritura es un vehculo histrico, un rasgo histrico que sirve para la sealizacin histrica. En este sentido, la escritura est vaca de contenido, pero
encuentra su contenido en tal o cual estadio histrico, segn tal
o cual sealizacin.
As, el concepto escritura comprende la condenacin capitalista del teatro, del erotismo y de la desnudez, su juicio sobre
la forma de vestir, su oposicin al placer. Comprender, aqu, significa envolver una significacin del hecho histrico y tomar
medidas en consecuencia. Consecuencia o secuencia histrica del
hecho de la censura que, efectivamente, entraa una secuencia
histrica: la escritura como concepto, como tratamiento de significaciones histricas.
De esta forma se encuentra determinada una relacin espaciotemporal: de un lado sita la escritura como el mvil en direccin hacia el Socialismo y el Comunismo, y de otro, sita la escritura como un mvil que tiene por finalidad efectuar el conjunto
de la trayectoria histrica (a partir de entonces los problemas son
de reduccin de velocidad, problemas que deben comprender diversas censuras en funcin de una ciencia de la Mecnica que a
su vez debe ser constantemente vigilada, incluso rectificada).
y finalmente podemos recordar que las Convenciones morales y religiosas son el cuadro y la rbrica donde se han colocado
anlisis diversos. Para finalizar este trabajo podramos recordar
un segundo cuadro y una segunda rbrica referentes a las Convenciones referentes a la explotacin del cdigo tradicional. De
donde:

220

2.

CONVENCIONES REFERENTES A LA EXPLOTACIN DEL CDIGO


TRADICIONAL

la mayora que reconoce este cdigo se encuentra en una


interdiccin social precisa que ha proporcionado el anlisis de
estas ltimas pginas. El problema se puede situar como el de
la tierra y el del modo de explotacin que ella gobierna, sea reconocido o no.
En el interior de la convencin ms general y ms heterognea, la suma de las contradicciones es tal que el cdigo, como
objeto que hay que leer, surge constantemente a pesar de la voluntad convencional de mantenerlo oculto. En todo estado de
causa, si la mayora que reconoce esta convencin propone una
definicin de la vida, de las ideas, de los vnculos entre
cideas y <n-ida en diferentes planos, hoy en da esta definicin
se cambiar constantemente por el hecho de una inversin histrica extremadamente vasta, que trata el conjunto de los enclaustramientos en los cuales seguir encerrndose una voluntad represiva, reaccionaria.
El acabamiento de un trabajo propone ya otro trabajo, que
debe servir para una socializacin progresiva de algunos problemas.

PIERRE ROTTENBERG

221

MARX Y LA INSCRIPCIN DEL TRABAJO

Ce logocentrismo, cette poque de la paro]


pleine a toujours mis entre parentheses, suspendu,
rprim, pour des raisons essentielles, toute ro[lexlon libre sur l'origine et le statut de l'criture.
]ACQUES DERRIDA,

De la grammatologie, p. 64.

En su forma valor, la mercanca no conserva


la menor huella de su valor de uso primero ni
del trabajo til particular que le ha dado origen,"
KARL MARX,

VALOR DE

uso y

El capital, libro J, cap. III.

VALOR DE CAMBIO

De una manera privilegiada y casi exclusiva el lenguaje ha


sido concebido (en la historia occidental) como un conjunto de
signos de cambio. Sea bajo el aspecto comunicativo, expresivo
o, an ms sutilmente, en la eleccin del criterio de traductibilidad como caracterstica de todo lenguaje, siempre se trata del
signo considerado como un elemento de transaccin comercial.
De una manera unnime, siempre se ha acentuado (de Aristteles
a Martinet) el valor de cambio de los signos, su funcin en el
proceso de circulacin.
Pero nosotros diremos que el signo (como todo producto)
tiene tambin un valor de uso. Histricamente desconocido. Pasado por alto. Por valor de uso de un signo comprendemos no
slo el hecho de que puede servir inmediatamente como objeto
de consumicin, sino tambin el hecho (en principio ms decisivo por fortalecer la analoga entre signo y producto) de que
por va desviada 2 sirve como medio de produccin. Ahora
bien: al igual que un producto es el medio de produccin de
otros productos (el desvo por el que se fabrican otros produc1
2

El subrayado es nuestro.
EL capitaL, I, cap. l.

223

tos mediante cierto gasto de fuerza de trabajo), los signos (conjuntos de signos o partes de conjuntos) forman los medios de
produccin de otros signos (de otras combinaciones de signos).
El desconocimiento del valor de uso de los signos no es ms
que el deseo de ocultar su valor productivo, o el juego de los
signos con otros signos. El valor operatorio, la eficacia propia
de los signos en la produccin de sentido, el clculo, la instancia
puramente combinatoria, lo que podramos llamar con una palabra felizmente ambigua la fbrica del texto (trabajo y estrucrura, fabricacin y forma) se encuentra pegada (o, mejor dicho: olvidada / reprimida) bajo la transparencia negociable (del
sentido).
Sobre la base de esta oposicin, prestada de la economa poltica, entre valor de uso y valor de cambio, podemos partir de
un punto de vista esencial, que implica todo el campo del lenguaje y de la escritura, punto de partida que tendr que probar
su pertinencia mediante los prolongamientos y los acercamientos
que parece que nos permite la instancia de la economa.
Pero cmo se anudan (en el campo de la economa) las relaciones entre valor de uso y valor de cambio? Sigamos por un
instante el anlisis de Marx.
El punto de partida esencial es que se hace abstraccin del
valor de uso de las 'mercancas cuando se intercambian, y toda
relacin de cambio incluso se caracteriza por esta abstraccin."
Cada uno de los productos intercambiados se reduce a una medida
comn, se lleva a una expresin completamente diferente de su
aspecto visible. O sea, que en primer lugar si todos los elementos materiales y formales que daban a los productos su valor
de uso desaparecen a la vez, en segundo lugar, de la misma
manera, tambin desaparecen (y esta doble desaparicin es decisiva) todas las formas concretas diversas que distinguen una especie de trabajo de otra especie de trabajo. Por consiguiente, lo
que entra en juego en el proceso de intercambio es el residuo
de los productos del trabajo. Cada uno de ellos reagrupa completamente al otro. Todos tienen una misma realidad fantasma3

224

EL capital, I, cap, 1.

gorica. Escribamos o recopiemos, aunque sea desde el punto de

vista unilateral de la esfera de la circulacin, que todos los productos del trabajo estn metamorfoseados en sublimes idnticos (el subrayado es nuestro).
Ahora bien: de una manera general el denominador comn
que se muestra en la relacin de intercambio de las mercancas
es su valor.
Est claro que el proceso aqu descrito en el campo de la economa poltica tiene su homlogo exacto en el campo de! lenguaje y de la escritura. La oposicin entre significado y significante no es ms que esta escisin entre e! valor de uso y el
valor de cambio (pero ello tendr que ser profundamente analizado y confirmado en todas sus consecuencias). Lo que queda,
despus de una traduccin (de un cambio de significantes), es
e! significado. ste se concibe, de una manera general, como
aquello (ideas, sentido, concepto) que puede permanecer intacto (incambiado) a pesar de las diferentes formas con que se expresa. Es e! fondo concebido como algo que puede aislarse de
la forma. Y podemos afirmar que as como e! proceso de intercambio de los productos, es decir: la asimilacin y la desasimilacin
social, se opera en una metamorfosis formal en la que se muestra
una doble naturaleza de la mercanca, tan pronto valor de uso como
valor de cambio -el proceso de! intercambio de signos (el dilogo, la traduccin, la asimilacin y la desasimilacin del lenguaje)-, se opera en una metamorfosis formal donde se muestra
la doble cara del signo, la dicotoma en apariencia irreductible:
significante /significado.
Digamos que si de una manera histricamente fechable, sean
cuales sean la forma y el contenido de la actividad y del producto, tenemos que habrnoslas (en la esfera de la economa) con el
valor (mientras que el cambio lo ha remitido a todas las relaciones de la produccin) nos encontramos luchando, en la esfera
del lenguaje, que oculta las diferencias, con esa otra sublimacin
fantasmagrica, que es e! sentido. De la misma manera que se
abstraen el cuerpo de la mercanca y las formas concretas diversas que distinguen una especie de trabajo de otra especie de

225
15

trabajo 4 en el proceso de produccin burgus dominado por el


valor descrito por Marx, asimismo el cuerpo de la letra (y todo
lo que en la letra firma su irreductibilidad a toda traduccin) se
abstrae y reduce al elemento del sentido, en el interior de cierto
perodo histrico en el cual estamos encerrados.
De una manera limitada y precisa, a partir de la constatacin
de la hegemona paralela del sentido lingstico y del valor de
cambio de las mercancas, para nosotros se va a tratar de trazar
los contornos que esta homologa nos propone, as como reconocer sus decisivas implicaciones. En efecto, lo que aqu est en
juego es el principio de escalonamiento: significado / significante / referente (el proceso de circulacin de las mercancas puede,
vamos a demostrarlo, iluminar la genealoga de este principio),
y an ms profundamente (vamos a insistir en ello) es el proceso
de desaparicin de la escritura lo que se confunde de una manera
indisoluble con el del ocultamiento y la explotacin del trabajo.

LA PALABRA Y EL DINERO; LOS EQUIVALENTES GENERALES

El anlisis que hace Marx de la mercanca en el libro primero


de El capital muestra sobre todo que: si, originalmente, el conjunto de las mercancas formaba un mosaico abigarrado de expresin de valores opuestos y diferentes, luego ocurri que poco
a poco se expresaron los valores de todas las mercancas en una
sola y misma especie de mercanca, aislada del conjunto. Se encontr una mercanca para convertirse en expresin general de
valor, equivalente general. Todas las dems mercancas han
expresado su valor en el mismo equivalente. Y ms precisamente
esta mercanca especial con cuya forma natural la forma equivalente se identifica poco a poco en la sociedad, se convierte en
mercanca-moneda o funciona como moneda; su funcin social
especfica y, por consiguiente, su monopolio social, es el de desempear el papel del equivalente universal en el mundo de las
mercancas. Ahora bien: est claro que, de seguir fielmente con
4

226

E! capital, 1, cap. 1.

este anlisis, podemos afirmar con todo rigor (y este paralelismo


es decisivo, as como la gnesis homloga que supone) que si en
la esfera econmica la forma de intercambio directo y universal,
es decir: la forma equivalente general, se identifica, como consecuencia de hbito social, con la forma natural especfica de la
mercanca-oro, esta forma equivalente general se encuentra identificada, en la esfera de los signos, con la forma de los signos del
habla. Hay que sealar que el uso de los signos no tiene por qu
ser de una manera privilegiada el de los signos lingsticos. Aunque se trate de gestos, dibujos, seales, sntomas, o finalmente
objetos, nada limita la nocin de uso de los signos. Ahora bien:
nos encontramos con que cierto tipo muy particular de signos ha
cobrado una importancia privilegiada: los signos del habla. stos
han sido investidos de una manera muy particular del poder de
retener el sentido. Valen para cualquier otra clase de signos. Y ello,
naturalmente, tanto en el caso de la mercanca-moneda como en
el caso del habla por razones sociales de comodidad. De hecho, es
preciso que la mercanca-oro (o dinero) sea susceptible de diferencias puramente cuantitativas; es preciso que se la pueda dividir y recomponer a voluntad. Igualmente seguiremos la observacin de Merleau-Ponty (antes de contradecir su texto en otros
puntos) segn la cual e! gesto verbal no es ms que un gesto
entre otros, pero es una gesticulacin tan variada, precisa y sistemtica que es capaz de recortes y diferenciaciones ms numerosas de las que podran hacer otros gestos o signos. Aadamos:
que podran hacer otros gestos o signos cualesquiera tan fcilmente disponibles en todas ocasiones. Los signos del habla tienen el carcter de disponibilidad.
Ahora bien: por consiguiente -yeso es capital-, de la misma manera que la forma dinero no es ms que e! reflejo, vinculado a una mercanca especial, de las relaciones de todas las
otras mercancas, podemos afirmar que el lenguaje hablado, en
tanto que sistema de signos (la lengua), no es ms que e! reflejo,
vinculado a un tipo de signos especiales, de la relacin de todos
los otros signos. En ambos casos el movimiento es idntico. En
economa es necesario que, por oposicin a los cuerpos variados de las mercancas, el valor revista a fin de cuentas esta forma

227

extraa, pero puramente social (la moneda). Y esto es posible


aunque en las apelaciones monetarias desaparezca todo trazo de
la relacin de valor, as como el nombre de una cosa no tiene
nada que ver con la naturaleza de la cosa y no sabemos nada
de un hombre cuando sabemos solamente que se llama Jaime.
De hecho, con slo ver la moneda nos es imposible adivinar la
especie de mercanca que representa; a este respecto, todas las
mercancas se parecen. La moneda podra ser de barro, aunque el
barro no sea moneda. Asimismo no hay ninguna relacin, en el
sentido de un proceso que hace del habla el equivalente general
de los dems signos, entre los signos lingsticos y lo que ellos
representan. Si la forma dinero de las mercancas es, como su
forma valor en general, una simple forma ideal, distinta de su forma real y tangible, tambin la forma habla de los signos es una
forma ideal, distinta de su forma no lingstica, pero en la que
sin embargo los signos reflejan sus relaciones.
Es muy notable que el anlisis crtico de Marx, al tomarlo en
su relacin con la escritura, d una sacudida al sistema del signo.
Aqu se denuncia la seguridad de una distincin entre signos lino
gsticos y signos no-lingsticos y la mistificacin lingstica (y
poltica) del escalonamiento significante / significado / referente. Y, en efecto, tal como hemos sealado, de la misma manera
que la forma dinero no es ms que el reflejo, vinculado a una
mercanca especial, de las relaciones de todas las dems mercancas, podemos considerar que el habla no es ms que el reflejo
(y aqu tendra que descansar una teora formal del reflejo), vinculado a un tipo de signos, de las relaciones de todos los signos
restantes. El dinero y el habla tienen el privilegiado estatuto de
ver converger en ellos el conjunto del sistema de las mercancas (para uno) y el conjunto del sistema de los signos restantes (para otro). Y sin embargo, as como no hay ninguna oposicin entre la moneda (el metal plata u oro) y las otras mercancas, sino que el metal plata u oro es una de las mercancas (ms
manejable, divisible, etc.), no hay ninguna oposicin entre las palabras (el material grfico o fnico) y los restantes signos (las
otras cosas). Ahora bien: qu es lo que constituye el sistema
del valor? Pues es el hecho de dar la impresin de que el metal

228

plata u oro, lejos de ser un producto (del trabajo), una mercanca y de tener slo valor en tanto que producto en el cual se
encuentra cristalizado cierto trabajo social, no es ms que un
simple signo del valor. La funcin del oro o de la plata se desplaza. De encarnacin material y privilegiada del valor se convierten en simples signos de ese valor que a partir de entonces
los trasciende. Simple representacin. Porque en ciertas condiciones determinadas, la plata puede ser reemplazada por simples
signos de s misma -escribe Marx-, la gente se figur que no
era ms que un signo. Pero, al dar por simples signos --contina Marx-e- los caracteres sociales que revisten las cosas, o los caracteres materiales que revisten las determinaciones sociales del trabajo, despus de una forma particular de produccin, se declar al
mismo tiempo que no eran ms que creaciones arbitrarias del cerebro humano. Precisamente con el mismo gesto se forma el sistema del signo de la lingstica. Se nos dan los materiales fnicos
o escriturales como simples signos, simples signIficantes (con
un sentido exterior, trascendente); se les niega su carcter operatorio (de medio de produccin). Se oculta el hecho de que el
sentido no es ms que un producto del trabajo de los signos
reales, el resultado de la fbrica de un texto, igual como se camuflaba el carcter de mercanca de la plata (metal trabajado,
cuyo valor es slo el de este trabajo) para convertirla en un signo
arbitrario secundario: un simple signo.
As lo hizo Saussure, y es notable la argumentacin. Saussure
escribe: Es imposible que el sonido, elemento material, pertenezca por s mismo a la lengua. En relacin con ella es algo secundario, una materia que ella pone en marcha. Todos los valores
convencionales -aade- presentan el carcter de no confundirse
con el elemento tangible que les sirve de soporte. Y, en una
comparacin que evidencia su complicidad con la ideologa monetaria (su desconocimiento de la funcin de la moneda metlica), precisa: As, no es el metal de una moneda lo que estipula
su valor, el metal valdr ms o menos con tal o cual efigie, ms
o menos segn el lado de una frontera poltica," Est muy claro
5

Cours de Linguistique gnrale, pg. 164.

229

que se constituye el metal plata en simple signo en el interior


de una misma actitud ideolgica, y que el significante (en su
carcter secundario material) se constituye frente a un significado. En ambos casos, se oculta que no hay ms que productos,
que slo hay valor (sentido) a travs de un trabajo productor.
Escribamos tambin que el movimiento que distingue el dinero
de las otras mercancas (tomndolo como equivalente general)
y le convierte en un fetiche fuera de la produccin es homlogo
al que distingue la palabra de los otros signos, la separa del conjunto de signos sociales para, desde ah, constituir estos signos
en cosas exteriores al sistema de los signos (en referente). La
triplicidad significante / significado / referente, denuncia su complicidad radical con la ilusin monetaria que separa el dinero
de su valor y el valor de la mercanca." El valor, sin embargo, no
tiene una existencia trascendente, y tampoco se remite a un objeto natural (los objetos naturales no tienen valor/ contrariamente a lo que una ilusin simple nos invita a creer al conferir
al oro un carcter naturalmente precioso), sino que se remite solamente a un producto elaborado. Asimismo el sentido no es trascendente a los signos que lo manifiestan, y no se remite a un
referente en s (la cosa misma, en su existencia natural), sino a
otros signos, a la escritura de los signos sociales totales.
Hay que aadir una observacin. El hecho de que en ciertas
condiciones histricas el oro o la plata (metales que representan
un trabajo abstracto materializado) puedan ser reemplazados por
un numerario (papel moneda o cualquier metal) no aporta nada
nuevo ni diferente al proceso que acabamos de describir. No hace
sino ratificar (y favorecer an ms) la ilusin de que el dinero es un simple signo. Escribe Marx; Puesto que el curso
de la moneda distingue entre su contenido nominal y su contenido
real, entre la existencia metlica y la existencia funcional de las
especies, implica la posibilidad latente de reemplazar al numerario (en sus funciones de moneda) por fichas fabricadas por otro
metal, es decir; smbolos. Y sigue; Al pasar la moneda de
El capital, 1, cap. HL
Un terreno inculto no tiene ningn valor porque ningn trabajo
est representado en l (cap. HI).
6

230

mano en mano, basta con que tenga una existencia simblica. Su


existencia funcional absorbe, por as decirlo, su existencia material. Reflejo objetivo, pero efmero, de los precios de las mercancas, funciona nicamente como signo de s misma, y por lo
tanto puede ser reemplazada por signos. El paso de la monedaoro o plata a la moneda escritural tiene mucha importancia. Marginalmente explica el carcter secundario y el descrdito de la
escritura (en su sentido restringido) en relacin con el habla. De
la misma manera que el numerario es un simple representante
de la moneda-oro, la escritura se concibe como un simple sistema de reemplazamiento que vale solamente en tanto que cubierto por una palabra. La lectura moralizante y psicologizante de la
escritura (de la literatura) que se pregunta por la sinceridad del
autor remite de una manera muy precisa al problema del crdito
y de la inflacin. Siempre se trata de saber si la cobertura-oro del
escritor (su palabra) corresponde a su escritura. Si posee el fondo
que cubre su forma. Las relaciones entre el fondo y la forma que
mantiene la lectura moralizante se reducen al temor del cheque
sin provisin, de los fondos falsos. Este temor slo es posible
cuando la escritura analizada no es operatoria, productiva, y cuando, siguiendo la misma ideologa, se confina en una simple
funcin numeraria de reemplazo de una palabra plena. La sospecha de una posible falsificacin que se vincula al material significante, por oposicin a la profunda honestidad del significado
cuya transparencia e inmediatez viviente no pueden engaar, y la
metfora monetaria que gobierna esta oposicin, se encuentran,
entre otros, en Hegel. Cobre en lugar de oro, moneda falsa en
lugar de buena, pueden ponerse en circulacin de una manera
aislada... ; pero en el saber de la esencia, donde la conciencia
posee la certeza inmediata de s misma, el pensamiento de la ilusin est enteramente descartado (Fenomenologa del espritu).
Schopenhauer escribe tambin: El sabio tiene la ventaja de poseer un tesoro de ejemplos y hechos; pero la intuicin le falta;
su cabeza se parece a un banco cuyos asignados sobrepasan varias
veces el verdadero fondo.

231

LA ABSTRACCIN DEL TRABAJO

Las consecuencias de la ilusin monetaria no son solamente


notables porque separan el dinero de su valor, y el valor de la
mercanca. Este triple escalonamiento encuentra su funcin y su
funcionamiento en la disimulacin esencial que posibilita: el de
la produccin concreta.
Qu ocurre en la lengua? El medio de produccin del signo -escribe Saussure- es completamente indiferente porque no
interesa para el sistema..". El hecho de que yo escriba las letras en
blanco o en negro, hundidas o en relieve, con una pluma o con
un cuchillo, no tiene ninguna importancia para la significacin. 8
Este punto es esencial. El sistema del sentido es indiferente a la
produccin del signo. El trazo por s mismo, como uso productor,
no forma parte de la esfera del sentido. Ahora bien: el mismo
proceso de borrar el trazo en beneficio de su valor tambin tiene
lugar en la produccin / circulacin de las mercancas. Marx
escribe de una manera notable: en la forma valor, la mercanca
no conserva el mnimo trazo (Spur) de su valor de uso primero
ni del trabajo til particular que la ha dado a luz." Pero no solamente el trabajo productor queda borrado por el sentido (el
valor) cristalizado en la palabra (moneda), sino que tambin permanecen ocultas las relaciones de produccin. Como la mercanca desaparece en el momento en que se convierte en moneda -escribe Marx-, por ms que examinemos la moneda, nunca lograremos saber cmo ha llegado a las manos de su poseedor ni de
qu cosa es transformacin. Carece de olor, sea cual sea su origen. 10 El sentido, al igual que el dinero, nunca tiene olor. Es
imposible seguir sus huellas, imposible seguir su rastro. El trabajo (de escritura) y las modalidades del proceso de intercambio

8
9

10

232

Caurs de tinguistique gnrale, pgs. 165166.


El capital, l, cap. IlI.
E,l capital, I, cap. IIl.

desaparecen en la transparencia del sentido. El movimiento que


sirvi de intermediario desaparece en su propio resultado, sin
dejar rastro, sin dejar ninguna huella. 11 La desaparicin de la
huella es al mismo tiempo desaparicin de las diferencias, puesto
que en este proceso los diversos productos del trabajo se convierten en iguales entre s.12 El valor no aparece ms que como
igualdad, nivelacin, homogeneizacin, pulimento (yen todos
los sentidos de esta palabra, como usura). El capitalismo -escribir Marx- es nivelador por naturaleza. 13
Es en el nivel del trabajo mismo, en la raz de la produccin,
donde esta nivelacin se encuentra en accin. En efecto, el valor no
es la expresin del trabajo concreto (ocultado por l), sino expresin del trabajo abstracto. ste es el principio de intercambiabilidad general de las mercancas. Nos parece esencial que la misma
figura se encuentre en la esfera del lenguaje. De la misma manera que el trabajo abstracto constituye la medida comn de las
mercancas diferentes, sean cuales sean sus sustancias y sus propiedades, y que la determinacin de la cantidad de valor por la
duracin del trabajo es un secreto escondido bajo el movimiento
aparente de las mercancass.P lo que Derrida en un definitivo
ensayo llam arqui-trazo o arqui-escritura, que constituye el esquema que unifica la forma con toda sustancia grfica o cualquier otra, es lo que da la posibilidad de un sistema significativo
indiferente a la sustancia de expresin y aparece como la invariable de todas las sustituciones entre los diferentes tipos de signos. Dicho de otra manera: as como la cantidad de trabajo
abstracto funda la posibilidad del valor y regula las sustituciones
entre las mercancas, sea cual sea el cuerpo de las mercancas intercambiadas, cierto principio de sistematicidad previo (anterior)
es la condicin de la traductibilidad general de los signos (carnbias, reemplazamientos) que funda (a travs de la arbitrarie11
12
13

El capital, 1, cap. IU.


El capital, l, cap. U.
El capital, I, cap. XV. Sobre el tema de la moneda y la nivela-

cin, copiamos aqu otra formulacin: En la moneda estn borradas


todas las distinciones cualitativas de las mercancas, y la moneda. niveladora radical, hace desaparecer todas las diferencias (cap. IU).
14 El capital, I, cap. U!.

233

dad de sus manifestaciones empricas) la posibilidad de un sentido. La figura es idntica. Cierta forma que imprime a los productos del trabajo el carcter de mercanca debe ser considerado como existente antes de toda circulacin de mercancas: 15
de la misma manera que el arqui-trazo remite, en su originalidad
irreductible, a la posibilidad de un sistema total, abierto a todas
las inversiones posibles de sentido." Pero la homologa ser
completa en todos los planos, pues, al igual que el habla (o la
grafa) se constituye sobre la desaparicin de esta arqui-escritura
(ea partir del movimiento ocultado del trazo ), 11 podemos decir
que el trabajo abstracto es la arqui-escritura (el trazo abstracto)
que funda el valor de la mercanca y borra la escritura monetaria.
As se denuncia la complicidad del logocentrismo y el fetichismo del dinero y de la mercanca. De una manera general,
as como la circulacin destruye los lmites que el tiempo, el
lugar y el individuo establecen al intercambio de los productos, 18
posibilitando la hipstasis del valor, igualmente el sentido hipostasiado (el lagos) resulta no slo del ocultamiento del valor productivo de los signos, sino tambin de poner entre parntesis las
relaciones de produccin de los signos. Si la escisin del producto
del trabajo en objeto de utilidad y en objeto de valor slo se realiza prcticamente en el momento en que el intercambio es ya
suficientemente importante y extendido como para que los objetos
tiles y el carcter de valor de las cosas se enfoquen ya desde su
produccin, 19 o sea: cuando el intercambio ha aventajado todas
las relaciones de produccin, asimismo aparece el logocentrismo
cuando se oculta el valor de cambio. El logocentrismo es el nombre
lingstico de un principio universal y dominante de venalidad,
establecido por el trabajo abstracto.

15
16
11
18
19

234

EL caiptaL, l. cap. 1.
De La GrammatoLogie, pg. 67.
De La GrammatoLogie, pg. 69.
EL capitaL, l. cap. III.
EL capitaL, l. cap. 1.

EL DESvo DE LA PRODUCCIN

El producto econmico se ha estudiado aqu en tanto que exiga cierto trabajo abstracto. Trabajo cuya cantidad matemtica,
expresada en unidad de tiempo, proporciona la ley reguladora 2Q
del principio del intercambio de las mercancas. Ya hemos sealado que esta ley desempea la misma funcin en el terreno de
las mercancas que la sntesis trascendental de la arqui-escritura
llamada por el tema de la arbitrariedad del signo. Pero el tiempo
de trabajo, como la arqui-escritura (si se la considera ante todo
como una estructura dada) (principio regulador de la traductabilidad general) no hace intervenir al trabajo concreto, aquel
cuya utilidad viene representada por el valor de uso de su producto y hace de este producto un valor de USO.21 Ya hemos sealado de qu modo Saussure elimina los medios de produccin (y por consiguiente el propio trabajo de produccin) del
sistema de la lengua. Pero aun en este punto, si el trabajo debe
considerarse no slo en su aspecto abstracto (en lo cuantitativo del tiempo de trabajo), sino tambin en su aspecto concreto, igualmente la inmotivacin del trazo debe comprenderse
aqu como una operacin y no como un estado, como un movimiento activo, como una des-motivacin y no como una estructura dada." Ah interviene el concepto de diffrance. La dif[rance, concepto econmico que designa la produccin de lo diferido, en la doble acepcin de esta palabra. 23
Qu le ocurre a este movimiento referido a la economa poltica? Escribe Marx: el producto, como valor de uso, puede
tener una utilidad inmediata o bien ser consumido por vas
desviadas si es que se trata de un medio de produccin." En
efecto: el trabajo consume productos para crear productos, o
bien: emplea productos como medios de produccin de otros
20

21
22

23
24

El
El
De
De
El

capital, l. cap. l.
capital, 1. cap. 1.
la Grammatologie, pg. 74.
la Grammatologie, pg. 38.
capital, 1, cap. l.

235

productos nuevos." De ah se deduce que si se considera el


conjunto de este movimiento desde el punto de vista de su resultado, el producto, entonces ambos, medio y objeto de trabajo,
se presentan como medios de produccin y el propio trabajo
como trabajo productivo." Medio y objeto de trabajo estn enteramente tomados de un desvo, y el propio trabajo est establecido sobre un desvo. Representa un uso desviado, y los propios
medios de produccin son los instrumentos de un desvo de produccin.
Nos encontramos con los dos conceptos correlativos de diffrance y reserva. La diffrance, produccin de lo diferido. La reserva, acumulacin, capitalizacin, puesta en seguridad en la
decisin delegada o diferida." El trabajo difiere. Difiere la consumicin de los productos como medio de placer 28 para consumirlos como medios de funcionamiento del trabajo. Diferencia,
pues, entre el principio del placer y el principio de la realidad,
que es la posibilidad en la vida del desvo, de la diffrance.211
El trabajo concreto es trazo, reserva, diffra1lce. Todo trabajo es
desvo; todo placer es acortamiento. lo que se reserva, en la diffrance de la consumicin, se vierte en el trabajo. Pero no existe
vida que primeramente est presente para luego protegerse, aplazarse, reservarse en la diffrance. 30 Es condicin para sobrevivir.
El movimiento de diffrance no es un aplazamiento de un placer
posible (que ya est ah), sino la accin de evitar una muerte cierta
mediante una estratagema de produccin. Es la desviacin que
descuenta un placer a largo plazo, sin el cual ningn placer no
habra tenido lugar en el instante mismo (sin retraso) posible.
La oposicin entre el desvo (de sufrimiento, de produccin) y
el acortamiento (de placer) no sera ni el tema de la sexualidad,
ni el del trabajo, sera el fundamento de su instauracin y de su
separacin.
Lo prohibido -para escribirlo de una manera ms precisa25
26

27
28

29
80

236

EL capitaL,
EL capitaL,
L'criture
EL capitaL,
L'criture
L'criture

I, cap. VII.
I, cap. VII.
et La diffrence, pg. 285.
I, cap. VII.
et la diffrence, pg. 295.
et La diffrence, pg. 302.

no es ms que una legislacin del trabajo, la gestin del desvo. La


base sobre la cual descansa la sociedad humana es, en ltimo
anlisis -escribe Freud-, de naturaleza econmica: al no poseer
los medios suficientes de subsistencia para permitir a sus miembros vivir sin trabajar, la sociedad est obligada a limitar el nmero de sus miembros y desviar la energa de su actividad sexual
hacia el trabajo (Introduccin al psteoanlisis -el subrayado es
nuestro-). Hay, pues, una correlacin completa entre la necesidad
econmica del desvo de produccin y las prescripciones de lo
prohibido, las cuales no son ms que prohibicin del acortamiento (incesto, onanismo). Correlacin, pues, entre la contratacin y
el vicio (embauche et dbauche).
Sealemos todava que por la produccin de medios de produccin el desvo de trabajo queda disminuido a largo trmino.
Al desviar el trabajo de su finalidad inmediata (mediante la construccin de herramientas) se aumenta la productividad del trabajo.
Sea mquina-herramienta o mquina-escritura, la productividad
de la mquina tiene por medida la proporcin segn la cual
reemplaza al hombre 31 (el subrayado es nuestro). Por ejemplo,
las idas y venidas entre la habitacin y el lugar donde se encuentra el agua son reemplazadas por una canalizacin cuya fabricacin, en un empleo del tiempo modificado, ha introducido, como
en un inciso, un trabajo indirecto con vistas a disminuir el trabajo general. As, la economa poltica (la ms clsica) define
los medios de produccin (o capital constante que ella asume
como el todo del capital con el fin de ocultar mejor la funcin
de la fuerza de trabajo: capital variable) como un stock de
bienes intermediarios y reproductibles, cuyo empleo permite, mediante desvos de produccin, acrecentar la productividad del trabajo (Barre).
LA EXPLOTACIN DEL TRABAJO

El trabajo concreto, movimiento de produccin (trazo, diffrance, reserva) es igualmente esta fuerza de escritura, esta inscrip31

El capital I, cap. XV.

237

cin violenta de una forma, trazado de una diferencia en una naturaleza o en una materia, que no son pensables como tales, sino
en su oposicin a la escritura: 32 al trabajo concreto. El trabajo
-escribe Marx- es ante todo un acto que tiene lugar entre el
hombre y la naturaleza." El objeto de trabajo se convierte en materia prima despus de haber sufrido cualquier modificacin efectuada por el trabajo," pero al mismo tiempo el hombre que
acta sobre la naturaleza exterior y la modifica, modifica a la vez
su propia naturaleza.
Ahora bien, si el trazo es el origen absoluto del sentido en
general," tambin el trabajo es la sustancia y la medida inherente de los valores, pero por s mismo no tiene valor." Por
otra parte (hay que insistir en ello) el trazo es -escribe Derrida- la diffrance que abre la aparicin de la significacin,"
pero esta posicin originaria lo coloca fuera de todas las concepciones ordenadas por l, lo sita en un fuera que slo una trascendentalidad (tachada) puede dibujar como movimiento provisional.
Para Marx, la grandeza de valor de una mercanca no representa
ms que la suma del trabajo que est incluido en l,38 pero pre
cisamente esta propiedad que tiene el trabajo para crear valor lo
distingue de todas las mercancas y lo excluye, como elemento
formador del valor, de la posibilidad de tener valor alguno."
El origen del sentido de todos los signos en el movimiento de
la diffrance trasciende el mundo de los signos. El trabajo concreto, la fuerza que obra en el desvo de produccin, establece
el valor de todas las mercancas, pero l mismo no es ninguna
mercanca.
La figura, digmoslo una vez ms, es homloga, de una hornologa difcil de sondear en toda su profundidad, por el momento.
Si hay que tachar, despus de haberlo establecido, el sentido o el
32
33
34
35
36
37

38

L'criture et la diffrence, pg. 317.


El capital, I, cap. VII.
El capital, I, cap. VII.
De la Grammatologie, pg. 95.
El capital, I, cap. XIX.
De la Grammatologie, pg. 95.
El capital, I, cap. I (y Contribucin a la critica de la economa

poltica).
39

238

El capital, I, cap. XIX.

origen del trazo, si todo empieza con el trazo, sin que ste tenga
sentido, de una manera idntica en la expresin valor del trabajo
desaparece la idea de valor; es una expresin irracional como
por ejemplo valor de la tierra.4o Esta no-pertenencia esencial del
trabajo concreto al mundo del valor, del cual el trabajo constituye
el origen, as como esta no-pertenencia de la produccin del
trazo, del trabajo de la escritura, de la fuerza de la escritura,
al sistema de la significacin, por qu no interrogarlas conjuntamente?
Siguiendo la misma problemtica, siguiendo la misma figura,
se desarrolla la cuestin de la significacin del trazo y la del valor
del trabajo, o quiz mejor la de su no-significacin, de su no-valor.
Lo que recubre constantemente (mediante un idntico movimiento) la imposibilidad de su traduccin.
Lo que Derrida marca fuertemente es que la fuerza de la escritura como desbrozo inscribe, en una materia, un grabado que
no es traducible. Un grabado intraducible. En efecto, esta escritura, esta produccin de trazo, no es el desplazamiento de las
significaciones en la limpidez de un espacio inmvil, pre-dado, y la
blanca neutralidad de un discurso, de un discurso que podra estar
cifrado sin dejar de ser difano. En este caso, la energa no se
deja reducir, no limita, sino que produce el sentido. As, la
metfora de la traduccin como transcripcin de un texto original separara la fuerza del alcance, manteniendo la exterioridad
simple de lo traducido y de lo que traduce." Ahora bien, si el
trabajo de la escritura no puede dar lugar a la transparencia de
una traduccin neutra, el trabajo concreto, como fuerza y cuerpo,
como uso y como valor de uso, es tambin una inscripcin jeroglfica que no sufre ninguna sustitucin, ningn cambio. Un cuerpo
verbal no se deja ni traducir ni transportar a otra lengua. Esto es
precisamente lo que escapa a una traduccin. Asimismo el trabajo
concreto no puede ser evaluado sin ser sutilizado. En la produccin de valor de uso el proceso de trabajo -escribe Marx- se
presenta desde el punto de vista de la cualidad. Es una actividad
que funciona con los medios de produccin conformes a una fina40

EL capitaL, 1, cap. XIX.

41

L'criture et la diffrence, pg. 336.

239

lidad, que emplea procedimientos especiales, y finalmente desemboca en un producto usual. Por el contrario, como produccin de valor, el mismo proceso slo se presenta desde el punto de vista de
la cantidad. Se trata del tiempo necesario para la operacin del trabajo.42 Lo que fundamenta la venta de la fuerza de trabajo (su
explotacin) es el establecimiento de un cdigo de traduccin.
La esfera de la circulacin impone un cdigo de traduccin del
trabajo. Traduce 10 intraducible. Hace del trabajo un trabajo asalariado. Desde el punto de vista lingstico, slo hay traduccin,
sistema de traduccin, cuando un cdigo permanente permite la
sustitucin o la transformacin de los significantes guardando el
mismo significado, siempre presente a pesar de la ausencia de tal
o cual significante determinado. La posibilidad radical de la sustitucin estara implicada en la pareja significante/significado, o
sea en el propio concepto de signo." Ahora bien: un movimiento idntico se encuentra tambin al nivel de la economa. La
diferencia entre el trabajo concreto y el trabajo fuente de valor
(que aparece en la traduccin forzada y el mercado del trabajo)
se manifiesta -contina Marx- como diferencia entre las dos
caras de la produccin comercial 44 (el subrayado es nuestro). La
diferencia valor de uso/valor de cambio es el principio (y est situado al principio) del mismo ocultamiento (vamos a verificarlo)
que la diferencia significante/significado. El hecho de que la mercanca aparezca como algo de doble cara, valor de uso y valor de
cambios.Vy el hecho de que tambin el signo se presente como
una realidad de doble cara no constituyen dos fenmenos aislados
uno del otro. Mediante el concepto de signo, el lenguaje discursivo oculta el trabajo de escritura (la indistincin entre la
fuerza y el sentido) que lo posibilita de la misma manera que la
forma mercanca enmascara el trabajo, e impone el trabajo, que
la produce. Transcribir la escritura intranscriptiva del trabajo en
valor-dinero, e inversamente: convertir una suma de dinero
en fuerza de trabajo para el mercado, en la esfera de la circulacin,
42
43

44
45

240

El capital,
L'criture
El capital,
El captial,

1, cap. VII.

et la diffrence, pg. 311.


1, cap. VII.
1, cap. 1.

tal es la transaccion que establece el provecho (capitalista) y la


asignacin, la imposicin del trabajador. Transcribir la escritura
no transcripriva (la que opera) en el elemento comercial del sentido y del lenguaje es aprovecharse, enmascarndolo, del trabajo
de la escritura. Evidentemente, en apariencia se ha observado
rigurosamente la ley de los intercambios, el vendedor de la
fuerza de trabajo, como el vendedor de cualquier otra mercanca,
realiza su valor intercambiable y aliena su valor usual," pero lo
que difiere de una manera radical de otra transaccin es que el
trabajo es esta mercanca excepcional cuyo valor de uso est
dotado de la propiedad singular de ser fuente de valor." El valor,
el dinero (la circulacin monetaria) slo se concibe a partir del
trabajo concreto, de la creacin de los valores de uso, fuente nica
de todos los valores comerciales; de la misma manera que hay
que concebir la posibilidad de la escritura que se llama consciente y que obra en el mundo (visible de la grafa, de la literalidad, del devenir literario de la literalidad) a partir de este trabajo
de escritura, de esta produccin del trazo."
La nocin de valor se superpone, ocultndola (mediante el
dinero), a la nocin fundadora del trabajo, como la nocin de
sentido se superpone igualmente, enmascarndola (mediante el
habla), a la nocin fundadora de la produccin del trazo.
Decir enmascarndola es precisar poco. Este valor de uso de
los signos (su trabajo, la fbrica del texto) es lo mismo que en
todas partes y siempre se encuentra enmascarado. Pues si el rodeo
entre el valor de cambio del trabajo y su valor de uso (que se
sita fuera del comercio para posibilitar el cambio) establece y
arrastra el provecho (capitalista), la ideologa dominante oculta
el valor de uso de los signos (la escritura y su productividad
especfica), que se convierte precisamente en el inconsciente.
Lo que es inconsciente es el valor de uso de los signos, la productividad de la escritura. Lo inconsciente es un efecto del producto
de la produccin comercia!; lo que se sita fuera del comercio
(produccin concreta, combinatoria, cuerpo) para establecer de
46
47

EL capitaL, I, cap. VII.


EL capitaL, I, cap. IV.

48

L'critureet La diffrence, pg. 344.

241
16

una manera enmascarada la explotacin de la fuerza del trabajo.


La represin del cuerpo del trazo escrito es el ocultamiento
del trabajo concreto. Ocultamiento que se hace en provecho de
quien slo cambia el trabajo bajo precio del trabajo abstracto.
No en vano Marx subraya la inmensa importancia que posee
en la prctica este cambio de forma (el subrayado es nuestro) que
hace aparecer la retribucin de la fuerza de trabajo como salario
del trabajo, el precio de la fuerza como precio de la funcin,
pues ella tiene por finalidad mantener esta apariencia de que
nada distinga a primera vista el intercambio entre capital y trabajo de la compra y venta de cualquier otra mercanca." Cuando
nada puede retribuir el trabajo en su justo valor, pues no entra
en la esfera del valor comercial (de la misma manera que ningn
lenguaje discursivo puede traducir --comprar- una escritura productiva), la ficcin del libre contrato (de la traduccin universal y recproca en el elemento del sentido) no hace ms que
mediar y al mismo tiempo disimular:" el servilismo de la fuerza
obrera.
La utilizacin del trabajador, por el capital, perpetuada mediante la forma dinero, es idntica al servilismo de la escritura
operatoria reducida por el elemento del sentido, reprimida por
la subsuncin logocntrica. Sujetar la escritura a la esfera del
cambio (del lenguaje) mientras que la eficacia y la realidad de su
accin pertenece a la produccin y al uso (escritura productiva:
poesa, matemticas, ciencias) es ocultar, por la iluminacin del
discurso comerciante, el trabajo (o el juego) que permite y mantiene este discurso.

49
50

242

El capital, 1, cap. XIX.


El capital, 1, cap. XIX.

LA EXPLOTACIN DE LA ESCRI'I'URA

Un homme public et dam les grandes affaires,


un ministre, ne peut, ne doit pas crire l'ortbograpbe. Ses ides doivent courir plus uite que sa
main, il n'a le temps que de [eter des [alons; il
faut qu'il mette des mots dans les lettres et des
pbrases dans des mots; e'est ensuite aux scribes
ti dbrouiller tout cela.
NAPOLEN BONAPARTE.

Operarius: trabajador, obrero, secretario, escriba.

La escritura siempre ha sido tasada, consignada, impuesta,


asignada por una palabra plena. Trminos que tendran que significar aqu una tachadura, un ocultamiento (realizado por la fuerza poltica) al mismo tiempo que una explotacin de la fuerza de
trabajo. La palabra impone la escritura de la misma manera que
la ideologa dominante tasa el trabajo. (El trabajo es despreciado
al mismo tiempo que sirve; no es ms que una tarea). La disimulacin histrica del texto, el cambio de clase de la escritura es la
censura en la fbrica (trabajo, estructura) del valor de uso que
mantiene el valor y el sentido. Significa la dominacin (poltica)
de una clase sobre la clase obrera.
Ahora ya es posible enunciar ms precisamente que el efecto
de sentido nace de cierto rodeo enmascarado entre la inscripcin
trabajadora (la escritura operatoria) y la pseudo-transcripcin monetaria o lingstica. De la misma manera que el capitalismo se
instala en la diferencia entre el precio de la fuerza de trabajo y
e! valor que crea por su funcin," asimismo ocurre en el discurso logocntrico como si e! significado se aprovechara del significante para aparecer, pero pudiera subsistir sin l. El significado es la ganancia del significante, la plusvClla del trabajo de
los signos. Hablar, tal como lo hace Merleau-Ponty, de un aventajamiento del significante por el significado, que es la propia virtud de! significante, no es acaso constatar, en el registro del
lenguaje, que los medios de produccin se transforman en mer51

El capital, l. cap. XIX.

243

candas cuyo valor excede el de sus elementos constitutivos? Como


dice muy bien Merleau-Ponty, la maravilla del lenguaje es que se
olvida. La escritura no es ms que el mnimo de puesta en escena necesario a alguna operacin invisible. La expresin se borra
ante lo expresado, de ah que su papel pase desapercibidos.P Se
sublima el trabajo de las palabras en el elemento del sentido. Sea
cual sea el trabajo, la operacin de la escritura, hay un fondo, una
ganancia, que puede hacerse independiente de los signos (de la
forma). Creer as que el fondo es separable de la forma es tener
el mismo gesto que el capitalista que sabe que todas las mercancas, Sea cual sea su aspecto miserable y su mal olor, son
verdadera y realmente dinero, y adems maravillosos medios
de aumentar sin cesar el dinero por el dinero." El medio,
en el movimiento que va del dinero a la mercanca y viceversa,
importa poco. El dinero traer dinero. Los actos que podran
ocurrir entre la compra y la venta, fuera de la esfera de la circulacin no cambian nada de este movimientoa'" (el subrayado es
nuestro).
Escribamos, pues, que todo trabajo sobre las palabras que no
mira ms all de las ganancias de un sentido aislable de su funcin
(lenguaje discursivo, expresivo) corresponde al movimiento de
valorizacin de un capital industrial. Se trata de hacer trabajar
la escritura para lograr el mximo sentido posible. Igualmente
podemos enunciar que en el lmite (el de la filosofa idealista) la
resorcin de todo trazo (de todo trabajo) en la presencia plena
52
53

FenomenoLoga de la percepcin, 3.' parte, cap. l.


El capital, I, cap. IV.

El cupitul, I, cap. IV. Teniendo en cuenta esta vez el papel del


capital comercial, tambin podramos escribir que el fondo, opuesto a
la forma, no es otra cosa que el fondo de comercio. En efecto, un fondo
de comercio se compone de diversos elementos materiales, mercancas,
mquinas, inmuebles, etc. Pero la existencia de ste no supone la de los
dems elementos. Aunque falten algunos contina habiendo fondo de
comerco. Sin embargo, es un elemento esencial sin el cual no se puede
hablar de fondo de comercio; es la clientela. Es el derecho a la clientela lo que constituye la esencia misma del fondo de comercio (de Bertrand-Durtris, Lec;on sur La fiscalit). As nos encontramos con que el
fondo econmico y el fondo lingistico designan esta abstraccin (hpostasada por la ideologa y el derecho) resultante de las relaciones de
cambio (compra y venta; dilogo. traduccin) cuando han tomado una
amplitud y una frecuencia aseguradas.
54

244

del sentido, corresponde al movimiento de valorizacin de un


capital usurario o, de una manera general, a la ignorancia (a la
dispensa) de todo trabajo, de todo medio entre valor y valor.
En el capital usurario, la forma A-M-A se lleva, por supresin
del trmino medio, a la frmula A-A, dinero que se cambia
por el dinero." De la misma manera que la forma dinero,
aislada de todo trazo del trabajo, de toda relacin con la mercanca, permite la especulacin financiera, la hipstasis del valor
de cambio de las palabras, en un elemento propio, permite la
especulacin filosfica. El valor se convierte en valor progresivo, dinero progresivo, y como tal en capital. El valor sale de
la circulacin, entra, se mantiene y se multiplica en ella para
salir aumentado y volver a empezar el mismo ciclo D-D, es decir: dinero que incuba dinero. 56 Esta circulacin, abreviada,
en su resultado, sin los trminos intermediarios," es la que
establece la filosofa especulativa idealista que corta el circuito del
valor de uso de los signos (el trabajo de la escritura) para instalarse
en el elemento de un lagos en el cual se reabsorben (se evalan
y se aprecian) todas las cosas, de la misma manera que para la
moneda, al no revelar sta la materia que reemplaza, todo, mercanca o no, se transforma en moneda."
Pero si nada resiste a esta alquimia, sta no es por s misma creacin de valor; desplaza, concentra el valor (lo encajona
y lo ahorra), pero no lo crea. As como la especulacin no-operatafia (no-escrita) permanece vaca, improductiva, la circulacin
y el cambio no crean mida de valora." Y si el sentido aparece
capital, l. cap. IV.
capital, I, cap. IV.
capital, I, cap. IV.
capital, I, cap. IIl.
59
capital, 1, cap. IV. Aadamos aqu que toda mercanca en
tanto que valor forma parte de un conjunto dotado de la relacin interna de equivalencia. Las propiedades que disfruta dicho conjunto son
las siguientes: reflexividad (todo elemento a es equivalente a s mismo) ;
simetra (si a es equivalente a b, b es equivalente a a), y transitividad
55
56
57
58

El
EL
El
El
El

(si a es equivalente a b y b es equivalente a e, luego a es equivalente


a e). Pero adems, en tanto que mercancas (determinadas por un valor),
todos los productos pueden figurar en una escala nica. Si la determinacin que entra en lnea de cuenta es en efecto cuantitativa (y si esta
cantidad puede ser expresada en unidades comunes) el conjunto de las

245

en el cambio, no se crea por el propio cambio, sino por una


operacin (un uso) que le sigue siendo sustrada. As como la
plusvala no puede resultar de la circulacin, y de la misma
manera que en el momento de su formacin debe ocurrir fuera
de ella, algo que se le oculta," tambin el lenguaje se aprovecha de una operacin que se oculta mediante la iluminacin
del sentido.
El lgebra y la filosofa idealista especulativa aparecen, pues,
como dos modos de economa, pero una se realiza en la esfera del
uso (puesto que la abreviacin algebraica permite operaciones que
acrecientan la productividad de los signos) y la otra (explotacin
usuraria, circulacin abreviada) se realiza en la esfera del cambio.
De una manera ms general podemos definir dos formalismos. Uno
est vinculado al valor de uso de los signos, a su produccin y a
su consumicin productiva, formalismo operatorio (matemtica,
lgica, poesa), y otro est vinculado al valor de cambio de los
signos, corresponde puramente a la funcin monetaria y confunde
el valor de uso formal que procede de la funcin social especfica?' de los signos con el valor de uso real, productivo. Este
formalismo es el que puede dar lugar, en la lengua y en la economa, a la inflacin. La economa cursiva y discursiva, financiera
y monetaria, no es una abreviacin algebraica, sino una abreviacin nicamente estenogrfica (no-operatoria, no-combinatoria)
que puede dar lugar, por extrapolacin e interpolacin monetaria
mercancas se define (en lenguaje de la teora de conjuntos) por una
relacin interna de orden. Y ms exactamente por una relacin interna
de orden llamado total o lineal. El conjunto de las mercancas es.
pues, un conjunto dotado de cierta estructura interna definida exclusvamente por 1) relacin de equivalencia, 2) relacin interna de orden.
As. el cdigo burgus en tanto que sometido a la lgica del dinero y de
la mercanca (es decir: a la reduccin al mismo orden en la llnealidad
de lo cuantitativo) es de una pobreza particular. Todos los tipos de relaciones complejas entre varios conjuntos (las apllcaciones: sobreyeccones, byeccones, inyecciones, etc.) y los modos de yuncones deslnealtzadas (redes. rboles) que intervienen, tal como lo mostr Kristeva.
en el lenguaje potico, no pueden manifestarse a nivel de su cdigo
usual sin que una prohibicin econmica los cargue de impuestos de
irregularidades ilegibles.
60
El capital, I, cap. IV.
61 El capital, I, cap. n.

246

fuera de toda funcin (trazo y funcionamiento), a la fluidez, a la


discursividad transparente del desleimiento durante el curso del
flujo monetario (de la liquidez) como ganancia separada de la
operacin.
La des-enunciacin por el texto (Sollers)'" es el movimiento
de deflacin, de devaluacin generalizada que, despus del crac
y de la bancarrota Iogocntrica, tendr que poner al descubierto
la operacin escritural, de la cual se aprovechaban, enmascarndola, todas las especulaciones.
El lenguaje discursivo es, pues, ocultacin del desvo de produccin que lo mantiene. Se dispensa de la operacin escritural
explotndola de una manera disimulada. Y lo que de esta manera
se encuentra enmascarado es el valor de uso de los elementos
combinatorios, tanto en calidad de producto (resultado del trabajo)
como en calidad de medio de produccin de otros productos. El
concepto de signo pertenece a la esfera de cambio (especular) de
la misma manera que el de mercanca slo designa al producto
en la esfera del mercado (<<esta escena en que se producen los
intercambios ).
Con el uso, no solamente se oculta el trabajo (algebraico) de
los elementos, es decir, el uso indirecto, sino tambin el juego (sexual) de los elementos, es decir, el uso inmediato (el placer) en la relacin combinatoria del juego de las palabras (como
material)." La disimulacin de la esfera del uso por la esfera de
la circulacin (de la escritura por el sentido) afecta, pues, a la
vez al trabajo y al sexo: a los dos polos que en una combinatoria generalizada de los elementos los representan: -matemtica
y poesa.
CAPITAL / TRABAJO

Escritura, trabajo. Sentido, valor. Explotacin de la escritura, explotacin del trabajo. Es cierto que es muy difcil
sondear los lindes y salidas de esta correspondencia, de esta homologa, pero la complicidad es indudable. La subordinacin fiel
62

La Science de Lautramont, en Logiques.

247

del trazo a la presencia plena, resumida en el legos, la postergacin de la escritura por debajo de una palabra que suea su plenitud, la represin logocntrica que se organiz para excluir
o postergar, poner fuera o abajo, como metfora didctica y tcnica, como materia servil o excremento, el cuerpo del trazo escrito 63 tiene el mismo cariz que la explotacin de la fuerza obrera por la clase poltica dominante: y ello corresponde totalmente a la extorsin (ms o menos camuflada segn las pocas
histricas) del exceso de trabajo que mantiene esta clase. La tasacin del trabajo, la resorcin de su producto en el valor no se
distingue en nada del ocultamiento del trazo por el logos (ley,
lectura, vnculo). El abierto desprecio de Platn por la escritura significa la extorsin abierta (en la esclavitud) del exceso
de trabajo. El filsofo est dispensado de la escritura como la
clase dominante est dispensada de trabajar. La dispensa del desvo de produccin mantiene la palabra poltica (que evoluciona
en la inmediatez y la evidencia del sentido) e impone a cambio
el trabajo productor. As el desconocimiento del valor de uso
especfico de la escritura y su disimilacin en la transparencia
universal del cambio (su relativo cambio de clase) corresponden
al momento capitalista del camuflaje de la extorsin del exceso
de trabajo bajo el aspecto de contrato libre (efectundose en la
esfera del cambio).
El logocentrismo se instala en el efecto de acortamiento producido por el exceso del desvo impuesto por l. As, la composicin escritural entre el acortamiento y el desvo (la escritura
potica) se prohbe por la escisin entre un trabajo ciego a aquello de 10 cual es desvo, y un acortamiento (una dispensa) ignorante del desvo al cual escapa. El logocentrismo es el efecto
de la desviacin del desvo (en provecho de una clase que consume siempre sin producir).
As, podemos interpretar en un segundo momento el pensa63 Cf. Freud: Cuando un nio aprende el vocabulario de su lengua
materna, se complace en "experimentar este patrimonio de una manera
ldica" (Groos). El nio acopla las palabras sin preocuparse de su sentido, para disfrutar del placer del ritmo y de la rima. Este placer se le
prohbe progresivamente hasta el da en que finalmente se le toleran
s610 las asociaciones de palabras segn su sentdo. (El chiste y sus
reLaciones con eL inconsciente.)

248

miento hegeliano como el esfuerzo heroico, pero unilateral, para


sacudir la capa logocnrrica (antes de ser aplastado por ella).
Para alcanzar a la cienca hay que recorrer todos los momentos,
dice Hegel, de este camino por el cual se alcanza el concepto del
saber. Pues la verdad -sigue escribiendo muy significativamente- no es una moneda acuada que est dispuesta a ser gastada y encajonadaa." El camino hegeliano es, pues, el trazo (el
desvo) que vendr a dar todo su sentido (todo su valor) a la verdad (a la moneda acuada). Es el sueo de un trazo trabajador lo
que a pesar de todo se conservar en esta sublimacin monetaria,
segn la palabra empleada por Marx. La verdad, prosigue Hegel, no
debe ser como el producto en el cual no se encuentra ningn
rasgo (trazo) de la herramienta. Pero a fin de cuentas es la
supresin de las diferencias. La verdad se reencuentra en su elemento. El anlisis de Marx, por el contrario, al tomar al pie de
la letra este largo camino, el trazo del trabajo, el penoso desvo (de produccin), al denunciar la ilusin monetaria del valor
como disimulacin de la explotacin de la fuerza de trabajo, al
desvelar el secreto del fetichismo del dinero y de la mercanca,
desgarra en su propia raz el sistema del signo.
Se trata, pues, de las relaciones entre el capital y el trabajo
por una parte, y el consciente y el inconsciente por otra. Ambas
cosas encuentran sus esbozos revelados (y unificados) entre las
relaciones de la palabra (el sentido) y la escritura (la operacin
escritural). De la misma manera que, segn Freud, el fenmeno
inexplicado de la consciencia surge en el sistema de la percepcin en lugar de los trazos duraderos, la ideologa dominante se
coloca en el lugar del trabajo productor que la mantiene. El sentido se aprovecha de la escritura que lo posibilita.
Usurpacin esencial, actuante a todos los niveles. En un mismo gesto una cierta economa de explotacin reabsorbe el significante bajo el significado (al instaurar esta distincin) y reduce
la fbrica de la escritura a su sentido, la inscripcin del trabajo
al valor de su factura.
Pero entonces forzar la clausura que encierra la eficacia del
64

Fenomenologa del espritu (Prefacio).

249

trazo (que lo asigna y lo impone) es orientarse hacia cierta vertiente donde la fuerza y el producto del trabajo no seran el objeto
de ninguna traduccin (-de ninguna valoracin, ni especialidad-). Luego la separacin entre la inscripcin (el trazo trabajador) y la pseudorranscripcin (el valor, la moneda) que constituye sistema con la oposicin inconsciente / consciente, trabajo /
capital, se encaminara hacia su anulacin. La fuerza de trabajo
entrara en su espacio propio de escritura generalizada, composicin del desvo y del acortamiento, historia textual con la exclusin de toda hipstasis del sentido.

JEAN-JOSEPH

250

Goux

LA NOVELA COMO AUTOBIOGRAFA

c'Qu hay en un nombre? Es lo que nos preguntamos cuando somos nios al escribir este
nombre que se nos ha dicho que es el nuestro.
JAMES JOYCE, Ulises.
No; creo haber dicho que escribira dos volmenes al ao con tal que la perversa tos que
me atormentaba entonces y a la que despus siempre he temido, se dignara permitrmelo. Ya en
otro pasaje (pero cul?, no puedo recordarlo),
comparando mi libro con una mquina y despus de haber dispuesto mi regla y mi pluma
en cruz sobre la mesa para dar ms fuerza a mi
imagen, jur hacerla funcionar cuarenta aos a
esta marcha si la fuente de toda vida y de toda
gracia se dignaba otorgarme este lapso de salud
y de buen humor.
LAWRENCE STERNE, Tristam Shandy.
(I'cris ceci sur mon 1# de mort.)
IsmORE DUCASSE,

Les Chants de Maldoror.

1. Sea una novela que no prepara nada, sino que precisamente esquiva toda especie de previsin. O mejor, el proyecto
de llenar, con ayuda de lo que ha venido a llamarse la imaginacin, un volumen que nada, a ningn nivel, definira a priori,
ms que esta entera disponibilidad de principio.
La novela en este caso no se entender como una forma,
propuesta por la institucin literaria -es decir, por la ideologa
de la clase dominante aplicada a la produccin literaria-, y cuyos productos son sancionados, evaluados por ella en un mercado del que dispone a su antojo; forma que podra ser utilizada
por adhesin, contestacin, irrisin, reformismo, revolucionarismo, etc., con la intencin de figurar en buen lugar en el mercado
en cuestin; sino como el texto (que constituye por lo menos un

251

libro -10 que le distingue del texto potico, que puede limitarse
a una pgina), en el que se interpretara hasta donde fuera posible
el proceso de este nombre propio de un individuo, de esta firma
por la que, hoy en da -e institucionalmente-, quedara justificado en ltima instancia el sexto literario.'
El novelista, aqu, no se concede el derecho de narrar, bien
mal, ni siquiera por el absurdo por defecto historias verdaderas
falsas, esplendorosas o secretas, familiares o sublimes, llenas
vacas de sentido, etc.
En cuanto a l, no se reconoce propietario de nada ni de nadie; titular de ningn derecho, de ningn saber, de ningn precepto.
Ms que nada sera el experimentador ocasional, a todas luces
inesperado, del no-saber en una lengua. Su lugar es totalmente
clandestino, 'completamente del lado salvaje de la prctica tex-

tual.

Y, de este lado, por la intuicin de un cierto grosor de11enguaje, querr acceder, como a una libertad, al poder verdaderamente instintivo de una invencin palabra por palabra."
2. Esta novela -que no tiene ttulo- habr empezado al
1 Este proceso queda muy claro en el I.autramont par lUi-mme de
Marcelin Pleynet.
2 Esta prctica novelesca es acaso comparable a la
prctica
pscoanalftca, tal como la describe Serge Leclaire en el nm. 1 de los
Cahiers pour L'A natyse: Esta prctica del analista le exige un perpetuo desafio --en todos los casos con que se encuentra y a todos
los niveles- de la letra y de la evidencia primera del sentido que
sta propone. Esquivar esta preez de sentidos primarios, dejar sitio
para la evanescencia, instante de desvelamiento de un nuevo orden de
sentidos, hallar por fin un estribo sobre el que detener su esencial sustraimiento, tales son los tres tiempos o movimientos del analista en su
prctica considerada indisociablemente como interpretacin y como cura.
(... ) Este esquivar con que comienza el mtodo, por el cual el analista
rehsa privilegiar un sentido y da campo a orientaciones mltiples,
tantas que dan vrtigo, conduce a plantearse la pregunta: Qu debemos privilegiar (... ) Es preciso separarse del vrtigo nacido de la
multiplicidad de rdenes posibles en su alteridad relativa en el interior
del campo de asociaciones, para dejar acercarse al oido un orden nuevo,
el inconsciente (... ) As, la eficacia de un anlisis y la seguridad de una
interpretacin no obedecen a una lgica del sentido, sino que siguen
ante todo las vas de dominio puramente formal, rompiendo las palabras
en silabas y buscndolas casi siempre como un conjunto de letras (... )>>
- finalmente: (... ) acaso (... ) la idea misma de estribo es un fantasma
del analista.

252

azar por palabras, frases, fragmentos de texto aparentemente cualesquiera. Habr comenzado donde el deseo de escribir habr renunciado, conscientemente o no, a todo objeto finito (etextos breves, narraciones, relatos y tambin novelas entrelazadas
en sus ficciones particulares), para comenzar este texto indefinible, exclusivo, sin retorno.
Texto que contina por repeticiones, correcciones, parntesis,
digresiones, fragmentaciones de todas clases, comprendidas incluso principalmente las menos inteligentes.
y as, el novelista tiene pronto que habrselas con un conjunto de fragmentos incontrolables, tendente cada uno de ellos
a un papel director, fragmentos sobre o entre los cuales le es
posible seguir escribiendo, de la misma manera que no resulta
econmico y que parece anrquico.
3. El texto debe ser reconocido como el producto de un deseo individual (siendo la escritura el mismo deseo); est escrito
segn un sentimiento de autenticidad que probablemente da
testimonio de una escena primitiva sobre la que se agitara por
otra parte su autor.
Sin embargo, el novelista no debe restaurar o instaurar esta
escena (de la que el texto no sera entonces ms que la representacin), y si acaso lo parece o lo hace, es para algo muy distinto.
Los medios empleados para ello aseguraran la presencia oculta (y peligrosa?) de la escena, su proximidad o su alejamiento y su orientacin de tal manera que la fantasmagora -novelesca- que de todos modos la recubrira fuera intrnsecamente
magnetizada.
Ya que se trata no de estructurar un yo, en sus relaciones
con el otro, sino de inventar un yo no-sujetizado, simplemente productor del texto.
Y este yo, textual, no-subjetivo, suprime todo personaje,
comenzando por aquel que condiciona a todos los personajes; es
decir, aquel que, de una manera neurtica, el novelista, fuera de
su actividad productora -en el lugar donde debe declararse

253

autor de esta produccin-, constituye, segn una biografa


imponible (con sus derechos de autor, etc.).
4. Sin embargo, de ahora en adelante, el novelista (enovelista, trmino equvoco, que designa concurrentemente el yo
del autor y el yo textual) sabe muy bien, de diversas maneras,
que al rehusar definir a priori su proyecto ha previsto ciertamente
como lmites de la novela en curso sus propias y solas limitaciones -a nivel de biografa, de lengua, de cultura, de ideologa, etc.-, tales como el texto las determinar.
y as improvisa segn la satisfaccin que le procura tal detalle o conjunto del texto, tal paso de un lugar a otro. Su trabajo consiste en multiplicar y ordenar entre ellos los motivos de
satisfaccin. Controla su trabajo segn su gusto.
Nada ocurre sino en el texto -finalmente.
El yo textual rehsa cualquier cosa que se presente al yo
del autor como principio eventual de totalizacin del texto; sea
quien sea que corrija automticamente su fragmentacin incesante; todo lo que detendra sta en provecho de alguna organizacin de tipo ya sea natural, ya arbitrario. Rehsa cualquier reja,
es decir, cualquier referencia fija, todo lo que, desde arriba, pudiera imponer un sentido a este trabajo, y por tanto toda intrusin, masiva o subrepticia, de un significado trascendentals :
todo lo que pudiera parecer un arreglo posible del texto queda
o bien descartado o bien utilizado como peripecia local.
5. El novelista es as capaz de convertir lo que parece sigriificativo en accidental en la medida en que est comprometido,
en todo y por todo, en la invencin palabra por palabra del
texto.
Es decir, que rehusar todo principio de totalizacin del texto
determina un rigor extremo del trabajo textual.
Significante y significado, sintagma y paradigma, metonimia
y metfora, y aun las cualidades grficas y fonticas, dialectales
y culturales, biogrficas y etimolgicas, etc.: nada de lo que
pertenece a la lengua es indiferente; nada est privilegiado de
antemano; y este trabajo es novelesco en el sentido de que todo

254

lo que compondr el libro -texto o soporte del texto- interviene


en la operacin, es constitutivo de la ficcin, autor de la narracin.
Precisamente, todas las cualidades de los elementos textuales,
ms o menos actualizadas, ms o menos sobredeterminantes sobredeterminadas, segn elecciones tan voluntarias como sea posible, conducen a una verosimilitud, tan apremiante como, por
ejemplo, la del relato naturalista, aunque inversa, ya que seala
continuamente la materialidad del texto, intentando fundir a cada
instante su credibilidad (tambin su lectura, por lo que es), en
lugar de querer dar la ilusin de que un narrador, un actor, un
lector, se encuentran en comunicacin en un mismo espacio continuo, escamoteando la materia textual.
6. A medida que el texto se aleja del estatuto de borrador,
manuscrito, indefinido, para situarse en el orden de publicacin,
impresa, acabada, sus fragmentos se convierten en secuencias.
Fragmentos: donde la bsqueda de una formulacin definitiva, en cada uno, tiende a hacer seguir, a arrastrar en su movmiento y a su aire el conjunto de fragmentos. Estos fragmentos
son como los vestigios de un libro futuro, libro que sera un
fuera mitolgicamente tangible, espacio escrito-sonoro, indefinidamente rico y deseable infinitamente, libro-futuro-ya-escrito al
que se refiere sin duda el proyecto novelesco.
Secuencias: en que la bsqueda de una formulacin definitiva
tiende a poner cada una de stas en un lugar relativo, aqu, a lo
largo de esta novela en curso de ejecucin.
El fragmento quiere ser el principio de toda palabra y su
eternidad.
La secuencia debera ser (si es buena) la eficacia del inicio,
a su manera, en un punto dado de un texto, escrito, que sin cesar
recomienza.
7. Cada secuencia tiene su propia verosimilitud, es decir, sus
alergias y su capacidad de acoger particulares, y tiende a una saturacin (no perfecta) en que se afirmara hasta donde fuera pasible su originalidad, despus de lo cual cedera el paso a la siguiente.

255

La novela, por 10 tanto, no ser un texto homogneo, en que


cada secuencia sera la reproduccin local, en pequeo, de la
articulacin general; no contendr una multiplicidad de centros, segn una estructura que sera intersubjetiva,"
8. La novela textual funciona como una lengua ( ... en
una lengua slo hay diferencias ( ... ) la lengua pone en funcionamiento un conjunto de procesos discriminatorios (.... ) Un estado
de lengua es ante todo el resultado de un cierto equilibrio que
sin embargo jams conduce a una simetra completa (... ) Desde
la base hasta la cima, desde los sonidos hasta las formas de expresin ms complejas, la lengua es un ordenamiento sistemtico de partes ( ... ) la lengua se caracteriza menos por 10 que expresa que por lo que distingue a todos los niveles, etc."
Pero nunca es hablada sino en la medida exacta en que es
escrita. Su vida (como la de Scherezade) no est nunca segura.
Constantemente est preguntando. Siempre aparece en el mismo instante que desaparece, desaparicin del hecho de la aparicin, aparicin de la desaparicin: texto inmediatamente palimpsesto y siempre.
3 Si est permitido evaluar una forma literaria segn la estructura
social: ( ... ) cada prctica relativamente autnoma de la estructura social debe analizarse segn una pertinencia propia, de la cual depende
la identificacin de los elementos que combina. Ahora bien, no hay
ninguna razn para que los elementos as determinados de manera diferente, coincidan en la unidad de individuos concretos, que apareceran luego como la reproduccin local, disminuida de toda la articulacin social. La suposicin de tal soporte es, al contrario, el producto de la ideologa psicologista, exactamente de la misma manera que el
tiempo lineal es el producto de la ideologa histrica (... ) si los hombres
fueran los soportes comunes de las funciones determinadas en la estructura de' cada prctica social, "expresaran y concentrarian de alguna
manera" la estructura social en s mismos, es decir: seran los centros
a partir de los cuales sera posible conocer la articulacin de estas prcticas en la estructura del todo. A la vez cada una de estas prcticas estara centrada en los hombres -sujetos de la ideologa, es decir: en las
conciencias. As, las relaciones sociales, en lugar de expresar la estructura de estas prcticas cuyos efectos son los individuos, estaran engendradas a partir de la multiplicidad de los centros, es decir: poseeran
la estructura de una intersubjetividad prctica. Todo el anlisis de Marx
(... ) excluye que as ocurra. Nos obliga a pensar, no en la multiplicidad
de los centros, sino en la ausencia radical de centros. (tienne Balibar,
Sur les concepts fondamentaux du matrialisme historique, en Lire

Le CapitaL, 2.)
4

Expresiones de mile Benveniste, Probtrnes de linguistique g-

nrt~e.

256

9. El texto conserva la palabra y al mismo tiempo la consume.


Este efecto de conservacion / consumicin simultnea se refiere sin duda a todos los valores vivos (de los que la palabra
no es ms que el trmino genrico) investidos en el texto por su
autor.
El juego textual, de este modo, no es reducible a un formalismo en el sentido comn, peyorativo, de esta palabra (sino por
excepcin, es decir, en la medida en que el autor del texto, dependiente ms o menos de un estatuto de mala conciencia, esconde y se esconde ciertas condiciones de la produccin del texto).
El novelista juega en ello su vida -su lengua, su cultura, su
ideologa, etc.-, y el juego sin duda funcionar tanto mejor,
ser tanto mejor formalizado, cuanto ms francas sean por
parte del autor las premisas.
Ciertamente, los valores (reaccionarios por definicin, o si
se prefiere fundamentalmente avaros de s mismos) deben rehusarse absolutamente en tanto que son estructurantes. Pero desde el
momento que el yo textual se ocupa por completo en concebir
activamente este juego textual, del que no es otra cosa que la
conciencia en efecto, es decir, desde el momento en que la economa textual no produce (reproduce) un modelo de estructura
(siendo esta produccin o reproduccin un idealismo), es absolutamente necesario que estos valores, que en todas ocasiones son
soslayados por la sociedad donde se escribe y donde se publicar
el texto, sean conservados / consumidos en el texto.
Esto es sin duda preferible a un proceso de repulsa puro y
simple, que evidentemente el texto no puede dominar por s solo,
dejando esta tarea a otros textos.
10. Lo que debe descubrirse y despus sealarse, ms que la
organizacin del texto, son sus referencias a lo real, inmediatamente biogrficas (memoria o actualidad) y culturales (invenciones, imitaciones, plagios), organizadas o imprevistas.
Sealizaciones que son al mismo tiempo huidas: puestas en
secreto ostenrarorias,
Ostentacin que conduce a la utilizacin de la biblioteca como

257
17

reserva lingstica: es decir, que toda expresin debera ser a la


vez redundancia de una especie de lugar comn, y hallarse en el
lmite de las convenciones de lxico, gramaticales, literarias. De
tal manera que las palabras o grupos de palabras (acaso segn una
probabilidad de uso que un estudio estadstico establecera) se hallan ya en el centro de la ficcin (que coincide con el texto), ya en
la periferia. Pero tambin es preciso que la sintaxis no se congele en tipos de enunciados que definiran las enunciaciones, sino
todo lo contrario: o sea que permitan una enunciacin del enunciado (el texto) por s mismo.
No deben existir en el texto ni palabras ni frases, tal como
se las encuentra en el diccionario y la gramtica: el texto ser
una articulacin de la lengua continuamente arriesgada. Articulacin escrita: los espacios en blanco del texto no son silencios, sino el polo opuesto, igualmente significante, de un texto
en blanco y negro.
11. Todo este trabajo comporta toda la actividad textual de
su autor (a excepcin eventual de textos muy definidos que practicaran -provisionalmente- el texto literario sin instruir verdaderamente el proceso, es decir, aquellos textos en que la prctica
o la teora literaria tengan una preeminencia indiscutible).
Esta anexin, esta grafa incesante, bajo pena de permanecer
como un itinerario de exilio, en el exterior y en vistas de una
futura novela, debe, ms all de todas las interrupciones que la
escanden, llegar a esta interrupcin, que le es contradictoria; por
la que se har la publicacin del libro.
El libro -el volumen novelesco, la novela- as obtenido,
desde el momento que no pretende ser una suma, no ser ms
que una gran secuencia, en un conjunto no limitado ~ priori, de
libros; secuencia adornada con su propia verosimilitud, alergias
y capacidades de acoger, afirmativa de su originalidad, que seala
sus lmites, etc.
Novela acabada por una decisin de su autor, decisin que
proviene, acaso, de un fantasma especfico del novelista (de la
misma manera que puede haber un fantasma del analista al inicio
del enclaustramiento de una cura), novela en que, en todo caso,

258

ciertas prohibiciones particulares al autor estaran marcadas y


dispuestas (no como quien deja las llaves, sino como quien las
utiliza cuando se va); novela, finalmente, destinada a la publicacin, y as doblemente precensurada, relativamente a algunas
personas prximas al autor (problema de tacto), y a la institucin literaria.
Novela, pues, inacabada: Es un azar si el libro es ante
todo un volumen? Y si el sentido del sentido (en el sentidogeneral de sentido y no de sealizacin) es la implicacin infinita?
La referencia indefinida de significante a significante? Si la
fuerza es una cierta equivocidad pura e infinita que no deja ningn descanso, ningn reposo al sentido significante, al que compromete, en su propia economa, significando y difiriendo? 5
12. Esta grafa incesante, esta autobiografa sin duda
jams podr acabar, jams acabar con las razones muy personales
por las que tal individuo, rehusando de entrada una prctica social claramente definida, que desde ahora escribe, ha sido conducido a querer producir, a producir un texto que por s solo
justificara su firma.
Quedara agotada una reserva de imgenes primitivas (pero
lo ms probable es que no haya habido otra cosa que barajado y
redistribucin de cartas, en un contexto literario nuevo), en que
se afirmara mejor, por un ejercicio ms decidido de la sintaxis,
el equivalente de las frases odas (familiares, maternales) de la
primera niez, en que Freud sita el origen del fantasma.
De todas maneras, escribir pone en contribucin la inevitable memoria, diramos a partir de lo que existe all donde uno
es escritor, e incluso si no se hace ms que copiar algunas palabras de un libro cualquiera, o casi, abierto con este fin, y despus
de otro.
No obstante, el trabajo aparentemente intil o el juego que
("el que escribe") persigue estn en relacin con el futuro del
que sabemos es el lugar de todo trabajo simblico."
5 Jacques Derrida, Force et sgncaton, en L'criture et la diffrence.
8 PhiJippe Sollers, Littrature et totalts, en Logiq1UlS.

259

Pasado, futuro hipotticos aqu solidariamente invitados, a


este presente que sin embargo no se produce, hacia la punta
ms fina, singular, instantnea, y sin embargo absolutamente universal-, hacia el simple acto de escribir."
(La memoria lo es todo, lo que difiere de este acto.)
Puede ser que el trabajo novelesco no sea ms que la bsqueda obstinada de esta simplicidad: el progreso -de pgina en pgina y de libro en libro-- no consiste en amasar lenguaje, ni incluso en borrarlo (esta recogida y esta disoluci6n van
incluidas), sino en acercar sin cesar la realidad prohibida a la produccin textual.
13. En las pocas precedentes del texto literario, la forma
exterior de la novela es esencialmente biogrfica, pero esta forma no parece en ningn modo necesaria al ilimitado discontinuo de la materia novelesca. Ms bien le sera opuesta, por
motivos estrictamente ideol6gicos, buscando en efecto instituir
un mundo contingente y un individuo problemtico, y su
condicionamiento recproco." Es decir, enmascarando la realidad
del mundo, lenguaje incluido.
7 Michel Foucault, Les Mots et les choses. De una manera o de
otra, escribe Benveniste, una lengua distingue siempre los "tiempos" (..,)
la linea divisoria es siempre una referencia al "presente" (oo.) este "presente" (... ) slo tiene un dato lingstico como referencia temporal: la
coincidencia del acontecimiento descrito con la instancia del discurso
que lo describe. El signo temporal del presente slo puede estar en el
interior del discurso. (... ) Ah est el momento eternamente "presente"
aunque no se refiera jams a los mismos acontecimientos de una crnica
"objetiva', porque est determinado por cada hablante, por cada una
de las instancias del discurso referidas a l. El presente lingstico
es la marca en la temporalidad del yo Itngstco : ( ... ) las nstancas del yo no constituyen una clase de referencia, puesto que no hay
ningn "objeto" definible como "yo" al cual puedan remitirse idnticamente estas instancias. (... ) Yo significa "la persona que enuncia la
presente instancia del discurso que contiene yo". (... ) Slo vale en la
instancia que lo produce. (... ) instancia de yo, como referente, e instancia de discurso que contiene yo como referido. Presente y yo lingsticos slo describen alusiva y provisoriamente el presente y el yO)}
textuales, a cuya descripcin concurriran tambin las variaciones
temporales y pronominales de la vigilia al sueo (de la subjettvacin a
la objetivacin).
8 Las expresiones entre comillas pertenecen a la Teora de la novela
de Lukcs (1920).

260

La novela de forma biogrfica se interrumpe, ms o menos


manifiestamente, ya sea por una catstrofe, ya por una elevacin
al paraso igualmente ficticia. Desemboca en una eternidad, donde se ha}Jara su lector.
La novela de forma autobiogrfica, incapaz de matar o de
inmortalizar nada (epersonajes y lecrores), no prev como su
trmino significativo la muerte de su autor, que est comprendida, sin embargo, en su economa.
Pero aqu se abrira una nueva serie de preguntas, sobre la
muerte, la literatura y la revolucin.
Diciembre de 1967.
JEAN THIBAUDEAU

261

FUNCIN CRTICA

La si/uation de principe est touiours la mme


et elle d/init la /onction que partout le systme
doit assurer.
GEORGES

BATAILLE

A partir del momento en que se observa la literatura bajo la


perspectiva de su influencia, el habitual desorden llega a su punto
mximo. Es entonces cuando, ms o menos disfrazados, extraos
prejuicios y curiosos procedimientos tienen completa libertad. Esta
intemperancia es muy valiosa: cuanto ms excesivas son las recetas de la confusin, ms fcilmente se va mostrando la bsqueda
de lo que quieren disimular. Pero ante todo hay que definir con
mucho cuidado lo que abarca su estudio.

I.

CAMPO y MTODO

A)

Campo

Primeramente evitemos los espejismos de lo enciclopdico: la


bsqueda de una recensin completa de las maniobras de la confusin aplazara demasiado el modelo terico capaz de inscribir
y abarcar el lugar que ocupan. Por consiguiente, nuestro anlisis
debe apuntar hacia un texto localizado.
Evitemos tambin los vrtigos de lo individual: hundirse en
las arenas movedizas de las disposiciones singulares aplazara la
generalizacin que permite la posibilidad del modelo. Por consiguiente, hay que enfocar el texto en tanto que tpico.

263

Localizado y npico, el texto debe ofrecerse como ejemplo,


muestra, espcimen. As, pues, por una parte, ser posible encontrar en l procedimientos generales en su funcin local, y por
otra, los nombres propios no sern ms que el ndice de textos
tomados en su anonimato. No estara de ms decir que toda
pretensin de reducir lo que sigue a una pura querella de personas sera no ir ms all del confusionismo y la irrisin.
Pero, dada una profusin tan notable, en qu organismo (publicaciones, libros) podremos escoger el texto que buscamos? Sealado a menudo por el necesario exceso de sus conductas, lo que
est mal escrito, si pretende pasar por eficaz, tiene que disimular
necesariamente su punto de emisin. Por lo tanto, no ser en los
lugares ms sospechosos (en los cuales quedara inmediatamente
desenmascarada) donde iremos a buscar la muestra ms perniciosa. Descartaremos, pues, los dominios claramente descalificados
por su poltica reaccionaria o por su esttica acadmica. Para los
peridicos, un Fgaro Lttraire, por ejemplo, y para los libros, un
Michel de Saint-Pierre,
Al contrario, hay que pensar en un peridico como Le Monde
y en un autor como Claude Roy. Ambos pretenden ser abiertos
polticamente (marcado deseo de objetividad en uno, y progresismo en el otro) y estticamente (pginas dedicadas a notables
trabajos, como los de Pleynet y Sollers sobre Lautramont ; entusiasmo de Roy por los recientes sonetos de un Jacques Roubaud; etc.). Si Le Monde aceptara un trabajo de Claude Roy, el
artculo, por lo que parece, tendra todas las garantas de escapar
a todo tipo de sospecha. En el nmero del 24 de abril de 1968,
se nos ofrece un punto de emisin privilegiado: un artculo suyo
titulado Littrature et poli tique.

B)

Mtodo

Vamos a mostrarlo. Algunos nos van a reprochar, sin duda,


que uno de los recursos de nuestro anlisis sea el de apoyarnos a
veces en sus minuciosidades bizantinas. Pero el oscurantismo se

264

define, en efecto, por su excesiva apelacin al dogma de lo Insignificante.


A fin de reducir en extremo los mbitos de 10 inteligible, a
Claude Roy le interesa sobre todo establecer una intensa inflacin
de elementos inocentes. Para obtenerlos, siempre y en todas partes, recurre a todo tipo de maniobras de desmenuzamiento: desconecta los sistemas y, en la medida de 10 posible, volatiliza las
relaciones. Como esta actitud estara a veces demasiado clara, el
oscurantismo adopta diversos disfraces.
Especialmente le gusta presentarse bajo el aspecto de una doctrina de lo Principal. En la dualidad principal/accesorio, da a lo
accesorio una extensin mayor. Sin cesar, una y otra vez, se nos
repite, por ejemplo, que lo esencial son las cosas (o los hombres,
o a veces las ideas), y 10 accesorio, las palabras. Precisamente por
esta razn queda eliminado, en su materialidad, uno de los ms
complejos sistemas de signos. Esta incesante valoracin de las cosas en detrimento de los signos causa, como 10 mostraremos ms
adelante, la fascinacin de cierto clebre filsofo contemporneo.
En otros casos, el oscurantismo se apoya en una doctrina de la
Monovalencia. Acaso un elemento pertenece sin ningn gnero
de dudas a un sistema? En caso afirmativo ya se tiene el pretexto
para rechazarle cualquier tipo de participacin en otro sistema.
A falta de la imposible insignificancia, se contenta con la relativa
inocencia de un solo sentido. De ah la subsiguiente necesidad de
un sistema mayoritario y coercitivo: el buen sentido y su prontitud
en determinar la locura (la de un Sade o la de un Lautramont);
la ortodoxia y la caza prematura de las brujas y de las herejas.
En esta perspectiva, una revolucin como la de Freud desempea, entre otras, una funcin decisiva. Al mostrar la importancia
de los fenmenos hasta el momento subestimados (del lapsus al
sueo), esta doctrina ha permitido una redistribucin de lo principal y de 10 accesorio: una imagen invertida de la deflacin
de lo Insignificante. As, pues, si nuestro anlisis insiste en pretendidas operaciones minsculas, va sin duda encaminado a probar su existencia y efectos, pero tambin a librarse, en su prctica inmediata, de la dictadura obscurantista que, bajo el nombre
de 10 accesorio, oculta de entrada lo principal.

265

11.

ASPECTOS TCNICOS DEL CONFUSIONISMO

En su artculo, Claude Roy se refiere al debate Que peut la


littrature organizado en 1964 en la Mutualit. Muy tarda y lejana de la espontaneidad del debate inmediato, esta referencia
no ofrece sino el fruto de hbiles artimaas.

A)

Subestimar mediante metforas.

No es ninguna casualidad, por ejemplo, que Claude Roy defina esta confrontacin como un torneo intelectual de lucha
libre. Por una parte, al volver sobre un tema, sobre un viejo
debate de cuatro aos atrs, le da cierta importancia, y, por otra,
subestima en bloque, y no sin paradoja, al conjunto de sus protagonistas. La evocacin de adversarios ficticios, que simulan la
mayora de los golpes a fin de obedecer las directrices de una
espectacular puesta en escena, deja entender que, de cara a un
inmenso pblico, las divergencias aparentes de los escritores no
eran ms que profunda complicidad de casta.
Supongamos ahora que gracias a las virtudes de un sustantivo
eficaz (acaso se impresion por los antojadizos matrimonios entre el existencialismo marxista y el marxismo progresista), algunos autores queden excluidos de esta sospecha. Se adivina que
los otros van a tener que cargar con los efectos de las subestimaciones, Sus diversas actitudes aparecen insidiosamente como prejuicios de casta:
Frente a los campeones de la literatura que no sirve para
nada, el existencialismo marxista de Sartre y Simone de Beauvoir y el marxismo progresista de Jorge Semprn defendan, por
fin apoyados por Jean Pierre Faye, la posibilidad de un cierto
poder para el escritor.
Campeones: la prolongacin de la metfora del juego autoriza un segundo efecto: la socarrona intencin de una ptica moral. La tica edificante del Angel Blanco y del verdugo de B-

266

rhune, la de los Buenos atacados (defendan) por los Malos,


permite la definicin de un pretendido cambio de campo (por
fin apoyados) como una buena traicin llamada arrepentimiento.

B)

Confundir lo que es diferente

Pero esta metfora tiene una tercera funcin: preparar al


lector para que acepte la formacin de eqipos extraos:
Uno de los equipos, bajo los colores del Nouveau Roman
o de la literatura considerada como una actividad puramente imaginaria (Jean Ricardou e Yves Berger) sostena que la literatura ...
El Conde Almaviva preguntaba: Hay Y en el acto, o bien
O? Esta pregunta, dada la conjuncin que hemos subrayado,
estamos tentados de hacrnosla tambin nosotros. Si, con razn o
sin ella, se hubiese querido nicamente poner juntos dos sistemas literarios, hubiera bastado con escribir y. Pero o tena sus
ventajas. Ciertamente, lejos de querer marcar la alternativa (una
cosa u otra), estamos ante un caso de equivalencia de las formas que designan una misma cosa (Robert), el sinnimo de
dicho de otra manera. lo que se intenta establecer, por consiguiente, es una estrecha connivencia que permite lo siguiente: por
una parte, un autor como Berger (cuya admiracin por Julien
Green no es ningn misterio) se encuentra simpatizando con
el Nouveau Roman, cosa que tiende a velar de academicismo
unas investigaciones que en otro tiempo fueron decisivas; por
otra, el Nouveau Roman se encuentra relacionado con una actividad puramente imaginaria, cosa que oculta, en su produccin,
todo el trabajo escrirural,
Todava hay ms: a esta molesta coalicin, Claude Roy quiere darle una doctrina comn. En efecto, luego aade:
... sostena que la literatura no puede ser ms que literatura,
y que no puede ni debe querer ser otra cosa, so pena de traicionar
su funcin, que es la de no apuntar a ninguna.

267

Naturalmente, esta maniobra slo se puede hacer olvidando


algunas frases de mi ponencia en el debate, como por ejemplo
la siguiente: La literatura es aquello que interpela al mundo
sometindolo a la prueba del lenguaje. Esta funci6n crtica ser
precisada ms adelante. Pero hay que sealar, entre los diversos
procedimientos que se apartan de todo pensamiento riguroso, el
inverso del precedente.
C)

Oponer lo que es semejante

En efecto, mediante el sesgo de la oposicron literatura que


no sirve para nada y literatura existencialista marxista, Claude
Roy opone un Berger y un Sartre. Por consiguiente, hay que volver a decir que las posiciones de ambos autores no son, en lo
esencial, ms que dos rivalidades de la misma ideologa. Por una
parte, Sartre, en una entrevista concedida a Le Monde, confesaba a Jacqueline Piatier :
Frente a un nio que se est muriendo, La Nause no puede
nada.

y por otra, Berger declaraba en la Mutualit :


Entonces, qu puede la literatura? Actualmente me atrevera
a decir, y esta vez muy de veras, que no puede nada, absolutamente nada por lo que se refiere a los mbitos que conciernen a
la realidad.
Estamos ante la consecuencia lgica de un postulado comn
seguido por ambos escritores. Berger, que pretende huir del mundo, anuncia futuras novelas; Sartre, que pretende transformarlo,
ha dejado de escribir. En ambos casos, se trata de un fundamental desconocimiento de la accin crtica de la literatura como tal.
En otro lugar encontramos una maniobra parecida. Esta vez
Claude Roy intenta oponerme a Barthes, cuya distincin entre
crivain / crivant yo utilizaba en mi ponencia.. La distincin
est en que Barthes reconoce que la literatura pone los proble-

268

mas sobre el tapete, zarandea lo que existe, ofrece al mundo un


halo que le permite respiran>. Esta frase es hermana de la que
Claude Roy olvid leer en mi texto.
As, pues, en los confusionistas, la censura juega un papel mayor; en ellos, presenta una notable variante temporal.

D)

AbuJar del anacronismo

Tras la revuelta del 11 de mayo de 1%8, cierta emisin televisada present, sin la menor precisin, ciertas opiniones filmadas algunos das antes, En su comentario, Claude Roy procede de
una manera algo distinta: evoca un lejano debate sin tener en
cuenta los textos que, al cabo de cuatro aos, podran perfilarlo
ms. Quin sera capaz, actualmente, de hablar del Sartre de Situations 1 sin precauciones, despus de la Prsentatio des T empJ
ModerneJ y despus de Qu'est-ce que la littrature?
Esta frase de mis Problmes du Nouveau Roman: la acci6n
crtica est puesta en juego, lateralmente, por la prctica de la
propia literatura, confirma lo que Claude Roy rehsa atribuirme. Igualmente Le Rcit hunique muestra que un pretendido
acercamiento de Faye y de Sartre tena que omitir una divergencia fundamental:
Pero hay en l todava mucha demagogia: yo, Sartre, hablo
de las cosas; estoy fuera del mbito de las palabras; no soy de
esos escritores enclaustrados en el lenguaje, que escriben para que
el propio lenguaje se manifieste; para quienes la literatura es
el problema de las palabras que remiten a las palabras. ( Dnde diablos habr encontrado semejante expresin?) Dicho de otra
manera, no pertenezco a la nueva literatura, doy gracias de no ser
de este tipo de gente.
Pero hay un procedimiento ms expeditivo que permite despistar la propia discusin.

269

E)

Referirse a la discusin

Podramos llamarle el dogma de la Urgencia. No es nada ms


que la apremiante transposicin, en la lnea temporal, de la doctrina de lo Principal. La alternativa es muy simple. O bien (es
el caso ms frecuente) la situacin es grave. Algn problema
serio puesto en juego por las cosas (los hombres, o algunas veces las ideas) convierte las distinciones en vanas sutilezas;
se nos podra decir que lo que ms desacredita la discusin sobre
el sexo de los ngeles es que Bizancio estaba sitiada:
El descubrimiento de la revolucin socialista y la opresin del
Estado y del aparato burocrtico convertan las discusiones en vanas sutilezas (, . .) Lo que ahogaba, lo que se sublevaba, lo que contestaba las mordazas, era la palabra misma, su propio origen.

O bien, mediante un evidente corolario (valorizando curiosamente el aqu: la situacin francesa del 24 de abril de 1968), la
coyuntura no crea ningn problema grave y las discriminaciones,
fciles de establecer, son menores: simples refinamientos de
capilla.
Con la disyuncin de lo semejante y la conjuncin de lo diverso, vemos que el juego, perfectamente concertado, de errores
taxonmicos tena un papel muy preciso. Se trataba de enturo
biar la propia idea de clasificacin y, de esta forma, preparar
el terreno para el envilecimiento de una clasificacin primordial

lII.

Lo QUE SE ESCONDE

En primer lugar, la clasificacin de Barthes, antes citada, separando los conceptos crivain y crivant:
Es ahora cuando se ve la fragilidad de la famosa distincin
establecida por Barthes y seguida por Ricardou en la Mutualit,

270

entre crivains (1os puros exploradores del lenguaje ) y crivants


(1os que se sirven del lenguaje como vehculo de una informacin).
Observemos, pues, esta pretendida fragilidad. Una vez ms,
Claude Roy parece vctima de un olvido fundamental: lejos de
ser una distincin solitaria, la famosa distincin de Barthes
pertenece a un crculo bastante conocido.

A)

Ficcin y testimonio

Teniendo en cuenta la diferencia de los niveles y la variedad


de los contextos, es fcil descubrir varios ejemplos: Mallarm
(poesa y reportaje), Gide (contradicciones del ]ournal), Valry
(cdanza y paso), Sartre (poesa y prosa). Podramos disringuir tambin la banal diferencia entre ficcin y testimonio. Para
limitarnos a esta ltima, normalmente se suele separar el lenguaje periodstico (vehculo de una informacin) y el de la literatura (lenguaje trabajado como un material, lenguaje de ficcin).
Desear, como quiere Claude Roy segn un lxico contestable, la abolicin de
las sutiles distinciones entre criuains y crivants, poesa y prosa,
escritores que no sirven para nada y publicistas sembradores de
informacin, artistas puros y periodistas impuros
representara entregarse a dos curiosos peligros. A nivel de lector, sera arriesgarse a tomar un artculo de un jacques Decornoy
en Le Monde por una ficcin del Extremo Oriente, e, inversamente, tomar por una informacin fragmentaria un poema de Mareelin Pleynet aparecido en T el Quel. Y a nivel de escritor, representara, para el primero, introducir soportes literarios que
falsificaran su informacin desnuda y, para el segundo, reducir
un lenguaje creador. Pero, adems de ello, significara resignarse
a no comprender casi nada de la funcin poltica del escritor. En
efecto, o bien sta descansa sobre una simple notoriedad (yen-

271

tonces lo que sera eficaz sera la celebridad, no la literatura)


o bien esta funcin nace de la literatura (y sta es una actividad
precisa, en la cual hay que reconocer, distinguindolo a la vez, su
carcter revolucionario).
B)

Transitivo e intransitivo

Supongamos, sin embargo, que sea cierto lo de la fragilidad


de la distincin barthesiana. Un anlisis sencillo tendra que
poder denunciar sus inconsistencias. Claude Roy no se arriesga
a ello. Lejos de profundizar en el problema, nos propone dos apresurados ejemplos (Barthes y Mary Mac Carthy, que ya comentaremos ms adelante) y adems practica la extraa metamorfosis que acabamos de leer. La lista propuesta no se ofrece como
una serie de variantes puntualizables en diversos textos, sino que
pretende ser una yuxtaposicin de equivalencias. De esta forma, puede disimular una degradacin compleja. En efecto, Claude Roy pasa de la frmula de Barthes a la de Sartre, y, luego,
pasa de la cita del equipo del Nouveau Roman a la suya propia. La muy concreta distincin de ambas actividades indicada por
Barthes (cel crivain es aquel que trabaja, elabora sus palabras...
el crivant en cambio no ejerce ninguna accin tcnica sobre ellas)
se encuentra vilipendiada en una oposicin irnicamente moral (puro e impuro), vulgarmente corporativa (artistas y periodistas) y est fundada en un concepto dudoso (artista: don de
escritor).
Mediante una impresionante variedad de agresiones, toda la
estrategia se reducira a un doble mvil. Por una parte, confundir en extremo la idea de la doble actitud ante el lenguaje: la
informacin (utilizacin transitiva del lenguaje para la expresin
de cualquier antecedente: doctrina, testimonio, etc... ) y la literatura (uso intransitivo de la palabra: trabajo, elaboracin del
lenguaje en un proceso de produccin, de creacin). Por otra parte, reducir de antemano esta ltima actividad, tan severamente
oculta, a una literatura que no sirve para nada ni tan slo merece la actitud contestativa, Lo que vamos a mostrar, pues, es el
poder crtico de la literatura tal cual es.

272

C)

Poesa y prosa

Primeramente hay que estudiar el extrao desplazamiento


sartriano. Recordemos el criterio que se nos propone en Qu'estce qu'crire:
la prosa es esencialmente utilitaria: de muy buena gana me
inclinara a definir al prosista como un hombre que se sirve de las
palabras ( ... ) El poeta, por el contrario, no las usa de la misma
manera; dira incluso que la poesa sirve a las palabras: los poetas son hombres que rehsan utilizar el lenguaje.
la operacin es sirnple: se trata de distender al rnaxrmo el
terreno de la escritura transitiva, utilitaria, anexionndole la novela. Pero la demostracin nos prepara una sorpresa. Cuando
Sartre quiere mostrar de qu manera el poeta contempla las palabras, recurre al siguiente ejemplo:
Florencia es una ciudad, una flor y el nombre de una mujer,
es ciudad-flor, ciudad-mujer y mujer-flor a la vez. Como si fuera
un objeto extrao, esta palabra posee la liquidez de lo que fluye,
la suave tibieza del oro, para finalmente abandonarse con decencia
y prolongar su reservada dilatacin mediante el relajamiento de la
ltima letra.
Por poco que observemos, nos daremos cuenta de que este prrafo se relaciona no con un poema, sino con una clebre novela
en prosa: A la recbercbe du temps perdu:
Bayeux con sus encajes nobles y rojizos, cuya techumbre se vea
iluminada por el oro viejo de su ltima slaba; Vitr, cuyo acento
agudo divida las vidrieras antiguas en forma de rombos de madera negra ( .. .) Quimperl, tambin, mejor asentado, gorjeante de
arroyos, que, desde la Edad Media se adorna con perlas grisceas
parecidas a las que dibujan los rayos del sol cuando atraviesan
las telaraas","

273
18

Sin duda, bastantes lectores creern que slo se trata de una


coincidencia fortuita. Deseara invitarles a releer, en La recbercbe,
dos prrafos vecinos a ste que definen el razonamiento sartriano
sobre la poesa como la exacta reminiscencia de un pasaje proustiano en el que la novela comenta sus propios mecanismos. Algunas lneas ms abajo, Proust evoca Parma y precisamente Florencia:
Cuando pensaba en Florencia, era como si pensase en una viejecita embalsamada milagrosamente y parecida a una corola, por
que esta ciudad se llamaba la ciudad de los lirios, y su catedral,
Santa Mara de las Flores.
Algunas pginas antes, Proust propone, para el funcionamiento de la novela, la misma distincin que Sartre aplica a la
poesa:
Sobre las cosas, las palabras nos dan una pequea imagen clara
y usual semejante a aquellas que se cuelgan en las paredes de las
escuelas para mostrar a los nios qu es un banco, un pjaro, un
hormiguero, cosas concebidas como semejantes a todas las de su
misma clase. Pero los nombres, por lo que a las personas se refiere (y tambin a las ciudades que ellos nos han acostumbrado
a concebir como algo nico e individual como las personas), nos
dan una imagen confusa que les borra el color uniforme de su
aguda o apagada sonoridad.

La novela proustiana (ms adelante daremos un ejemplo) se


inscribe profundamente en este papel productor de las palabras.
(En ellas, el nombre propio aparece como un signo separado del
significado autoritario que oculta normalmente la aptitud productiva del significante); papel productor que hay que entender
en oposicin a su funcin estrictamente unitaria. En consecuencia, no podemos admitir la concepcin sartriana que autorizaba
la anexin de la novela mediante el lenguaje transitivo.
Para que la demostracin sea completa, es preciso mostrar que La Recberche no es un fenmeno aislado. Releamos
La Roete des Fiandres de Claude Simon:

274

En este vestido rojo, color de los bombones ingleses (pero


quiz tambin esto haba sido inventado, es decir: el color), ese
rojo cido, quiz simplemente porque era algo en lo cual pensaba, no su mente, sino sus labios y su boca, quizs a causa de su
nombre, porque Corinne haca pensar en Coral,
Recordemos tambin la confusin que, en Le Voyeur de Robbe-Griller, Marhias establece entre una cierta Violette y jacqueline leduc, por cuya violacin est obsesionado. No olvidemos
tampoco a Roussel o Joyce.

D)

Decoracin y adjuncin

En la Mutualir, Sartre responda a estas manifestaciones de


la siguiente forma:
Cuando se citaba lo que haba escrito sobre Florencia, tomando la palabra en la medida en que evocaba imgenes y no en la
medida en que era signo, al confrontarlo con esta afirmacin: la
palabra en la prosa pretende slo mostrar, se olvidaba una nota
en la cual yo aada que por supuesto todo este material de imgenes existe tambin en la prosa; de 10 contrario no habra estilo;
el estilo se compone precisamente de estas cosas.
la tentativa de reduccin est muy clara. Sartre se esfuerza
en llevar un fundamental proceso de produccin a una funcin
estilstica secundaria: una decoracin, un auxiliar. En Qu'estoce
qu'crire? declaraba:
Nada de lo dicho impide que haya una manera de escribir.
No se es escritor por haber elegido el decir ciertas cosas, sino por
haber elegido el decirlas de cierta manera. Y, evidentemente, el
estilo es lo que da valor a la prosa; pero, para ello, debe pasar
desapercibido. Dado que las palabras son transparentes y en consecuencia la mirada las atraviesa, sera absurdo dejar caer entre
ellas algunos cristales opacos. En este caso, la belleza no es ms
que una fuerza suave e insensible. ( ... ) En la prosa, el placer
esttico slo es puro cuando se nos da por aadidura.

275

As fijaba el alcance de placer esttico. Como un ornamento de la tesis, Sartre aumenta insidiosamente la aptitud de convencer. En suma, si se nos permite, diremos que dora la pldora :
En un libro [la belleza} se esconde, acta por persuasin como
el encanto de una voz o de un rostro, no estorba: nos inclina sin
que nosotros lo recelemos y creemos ceder a unos argumentos cuando en realidad nos ha solicitado un encanto invisible.
Reducido el proceso productor a estilo, el estilo a su vez se ve
reducido a lo subalterno y dudoso: es el auxiliar del cual hablbamos antes.
Pero, ya que se nos ha invitado a ello, leamos la nota. Sartre aade algunas precisiones:
Incluso la prosa ms seca encierra siempre algo de poesa ( ...)
Ello no quiere decir, sin embargo, que podamos pasar de la poesa
a la prosa mediante una serie continua de formas intermedias.
En cuanto el prosista quiere rebuscar demasiado las palabras, el
eidos prosa se rompe y nos precipitamos inmediatamente en el
galimatas.
No nos cabe la menor duda de que un razonamiento de esta
especie haya permitido a ms de un crtico menor acusar a ]oyce
por rebuscar demasiado las palabras en Ulysses y Finnegan's Wake
y precipitarnos en el galimatas. La inculpacin de ininteligibilidad a menudo traduce demasiada incapacidad e ineptitud para
que le concedamos algn valor crtico.
E)

V ocablo productor

En nuestra demostracin precedente (111, C), hemos pretendido que los prrafos de Proust sobre los nombres comentasen
la actitud productora del lenguaje intransitivo en La Recbercbe.
Ahora tenemos que probarlo. Los ejemplos son innumerables,
pero, ya que estamos en ello, intentemos resolver un problema
que, por lo que parece, est sin aclarar.

276

Consideremos la secuencia de los campanarios de Martnville: el xtasis, la pgina escrita por Marcel, las diversas hiptesis del narrador, la experiencia de los robles de Hudimesnil.
En Lecture de Proust, Garan Picon ve en esta pgina el esbozo
ininterrumpido de la teora proustiana sobre la metfora tal
como se encuentra desarrollada en Le T emps retrouv. Como
esbozo, se integra (de una manera algo confusa) al sistema;
como algo interrumpido, permanece secreta. ste es el enigma
que nos proponemos resolver.
Uno de los principales dispositivos de La Recbercbe, lo sabemos ya, es el acercamiento de dos horizontes irreconciliables.
A nivel biogrfico, la oposicin, entre otras, de Swann y Odette,
de su posicin social a causa de su matrimonio con Odette) y de
los Germantes se resorbe en Gilberte, hija de Swann y Odette,
y esposa de Guermantes Saint-Loup. En cuanto al nivel del pasaje, y de acuerdo con un logrado paralelismo, la regin de
Combray se ve sometida a un mismo proceso. En primer lugar
nos encontramos con el distanciamiento:
Pues haba en los alrededores de Combray dos vertientes para
pasearse, tan opuestas que, en efecto, nosotros no salamos por la
misma puerta cuando queramos ir a una o a otra: la vertiente de
Msglise-la-Vineuse, llamada tambin la de los Swann porque
haba que pasar ante la propiedad de M. Swann, y la vertiente
de los Guermantes. ( ... ) Por aquel entonces, tomar el camino de
los Guermantes para ir a Msglise, o 10 contrario, me hubiera
parecido algo tan desprovisto de sentido como ir al este pasando
por el oeste, etc.
Luego la reduccin: al comienzo de Le T emps retrouv, despus que varios miles de pginas han permitido innumerables
acercamientos, precisamente Gilberte, pasendose por el lado de
Msglise, precisa al narrador:
Si no tuvieras demasiado apetito y si no fuera tan tarde,
tomando ese camino de la izquierda y girando inmediatamente
a la derecha, podramos estar en Guerrnantes en menos de un

277

cuarto de hora ( ... ) De todas maneras, si te parece bien, podramos ir otra tarde, es 10 mejor que podemos hacer, frase que
trastorn todas las ideas de mi infancia y me ense que ambas
vertientes no eran tan irreconciliables como hube credo.
De esta forma sabemos que Msglise contena la secreta posibilidad de reducir dos pretendidos antpodas. El paisaje de Combray puede leerse como el esquema del motivo central de La Recbercbe. Quiz la mejor manera de ver el funcionamiento del
libro fuera conocer ese camino de Msglise.
A partir de ahora ya podemos comprender e! xtasis de Martinville. Lejos de ser solamente una designacin usual, Msglise
desempea una funcin de vocablo productor. La interpretacin
de sus slabas determina todo un paisaje. Mis iglesias: los campanarios de Martinville, mis campanarios, aquellos que ocultan
el secreto de mi novela. En esta perspectiva se aclaran muchos
detalles. (Slo la luz de las ltimas pginas del libro podr
esclarecer esta escena.) Veamos ahora el repentino acercamiento de los campanarios aislados, el sentimiento de una primordial inminencia:
A la vuelta de un camino, experiment repentinamente un
placer que no se pareca a ningn otro: el de divisar los dos
campanarios de Martinville, sobre los cuales caan los inclinados
rayos de la puesta del sol. Los movimientos de nuestro coche y las
curvas de! camino parecan transportarlos de un lugar a otro.
y luego el de Vieuxvicq que, separado de los otros dos por una
colina y un valle, y situado en una llanura ms elevada all a 10
lejos, pareca a pesar de todo estar a su lado.
Al reconocer la forma de sus veletas, el desplazamiento de
sus contornos, y e! reflejo del sol en sus superficies, sent que mi
impresin no era completa, que alguna cosa ms se esconda tras
ese movimiento, esa luminosidad, que haba algo que posean y
que a la vez les faltaba.
Los campanarios parecan tan separados y nosotros tenamos
la impresin de tardar tanto en llegar que me sorprend en gran
manera cuando, poco despus, nos paramos ante la iglesia de Martinville.

278

Y, ya que no se trata de hacer un estudio completo, acabemos


con esta ltima prueba. El motivo central de la novela, en cuanto
a la proximidad de su sustituto, inspira naturalmente un texto.:
Sin decirme que lo que se esconda tras los campanarios de
Martinville deba de ser algo anlogo a una bella frase, pues todo
apareci ante m en forma de palabras que me gustaron, despus
de haber pedido al doctor un lpiz y un papel, empec a escribir.
Sabemos, sin embargo, que, hasta este punto, la obra de
Proust no es todava excepcional. Pensemos en el juego de palabras que determina todo el relato de La Route des Flandres (Saumure-Saumur), y en las rimas tan productivas del procedimiento
rouseliano.
F)

Estilo tnductor

y por 10 que se refiere al estilo, tambin hay que poner en


entredicho el papel depurador (decoracin, adjuncin) que Sartre le atribuye. Una vez ms hay que releer a Proust. Eminente
figura de estilo, en su novela la metfora ocupa un lugar muy
destacado:
En una descripcin, los objetos que figuran en el lugar descrito pueden sucederse indefinidamente; ahora bien: la verdad
slo aparecer en el preciso momento en que el escritor tome dos
objetivos diferentes, indique sus relaciones, relaciones que en el
mundo del arte son anlogas a aquellas que representan la ley
causal en el mundo de la ciencia, y los englobe en los anillos necesarios de un estilo bello; aparecer tambin la verdad cuando
comparando una cualidad comn a dos sensaciones, obtendr su
esencia comn para sustraerlos de las contingencias del tiempo mediante una metfora.
Se trata, pues, de una decisiva extension del estilo. La metfora no es slo una figura que adorna con sus prestigios cualitativos, sino que adems, gracias a fundamentales experiencias, procurar ordenar y producir el propio discurso.

279

Bajo la denominacin de metfora estructural, ya tuvimos ocasin de observar el papel productivo de la misma mediante la lectura de La [alousie de Robbe-Grillet.
Ni tan slo en su precisin extrema, el estilo descriptivo
puede escapar a esa regla. Raramente se lleva a trmino sin que
su ejercicio carezca de incesantes efectos. Recordemos la confesin que Flaubert hizo a Feydeau:
En cada lnea, en cada palabra, la lengua se me resiste, y la
insuficiencia del vocabulario es tal que me veo obligado a cambiar muy a menudo los detalles.
Recordemos tambin que, en Description panoramique d'un
quartier moderne, Ollier se ve obligado a inventar un tabique
desnudo, sin ningn adorno, para lograr su intento. Tambin en
las novelas de Robbe-Grillet vemos un incremento de escenas
fijas con un gran enriquecimiento del rigor descriptivo.

G)

La inflacin de las cosas o los signos inservibles

Las consecuencias de la extraa doctrina del signo, en Sartre, son esos curiosos giros, ese raro desplazamiento, el secreto
en que se mantiene la aptitud productora de los vocablos y el
estilo. Lo que en su obra llama ms la atencin es una exorbitante
inflacin de las cosas. Para el poeta, las palabras son cosas y l.as
frases objetos; para el prosista, palabras y frases tienen que ser
una transparencia cuya franqueamiento inmediato nos conduzca
a las cosas.
De hecho, el poeta ya no vive en el lenguaje-instrumento. De
una vez para siempre, ha elegido la actitud potica que considera
las palabras como cosas y no como signos, pues la ambigedad
del signo implica la posibilidad de atravesarlo como si fuera un
cristal, y, de esta forma, perseguir la cosa significada, o bien detenerse en su realidad, y considerarlo como un objeto ms. Cuando
hablamos normalmente estamos ms all de las palabras y muy
cerca de los objetos.

280

La lectura de un signo de la prosa es, para Sartre, como el


cruce de la asociacin palabra-objeto. En la Mutualr, Sartre llamaba a ese objeto unas veces significado y otras significacin:
Se ha olvidado a menudo que el lenguaje consta de ciertos
objetos, escritos u orales, que estn presentes, materialmente presentes, y que apuntan a otros objetos que no estn ah, o s estn
ah pero en este caso no los tenemos en cuenta, y que llamamos
significados; stos se dan a conocer a otros individuos mediante
los signos.
El lector es el hombre a quien se le da a conocer el objeto
significado mediante los signos.
Teora que sin duda podemos contestar desde otro punto de
vista: el de la lingstica saussuriana. Gracias a un dispositivo
ms complejo, se nos permite ver claramente la reduccin de Sartre. En su Cours de linguistique gnrale, Saussure precisa insistentemente que el signo lingstico une no una cosa y un nomo
bre, sino un concepto y una imagen acstica, y tambin: un
significante y un significado. En sus lments de Smiologie,
Barrhes, a propsito de las discusiones sobre el grado de realidad del significado, aade que a pesar de todo, todos estn de
acuerdo en considerar y en insistir sobre el hecho de que el significado no es una cosa. Por culpa de una empedernida confusin entre el propio objeto y el significado, Sartre envilece la
trada lingstica (significante, significado y objeto) y adems
convierte a los signos en algo inservible. El signo sartriano padece
las consecuencias de la terrible prdida de su significado (propiamente dicho), que se encuentra devorado por el propio objeto.
Cuando Bernard Pingaud, redactor de la revista de Sartre, acusa
(La Quinzaine, nm. 42) a la ideologa de Tel Quel del delito
de rechazar el significado logra realizar, normoslo, unas prodigiosas proezas acrobticas. Ya volveremos sobre el tema.
De momento hay que sealar dos cosas. Por una parte, la doctrina sartriana no es ms que la generalizacin, algo apresurada,
de un caso muy particular: si en la mesa alguien dice: podras

281

pasarme el pan?, la prctica superposicin del objeto y del significado parece demostrar que el primero eclipsa al segundo.

H)

Problemas de la ficcin

Por otra parte, esta superpOSlClOn enturbia toda teora concreta sobre los especficos problemas de la ficcin. Consideremos
por un momento la cafetera famosa de Robbe-Grillet:
La cafetera es de porcelana marrn. Est formada por una bola
situada sobre un filtro cilndrico provisto de una tapadora en
forma de hongo. El pico es una ese de curvas atenuadas y ligeramente henchido en la base. El asa tiene forma de oreja o ms bien
forma de la orla exterior de la oreja; pero en todo caso se tratara
de una oreja imperfecta, demasiado redondeada y sin lbulo, de
una oreja en forma de asa de pote. El pico, el asa y la tapadera
son de color crema, y el resto es de un marrn claro muy liso
y brillante.
Lejos de confundirse con cualquier objeto preciso, la ficticia
cafetera posee una ambigedad perfecta. No hay duda de que,
en cierto modo, recuerda al objeto, pero la descripcin obedece
a ms imperiosas necesidades. Mientras el objeto real ofrece su
volumen y la indefinida profusin de sus atributos como un todo
inmediato, el objeto ficticio se forma a base de una cerrada sucesin de cualidades. Los efectos de esta diferencia son incalculables. Ya hemos analizado algunos. Indiquemos solamente ahora
que reunir los atributos deletreados en una sntesis retrospectiva
sera a la vez indispensable e inadmisible. Contentarse con ello
(mediante la hipstasis segn la cual habra que esforzarse en
confundir de golpe objeto real y objeto ficticio) representara
ofrecer abusivos privilegios a una de las dos grandezas contradictorias de la ficcin. Este peligro amenaza, sin duda alguna,
a toda lectura: incluso Valry, siempre tan atento a la ilusin
realista (ya lo hemos dejado entrever en III, A), fue algunas
veces vctima de ello.

282

lo que entonces se nos escapara sera que esta cafetera ficticia, a causa de la necesaria distribucin sucesiva de sus atributos, posee, en su literalidad y en la extraa temporalizacin escritural que la compone, la exacta estructura de un relato. No queremos decir con ello que el objeto real est en el relato y desempee en l una funcin, en el sentido en que Flaubert deca a
Sainte-Beuve:
No hay en mi libro ninguna descripcin aislada, gratuita;
todas cumplen su funcin y sirven a mis personajes y tienen una
influencia lejana e inmediata sobre la accin.
El objeto real, en s, es ya relato. la cafetera descrita no es
slo un elemento til al relato Le Mannequin; ste es el relato
(de una estancia laberntica y de una salida prudente) obtenido
por el prolongamiento descriptivo de esta descripcin.
De esta forma, basta con el orden que la descripcin elige
para presentar las diversas partes de un todo, para establecer una
intriga. En La Cbambre secrete, Robbe-Grillet nos da un ejemplo ms complejo. En primer lugar, insistiendo sobre la temporalidad descriptiva y revelando lentamente diversos aspectos de
una escena fija, el texto nos ofrece el aire suspensivo de un relato:
A primera vista es una mancha roja, de un rojo brillante, pero
oscuro, con sombras casi negras. Forma como un rosetn irregular
de contornos muy netos y se extiende por diversos lados en
ramas de desigual longitud que se separan y renen hasta convertirse en simples hilillos sinuosos. Todo ello se destaca sobre la
palidez de una superficie lisa, redonda, mate y como nacarada a la
vez, un semiglobo enlazado a unas suaves curvas del mismo tono
plido -blancura atenuada por la sombra del lugar: prisin,
bodega o catedral- que resplandece difusamente en la penumbra.
Naturalmente, en cierto momento de la descripcin, los personajes se animan. A pesar de su fundamental diferencia, la transicin entre la animacin descriptiva y la descripcin de una movi-

283

lidad es fcil. Luego, guardndose para el final un detalle decisivo, la descripcin produce una sorpresa como las de las novelas policacas:
Cerca del cuerpo, cuya llaga se haba ya cerrado y cuyo color
era ya menos intenso, el humo ligero del papel perfumado dibujaba en el aire complicadas volutas: en primer lugar una especie
de cordn horizontal en la izquierda que se va enderezando y
ganando altura y luego vuelve hacia el eje de su punto de partida,
retrocede en sentido contrario, para volver otra vez ms a su punto
de origen, trazando de esta forma unas sinuosidades irregulares
cada vez ms amortiguadas y que van elevndose, verticalmente,
hacia lo alto de la tela.
Estas leyes tan especficas de la ficcin no son recientes. De
una manera o de otra, todo escritor las ha manejado ya a partir
de Homero. ste, por ejemplo, temiendo que la animacin descriptiva llegara a perturbar su relato, dominaba una tcnica muy
precisa para hacerla decaer. Sabemos tambin que Lessing nos
mostr cmo, renunciando a la descripcin del vestido de Agamenn, Homero nos ofrece diversas fases de la accin de vestirse, con lo cual la complejidad de un objeto esttico se transforma en una secuencia de acciones:
Se puso su bella tnica, nueva y suave, y se envolvi con su
capa, se calz y fij la espada en su dorso con unos clavos plateados; luego tom el cetro ancestral e imperecedero.
Sabiendo que, en una secuencia descriptiva, toda enumeracin
de algo simultneo forma ya la escansin de un relato, Flaubert
la utiliza a veces como un anuncio secreto de la propia narracin. En el captulo primero de Salamlllb, la descripcin se ordena, varias veces, segn un violento crecimiento, que va de lo
extrao:
El griego se reconoca por su pequea estatura, el egipcio por
sus anchas espaldas, el cntabro por sus anchas caderas. Los ca-

284

rios balanceaban orgullosamente las plumas de sus cascos, algunos arqueros de la Capadocia se haban tatuado con jugos de hierba y algunos lidios llevaban vestidos de mujer y cenaban con
zapatillas y pendientes. Y otros que se haban embadurnado de
rojo, parecan estatuas de coral.
A lo ms ruidoso:
Podan orse a la vez un crujir de dientes, gritos y palabras,
canciones, estruendos de los vasos y de las copas, que se rompan
en mil pedazos, o el sonido lmpido de una gran fuente de plata.
De esta forma, la descripcin sirve de preludio a ulteriores
violencias, pillajes, y adems, gracias a una sutil puesta en escena,
prepara de una manera progresiva la aparicin de Salammb :
vestidos de mujer, pendientes, el sonido lmpido de una
gran fuente de plata.

1)

El-dogma de la expresin

Lo que eclipsa la desfiguracin sartriana es ese propio trabajo


productivo. Segn Sartre, entre la palabra y el objeto, es a este
ltimo a quien hay que rendir honores. Es fcil reconocer en ello
el tradicional dispositivo de la expresin: una entidad antecedente (objeto, idea) que hay que expresar y el momento verbal
como una estructura secundaria. Poco puede sorprendernos, a partir de ah el apoyo que repentinamente descubre el filsofo con
un sentido comn muy burgus:

El buen sentido comn, que nuestros doctor compaeros olvidan demasiado fcilmente, no cesa de repetirlo: Siempre se pregunta lo mismo a los jvenes que quieren escribir: Tienes algo
que decir? Lo que en realidad significa si tiene algo que realmente valga la pena comunicar.
Si nos acercamos ms que el propio Sartre a esta curiosa pregunta, una ideologa muy conocida va a surgir ante nosotros.

285

Acaso vuestra propiedad ( tienes algo) merece una visita? (que


decir?). As pues, la pregunta deja al joven escritor completamente cortado. En efecto, segn Blanchot, precisamente hay que
considerar como escritor a aquel que no tenga nada que decir,
pero que tenga algo que escribir. El escritor no es ningn propietario de ninguna riqueza interior (por otra parte, con qu
trabajo la habra ganado?) que le d acceso a la palabra literaria, como si fuera un poco a la manera de la riqueza financiera
que, bajo la. Restauracin, daba acceso a la palabra poltica. Lo
que parece que podra rendir cuentas de su primer deseo de escribir sera ms bien la descripcin anticipada del texto que se
propone escribir, la evocacin de los funcionamientos posibles,
de los procedimientos previstos. Ahora bien: si por una parte
es relativamente fcil deducir estas cosas de un texto ya escrito,
por otra es imposible calibrar de antemano su importancia respectiva as como las exigencias de sus combinaciones. Escribir
-todo escritor lo demuestra a su manera- es una actividad productora que se caracteriza esencialmente por la transformacin
de sus propias bases.
Hace muy poco que Sollers, en Nombres, sealaba muy bien
esta metamorfosis. En todas partes se encuentra un lxico del
cambio (lxico que nosotros vamos a subrayar); por ejemplo, una
secuencia en presente se defina por la evolucin de su funcin:
Tenis ante los ojos la secuencia en blanco del presente para
vivir a la vez su giro y su inversin, ( ... ) es decir: de una superficie a su opuesta, ( ... ) es decir: de un blanco a otro blanco doble, ( ... ) es decir: en definitiva, la superposicin de las escenas,
la emergencia y la articulacin progresiva, pero perfecta ya desde
el principio, la evolucin si se piensa en un comienzo ...
Haciendo del escritor el propietario de algo que hay que
decir, el dogma de la expresin oculta el texto y las exactas elaboraciones que lo han producido. Ahora bien: una vez el texto
literario se ha desembarazado de esta ideologa burguesa, a pesar
del extrao aviso de Sartre:

286

Por otra parte, si consideramos solamente esta estructura secundaria de la empresa, que es el momento verbal, caemos en el
grave error de los puros estilistas: creer que la palabra es un
zafiro que avanza suavemente por la superficie de las cosas, que
las roza sin alterarlas.
posee precisamente diversas aptitudes crticas.

IV.

FUNCIN CRTICA

En toda circunstancia, el examen CrItICO supone un tema de


estudio y un mtodo capaz de aislar ciertos elementos ms o
menos perceptibles. Sean cuales sean los terrenos que se ofrecen
a la crtica, 10 que siempre desempear esta funcin analtica
ser el propio texto.

A)

Crtica de lo visible

Qu pueden los rboles descritos en los libros contra los rboles reales? , se preguntaba Berger. Actualmente ya 10 sabemas: su crtica. Para volver a citar el texto de Robbe-Grillet,
imaginmonos que tenemos ante nosotros un objeto muy simple:
una cafetera. Nuestra percepcin se ve invadida por la variedad
de una profusin inmediata: de golpe se nos aparece un gran
conjunto de caracteres. Si reducimos el campo de visin, toda esa
simultaneidad perceptiva permanece y tiende a hacerse microscpica. En cambio, ya hemos visto que la cafetera obtenida por
la descripcin de Robbe-Grillet se muestra de una manera muy
distinta. Por una parte se trata de la coexistencia de la materia,
de los colores, de las formas; el hormigueo de mil detalles y, por
otra, la sucesin irremediable de atributos necesariamente limitados en nmero. Lejos de ser objeto de una atencin marginal,
cada elemento goza de una importancia incrementada no solamente porque el objeto pertenece a un conjunto cerrado, sino

287

tambin porque la lectura est obligada a pasar por ah. Es el inters que obligatoriamente hay que conferir a esta punta de atenuadas curvas y ligeramente abultada en la base. En relacin al
objeto de referencia, la descripcin funciona como una mquina
analtica que va rescatando los accidentes, variando su valor, determinando un nuevo orden, fundando una nueva economa, .. ~.
Ya de por s muy sensibles si se trata de un solo objeto, estos
fenmenos son ms poderosos cuando se trata de un grupo de
objetos. Netamente elevado del conjunto mediante el papel analtico de la descripcin, todo carcter (morfolgico, por ejemplo)
podr muy fcilmente rimar con su semejante, revelado adems
de la misma manera. As dos objetos de referencia muy alejada
en la vida cotidiana pueden, en un texto, corresponder a dos objetos descritos y relacionados por su atributo comn, puesto de
manifiesto en la escritura. Sabemos, por ejemplo, que en Le Voyeur, Robbe-Grillet hace jugar sistemticamente estas aptitudes:
Era una fina cuerdecilla de camo, en perfecto estado, cuidadosamente enroscada en forma de ocho con algunas espiras suplementarias adosadas en el centro (pg. 10).
Cuatro o cinco metros ms a la izquierda, Mathias se dio
cuenta de que el signo grabado tena la forma de un ocho.
Era un ocho horizontal: dos crculos exactos de algo menos
de diez centmetros de dimetro. En el centro del ocho se poda
ver una excrecencia rojiza que pareca un eje, gastado por la herrumbre, de una armella. Es muy posible que las dos circunferencias se hubieran vaciado por los roces que, mediante la marea,
producan los anillos verticales en relacin con la muralla.
Si es verdad, como se ha dicho muchas veces, que la literatura
nos ayuda a ver mejor el mundo, nos lo revela, y, en una palabra,
lo critica, es precisamente en la medida exacta en que, lejos de
ofrecernos un sustitutivo, una representacin, es, al contrario, capaz de oponerle un sistema completamente distinto de elementos
y de relaciones.

288

Toda tentativa naturalista que (mediante una doctrina de la


expresin o la hipstasis de una sntesis retrospectiva y fascinada) quisiera sustituir el objeto descrito por el simulacro de un
objeto cotidiano, se equivocara doblemente. Por una parte desconocera, como ya hemos visto, la accin productiva de la literatura, y, por otra, su corolario: la funcin crtica.
As pues, no sin paradoja, la descripcin ejercida rigurosamente es el ms serio adversario del naturalismo. El autor que
quiera suscitar una violenta ilusin de realidad debe necesariamente reducir la capacidad del anlisis descriptivo. De esta forma,
ya sabemos que Balzac, productor y crtico, redujo siempre la peligrosa eleccin descriptiva. Esta es la razn por la cual hizo suyas
las teoras de GaU y Lavater. Ello le permita, ante toda descripcin, determinar el sentido del rostro. Pensemos en el retrato de
Michu en Une tnbreuse affaire:
Si fuera posible, y esta estadstica importa mucho a la sociedad,
tener un dibujo exacto de quienes mueren en el cadalso, la ciencia
de Gall y Lavater probara irrecusablemente que en la cabeza de
esa gente, incluso en la de los ms inocentes, haba extraos signos. Efectivamente, la Fatalidad marca el rostro de quienes han
de morir de cualquier muerte violenta. Pero este sello, visible a
los ojos del espectador, estaba ya impreso sobre el rostro expresivo del hombre de la carabina. Pequeo y gordo, brusco y gil
como un mono, aunque de carcter reposado, Michu tena un
rostro muy blanco e inyectado de sangre, recogido como el de
un calmuco y al cual unos cabellos rojizos y cresposos daban una
expresin siniestra ...,
Ser necesario que un da alguien haga una recensron de los
procedimientos mediante los cuales los novelistas estn a menudo
tentados de eclipsar y reducir la funcin productora de la e~
critura.
B)

Crtica de la imaginacin

Cada vez que un texto se disimula como texto, queriendo ser


una transparencia abierta hacia un sentido instituido previamen-

289
19

te, significa que no es ms que una tentativa de ilusionismo. En


sus avatares, la entidad antecedente juega unas veces el papel de
lo ntiif (se asimila a lo real) y otras el de la astucia (cuando se
pretende imaginaria). En un curioso prrafo de Pour un nouveau
roman, Robbe-Griller, pasando de un lugar a otro, no parece
darse mucha cuenta de que esta metamorfosis, lejos de cambiar lo
esencial, tiene por funcin enmascarar la perennidad del esquema:
Como todo el mundo, tambin yo he sido vctima de la ilusin realista. Cuando escriba Le V oyeur, por ejemplo, mientras
me encarnizaba en describir con precisin el vuelo de las gaviotas
y el movimiento de las olas, tuve ocasin de viajar hasta la costa
bretona. Era un invierno. Por el camino, me deca: he aqu una
buena ocasin de observar las cosas al natural y de refrescarme
la memoria ... Pero en cuanto apareci el primer pjaro volando
sobre el mar, comprend mi error: por una parte, las gaviotas que
estaba viendo apenas tenan una relacin confusa con las que
estaba intentando describir en mi libro, y, por otra, tanto me
daba. Las nicas gaviotas que me interesaban en aquel momento
eran las que yo tena dentro de m.
A menos que olvidemos que es el producto de un texto, la gaviota descrita, con todas sus particularidades, se confunde mucho
mejor con un animal concreto que con una imagen mental. En cierto sentido, lo textual y lo imaginado son contradictorios. A nivel
de escritura, el texto slo se puede hacer rechazando la expresin de
escritura, el texto slo se puede hacer rechazando la expresin de
una cosa imaginada. A nivel de lectura, mediante el rigor rermanente de la literalidad, el texto llama siempre al orden a las
hipstasis que, a partir de l, siempre intenta establecer la imaginacin. No es el recurso hacia algo imaginario, ms o menos
desenfrenado, lo que define a la literatura, sino el grado de actividad que tiene un texto. As pues, la etiqueta novela, relacionada con la idea de fbula, no es ninguna garanta de literatura.
y la socarrona pregunta de Claude Roy referente a la clebre novelista americana:
Acaso Mary Mc Carthy es crivain cuando escribe novelas

290

o ensayos y crivant cuando escribe sus resonantes reportajes sobre


el Vietnam?
estaba muy lejos de precisar el problema.

C)

Crtica de los lenguajes coercitivos

Actividad productora, la literatura es, por definicin, un hecho libre de todo sentido que pueda preceder a su prctica. Bajo
pena de traicin, la literatura no puede servir a ninguno de ellos.
Secuencia de un paciente trabajo sobre el lenguaje, la literatura ve
cmo se van formando los ms complicados conjuntos de signos
entrecruzados. Por consiguiente, no presupone demasiado esa lectura corriente en la cual una prosa transparente nos ofrece inteligibilidad; al contrario: exige un esfuerzo para descifrar el tejido del texto considerado como lugar de permanente problema.
Nada, pues, de ilusionismo; no hay ningn acceso directo al sentido a travs de un discurso invisible, transparente. El sentido
descifrado siempre se define irrecusablemente como un efecto
del texto. En suma: descifrar es haber franqueado dos analfabetismos: el primero es muy visible (no saber leer): se percibe un
texto sin sentido; el segundo est ms escondido (creerse saber
leer): se percibe un sentido sin texto. Hay que saber percibir
texto y sentido, saber ser sensible a todos los procedimientos de
produccin.
Habituado a este ejercicio, el desciframiento ser capaz de
desenmascarar en seguida todos los lenguajes coercitivos, en los
cuales muchos poderes productores no hacen ms que reforzar servilmente las ideas que se quiere propagar, o (como deca Sartre a propsito de la belleza) sentirlas sin darse cuenta. Siempre
atenta al texto y a sus efectos, esta segunda lectura sabr catalogar las bases poticas, desenmascarar las vergonzosas retricas
que dominan a los lenguajes con reclamos. Al formar este tipo
de lectores, la literatura ejerce, por aadidura, una permanente
crtica de las propagandas y publicidades.
No nos ha de extraar que sea precisamente en un captulo

291

titulado LIngstica
poltico:

ji

potica donde

Jakobson

analiza un slogan

Los dos cola de la frmula 1 Like / Ike riman entre s, y la


segunda de las dos palabras que forman rima se halla totalmente
incluida en la primera (rima en eco), / laik / - / aik /, imagen
paronomstica de un sentimiento que envuelve su objeto directo.
Los dos cola forman una aliteracin voclica, y la primera de las
dos palabras en aliteracin se halla contenida en la segunda:
/ ai / - / aik /, imagen paronomstica del sujeto amante envuelto
por el sujeto amado. El papel secundario de la funcin potica refuerza el peso y la eficacia de esta frmula electoraL
Sin llegar a un estudio tan experto, intentemos ahora descubrir estos fenmenos con la reciente frase publicitaria mediante
la cual se espera poder vender una nueva variante de los detergentes: Les sept taches terribles capitulent (e Las siete manchas terribles capitulan). Esta frase se ha establecido como una
rima aproximada de Les sept pcbs capitaux (<<Los siete pecados capitales). Gracias a esta asociacin fontica, el detergente
adquiere poderes de una virtud lateral: llega a ser casi como
un bautismo. Sumergir la colada en l permitir entregarse a una
doble purificacin, fsica y moral: una limpieza y una ablucin.
La fuerza persuasiva de la frmula se apoya de esta manera, mediante el sesgo de una rima, sobre las certidumbres del catecismo.
El consumidor tendr acceso al Booz victorhuguesco, ser cubierto por blancas y cndidas vestiduras.
Sensible a las falsificaciones operadas por la rima (metfora
de los significantes), el desciframiento se dar cuenta adems de
los disfraces de la metfora (rima de los significados). Ya hemos
visto (I1, A) el uso que de ella hace Claude Roy hablando del
combate de lucha libre. Un periodista, Denis Lalanne, no sin sorprendente desmesura, gust de dar el ejemplo inverso en L'quipe del 17 de junio de 1968, pocos das antes de las elecciones.
En esta nueva alegora, el deporte desempea un papel de comparado en vez de comparante. Con ello asistimos no ya al desprecio de un elemento interior a un discurso sobre la Iiteraru-

292

ra (ciertos escritores), sino a la valorizacin de un elemento exterior a un discurso sobre el deporte (el gaullismo):
Contrariamente a los acontecimientos que estamos viviendo,
el pasado domingo, en el estadio tolosano, aireado por una tormenta providencial, ocurrieron cosas que marchan perfectamente
en el mismo sentido que la historia.
Al principio, la animacin de los hinchas toloneses domin incontestablemente la enorme participacin popular. ( .. .) En la gran
avenida del rugby, se despert el gran partido del temor. El colmo de la felicidad fue cuando Gachassin realiz su drop-goal.
sta fue su manera de hacer el discurso que esperaba el pueblo.
( ... ) Luego, todos a una, el pblico tolosano, el partido del terror,
manifest a gritos su alegra. ( ... ) Estuvo clarsimo que los que
gritan ms a fin de proclamar un rugby incivil y bruto no son
siempre los ms numerosos. En la sombra y en silencio la mayora
de los fervientes no perda la esperanza
Los hinchas toloneses katangueos de espritu, que representaban muy plidamente a su buen equipo, se decidieron a servir
el orden con una actitud poco belicosa y animada por las mejores
intenciones.
Pero cuando por fin se derrot a la pandilla tolonesa, pudimos
ver cmo una parte del pblico, permaneciendo en sus respectivos puestos de observacin, aplaudi a los mantenedores del
orden.

e..)

Gracias a esta metfora constantemente acentuada, los habituales lectores del periodista (o sea: los ms o menos adeptos
a su concepcin del rugby) fueron invitados repetidamente a
aprender la leccin: una papeleta para votar.
Notemos finalmente que, en el extremo opuesto de toda inflacin oscurantista de las cosas, y mediante una extrema atencin al texto, el desciframiento tiende a destacar la aptitud limitadora de los signos. El bistec, las patatas fritas, el vino, la leche,
el nuevo Citron, las fotografas electorales, etc., forman una coleccin rara y diversa de objetos; a pesar de ello, Barthes, en
sus Mythologies, supo leerlos como sistemas semiolgicos:

293

Me pregunto cuntos campos realmente insignificantes recorremos en un da. Seguramente muy pocos, y a veces ninguno. Si
estamos frente al mar, no hay duda que no recibimos ningn
mensaje, pero si estamos en la playa se nos presenta gran cantidad
de material semiolgico: banderas, slogans, letreros, carteles, vestidos, incluso un bronceado, todo ello son mensajes.
De esta forma podemos responder perfectamente a la extraa
pregunta de Claude Roy:
As pues, cuando Roland Barthes, en Mythologies, echa abajo
las mistificaciones de la sociedad en que vivimos, acaso es un
crivant?
Este trabajo de Barthes se basa en dos nociones importantsimas. En primer lugar, el mito es una palabra, y en segundo lugar, el esquema del mito es del mismo tipo que el de la literatura. Releamos Le Mythe d'aujourd'hui:
En el mito podemos encontrar el esquema tridimensional del
cual acabamos de hablar: significante, significado y signo. Pero
el mito es un sistema particular porque se edifica a partir de una
cadena semiolgica que es anterior a l: es un sistema semiolgico
secundario. 10 que en el primer sistema es signo (es decir: asociativo total de un concepto y de una imagen) se convierte, en el
segundo, en puro significante.
y tambin lments de Smiologie:
Diremos, pues, que un sistema connotado es un sistema cuyo
plano de la expresin est constituido por un sistema de significacin; los casos ms corrientes de connotacin estarn constituidos
evidentemente por los sistemas complejos cuyo lenguaje articulado forman el primer sistema (por ejemplo: la literatura).

De esta forma Barthes aporta uno de los dispositivos que


permiten comprender por qu cada lector apto para descifrar la

294

literatura tiene la posibilidad de desenmascarar el lenguaje coercitivo del mito.

D)

Crtica de los lenguajes neutros

Lo que la literatura y la subsiguiente lectura ponen en tela de


juicio es precisamente cualquier idea de lenguaje natural, inocente y transparente. No menos que la afectacin, lo natural es
tambin el fruto de un trabajo preciso que ordena cierta sintaxis,
un determinado lxico; en resumen: un conjunto de artificios.
No hay ningn lenguaje neutro; ningn paraso inocente de
textos. Por todo mensaje, la literatura nos ensea a considerar
con cuidado, y quizs con circunspeccin, el sistema de signos que
[o produce.
Definirla como algo que decir es darle un estatuto falazmente cercano al reportaje. Al contrario: la literatura nos ensea a considerar cualquier reportaje como una de sus partes derivadas y, adems, a acentuar los necesarios procedimientos que
forman el entretejido del texto. A partir de ah, y precisando
nuestra primera afirmacin (11, B), vemos que, lejos de toda
inocencia, el reportaje est condenado a usar soportes y deformaciones. Al reconocer esta maldicin, el lector puede seguir
el rastro de los efectos del texto y el autor puede, a su vez, comprender que tiene que reducir el alcance de los mismos mediante
un permanente control.
Al familiarizarnos con el complejo juego de sus procedimientos, la literatura critica la ilusin del diccionario. Nos asegura que
[as palabras no poseen un grupo de contenidos semnticos cerrado. El texto no es un espacio neutro en el cual van a situarse
sentidos inalterables; es un medio de transformacin, una mquina de cambiar el sentido. As, en El escarabajo de oro, por
ejemplo, reforzando constelaciones de trminos (familiaridad de
los significados: sol, escarabajo, tesoro; de los significantes: old,
gold -viejo, oro-), Edgar A. Poe posibilita que en cada lugar
concreto del texto se designen recprocamente. Por supuesto, el
producto de esta metamorfosis, reinvestida por la economa glo-

295

ba1, provoca en el texto nuevas reformas. Gracias a esta generalizacin absoluta, la tranquilizadora y banal idea segn la cual el
conjunto de las palabras fja el sentido de cada una de ellas (je
bois -bebo-; le bois -el bosque-) se convierte en una inquietante dinmica. La literatura nos inclina a considerar con incesantes sospechas los lenguajes que se pretenden neutros y que
postulan el candor de un sentido coagulado.

E)

Crtca de la Universidad

La literatura, adems, se vuelve contra las instituciones que


mantienen comercio con ella. Muchos hbitos de nuestra universidad llegan a sorprendernos cuando los vemos bajo su luz.
Sabemos, por ejemplo, que una obra no puede ser el tema
de una tesis doctoral a no ser que su autor est ya muerto. Extraa paradoja que inclina al investigador a desear precisamente
la extincin del trabajo que a l le gusta. La explicacin de este
contrasentido est basada, sin duda alguna, en la extrema prudencia. En efecto: este procedimiento ofrece, por 10 menos, dos
ventajas. Al dejar que el tiempo establezca sus criterios, se eluden
las responsabilidades de tener que escoger, ya desde el preciso
momento de la aparicin de la obra, los trabajos dignos de ms
inters. Desgraciadamente, al querer evitar esos peligros, toda una
enseanza literaria confiesa su impotencia de juicio ante la literatura viva. En este aspecto, la Universidad est por debajo
de la Academia, la cual, sin esperar a que se mueran aquellos a
quienes pretende inmortalizar, acepta la posibilidad de equivocarse hasta puntos insospechados. La segunda ventaja de los procedimientos de la Universidad es la lejana con que se presenta
el suma y sigue del examen de los textos. En la confortable suavidad de este retraso, a 10 mejor ser posible, al desenterrarlos,
respirar el dulce y cultural perfume que los disipa.
Lo que tambin nos extraa es que, lejos de ponerse en circulacin, las copias de los exmenes superiores se vean obligadas
a permanecer en los amontonamientos de los oscuros archivos.
Se nos dir que Le Fgevro Lttrare se complace divulgando, ti-

296

tualmente, las copias mayores del Concours Gnral. Naturalmente, ninguna prosa es capaz de tranquilizar ms a los clientes
de esta publicacin acadmica.
La literatura, este reverso de la expresin, probablemente es
lo nico que se vuelve contra ciertos principios con los cuales
se ha criticado, durante mayo y junio, el orden universitario. Lo
que fue sorprendente, sobre todo, fue la inflacin paroxstica del
dogma de la expresin. No hay duda de que esta palabra tiene
cada vez ms fervorosos simpatizantes: incluso L'quipe llamaba
expresarse a la accin de pedalear por las carreteras. Lo que
quiz tendra que extraarnos es que este vocablo haya prosperado tanto entre los estudiantes como, por ejemplo, los representantes de la mayora de los partidos. No hay duda de que los
jvenes han querido volver su funcin pasiva de auditores de
los cursos ex-cathedra en la actividad de una expresin realizada
mediante el acto de tomar la palabra. Ay! El romntico deseo
de expresarse, lejos de oponerse a la enseanza arcaica, no hace
ms que convertirse en su perfecto complementario. Al curso
magistral, en el cual una Verdad tiene por funcin llenar las
mentes de un auditorio, le corresponde exactamente la idea de
expresin (al igual que cuando se exprime el jugo de un limn)
mediante la cual la mente se vaca de su contenido. Pasar los exmenes, a lo que parece, es precisamente establecer esta concordancia: saber vaciarse de aquello con lo que uno ha sido llenado.
En las reivindicaciones estudiantiles se pone en tela de juicio la
Autoridad y sus coacciones, pero no todava el principio reaccionario segn el cual se ocultan los trabajos de un texto. Salvo
el constante recurso a las virtudes crticas de la literatura, es
muy difcil lograr que las mentes modeladas por una enseanza
burguesa se libren de los dogmas que intentan combatir.

F)

Crtica de la literatura

Todo intento de detener la literatura en una fecha u otra


es signo de caducidad. Erigir esta inaptitud en un principio acaba por proporcionar al oscurantismo los poderes de una institu-

297

cin. As pues, salvo excepciones, no podemos esperar mucho de


una Universidad que quiera persistir en las cndidas delicias de
una literatura antepenltima. A esta crtica restrictiva, apoyada
en una consumicin retardataria, se opone una crtica retrospectiva definida por la produccin actual: la que la literatura ejerce constantemente sobre la literatura.
En una intervencin del Coloquio sobre Crtica (de Cerisy),
Jean Rousset sealaba:
La crtica de Proust es una crtica de superposicin. Creo que
emplea esta palabra al hablar de Hardy. Se trata, en efecto, de
un mtodo extraordinariamente fecundo y fue Proust de los primeros que se sirvieron de l de una manera sistemtica. Actualmente se emplea muchsimo, incluso por aquellos que dicen no ser
partidarios de Proust. ( ... ) Sin embargo, l fue capaz de ver que
esta crtica no tiene nada de cientfica, sino que implica la intuicin de un individuo particular.
Ya sabemos que esta intuicin no es inexplicable: se trata
del reverso crtico de uno de los principios animadores de La
Recbercbe. A toda superposicin de niveles, destinada a sealar
puntos comunes, le corresponde el procedimiento de la metfora
estructural, segn la cual un punto comn sirve para que varios
niveles puedan comunicarse. Proust encontr su intuicin crtica
trabajando con los textos. Grard Genette, por su parte, en Raisons de la critique pure, aada:
Como ya se ha dicho muy a menudo, el escritor es aquel que
slo puede pensar en el silencio y el secreto de un texto, el que
sabe y ha experimentado que, cuando escribe, no es l quien piensa su lenguaje, sino que es el lenguaje que le piensa a l. En
este sentido nos parece evidente que el crtico no puede llamarse
plenamente crtico si no ha entrado en eso que habra que llamar
vrtigo (o juego, si se prefiere) mortal y cautivador de la escritura.
De otra manera, mediante su ejercicio, la literatura inflige a
la biblioteca incesantes perturbaciones. Cmo se llaman, pese

298

a sus estrepitosos xitos de entonces, la mayora de los diplodocus


de los que tan abundantemente habl Sainte-Beuve, en detrimento
a menudo de Baudelaire? lo ignoramos. Los textos de Baudelaire
los convirtieron en algo caduco. Y es precisamente en los libros
que la gloriosa filosofa aeronutica de Saint-Exupry ha eclipsado, donde hay que buscar los que ya le eclipsan a l. Por lo
que se refiere al pasado, inversamente, al desgarrar la grisaUa
cultural, la literatura nos revela extraas constelaciones junto con
astros ms oscuros. El Surrealismo: Sade, Swift, Fourrier, Lichtenberg, Lautramont, Rimbaud, Brisser, Roussel. El Nouvecm
Reman: Flaubert, Poe, Proust, ]oyce, Roussel, Kafka, Borges.
T el Quel: Dante, Sade, Lautramont, Mallarm, Roussel, Artaud,
Bataille. nicamente el academicismo, por definicin, ignora esta
permanente re-valoracin. No es La lliod lo que puede explicarnos Personnes o Nombres, por ejemplo. Es la novela de Baudry
o la de Sollers lo que puede proporcionarnos una nueva lectura
de Homero.
En fin, la ficcin, como ya hemos visto, est sometida a dos
mviles contrarios.: uno, el ilusionista, tiende a reducir la presencia del texto fascinando al lector mediante los acontecimientos. De esta forma llega a disimular la necesaria sucesin descriptiva bajo una contingente secuencia de gestos. Para esta diversin,
el relato pretende ser, segn la frmula, la escritura de una aventura. Inversamente, Flaubert, cuando trata de describir una simultaneidad, nos muestra la sucesin pura del movimiento descriptivo. En este caso, el relato se ofrece como la aventura de una
escritura. La accin crtica de la literatura, es fcil comprenderlo,
est relacionada con este lento, difcil y peligroso surgimiento.
No hay duda de que ningn texto es verdaderamente homogneo.
Pero en la puesta al desnudo de la escritura reprimida podremos
juzgar la funcin del texto por la importancia que se da a las
diversiones o a los ndices, y en suma por el lugar que ocupa
en relacin con el concepto de representacin. Bajo este ngulo,
tres tendencias enmaraadas se dividen el texto entre s. Entonces hay que definirlo por la tendencia ms influyente. El ilusionismo representativo de estilo balzaquiano. La tendencia a la autorepresentacin del Nouveau Roman, segn la cual el relato se

299

designa a s mismo repetidamente sobre todo en el intenso efecto de la puesta en escena que invierte la funcin representativa.
La tentativa de antirrepresentacin practicada en T el Quel es muy
sensible en Personnes y Nombres. Es, por ejemplo, el violento
remplazamiento del personaje por perfectas personas gramaticales, siempre rebeldes a dejarse apropiar por cualquier representacin. En este caso, el significado no se rechaza (como afirmaba
demasiado precipitadamente Pinga ud), sino que se encuentra sometido palabra por palabra, gracias al juego de la escritura;
sometido tambin a una crtica permanente que le impide coagularse y esconder el trabajo que lo ha formado. As pues, en el
propio centro de la literatura, la escritura representa su contestacin. Es precisamente este poder crtico lo que se oculta tan severamente en la literatura disfrazada.
JEAN RICARDOU

300

SOBRE LAS REGLAS DEL JUEGO

Si escribir sobre el hecho de escribir representa oscilar entre


la reduccin sistemtica y la indebida sacralizacin, entre la manera de emplear una actividad delimitada y la descripcin metafrica de un ejercicio inefable, para qu escribir sobre el hecho
de escribir?
Por qu, cuando se escribe, hay que hacerlo precisamente
sobre esta actividad?
La respuesta est en que escribir es un juego. Si es posible observar de qu juego se trata, hay que escribir sobre l, sobre el
hecho de escribir.
Escribir no es ninguna ocupacin inefable, no es una exploracin lejana. No hay ms que un mundo y es en l donde se escribe (con l y con sus pequeas partes). Escribir no significa
volar hacia un texto separado que nos tenga que alejar de aqu,
sino pasar de un punto a otro, de un punto a otro que se encuentran en un mismo lugar. Escribir no es ninguna propiedad privada; no se escribe slo en un papel, con una pluma; sino en
cualquier parte, en todas partes.
Pero tampoco se trata de una actividad unificadora y reductible. Por esta razn escribir sobre el hecho de escribir puede
convertirse en un parntesis que esconda este principio bsico:
que escribir es, ante todo, chocar con la imposibilidad de escribir.
O ms exactamente: es algo que se produce entre dos imposibilidades: la del pensamiento y la del propio texto.
La imposibilidad del pensamiento se descubre en los impedimentos de todo pensamiento libre, de buena voluntad. La
experiencia de la escritura es la experiencia del trazo que, ms

301

all del pensamiento, prohbe todo pensamiento prlmtgenio. Se


produce como un eco al revs, y la accin de escribir tiene lugar
entre ambas voces: la primera se da a conocer retrospectivamente a travs de la segunda. El tiempo lineal no cuenta para nada;
el antes y el despus no se distinguen ms que por su funcin
espacial (ael antes y e! despus se suceden alrernativamente ).
Toda escritura es repeticin, pero no una repeticin de algo que
se encuentra fuera de ella misma, puesto que lo que constituye
e! trazo es precisamente escribir, imposibilitando de esta forma
la accin de! propio pensamiento. ste no es ms que e! gesto.
Cmo se desarrolla el resto a partir de ah? Por qu tiene
que haber un resto? Por qu no detener el gesto en este cogito
negativo, en e! enunciado de la propia imposibilidad tal como
se presenta? Pues precisamente porque todo se precipita en la
merma del pensamiento. Todos los textos son provisionales, son
residuos de su propia secuencia. Hay una reactivacin necesaria:
la secuencia; as, escribir es lo contrario de una sustancia estable,
es un acto reanudado, lanzado de nuevo de adelante hacia atrs,
tenso. Es una actividad separada por una cantidad de cadveres
intermedios, una experiencia del olor de la descomposicin inmediata (contraria al pensamiento puro, lineal); no hay nada en
embrin, nada por desarrollar, nada definitivamente nacido.
Por esta razn no existe ningn texto, no existe ningn texto estampado en una pgina: poesa, eternizacin hipottica
de un resultado, unitaria, global, opaca. La escritura es siempre
fragmentada. A causa de sus anulaciones repetidas, es la institucin de otro juego. La Poesa produce una sacralizacin
a priori porque el poema se presenta como reflejo de una experiencia autoritaria, como una sustancia que se propaga (sustantivos). (Algunas veces las poesas de Baraille, mediante los sustantivos cargados de alusin a un antes que se ha sugerido, operan
esta sacralizacin del gnero potico que es, al mismo tiempo, una
devaluacin del texto. En sus poemas no pasa nada; todo ha pasado antes.)
No pasa nada, ni antes ni despus, sino un fragmento renovado. Escribir no es lo sustantivo, sino la sintaxis viva, las
articulaciones (las partculas, las conjunciones lgicas), es un

302

discurso que se busca a s mismo, imposible, e imposible de pensar fuera del contexto donde se encuentra. Y ah precisamente
porque no hay ningn antes privilegiado, sino que todo cuenta.
En la pgina, en los espacios legibles, todo se lee. Pero en la
multiplicidad de las lecturas que se superponen al mismo tiempo,
hay que intentar el fracaso de las lecturas a priori que se imponen (de esta forma el juego va fracasando, va convirtindose en
lectura de la lectura del juego: teora).
Escribir es hacer la experiencia de la discontinuidad, ni
Pensamiento ni Poesa (no se trata, sin embargo, de la discontinuidad temporal, no se trata de las intermitencias psicolgicas,
ni de la recensin de los momentos privilegiados). Proust --<on
el acento puesto en el tiempo- dibujaba la interpenetracin
del tiempo y del espacio (rebote de uno sobre el otro), relacionada
con la operacin principal de la escritura, interpenetracin como
gnesis de objetos inestables, lugares de encuentro, miscelneas,
lo que no es ms que la funcin de la ficcin narrada. El relato
se sirve de ficciones, sin eleccin originaria (recitar es recitarse),
pero la operacin del relato, catlogo de fantasmas, no se detiene
ah, acta luego (al mismo tiempo), despus del relato, del retorno
del fantasma, retorno que no es simtrico ni es la imagen inversa
del fantasma (entonces sera igual y enteramente fantasma);
contempla sus comienzos, las lneas del fantasma. La operacin
del relato es una carrera de psicosis (que pasa por la psicosis,
pero que va ms lejos y cambia, en la medida de lo posible y
ms rpido que ella, el texto y la letra). (Su parecido con la
psicosis nos puede servir ahora para una nueva sacralizacin que
lo desfigura todo: la maldicin (la Locura) sumada a otra
maldicin (el Pensamiento rechazado), que nos d la inocencia
-forma de desarmar el discurso (o el no-discurso).) Pero esto no
es todava la escritura.
La escritura se produce cuando el conjunto (del yo) se convierte en juego. Cundo hay juego? Completamente, jams,
puesto que todo texto es un residuo. En el juego no hay residuo,
el funcionamiento es integral. As pues, todo texto est retrasado

303

en relacin con el juego efectivo; pero este retraso no es cronolgico. y dado que lo que est en juego no son los objetos, tiene
que ser el propio pensamiento.
El juego, colocado en el texto, es funcionamiento, y al mismo tiempo, puesta en juego. No hay objetos en el pensamiento,
ni tampoco instrumentos. Hay que comer tambin el plato; de
ah que lo que se come no es ya lo que se come, sino que es inevitablemente el plato de su propio plato. Asistimos al intercambio
generalizado de las propiedades, al anagrama, nombre fragmentado indefinidamente como el cuerpo de Dionisos, pero sin ningn
centro. Qu nombre le podemos dar? Ningn fonema privilegiado, sino una cadena,- el funcionamiento en eco repetido, la
rima.
Se escribe con fantasmas, en todas partes hay ideologa. Inevitablemente. Y, sin embargo, de pronto estamos ante el puro
lado exterior: y es que escribir no purifica, no desenmascara,
sino que hace jugar a las ideologas (aqu vemos el aspecto contra natura de la escritura: las ideologas no juegan solas). Pero
tampoco hay que detenerse ah: si este juego no construye la
teora del juego, se queda encerrado, se convierte en un pequeo
exterior en el interior del gran interior: es como una burbuja de aire en la ideologa, como un oasis previsto, localizado,
como una fuente en un desierto que ella misma contradice, como
su propiedad escondida. Perseo, despus de haber dado muerte a
la Medusa fuera del agua, colabor luego y accesoriamente al
asesinato de Dionisos precisamente por no haber ledo lo que
haca, por no haber hecho la teora de su juego.
El juego puesto en juego en la escritura no puede fijarse un
espacio; hay que poder entrar y salir, y volver a empezar: lo
que provisionalmente rompe la esfera confinante es la teora. La
esfera atrae al juego. Suspendido, conjunto de intercambios establecidos por doquier, el juego se inmoviliza si l mismo no se
piensa en la medida de su conjunto; la teora lo atraviesa, lo
reactiva, y por consiguiente, lo coloca, entre la muerte y el nacimiento, all donde se encuentra.

304

El relato, en el juego, contempla la continuidad circular, negra; pero no procede de ella, no conmemora nada. Carga, descarga y articula. La fbula ejerce la funcin sintctica, la sintaxis es
relato en el relato: los propios ejes se intercambian. El texto
entero es un todo inestable en relacin con los textos; es contexto para un texto futuro, ha transformado el texto precedente en
contexto. Y el primer texto slo es contexto por (para) el segundo mediante su lectura. Intercambio rpido, multiplicacin de
las superficies; cada frase es una cita, es decir: se ha transportado a la superficie donde se encuentra procedente de otra superficie que la frase nos ofrece al sesgo; lo que vemos es el recorte
cada vez ms posible y cada vez ms lmpido de las diferentes
superficies: es la diferencia lo que cada vez constituye el residuo
en cada operacin en el caso de que sta vuelva a empezar y se
reanude en otra parte.
Lo que puede hacer este juego son los actos que se inscriben
como leyes: cada vez... Que cada punto particular, concreto,
sea al mismo tiempo gesto de ley (provisional) aprehensible nicamente all.
Por consiguiente, hay cierto punto -el mvil- que tenemos
que encontrar y volver a atravesar, en el cual escribir y escribir sobre el hecho de escribir se encuentran y se juntan (de lo contrario escribir quedara repleto de su antes ilusorio, entrara en el
tiempo sin herirlo, ignorara el espacio, fijara lo que encontrara;
de lo contrario las reglas del juego no se abriran a lo que est
fuera de juego, no prepararan la cada, la tierra, el choque
que anulan las reglas del juego).
De vez en cuando las leyes se cruzan con sus aplicaciones.e,
]ACQUELINE RISSET

305
20

LA LECTIJRA DE SADE

.. .dans notre tat actuel, partons toujours de


ce principe: quand l'bomme a soupes tous ses
[rres, lorsque, d'un regard audacieux, son oeil
mesure ses barrieres, quand a l'exemple des Titans, il ose jusqu'au ciel porter sa main bardie,
et qu'arm de ses passions, eomme ceux-ci l'ltaient
des laves du V suve, il ne eraint plus de dclarer
la guerre ti ceux qui le faisaient frmir autrejois,
quand ses carts mmes ne lui paraissent plus que
des erreurs lgitimes par ses tudes, ne doit-on
pas alors lui parler auec la mme nergie qu'il
s'emploie l si-mme ti se conduire?
SADE,

lde sur les romans.

Las diversas censuras que se han escrito y expresado sobre la


obra de Sade, reconozcmoslo o no, no nos son totalmente ajenas
a nosotros mismos; es ms: puede incluso afirmarse que todava
hoyes nuestra mayor o menor complicidad respecto a tales censuras lo que condiciona nuestra lectura de Sade y, en definitiva,
lo que la hace ms o menos posible. Hace ya dos siglos que esta
obra levanta una polmica, dos siglos que nuestra cultura la
margina. Por consiguiente, resulta imposible acercarse a ella sin
afrontar tambin el cdigo cultural que la rehsa, sin antes aceptar que nosotros mismos no somos ms que el producto de este
cdigo y que, aunque involuntariamente, durante el curso de su
lectura e incluso por nuestra misma buena intencin de descifrarla, nos sorprenderemos solidarios con algunas de las diversas censuras que al principio queramos contradecir. Quien al
acercarse a la obra de Sade no est dispuesto a poner en tela de
juicio la normalidad (y la justificacin, la objetividad de esta
normalidad) de sus propios cdigos de interpretacin cultural,

307

corre el riesgo seguro de, en un momento o en otro, tener que


detenerse en su lectura (legislativa) como seguramente le habr
ya sucedido en su vida. No debemos olvidar que, segn la escala
de valores de este cdigo cultural, el mismo Diderot fue acusado
de complacerse en una fisiologa sucia y lbrica (Paul Albert,
lntroduction aux Oeuures de Diderot).
Es curioso comprobar que, mientras se ha dado una gran expansin e importancia a la biografa de Sade, no se ha dedicado
ningn estudio crtico a las referencias culturales que hicieron
posible su obra. Sade no se ha ledo. De 10 contrario se habra
advertido que 10 sorprendente de su obra (el buen gusto, la moral,
la sensibilidad) estaba suscrito, abonado por una cultura concreta, y que deba ser tomado en consideracin no como un epifenmeno monstruoso, sino como resultado de un hecho cultural
concreto. Se ha puesto mucho inters en no afrontar este punto
de vista que habra exigido un estudio a fondo de la filosofa
materialista y cientfica del siglo XVIII, filosofa que la cultura
burguesa pone buen cuidado en recubrir. Es fcil advertir que la
filosofa de las luces se instituye en Francia por el crdito a los
destas Rousseau y Voltaire, mientras que los ateos no son citados jams. Y es precisamente al ms enconado y sistemtico de
estos ateos, d'Holbach, a quien Sade reconoce como maestro. A fines del mes de noviembre de 1783, desde el castillo de Vincennes
donde est recluido, Sade escribe a su esposa: ({ Cmo pretendes que me interese por La Rfutation du Systme de la nature,1
si no me mandas tambin el libro al cual se impugna? Es como
si quisieras que juzgara un proceso sin conocer las dos partes
del mismo. Adems sabes muy bien que "Le systeme" es real e
indudablemente la base de mi filosofa/ de la cual soy sectario hasta el martirio/ si fuese necesario; por lo tanto, comprende que, despus de siete aos sin verla, es imposible que la re-

1
El libro al que Sade se refiere, La Rfutation du systeme de la
nature puede ser tanto el del abate Berger. publicado en 1771, como

el de Holland publicado en 1773.


2 El subrayado es nuestro.
3
El subrayado es de Sade.

308

cuerde 4 lo suficiente como para poder tomar partido por la


refutacin de esta obra. Estoy dispuesto a rendirme si ando equivocado, pero para eso es necesario que pongis a mi disposicin
los medios precisos. Pide a Vilette que me la preste slo por
ocho das, y nada de tonteras sobre esto, sera una grandsima
tontera que se me negara un libro que he hecho leer hasta al
papa, en una palabra, un libro de oro, un libro que debera estar
en todas las bibliotecas, en todas las mentes, un libro que destruye
para siempre la ms peligrosa y la ms odiosa de todas las quimeras/ aquella que ha hecho verter ms sangre sobre la tierra,
y contra la cual debera unirse todo el universo para borrarla sin
posibilidad de resurgir, si los individuos que forman este universo tuvieran la ms elemental idea sobre su bienestar y su felicidad. En el curso de este mismo mes de noviembre Sade insistir en su peticin: Me es imposible adentrarme en la lectura
de la refutacin del Systme de la nature, si no me mandis el
propio Systeme (carta del 23 de noviembre de 1783). Otra carta
fechada tambin en el mismo ao 1783 demuestra hasta qu
punto Sade era consciente del valor transgresivo de su obra filosfica y cmo esta conciencia era mucho ms coherente que la
de sus censores y vigilantes; en junio de 1783 escribe a su esposa: Negarme las Conjessions de Jean-Jacques ha sido una
excelente idea que me ha sorprendido y, sobre todo teniendo en
cuenta que me habis proporcionado Lucrecio y los dilogos de
Voltaire, prueba un gran discernimiento, un juicio profundo y
claro por parte de vuestros directores. Vaya!, me honran al
pensar que un autor desta puede ser pernicioso para m; ya
quisiera estar en este caso. Queda claro que, en lo concerniente
a su cultura, Sade tena las ideas muy claras, infinitamente ms
daras que las de sus censores al privarle la lectura de Rousseau
porque la obra de este autor le recalentaba la cabeza y le haca
4
Le Sustme de la nature de d'Holbach se public por vez primera
en 1770, siendo editado nuevamente en el mismo ao, y despus volvi
a imprimirse en 1771, 74, 75, 77. Segn esta carta, Sade lo habra ledo
en 1776.
5 El subrayado es nuestro.

309

escribir cosas que no eran convenientes." Y, aparte del desta


Rousseau, se da el caso de que es, en efecto, la filosofa materialista del siglo XVIII la que recalienta el pensamiento de Sade y le
hace escribir cosas que no son convenientes. Slo falta saber
cmo consideramos nosotros este recalentamiento. Nuestra cultura se ha desentendido de los problemas que hubiese planteado la
obra de Sade si se hubiera hecho un mnimo intento de individualizar dichos problemas. Para nuestra cultura, la obra de Sade no
tiene ms funcin que la de caracterizar (significar) un personaje
monstruoso: el sdico. Es, por lo tanto, incuestionable el pensar
que las cabezas recalentadas por ciertas lecturas slo producen
monstruos? No cabe duda que para la sociedad en la cual vivimos
el escepticismo y el materialismo son doctrinas excitantes y criminales en la medida que producen estos monstruos llamados a
transformar las bases de esta misma sociedad. No hay duda de
que inmediatamente esta sociedad tendr mucho inters (y no
puede ser de otra forma) en encarnar tales extraas doctrinas en
un tipo de individuo que no posea aquellas cualidades sociales
que ella reconoce como buenas y, desplazando la actividad de
dichas teoras malignas desde el orden de un saber productor al
de una legislacin, el mximo inters de esta sociedad ser el
reducir todo el pensamiento para ella criminal en un solo individuo que pueda condenarse para ejemplo de la comunidad, el
cual es, ya desde este momento, condenable. La prueba est en
que, por poco que conozcamos la obra de Sade, nos damos cuenta de que su mente exaltada es todo lo contrario de una mente
enloquecida, que es una cabeza razonable y racional que no deja
nunca de situar sus reflexiones histrica y tericamente (vase
Ide sur les rornans), y que en el camino de su pensamiento es
mucho ms consecuente que todos aquellos legistas que le condenan y al controlar sus lecturas le prohben Rousseau permitindole leer a Lucrecio.
El situar la obra de Sade inserta en el contexto cultural que
6 He trado. m buen arngo, un paquete de lbros que no ha podido
pasar. Hablando con M. Le Nor, me ha dcho que te haban quitado
todos tus lbros porque te recalentaban la cabeza y te hacan escribir
cosas que no eran convenentes. (Carta de Mme. de Sade a su marido.
agosto de 1782.)

310

la produjo y al que nunca dej de referirse nos permite plantear


una serie de problemas y de razones que, sin desvirtuar la violencia transgresiva de la produccin sadiana, nos permitirn la aproximacin a la lectura de un texto desmitificador por excelencia.
La filosofa de las luces, responsable de la aparicin de la obra
de Sade, no aparece exenta de contradiccin y ambigedad," dividida como est entre d'Holbach y Rousseau, entre ateos y
creyentes, y con el triunfo de la moral y el desmo rousseaunianos
despus de lo que fue su prctica ms inmediata: la revolucin
7 Para comprender lo que subrayaba ms arriba relativo a la recuperacin burguesa de la filosofa cientfica del siglo XVIU, lase por
ejemplo en el libro de Cassrer, La filosofa de La ilustracin. .
Existe la costumbre de considerar la conversin al "mecanicismo", al
"materialismo" como el rasgo ms significativo de la filosofa de la naturaleza del siglo XVIU y se cree a menudo que esta conversin basta
para caracterizar exhaustivamente el espritu francs de esta poca. En
verdad este "materialismo" tal como aparece por ejemplo en el Sustme
de La nature de d'Holbach y en el hombre mquina de La Mettrie, no representa ms que un fenmeno aislado que no puede, de ningn modo,
pasar por representativo de este perodo. Las dos obras citadas constituyen un caso especal, una recada en el espritu dogmtico contra el cual
lucha el siglo XVIII a travs de la pluma de sus pensadores... D Y ms
adelante: En el desarrollo de su pensamiento (el del siglo XVIU), el Systeme de La nature no desempea ms un papel relativamente menor y
subordinado. Los pensadores ms cercanos al circulo de d'Holbach han
rechazado las conclusiones de su obra en su radicalidad e incluso han
combatido sus premisas. El espritu satrico incisivo de Voltaire adquiere
importancia en tanto que ataca el punto flaco de la obra de d'Holbach.
Lcidamente y sin el menor miramiento pone al descubierto la contradiccin de d'Holbach, quien, tras inscribir en su escudo la lucha contra el
dogmatismo y la intolerancia, eleva su doctrina al rango de dogma
y la defiende con un celo fantico. Voltaire rehsa dejarse marcar
con el sello de librepensador por tales argumentos y se alza contra
la idea de recibir de manos de d'Holbach y de sus partidarios el "titulo
de ateo". Su juicio es todava ms claro en lo que concierne a la presentacin de la obra y a su valor literario. La cuenta en el nmero de
las obras pertenecientes al gnero literario por el cual tiene menos indulgencia: el "gnero aburrido". De hecho, adems de su longitud y su prolijidad, el texto de d'Holbach es de una rigidez y de una sequedad notables. No intenta adems excluir del espectculo de la naturaleza no slo
todos los elementos religiosos sino tambin todos los elementos estticos
y esterilizar todas las potencias del sentimiento y de la imaginacin?
Ernest Cassrer, La filosofa de La ilustracin, Fayard. La extensin de
esta cita se justifica pensando que representa de una manera ejemplar
el tipo de falso juicio que pretende desplazar la actividad del materialismo de d'Holbach en la cultura del siglo XVIII. Para no usar ms que
el celo fantico con el cual d'Holbach defiende su obra, bastar recordar con qu encarnizamiento las obras del tipo de Systeme de la
nature (ver UEncyclopdie) son perseguidas en el siglo XVIU; persecuciones que objetivamente las criticas del desta Voltaire no hacen ms
que justificar.

311

de 1789. Recordemos a ttulo de curiosidad que la existencia de


un Ser supremo y la inmortalidad del alma fue votada unnimemente por la Convencin en 1794. En 1795 Sade finalizara
La Philosophie dans le boudoir (de la cual hablaremos ms adelante). Esta contradiccin (d'Holbach-Rousseau) no le pasa desapercibida a Sade, el cual a lo largo de su obra citar pasajes enteros del Systme de la nature 8 no cesando jams de oponerse
a Rousseau. Philippe Sollers, en uno de los ensayos ms importantes publicados hasta ahora sobre Sade y al cual es preciso remitirnos, observa agudamente que los dos personajes ms significativos de Sade, Justine y Juliette, son: fiambres masculinos
feminizados, uno de los cuales evoca el derecho, la justicia, y el
otro surge como oposicin ... de la Julie ou la Nouvelle Hloise
de Rousseau, Rousseau el autor de la Educacin, del Origen Natural, del Bien, de la Intimidad Sagrada y de las Bellas Letras en
su perfeccin admirable, el representante de la Neurosis en
persona (Saint-Fond corresponde as a Saint-Preux, Clairwil a
Claire) ... 9 No debemos olvidar, en efecto, que La Nouvelle H8
As, en La Phi!osophie dans Le boudoir, encontramos: Si ellos quieren que les hablis de un creador, responded que como las cosas han
sido siempre lo que son, no ha habido principio y no debe haber un fin,
se hace al hombre tan intil como imposible remontarse a un origen
imaginario que no explicara nada y a nada ayudara. Decidles que es
imposible a los hombres tener ideas verdaderas de un ser que no acta
sobre ninguno de nuestros sentidos. Mientras que en Le Systeme de La
nature podemos leer: La educacin de la nada o la creacin, no es
ms que una palabra que no puede darnos una idea de la formacin del
universo, no presenta ningn sentido en el cual pueda detenerse el espritu. Esta nocin se hace ms oscura todava cuando se atribuye la
creacin o la formacin de la materia a un ser espiritual, es decir, a un
ser sin ninguna analoga, sin ningn punto de contacto con ella... Por
otra parte, todo el mundo est de acuerdo en que la materia no puede en
absoluto aniquilarse totalmente o dejar de exisir; as pues, se comprende que aquello que no puede cesar de ser, jams pudo comenzar. As,
cuando se pregunte de dnde ha venido la materia responderemos que
ha existido siempre. (Pg. 32. Ed. de 1821.)
9 Philippe Sollers, Sade dans le texte, en Logiques, Col.
Tel
Que!, d. du Seul, 1968. - Los personajes de Saint-Fond y de Clairwil
son personajes de JuLiette. Sollers lee Clairwil como clar-voulor, elle
enseigne Juliette, pero no podra leerse Clarwtl como Claire y vil.
cosa que hara intervenir en el interior de la que ensea la contradiccin irreductible segn Sade (ces imposible formar ningn trmino
colectivo a base de dos contrarios, ya que no sera distinto al entendimiento, OpuscuLes sur Le Thiltre) de lo claro y de lo oscuro, de lo
alto y de lo bajo... El trmino colectivo escapa al entendimiento, pero
marca la actividad del texto. Sade vuelve a menudo de este modo

312

loise se nos presenta ya desde su publicacin como una requisitoria contra los filsofos ateos, y Rousseau escribe: Julie devota
se convierte en un demonio para los filsofos ... 10 y que el personaje de Wolmar es el perfecto retrato psicolgico del Barn
d'Holbach. 11 Queda claro que Sade trabaja, y con completo conocimiento de causa, sobre un clima cultural preciso al cual quiere
desvincular de toda ambigedad desta y de toda utilizacin de
tipo rousseauniano. Su pensamiento se extiende partiendo de este
principio. Y si a este nivel Rousseau es ejemplar y moralista, el
pensamiento de los filsofos no est exento de contradicciones y
consideraciones precisamente morales. Tanto es as que a Sade le
interesa partir del trabajo del ms radical de todos ellos (d'Holbach) evitando mientras sea posible cualquier interpretacin metafsica, como aquellos a quienes Marx denuncia cuando escribe:
El hombre que ataca la existencia de Dios ataca antes su propio
sentimiento religioso; 12 Sade camina junto a todos aquellos para
quienes esta religiosidad constituye un problema y los sobrepasa extrayendo de su atesmo las consecuencias que ninguno de
sus contemporneos histricamente poda comprender. Para reconocer el avance de Sade a partir de la filosofa cientfica del
siglo XVIII, es necesario evidenciar las contradicciones que la
determinan y que ilustra la revolucin del 89: el materialista mecancista puede describir los fenmenos histricos, sin embargo no
puede imaginar las fuerzas que posibilitan dichos fenmenos.
Esto es lo que, paralelamente a constataciones tales como: el
cerebro segrega el pensamiento como el hgado segrega la bilis,
le conduce a exponer: De esto se deriva que no morir totala los problemas que le plantea la lengua, a los problemas que le
plantea su escritura, como si se descubriera afrontando en su prctica este problema de la contradiccin insoluble para quien no puede
pensarlo dialctica mente. Se encuentra por ejemplo en la Philosophie... :
La pobreza de la lengua francesa nos obliga a emplear palabras que
nuestro feliz gobierno reprueba hoy en da con tanta razn; esperamos
que nuestros lectores nos entendern y no confundirn el absurdo despotismo poltico con el muy lujurioso despotismo de las pasiones del 11bertnaje.
10 Rousseau, carta a Vernes el 24 de junio de 1761.
11
Sobre las relaciones d'Holbach-Rousseau ver P1erre Navllle
D'Holbach et la philosophie scientifique au XVIIleme. siecLe, d. Gallimard.
12 K. Marx, La sagrada familia.

313

mente, y que una parte de m mismo escapar a la ruina moral


de mi existencia sin que pueda vanagloriarme despus de mi
muerte de tener ningn conocimiento de lo que soy o habr
sido, como ahora no tengo ninguna idea de la existencia precedente de todas las partes de la materia con las cuales estoy
compuesto ya que ellas existan realmente ya antes de que yo
existiera y seguirn existiendo cuando yo no exista;" Cita ejemplar que encontramos desarrollada y generalizada por Sade: No
perdis jams de vista, dijo el papa, que la destruccin real no
existe: que la muerte no es una destruccin sino que, vista fsica y filosficamente, es una modificacin de la materia en la
cual el principio activo o bien el principio de movimiento no
deja de actuar, aunque sea de forma por lo menos aparente. El
nacimiento del hombre no es el principio de su existencia, as
como la muerte no es el final; y la madre que engendra al hijo
no le da la vida, al igual que no es el asesino que le mata el que
le da la muerte; la primera no produce ms que una materia organizada en un cierto sentido, mientras que el segundo causa el
renacer de una forma diferente. Y ambos crean. Nada nace ni
nada perece, todo no es ms que una accin y reaccin de la
materia... 14 Es posible que sea este principio el que permite,
dentro de los lmites propios del materialismo mecanicista, que
Sade pueda infringir el orden de estos mismos lmites. El pensamiento propiamente dialctico (<<Los hombres han pensado dialcticamente mucho tiempo antes de saber qu era la dialctica... ,
Friedrich Engels, Anti Duhring) enfrentar a Sade contra un
orden que no puede admitir la dialctica. O sea que este principio
de la negacin de la negacin que produce la obra de Sade (a
travs de sus consecuencias globales y a travs de su planteamiento general) deba ser totalmente incompatible con el orden burgus que condiciona el mecanicismo materialista y la revolucin
de 1789. Orden que es todava el de nuestra cultura y contra el
cual se inscribe Sade an hoy en da. Remitindome nuevamente
al ensayo de Sollers cito: El enciclopedismo de Sade anula, en
13
Henri de Boulavller, L'Essai de metaphysique dans les principes
ae B. de Spinoza (1707?).
a Sade, Juliette. El subrayado es nuestro.

314

tanto que proyecto universal e intemporal, al de las Luces, limitado a y para un tipo de lectura ... . El orden al cual yo me
refiero es precisamente el de este tipo de lectura al que Sade
est irreductiblemente afrontado.
Las contradicciones del materialismo mecanicista al orden
que lo justifica no estn slo presentes en la obra de Sade; sin
embargo, la timidez con que se las denuncia en otras obras y autores las hace difcilmente detectables y comprensibles. Cuando
Diderot escribe a Sophie Volland: Nada es indiferente en un
orden de cosas unidas y enlazadas por una ley general, parece que
todo es igual de importante. No existe el gran ni el pequeo fenmeno. La constitucin Unigenitus es tan necesaria como la
salida y la puesta del sol. Es duro abandonarse ciegamente a la
corriente general, es imposible resistrsele. Los esfuerzos impotentes o victoriosos estn ambos tambin en el orden. Si yo creo
que os amo libremente, me equivoco. Pero no importa, es evidente que todo lo que aqu pretende decir el autor lo hace en una
forma tmida y poco clara y adems voluntariamente velada una
vez expuesta la idea, debilitada su primera intencin por el orden, el cual, en otra ocasin har decir a Diderot: Prefiero el
bautismo a la circuncisin. Es menos doloroso." Todo lo que
en los filsofos queda expresado tmida y dbilmente y marginalmente, en Sade lo hallamos radical, total y centralmente expuesto.
Es ms, en l se instituye como la nica escritura posible, como
la nica realidad de la escritura, como la base en la cual deber
insertarse toda la realidad. Su Ide sur les romans (notemos que
la idea est en singular) no puede evitar poner en duda la lectura de la representacin fantasmagrica, a la cual las novelas
de Sade han estado a menudo sometidas, diciendo: No olvides
que el novelista es el hombre de la naturaleza, ella lo ha creado
para que sea su pintor; si no se convierte en el amante de su
madre desde el momento de nacer, no escribir jams ni nosotros
lo leeremos tampoco ... ; 16 se comprende que Sade propone el
incesto como nica posible condicin a la escritura novelesca,
como acto a partir del cual la lectura se hace posible. Creo in15
16

Diderot, carta del 24 de septiembre de 1767.


El subrayado es nuestro.

315

til subrayar 10 que semejante actitud tiene de transgresiva (y tiene an mucha ms fuerza si se da como actividad terica). A partir de esta condicin podra pensarse que todo se hace posible;
es necesario, pues, precisar que todo se hace posible en la medida
en que todo se hace legible.,.. No olvidemos que la obra de Sade
es de ficcin, que los crmenes que en ella se cometen son crmenes literarios y que de la capacidad de generalizar y de la lbertad del lector depender el que estos crmenes se presenten
como fantasmas o como mtodos interpretativos. El incesto es
un tab, un nivel que al igual que otro es para ser ledo (y, partiendo de la medida segn la cual una sociedad lo considera el
ms criminal de los crmenes, es con mayor causa uno de los
temas para ser ledos), su situacin en el orden que es todava
el nuestro es tal que su lectura precipita al abismo y precipita el
consumo de todas las lecturas posibles, lecturas que son, cada una
de ellas (en referencia a las estructuras legislativas), como otro
crimen donde ningn lector no podr evitar el sentirse afectado
y se sentir detenido por aquello que le afecte ms directamente,
terminando all su recorrido de lectura y encontrando su propio
lmite.
Es preciso que las estructuras y el orden de esta sociedad judicial 17 sean muy fuertes y potentes para que todava hoy la
mayora de los lectores se encuentren en un momento u otro
detenidos en la comprensin que desean mantener con el texto
y se vean forzados a reconocer que una de las interpretaciones o
lecturas que dicho texto les propone es criminal," absurda, 10 que
segn el nivel desde el cual hablamos viene a ser 10 mismo. El
punto de ruptura en el paso de la comprensin a la no comprensin del texto determina el mayor o menor poder que ejerce sobre el lector el conocimiento legislativo; conocimiento que todava hoy nos plantea las mayores dificultades cuando intentamos
11
Lo que los economistas no pierden de vista, es que la produc ,
cn es ms fcil bajo la polica moderna que bajo el signo de "la ley
del ms fuerte" por ejemplo. Olvidan solamente que "la ley del ms fuarte" fue tambin un derecho y que sobrevive bajo otra forma en su estado jurdico. K. Marx, Esbozo de ta crtica de ta Economa Poltica,
tomo 1.
18
Gilbert Lely, el bigrafo de Sade, se detiene ante el aspecto
coprofgico de Les 120 Journes de Sodome.

316

articularlo sobre las contradicciones que le son propias para as


extraerlo y descifrar su poder activo de regresin. Es evidente
que para 10 que aqu nos concierne (Sade dentro del orden de la
lectura), el psicoanlisis, el texto freudiano, debera habernos familiarizado con toda aquella realidad que la estructura judicial
rehsa y que sabemos se escribe en las crceles, en los asilos y
en los sueos.
Cuando Sade escribe: los movimientos ms simples de nuestro cuerpo son, para todo aquel que los medite, misterios tan
difciles de descifrar como el pensamiento, claro est que podemos interpretarlo solamente bajo el punto de vista del materialismo mecanicista, sin embargo, si 10 situamos dentro del funcionamiento global de la obra de Sade, si 10 relacionamos con todo 10
que venimos diciendo sobre el incesto, se produce un desplazamiento del problema que lo desliga de todo aquello que 10 refiere
al materialismo mecanicista para introducirlo en otro nivel de
pensamiento que interroga sobre la normalidad de este cdigo.
Los movimientos ms simples de nuestro cuerpo obedecen a
estructuras que no pueden ser dadas como normales sino en la
medida en que disminuyan las estructuras de la legislacin moral;
los movimientos ms simples de nuestro cuerpo son, para todo
aquel que los medite, misterios en la medida en que todo aquello que desborda la legislacin moral no puede ser tenido en cuenta si no es como accin siempre opuesta a dicha legislacin. Ya
se sabe contra qu gran ignorancia tuvo que enfrentarse Freud.
Sin embargo, quede bien claro que no pretendo que nadie saque
la conclusin de que considero la obra de Sade como la ilustracin de una lectura fantasmagrica. La lectura de la obra de Sade,
como la de la obra de Freud, pertenece al grupo de aquellas que
hoy para nosotros nos desvelan la esencia del misterio," es
19 Ver a este propsito el ensayo de Michel Tort, L'Effet Sade,
en el nmero 28 de la revista Te! Que!. Vase por otra parte cmo en
La PhHosophie dans !e boudoir, por ejemplo, la transgresin del discurso didctico, excitando al personaje. bloquea bruscamente el discurso. Al final de una de sus lecciones Dolmanc se da cuenta de que sus
propsitos han puesto a Eugne fuera de s: i Oh, cielos! Qu os
pasa, querido ngel? i Seora, mirad en qu estado se halla nuestra
alumna! ... Eugnie (agtndse) : i Ah, gran Dios! Me aturds. El mismo
Dolmanc interrumpe, se ve obligado a interrumpir uno de sus ds-

317

decir, que no se presenta ya como lectura criminal, sino que


puede recibirse fuera del espacio dual que hasta ahora la ha condenado al papel representativo (representacin/realidad = lectura), fuera del espacio dual que hasta el presente ha condenado
al lector a vivirse tambin representativamente como Sujeto (trascendental). Los problemas que la obra de Sade plantea a la legislacin moral podemos descubrirlos ms o menos precisamente a
travs de las mil formas que una sociedad utiliza para cubrir y
encubrir y tratar de resolver (sin mostrarlas) las contradicciones
que ella produce (mitos, religiones, erc.), Y no es por casualidad
si Sade cita tan a menudo (como tambin lo har Freud) las religiones primitivas y los viejos mitos." Dentro del orden de nuestra
cultura, la obra de Sade es una de estas contradicciones monumentales para ser ledas y aprovechadas por todos aquellos que
deseen comprender qu porvenir les reserva esta cultura y a qu
campo de actividad obliga la dialctica de estas contradicciones.

La Pbilosopbie dM1S le boudor es una de las obras ms sistemticas de Sade. Mucho menos violento (emonsrruoso) que
sus grandes novelas (Justne, [uliette, Les 120 journes ...), este
pequeo libro se asemeja a la primera obra de Sade, Dalogue encursos: i Bien, me retiro 1... Llamad a Augusttn, os lo ruego. La estructura del discurso transgresvo, encontrando en el sujeto la estructura de lo prohibido, bloquea el discurso, interrumpe el pensamiento
que desde entonces se repite en la postura y en la economa transgresva. no pudiendo dialectizar y superar en el dispendio productivo aquello que en aquel momento la determina y detiene. Vemos que
lo mismo se produce para el lector que interrumpe su lectura a la simple representacin naturalista de lo que lee (las posturas) no pudiendo ya desde entonces pensar datcttcarnente las diversas articulaciones del texto. El libro contiene as en su ficcin aquello que puede
detener su lectura, y al mismo tiempo la lectura posible de esta
detencin. La leccin y la explicacin de todo esto se encuentran en
una nota final del primer texto escrita por Sade, Dialogue entre un
prtre et un mori bond: El moribundo llam, las mujeres entraron y
el predicador se convirti en un hombre corrompido por la naturaleza
por no haber sabido explicar lo que era la naturaleza corrompida.
20
Recorramos las naciones que, ms feroces todava, no estuvieron
satisfechas ms que inmolando a los nios... En las repblicas de Grecia. se examinaba cuidadosamente a todos los nios que llegaban al
mundo, y si no se hallaban bien, de forma que pudieran un da defender a la Repblica, se les inmolaba en seguida... Los antiguos legisladores no tenan ningn escrpulo en enviar a los nios a la muerte ...
Aristteles aconsejaba el aborto ... La Philosophle ...

318

tre un prtre et un moribond, en la medida que es, con el Diolegue, el nico escrito dialogado de toda su obra y tambin, y esto
es 10 ms importante de esta semejanza, en la medida que, como
en el Dialogue, expone un saber que intenta ensear sin pretender convencer (propsito poco corriente en la tctica de las
novelas). El ttulo por s solo, si lo leemos atentamente, indica
ya el propsito de Sade en esta obra: Filosofa EN el gabinete.
En el siglo XVI Il filsofo quiere decir exclusivamente filsofo
materialista; y es el que se retira al gabinete, y en consecuencia,
el pensamiento del siglo, al no poder ensearse en pblico, debe
ensearse en privado. Por tanto, 10 que debemos leer en el ttulo es: la filosofa materialista en el gabinete privado -y tamo
bin los efectos, dentro de lo que es privado, de la filosofa materialista- y adems, consecuentemente, la actividad total de la
filosofa materialista. No debemos olvidar que el libro fue escrito
durante el perodo en el cual la revolucin de 1789 se inquieta
por las estructuras morales de la nacin y restablece el orden
desta. Dentro del cuadro del bien pblico, la filosofa ya no
puede desde este momento decirlo todo, y por 10 tanto difundir sus lecciones retando a la jurisdiccin revolucionaria desde
un lugar retirado y privado.
En el epgrafe de la edicin de 1795 de la Pbilosopbie .. , podemos leer: La madre prescribir esta lectura a su hija, y es que
el uso que la alumna de los filsofos (Eugnie) hace de su madre
al final de la obra da suficiente dimensin y profundidad a la
leccin, subrayando una vez ms el doble juego del texto de
Sade y la complejidad de su mtodo. Este mtodo que convendra
mostrar en funcionamiento a travs de toda la obra de Sade, tiende ante todo a aproximar los textos de forma que slo puede ser
leda la totalidad. De este tipo La Pbilosopbie- ofrece muchos
ejemplos, tal el mismo la madre prescribir esta lectura a su hija
puesto en relacin, en ecuacin con el uso que se supone hace
Eugnie de su madre al final del libro; relacin, multiplicacin,
que convierte en imposible toda verosimilitud del relato como
descripcin de una realidad exterior a l, y que obliga a generalizar la lectura, trasladando y haciendo jugar un texto sobre otro,
multiplicando los efectos de un texto sobre otro.

319

A nivel de construccion del libro, encontramos en La Philosopbie ... : el dilogo propiamente didctico (la alumna -Eugnie- recibe una explicacin que va desde la leccin de vocabulario a la explicacin del texto antes de introducirse en el contexto cultural y filosfico), la construccin y aplicacin del dilogo,
esencialmente teatral, y que obliga al autor a introducir indicaciones de puesta en escena (cPara que Eugnie comprenda 10
que quiere decir, Augustin mismo socratiza), estas indicaciones
estn en itlicas -las intervenciones del autor que se manifiestan en nota como referencia de orden cultural (cver Suetonio y
Casio de Nicea) y aun de orden de indicacin textual (e Habindose desarrollado este artculo extensamente ms adelante, es
suficiente con mostrar aqu algunas bases del sistema que se
desarrollar luego)- sin olvidar el clebre e importante Francs, un esfuerzo ms si quieres ser republicano que ocupa ms
de setenta pginas de La Pbilosopbie ... , y que est integrado
en el libro como un trabajo comprado por Dolmanc en el palacio de l'galir, estudio que no debe ser considerado como
parte de la ficcin del dilogo y que debe responder, desde el
exterior de la funcin didctica, a la pregunta que Eugnie plantea desde el interior: Quisiera saber si las costumbres son verdaderamente necesarias en un gobierno y si su influencia tiene
algn peso sobre la forma de ser de la nacin. La situacin de
este discurso Francs, un esfuerzo ms... como exterior a la
ficcin es de las ms importantes, ya que esta situacin origina
lo que ya he subrayado muchas veces: la forma en que el texto
de Sade se encuentra voluntariamente determinado por, y destinado al texto histrico (la lectura se realiza multiplicando cada
uno de los textos que le proponen sin olvidar la realidad histrica que determina estos textos). Por poco atenta que sea, una
lectura de La Pbilosopbie. .. no puede convencernos de otra cosa.
Es muy improbable que en el momento en que fue escrita La
Philosophie ... , y an ms en el momento en que fue publicada,
se haya podido comprar una publicacin como la que Dolmane la da a leer al caballero, Y sin duda fue la imposibilidad
de hacer leer entonces semejante publicacin 10 que decidi a
Sade a titularla Francs, un esfuerzo ms si quieres ser repu-

320

blicano (puede verse el juego realizado desde la ficcin a la


realidad, la ficcin debe obrar sobre la realidad, transformada
para llegar a ser real, pero ya antes de esta transformacin es ms
real que la realidad misma, puesto que declara su voluntad de
transformacin un esfuerzo ms, cuando, sin ella, la realidad
quedara detenida y desde este momento sera absolutamente ficticia). Debe saberse, en efecto, que desde el 7 de mayo de 1794, la
Repblica francesa se declara desta, primero en un documento
presentado por Robespierre al Comit de Salud Pblica Sur les
rapports des ides religieuses et morales auec les prineipes rpu-

blicains; ... donde puede leerse: Quin te ha dado, pues, la misin de anunciar al pueblo que la divinidad no existe, oh t
que te apasionas por estas ridas doctrinas y que nunca te apasionas por la patria? Qu ventaja encuentras persuadiendo al
hombre que una fuerza ciega preside sus destinos y castiga al
azar crimen y virtud; que su alma no es ms que un soplo ligero que se desvanece a las puertas de la rumba? y ms adelante: No concibo cmo la naturaleza haya podido sugerir al
hombre ficciones ms tiles que todas las realidades; y si la
existencia de Dios, si la inmortalidad del alma no fueran ms que
sueos, seguiran siendo la ms hermosa de todas las concepciones del espritu humano. No tengo ninguna necesidad de observar que no se trata aqu de discutir ninguna opinin filosfica
en particular, ni de discutir que un filsofo puede ser virtuoso
sean cuales sean sus opiniones, e incluso a pesar de ellas, debido
a una naturaleza feliz y a una razn superior. Se trata de considerar solamente el atesmo como nacionaI, y ligado a un sistema
de conspiracin contra la Repblica. Estas manifestaciones que
ataen evidentemente a los filsofos materialistas (eun filsofo
puede ser virtuoso... podra referirse a d'Holbach) no podan
dejar indiferente a Sade, y si se sabe que fueron seguidas por un
decreto que la Convencin aprob por unanimidad y cuyo primer
prrafo declara: El pueblo francs reconoce la existencia del Ser
Supremo y la inmortalidad del alma, se comprende muy bien
que Sade pida a los franceses que hagan un esfuerzo si quieren
ser republicanos, esfuerzo que les permitir prescindir de las consolaciones de esta religin pueril. Comprense los dos discur-

321
21

sos, el de Robespierre y el de Sade; todo el rigor est en Sade,


que escribe: Destruid para siempre todo lo que algn da
pueda destruir vuestra obra .:-,. Un esfuerzo ms; ya que trabajis
para destruir todos los prejuicios no dejis subsistir ni uno solo,
si no hace falta ms que uno para conducirlos a todos. De qu
manera debemos estar seguros de su retorno si el prejuicio que
dejis vivir es positivamente el origen de todos los dems. Frases profticas relativas al destino de Robespierre y al de la Revolucin misma. La complejidad de los discursos de Sade que
componen La Pbilosopbie- queda aqu ilustrada en su ms elemental nivel y demuestra claramente que la frase que habamos
citado a propsito del Systme de la nature, de d'Holbach: De
la cual soy sectario hasta el martirio si fuera preciso, fue tomada
por Sade muy seriamente.
En la obra de Sade acta una teora que al nivel que sea no
deja escapar jams una ocasin de volver sobre aquello que podra traicionarla (rousseaunianismo, desmo republicano). Esta teora, que puede entenderse como una consecuencia en extensin
sistemtica del pensamiento materialista del siglo XVIII, pide
ser leda a partir de esta multiplicidad de textos que pone en funcionamiento. Leer slo uno no es leer a Sade, Sade entonces es
ilegible. No leer ms que el texto de ficcin, de postura = neurosis. No leer ms que el texto didctico, rehusar o no poder
leer el texto de ficcin = neurosis. La lectura de Sade pasa de
uno a otro sin caer en la trampa cultural que consiste en reducir
cada texto a una unidad y en sumar los puntos. No puede leerse
a Sade ms que a travs de una lectura que piense la articulacin
multiplicativa de las contradicciones textuales y que se piense a
s misma en el orden de estas contradicciones. Sin duda no todos
pueden leerle y Sade nos lo afirma (<<Peor para aquellos que no
saben distinguir ms que el mal en las opiniones filosficas, susceptibles de corromperse con cualquier cosa, quin sabe si no se
gangrenaran leyendo a Sneca y a Charron. No es a stos a
quienes me dirijo: Yo slo hablo a quienes son capaces de entenderme, stos me leern sin peligro alguno). Decir que Sade es
legible, quiere decir que todaul est por leer. Y por todos.
~ARCELIN

322

PLEYNET

EL ORO DEL ESCARABAJO

Un trsor est cach dedans.


LA FONTAINE

La tcnica de disimulacin celebrada en La carta robada ha


permitido, parece, la ms prfida ocultacin del trabajo de Edgar
Poe. Obscurecimiento paradjico que se produce bajo el efecto
de una gloria ambigua. Todo sucede como si, hecho durante la
adolescencia bajo pretexto de enigmas y de peripecias, el regalo
demasiado generoso de las Historias extraordinarias respondiera
a una funcin muy precisa.
No hay duda que la alianza de una amalgama y una depreciacin permite imponer aqu una sutil censura. Impresionada
por la voluptuosidad del misterio, no es fcil que una lectura primeriza sepa distinguir entre esta literatura y sus innumerables
subproductos. Paralelamente se producir esa especie de deshonra
que mancha, como ocurre con los cuentos de hadas, a todo texto
ligado a un pblico infantil. Algn adulto, en consecuencia, segn los casos, escoger una de las dos caras de la misma resistencia: ya no tengo edad o bien ya lo he ledo.
Esta negacin no es algo fortuito: pocos autores han logrado
salir ms airosos que Poe en hacer aparecer el texto y la constelacin de sus problemas. Estas lneas se dirigen a ms de una
recensin, y, escogiendo la historia ms gloriosa (la ms capaz,
en su esplendor, de dejarnos ciegos), le proponemos esta pregunta de un personaje de Roussel:

y bien, esta herencia de un crneo con escritura no es lo


suficientemente extraa como para que se le pueda suponer un
significado concreto?

323

1. GEOGRAFA

La mayor parte de las tentativas de obliteracin del texto, es


cosa conocida, se basan en un naturalismo. Existira as un fuera
de texto primordial mundo exterior, universo interior. La escritura consistira en copiar, reproducir uno de stos; expresar,
exteriorizar el otro. As quedara reducida al papel de utensilio
y, por lo tanto, para alcanzar la perfeccin instrumental, debera
tender hacia los extremos de la discrecin.
En cuanto al fuera de texto, muchas veces abusivamente llamado real o realidad, no es otra cosa, en cada perodo, que
el conjunto de sus creencias recibidas. No una ciencia, cuya relativa coherencia, siempre puesta en duda, se sabe provisional, sino
una adquisicin tirnica, osificada, mistificadora.

A)

La invencin

Es fcil adivinar cmo, en una ficcin, cualquier localizacin


geogrfica puede satisfacer el dogma naturalista: el espacio ficticio parece ser copia exacta de una afirmacin cotidiana. Incluso
puede darse el caso de que a esta reproduccin del mundo exterior se le una la expresin del universo interior. No basta
descubrir que esta regin ocupa un lugar determinante en la biografa del escritor? Si hacemos caso de las primeras lneas:
Hace algunos aos, trab una ntima amistad con un tal M. Wil
liam Legrand. Perteneca a una antigua familia protestante, y
antao haba sido rico; pero una serie de desgracias le haban
conducido a la miseria. Con el objeto de evitar la humillacin
de sus desastres, abandon Nueva Orleans, la ciudad de sus mayores, y se estableci en la isla de Sullivan, cerca de Charleston,
en Carolina del Sur,
tal ocurre con El escarabajo de oro. En efecto Marie Bonaparte
as lo ha hecho notar:

324

En otoo de 1827, Edgar Poe, que tena entonces dieciocho


aos, (,..) se haba embarcado con la Batera H del primer regimiento de los Estados Unidos de Amrica, en direccin a Carolina
del Sur. (... ) Algunas semanas ms tarde, haba llegado a las
planas costas de la isla de Sullivan, frente a Charleston. All, durante un ao, las murallas del fuerte Moultrie protegieron su
sueo y su descanso.
Pero esta superposicin de un atlas y una biografa no ocurre
aqu sin ningn riesgo. Marie Bonaparte precisa, y con razn, que
las costas de Carolina son planas. En cambio, los buscadores del
tesoro se dirigen hacia una zona atormentada:
Cruzamos en un esquife la ensenada del extremo de la isla, y,
trepando por los terrenos montaosos de la orilla opuesta, nos dirigimos hacia el noroeste a travs de una regin terriblemente
salvaje y desolada, donde era imposible descubrir cualquier traza
de pies humanos ( ... ) Caminamos as cerca de unas dos horas y
cuando el sol estaba ya a punto de ponerse penetramos en una
regin infinitamente ms siniestra de cuanto habamos visto hasta
entonces. Se trataba de una especie de altiplano cerca de la cumbre
de una montaa horriblemente escarpada y cubierta de vegetacin
desde la base hasta la cima y sembrada de enormes bloques de
piedra desparramados confusamente por el suelo.
Habiendo vivido Poe all, era de quien menos se poda esperar
que en aquellos lugares erigiera semejante montaa en sustitucin de las llanuras y las colinas. Si as lo hizo, fue evidentemente
exprofeso para satisfacer alguna exigencia del relato: este terreno escarpado y las enormes piedras responden por lo menos a
la doble funcin, capital para la situacin del tesoro, de establecer un lugar suficientemente salvaje y hacer posible la situacin de seales.
B)

La excepcin

Esta prctica, en modo alguno accidental, vuelve a usarse de


una forma semejante con un comentario que revela la decisin
tomada:

325

En la latitud de la isla de Sul1ivan, los inviernos raramente


son rigurosos, y es un verdadero acontecimiento cuando, a finales
de ao, el fuego se hace indispensable. Sin embargo, hacia mediados de octubre de 18"" hubo un da de un fro notable.
La despiadada alteracin del orden habitual,
por una excepcin improbable, la entrada en
portante elemento: el fuego. Efectivamente,
revelar el crneo dibujado con tinta secreta
pergamino:

permite, esta vez,


juego de este imel calor del fuego
sobre una cara del

Ha sido necesario que todos estos acontecirmentos sucedieran


el nico da del ao en que ha hecho suficiente fro para nececitar el fuego; y sin este fuego (",), jams habra descubierto
la calavera y jams habra posedo este tesoro.
Corregido por las notables correcciones de 10 inventado y lo excepcional, el pas del Escarabajo de oro, lejos de ofrecer una
agradable imagen geogrfica, se convierte en el espacio hecho a
medida de las exigencias del relato.
C)

Un espacio polarizado

Ahora bien, la especificidad del territorio se acrecienta por


un extrao fenmeno de polarizacin. Considrense algunos elementos escogidos primero al este, luego al oeste. Las casas:
En 10 ms profundo de esta selva, no lejos de la extremidad
de la isla, es decir, la ms alejada, Legrand se haba construido
l mismo una pequea cabaia (v..'). Hacia la extremidad occidental, en el lugar donde se alza el fuerte Moultrie y algunas miserables construcciones de madera;
los rboles:
de la isla: la vegetacin (.,,) es ( ... ) enana, y del continente:
un tulpero gigantesco que se alzaba, junto a ocho o diez robles ;
el relieve:
de la isla: casi est compuesta absolutamente por la arena del

326

mar, y del continente: Era una especie de altiplano cerca de


una montaa horriblemente escarpada ;
obsrvese finalmente la isla, microscpica en relacin con el continente, cuyo conjunto, para ella, es occidental, y ser necesario
admitir que el oeste, en este espacio, dispone de la curiosa facultad de agrandar y de multiplicar.
Aparentemente ofrecidos, como en una obra inconsecuente,
por una caprichosa fantasa, varios detalles prueban tambin su
necesidad confirmando su imperiosa aptitud para la ampliacin.
Cuando rico, Legrand habitaba en Nueva Orleans; pobre, debe
volver hacia el este del continente y, mejor, a esta tierra ms pequea: la isla de Sullivan. El escarabajo (que podemos asimilar
a un tesoro en miniatura) ha sido hallado en el este:

El lugar donde hallamos el escarabajo estaba hacia el lado del


continente, casi a una milla del este de la isla,
y, para que se multiplique en la profusin de riquezas, ser necesario, junto con los buscadores, que se desplace hacia el noroeste. Adems, durante la noche en que se produce el descubrimiento del mensaje en el pergamino (decisivo acercamiento al
tesoro), el escarabajo ha sido llevado, bajo el cuidado del lugarteniente G., a Fort Moultrie, hacia el oeste. Y si Legrand corrige
un error en un punto de referencia, lo hace desplazando la clavija tres pulgadas hacia el oeste de su primera posicin.

D)

Cosmogona

As pues, esta valorizacin del occidente est evidentemente


relacionada con otro elemento del relato. Toda primera lectura
descubre la insistencia de la presencia del sol en sus dos crepsculos:
Justamente antes de la puesta del sol, me desbrozaba un camino a travs de la jungla hacia la cabaa de mi amigo ( ... ). Al

327

da siguiente me dej antes de la salida del sol ( .. .), bamos a


partir inmediatamente, y, en todo caso, estaramos de vuelta al
salir el sol.
Su continuo trasiego entre este y oeste determina adems entre
sol y escarabajo una estrecha relacin. Esta relacin est reafirmada de dos maneras: por la sustitucin de un involuntario quid
pro qua:
Quedaos aqu esta noche y mandar a Jpiter a buscarlo a la
salida del sol. i Es la cosa ms hermosa de la creacin!
-Qu? La salida del sol?
- j Oh no! i Por mil diablos! , el escarabajo,
y por el resultado conjunto de una proximidad y un parecido:
El insecto que dejaba escapar apareca ahora en el extremo
del bramante y brillaba como una bola de oro bruido a los ltimos rayos del sol poniente que iluminaban todava el elevado
lugar donde nos hallbamos.
Dado que el escarabajo, segn un proceso que precisaremos despus, se va convirtiendo en sustituto de riquezas, es posible establecer entre los tres trminos tesoro, escarabajo, sol (una cadena de equivalencias). Desaparicin, el sol poniente ilumina
entonces la relacin entre la fortuna inicial de Legrand (en el
oeste: perdida) y el tesoro de Kidd (en el oeste: enterrado).
Sin ninguna duda esta semejanza determina entre Legrand y
Kidd una familiaridad a la que volveremos a referirnos.
Pero la equivalencia entre el sol y el escarabajo da origen a
una nueva ampliacin. En Les Peuples de l'Orient mditerranen,
tienne Drioton y Jacques Vandier escriben:
El sol viajaba por el cielo con su equipaje, en dos barcas, la
del da, la Manndjet, y la de la noche, la Masaktet. Estaba obligado a meterse por la noche en la boca de la diosa-cielo, a atravesar nocturnamente el interior de su cuerpo, y a renacer por la

328

maana como un nuevo sol. Una antigua tradicin haca de l un


escarabajo khopri: as este nombre fue reservado al sol de la maana.
Si se piensa en el descubrimiento, en Oriente, del escarabajo y
el uso de las dos (barcas, aquella que, de da, conduce al narrador a la isla y el esquife en el que los buscadores pasan al continente para su expedicin nocturna), es obligado convenir que,
con perfecto conocimiento de causa, Poe hace intervenir aqu una
nueva dimensin: Egipto. Ms adelante hablaremos de ello.

2.

QuIENES SE ASEMEJAN SE UNEN

As, el estudio de las particularidades cosmogrficas del relato acciona sobre un simbolismo. Pero, as como el espacio ficticio puede hacer uso de una geografa slo contestando algunos
caracteres, el texto obedece apenas a un repertorio de smbolos.
No es en absoluto la sumisin a un mito codificado la causa de
que escarabajo y sol estn unidos por una relacin. Debido a que
el texto los ha encadenado a esta relacin, la evocacin egipcia
se produce. De un modo opuesto a cualquier sumisin a un saber
codificado, asistimos a un trabajo del texto. A ttulo de ejemplo,
leamos cmo el escarabajo se convierte en uno de los representantes del tesoro.

A)

Gramtica

Si una frase es notable es aquella en que se alude por primera vez al escarabajo:
Haba encontrado un bivalvo desconocido, que perteneca a
un nuevo gnero, y, ms an, haba descubierto y atrapado, con
la ayuda de Jpiter, un escarabajo que crea completamente desconocido y sobre el que quera que le diera mi opinin al da
siguiente por la maana.

329

Efectivamente, se trata de dos encuentros distintos y, curiosamente, estn unidos por toda clase de procederes. Incluso en la
misma unidad de la frase, bivalvo y escarabajo estn firmemente
unidos por la conjuncin que coordina sus proposiciones respectivas. Ms todava, esta proximidad se dobla de un parecido
gramatical; los nombres bivalvo y escarabajo desempean cada
uno el mismo papel sintctico: objeto del verbo. Adems, y no
sin insistencia, tanto uno como el otro estn calificados por el
mismo adjetivo: desconocido. Ahora bien, esta relacin estar
pronto desequilibrada. Contra todo 10 que pudiera parecer no se
hablar ms del bivalvo; aunque la ausencia del escarabajo ya
la primera noche pareca darle la probabilidad de su aparicin.
Sin embargo, no ocurre as, y ello a causa de que la funcin del
contacto desigual es algo muy preciso: colorear el elemento que
subsiste con los tintes del elemento que se esfuma. De este modo
el escarabajo queda marcado por el lugar de ejercicio de los piratas: el mar.
'
Observemos la colocacin de las palabras: pasando del bivalvo al escarabajo, el trayecto sintctico, como Kidd procediendo a la ocultacin de su botn, pasa del mar al continente.

B)

Semejanza} contigidad, superposicin

Este acercamiento gramatical pone en funcionamiento tres de


las principales leyes de la relacin: por una parte la proximidad (entre las palabras bivalvo y escarabajo coordinadas en la unidad de una misma frase) y semejanza (de las proposiciones donde estas palabras desempean el mismo papel), por otra parte
su superposicin (la semejanza de las proposiciones corresponde
a su proximidad en la unidad de la frase). Gracias a este triple
juego, que se esfuerza en convertir en vecinos (contiguos) los
elementos convertidos en vecinos (semejantes) y recprocamente,
la ficcin relaciona aqu el escarabajo y el tesoro.
Gracias a una insistencia sabiamente dosificada, el escarabajo
recibe varios de los atributos del tesoro. Su peso excepcional:

330

Nunca en mi vida he visto un escarabajo la mitad de pesado;


su color dorado:
Es de un brillante color de oro;
las manchas dorsales, que evocan el emblema de los piratas:
- j Una calavera! -repiti Legrand-. j Ah! s, hay algo de
ello en el papel, comprendo. Las dos manchas negras superiores
son los ojos, y la ms larga, que est ms abajo, parece una boca,
no es esto? Adems la forma general es un valo...

Muchas veces ha sido localizado cerca del lugar del tesoro.


Adems de la asociacin con el bivalvo, ha sido hallado al oeste,
la primera vez. Su descubrimiento se produjo en el continente y
cerca del esqueleto de un navo:
Cerca del lugar donde lo hallamos, observ los restos del casco
de una gran embarcacin, segn me pareci. Estos restos de naufragio estaban all probablemente desde haca mucho tiempo, ya
que apenas poda reconocerse en ellos la fisonoma de un armazn
de buque.
Dime con quien andas y te dir quien eres. El proverbio
da cuenta bastante bien de la superposicin de estos juegos metonmicos y metafricos. Cuando Jpiter descubre el escarabajo,
relaciona la calavera (el dorso del insecto) con el crneo todava
secreto trazado por Kidd sobre el pergamino:
El aspecto de este escarabajo y su boca no eran muy agradables, ciertamente; de tal manera que no quise cogerlo con los
dedos; sino que tomando un pedazo de papel, empuj el escarabajo sobre el papel; as pues, lo envolv en el papel, con un
pequeo pedazo de papel en la boca; as fue como lo hice.
Se trata, casi perfecta, de la misma coincidencia que William
Legrand llev a cabo, dibujando sobre el pergamino la silueta del

331

insecto. Utilizando el escarabajo en los ltimos acercamientos al


tesoro, est sacrificando una vez ms a la unin de semejantes.
Poco a poco, lejos de ser una unin naturalista de objetos,
el espacio se va poblando de dispositivos especficos producidos
por las leyes del texto, estas mquinas que inventan la ficcin.

3.

LECTURA

En lugar de imponerse como peripecias de las cuales el texto


no sera ms que el efecto, la ficcin se declara aqu como un
efecto del texto. Evitando confundirse con cualquier substancia
alucingena, el texto exige y define la lectura que descifrar su
trabajo.

A)

Un efecto del texto

Como hemos visto, las perturbaciones infligidas al orden habitual arruinan el naturalismo que inclina a la ficcin a representar el mundo. Ahora bien, considerado en su misma extranjeridad, no es posible recobrar este espacio ficticio como lugar
encantado, resultado de una intervencin sobrenatural? No dudamos que lo fantstico tradicional sea el astuto avatar del naturalismo: una tentativa ms sutil de obliteracin del texto. Sin
embargo, por la insistencia en nombrar al diablo, parece que una
dimensin fantstica quiera aqu entrelazar la prosa:
Mandando al diablo mentalmente a toda la raza de los escarabajos ( ... ). Haba cortado un buen bastn para administrarle
una correccin de mil diablos ( ... ). Que el diablo me lleve si no
estoy convencido ( ... ). Pretendis decir que este infernal escarabajo tiene alguna relacin con vuestro viaje a las colinas ( ... ,).
Estaba entonces de un humor de perros, y estas palabras: [Condenado escMabajo! fueron las nicas que pronunci durante todo
el viaje (00 .). Por qu debo llevar este escarabajo al rbol? Que

332

me condene si lo hago C...). .. Infernal malvado! -grit Legrand c._.). j Desgraciado! -gritaba Legrand haciendo silbar las
slabas entre los dientes-, i negro infernal!
Pero esta contaminacin es una trampa en la cual el cebo y
el mecanismo distinguen claramente dos maneras de leer. Si por
una pronta banalizacin, un lector se apresurara a considerar esta
relacin diablica como principio director, debera en seguida
reconocer su error: hasta entonces frecuentes, las alusiones diablicas cesan tan pronto como el relato, por intervencin de Legrand, revela su perfecta lgica y la secreta funcin anunciadora
de la serie. La ltima cita, efectivamente, es una pista topogrfica.
el lugar llamado <da silla del diablo.
Si es imposible leer en este texto el resultado de cualquier
intervencin sobrenatural, las fugaces apariciones de lo fantstico, en cambio, deben ser admitidas como un efecto del texto.
El procedimiento es evidente: por la frecuente cita del diablo,
en relacin directa con el escarabajo, la prosa tiende a montar un
sistema metonmico artificial gracias al cual, a la manera de la
construccin pavloviana, escarabajo y diablo quedan automticamente asociados. As fue como, sin duda, por ser sensible a esta
construccin, Baudelaire, en su traduccin, tuvo la feliz idea de
aumentar el conjunto de las alusiones con un elemento nuevo
traduciendo: Nonsense! no! - The bug por Eh non! que
diable! - le scarabe. Lo que es infernal aqu, en definitiva,
es esta falsa pista fantstica por la cual queda condenada a un
contrasentido cualquier ideologa que pretenda explicar el texto
impidiendo al texto explicarse a s mismo.

B)

Lectores insuficientes

En este relato de un descubrimiento, la lectura desempea el


papel de una explcita toma de posicin. Por su especial manera
de leer, cada uno de los tres actores queda determinado en lo esencial. Legrand es el nico capaz de descifrar. Jpiter y el narrador, en cambio, estn en mala posicin respecto al lenguaje. En

333

caso de ambigedad su interpretacin responde a la ley del qUId


pro quo. Si Jpiter, hablando siempre un extrao argot, interrumpe la descripcin de Legrand:
Las antenas son...
-No hay estao en l, massa Will,
esto no ocurre sin que un juego de palabras involuntario le haga
tomar una cosa por otra. Adems, opone dos sinnimos, y tales
trminos, precisamente, evocan el lenguaje:
-Me traes un mensaje de M. Legrand?
-No, massa, os traigo una carta. Aqu est.
En cuanto al narrador, ya lo hemos visto, tambin es vctima
de un malentendido: confunde amanecer y escarabajo. De este
modo, para los dos hombres, toda ambigedad se reduce a una
monovalencia: ningn elemento podra ser a la vez lo que es
y el indicio alusivo de otra cosa. No admiten otra cosa que sentidos propios; como, segn dice Barthes, diversos crticos positivistas, estn condenados a una asirnbolia.
Vctima de un cambio entre una y otra cara del papel, el
narrador ve, en el dibujo del escarabajo, no la evocacin aproximativa de la calavera, sino un crneo perfecto:
Entonces, mi querido amigo, usted bromea, dije. Esto es un
crneo bastante pasable, incluso podra decir que es un crneo
perfecto por las nociones recibidas de osteologa, y vuestro escarabajo sera el ms extrao de todos los escarabajos, si se parece
a esto.
Para Jpiter, el escarabajo no poda ser dorado ni tan slo
indicio de oro; era de oro puro:
El escarabajo es un escarabajo de oro, de oro macizo, todo l,
por fuera y por dentro, excepto las alas.
Aqu, indudablemente, por un juego de palabras debido a la
extraa jerga del criado, juega una cierta ambigedad. Jpiter

334

no pronuncia gold sino goole, lo que crea una cierta relacin entre el insecto de oro y ghoole, el diablo. Pero este naciente smbolo palidece y no se integra a la serie de lo diablico.

C)

El orden establecido y su buen sentido

Su mediocre lectura es la causa de los comportamientos de


Jpiter y el narrador. Frente a unos acontecimientos cuya coherencia no alcanzan a descifrar, tanto uno como el otro, en lugar
de aceptar su propia incompetencia, prefieren creerlos incoherentes. Hablando de Legrand, Jpiter confiesa:
Traza cifras y signos encima de una pizarra -los signos ms
extraos que jams he visto-o Y empiezo a tener miedo. Tengo
que estarle continuamente con la vista encima,
y el narrador:
Ah, el pobre est loco, seguro.
Es conveniente citar, segn Genonceaux, lo que Lon Bloy
os decir respecto a Les Chants de Maldoror:
Es un alienado quien habla, el ms deplorable, el ms desgarrador de los alienados ( ... ). Ya que se trata de un loco, i ay! ,
un verdadero loco que siente su locura.
As, cada uno a su manera, Jpiter y el narrador respetan el
buen sentido, el del orden establecido. Es una relacin de autoridad lo que les une al perturbador William Legrand. Antiguo
esclavo, Jpiter hace el papel de un padre irrisorio:
Consideraba que tena derecho a seguirle por todas partes. No
era una cosa improbable que los padres de Legrand, pensando
que ste tena la cabeza un poco perturbada, se hubieran empeado en confirmar a Jpiter en su obstinacin, con el fin de poner
una especie de guardin y de vigilante al fugitivo,

335

y si pensamos en el bastn y en otros correctivos, veremos que es


partidario de las violencias corporales. El narrador, en cambio, es
como un amigo paternal; preconiza una firme dulzura:

y me promete, por su honor, que, pasado este capricho y zanjada la cuestin del escarabajo - j vaya por Dios! -, volver
a su casa y seguir exactamente mis prescripciones, como las de
su mdico?
Lejos de intentar comprender, Jpiter y el narrador buscan
intimidar o recuperar al peligroso aventurero de la lectura.
D)

Lectura

Leer no es obedecer a un saber satisfecho que tiende a proscribir 10 extraordinario. Ya que es transgresiva, toda aberracin
debe ser considerada como posible emergencia de otro sistema.
William Legrand aprovecha una curiosa intuicin: suponiendo
que en el pergamino haya un texto, se define ante todo como
lector. Ahora bien, si busca las razones de este presentimiento,
no olvida citar el carcter excepcional del concurso de circunstancias:
Me imagino que esperara encontrar una carta entre el sello
y la firma. - Algo as. El hecho es que me senta irresistiblemente penetrado por el presentimiento de una inmensa buena
suerte inminente. Por qu? No sabra decirlo. Despus de todo
quiz se trataba ms de un deseo que de un convencimiento; pero,
creera que la absurda afirmacin de Jpiter, que el escarabajo
era de oro macizo, ha ejercido una notable influencia sobre mi
imaginacin? i Y esta serie de accidentes y de coincidencias es
tan extraordinaria! Ha notado cunto hay de fortuito en todo
esto? Ha sido necesario que todos estos acontecimientos sucedieran el nico da del ao en que ha hecho suficiente fro para
necesitar fuego. Y, sin este fuego y con la intervencin del perro
en el momento oportuno, jams habra descubierto la calavera,
jams habra posedo este tesoro.

336

Dicho de otra manera, lo que incita a Legrand a hacer brotar


el texto del pergamino es su aptitud para descubrir en todo este
conjunto de acontecimientos una lgica bastante irrespetuosa
para con todo lo cotidiano posible: el sistema subyacente del
texto en el que respira. En consecuencia, lejos de sufrir el imperialismo de los sentidos propios, leer es prestar atencin al orden
clandestino del trabajo textual: bajo el mismo oro que Jpiter
supone, es preciso saber ver el brillo del oro indiciaL Bajo el
nombre castillo, debe descubrirse:
un conjunto irregular de picos y rocas, de las cuales una era notable por su elevacin y aislamiento y por su configuracin casi
artificiaL
Bajo las palabras buen vaso: catalejo.
Que William Legrand fue lector predestinado (designado por
el texto), una lectura menos apresurada nos lo hubiera indicado
mucho antes, ya desde la tercera lnea del texto. Un detalle marginal, el protestantismo del protagonista, le asegura una pertenencia (no al catolicismo cuya iglesia se declara juez y guardin de
la verdad de las escrituras, sino, ya que la Escritura puede ser
consultada e interpretada por la razn individual) a una religin
de lectores.

4.

JUEGOS DE PALABRAS

Admitir que un texto produce su propio juego semntico es


creer que forma tendenciosamente, en el interior de su lengua,
un curioso lenguaje especfico. Sol, escarabajo, tesoro se usan
aqu dentro de un sistema particular de designacin recproca.
Mquina que cambia indefinidamente el sentido de las palabras,
el texto establece una permanente subversin del lenguaje instrumentaL En esta perspectiva, no ser de extraar que acoja de

337

buen grado el juego de palabras, este explosivo procedimiento


de captura de sentidos.
Cuando Baudelaire propone: Je crus un moment que la
flamme allait l'atteindre por el pasaje: At one moment 1
thought the blaze had caught it, su traduccin volatiliza necesariamente la constelacin de los sentidos de blaze que el texto
permite leer. Existen dos verbos to blaze: uno significa ciertamente incendiar; pero el otro se traduce por publicar (la llama
hace pblico el texto del pergamino), sellar (la cabeza del cabrito es el emblema jeroglfico de Kidd), marcar (los rboles:
el tulipero est marcado por la calavera clavada en la sptima
rama).
Si, constantemente, la prosa multiplica sentidos figurados o
captados, excluye los nombres propios. Una vez ms, suponiendo
esta ley, Legrand es el lactar: Kidd, segn l hace notar, es kid,
el cabrito. Esta abolicin de la propiedad no obedece a ninguna regla? Basta afirmar que el criado, este padre irrisorio, sin
autoridad real, se llama Jpiter. Lejos de pertenecer a un elemento aislado, el nombre propio, designa una funcin del relato.
El oeste, como hemos visto, posee una aptitud para la ampliacin. Durante la noche reveladora (el inicio de esta metamorfosis del escarabajo en innumerables riquezas), el insecto se encuentra en el oeste: en el Fort Moultrie. Sera extrao que un
autor que cite a Crbillon y a Quinault ignorara el sentido de la
palabra moulr. Es ms, Moultrie puede entenderse como un
juego de palabras bilinge: moult-trees. Llevando el escarabajo
al Fort, el lugarteniente G. anuncia secretamente otra escena, aquella en que Jpiter trepa con el insecto al tulipero que se alzaba
junto a ocho o diez robles.
Viniendo del oeste, capaz de agrandar un minsculo tesoro
entomolgico hasta las dimensiones de una fortuna, el protagonista lleva el nombre oportuno de Legrand. En cuanto a la relativa
familiaridad de Legrand con la prosa del sello del crneo, se comprende muy bien si se lee William como anagrama de 1 am (tbe)
will: yo soy el testamento. No es ste el camino que nos indica
massa Will , esta frecuente abreviacin proferida por Jpiter?

338

Ya que bajo innumerables formas y alusiones, el tesoro se


nombra, parcialmente, en diversos lugares del relato. No es
posible suponer que la palabra gold aparezca en la masa de
letras, bajo el aspecto que Saussure ha llamado hipogramtico?
Comentando las notas del lingista, Jean Starobinski precisa:
El discurso potico no ser otra cosa que la segunda manera de ser de un nombre: una variacin desarrollada que dejara
percibir a un lector perspicaz la presencia evidente (dispersada)
de los fonemas conductores.
El hipograma desliza un nombre simple en el conjunto complejo de las slabas de un verso; se trata de reconocer y de juntar
las slabas directrices, como Isis reuna el cuerpo despedazado
de Osiris.
Aparecido diversas veces en el texto, el adjetivo old revela
as la funcin de un nombre enigmtico, el del teniente de Fort
Moultrie : G. - old = Gold. En este texto ingls no es raro
notar que el pas de las riquezas no sea Eldorado, sino Golcoude,
Adems, nuestra lectura no puede entender el anagrama aproximado god, o su anacclico dog (que permite comprender
mejor el papel del perro) sin sealar las 1 que lo rodean: (good
God) setled e, invertido, the violent howlings of the dog.
Quisiramos suscitar, no sin un cierto vrtigo, ciertas bsquedas ms minuciosas, que bastara aadir, escogidas al azar en el
texto: right holding y good glass, 1 knew, could have reference ro nothing but a relescope.

5.

ESCRITURA

Si leer es rehusar la ortodoxia de un sentido estable y, en


definitiva, como nos invita en las ltimas lneas El escarabajo:
Dos golpes de azadn bastaron quizs, en tanto sus ayudantes
estaban ocupados en el hoyo; acaso necesit una docena. Quin
nos lo dir?

339

persisnr en la interrogacin del texto, no hay duda que el


descubrimiento del tesoro desempea un papel oscurantista. Esto
es debido a que, por su particular destino (un concurso organizado por un peridico) este relato est inclinado a una relativa
traicin: se escribe para ganar y por tanto, si es posible, debe
aparentarse una ideologa reconfortante. Fcilmente se adivina:
existe una verdad del texto cuya prueba es, segn el mensaje de
Kidd, el descubrimiento del tesoro. Prueba y riqueza, el oro permite aqu una hipstasis entre Verdad y Valor. Es fcil imaginar
las posibilidades de agradar de un texto que une de este modo
el oro y la verdad.
Sin duda esta panoplia del xito ostenta armas menos notables. No sera una cosa agradable esta valorizacin del oeste en
una poca en que el pas est ocupado en la conquista del Far
West? Es ms, por un rousseliano sutil homenaje, el autor parece haber acogido en su historia el emblema del diario organizador: el Dollar Newspaper. Dollar: el tesoro; paper: el pergamino; netos, esta sospechosa abundancia en las primeras pginas:
He left Neto Orleans (. .. ). He had found an unknow bivalve,
forming a neto genus, and, more than this, he had hunted down
and secured, with jupiter's assistance, a Scarabeus which he believed to be totally neto ( ... ) a large N eui foundland.

A)

El oro: diversin e ndice

Como sabemos al principio del relato, la serie del diablo desempea un papel equvoco. Ingerencia de un real fantstico que
reducira la trama de los acontecimientos a un orden no textual,
esta ingerencia arrastra consigo y a la vez denuncia, por su fracaso, una pobre lectura; aspecto narrativo notable que seala el
perfecto montaje de una metonimia artificial, que designa el trabajo del texto. Ofrecida a dos lecturas distintas, banalizacin y
desciframiento, forma, en cuanto a la produccin textual, diversin
denunciada o ndice.

340

Con el mensaje de Kidd, ocurre de un modo contrario, como


si la funcin oscurantista, lejos de verse denunciada, lograra enteramente su diversin. Descubierto segn las directrices secretas,
el oro nos incita a olvidar el texto para percibir las reconfortantes y seguras satisfacciones de la verdad. Pero, como en la
serie del diablo, no estar esta funcin doblada de su inversa?
Bajo la responsabilidad global del narrador annimo, las peripecias del Escarabajo conocen dos versiones sucesivas. La de los
lectores mediocres: el narrador, Jpiter, otra vez el narrador;
despus la de Legrand que va produciendo el desciframiento de
las situaciones. Llena de misterio, la primera parte del relato es
un criptograma; la segunda parte su desciframiento. Con el enigma de Kidd y su paciente clarificacin, el texto ofrece as, en su
propio centro, un abismamiento.
El mensaje del pirata posee dos funciones: prescripcin,
conduce al tesoro; microcosmos, designa el texto. Si la primera
tiende a enmascarar la otra, si la prescripcin tiende a esconder el
ndice, es debido, una vez ms, al efecto de una asimbola. No
es acaso como oro, riqueza amontonada, que el tesoro certifica
un sentido ortodoxo, esta verdad que volatiliza el texto? Pero
no puede suponerse un giro que, descubriendo a este oro una
dimensin metafrica, hara que se leyera como ndice? Lo veremos ms abajo.

B)

Lectura-escritura

Ante todo debe sealarse la gran diferencia que separa a Legrand de los dos pobres lectores. Sin duda su religin ha creado
en WiIliam una particular familiaridad con la lectura. Pero este
protestantismo es un indicio, no una explicacin. Creer que esta
religin es la razn suficiente de las aptitudes de Legrand, hara,
por un hbil contrasentido que interrumpira la lectura demasiado pronto, convertir un ndice en una diversin.
Despus de la expedicin nocturna, progresando poco a poco
en la resolucin del problema, Legrand, por su nfasis, sus actitudes solemnes, los movimientos del escarabajo colgado del hilo,
341

se entrega a una nueva criptografa. Cifrando descifra, escribiendo lee.


Por otra parte, en esta historia, no es el nico que escribe?
No es quien sobre el pergamino de Kidd traza las lneas del
escarabajo? No traza, sobre su pizarra, signos y cifras? Y si un
mensaje se desprende del relato, no ha sido l quien lo ha escrito?
La lectura es aqu un trabajo, reemprendido sin cesar, de una
escritura sobre otra.

C)

ndice de la escritura

Como hemos establecido, sol, escarabajo, tesoro estn tomados en una cadena de equivalencia. Lejos de estar fijado en una
propiedad inocente, cada trmino sufre de parte a parte el trabajo
de una corriente de figuracin. Basta mantenerse atento para que
una nueva dimensin se declare en seguida.
Ha sido el acercamiento del pergamino a la llama lo que ha
permitido al calor realizar su revelacin del texto. Ahora bien, el
fuego puede leerse aqu como substituto del sol: luz, calor, y
est encendido en el crepsculo. El sol se halla as relacionado con
la proclamacin de la escritura.
Recordemos cmo Jpiter, segn su extraa manera de hablar, ha apresado el escarabajo:
1 cotch him vid a piece ob paper dar 1 found. 1 rap him up
in de paper and stuff a piece of it in he mouff.
Toda esfinge que preguntara quin, rodeado de papel, se supone que consume papel, recibira en seguida una respuesta: la
escritura. Esta indicacin, Baudelaire se ha complacido en acrecentarla, segn parece, multiplicando hasta lo extraordinario la
palabra papel:
Je pris un morceau de papier; j'emploignai le scarabe dans
le papier; je l'enve1oppai done dans ce papier, avec un petit
bout de papier dans la bouche.

342

Habamos ya sealado que el texto permita al escarabajo la


evocacin del antiguo Egipto, ahora comprendemos que es debido
a que Egipto es el pas de los jeroglficos.
Sanos, finalmente, permitido copiar la curiosa fbula con la
cual, muchos indicios nos lo aseguran, el Escarabajo no cesa de
jugar:
Un riche 1 laboureur.? sentant sa mort :' prochaine
Fir venir ses enfants, leur parla sans trnoins,
Gardez-vous, leur dit-il, de vendre l'hrirage
Que nous ont laiss nos parents.v
Un trsor 5 est cach dedans.
Je ne sais pas I'endroit," mais un peu de courage 7
Vous le fera rrouver, vous en viendrez bout.
Remuez votre champ des qu'on aura fair l'or.
Creusez, fouillez, bchez, ne laissez nulle place
O la main ne passe er repasse.
Le pere rnorr, les fils vous rerournent le charnp,"
Dec, del," partour ; si bien qu'au bout de l'an
Il en rapporra davanrage.
D'argent, point de cach. Mais le pere fur sage
De leur rnontrer, avanr sa rnort,
Que le rravail esr un rrsor.

Las relaciones son muy numerosas; limitmonos a las ms


evidentes: (1) haba sido rico, (2) el continuo trabajo, el continuo trasiego este oeste, (3) calavera, (4) la propiedad de sus
mayores, (5) el tesoro, (6) el lugar escondite enigmtico, (7) la
tenacidad de Legrand, (8) excavaciones, (9) los dos agujeros. La
fbula consiste en desposeer la palabra tesoro de su sentido
propio invistindola de la dimensin substitutiva de trabajo.
Un labrador ricacho, sintindose morir, / llam a sus hijos y les
habl sin testigos /
-Guardaos bien, les dijo, de vender la hacienda / que nuestros padres
nos dejaron; / hay en ella escondido un tesoro. / No s en qu sitio;
pero / buscad y lo encontraris. / Labrad bien el campo, as que levantis la cosecha; / removed la tierra, no dejis rincn alguno / sin que
lo escudrien el pico y el azadn. /
Mur el padre, los hijos roturaron el campo, y volvieron a roturarlo. /
Revolvironlo todo, nada dejaron por escudriar. Al cabo del ao / dio
cosecha doblada. / Dinero, no se encontr ni un maraved. Pero fue previsor el padre, / porque les ense, antes de morir, / que el mejor tesoro
es el trabajo. (Traduccin de Teodoro Llorente.)

343

Por que interrumpir este movimiento de la lectura y, con una


rpida traicin, contentarse ahora con un sentido fijo para trabajo? Es un curioso trabajo el que ha escogido La Fontaine. Obligrando al buey a volver, llegado al borde del surco, para avanzar
en sentido inverso, no hay duda de que este trabajo, durante el curso del cual el tesoro cambia de signo, no designa otra cosa que
el bustrfedon, esta escritura cuyas lneas se escriben, alternativamente, en sentidos contrarios. En vez de recomendarnos disfrutar de un capital, Le laboureur et ses enfants nos invita, precisamente, a escribir.
Este sentido figurado permite combatir la diversin que ejerce el tesoro en el texto de Poe. Lejos de ser, tal como pareca,
prueba de una ortodoxia, el oro queda obligado, por el trabajo
del texto, a desempear el papel de una metfora: aquella por
la cual, en el lugar ms adverso, y con la hermosa tinta de
oro de La poussire des Soleils, la escritura se halla designada.
As, el texto no permite ningn saber del cual podamos hacernos
propietarios. El sentido se contesta a medida que se lee, y experimenta una circulacin permanente, si se refiere a la escritura.
Entonces, este movimiento es lo que instaura el sentido y lo que
lo contradice.

JEAN RICARDO U

344

RESPUESTAS A LA NOUVELLE CRITIQUE

El texto que sigue es la respuesta que nuestros amigos de la


revista Te! Que! nos han dirigido, en contestacin a un cuestionario elaborado por nosotros, despus de diversas conversaciones,
en la sede de La Nouvelle Critique, con ]ean-Louis Baudry, lean
Pierre Faye, Marcelin Pleynet y Philippe Sallen por una parte,
y por otra algunos de nuestros colaboradorees, Antaine Casanova,
Andr Gisselbrecht, Christine Gluksmann y ]ean-Louis Houdebine.
Como es sabido, los jvenes escritores reunidos junto a Te!
Que! desempean cada da ms un papel de primer plano en la
literatura contempornea. Desde su fundacin, en 1960, Tel Que!
ha multiplicado los anlisis y las investigaciones de alto valor literario y cientfico. Paralelamente, la coleccin del mismo nombre, en las ditions du Seail, ha publicado textos de una importancia incuestionable: conjuntos de poemas, ensayos crticos y tericos, novelas. A su debido tiempo nos hemos hecho eco de estas
publicaciones, de las que slo vamos a recordar algunas de las
ms importantes: Essais critiques, de Roland Barthes, Relevs
d'apprenri, de Pierre Boulez, L'criture et la diffrence, de ]acques Derrida, le Rcit hunique, de ]ean-Pierre Faye, Figures,
de Grard Genette, Compact, de Maurice Rache, Drame, de Philippe Sallen, Personnes, de ]ean-Louis Baudry, Problernes du
nouveau roman, de ] ean Ricardou, sin olvidar el Lautramont,
de Marcelin Pleynet, en la serie crivains de toujours. Finalmente, se debe a esta coleccin el haber dado a conocer al pblico francs, bajo el ttulo de Thorie de la littrature, algunos
de los textos capitales de la vanguardia sovitica de los aos 20,
los formalistas rusos.

345

Te! Quel es, pues, la sede de una viva reflexin sobre la eScritura, reflexin a menudo discutida, muchas veces rechazada
violentamente, que, sin embargo, suscita un creciente inters en
muchos jvenes escritores; por otra parte sabemos con qu atencin
Aragn sigue el trabajo de sus sucesores, cuya importancia fue
uno de los primeros en reconocer.
Adems, la situacin de Tel Quel est marcada desde algn
tiempo por una evolucin ideolgica descrita por Philippe Sollers
en una entrevista en France Nouvelle de mayo del 67: evolucin
que se ha manifestado, en el plano poltico, por una toma de posicin muy precisa, y en el plano terico por esfuerzos cada vez
ms decididos para situarse en una perspectiva marxista.
No es preciso subrayar hasta qu punto estas investigaciones
despiertan nuestra simpata y cmo podemos aprender de ellas.
Nos parece urgente, en efecto, confrontar las nuevas tesis que se
elaboran en funcin del desarrollo del conjunto de las ciencias
humanas, en particular de aquellas que estn consagradas al lenguaje, e integrarlas, si es posible, en una teora coherente de la
literatura.
Podr creerse que el texto que sigue no resuelve todos los
problemas: no es sta la intencin de sus autores. No dejaremos
de preguntarnos sobre tal o cual cuestin, de desear, sobre algunos temas, una elaboracin ms precisa. Cmo, por ejemplo, definir la nocin de escritura burguesa? O bien, c'no convendra,
por seductora que parezca a priori la relacin de las funciones respectivas de dinero y sentido, dar a esta idea un desarrollo ms
profundo? Ciertamente, estas preguntas, y muchas otras, no recibirn respuestas satisfactorias sino despus de un considerable trabajo y de una constante confrontacin con todos los investigadores poseedores de un verdadero rigor cientfico. En la medida
de sus posibilidades, La Nouvelle Critique intentar favorecer esta
investigacin colectiva.
La N. C.

346

Pregunta: Cada vez relacionis ms vuestro trabajo literario con la poltica, en vuestras tomas de posicin pblicas y en vuestras referencias al materialismo dialctico:
- De qu modo vuestra prctica literaria os ha conducido a establecer esta relacin?
- Os parece que esta posicin responde a una situacin histrica nueva que implica el abandono de todo engagement poltico-moral dominante despus de la liberacin, en provecho de una relacin ms terica entre la literatura y el marxismo en su forma de materialismo dialctico?
Respuesta: Cada vez nos hemos empeado ms en poner el
acento sobre el modo de produccin del texto literario, es decir,
en alzarnos contra una pura y simple santificacin del producto
(<<la obra) y del capitalista que vendra a asumir de algn modo
su financiamiento y su acumulacin (<<el autor). En cierto sentido todo sucede como si el decisivo anlisis que Marx ha hecho
en el orden de la economa poltica no pudiera hacerse a nivel
de la llamada economa simblica, es decir, de la misma actividad significante. Esta economa es, pues, un lugar de alienacin,
de mistificacin constante. El gesto que hemos querido descubrir, en su realidad concreta de lenguaje (de escritura), no es
otra cosa que el que ha sido analizado por Marx. Slo que la
mercanca de lenguaje es menos inmediatamente accesible a la
crtica, dado que la forma no aparece a la primera mirada y que,
en cierta manera, hay que desdoblar la mirada de la ciencia sobre
ella. Digamos, si queris, que el sentido desempea en ella el papel
que desempea el dinero en la circulacin de las mercancas.
Poner todo el empeo en desmitificar aquello que la burguesa
llama pomposamente creacin es una tarea urgente. Si esto se
llevara a cabo se vera de qu manera la lucha por la apropiacin
y la codificacin del lenguaje est ligada muy de cerca a las
luchas sociales (a la lucha de clases). Hacer de cada uno un posesor activo del lenguaje, tal era el programa de los intelectuales de vanguardia ligados a la revolucin de Octubre.

347

La situacin actual es, pues, muy distinta a lo que se ha llamado el engagement. Esta actitud ha sido siempre tpicamente burguesa (sentimental, moral, no cientfica). Sin nada en comn con la voluntad de reconocer el texto real de una prctica
especfica en correlacin necesaria con la teora marxista.
Pregunta: En la perspectiva en que trabajis, de qu
manera concebs la homologa que establecis entre vuestra propia prctica literaria que discute un modo de escritura (<<la escritura burguesa), y la prctica de transformacin de la sociedad?
Respuesta: Toda clase instituye un modo de apropiacin del
lenguaje. Para la burguesa, para el capitalismo, por ejemplo, es
la retrica, la novela. Contestar el sistema retrico, o las formas
narrativas, es ya poner en tela de juicio la ideologa burguesa,
la concepcin burguesa del mundo (como jerarqua acumulativa,
llena de sentido). A nuestro entender el perodo capitalista
descansa ante todo en una primaca de la palabra sobre la escritura,
es decir, en la constitucin de un sujeto propietario parlante,
idntico a s mismo, valorizado por un sistema complementario
riqueza - palabra bella. Una economa relativa al consumo individual que, como dice Marx, consume los productos como
medios de placer, del individuo. Con una teora del texto, de la
escritura en acto, del anlisis de la fuerza de trabajo muda cambindose en trabajo escrito, se llega, al contrario, a un tipo de
consumo productivo que consume los productos (los textos)
como medio de funcionamiento del trabajo. Es sintomtico
que el trabajo realizado en esta direccin no pueda, salvo transformacin, alusiones vagas, desarrollo ideolgico, ser reconocido
por la burguesa.
Pregunta: Saltar por encima de cincuenta aos de teora literaria para enlazar directamente con el encuentro,
alrededor de 1917, de los formalistas, de los futuristas y
de los lingistas de Leningrado, os parece legtimo? No
nos encontramos hoy en da en una situacin histrica

348

vivida antes que nada por la conciencia crtica y no por el


fervor constructivo?
Respuesta: El salto de que hablis no es ms que la puesta
en evidencia de los datos fundamentales de lo que debera ser
una historia completa del siglo xx a su nivel de produccin
formal. Lo ms grave es la ignorancia persistente, mantenida
cuidadosamente por la clase dominante, del derrumbamiento del
sistema retrico que sirve a los inteseses de un tipo de economa
dado. Decir no existe ningn sentido a priori, el sentido se hace
en el lenguaje, en la prctica continuada del lenguaje, en las configuraciones de esta prctica, es ya subvertir el idealismo burgus. Si el fondo del sistema capitalista es, como dice Marx:
la separacin radical del productor de los medios de produccin, entonces se comprende que cualquier productor de
lenguaje no tiene necesariamente ningn acceso a estos medios
de produccin. Qu es leer? Qu es escribir? Por qu el
lenguaje en una perspectiva materialista y dialctica no es un
instrumento, es decir, una decoracin? Primeras preguntas para
plantearse y volverse a plantear sin cesar, cuyos fundamentos
cientficos han sido lanzados (y esto es de una gran importancia)
por los formalistas a propsito principalmente de la literarura.

Pregunta: T el Quel se ocupa en denunciar actitudes


culturales y una ideologa de la literatura que vosotros defins como burguesas: Podrais precisar a partir de qu
criterios hacis esta crtica? Es suficiente la denuncia de
un cdigo identificado con la dominacin burguesa, la
refutacin de las nociones de autor, de obra, para superar
el horizonte burgus? Proust o ]oyce o Sade, Lautramont,
haban ya superado este horizonte de la ideologa cultural
burguesa? La teora de la literatura que elaboris parece
privilegiar a ciertos autores, vuestras referencias a Lautrarnont, Mallarm, Artaud, Bataille, Ponge... son numerosas.
Por otra parte habis dedicado un importante nmero al

349

pensamiento de Sade Qu relacin establecis entre todas


estas obras?
Respuesta: Puede decirse que el cdigo burgus ha sido siempre erosionado en su interior por ciertas contradicciones que no
llegaba a dominar y especialmente por retornos ofensivos de la
escritura cuyo destino ideolgico es corolario del del materialismo. Materialismo comporta en este caso el adjetivo semntico.
Dado que la burguesa controla todos los medios de produccin
textuales (ediciones, enseanza), la lucha debe llevarse a cabo
al nivel de estas contradicciones. Subrayndolas, doblndolas literalmente. El error estara en ceder (como Lucien Goldmann,
por ejemplo) a un sociologismo vulgar que no reconoce el nivel
escritural de la produccin y que, cediendo a un naturalismo burgus clsico, coloca la etiqueta progresista sobre el aspecto ms
exterior del texto: su representacin. Tal error no sirve ms
que para perpetuar el sistema de lectura burgus (el del sentido, lectura teolgica, mistificadora, que no tiene jams en
cuenta la transformacin de la fuerza del trabajo en trabajo, ni el
aspecto superficial del valor).
La profundidad ideolgica de un texto no es nada sin este
trabajo formal de base. Trabajo que nosotros nos empeamos en
mostrar all donde no ha sido reconocido ni tan slo advertido,
con el fin de cambiar el eje de referencia, de proponer otra
clasificacin de los textos fundamentales distinta de la de la
burguesa. Una historia de la literatura marxista poco tendra que
ver con la de la burguesa -pero tampoco tendra nada en comn con la recensin de los textos que son explcitamente (en
el solo nivel de su significado) un reflejo de las luchas del proletariado. Sera una historia real de textos reales de los que el
proletariado debe apoderarse si quiere entender en qu asegura
la continuidad histrica del trabajo efectuado en la burguesa y
despreciado, censurado por ella. A cuyo defecto, slo tendra derecho a una esttica de rebajas, anricienrfica, a una especie de
pseudocultura, reflejo invertido de aquella que el proletariado est
llamado histricamente a alterar.

350

Pregunta: Cules son las diferentes modalidades de la


subversin comn a la literatura y a la ciencia? Y si la literatura no es la ciencia, cul os parece ser su estatuto especfico (en relacin con la actividad cientfica)? Ms
particularmente, de qu manera esta referencia a la ciencia y a una actitud cientfica ha intervenido concretamente
en vuestra escritura prctica y en qu aspectos la ha modificado?
Respuesta: La fuerza de la ciencia est en ser un texto annimo que seala en sus adelantos sucesivos un nuevo acercamiento a lo real cuyas repercusiones en la sociedad se convierten
en definitivas a travs de la tcnica. Desde el aspecto en que
sera necesario considerarla, la literatura proporciona la penetracin en la lengua y, por consiguiente, la ideologa de este
proceso cientfico. Finalmente, es algo muy simple precisar la
literatura que es, o no, contempornea de la ciencia de su tiempo.
Como, muy a menudo, se trata de una textualidad oculta declarada
ilegible, es preciso sacar la conclusin de que la manera en que
la ciencia es vivida es el objeto de una refutacin constante, de
una negacin incesante. Si la literatura entra en una dialctica con la ciencia, la historia real se hace accesible a las masas
humanas. La escritura es, pues, una traduccin de la ciencia, una
ciencia de la traduccin, lo cual no quiere decir que venga despus de la ciencia, sino que produce en la lengua (las lenguas) lo
que la ciencia significa en el orden de las transformaciones de lo
real. Lautramonr, Mallarm y Cantor, por ejemplo, son realmente
contemporneos.
De ah la necesidad que tiene un trabajador literario,
si quiere escapar a las bellas letras y al humanismo insuficiente
de una escolaridad dividida en compartimientos estancos, de
trabajar sobre el texto cientfico de su tiempo y en relacin con
l. La escritura se realiza en relacin con su propia historia y con
la historia de la ciencia. Cualquier otra actividad no puede aparecer ms que como esttica, impresionismo, subjetivismo, e individualismo gratuitos: es poco ms o menos el estado actual en
Francia del medio burgus llamado literatura. Proponer como
351

subttulo a Tel Quel, las palabras Ciencia-Literatura es, pues, atacar de frente esta estancacin cmplice de una ciencia al servicio
de la burguesa (dej ndole su cdigo retrico clsico) o de una
literatura que sirve a la ideologa burguesa (gratificaciones estticas en ruptura con los efectos de conocimiento de la historia
real). El concepto de dialogismo (J. Kristeva) es importante en
la medida en que describe este proceso de trabajo entre la produccin del saber y el del texto literario. Cualquier texto, lejos de
conducir a una verdad eterna,
a una subjetividad creadora,
conduce a su situacin histrica en relacin con otros textos cuyos
efectos se muestra ms o menos capaz de leer o de reescribir.
Tal trabajo supone, para aparecer en su verdadera dimensin, un cambio radical (econmico) de la sociedad en que vivimos. Ya que el texto producido se dirige por definicin a todos,
es el anonimato mismo de la ciencia al encuentro de su lengua
rtmica. Como tal est llamado a desenmascarar los retrasos, las
censuras, las fantasmagoras de la pseudocultura burguesa. Dicho
de otra manera, si la ciencia significa la literatura, la literatura (mejor dicho, la escritura) hace de la ciencia una lengua escnica, operante, inscrita en la economa de lo real. Una vez ms
el materialismo dialctico es la nica teora que hace pensable,
de una manera general, este movimiento.

352

LA ESCRITURA,
FUNCIN DE TRANSFORMACIN SOCIAL 1

Slo el perfecto conocinuento de la cultur


creada en el curso del desarrollo de la humanidad
y su transformacin permitirn crear una cultura
proletaria.
LE~I~

La evolucin reciente de la teora de la escritura -ante todo


aquella de que da cuenta T el Quel y de la cual La N ouveUe Critiqtte ha presentado un aspecto- suscita la ms viva resistencia
por parte de la prensa burguesa. Y pronto puede verse que, precisamente a causa del dilogo iniciado con los marxistas, esta
resistencia, ya vieja, se ha fortalecido y multiplicado. Existe en
ello un sntoma de los ms animadores: nuestra sociedad se
sabe profundamente arrastrada en un proceso de mutacin que,
como es natural, se indica en sus superestructuras ideolgicas.
Por tanto, qu se produce a este nivel? Y de un modo ms
particular en el sector literario? Una alteracin terica extremadamente violenta, una transformacin cuyas consecuencias,
ya previsibles, tendrn como efecto destruir un cierto nmero de
mitologas a las cuales, es comprensible, muchos se sienten todava
ligados. Pero, como escribe Marx, toda mitologa doma, domina,
da forma a las fuerzas de la naturaleza en la imaginacin: pero
desaparece en cuanto estas fuerzas han sido realmente dominadas ...
Aquiles es posible en la poca de la plvora y del plomo? O
La Ilada, en general, con la imprenta, con la mquina de irn1

La Nouve!le Critique, nm. 12.

353
23

primir? Los cantos, las leyendas, las musas, no han desaparecido


necesariamente ante la imprenta? Y las mismas condiciones para
la poesa pica, no han desaparecido? Y adems: As como,
para el burgus, el fin de la propiedad de clase equivale al fin
de toda produccin, el fin de la cultura de clase significa para
l el fin de toda cultura. La cultura cuya prdida deplora no es
para la inmensa mayora ms que un andamiaje para construir
mquinas. Veamos, pues, hoy en da lo que va a desaparecer y lo
que va a anunciarse.
1. Podramos decir, parafraseando la primera frase del
Capital, que la cultura de las sociedades en las que reina todava
la manera de produccin capitalista se caracteriza por una
inmensa acumulacin de textos. Por textos entendemos, en
sentido amplio, todas las producciones culturales susceptibles de
ser investidas de los mitos fundamentales de esta sociedad:
biblioteca, conservatorio, museo, instituciones y reservas que sirven
de base a la puesta en escena de una historia de las formas
orientada en el sentido deseado por la clase dominante. Si tomamos
por ejemplo el texto literario (la misma investigacin podra
realizarse en el terreno de la msica o de la pintura), queda
claro que tal acumulacin ha dado lugar a una apropiacin de
un tipo particular: corte histrico, comentario, enseanza, imitacin, valorizacin, del discurso retrico cuya funcin aparece
como una gran unidad formal de coherencia. Todo burgus
debe encontrar en principio en lo que nosotros llamamos el principio de disertacin o en el de litizacin reglamentada el molde
natural y tradicional de su existencia espiritual. La poca
burguesa es la retrica promovida al nivel ideolgico (por lo
dems inconsciente) como forma global individual y mental, de
inteligibilidad. La unidad de base de esta forma es el signo,
sus lmites: la representacin.

2. Despus de una poca dominada por el smbolo (relacin


no arbitraria entre simbolizante y simbolizado, fase religiosa y
feudal en que el mundo es considerado como el lenguaje que
el espritu infinito dirige al espritu finito), se ha producido
354

la economa del signo (relacin arbitraria significante/significado implicando la trada referente-signa-concepto) extensin horizontal, si puede decirse, de la filosofa especulativa e idealista
(siempre viva y que hace que los presupuestos de Saussure sean
los de Hegel y Platn), filosofa directamente ligada al desarrollo
del capitalismo occidental. Lo que aqu nos interesa es a la vez:
a) La primaca dada por el pensamiento del smbolo y del
signo a la palabra por encima de la escritura, habiendo sido
siempre declarada secundaria en relacin con el acto parlante, y en
trminos propios alienada en relacin con l, subordinada a l como
simple signo de signos. Deben tenerse en cuenta, llegados a
este punto, los decisivos trabajos de Jacques Derrida (De la
Grammatologie, L'criture et la diffrence) , que muestran cmo
y por qu en el interior de la extensin de la escritura fontica
(determinacin de una importancia considerable que normalmente se tiene gran dificultad en hacer ver) esta subordinacin
se produce. Quede claro, no se trata, a partir de este anlisis, de
reclamar ingenuamente o moralmente una rehabilitacin o una
liberacin de la escritura en relacin con la palabra, sino de estudiar sistemticamente, en vistas a una redistribucin eventual de estas funciones, la exclusin, o como dice Derrida, la postergacin en que ha sido y es relegada la escritura por parte de
una ideologa precisa. Para esta ideologa, en efecto, que puede
ser calificada a la vez de expresiva y de representativa, la escritura es siempre una exterioridad decorativa, una posibilidad peligrosa de no-verdad. El valor es no slo el acto palabra -la de un
sujeto consciente, idntico y presente a s mismo-, sino el sentido, el significado trascendental que este acto se ve obligado
a traducir, actualizar o encarnar."
b) Lo que quiere as disfrazar la ideologa parlante es que,
lejos de ser primero, originario o situado en alguna parte
como un punto iniciador absoluto, el sentido se deriva en relacin con un efecto de trazo, de desbrozamiento, de produccin
disimulada por el sistema de la lengua investida como palabra,
2
La lengua es de hecho un instrumento dirigido y dispuesto en
vista de los conceptos a expresar. Se apodera eficazmente de los sonidos y transforma estos datos naturales en cualidades opostvas aptas
para nevar el sentido. (J'aboksori.) (El subrayado es nuestro.)

355

despus como palabra escrita. El problema estar, pues, en pensar


esta palabra, esta pre-escritura, que abre la posibilidad de la
lengua en sus diferencias, pensamiento que no es posible como
ciencia ms que en una escritura que funcione reflejndose, es
decir, dando origen a la vez a un texto y a su pensamiento, sin
que uno se desvanezca ante el otro. La escritura as, no como
representacin de la palabra, sino como proceso productor translingstico (y aqu surge toda la problemtica de la literatura
moderna) se muestra hasta el presente ocultada por las mismas
razones que el trabajo en la teora premarxista." Cuando hemos
adelantado que el sentido desempeaba en el proceso del lenguaje el papel que el dinero tena en la circulacin de las mercancas, no se trataba, evidentemente, de proponer quedarse sin
sentido, sino de indicar la posibilidad --de gran importancia
terica- de un estudio de su proceso de produccin. Este proceso,
la lingstica estructural lo estudia en parte -en parte solamente- en la medida en que, incluso en sus manifestaciones ms recientes, ms dinmicas (Chomsky), sigue siendo una ciencia de la
palabra incluso si el nivel del vocablo se encuentra ya superado.
La lingstica llena necesariamente su papel descriptivo (apoyado en los postulados filosficos ms clsicos, principalmente en
lo que concierne al sujeto), pero la literatura que nosotros estudiamos es ante todo escripcin operante, es decir, proviene de
otro espacio, un espacio que se produce y se anula, se constituye
y se gasta a travs de la lengua y no en ella. La problemtica literaria -precisamos bien que se trata de la experiencia de un
pensamiento en la obra y no de una actividad esttica- no es
reductible a una ciencia del discurso. La distincin palabra/
escritura debe ser, por consiguiente, firmemente mantenida con
el fin de impedir por parte de los fenomenlogo s disfrazados
a la ltima moda las asimilaciones del tipo: discurso hablado
3
Aqu pensamos igualmente en el cap. 6 de la Traumdeutung: El
trabajo del sueo. El contenido del sueo nos es dado bajo la forma
de jeroglficos. cuyos signos deben ser sucesivamente traducidos (bertragen) a la lengua de los pensamientos del sueo. Para el problema
de la escritura en Freud y en Marx. ver: J.-L. Baudry: Escritura, ficcin, ideologa; Freud y la creacin literaria y J.-J. Goux: Marx y
la inscripcin del trabajo.

356

(o escrito), cosa que corresponde a una coagulacin, a un poner


entre parntesis la escritura.
3. Es notable que Troubestkoy escriba: Lo que Saussure
consideraba como la esencia de todo valor lingstico: "las entidades opositivas, relativas y negativas", puede decirse propiamente de todo concepto de valor. Como el fenmeno pertenece a la lengua y como la lengua es una institucin social, el
fenmeno es justamente un valor y posee la misma especie de
existencia que cualquier valor. El valor de una unidad monetaria
(por ejemplo un dlar) no es ciertamente una realidad fsica ni
una realidad psquica, sino una grandeza abstracta y "ficticia".
Pero sin esta "ficcin" un estado no puede existir. Recordemos
tambin esta frase de Mallarm (primer terico de la escritura
que nos ocupa): El hablar slo tiene con las cosas una relacin
comercial. El sistema moneda/palabra queda as perfectamente
definido en su articulacin diferencial y podemos ver que la valorizacin de las obras de arte queda reducida aqu a un esquema
muy simple: obra/autor/valor. Un sujeto (en general sacralizado en relacin con un obrero de base) crea una obra
que vale (si su sentido es representativo por el cdigo parlante) dinero. Es el dinero, el aspecto econmico de publicacin del lenguaje y de su orientacin ideolgica, lo que dicta la
apologa y la valorizacin del sentido (que nunca es otra cosa
que un cierto sentido) como concepto fundamental. Hacer la
crtica de esta disposicin no es de ninguna manera rehusar el
sentido: la palabra sentido y el sentido son dos cosas distintas,
de la misma manera que el concepto de perro no ladra. Para la
ideologa parlante -descriptiva, encerrada en el querer decirel modo de produccin del signo es indiferente: El medio de
produccin del signo es totalmente indiferente, ya que no interesa
al sistema (Saussure).
4. A nuestro entender, la epistemologa marxista introduce
en el curso de la historia occidental del lenguaje un corte radical.
A partir de este corte, la crisis del signo va a abrirse de una manera aparentemente paradjica: por una inflacin, una satura-

357

Clan, propulsando la lingstica como modelo absoluto de las


ciencias llamadas humanas. Esta supremaca aparece, como
se comprende, cada da ms sospechosa, y podra decirse que se
trata de un reagrupamiento de fuerzas masivo y en ciertos aspectos defensivo contra un exterior amenazante. Este exterior es a la vez, para nosotros, el proceso histrico irreversible
del marxismo en sus efectos polticos y la llegada de la cuestin
de la escritura como problemtica rnulridimensional largo
tiempo refutada por la linealidad del pensamiento del signo. Todas las tentativas de la vanguardia desde hace cien aos dan
testimonio de ello, pero las ms de las veces de una manera espectacular e incluso regresiva, sin la conciencia terica de este
proceso (ejemplos: el fururismo italiano fascista, el surrealismo
cayendo en un blando ocultismo, el embrutecimiento pseudo-oriental de las investigaciones americanas actuales). De otro lado, la
lingstica intenta ahora integrar el pensamiento matemtico,
pensamiento que es el testigo occidental (juntamente con la
productividad textual) de la persistencia e incluso de la agravacin cada da ms intensa de la disparidad palabra-escritura (as
los matemticos distinguen un estilo objetivo y un estilo
manipulativo y pueden decir que en este ltimo el signo adquiere una especie de densidad y, sin dejar de ser signo, se convierte en cierto modo en objeto, y por tanto en signo de s mismo: tiende a comportarse como una palabra del lenguaje potico), La mitologa del signo a la vez se generaliza y se retira,
dejando ver, poco a poco, la acumulacin textual de nuestra cultura, lo que permite, de ahora en adelante, poderla leer en un
segundo grado. Desvelando tambin, en esta cultura, sus puntos
neurlgicos, estratgicos y precisamente -en lo que se refiere
a la literatura- la lucha incesante que ha atravesado nuestra
historia para radicalizarse a partir del fin de siglo. Lautramont,
Mallarm, Roussel, Kafka, ]oyce, Artaud, Bataille... diversos atentados a la ideologa simple de la propiedad de expresin, de representacin, por un trabajo productor que llama a la puerta
de la lengua bajo la forma de una escritura impersonal, sin valor y que las buenas gentes del sentido (del sentido burgus)
decretarn pronto ilegible, insensato. Pero este trabajo, no es no-

358

sentido, sino sentido suspendido, interrogado, contestado, diferido, readoptado, anulado, acosado por un funcionamiento que
no avanza hacia un sentido puntual, sino que traza la escena de
las transformaciones significantes cambiando el modo de lectura
retrica y hablando en un espacio mltiple, activo, infinito. 4
Es 10 que hemos llamado una ciencia vivida, una traduccin
de la ciencia para indicar la dialctica que se desprende a este
nivel entre lengua artificial y lengua natural, o entre una fsica
del gesto escrito y su notacin rota, fragmentaria, entre el movimiento incesante de la escritura productiva y el sujeto que se
convierte, no en el portavoz, sino en el actor experimental inscriro."

5. Jakubinsky escriba en Lef, en 1924 (eDe la rduction du


style noble chez Lnine): La tarea de la ciencia no es slo la de
explorar la realidad, sino tambin la de tomar parte en su transformacin. La lingstica cumple parcialmente esta tarea en la medida en que abastece la base terica de la elaboracin de una
prctica de educacin y de enseanza del lenguaje. Pero la importancia prctica (de la lingstica) aumenta indefinidamente si
orienta su atencin hacia los comportamientos discursivos organizados del hombre, como el discurso oral o el discurso escrito.
Una tcnica del discurso significa una tecnologa del discurso: la
tecnologa del discurso, he aqu 10 que debe engendrar la lingstica cientfica hoy en da, impulsada por la realidad contempornea.
A esta tecnologa del discurso que conoce cada da un desarrollo ms manifiesto, proponemos aadir una ciencia de la
4
Para el problema del lenguaje potico como infinidad del cdigo, ver Julia Krfsteva, Pour une srnologe des paragrammes (Te!

Que!, 29).
5 Encerrado en la racionalidad conocente, el platonismo no puede
considerar el "arte" ms que como una relacin con lo verdadero, por
lo tanto como una rama de las ciencias aplicadas... (pero) la productividad textual no es una creacin (una demurga), sino un trabajo
anterior a su producto... Si es centfca, lo es en tanto que es una prctica de su propio cdigo y destruccin radical de la imagen que el platonismo (antiguo o moderno) quiere dar de ella como mezcla de conjetura
y de mesura. como precisin imperfecta, como anomala posible. (Julia
Kristeva, La Productivit dite texte, en Communications, 11.)

359

escritura que tratara de las diferentes prcticas (filosficas,


cientficas, estticas, sociales) como textos. Desvelar la textualidad sera, pues, liberarnos en relacin con el amontonamiento arqueolgico de nuestra cultura (y seguir con ms oportunidades, por
consiguiente, el dilogo con otras culturas), pero tambin hacerlo
bascula en una prctica ms compleja, ms extensa, haciendo resaltar la prueba a la que se ve enfrentado nuestro pensamiento.
La reflexin sobre la exterioridad previa que es la escritura
abre as una problemtica necesaria, pero limitada, que es la del
discurso, a una prctica real, social, apoyndose al mismo tiempo en la cultura del pasado -leda, descifrada, reescrita- y
su transformacin en el nuevo campo -productor- creado hoy
en da por el marxismo.

PHILIPPE SOLLERS

360

BIBLIOGRAFA

Roland Barrhes

Drama, poema, novela apareci publicado


en una primera versin en Critique (julio
1965). En la coleccin Tel Quel: Essais
critiques (1964), Critique et vrit (1966).
Adems, en d. du Seuil: Le Degr zro de

l'criture; Michelet par lui-mme; Sur Racine; S)'steme de la mode. En d. Gonthier:


lmeuts de smiologie.

]ean-Louis
Baudry

Escritura, ficcin, ideologa tTel Quel 31) ;


Freud y la "creacin literaria" (Tel Quel
32). En la coleccin Tel Que!: Les Images (1963); PerS01Z1Zes (1967).

]acques Derrida

La diffrance es el texto de una conferencia pronunciada en la Socit Francaise de


Philosophie el 27 de enero de 1968. En la
coleccin Tel Quel: Ilcriture et la diffrence (1967). Adems: De la Grammatologie (d. de Minuir}; La V oix et le phnomene (p.v.F.).

Michel Foucault

Distancia, aspecto, origen publicado en


Critique, noviembre 1963. En T el Quel: Le
Langage a l'infini (n,v 15). Direccin del

361

Dbat sur le romam (n.> 17). Adems:


Histoire de la folie (Plon); Raymond Roussel (Gallimard); Naissance de la clinique
(P.U.F.); Les Mots et les choses (Gal1imard).

Jean-Joseph Goux

Marx y la inscripcin del trabajo en (Tel


Quel 33). Tambin en Tel Quel: Saint Augustin ou la parole de l' Autre (n,? 21);
De votre cr (n.? 25); Stratgies (n,"
31); Numisrnariques (n.? 35 y 36).

Julia Kristeva

La semiologa: ciencia crrnca y/o crtica


de la ciencia (La Nouvelle Critique, n.v 16,
1968). En otras publicaciones: Bakhtine, le
mort, le dialogue et le reman (Critique,
abril 1967); Pour une smiologie des para.
grammes (Tel Quel 29); Les Sens et la
mode (Critique, diciembre 1967); L'Ex.
pansin de la smiotique (Information sur
les Sciences Sociales, octubre 1967); La
Productivit dite rexte (C ommunications,
n." 11); Le Geste pratique ou cornmunication (Langages, n.v 10); Le Texre dos
(Langages, n.? 12); Posie et ngativit
(L'Homme,8-I1-68). Le Texte du romano Approche smiotique d'une structure discursive
transformationnelle (Mouton, en prensa).

Marcelin Pleynet

La poesa debe tener por objeto... ha apa


recido en una primera versin en Critique
(junio 1968); Notas marginales crticas o
poesa como explicacin (Tel Quel 33);
La lectura de Sade (Tel Que! 34). En la
coleccin Tel Quel: Paysages en deux se-

362

guido de Les Lignes de la prose (1963);


Comme (1965). En otras publicaciones: Lautramont par lui-mme (d. du Seuil, 1967).

lean Ricardou

Funcin crtica texto indito. En la coleccin Tel Quel: Problmes du nouveau roman (1967). En las d. Minuir : L'Observatoire de Cannes (1961); La Prise de ConstantinopZe (1965).

]acqueline Risset

Sobre las reglas del juego texto indito. En


TeZ QueZ: Posie et prose (n." 22); Rcir (n.? 27); Apre-rcir (n." 30); Jeu
(n.v 36).

Philippe Sol1ers

Escritura y revolucin, entrevista con J acques Henric (Les Lettres Franyaises, abril
1967). En la coleccin Tel Quels : L'Intermdiaire (1963); Drame (1965); Logiques (1968); Nombres (1968); en las d.
du Seuil : Le Pare (1961).

Jean Thibaudeau

La novela como autobiografa (Tel Quel


34). En la coleccin Tel Quel: Ouverture (1966); Imaginez la nuit (1968). Adems: Une crmonie royale (d. de Minuit,
1960); Franeis Ponge (Gal1imard, 1967).

363

fNDICE

Divisin del conjunto


Distancia, aspecto, origen.
Drama, poema, novela
~~~w
Escritura y revolucin

La semiologa: ciencia cnnca y/o crtica de la ciencia.


La poesa debe tener por objeto...
Notas marginales crticas o poesa como explicacin
Escritura, ficcin, ideologa
Freud y la creacin literaria
Lectura de cdigos .
Marx y la inscripcin del trabajo.
La novela como autobiografa
Funcin crtica .
Sobre las reglas del juego
La lectura de Sade .
El oro del escarabajo.
Respuestas a La Nouvelle Critique
La escritura, funcin de la transformacin social
Bibliografa
ndice

7
13
29
~

81
97
113
139
153
177
207
223
251
263
301
307
323
345
353
361
365

Terminse de imprimir
en noviembre de 1971
en los talleres de
GR,4FlCAS SOCITRA

Salvadors, 22 - Barcelona

Ramn Carnicer, Entre la ciencia


y la magia (Ensayo)
Michel Butor, Repertorio 111 (Ensayo)
Luis Martn-Santos, Aplogos (Relatos)
Witold Gombrowicz, Cosmos (Novela)
Luis Cernuda, Crtica, ensayos 'y
evocaciones (Ensayo)
Georges Dumzil, Los dioses de
los indoeuropeos (Ciencias Humanas)
Francisco Rico, La novela picaresca y el punto de vista (Ensayo)
Robert Musil, El hombre sin atributos. Vol. 11 (Novela)
Serge Fauchereau, Lectura de la
'
poesa americana (Ensayo)
Juan Benet, Una meditacin (Novela)
Jean-Louis Schefer, Escenografa
de un cuadro (Museo)
Jean Manad, Los barjots (Ensayo)
Kenneth Clark, El arte del paisaje
(Museo)
Jos Donoso, El obsceno pjaro
de la noche (Novela)
Antonis Samarakis, El fallo (Novela)
E. R. Leach, -Replanteamiento de
la antropologa (Ciencias Humanas)
Max Aub, Vida y obra de Luis Ivarez Petrea ~Novela)
Claude Simon, La batalla de Farsalia (Novela)

El presente volumen rene y reestructura algunos


textos tericos fundamentales elaborados por Tel
Quel y en torno a Tel Quel en los ltimos aos.
Cul es el estado actual de la "literatura" y de
su disolucin? Cul es el estado actual de la escritura, de la que, a fin de cuentas, se habla demasiado? Cul es el estado actual de la hermenutica? Qu ha sido de la historia, del tema, de la
representacin, categoras sometidas a un desmembramiento cuyo vehculo activo es el lenguaje?
Qu ocurre con el signo, el sentido o la lengua?
Cules seran las consecuencias de que una reflexin sobre la produccin del significado fuera capaz de ayudarnos a concebir la produccin de la
moneda? Qu sentido tiene hoy la biblioteca y
la relacin interrumpida entre "obra" "autor"
y "lector"? Qu escena esboza el movimiento de
esta labor obstinada, corrosiva, que empieza ya a
regir su lado oculto? Qu accin? Qu desplazamientos? Qu poltica?
Teora de conjunto permite situar estas preguntas,
el lugar estratgico desde el que son emitidas, el
lento y paciente esfuerzo que ha hecho de Tel
Quel quiz el nico grupo coherente que se ha
propuesto el paso de la ideologa "literaria" a la
ciencia de esta ideologa, a la ciencio de las relaciones entre la produccin "potica" o "novelesca" y las mutaciones cada vez ms radicales del
saber. Tres estudios importantes de Michel foucault, Roland Barthes y Jacques Derrida abren el
presente volumen. Les siguen textos de: Jean-Louis
Baudry, Jean Joseph Goux, Jean-Louis Houdebine,
Julia Kristeva, Marcelin Pleynet, Jean Ricardou,
Jccquelne Risset, Denis Roche, Philippe Sollers y
Jean Thibaudeau. Cierra el volumen un apndice
bibliogrfico con la relacin de los principales documentos de la actividad dialctica de la revista y
el grupo Tel Que!.