Professional Documents
Culture Documents
Poesa Medieval
Coleccin Beltenebros
POESA MEDIEVAL
POESA MEDIEVAL
(Actas de las Reuniones sobre Poesa
Medieval celebradas en Burgos en el 2003)
COLECCIN BELTENEBROS
PATRONATO DE LA FUNDACIN
INSTITUTO CASTELLANO Y LEONS DE LA LENGUA:
JUNTA DE CASTILLA Y LEN, FEDERACIN REGIONAL DE MUNICIPIOS Y
PROVINCIAS DE CASTILLA Y LEN, CMARA DE COMERCIO E INDUSTRIA DE
BURGOS, UNIVERSIDAD DE BURGOS, UNIVERSIDAD DE LEN, UNIVERSIDAD
DE SALAMANCA, UNIVERSIDAD DE VALLADOLID, DIPUTACIN PROVINCIAL DE
VILA, DIPUTACIN PROVINCIAL DE BURGOS, DIPUTACIN PROVINCIAL DE
LEN, DIPUTACIN PROVINCIAL DE PALENCIA, DIPUTACIN PROVINCIAL DE
SALAMANCA, DIPUTACIN PROVINCIAL DE SEGOVIA, DIPUTACIN PROVINCIAL DE SORIA, DIPUTACIN PROVINCIAL DE VALLADOLID, DIPUTACIN PROVINCIAL DE ZAMORA, AYUNTAMIENTO DE VILA, AYUNTAMIENTO DE BURGOS,
AYUNTAMIENTO DE ARANDA DE DUERO, AYUNTAMIENTO DE MIRANDA DE
EBRO, AYUNTAMIENTO DE LEN, AYUNTAMIENTO DE PONFERRADA, AYUNTAMIENTO DE SAN ANDRS DEL RABANEDO, AYUNTAMIENTO DE PALENCIA,
AYUNTAMIENTO DE SALAMANCA, AYUNTAMIENTO DE SEGOVIA, AYUNTAMIENTO DE SORIA, AYUNTAMIENTO DE VALLADOLID, AYUNTAMIENTO DE
MEDINA DEL CAMPO Y AYUNTAMIENTO DE ZAMORA.
Coleccin: BELTENEBROS N. 8
Ttulo de la obra: Poesa Medieval.
I.S.B.N.: 84-934365-1-8
Depsito Legal: Sg 95/05
INDICE
Prlogo........................................................................................
11
I- HISTORIA LITERARIA
J. Signes Codoer
POESA CLASICISTA BIZANTINA EN LOS SIGLOS X-XII:
ENTRE TRADICIN E INNOVACIN ................................
19
Salah Serour
POESA RABE DE AL-ANDALUS (SIGLOS X-XII) Y SU
PARALELO EN EL ORIENTE..................................................
67
V. Millet
LA POESA AMOROSA ALEMANA: SIGLOS XII A XIV ......
103
G. Lopetegui
POESA LATINA HISPANA: LRICA RELIGIOSA ................
135
M. A. Marcos Casquero
LA ADORABLE BELLEZA DE LA AMADA: EL EROTISMO
EN LA EDAD MEDIA ..............................................................
181
B. Brucker
LA (S)FORTUNA DEI TROVATORI NELLA LETTERATURA
UNGHERSE BLINT BALASSI (1554 1594), IL NOSTRO PRIMO TROVATORE ....................................................
207
221
G. Baroffio
CARMINA BURANA: LA MSICA ........................................
263
-9-
A. Rossell
MSICA Y POESA EN LA LRICA MEDIEVAL....................
287
A. Ciula
LAPLICAZIONE DEL SOFTWARE SPI AI CODICI
SENESI ......................................................................................
305
F. Stella
TIPOLOGIE DI EDIZIONE DIGITALE PER I TESTI MEDIEVALI ....................................................................................
327
L. Sacchi
MEDDB: IL DATABASE DELLA LIRICA PROFANA GALEGO-PORTOGHESE ..................................................................
363
385
M. Martnez Pastor
HISTORIA Y POESA EN LA PICA LATINA MEDIEVAL ..
429
Antonio Alberte
LAS ARTES DICTAMINUM Y POTICAS MEDIEVALES
EN LAS ARTES PREDICATORIAS ..........................................
461
PRLOGO
- 12 -
- 13 -
- 14 -
matiz aadido (poltico, ideolgico, religioso o mstico) que el pblico identifica y reconoce ms rpidamente que el intertextual. Arianna
Ciula (Universit degli Studi di Siena), en Laplicazione del sofware SPI
ai Codici senesi, nos presenta de manera detallada y precisa el uso de la
aplicacin SPI (System for Palaeographic Inspector), un programa que
permite el anlisis paleogrfico sobre la base de la representacin digital de la grafa. La autora nos ofrece en primicia un ensayo realizado
sobre manuscritos en letra carolina procedentes de la Italia Central y
datables entre los siglos X-XII. Francesco Stella (Universit degli Studi
di Siena) nos brinda un trabajo titulado Tipologie di edizione digitale
per i testi medievali en el que se realiza una historia de la filologa digital detenindose en las ediciones modernas ms representativas de la
filologa medieval, y en especial, en un muy ambicioso proyecto que
dirige el autor y que aspira a realizar la edicin multitextual y multimedia de toda la poesa rtmica latina que va desde el siglo IV al siglo
IX p. C., la DBR (Data Base dei Ritmi latini). Lucca Sacchi (Universit
degli Studi di Siena) en MedDB: il database della lirica profana galegoportoghese versa sobre un novedoso y a la vez ejemplar proyecto realizado en el Centro Ramn Pieiro bajo la direccin de la Prof
Mercedes Brea, la MedDB, una base de datos on-line de toda la lrica
profana galaico-portuguesa, con mltiples utilidades y recursos que la
hacen un instrumento informtico indispensable para el estudio y tradicin de todo este corpus hispano.
El tercer y ltimo apartado del presente libro lo integran tres trabajos en los que se tratan otros aspectos de potica medieval, tomando el trmino potica en sentido amplio. Jos Manuel Daz de
Bustamante (Universidad de Santiago de Compostela) es el autor del
trabajo titulado Acerca de la acomodacin de textos latinos en la lrica
medieval hispnica: revisin del caso gallego-portugus. En l se estudian
las causas de que se recurra a citas latinas en el seno de las cantigas
galaico-portuguesas y realiza un penetrante anlisis filolgico-histrico de estas citas bblicas y religiosas. Por su parte, Marcelo Martnez
Pastor (Universidad Complutense de Madrid) en el trabajo titulado
Historia y Poesa en la pica latina examina el entrecruzamiento exis-
- 15 -
- 16 -
I
HISTORIA LITERARIA
1. Consideraciones previas
Dentro del campo de estudios de la literatura bizantina, la produccin potica ocup durante mucho tiempo un discreto segundo plano en
la investigacin, que dedic por lo general su atencin preferente a la
prosa, fundamentalmente oratoria e historiografa. Esta relegacin de la
poesa se deba en gran parte al enfoque tradicionalmente histrico que
los bizantinistas daban al anlisis de su produccin literaria y que haca
mucho ms atractiva para ellos la lectura de una historia o un discurso
peri; basileiva" que la de un poema lrico o de ocasin que no contuviera referencias histricas enjundiosas. Aunque este enfoque est siendo
superado desde hace bastantes aos1, la poesa sigue despertando poco
inters dentro del campo de estudios bizantinos. Las razones de esta
situacin tienen que ver sin duda con las barreras estticas que se levantan entre el lector moderno y la poesa de los bizantinos, que en muchos
casos se gua por cdigos y criterios distintos a los actuales. As, una
buena parte de la produccin en verso bizantina (la ms numerosa desde
el punto de vista cuantitativo), la llamada poesa didctica, se compuso
nicamente en la idea de que una presentacin elegante y rtmica en el
marco del verso de todo tipo de doctrinas contribua a hacer ms asequibles al pblico lector ciertos contenidos: nada hay en ella del concepto de lrica que hoy a nosotros, herederos de la esttica romntica, nos
parece consustancial a la propia esencia de la poesa. Por otra parte, las
1 Incluso en historiografa, donde gracias a los trabajos de Jakob Ljubarskij se valora ahora tanto el anlisis formal como la Quellenforschung (cf. por ejemplo su
Quellenforschung and/or Literary Criticism. Narrative Structures in Byzantine
Historical Writing, Symbolae Osloenses 73 (1998) 5-73, con el debate subsiguiente).
- 19 -
novelas amatorias bizantinas en verso del siglo XII no han superado airosas el cambio de gustos y lectores con el paso de los siglos, entre otras
razones porque las peripecias amorosas de amantes arrebatados ya no
conmueven ni interesan a los lectores, en una evolucin similar a los
folletones romnticos tan populares en el XIX: el creciente inters de los
modernos investigadores por estas novelas considera su dependencia respecto a los modelos de la novela de poca imperial romana as como los
cuidados y originales recursos narrativos y retricos empleados por sus
autores para construir la trama o la plasticidad de algunas escenas, pero
no ha conseguido revalorizar pese a todo un gnero que hoy en da, fuera
del ambiente cortesano que lo inspir, parece haber perdido su efectividad literaria2. A su vez, la importante produccin potica religiosa bizantina, en buena parte litrgica, a pesar de su gran calidad, no slo resulta
difcil de asimilar fuera del contexto vocal o musical en el que se ejecutaba, sino que para muchos investigadores parece, ya de entrada por su
simple condicin de cristiana, menos atractiva que la tradicin potica
de raigambre clsica. Finalmente, cabra hablar de la poesa popular
bizantina, de la que tan pocos restos nos quedan, y en la que algunos
investigadores han querido ver el verdadero genio potico de los bizantinos, condenando de esta forma implcitamente a la produccin potica
culta como intrnsecamente vaca y artificiosa.
- 20 -
- 21 -
- 22 -
distincin de la produccin potica clasicista, de acuerdo con su funcin en: epigramtica y no epigramtica; personal y de ocasin; didctica y no didctica. Slo despus de estas consideraciones previas, necesarias para entender qu tipo de literatura tenemos entre manos, pasar
a abordar la poesa clasicista del periodo, de acuerdo con lo que sugiere el subttulo del presente artculo, en su relacin creativa con respecto a la tradicin. Me centrar en dos aspectos: en el modelo de lengua
escogido, que nos permitir ver que la separacin entre poesa culta y
popular no debe seguirse estrictamente sin correr el riesgo de no apreciar procesos creativos (apartado 3.1); y en el modelo rtmico adoptado, a caballo tambin entre la tradicin antigua y la popular(apartado
3.2).
Sobra decir que en el marco de este breve estudio slo pretendo
plantear una serie de problemas metodolgicos a la hora de abordar y
comprender esta parcela de la poesa bizantina y que en modo alguno
intento dar solucin a las numerosas y complejas cuestiones que plantea su anlisis, ya que sta requiere necesariamente todava estudios
monogrficos previos as como mejores ediciones de los ms destacados poetas del periodo. De lo mucho que queda por hacer en este terreno da prueba el primer volumen del ya citado estudio dedicado a la
poesa bizantina de los siglos VII-X que acaba de publicar Marc
Lauxtermann, en el que se cuestionan algunos de los tpicos ms habituales aplicados a la poesa bizantina y se lanzan nuevas y revolucionarias hiptesis que la crtica especializada deber valorar en los prximos
aos. Lauxtermann hace una reivindicacin apasionada de la poesa
bizantina no litrgica del periodo, que considera se ha visto afectada
por modernos clichs y juicios estticos heredados del romanticismo,
pero sobre todo propone analizar la poesa de los bizantinos en su propio contexto, comprendiendo tanto los cdigos literarios en los que se
basaba, como las circunstancias histricas que determinaron su evolucin (por ejemplo el desarrollo del mecenazgo potico o la recepcin
escrita de la poesa segn los periodos). Ello le lleva a proponer una
nueva divisin por gneros literarios basada tanto en la funcin de los
poemas (destinados o bien a ser inscritos sobre objetos, o bien a ser
- 23 -
recitados o ledos en libros) como en sus temas, pero no ya en esquemas mtricos adaptados de la antigua poesa a los que los bizantinos
parecen dar un valor secundario en sus clasificaciones. La importancia
de las cuestiones suscitadas por este libro, y de las que nos haremos eco
ocasionalmente en las pginas sucesivas, hacen suponer que el estudio
de la poesa bizantina puede entrar en una nueva fase tras su publicacin.
2.1. Periodizacin de la poesa
Acotar un periodo histrico para el estudio de su literatura es algo
que acostumbran a hacer con frecuencia los manuales y estudios literarios, pero que en el caso de Bizancio dista de ser una obviedad. Si acudimos por ejemplo a la panormica que hace Herbert Hunger de la
poesa bizantina en su famoso y prolijo Handbuch de literatura bizantina5, nos encontramos con que all se analiza la poesa por gneros y
dentro de cada gnero por autores, pero no por periodos histricos.
Teniendo en cuenta que adems Hunger no estudia la poesa religiosa
(que trata Hans-Georg Beck en su manual sobre la literatura religiosa
bizantina6) ni la poesa en lengua vulgar (que de nuevo trata HansGeorg Beck en otro manual especfico7), nos encontramos con que la
obra de un solo poeta se halla repartida con frecuencia en varios epgrafes entre distintos volmenes. No hay pues un intento de caracterizacin de los rasgos de la poesa bizantina por periodos. De esta manera, la consideracin de la literatura bizantina como una produccin
escrita altamente formalizada que se mantiene bsicamente sin cambios a lo largo de siglos no refleja las constantes transformaciones que
sta experiment con el tiempo, sino slo la imagen inmovilista y continuista que los bizantinos quisieron transmitir de ella.
- 24 -
- 25 -
- 26 -
- 27 -
fue acompaada por una serie de diferencias cualitativas de importancia. Sin embargo Trypanis no se detiene a considerarlas, ya que su libro
no pretende establecer pautas de evolucin o periodizacin.
Aparte de la obra de Trypanis contamos tan slo con antologas,
como la de Cantarella o la del propio Trypanis17 y un gran nmero de
monografas sobre autores o gneros poticos, generalmente introducciones de ediciones recientes, pero falta una panormica global sobre la
poesa del periodo que arroje luz sobre su evolucin, aunque existen
bastantes trabajos monogrficos, especialmente los del profesor
Wolfram Hrandner de Viena, que han abierto nuevos caminos en este
campo de estudios18. A falta de estos estudios globales, es slo un anlisis detallado de las caractersticas de poesa del periodo el que puede
confirmar o no la pertinencia de la periodizacin establecida. Algunos
argumentos a favor de ella aparecern en los siguientes apartados. Por
el momento baste con sealar que el cultivo de la poesa se caracteriz
por un intento constante de recuperacin de formas del pasado sin
renunciar al mismo tiempo a la innovacin formal y temtica. Esta tensin entre los dos extremos es en realidad, como bien saben los especialistas, constante a lo largo de la historia de la literatura bizantina,
pero en el caso de la poesa puede decirse que se manifiesta de manera
ms clara en el periodo que consideramos aqu.
2.2. Los gneros poticos en Bizancio
Cuando se clasifica la poesa en Bizancio por gneros se tiende,
- 28 -
- 29 -
Inversamente, parece simplista considerar la religiosidad del periodo slo en funcin del dinamismo o vitalidad de la poesa litrgica, tal
como parece hacer Trypanis cuando explica del siguiente modo las
razones del declive de la liturgia en Bizancio a partir del siglo X20: La
decadencia de la poesa religiosa se debe al hecho de que con el siglo XI
el sentimiento religioso se haba debilitado y la atencin de la Iglesia,
de la corte y de la sociedad se haba dirigido hacia las controversias en
materia de dogmas entre la Iglesia catlica romana y la griega ortodoxa. Es verdad que Trypanis considera tambin como causa de la decadencia de la poesa religiosa la fijacin de la liturgia, pero no deja de ser
curioso que apunte de manera especial al debilitamiento del sentimiento religioso como causa esencial de la crisis de este tipo de poesa.
En principio que los bizantinos miraran a partir de cierto momento
con indiferencia la temtica religiosa es algo perfectamente concebible
y de hecho en el siglo XI se produce adems un renacimiento en
Bizancio de la filosofa platnica que algunos autores han considerado
una amenaza para la ortodoxia bizantina. Miguel Pselo, el intelectual
bizantino de ms relieve de este siglo, eminente filsofo platnico y
mano derecha de varios emperadores del periodo, tuvo en efecto que
hacer una confesin de su ortodoxia cristiana ante las acusaciones de
sus enemigos21 y poco despus su discpulo Juan talo fue excomulgado por el Patriarca por llevar al extremo el entusiasmo por Platn que
le haba inculcado su maestro22.
No obstante, sera excesivo extrapolar a toda la poblacin las aficiones platnicas de un reducido grupo de intelectuales constantinopolitanos del siglo XI: Bizancio sigui siendo una sociedad profunda-
21
- 30 -
mente cristiana en este siglo y en los sucesivos y ni siquiera los ms fervientes admiradores del pasado filosfico pagano, como Pselo y las personas de su crculo, pensaron jams en otra cosa que no fuese en asimilar la tradicin clsica al cristianismo, o viceversa23. Por otra parte, y
esto es lo que nos interesa sobre todo aqu, aunque la creacin hmnica cesa en el siglo XI, no cesan sin embargo las composiciones poticas
en otros metros y sin finalidad litrgica que tienen como motivo temas
religiosos. El propio Trypanis enumera las composiciones religiosas de
poetas como Cristbal de Mitilene, Juan Mauropo y el propio Miguel
Pselo (los tres del XI) y seala a otros poetas bizantinos del siglo XII
con poemas de contenido religioso; entre ellos Trypanis incluye a
Teodoro Prdromo, al que califica de sin duda el mejor epigramatista
de la edad de los Comnenos24 y cuya produccin potica consta en su
mayor parte de poemas de contenido religioso: poemas sobre santos,
sobre los Padres de la Iglesia, sobre libros del Antiguo Testamento,
sobre los Evangelios, sobre la Natividad, que revitalizan as una tradicin epigramtica religiosa que arranca desde el siglo IV25. Los fros e
impersonales epigramas iconoclastas inscritos en la Chalk, la puerta de
bronce del Palacio Imperial, y su rplica por Teodoro Estudita, o los
moralizantes poemas gnmicos del tipo de los de la monja Casia26,
conviven tambin desde el siglo X con una poesa religiosa ms personal, que sin olvidar el tono didctico o moralizante, da cuenta de la
profundidad del sentimiento religioso.
- 31 -
- 32 -
- 33 -
mino que los bizantinos usan para los poemas inscritos o dedicatorios (en
adelante utilizar el trmino entre comillas con este sentido)32, y por otro
el resto de los poemas, destinados a audiciones pblicas o a la lectura privada a partir de libros. La distincin parece pertinente, pero plantea problemas (que ya seala Lauxtermann) a la hora de ser llevada a la prctica,
ya que muchos epigramas inscritos fueron luego copiados en colecciones de poemas y por lo tanto literalizados al margen de su funcin original. Al mismo tiempo hubo tambin determinadas composiciones que
surgieron como ejercicios literarios y que luego fueron incluidas en repertorios de poemas destinados a proporcionar modelos a los artesanos para
inscripciones de iconos u otros objetos artsticos33. Pese a estas dificultades, hay sin embargo muchos indicios complementarios que permiten
juzgar el modo de difusin original de un poema y, por lo tanto si,
siguiendo a Lauxtermann, ste fue concebido o no en un principio como
un epigrama. As las apelaciones al pblico oyente desde el poema indican audicin, mientras que la indicacin del lugar en el que estuvo inscrito el poema, bien en el ttulo, bien por alusiones internas, identifica
obviamente al epigrama. No obstante, aunque la poesa clasicista bizantina se divida en dos grandes bloques, la epigramtica y la no epigramtica, hay que tener presente que en ambos encontramos convenciones literarias muy similares e incluso los mismos tipos de composiciones poticas.
As, como el propio Lauxtermann reconoce, resulta difcil distinguir dentro de los poemas fnebres o epitafios, aquellos que fueron realmente
inscritos de aquellos que fueron concebidos como poemas de ocasin34.
- 34 -
35
- 35 -
nes poticas inscritas, segn creo acertado, nos priva sin embargo de
una cmoda denominacin para la poesa bizantina que no es de ocasin, ya que de acuerdo con la concepcin de Lauxtermann, los epigramas bizantinos seran en gran medida composiciones de encargo y,
por lo tanto, de ocasin, con independencia de la difusin posterior
que se les diera. Reservar el adjetivo lrico para la poesa que no es de
ocasin parece inadecuado, tanto porque arrastra con l connotaciones
inadecuadas, como porque, como ya seala Lauxtermann, la emergencia del yo potico tiene en gran medida que ver con la creciente dependencia de los poetas respecto de sus patronos a partir del siglo XI y su
deseo de afirmarse frente a ellos.
Con independencia de la denominacin que busquemos para calificar a estos poemas ms ntimos de los poetas bizantinos (poesa personal por ejemplo), es curioso observar cmo resultan por lo general
difcilmente clasificables en gneros y se definen siempre por lo general a contrario, por no ser poemas de ocasin. Son poemas en los que el
poeta describe sus sensaciones o presenta de forma ldica pequeas
reflexiones y escenas cotidianas, como los de Mauropo al abandonar su
casa paterna, los de Cristbal de Mitilene a un amigo que le enva uvas
e higos, o la composicin de Nicols Calicles a la primavera, de los que
hablaremos en el apartado 3. Frente a los poemas de ocasin, estos poemas no se corresponden por lo general con un gnero en prosa concreto, tal como ocurre con los encomios, epitafios, descripciones, stiras y sentencias en verso, que parten de formas en prosa, de las que
toman incluso el nombre. De todas formas, esta distincin entre poesa personal y de ocasin, que se basa en el tratamiento dado a los
temas, no es clara, ya que hay muchos poemas personales que establecen una polmica entre el autor y sus rivales y que pueden haber
tenido otras motivaciones ms amplias, como en la stira. Por otro
lado, el hecho de que algunos poemas personales se dirijan a destinatarios muy concretos, los coloca en clara dependencia con respecto a
ciertas convenciones del gnero epistolar. Finalmente, es probable que
muchos poemas personales de contenido ldico fueran escritos tambin para entretenimiento de los mecenas, como en los famosos poe-
- 36 -
Habra que saber sin embargo cmo funcionaban en Bizancio los crculos literarios y las lecturas de poemas realizados en ellos para poder concluir algo concreto
acerca de la difusin y divulgacin de este tipo de poesa (cf. LAUXTERMANN
[2003] 55-57).
37 P.L.M. LEONE (ed.), Chiliades, Npoles 1968.
38 J.F. BOISSONADE (ed.), Tzetzae allegoriae Iliadis, Pars 1851 y H. HUNGER
en Byzantinische Zeitschrift 48 (1955) 4-48 y 49 (1956) 249-310.
36
- 37 -
- 38 -
tica bizantina, por el contrario, llega en algn caso, como el de Manases, a versificar acontecimientos histricos, situados por Aristteles en
las antpodas de la poesa. Sera interesante ver si la definicin aristotlica, que fue adoptada por los renacentistas46, se aproximaba o no a la
propia concepcin de la poesa entre los bizantinos, lo que nos permitira llegar a conclusiones ciertas acerca del status de la poesa didctica
bizantina. Esta reflexin est an por hacer, por lo que no es de extraar que los estudiosos, a la hora de abordar el frrago de los versos
didcticos, obvien de algn modo problema y procedan de forma pragmtica, limitndose a sealar que estos poemas continan la tradicin
didctica helenstica y circunscribiendo su comentario de las piezas
concretas a poco ms que la indicacin del ttulo y nmero de versos y
una breve resea del contenido. De esta forma, las modernas investigaciones excluyen los poemas didcticos bizantinos de su anlisis sin
preguntarse siquiera si esta relegacin puede coincidir o no con la
visin que los propios bizantinos tenan de sus gneros literarios.
Sin embargo, el marginar por completo esta extensa produccin en
verso del estudio del resto de la produccin potica clasicista del periodo puede provocar algunas distorsiones en el anlisis de esta ltima que
convendra quizs tener en cuenta. En primer lugar, esta amplia produccin de poesa didctica erudita procede en muchos casos de los
mismos autores que componen poemas de ocasin destinados a personas de la corte, que son a veces tambin las receptoras de sus obras
didcticas. Adems, el inters que en los poemas didcticos se translu-
46 Reflexiones muy ilustradoras al respecto son las que contiene el ensayo del
ingls Philip Sidney, Defensa de la poesa, escrito entre 1580-1584 y en el que se llega
a afirmar, en la lnea de lo que estamos argumentando, lo siguiente: Ciertamente, la
mayor parte de los poetas han ataviado sus invenciones poticas con esa forma mtrica de escritura que se llama verso, y con l sin duda no hacen sino ataviarlas, al no ser
el verso otra cosa que un ornamento y no la causa de la poesa, puesto que han existido muchos poetas de excelencia que nunca versificaron, y ahora hay un enjambre de
versificadores que jams habran de responder al nombre de poetas (trad. de B. Cano
Echeverra - M.E. Perojo Garrote - A. Sez Hidalgo, Sir Philip Sidney. Defensa de la
poesa, Madrid 2003, p. 126).
- 39 -
- 40 -
propsito didctico. En nuestro periodo las ya mencionadas descripciones de iconos de Mauropo en una serie de poemas autnomos participan tambin de este espritu50.
La diferencia entre composiciones didcticas y no didcticas se
difumina adems en el caso de los poemas didcticos breves. Ese es el
caso de algunos de los espurios atribuidos a Pselo: un poema dedicado
al bao con 18 versos; uno que describe los nombres de los vientos y
otro las partes del cuerpo, ambos con 38; otro dedicado a la versificacin con 16; otro a los errores de Ulises con 951. La concisin y sencilla exposicin del tema acerca algunas de estas composiciones ocasionalmente al tono de la poesa ms personal periodo, ya que, como sta,
encierran a veces reflexiones morales. No son infrecuentes, en efecto,
los poemas que tratan de cuestiones intelectuales de relevancia que en
principio pudieran parecer ajenas al campo de la lrica, pero que responden bien a la intelectualizacin de la poesa culta griega desde hace
muchos siglos, como por ejemplo un poema de 22 dodecaslabos de
Juan Geometres en el que critica la proliferacin de categoras de los
antiguos sofistas52 o este otro de 8 dodecaslabos de Juan Mauropo en
el que intercede por Platn o Plutarco:
50 Edicin en P. DE LAGARDE, Iohannis Euchaitorum Metropolitae quae in codice Vaticano Graeco 676 supersunt, Gttingen 1882. J. ALONSO ALDAMA - J. L.
ARISTU LPEZ, Joannis metropolitae Euchaitorum in tabulas magans festorum ad
modum expositionis, Madrid -Valencia 2002, han realizado una nueva edicin, con la
primera traduccin castellana de los poemas, desgraciadamente poco accesible. Esta
interconexin entre poesa didctica y epigramtica no es obviamente privativa de este
periodo y as, por poner un ejemplo de principios del XIV, entre la abundantsima
produccin del poeta Manuel Files (unos 25.000 versos: E. MILLER [ed.], Manuelis
Philae carmina, 2 vols., Pars 1857), encontramos un conjunto de poemas sobre animales que son a veces verdaderas joyas (el ms largo dedicado al elefante) y que comparten mucho de la esencia catalgica de la poesa didctica.
51 Poemas n 59, 60, 61, 91 y 92 (ed. WESTERINK).
52 J.A. CRAMER (ed.), Anecdota Graeca e codd. manuscriptis bibliotheca regiae
Parisiensis, 4 vols, Oxford 1841, vol. IV, pp. 265-388 para el poemario de Juan
Gemetra, del que se reproduce en pp. 281-282 el poema A las cinco voces y las diez
categoras.
- 41 -
- 42 -
57
1969.
58 P .L. M. LEONE, Michaelis Hapluchiris versus cum excerptis, Byzantion 39
(1969) 251-283.
59 A. BRAVO GARCA, La poesa griega en Bizancio: su recepcin y conservacin, Revista de Filologa Romnica 6 (1989) 277-324.
- 43 -
- 44 -
fuere, cualquier anlisis de la comprensibilidad del lenguaje potico bizantino debe ir ligado al estudio de su modo de difusin, una cuestin que
est todava en sus comienzos en el campo de la literatura bizantina62.
Antes de que Lauxtermann defendiera en su libro el carcter inscrito
de gran parte de los epigramas bizantinos, ya Wolfram Hrandner seal que the visual element seems to play an important part in epigrammatic poetry of the ninth and tenth century63, lo que es un indicio claro
de que este tipo de poesa culta estaba destinado inicialmente a la lectura64. Tenemos as los famosos versos karkinoi o palndromos, algunos atribuibles al emperador Len VI (886-912)65; acrsticos complejos no slo
al principio, sino el interior de los versos; carmina figurata representando
cruces o aspas de diverso tipo66; poemas inscritos en objetos artsticos67 o
- 45 -
incluso, como los compuestos por Teodoro Estudita para sus hermanos de
profesin, en las paredes de su monasterio para recordar a los monjes permanentemente sus obligaciones68 A estos ejemplos sealados por
Hrandner, se pueden aadir incluso poemas como los de Len el
Filsofo que se entienden bsicamente como ex-libris en las portadas de
los libros en que fueron escritos69, lo que Lauxtermann califica de poemas
dedicatorios70.
Aunque el carcter inscrito estos epigramas no tiene implicaciones automticas acerca del lenguaje empleado, se observa que en
muchos casos la funcin del epigrama, sobre todo en aquellos inscritos en lugares pblicos, es meramente visual, lo que permite emplear
un lenguaje retorizado y rebuscado: no importa que el lector no entienda el significado (a veces se escapa incluso al moderno estudioso), pues
la funcin del epigrama es simplemente simblica. As, en los epigramas iconoclastas escritos en la Chalk se destacaron en oro las letras
centrales que formaban el signo de la cruz: eso era bastante para los que
contemplaban el poema, cuyo sentido sin duda les result oscuro e
incomprensible71.
Inversamente los poemas que no se escriben para ser contemplados,
sino para ser recitados, emplean un lenguaje ms sencillo. De esta
forma, en Juan Geometres, ya a finales del siglo X, observamos una
recuperacin clara de los recursos de la tradicin epigramtica helenstica ms espontnea y fresca, con poemas en los que se expone de manera simple y aguda una idea o imagen con una sintaxis y vocabulario por
lo general sencillos. Baste como ejemplo el poema que dedica A las guerras de los griegos;
- 46 -
- 47 -
compuestos de muchas slabas, de clara inspiracin homrica, que ocupan a veces versos enteros74. No obstante, estos largos compuestos,
aunque ajenos al lenguaje cotidiano, no eran necesariamente de difcil
comprensin por construirse a menudo sobre vocablos usuales. El
hecho de que la enseanza del griego se basara entonces en gran medida en el modelo homrico, facilitaba adems la comprensin de estos
supuestos cultismos, que eran percibidos como simples guios o referencias a una tradicin pica que en crculos cultos no era menor fuente de citas que la propia Biblia. El carcter de poesa de ocasin de algunos de estos poemas, el hecho de que se eviten algunas construcciones
picas que en una lectura iotacista seran difcilmente reconocibles al
odo75, as como el uso de un tono ms coloquial junto a versos de lxico ms recargado, parecen sugerir que la poesa culta intentaba ser
comprensible en audiciones, aunque fuese ante un pblico selecto y
que no estaba destinada a la lectura sino de manera subsidiaria. En este
sentido no es quizs casual que el lenguaje empleado por Querosfactes
en su epitalamio por la boda del emperador Len VI sea ms sencillo,
por estar quizs destinado a un recitado pblico, que la monodia que
dedica a su hija Teoctiste76.
Contamos con una serie de informaciones que nos indican que
buena parte de la literatura bizantina estaba destinada a ser recitada,
bien en audiciones ms o menos privadas de crculos de la corte, bien
- 48 -
- 49 -
caslabos de Cristbal de Mitilene titulado A Basilio, llamado Choirins [el Porcino] que estaba siempre reclamndole sus obras80:
Por qu grues siempre, buscando mis obras,
y me repites a menudo: ntreme con tus escritos?
Pirdete lejos, que un cerdo no come miel.
Tienes amigo mo, si quieres, bellotas [balavnou"] como comida
y si es que necesitas ms bien algarrobas [kerativwn],
tu esposa te dar algarrobas [kerativwn] en abundancia.
El tono, como vemos, es desenvuelto y la chispa del poema la provoca el nombre parlante del destinatario, que nos remite al cerdo, un animal
que no est capacitado para gozar de las mieles de la poesa del autor. El
poeta insta as a Porcino a que coma ms bien bellotas y algarrobas, en
lo que podra ser una simple extensin de la idea, si no fuera por la evidente connotacin sexual que tienen ambas palabras: el trmino griego
para bellotas, como el latino glandes, se usa tambin para referirse al
glande masculino, mientras que el trmino griego para algarrobas significa literalmente cuernecitos, por la forma que tiene el fruto, y se aplica
obviamente a los cuernos que pone a Porcino su mujer, a la que se refiere expresamente Cristbal en el ltimo verso81. Este gusto por el juego
lxico se refleja en numerosos poemas del periodo que proponen acertijos
al lector, que debe adivinar la palabra o concepto que se define82.
- 50 -
83
84
- 51 -
- 52 -
lrica evocacin de la primavera en las cumbres del Parnaso en los tiempos en que moraban all las Bacantes, Dioniso y Apolo, el poeta exclama de repente en los vv. 22-23:
Pero por qu describo prados a partir de falsos mitos
y a travs de ellos contemplo una primavera fingida?
Pasa entonces Calicles a describir la primavera cristiana en versos
inspirados, con lxico de resonancias bblicas89, que exigen incluso que,
cuando Calicles utiliza un trmino homrico como el adjetivo eujkrahv"
para designar al Cfiro suave, se justifique diciendo (v. 78): al que
Homero antao design como suave ({Omhro" o}n proei'pen eujkrah'
pavlai). No encontramos por lo tanto en la poesa bizantina nunca el
grado de complejidad formal de los poetas helensticos: un poema
como la Alejandra de Licofrn habra sido inconcebible, por ms que
algunos poetas bizantinos, como Juan Tzetzes, autor del erudito
comentario al poema90, demostraran tener la competencia filolgica
suficiente para entender su oscuro lenguaje y, en consecuencia, poder
imitarlo si hubieran querido. La mejor poesa bizantina del XI, aun
dependiendo de los modelos de lengua clsicos, evit por lo tanto juegos verbales demasiado rebuscados y opt por la sencillez. Es probable
incluso que hubiera entre los autores discusiones al respecto, algunos
de cuyos ecos han llegado atenuados hasta nosotros.
Interesante en este sentido es un poema en dodecaslabos de
Mauropo Contra los que componen versos a destiempo (pro;" tou;"
ajkaivrw" sticivzonta"), en el que critica a los que no saben usar el
metron y caen en la ametra, un trmino que alude al sentido de la desproporcin y desmesura que domina en los versos del rival91. Mauropo
califica esta desproporcin como un gran mal (kako;n mevga), evocan-
89
90
91
- 53 -
- 54 -
Mauropo defiende con vehemencia el uso de la preposicin en el pasaje que se le censura, no slo por razones sintcticas, sino en aras de la
claridad de sentido. Seala as que la claridad es siempre grata a quienes escriben discursos (logogravfoi" h{diston)95, pero no a los que
escriben schedae (ouj scedogravfoi"), con los que identifica a su crtico, que dice se complace en trenzar expresiones abstrusas. De esta
forma Mauropo alude a la costumbre de muchos maestros de entonces
de componer breves piezas retricas o poticas llenas de oscuros trminos clsicos para ensear a sus alumnos las complejidades de la lengua
clsica.
Pero a pesar de los esfuerzos de los poetas del XI por componer una
poesa que, aun siendo clasicista, no resultara demasiado lejana de la
lengua de sus contemporneos, si la poesa cortesana y culta quera ser
accesible al pblico tena que abrirse de alguna manera a la lengua
hablada. No se trataba de incluir expresiones o trminos ms o menos
coloquiales en la poesa culta, sino de dar paso abiertamente al lenguaje popular. De hecho la poesa en lengua vulgar, como la representada
por la tradicin pica del Diyens Acritas96 empieza probablemente a
difundirse por escrito precisamente en el siglo XI y no es casual que el
verso pentadecaslabo, en el que se escribe la poesa popular, no haga
sino ganar terreno en el XII a otras formas de composicin.
Ante el reto de aproximarse ms an al lenguaje hablado, la poesa
clasicista bizantina empez a incluir elementos del lenguaje popular en
aquellas partes de los poemas en las que hablaban directamente los personajes con lenguaje de la calle, manteniendo sin embargo una cierta
presentacin clasicista de las escenas. El mejor ejemplo lo tenemos en
95 Los editores parecen descartar que bajo la palabra loggrafo puede designarse a
los poetas, pero ya hemos visto como el propio Calicles llama logos a su poema.
96 Cf. sobre todo St. ALEXIOU, Basivleio" Digenh;" jAkrivth" kai; to;
\Asma tou' jArmouvrh, Atenas 1985 y D. RICKS, Byzantine Heroic Poetry, BristolNew Rochelle 1990. Una traduccin castellana de algunos de los ms importantes
poemas orales bizantinos en . MARTNEZ GARCA (trad.), Poesa heroica
bizantina. Cancin de Armuris, Digens Akritas, Poema de Belisario, Madrid 2003.
- 55 -
- 56 -
- 57 -
99 E.TH. TSOLAKIS (ed.), Stivcoi ou}" e[graye kaq j o}n katescevqh kairo;n,
Salnica 1959
- 58 -
Sobre el creciente uso de refranes en los poetas del XII llama la atencin
HRANDNER, Traditionelle, pp. 14-15.
100
- 59 -
Mtrica bizantina
------heptaslabo
octoslabo
dodecaslabo
pentadecaslabo
heroico
elegiaco
anacrentico
anacrentico
yambo
poltico
Podemos agrupar en tres bloques los metros aqu sealados en funcin de la relacin que se establece entre los modelos prosdicos antiguos y los usos bizantinos: A) n 1-2: se intentan mantener los criterios de la antigua mtrica cuantitativa; B) n 3-4-5: la mtrica
cuantitativa convive con la acentuativa; C) n 6: metro marcado exclusivamente por la distribucin de los acentos en versos pentadecaslabos
Procedamos ahora a considerar los tres bloques con algo de detalle.
A) n 1-2: hexmetros y dsticos elegacos. Estos metros no produjeron en Bizancio versos basados en ritmos acentuales. As, cuando los
- 60 -
- 61 -
uso regular de acentos y cesuras en heptaslabos, octoslabos y dodecaslabos, un ritmo que en un principio se superpona a los viejos esquemas cuantitativos conservados con esfuerzo (pero slo sobre el papel),
pero que luego se convirti en el nico criterio de composicin.
Sin embargo los poetas clasicistas quisieron conservar los dos ritmos, el antiguo cuantitativo y el moderno acentual. El ya citado poema
didctico de Tzetzes sobre los metros antiguos demuestra por s solo la
vigencia que para los bizantinos tenan estos metros. Tambin los tericos y eruditos, que enseaban los metros antiguos en sus clases, quisieron mantener los dos tipos de mtrica e intentaron aplicar las reglas
prosdicas antiguas a la mtrica isosilbica bizantina, incluso en los
versos que como el pentadecaslabo tenan un claro origen acentual.
Vase por ejemplo lo que dice Mximo Planudes a finales del siglo
XIII:
Mientras que nuestros poetas no se han atrevido todava a producir
versos heroicos o trmetros ymbicos sin metro104, en cambio no consideran grave prescindir del metro para los tetrmetros ymbicos y trocaicos. Yo me temo, querido Neofrn, que vayan algn da ms all y
desprecien incluso el acento, como si no valiera nada, y declaren as
que todo fragmento de un discurso [lovgou kw'lon] es un verso. T
podras superarte con mucho si compusieras estos versos sirvindote de
cualquiera de estos dos metros, puesto que entre nosotros ha llegado a
ser habitual considerar que es hermoso no descuidar en ningn
momento la armona de los acentos. Combinars as dos cosas en una:
el metro de los pies y el ritmo de los acentos105.
- 62 -
- 63 -
109
- 64 -
ga, no se redujo a una servil copia de sus modelos, sino que supo, en
los grandes poetas, abrir paso a nuevas imgenes, a un nuevo lenguaje,
a una nueva mtrica. Obviamente, en el marco de un breve artculo
poco ms se puede hacer que sealar las tensiones existentes entre
modelos antiguos y poetas bizantinos a partir de unos pocos ejemplos
y unas rpidas consideraciones. Para profundizar ms en el tema sera
preciso entrar a considerar con profundidad los aspectos planteados,
especialmente en lo que se refiere a los niveles de lenguaje y registros
empleados, que han sido comparativamente objeto de mucha menos
atencin entre los estudiosos que los problemas mtricos.
Pero, por encima de estas cuestiones, habra que considerar tambin, para saber exactamente qu proyeccin tuvo la poesa del periodo, por ejemplo la extraccin social de los poetas (los poetas mendicantes aparecen slo en el siglo XII)110, la transmisin de los textos
(una mala ortografa apunta en ocasiones por ejemplo a una transmisin oral) o el pblico y modo de ejecucin de piezas poticas dialogadas y claramente dramatizadas111, por no hablar del contexto de la poesa inscrita al que da atencin preferente Lauxtermann. Por otra parte,
hay que tener en cuenta que la distancia frente a la tradicin pica clsica y a Homero, la encontramos no tanto en las parodias, como sealbamos antes, cuanto en las obras que aparentemente continan su
estela. Es as interesante que en el poema pico sobre La toma de Creta
escrito en 1.039 dodecaslabos por Teodosio Dicono tras la reconquista bizantina de la isla en el 961 por el emperador Nicforo, el autor
parangone a Nicforo con los grandes hroes del pasado y acuse a
Homero de haberse ocupado de sucesos menores presentndolos como
si fueran muy importantes112. El bizantino dice que los restos de Troya,
que parece haber visitado, mueven a risa. Segn Teodosio, el ejrcito
- 65 -
113 El libro clsico para este proceso de recuperacin del legado clsico sigue siendo el de P. LEMERLE, Le premier humanisme byzantin, Pars 1971.
114 Para sus obras cf. A. PERTUSI (ed.), Giorgio di Pisidia. Poemi, Ettal 1959 y
F. GONNELLI (ed.), Giorgio di Pisidia. Esamerone, Pisa 1998.
- 66 -
Introduccin.
Al echar una mirada sobre la larga lista de poetas andaluces cuyos
nombres nos han trasmitido los historiadores arbigos, es difcil dominar el sentimiento de tristeza que nos inspira lo caduco de la gloria literaria. Las obras de estos poetas, sobradamente conocidos y que los crticos y literatos contemporneos exaltaban con extraordinarias
alabanzas, que eran el encanto de un pueblo ingenioso y culto, han
desaparecido en gran parte. Y son bastante numerosas las que se han
salvado de la prdida general en los Diwanes y antologas, pero no llaman la atencin de los fillogos orientalistas cuanto deben, para que
stos las descifren. Si bien la poesa de los musulmanes destaca por la
ternura del sentimiento y por la riqueza y el brillo de las imgenes
empleadas, el valor de su contenido histrico no es menor.
Paralelamente a lo que estaba ocurriendo en el Oriente musulmn
de la Edad Media, en Espaa y en Sicilia se cultivaban dos ramas de la
literatura rabe.
Limitndonos a la primera, diremos que comenz con el inters por
la poesa en el primer siglo que sigui a la conquista, pero que acerca
de ella no hay suficientes datos hasta el siglo XI. Pueden citarse a autores de la talla de Yusuf Ibn Harun er-Ramadi, poeta de Crdoba que
muri en esa ciudad en 1013; Abdallah Ibn Abd es-Selam; Al alMayorqui, nacido en las islas Baleares; el califa de Sevilla A1-Motamid,
e Ibn-Zaydun, de una importante familia de Crdoba, que ocup altos
cargos civiles y militares, y lleg a ser primer ministro en Sevilla cuando reinaba Al-Motamid, y que ha merecido ser estudiado y traducido
por notables orientalistas. En fin, la lista sera larga y pesada si pretendiramos nombrarlos a todos.
- 67 -
Salah Serour
I. La poesa andalus.
La poesa era el punto central de toda la vida intelectual de los
andaluces. Durante seis siglos, por lo menos, fue cultivada con tal celo
y por tan gran multitud de personas que el mero catlogo de los poetas arbigo-hispanos llenara tomos en folio.
El don de improvisar era frecuentsimo, pues hasta el gan que iba
tras el arado haca versos sobre cualquier asunto y tambin los califas y
los prncipes ms egregios nos han dejado algunas poesas como testimonio de su talento. Cualquier obra que trata de los reyes grandes de
Andaluca recoge tambin sus dotes poticas.
- 68 -
Las mujeres en el harn competan con los hombres en sus cantares, pues con sus composiciones poticas formaban primorosos y variados dibujos que constituan un adorno capital de las columnas y paredes en los palacios; e incluso en las chancilleras ejerca la poesa su
papel. Ningn historiador o cronista, por ms rido que fuese, dejaba
de amenizar las pginas de sus libros con fragmentos poticos. Tambin
sujetos de la clase ms baja se elevaban slo por su talento potico a las
ms altas y honrosas posiciones y obtenan el reconocimiento de los
prncipes. La poesa daba la seal de los ms sangrientos combates y
tambin desarmaba la clera del vencedor; echaba su peso en la balanza para prestar ms fuerza a las negociaciones diplomticas; y una
improvisacin feliz rompa a menudo las cadenas del cautivo o salvaba
la vida del condenado a muerte. Cuando dos ejrcitos enemigos se
encontraban, algunos guerreros salan de la lnea de batalla e incitaban
a la pelea a los contrarios con un par de versos improvisados, a los cuales se sola responder en el mismo metro y con la misma rima. Ejercicios de este orden, pero con un fin ms pacfico, y slo para que cada
cual mostrase su habilidad de improvisacin, eran muy usuales en la
vida cotidiana. Igualmente la correspondencia epistolar entre amigos o
entre enamorados se escriba en verso con frecuencia1.
I. 1. La poesa en el perodo del emirato y en el califal (711-1031).
Nunca nacin alguna se ha criado en suelo ms apropiado para la
poesa que la de los rabes.Bajo la dinasta de los Omeyas, que fund
Abd-ar-Rahman I y que dur dos siglos despus de la cada de su antecesora en Oriente, floreci Espaa hasta tal punto de poder y de
esplendor que oscureci a los dems Estados de la Europa de entonces.
Con las abundantes fuentes de la riqueza pblica, que nacan de la agricultura favorecida por un cuidadoso sistema de irrigacin, de la actividad industrial, y del comercio que se extenda por todas las regiones del
mundo, la poblacin creci tambin de un modo portentoso.
1 J. VEGLISON ELAS DE MOLINA, La Poesa rabe Clsica, Madrid,
Hiperin, 1997, pp. 4554.
- 69 -
Salah Serour
Desde el primer instante en que hubo en Espaa una corte mahometana, el arte de la poesa arbiga se encontr all como en su patria.
En el palacio de Abd arRahman, el primer omeya, se celebraban reuniones a las que asista Hisam, el prncipe heredero, y donde se entretenan los convidados recitando versos, refiriendo leyendas o sucesos
histricos, y haciendo panegricos de hombres distinguidos y de grandes acciones. Siguiendo el ejemplo que haba dado en oriente su antepasado Yazid I, los omeyas tuvieron a sueldo poetas de corte, y hubo
grandes seores que se complacan en ser protectores muy liberales de
los poetas, como Ibrahim, que vivi en Sevilla en 912 bajo el reinado
de Abd Allah, y que alcanz un poder y una riqueza casi regios.
Con el intento de embellecer su capital por todos los medios, a imitacin de las ciudades de Oriente, Abd arRahman I empez en
Crdoba la construccin de la gran mezquita que an sobresale hoy da
entre las ruinas de tantas obras maestras del arte arbigo como una
maravilla del mundo. Abd-ar-Rahman puso as los cimientos del esplendor de la ciudad de Crdoba. Al mismo tiempo, edific una quinta
hacia el noroeste de la ciudad, a la que llam Ruzafa, en conmemoracin de una casa de campo cercana a Damasco y perteneciente a su
abuelo Hisam. En los jardines que se extendan en torno a este palacio
hizo plantar rboles raros de Siria y de otras tierras de Oriente. Los
siguientes versos estn inspirados por una palma que creci all, bajo el
apacible cielo de Andaluca, como en su patria oriental, y provoc en el
alma de Abd-arRahman melanclicos recuerdos del pas natal:
Tu tambin eres oh palma!
en este suelo extranjera.
Llora, pues; mas siendo muda,
cmo has de llorar mis penas?
T no sientes, cual yo siento,
el martirio de la ausencia.
Si t pudieras sentir,
amargo llanto vertieras.
A tus hermanas de Oriente
- 70 -
- 71 -
Salah Serour
- 72 -
Despus de la cada del califato, empez un nuevo perodo histrico, en general favorable a la literatura. Los numerosos estados independientes que se levantaron entre las ruinas del destrozado imperio
fueron otros tantos centros de actividad literaria y artstica. Entre las
pequeas dinastas de Sevilla, Almera, Badajoz, Granada y Toledo reinaba una verdadera rivalidad por proteger las ciencias y cada una procuraba aventajar a las otras en sus esfuerzos para lograr este fin.
Multitud de escritores y de floridos ingenios se reunan en estas cortes, algunos disfrutando de elevadas pensiones, otros recompensados con
ricos presentes por las dedicatorias de sus obras. Otros sabios conservaban toda su independencia para consagrarse al saber libres de todo lazo.
En balde envi Muyahid alAmiri, rey de Denia, mil monedas de oro,
un caballo y un vestido de honor al fillogo Abu Galib, rogndole que
le dedicara una de sus obras. El orgulloso autor devolvi el presente,
diciendo: He escrito mi libro para ser til a los hombres y para hacerme inmortal. Cmo he de ir ahora a poner en l un nombre extrao,
para que se lleve la gloria? Nunca lo har! Cuando el rey supo esta contestacin de Abu Galib se admir mucho de su magnanimidad y le envi
otro presente mayor. Todas las preocupaciones religiosas desaparecieron
de estas pequeas cortes y reinaba una tolerancia como an no se ha
visto igual en nuestro siglo en ninguna parte de la Europa cristiana.
Los filsofos podan, por lo tanto, entregarse a las ms atrevidas
especulaciones. Muchos prncipes procuraban ellos mismos sobresalir
por sus trabajos literarios. AlMuzaffar, rey de Badajoz, escribi una
gran obra enciclopdica en cerca de cien volmenes; alMuqtadir, rey
de Zaragoza, fue famoso por sus extraordinarios conocimientos en
astronoma, geometra y filosofa4.
I. 3. La poesa en el perodo de los almorvides (1056-1147).
Las diferencias entre los almorvides, gobernadores del norte de
frica, y los reyes de taifas desembocaron en un conflicto armado
- 73 -
Salah Serour
cuando los alfaques y la poblacin musulmana solicitaron la intervencin de Yusuf contra sus soberanos acusndolos de no cumplir los preceptos cornicos y de cobrar impuestos ilegales. En 1090, Abd Al de
Granada era depuesto y desterrado al norte de frica. Un ao ms
tarde, Yusuf ocupaba Sevilla y en 1094 se apoderaba de Badajoz, a
pesar de los intentos de Alfonso VI de salvar ambos reinos. Slo
Valencia y Zaragoza pudieron resistir durante algn tiempo a los almorvides. Valencia sera ocupada en 1102 y, en este mismo ao, los
almorvides atacaban las posesiones del reino de Zaragoza, que conquistaran en 1110.
Sin bien esta dinasta haba subido al trono por una revolucin
nacida del fanatismo religioso, hubo en ella muchos prncipes aficionados a las letras. En la corte de Abd-alMumin vivieron Averroes (Ibn
Rusd), Avenzhoar (Ibn Zuhr) y Abu Bakr (Ibn Tufail), que despus se
hicieron tan famosos en el resto de Europa.
Mucho antes de que floreciera en Occidente el estudio de las humanidades, estudiaron estos hombres los escritos de Aristteles y divulgaron
los conocimientos filosficos; pero se debe advertir que no lean el texto
original, sino slo las traducciones siracas, por medio de las cuales conocan ya los rabes, desde el siglo VIII, los autores griegos. Si Crdoba
sobresala por su amor a la literatura, en Sevilla se estimaba y floreca
principalmente la msica. Como en cierta ocasin se discutiese sobre
cul de las dos ciudades, Crdoba o Sevilla, destacaba ms por su cultura, Averroes dijo: Cuando en Sevilla muere un sabio y se trata de vender sus libros, stos se envan a Crdoba, donde hay ms seguro despacho; pero si en Crdoba muere un msico, sus instrumentos van a Sevilla
a venderse5. El mismo escritor que refiere esta ancdota aade que, entre
todas las ciudades sujetas al Islam, Crdoba es aquella donde se hallan
ms libros. Yusuf, sucesor de Abd alMumin, fue el prncipe ms instruido de su poca, y reuni en su corte sabios de todos los pases.
- 74 -
Aunque los soberanos de esta misma dinasta, que reinaron despus, no tenan las mismas inclinaciones, y aunque hacia finales del
siglo XII hubo una gran persecucin contra la filosofa, no se puede
dudar de la duracin del movimiento intelectual en la Espaa mahometana.
Se puede afirmar que la conquista almorvide represent el final de
la poesa clsica rabe y coincidi con el gran desarrollo de lo que podemos llamar poesa popular, que utilizaba como vehculo de expresin la
moaxaja, poema de cinco estrofas con un pareado final que se utilizaba como estribillo y proporcionaba un elemento de referencia, ya que
cada una de las restantes estrofas se compona de tres versos con rima
propia, seguidos de un pareado que reproduca la rima inicial. El pareado final recibe el nombre de jarcha y se compone en rabe vulgar o en
romance, mientras que los dems versos pueden estar escritos en rabe
clsico. Una variante de la moaxaja era el zjel, escrito en su totalidad
en lengua vulgar y con una construccin ms sencilla, ya que cada
estrofa, en lugar del pareado final, slo inclua un verso con la rima de
la jarcha. El origen de estas composiciones suele fecharse a comienzos
del siglo X y su descubrimiento se atribuye al poeta ciego Muadam de
Cabra, pero las principales moaxajas conocidas son de finales del siglo
XI y del siglo XII. El poeta popular por antonomasia es el cordobs Ibn
Quzmn (1100-1160) cuyas poesas tienen muchos puntos en comn
con la de los goliardos occidentales.
- 75 -
Salah Serour
- 76 -
- 77 -
Salah Serour
- 78 -
comn a la poesa o a la msica sola formar el lazo que ligaba dos corazones entre s. Como testimonio de lo dicho, los cantos de amor de los
rabes andaluses manifiestan, en parte, una pasmosa profundidad de
sentimientos. En los movimientos y voces del alma de estos cantares se
halla una mezcla de blandos arrobos y de violentas pasiones.
Si examinamos ahora algunos cantos de amor de diversos autores,
veremos la variedad de tonos que hay en ellos. Una idea que se repite
a menudo en la poesa de aquella poca es la de que dos amantes se ven
mutuamente en sueos durante la ausencia, y as hallan algn consuelo en su afliccin. Ibn Jafaja (1058-1138) canta:
Envuelta en el denso velo
de la tenebrosa noche,
vino en sueos a buscarme
la gacela de los bosques.
Vi el rubor que en sus mejillas
celeste prpura pone,
bes sus negros cabellos,
que por la espalda descoge,
y el vino aromoso y puro
de nuestros dulces amores,
como en limpio, intacto cliz,
beb en sus labios entonces.
La sombra, rpida huyendo,
en el Occidente hundise,
y con tnica flotante,
cercada de resplandores,
sali la risuea aurora
a dar gozo y luz al orbe.
En perlas verti el roco,
que de las sedientas flores
el lindo seno entreabierto
ansiosamente recoge;
Rosas y jazmines daban
en pago ricos olores.
- 79 -
Salah Serour
Muchas de las poesas erticas de los andaluses son ms bien la expresin inmediata del sentimiento, un ingenioso juego de palabras y una
multitud de imgenes acumuladas por la fantasa y el entendimiento
reflexivo. A esta clase pertenecen las composiciones que voy a citar.
Del poeta Ibn Baqi (m. 1145):
Cuando el manto de la noche
se extiende sobre la tierra,
del ms oloroso vino
brindo una copa a mi bella.
Como talabarte cae
sobre m su cabellera,
y como el guerrero toma
la limpia espada en la diestra,
enlazo yo su garganta,
que a la del cisne asemeja.
Pero al ver que ya reclina,
- 80 -
fatigada, la cabeza,
suavemente separo
el brazo con que me estrecha,
y pongo sobre mi pecho
su sien, para que all duerma.
Ay! El corazn dichoso
me late con mucha fuerza.
Cun intranquila almohada!
No podr dormir en ella10.
10
11
- 81 -
Salah Serour
- 82 -
13
- 83 -
Salah Serour
14
- 84 -
Ibn Zaidn es, entre los poetas hispanorabes, el que mejor expresa los matices humanos del amor y representa uno de los ejemplos ms
puros de la tradicin clasicista de la poesa rabe. Su encuentro con la
princesa Wallada tuvo gran transcendencia para la poesa de alAndalus, puesto que dio lugar a unos poemas amorosos en un tono casi
completamente nuevo en la poesa rabe de su tiempo. La novedad
reside en la fusin de conceptos, personal y nica, presente en sus
poemas. En la poesa amorosa, y en los tratados sobre el amor escritos
hasta entonces, el amor es siempre una cualidad del espritu, y nunca
del cuerpo; por tanto, la unin a que se aspira es algo enteramente espiritual. De hecho, en buena parte de la poesa de inspiracin se rechaza
la unin fsica, que se considera responsable del hasto de los amantes
y de la corrupcin del sentimiento amoroso.
En los poemas motivados por Wallada, Ibn Zaidn reconcilia los dos
aspectos del amor, el sensual y el espiritual, de una manera natural basada
en su experiencia. Ahora bien, el amor potico rabe en general, y tambin
el expresado en los versos de Ibn Zaydun, no est concebido en trminos
de una tendencia o emocin abstracta, sino que busca la concrecin primera de su objeto en la unin del amante con la persona amada, siendo
su sentido trascendental una evaluacin tan slo de este sentimiento concreto. Por esta razn, la poesa amorosa de Ibn Zaydun, escrita en su
mayor parte tras la ruptura con la princesa Walada, tiene como notas predominantes el abandono y la soledad. Es una poesa en la que tambin se
advierte el doble carcter de universalidad y del momento histrico concreto. La soledad, as concebida, se expresa como una privacin del bien
pasado y toma, con frecuencia, un aspecto temporal que divide la existencia del amante en un antes amoroso y un despus de soledad:
Mis das, tan hermosos cuando estbamos juntos,
han cambiado desde que se alej tu bello rostro15.
- 85 -
Salah Serour
La descripcin de la naturaleza es, en Ibn Zaydun, un tema recurrente en las composiciones que podramos llamar de su tiempo de exilio. Sin embargo, no es el suyo un espritu inclinado a observar y reproducir la belleza que le rodea. Como un mstico, capaz tan slo de ver
la divina realidad en todos y cada uno de los objetos en torno a l, tambin Ibn Zaydun es capaz solamente de percibir su ambiente en funcin de su relacin amorosa.
Y los arriates con sus riachuelos de plata me sonren
como con collares desgarrados de tu cuello.
Cautivados por las flores solcitas,
tan colmas de roco que inclinaban sus tallos.
- 86 -
2
Por qu has cortado el lazo de la unin,
por Dios santo!, y te haces tan altiva con el vil?
Por qu rechazas la splica de un amor
y una amistad sincera del que ya tiene el cuerpo enfermo?
Por qu no me visitas, ya que no sueles hacerlo
en persona, con carta o mensajero?
Tu veleidad desorienta mi astucia.
Acaso la astucia sirve de algo al fatigado?
3
Me dejaste, oh gacela!,
atado en manos del infortunio.
Desde que me alejaste de ti,
4
Qu mal puede haber en que te muestres
compasiva
si t eres mi enfermedad y t lo sabes?
Te complace, mi exigencia y mi deseo!,
estar libre de mi queja
y rerte del amor mientras yo lloro.
Dios sea el juez de nuestro pleito.
Yo exclamo, cuando el sueo se me escapa,
como el afligido por su corazn enamorado:
La que duerme y por cuyo amor sufro vigilias,
reglame el sueo!, t que duermes!
- 87 -
Salah Serour
6
Acaso, cuando sabes la parte de mi amor que
tomas
y no ignoras el lugar que en mi corazn ocupas,
y cmo el amor me gua y me dejo llevar con
obediencia
y no soporto ms cadenas que las tuyas,
te satisface que la enfermedad me revista como
tnica al cuerpo?
He teido de negro por su causa mis ojos con
vigilias.
Pasa tus ojos sobre las lneas de mi escrito
y encontrars mis lgrimas desposadas con la tinta.
Por Dios!, que ya mi corazn se derrama
en su lamento por un corazn tan duro!
7
Aquellas gacelas de moradas tan amables para m!
Mi corazn les pertenece, las nias de mis ojos,
y el fondo de mi ser.
Tuyo es mi amor. La humanidad entera me es
testigo.
T tambin lo seras si la envidia te abandonara.
Nunca se perdiera la unin entre nosotros
si t hubieras amado como yo.
8
Si yo supiera que alguna vez te encontrar en
la soledad,
para poder quejarme de algo de lo que siento!
Dios traiga el da en que pueda declarar mi
amor
con las lgrimas de mis ojos como testigo!
10
Cmo puede el tiempo hacerme sentir la desolacin
cuando t eres mi compaa,
y hacerme el da tan oscuro
cuando t eres mi sol,
y plantar en tu amor mis deseos,
pero recoger la muerte entre los frutos
de mi siembra?
Has pagado con la traicin mi lealtad
y has malbaratado mi amor injustamente.
Si el destino se sometiera a mi razn,
te rescatara de sus contradicciones al precio
de mi ser.
11
Manda a tu voluntad, yo soy constante,
no temas de m olvido ni mudanza.
Cmo puede olvidar quien desde tu partida
ya no encuentra en la vida sabor, ni olvido en
la distancia?
T me matas de amor y me sometes a pruebas
de dolor,
me rompes de pasin y me dejas en herencia el
sufrimiento.
Si yo guardara, infiel, el olvido en mi corazn,
no esperara ms, mi esperanza!, vivir contigo.
Por Dios!, que jams mi corazn am de nuevo,
ni pudo aceptar otro amor que el tuyo.
- 88 -
12
Por el ramo oloroso cuyo perfume cura al
enfermo;
alientos ungidos, dulce aroma!
Con l me sealan los dedos suaves
de una joven esbelta, sus ojos oscurecidos con
colirio de magia.
Esplndida belleza hecha de amor asciende
entre sus ramas,
enferma con almizcle de radiantes virtudes.
Cuando ofrece jazmines con su mano,
recibo estrellas luminosas de mano de la luna.
Tiene virtudes dulces en un hermoso cuerpo,
una elegancia como fragante perfume o aroma
de vino,
y consuela mi alma con una pltica que me da
contento
como los deseos y la unin que siguen a la
ausencia.
13
Oh la peregrina distante cuyos lares estn
en la reserva del corazn!
Tus bienes te hicieron olvidar al siervo
del que t solo eres seor.
Las horas gozadas te alejaron de l
y ya ni su recuerdo se asoma a tu frente.
14
La que hice famosa entre los hombres
por mi corazn abrumado de anhelos y penas!
Ausente t no encuentro ser que me consuele
y t presente toda la humanidad est conmigo.
15
Cundo te contar lo que me aflige?
Mi consuelo y tormento!
Cundo tomarn mis labios
el lugar de la pluma al expresarme?
Bien sabe Dios que yo
por tu culpa me he puesto en este estado,
pues no encuentro sabor en los manjares
ni hallo grato el beber.
Tentacin del devoto!,
oh pretexto del seductor!
T eres sol que se oculta
tras un cendal a mis miradas.
La luna, cuyo esplendor se filtra
a travs de la nube transparente,
es igual a tu rostro cuando
bajo el velo se alumbra.
V. AL-MUTAMID (1040-1095).
Si los andaluses hubiesen compuesto cantares de gesta, su hroe
indiscutible hubiese sido el rey al-Mu`tamid de Sevilla. AlMutamid,
ocupa un distinguidsimo lugar entre los poetas rabes y por su extrao destino, y por la trgica cada en que arrastr a todos los suyos, aparece como un hroe digno de la poesa. A pesar de su ndole malvada,
este tirano cruel no slo fue amante y favorecedor de las letras sino
tambin poeta y autor de muchas composiciones. Sirva de ejemplo la
siguiente a la ciudad de Ronda:
- 89 -
Salah Serour
V. 1. LA POESA DE AL-MU`TAMID.
La poesa de Al-Mu`tamid de Sevilla est, en gran parte, libre del
lenguaje hermtico para los no iniciados que emplea con profusin la
poesa rabe medieval. La clave de su claridad se encuentra, tal vez, en
un hecho extraliterario: su condicin real, que le permiti servirse de
la poesa y no ser el sirviente de sta.
Su poesa no est libre de retrica, pues utiliza diversos juegos de
palabras tpicos de la poesa rabe: Tagns o paranomasia, tadmn o
intercalacin, e incluso un acrstico, pero siempre con un refinado
equilibrio. Su lxico, por otra parte, es sencillo, sin arcasmos ni palabras rebuscadas.
Su lenguaje potico parece centrarse en la anttess, especialmente
en la contraposicin luz/oscuridad, por lo que su poesa se convierte,
en su primera poca, en nocturna y astral: la noche iluminada por los
astros es la nica descripcin de la naturaleza que se encuentra en sus
poemas. Los otros elementos naturales (jardn, flores, animales, agua)
slo aparecen como comparaciones antropolgicas. El lon ser el gue-
Traduccin de M J. RUBIERA MATA, Poesas Almutamid Ibn Abbad, Madrid, Clsicos Hispano-rabes bilinges, n.3), 1982, p. 84.
19
- 90 -
Y l mismo se describe como un astro, la luna, rodeado de los antitticos doncellas/estrellas y caballeros/tinieblas. La oposicin tinieblas/luz se convierte en tropos de los sentimientos:
La noche de tu ausencia es larga
Que nuestro abrazo de amor sea como el alba! 21
20
21
22
- 91 -
Salah Serour
La noche tiene otro significado para el poeta: el sueo, lleno de visiones erticas. Sus poemas onricos son los ms sensuales, como vemos
en este poema:
Amor onrico
Te he visto en sueos en mi lecho
y era como si tu brazo mullido fuese mi almohada,
era como si me abrazases y sintieses
el amor y el desvelo que yo siento,
es como si te besase los labios, la nuca,
las mejillas, y lograse mi deseo.
Por tu amor!, si no me visitase tu imagen
en sueos, a intervalos, no dormira ms24.
23
24
25
- 92 -
TRES COSAS
CARTA
DESPEDIDA
LA AURORA LADRONA
EL CORAZN
EL RELMPAGO
El relmpago le asust, cuando en su mano
el relmpago del vino resplandeca.
Ojal supiera cmo, si ella es el sol de la
maana,
se asusta de la luz!
- 93 -
Salah Serour
26
Adonis, Poesa y potica rabes, Madrid, Ediciones del Oriente y del
Mediterrneo, 1997, p. 71-75.
- 94 -
- 95 -
Salah Serour
bes, sino que pertenecen a los pueblos extranjeros dominados por los
rabes27.
En este perodo, la produccin literaria adquiere un nuevo carcter.
Compuesta por una sociedad urbana, est dirigida por primera vez a
las poblaciones de estirpe no rabe. Si pasamos revista a los poetas que
sobresalieron en esta poca, ornato de Bagdad, de los que se enorgullece la civilizacin islmica, hallaremos que muchos son persas, o bien de
origen semita (arameo y nabateo), que conocen la lengua rabe y destacan en la misma, dando lugar a que surjan poetas que rivalicen con
los poetas rabes y puedan alcanzar la posicin de primersima figura.
A medida que avanza el siglo II de la Hgira (VIII y IX d.C.), comprobamos que la lengua rabe, restringida al norte de la Pennsula
Arbiga, solamente es hablada por tribus de beduinos cuya forma de
vida tan agreste es lo ms penoso que se pueda describir, aunque ms
tarde se dulcific. Esta lengua pudo reunir la literatura de la India, la
filosofa de los griegos y la cultura de los persas. Todo esto transcurre
en tan poco tiempo que no podemos afirmar que fuera suficiente para
transferir estas culturas a una sola lengua, de forma que se transformen
estas comunidades en una sola de sentimiento y pensamiento homogneos, en una sola cultura donde no resalte diferencia alguna28.
Pero alejados de Bagdad, brillaban Abu Temmam (del 846), autor
de la antologa llamada Hamasa (que literalmente significa la fuerza);
Al-Mutanabbi (915-965), el poeta famoso de noble entonacin en sus
versos ampulosos de aspirante a profeta y a rey; Abu Firas al-Harndani,
el que muchos consideran creador de un arte ingenioso y sugestivo y
cuya corte de Alepo fue un centro de cultura donde brilla tambin AlMutanabbi.
En este perodo clsico de la literatura rabe, la casida adquiere un
carcter cada vez ms ceremonial, pues se enriquece de tecnicismos y
de artificiosidad persiguiendo la belleza de la metfora y de los smiles.
27
28
- 96 -
ste es el nuevo estilo, llamado por los fillogos al-badi, que fue
adoptado por vez primera con xito por Bashshar Ibn Burd. Pero su
principal exponente es Abu an-Nowas, que se educ en la escuela de
Basra y vivi en la corte del gran califa Harun al-Rashid.
Abu an-Nowas (h. 139 h. 199), alegre y cnico, cantor del vino
y de las tabernas, de las danzarinas y de los efebos, de los jardines y de
las aguas claras, funde el sentimiento persa del dolor csmico con la
ndole pasional de los beduinos. En edad tarda se dedica a la mstica
componiendo poemas ascticos.
Muy distinto es su austero contemporneo Abu al-atahiya (h. 748
- h. 825), de personalidad asctica y poeta en una lengua sencilla accesible al pueblo.
Al Mutanabbi (915-965)
Abul Tayyib Ahmad ibn al Hussein, al-Mutanabbi, naci en Cufa
(Irak), en el barrio de los Kindes, en el ao 915, el ao 303 de la
Hgira. Su padre era un humilde aguador, un beduino agobiado por la
ciudad, pero descendiente de la orgullosa tribu de los Banu Jufi. Desde
nio, Mutanabbi mostr un talento especial para componer versos y
recibi la educacin ms esmerada que la pobreza de su familia permiti. En 927 pas una larga temporada en el desierto de la Samawa, en
donde adems de aprender rabe clsico, se "beduiniz" y particip en
algunos hechos de armas. Un poco despus vivira la gran aventura que
deja entrever la soberbia que lo empujara a buscar en la poesa la
expresin ms rigurosa y atrevida, y que al final lo perdera. En 933 se
interna de nuevo en el desierto y emprende una reescritura potica del
Corn29. Se finge milagroso y algunos clanes lo siguen.
Abul Tayyib se autoproclama profeta, de ah el apodo "Mutanabbi"
(el que se las da de profeta). La aventura, por supuesto, termin en la
crcel y slo la benevolencia de un emir, que atribuy a la juventud del
acusado la descabellada empresa, impidi que Mutanabbi muriera.
Tras obtener su libertad, comenz un frustrante vagabundeo hasta que
29
- 97 -
Salah Serour
- 98 -
- 99 -
Salah Serour
32
- 100 -
Bibliografa
1. A. F. VON SCHACK, Poesa y arte de los rabes en Espaa y Sicilia.
Madrid, Libros Hiperin, 1988.
2. ADONIS, Poesa y potica rabes, trad. espaola Madrid, Ediciones
del Oriente y del Mediterrneo, 1997.
3. E. MANZANO MORENO, Historia de las sociedades musulmanas
en la Edad Media, Madrid, Editorial Sntesis, 1992.
4. H. PERES, Esplendor de Al-Andalus. La poesa andaluza en rabe clsico en el siglo XI, sus aspectos generales, sus principales temas y su valor
documental, Madrid, Hiperin, 1983.
5. J. VEGLISON ELAS DE MOLINA, La Poesa rabe clsica,
Madrid, Hiperin, 1997.
6. J. VERNET, La cultura hispanorabe en Oriente y Occidente,
Barcelona, 1978.
7. M J. RUBIERA MATA, Literatura hispanorabe, Madrid, Editorial
Mapfre, 1992.
8. ----------------------------, Poesas Almutamid Ibn Abbad, Madrid,
Clsicos hispano-rabes bilinges, n 3, 1982.
9. R. MENNDEZ PIDAL, Poesa rabe y poesa europea, Madrid,
Espasa, 1973.
10. SHUKI DIEF, La literatura rabe en Al-Andalus, El Cairo, Dar AlMarif, 1999 (libro en lengua rabe).
11. SHUKI DIEF, Ibn Zaydun, El Cairo, Dar Al-Marif, 1996 (libro
en lengua rabe).
12. SHUKI DIEF, La literatura rabe en la poca de los Abases, El
Cairo, Dar Al-Marif, 1997 (libro en lengua rabe).
13. T. GARULO, La literaura rabe de Al-Andalus durante el siglo XI,
Madrid, Hiperin, 1998.
14. V. CANTARINO, Casidas de amor profano y mstico, Mjico,
Editorial Porra, 1988.
- 101 -
I
La poesa lrica alemana de la alta Edad Media se divide en dos gneros
claramente distinguibles por sus formas y sus temas: la poesa amorosa (el
Minnesang) y la proverbial o sapiencial (el Sangspruch). Como su mismo
nombre indica, la poesa proverbial hunde sus races en el bblico libro de
los Proverbios de Salomn y trata temas sapienciales, didcticos, morales,
religiosos y an polticos. Formal y musicalmente, este tipo de poesa de
estrofas extensas y complejas es, para su poca, mucho ms innovador, artificioso y difcil1. La poesa amorosa, en cambio, es de factura algo ms sencilla, de menor extensin y complejidad estrfica, as como de temtica
ms reducida. Y sin embargo, debido sobre todo a su temtica, el
Minnesang ha gozado de una recepcin moderna ms amplia y, en crculos no expertos, se piensa en este gnero cuando se habla de poesa medieval alemana. Para satisfacer esta expectativa, que presumo tambin en el
lector de estas pginas, y por pragmatismo didctico, me centrar aqu en
la poesa amorosa, de la que sin embargo debe quedar claro desde este
comienzo que no es el nico gnero de la rica tradicin potica alemana.
A lo largo del siglo XIV, este gnero potico y musical, pierde relevancia para las
cortes rurales y comienza a calar en los mbitos culturales urbanos, desembocando en
el llamado Meistersang o cancin de los cantores maestros (y no maestros cantores
como se les llama desde la difusin en Espaa de la pera de Richard WAGNER, Los
maestros cantores de Nremberg). Se trata de escuelas de canto y de poesa burguesas
que toman como referentes los modelos de la cancin proverbial cortesana para emularlos. Estas escuelas de Meistersnger, cuyas sesiones no eran pblicas y que no permitan la publicacin de sus creaciones, tuvieron su mayor auge en el siglo XV y (aunque en menor grado) XVI, pero perduraron en parte hasta el XVIII. Vid. Bert Nagel,
Meistersang, Stuttgart (Metzler) 19712.
1
- 103 -
**
La poesa amorosa alemana ha llegado hasta nosotros principalmente a travs de cinco cancioneros:
Cancionero Menor de Heidelberg. Heidelberg, Biblioteca
Universitaria, Cpg 357. Pergamino, 45 folios, formato 18,5 x 13,5
cm. Orgen alsaciano, finales s. XIII; sigla habitual: A. Incluye poemas de 34 autores. Sin iluminaciones ni melodas.
Cancionero de Weingarten. Stuttgart, Biblioteca de Wrttemberg
(Wrttembergische Landesbibliothek), XB XIII 1. Pergamino, 158
folios, formato 15 x 11,5 cm. De Constanza, principios del s. XIV;
sigla habitual: B. Incluye poemas de 25 autores; contiene 25 miniaturas con representaciones de los mismos. Sin melodas.
Cancionero Mayor de Heidelberg o Cancionero Manesse.
Heidelberg, Biblioteca Universitaria Cpg 848. Pergamino, 426
folios, formato 35,5 x 25 cm. De Zrich, primera mitad del siglo
XIV; sigla habitual: C. Incluye poemas de 140 autores y 138 miniaturas a toda pgina con representaciones de los mismos. Sin melodas.
Libro familiar de Michael de Leone. Mnich, Biblioteca Universitaria, 2 cod. ms. 731. Pergamino, formato 34,5 x 26,5 cm. De Wrzburg, hacia 1350; sigla habitual: E. Cdice de contenidos variados,
contiene una coleccin de 23 folios, dividida en dos captulos, uno
con poemas de Walther von der Vogelweide, otro con poemas de
Reinmar.
Cancionero de Riedegg. Berln, Staatsbibliothek, Mgf 1062.
Pergamino, 15 folios, formato 33 x 23,5 cm. De Austria oriental,
finales del siglo XIII; sigla habitual: R. Contiene, adems de algn
texto narrativo, la principal coleccin de poemas de Neidhart.
Los tres primeros, los ms antiguos y extensos, recopilan poemas de
muchos autores distintos e incluyen tambin el gnero proverbial; los
otros dos cdices recogen monogrficamente canciones de uno o de
- 104 -
dos poetas2. Por lo dems, se conservan fragmentos de otros cancioneros as como poemas sueltos en cdices miscelneos formando un conjunto de treinta testimonios de distinta ndole y antigedad. Las caractersticas de estos cancioneros y fragmentos y las circunstancias de la
transmisin de las canciones permiten extraer algunas conclusiones
importantes y plantear una serie de preguntas acerca del gnero literario de la poesa amorosa.
En primer lugar se constata que los manuscritos que han recogido
la lrica medieval son en general pequeos y de factura discreta; la calidad del pergamino no es la mejor, el espacio est bastante aprovechado, los versos se transcriben a rengln seguido, separndolos a lo sumo
por un punto elevado, las iluminaciones carecen de prpura, laminado
de oro u otros elementos costosos que pueden hallarse en los grandes y
lujosos cdices que contienen crnicas o incluso algn texto piconovelesco. Esto significa que los cancioneros eran ms baratos y tenan
escaso valor representativo. Este dato, junto con los indicios existentes
de que la poesa amorosa se cantaba en crculos reducidos, hace pensar
que el Minnesang no tuvo toda la importancia cultural que se le ha querido otorgar desde el siglo XIX.
2 Hay otros tres cdices importantes y relativamente completos que sin embargo
he excluido de esta relacin por sus contenidos o su fecha. En primer lugar est el
Cancionero de Jena: Jena, Biblioteca Universitaria, El.fol.101; pergamino, 133 folios,
formato 56 x 41 cm, del noreste, primera mitad del s. XIV, sigla habitual: J. Este cancionero incluye casi exclusivamente poesa proverbial de 28 autores y con notacin
musical, lo que junto a su mayor tamao le distingue como un manuscrito especial
en la tradicin potica alemana. En segundo lugar hay que mencionar una extensa
coleccin de poesa proverbial de un autor llamado Reinmar von Zweter (no confundir con el otro Reinmar, llamado Reinmar sin ms o Reinmar, el mayor): Heidelberg,
Biblioteca Universitaria, Cpg 350; pergamino, 69 folios, formato 24 x 15,5 cm, de
Renania, finales del s. XIII o principios del XIV; no contiene iluminaciones ni melodas; sigla habitual: D. Y finalmente est el segundo gran cancionero dedicado exclusivamente a Neidhart, al que he excluido de la relacin anterior por ser muy tardo y
contener un corpus que seguramente es en cierta medida apcrifo: Berln, Biblioteca
Estatal, Mgf 779; papel, 140 folios, formato 30,8 x 21 cm; de Nremberg,
1461/1466; contiene melodas; sigla habitual: c.
- 105 -
- 106 -
bre del poeta, lo que slo se entiende si los textos se extrajeron de pergaminos distintos en los que el nombre s serva para identificar el autor. Por lo dems, existen
indicios de que desde el principio la cancin tambin contara con un pblico lector
(lo que supone una fijacin en un soporte), aunque muy reducido y selecto. Existen
artificios formales que ningn oyente poda percibir, pero en los que los autores
invirtieron gran esfuerzo. Adems, cuando a lo largo del siglo XIII esta poesa
comenz a cantarse como acompaamiento al baile, el texto ya casi slo era comprensible en forma escrita. Las miniaturas de los cdices muestran en repetidas ocasiones la entrega de cartas o pergaminos, cuyo contenido hay que entender como
potico.
- 107 -
bas tnicas (a las que pueden corresponder una, dos o hasta tres slabas
tonas). Por este motivo, en ausencia de la meloda es fcil que se planteen dudas acerca de cuntas slabas tnicas tiene un verso, es decir, que
a veces ni siquiera podemos medirlos con certeza.
Quinto, tampoco sabemos con exactitud cmo se recitaban estas
canciones, si con acompaamiento instrumental o a voz solista, ni en
qu circunstancias o ante qu clase y nmero de pblico. Pensamos que
se cantaba en crculos reducidos, pero carecemos de indicios slidos. La
mayora de las canciones escritas despus de 1220/1230 y bastantes de
las anteriores fueron compuestas por personajes de la nobleza que parecen haber visto en ello un entretenimiento tpico, pero que no eran profesionales del canto ni de la poesa. Las miniaturas de los autores reflejan tambin ese tipismo y, al contrario de lo que desearamos, nada nos
dicen acerca del trovador o de las circunstancias del canto. El
Cancionero Mayor de Heidelberg, por ejemplo, que dedica una miniatura a toda pgina a cada autor recogido en sus pginas, presenta imgenes tipificadas de los trovadores que, en los raros casos en que se refieren a la representacin, se centran en el aspecto instrumental y
emblemtico, pero nunca reflejan una situacin que podamos interpretar como histricamente fiel. El trovador Reinmar der Fidler [vid. lmina 1] es presentado tocando el violn por el mero hecho de que su apelativo der Fidler significa el violinista. En cambio, el gran compositor
de poesa proverbial conocido como Frauenlob (elogiador de Nuestra
Seora), aparece dirigiendo un conjunto instrumental que parece poco
acorde con la poesa amorosa y corresponde a sus grandes composiciones de tipo religioso [lm. 2]. El nico al que se puede ver recitando un
texto pero sin instrumentos es Gottfried von Straburg [lm. 3]; sin
embargo, es tambin el nico que en lugar de una hoja de pergamino
tiene en la mano tablillas de cera y los gestos que hacen las personas del
pblico, especialmente la que se encuentra frente al poeta, parecen indicar ms bien que se trata de un texto sapiencial o docto, cosa que coincide con la obra conocida de Gottfried, de quien no conservamos ninguna cancin amorosa, sino slo dos textos proverbiales (posiblemente
apcrifos), adems de la ms importante versin del Tristn.
- 108 -
En sexto lugar, llama la atencin que la procedencia de los principales cancioneros coincide con el origen de la mayora de los poetas
conocidos: el rincn suroeste del territorio germanfono y Austria. De
las dems regiones con vida literaria importante en la poca (Renania,
Turingia, incluso Baviera) hay representados muy pocos autores. Esto
significa que no sabemos si el corpus de textos conservados es proporcional a la produccin real o si dificultades de circulacin geogrfica de
los textos o el inters de los mecenas de los cancioneros generaron una
mayor representacin de las regiones ms cercanas a los recopiladores.
El sptimo problema es que tampoco tenemos seguridad acerca del
corpus de poemas de cada autor. Muchas estrofas nos han sido transmitidas annimas o, por el contrario, aparecen atribuidas a diversos
autores, siendo difcil establecer la autora real. En algunos autores existen dudas fundadas de que todos los poemas conservados bajo sus
nombres hayan salido realmente de sus plumas. Este es el caso sobre
todo de Neithart, un autor que goz de tanto xito a lo largo de los
siglos XIII al XV que los manuscritos tardos parecen atribuirle un
nmero considerable de canciones apcrifas. Pero las incertidumbres
alcanzan tambin los textos de autora segura, pues muchas de las canciones que se conservan en dos o ms manuscritos bajo el nombre del
mismo autor muestran diferencias a veces sustanciales en el nmero y
orden de las estrofas, lo cual, acompaado de algn retoque en el texto,
puede dar lugar a versiones completamente dispares4. Son frecuentes
4 As, por ejemplo, de la cancin de Reinmar Lieber bote nu wirp als (MF 178,1),
que se conserva en cuatro manuscritos, se conocen seis estrofas, pero ningn testimonio las transmite todas juntas. El cancionero E copia las estrofas 1-2-4-5-6; el fragmento m transcribe las mismas estrofas, pero con una ligera variacin en el orden: 12-4-6-5; en cambio, el cancionero C conserva slo cuatro estrofas: 1-5-3-4; y el
fragmento b slo tres: 1-5-2. Resulta obvio que de este poema circularon dos versiones distintas, una representada por los manuscritos E y m, que mantiene invariable el
orden de las tres primeras estrofas (1-2-4) y slo duda acerca del orden de las dos ltimas (5-6 6-5), y otra versin transmitida por los manuscritos C y b, que slo se distingue por comenzar por las dos mismas estrofas (1-5), mientras que el resto muestra
gran variabilidad de contenido (3-4 2). La propia numeracin de las estrofas, lleva-
- 109 -
los casos en que resulta imposible discernir entre una versin y una
refundicin. La crtica ha abandonado los antiguos intentos de reconstruir un supuesto original ante la sospecha de que los propios autores
hayan refundido sus canciones a lo largo de su vida activa por los motivos que sea y que los cancioneros no hagan ms que transmitir fielmente ora una versin, ora la otra, dependiendo de las copias que
hayan tenido al alcance los amanuenses.
Por ltimo, el hecho de que los cancioneros alemanes sean tan tardos
plantea dificultades para una correcta datacin de los textos y de los autores, pues los manuscritos muestran un completo desinters por una ordenacin cronolgica. Cuando los poetas fueron personajes de la aristocracia,
hay indicios externos para el establecimiento aproximado de una fecha de
composicin para un grupo de canciones; digo aproximado porque no
siempre es fcil identificar el nombre del poeta con el de un noble que figure en la documentacin histrica, especialmente cuando un mismo antropnimo se repite en varias generaciones de una misma familia. Pero en el
caso de autores no nobiliarios clrigos profesionales a menudo slo es
posible ordenarlos cronolgicamente con criterios estilsticos, como la tcnica y pureza de las rimas o el uso de determinados motivos.
En conclusin, el corpus de poesa amorosa alemana de finales del
siglo XII a principios del XIV, adems de conservarse en un nmero
relativamente escaso de cancioneros, ofrece una serie de problemas y
dificultades que convierten el trabajo con los textos en algo ms que
una lectura e interpretacin, pues exigen reflexionar acerca de las circunstancias histricas que los rodean y de los propios mtodos y las
posibilidades y limitaciones del anlisis.
da a cabo por el editor moderno, refleja qu versin ha seguido para su texto crtico.
As se hace patente que ha decidido colocar la estrofa 3 en un lugar en que ningn
manuscrito la conserva: entre la 2 y la 4. Por otro lado, prescindir de este ensamblaje
facticio de las estrofas hubiera obligado a editar por separado al menos dos versiones,
si no tres. Estas circunstancias, nada inusuales en la poesa alemana, obligan a que en
la bibliografa crtica sea necesario identificar no tanto las canciones como sobre todo
cada una de las estrofas.
- 110 -
II
La lrica amorosa aparece en Alemania en los aos 50 o 60 del siglo
XII. Los primeros poetas pertenecen todos ellos a la zona geogrfica de
la cuenca del Danubio, es decir al sureste de la actual Alemania, segn
se desprende de sus gentilicios y de los rasgos dialectales de sus rimas.
Las canciones de esta primera poca se caracterizan por ser, principalmente, monoestrficas, de verso largo e isomtrico y de rima pareada.
La voz de estos poemas puede ser masculina o femenina, y ambas
expresan en igualdad de condiciones amor, deseo, distancia, dolor y
renuncia. En las primeras canciones poliestrficas es caracterstica la
contraposicin de un monlogo masculino y otro femenino, sin que se
trate de una cancin dialogada: es lo que llamamos Wechsel o cancin
alternada. A pesar de que esta poesa se compone varias dcadas despus de que en Francia naciera la cancin trovadoresca con Guillermo
de Aquitania, Jaufr Rudel, Marcabr o Cercamn, no se observa en
los primeros textos alemanes ningn tipo de influencia romnica.
sta es palpable en lo que se suele ver como una segunda fase del
Minnesang, que ocupara el ltimo tercio del siglo XII. En estas dcadas situamos a algunos poetas que residen en las fronteras lingsticas
del altoalemn con el francs o con el provenzal (como Heinrich von
Veldecke, quien procede de una regin que hoy pertenece a Blgica;
Hartmann von Aue, de la zona del alto Rin, junto a Alsacia; o Rudolf
von Fenis, conde de Neuchtel, en la actual Suiza) y en cuyos textos se
palpa claramente la influencia de la poesa de trovadores y troveros.
Tambin tuvieron parte activa en esos intercambios personajes como
Friedrich von Hausen, uno de los hombres ms distinguidos de la corte
imperial, quien busc el contacto con los trovadores en sus frecuentes
estancias en Italia. Formalmente, en las canciones que situamos en esta
etapa se van imponiendo las composiciones poliestrficas con versos
anisomtricos (es decir, de distinta longitud) y secuencias de rimas ms
complejas. Se desarrolla en este perodo una forma de construccin de
la estrofa que ser cannica para toda la cancin amorosa posterior,
consistente en una secuencia inicial de dos o tres versos (ab o abc) que
- 111 -
se duplica (ab,ab abc,abc) y a la que sigue una secuencia final de longitud y orden de rimas variable. Esta manera de construir una estrofa
se conoce tambin en la cancin trovadoresca, pero no es probable que
los poetas alemanes la hayan adoptado partiendo de esos modelos, pues
se conoce su existencia en poca anterior a la influencia provenzal.
Adems, a diferencia de la cancin amorosa de los pases romnicos, en
Alemania las composiciones son siempre isoestrficas, es decir de construccin idntica aunque con variacin en la rima; esto significa que
los Minnesnger slo usan lo que sus colegas provenzales llaman coblas
singulars y desconocen las coblas unissonans, las coblas capcaudadas o las
coblas capfinidas. La influencia francoprovenzal se plasm, en algunas
ocasiones, en la utilizacin, por parte de los Minnesnger, de melodas
de canciones trovadorescas. Estas contrafacturas son difciles de
demostrar, dado que carecemos de las notaciones musicales alemanas,
pero cuando se pueden determinar como verosmiles gracias a la comprobacin de los sistemas mtricos, el tema, los motivos y otros factores, permiten recuperar hasta cierto punto la meloda para el texto alemn. En cuanto al contenido, la influencia provenzal y francesa se hace
notar en un nuevo modo de cantar el amor que implica un importante retroceso de la voz femenina y la insistencia en una constelacin en
la que un sujeto potico discurre sobre su amor hacia una dama que no
le corresponde en su sentimiento. Sin embargo, este amor no correspondido no es superable, no puede olvidarse. El yo potico muestra su
afecto mediante una total sumisin a la dama (lo que significa una
inversin de la estructura social) y brindndole los mayores encomios,
especialmente en el plano tico: la amada es la personificacin de la
belleza, pero tambin de la nobleza y la virtud. La amada de la poesa
cortesana es una imagen ficticia, nunca una persona real, y eso la hace
inalcanzable, porque el propio sujeto lrico genera la distancia mediante la veneracin sumisa, y ese abismo que se abre entre el yo y su amada
es tanto ms profundo cuanto mayores son los intentos de l por superarlo. La voz de ese amor y de ese intento por alcanzar a la dama es la
propia cancin, de manera que la grandeza del sentimiento debe reflejarse tambin en el arte de la poesa. El amor tambin puede ser impe-
- 112 -
- 113 -
grandes antecesores, con un slido dominio de todos los medios formales y de las tcnicas de versificacin y rima, as como haciendo gala
de una gran variedad de motivos y temas incluso en autores de produccin reducida. Eso incluye tambin la adaptacin de algunos rasgos
satricos y pardicos introducidos por el inimitable Neithart o la aparicin de algunos detalles ms realistas. En ocasiones, una cierta fijacin por el dominio de las tcnicas parece haberse convertido en virtuosismo artificioso y vaco de contenidos. Para la mayor parte de la
poesa compuesta con posterioridad a 1240, aproximadamente, el
Cancionero Mayor de Heidelberg es prcticamente el nico testimonio
y ste recoge en mayor medida a autores de su entorno geogrfico
inmediato (es decir, Zrich y la Suiza germanfona) y menos a aquellos cuyo centro de produccin se haya situado ms lejos. Por este
motivo, para la mayor parte del siglo XIII distinguimos entre el
Minnesang suizo y el de Suabia, Baviera o Austria, aunque las diferencias no sean verdaderamente esenciales. En este perodo las influencias
provenzales o francesas no dejan de existir, pero son ms puntuales, se
centran en algunos autores determinados y resultan, en consecuencia,
menos relevantes para el conjunto. Por el contrario, la tradicin potica alemana es ya tan slida que a su vez influye en cierta parte de la
poesa latina, como demuestra la inclusin de estrofas vernculas en la
coleccin conocida como Carmina Burana. En este cdice (clm 4660
de la Biblioteca Estatal de Baviera), compuesto en el Tirol hacia 1230
y que contiene fundamentalmente una recopilacin de lrica latina,
aparecen tambin algunos versos en lengua alemana. En la mayora de
los casos (43) se trata de poesas latinas al final de las cuales figura una
estrofa en alemn medio5. Esta ltima estrofa tiene el mismo esquema
mtrico que las anteriores y muchas son de poetas tan conocidos en su
poca como Walther von der Vogelweide, Reinmar o Neithart. Por
- 114 -
estos motivos, la crtica cree que se trata de nuevas composiciones latinas hechas sobre la base de melodas de canciones alemanas. El caso es
muy similar al de las jarchas hispanas, aunque ambos fenmenos no
suelan ponerse en relacin. Sea como fuere, el hecho de que los poetas
latinos compusieran canciones en base a melodas de poemas alemanes
demuestra hasta qu punto el Minnesang de principios del siglo XIII
goz de inters por parte de un pblico culto (la clereca) que tena
acceso a las cortes, pero que sin embargo no comparta necesariamente con la nobleza laica los gustos artsticos o los valores ideolgicos.
III
Estas aclaraciones iniciales han permitido resaltar las caractersticas
ms relevantes de la poesa cortesana alemana y situar las principales
coordenadas histrico-literarias en las que se sita este gnero. En la
segunda mitad de esta exposicin quiero leer y comentar brevemente
una serie de canciones, tanto para incidir en particularidades del gnero como para presentar a unos pocos autores destacados y algunos de
los textos que me parecen ms atractivos y representativos para obtener
una idea siquiera vaga de esta poesa y a modo de invitacin a la lectura. No se debe pensar que me haya propuesto mostrar una evolucin
histrica; los textos escogidos son coetneos y representan distintas
tendencias que conviven en casi toda la evolucin del gnero.
**
En primer lugar quiero presentarles una breve cancin de Heinrich
von Morungen, cuya obra solemos situar en la primera dcada del siglo
XIII y que posiblemente fue un personaje de la baja nobleza; segn se
desprende del altsimo nivel formal y artstico de sus poemas, sin duda
recibi una excelente formacin clerical6.
- 115 -
- 116 -
- 117 -
**
Como he indicado antes brevemente, si nuestra cronologa del
Minnesang es siquiera aproximadamente cierta, la cancin de mujer,
muy abundante en los inicios de la cancin amorosa alemana, desaparece o pierde inters durante dos o tres dcadas desde la entrada de la
tradicin trovadoresca. Sin embargo, y como he sealado tambin, los
grandes poetas de hacia 1200 entre otras cosas recuperan formas y
temas de los inicios del gnero, y entre ellos se encuentra tambin la
voz femenina. Pero esta voz, que en los textos ms antiguos expresaba
su amor y su deseo con admirable sinceridad y delicadeza, se recupera
ahora en un contexto en que tal franqueza ha perdido su lugar en la
tradicin literaria. Esto se puede ver muy bien en las canciones de
mujer de Reinmar, uno de los principales poetas de la poca a tenor de
su amplia produccin, su preciosidad temtica y virtuosismo formal.
He aqu un ejemplo7:
I
Sage, daz ich dirs iemer lne,
hst du den vil lieben man gesehen?
ist ez wr und lebt er schne,
als si sagent und ich dich hoere jehen?
vrowe, ich sach in: er ist vr;
sn herze stt, ob irz gebietent, iemer h.
I
Dime, que siempre te lo recompensar,
has visto al muy amado hombre?
Es cierto que vive feliz,
como dicen y como te oigo afirmar?
Seora, lo he visto. Est contento.
Su corazn estar, si vos lo ordenis, siempre feliz.
II
Ich verbiute ime vride niemer;
lze eht eine rede, s tuot er wol.
des bite ich in hiut und iemer:
deme ist als, daz manz versagen sol.
vrowe, n verredent iuch niht.
er sprichet: allez daz geschehen sol, daz
geschiht.
II
Nunca le prohibir la alegra,
pero har bien en olvidar ciertas palabras;
se lo pido hoy y se lo pedir siempre,
pues son tales que hay que rechazarlas.
Seora, no digis demasiado.
l dice: todo lo que tenga que suceder,
suceder.
- 118 -
III
Ha prometido, compaero,
que nunca ms entonara una cancin,
a no ser que yo quisiera pedrselo?
Seora, sa era su decisin cuando me
separ de l.
Tambin se lo habris odo vos.
Ay, si yo se lo pidiese, podra serme perjudicial.
IV
Ist aber, daz ichs niene gebiute,
s verliuse ich mne saelde an ime
und vervluochent mich die liute,
daz ich al der welte ir vride nime.
alrst gt mir sorge zuo.
ow, nu enweiz ich, obe ichz lze oder ob
ichz tuo.
IV
Pero si no se lo pido,
perdera con l toda mi dicha
y la gente me maldecira
por quitarle la felicidad a todo el mundo.
Ahora s que tengo una preocupacin.
Ay!, no s si abstenerme o hacerlo!
V
Daz wir wp niht mugen gewinnen
vriunt mit rede, si enwellen dannoch m,
daz met mich. ich enwil niht minnen.
staeten wben tuot unstaete w.
waer ich, des ich niene bin,
unstaete, liez er danne mich, s liez ich
in.
V
Que nosotras, las mujeres, no podamos
ganar un amigo
con palabras y sin que ellos quieran ms,
eso me preocupa. No quiero amar.
A las mujeres constantes les duele la
inconstancia.
Si yo fuera lo que de ningn modo soy
inconstante y l me dejase, entonces lo
dejara irse.
- 119 -
- 120 -
**
La teora romntica de que Reinmar fue maestro de Walther von der
Vogelweide en la corte del duque de Babenberg en Viena, pero que luego
se estableci una rivalidad entre ambos y el alumno termin superando
al maestro, aunque basada en datos escassimos y por encima dudosos,
ejerci durante mucho tiempo una gran influencia sobre la germanstica
y la historia cultural alemana. La idea que subyace es la de ver en
Reinmar al poeta del artificio y en Walther al representante de una poesa natural, convirtiendo as la rivalidad entre ambos en una disputa entre
dos conceptos poticos que los romnticos resolvieron haciendo vencer
a aqul que ms les interesaba. La imagen de la dominancia final de
Walther, adems, no est exenta de tintes nacionalistas, pues no cabe
duda de que se trata del Minnesnger que mejor supo destilar las influencias romnicas y latinas en un estilo nuevo y en este sentido (pero slo
en ste) se le puede llamar el menos romnico de los poetas del momento. Lo cierto es que los poemas de Reinmar y los de Walther contienen
algunas referencias cruzadas que hacen innegable un conocimiento
mutuo y una presencia de ambos en el escenario literario de la primera
dcada del siglo XIII como geniales representantes de estilos poticos
complementarios, lo que se refleja tambin en el manuscrito E que rene
exclusivamente una coleccin de poemas de cada uno de ellos. Pero de
Reinmar no sabemos ni dnde trabaj, ni cundo vivi8; slo podemos
deducir que muri antes que Walther porque ste escribi dos estrofas en
elogio suyo en las que lamenta su fallecimiento. En cambio de Walther
- 121 -
II
II
- 122 -
III
III
IV
IV
Si he de envejecer sirvindola,
ella entretanto tampoco se rejuvenecer
mucho.
Quizs mi cabello tome entonces tal apariencia
que ella prefiera a un joven.
Dios os ayude, joven seor,
vengadme y hostigad su vieja piel con
vstagos verdes.
Mayo es poderoso,
con firmeza conduce
de la mano al bosque
que ahora est lleno de nuevo follaje: el
invierno ha
[terminado.
- 125 -
II
Espero ansiosa la llegada de la pradera
por el claro placer que da a los ojos
y que ya tenemos cerca,
as habl una hermosa doncella; quiero
recibirla
[como es debido.
III
Muoter, lt ez n melde!
j wil ich komen ze velde
und wil den reien springen;
j ist es lanc, daz ich diu kint niht niuwes
hrte
[singen.
III
Madre, no me armis un escndalo:
quiero salir al campo
y saltar en el baile,
pues hace mucho que no oigo cantar
nada nuevo a las
[doncellas.
IV
Nein, tohter, neine!
ich hn dich alterseine
gezogen an mnen brsten:
nu tuo ez durch den willen mn, lz dich
der man niht
[lsten.
IV
No, hija, que no!
yo te he criado sola
en mis pechos;
hazlo ahora por mi voluntad y no te permitas sentir
[deseo por los hombres.
V
Den ich iu wil nennen,
den muget ir wol erkennen.
ze dem s wil ich ghen.
er ist genant von Riuwental: den wil ich
umbevhen.
V
Aquel a quien os voy a nombrar
seguramente lo conocis ya.
A l quiero ir corriendo.
Lo llaman el de Riuwental [=valle de las
penas]: a ese
[quiero abrazar.
VI
Ez gruonet an den esten,
daz alles mhten bresten
die boume zuo der erden.
nu wizzet, liebiu muoter mn, ich belige
den knaben
[werden.
VI
Las ramas se cubren de verde
que parece que vayan a derribar
los rboles al suelo.
Sabed, querida madre ma, que voy a
yacer con el
[noble doncel.
- 126 -
VII
Madre querida y buena,
l pena mucho por m.
Acaso no voy a agradecrselo?
Dice que soy la ms hermosa de Baviera
hasta Fran
[conia.
**
Termino aqu mi breve recorrido panormico por la poesa amorosa alemana de los siglos XII al XIV. Numerosos temas y aspectos han
quedado en el tintero: los inicios tentativos, los poemas que elaboran
la influencia romnica, la autonoma y el carcter de muchos de los
textos clsicos, los virtuosos del siglo XIII. Mucho habra que hablar
sobre el lenguaje de esta poesa, sobre estilos, tcnicas de metro y rima
y an sobre su status literario o incluso textual. Todo ello queda para
otra ocasin. Para entonces, sera mi deseo que esta breve presentacin
haya motivado a alguno de ustedes a leer por su cuenta algn que otro
texto de los que aqu no se han podido ver.
- 128 -
LMINA 1
- 129 -
LMINA 2
- 130 -
LMINA 3
- 131 -
LMINAS
Lmina 1: Miniatura dedicada a Reinmar der Fiedler en el Cancionero Mayor de Heidelberg, Biblioteca Universitaria de Heidelberg (Alemania), cpg 848, fol. 312r.
Lmina 2: Miniatura dedicada a Heinrich von Meien (Frauenlob) en
el Cancionero Mayor de Heidelberg, Biblioteca Universitaria
de Heidelberg (Alemania), cpg 848, fol. 399r.
Lmina 3: Miniatura dedicada a Gottfried von Straburg en el Cancionero Mayor de Heidelberg, Biblioteca Universitaria de
Heidelberg (Alemania), cpg 848, fol. 364r.
- 132 -
- 134 -
1. Introduccin
La lrica religiosa latina, que alcanza su primer esplendor en el siglo
de oro de la literatura latina cristiana (IV), inicia una nueva etapa de
desarrollo a partir de la irrupcin de formas poticas novedosas asociadas a la liturgia (especialmente tropos y prosas) a finales del siglo IX.
Como seala Dronke1, las primeras realizaciones en el repertorio de la
lrica medieval europea se consiguen en el terreno de la lrica religiosa,
unos dos siglos y medio antes de que empiecen a abundar los testimonios de la lrica profana. Es ste un hecho lgico si tenemos en cuenta
que el proceso de renovacin cultural impulsado por Carlomagno se
llev a cabo de la mano de eclesisticos que pretendieron renovar, antes
que nada, el nivel cultural de sus ministros, de forma que la Iglesia se
asegur as, durante siglos, el monopolio de la cultura.
Antes de abordar el tema que nos ocupa, vamos a realizar a modo
de introduccin un breve recorrido a travs de la lrica religiosa latina,
y muy especialmente de la himnodia, hasta llegar a la creacin de tropos, prosas y otras formas poticas nuevas que hallamos plenamente
desarrolladas en los siglos XII y XIII.
Cuando hablamos de lrica religiosa latina, el punto de partida es,
sin duda, el desarrollo de la himnodia en latn desde el siglo IV aunque es bien sabido que esta prctica estaba bien enraizada en la tradicin oriental e incluso ya en la juda. San Hilario, obispo de Poitiers
(m. 367-368) es el primer poeta occidental conocido, que, siguiendo
una tradicin corriente en la Iglesia griega, compuso un liber hymnorum para uso de una congregacin2. A pesar de que su coleccin goz
1
2
- 135 -
- 136 -
- 137 -
todo, Roma se mostr recelosa durante largo tiempo con respecto al canto
de himnos en la liturgia y hasta el siglo XII no se observar un cambio de
actitud en la Curia7.
Gracias a la obra potica de escritores implicados en la renovacin
cultural carolingia tales como Paulo Dicono, Alcuino, Teodulfo,
Rbano Mauro, Godescalco de Fulda o Sedulio Escoto, puede decirse
que para el siglo IX ya estn plenamente desarrollados los aspectos esenciales de la himnodia latina. Como ya hemos sealado, los himnos
ambrosianos, destinados a la liturgia diaria y anclados en la simbologa
cristiana, la literatura bblico-patrstica y una imaginera basada en la
oposicin Luz/Tinieblas, constituyeron un punto de partida y un modelo conceptual-formal sometido a constante renovacin que se fue enriqueciendo con las aportaciones posteriores. As, Prudencio con su estilo
culto lleno de reminiscencias, sobre todo virgilianas, mostr el poder
sugestivo del estilo alegrico; Sedulio aport, frente a la concentracin
temtica del himno ambrosiano original, la multiplicidad argumental
plasmada en una presentacin escnica del tema. Los himnos vinculados a la tradicin monstica benedictina precarolingia aadieron nuevos
rasgos temtico-formales tales como la presencia del elemento escatolgico, el uso de la doxologa, la mezcla de elementos bblicos y experiencias cristianas contemporneas, el uso de paralelismos entre pasajes y elementos del Viejo y del Nuevo Testamento, etc.; lo ms granado de la
produccin hmnica carolingia (as el himno annimo Ave maris stella o
el famoso veni creador spiritus de Teodulfo) es una muestra de la importante expansin temtica que se ha producido en el gnero as como de
la recuperacin de una altura estilstico-literaria importante. Por fin,
algunos autores como Godescalco de Fulda o Sedulio Escoto introducen
un importante elemento subjetivo e intimista en la himnodia litrgica.
7 As, sabemos que, aunque la Schola cantorum de S. Pedro de Roma no entonaba himnos, la costumbre benedictina del canto coral vino a reforzar una prctica de
larga tradicin (J. GLINEAU, Chant et musique dans le culte chrtien, Paris, 1962;
J. HAMELINE, Le chant grgorien, Paris, 1960).
- 138 -
- 139 -
- 140 -
salutaciones, laus, canticum). Por otra parte, el citado estudioso considera como un grupo diferenciado aquellos himnos generalmente largos
y llenos de repeticiones y variaciones de un mismo tema, en los que la
meditacin y la splica ocupan un lugar central; suelen contener frmulas introductorias tales como ave, salve, gaude, vale, etc. y sus contenidos estn tomados de sermones, tratados, leyendas, libros de milagros, meditaciones, etc. A menudo, se suele utilizar genricamente para
este tipo de himnos el apelativo de Pia Dictamina. Autores como
Conrado de Hamburgo o Alberto de Praga dedican sus pia dictamina
al tema mariano.
Por ltimo, un tipo particular entre los pia dictamina lo constituyen himnos suplicatorios organizados cclicamente y denominados
Horae por hacer referencia a las horas cannicas del oficio divino, a
cada una de las cuales dedican una o ms estrofas. El motivo ms frecuente de este tipo de himnos es la Pasin de Cristo.
Tras este somero recorrido al que ponemos trmino en los albores
del humanismo, nos vamos a referir en el apartado que sigue a las peculiaridades que la evolucin aqu trazada presenta en territorio hispano
para tratar a continuacin de la produccin de tropos y prosas con
especial referencia a Espaa.
1. 1. La poesa religiosa en Espaa.
Por lo que hace a Espaa, el desarrollo de la poesa religiosa sigue las
etapas que a continuacin detallamos y que coinciden, en general, con
la evolucin que experimenta la produccin literaria de otros paises.
En el siglo VI, tras la constitucin del reino visigodo en la
Pennsula, las letras latinas inician un despegue que culminar en el s.
VII con la figura de Isidoro de Sevilla. Este florecimiento se plasma
tambin en el cultivo de diferentes gneros poticos de la mano de las
principales figuras del renacimiento visigodo: Martn Dumiense,
Eugenio (m. 657) y Julin de Toledo (644-690), Valerio del Bierzo
(625-695), Braulio de Zaragoza(m. 651), Qurico de Barcelona, etc.
Adems de esta produccin potica de autor que responde a la talla
- 141 -
- 142 -
- 143 -
- 144 -
15 Isidoro en el libro I de su De Officiis recoge casi con las mismas palabras esta
resolucin referente a los himnos.
16 PEREZ DE URBEL, op. cit., p. 20.
- 145 -
18
- 146 -
19
- 147 -
- 148 -
- 149 -
21 Vid. en el himno ambrosiano Aeterne rerum domine, vv. 17-20: surgamus ergo
strenue/Gallus iacentes excitat/Et somnolentos increpat/Gallus negantes arguit.
22 En 15-16 refirindose a Pedro: hoc ipse petra ecclesie/canente culpam diluit y en
27-28: (Iesu) si respicis, lapsus cadunt/fletuque culpa solvitur.
- 150 -
23
- 151 -
- 152 -
ro, la santa de igual nombre pero de Barcelona. Las confusiones derivadas de un posible desdoblamiento fueron analizadas y aclaradas por Z.
Garca Villada24 quien demostr que ni en el martirologio jeronimiano
(AA. SS., t.LXIII, p.152) ni en la liturgia mozrabe se confundieron
ambas fiestas aunque s, por ej., en el martirologio de Beda. Para celebrar a la santa emeritense, el Breviario mozrabe incluy entero el
himno III del Cathemerinon de Prudencio en tanto que los himnos referidos anteriormente se destinaron a la santa barcelonesa. A pesar de que
ambas figuras no se fundieron, el relato de sus martirios s presenta claras muestras de unificacin. Probablemente, el hecho de que existiera
desde el siglo IV una composicin literaria tan brillante y emotiva como
la de Prudencio influira en la utilizacin de los hechos prodigiosos concernientes al martirio de la joven emeritense en todos los himnos en
honor de las dos mrtires del mismo nombre. Adems, se da la circunstancia de que la santa lusitana tuvo un culto ininterrumpido en toda
Espaa del que se hace eco, entre otros, S. Gregorio de Tours25, y del
que es buena muestra la toponimia de algunas zonas de Andaluca y
Catalua. En cuanto a la mrtir barcelonesa, si bien su memoria no se
perdi durante la dominacin agarena, s que se olvid el lugar de su
sepulcro. En el ao 878, a instancias de Sigebodo, obispo de Narbona
que pretenda llevarse alguna reliquia de la santa para construir en su
honor una iglesia en Narbona, Frodoyno, obispo de Barcelona se afan
en la bsqueda del sepulcro, que, finalmente apareci en el lugar donde
haba estado ubicada la iglesia de Sta. Mara de las Arenas, fuera de los
muros de la ciudad de Barcelona. Esta es la leyenda segn la cuenta M.
Caballero en su Vida de Sta. Eulalia, Barcelona, 1911. Hemos querido
recordar a grandes rasgos los hechos histricos concernientes a las dos
mrtires antes de comentar los citados poemas.
- 153 -
El himno ms antiguo en honor de Sta. Eulalia consta de 14 estrofas de seis versos cada una basadas en la alternancia de un trmetro
ymbico acatalctico y otro catalctico. El ritmo, como en los casos
anteriores es acentual y la rima, sin regularizar, es asonante cuando
existe (vid. los vv. pares en las estr. 1, 3, los vv. 1-3-5 de la estr. 6, etc.).
Por lo que hace a su estructura, hay una serie de rasgos formales que
podran justificar la posterior divisin del himno en dos diferentes: por un
lado, las estrofas 1-8 relatan de forma concisa la pasin de la mrtir y por
otro, 9-14 constituyen una especie de plegaria a la misma para que vele
por sus fieles y contiene, adems, la mencin del autor del himno,
Quiricus. La que hemos considerado primera parte comienza con dos
estrofas de introduccin en las que se destacan dos conceptos: la fama del
sepulcro y su poder de convocatoria y la alabanza de la ciudad de
Barcelona por haber recogido el fruto de tan honrosa simiente. Las estrofas 3-7 relatan los principales episodios del martirio a que fue sometida
Eulalia (puesta en el ecleo, azotada, desgarrada, abrasada y suspendida en
una cruz) as como los prodigios que tuvieron lugar durante el mismo: la
paloma que sale de su boca y vuela hasta el cielo (estr. 6) y la nieve que
repentinamente cubre su cuerpo quemado. Finalmente, la estrofa 8 vuelve a cerrar en anillo esta primera parte con una nueva alabanza a Barcelona
por conservar una prenda tan salvfica, una reliquia de tanto valor.
A continuacin, la estrofa 9 se inicia con una invocacin a la santa
como esposa de Cristo para que medie a favor de los que le suplican; se
enumeran despus una serie de males de entre los que destacan las expresiones non serviamus iniquis factionibus (10, 11-12), mucro hostis subruat
(11,4), vita sit tranquilla cunctis/sint quieta tempora (11, 5-6) y vuelve a
invocarse a Eulalia como conciudadana y patrona. Las mencionadas
expresiones parecen referirse a los rabes tras cuyo dominio y durante largo
tiempo, cay en el olvido el lugar donde se guardaba el sepulcro de la
santa. Las dos ltimas estrofas contienen la mencin del autor quien afirma que en el lugar del sepulcro consagr un monasterio en su nombre26
- 154 -
- 155 -
reliquia y, quiz, del lugar concreto donde se conserva, a saber, el vocablo sinu que, puede entenderse metafricamente pero tambin con el
significado propio de baha (haciendo referencia a la hondonada
donde, segn el citado M. Caballero se hallaba la iglesia de la Virgen
de las Arenas en la que se encontr el cuerpo).
En definitiva, en este himno se resalta con especial insistencia y
espritu patritico la posesin del cuerpo de la santa y su vinculacin
con Barcelona. En los dems himnos consagrados a los diferentes santos del breviario mozrabe se desarrollan, en general, los tpicos ms
habituales (mencin de los principales hechos de la vida del santo y de
su martirio, peticin de su intercesin, invocacin trinitaria) pero sin
enfatizar especialmente la ciudad de origen o el sepulcro, exceptuando
S. Andrs cuya Gerunda natal se alaba denominndola felix (AH 27,
p. 177); tambin en este caso se destaca el sepulcro como lugar de culto
relatando los milagros que tienen lugar por intercesin del santo29.
Por otra parte, es digna de mencin la referencia a la invasin rabe,
especialmente los versos: mucro hostis subruat/vita sit tranquilla cunctis/sint quieta tempora (estrofa 11), lo que hace suponer en una cronologa tarda del himno, es decir, posterior a la invasin, cronologa que
queda corroborada por la versificacin. Como hemos sealado ms
arriba, el ritmo no se basa en oposiciones cuantitativas sino acentuales
(se trata de una combinacin 8p+7pp).
Por lo dems, los procedimientos retricos ms utilizados son los
basados en la repeticin, especialmente, aliteraciones (sacro signavit
idem passionum stigmate, estr. 1; huc vocat adesse cunctos convenit occurrere, etc.), construcciones sinnimas dobles (germinis huius propago vel
caterva confluens; praedicans crucis honores vel salutis indicem; prosilit
mire per auras ceu volatu percito; suscipe iam singulorum vota vel suspiria), anforas y figuras etimolgicas, eptetos y metforas especialmente vegetales.
29
Hic salus optata fessis/sede caeli profuit/visio caecis patescit/lingua mutis
advenit/surdus aures hic receptas/atque claudus exsilit.
- 156 -
30
- 157 -
31 Desde la poca de San Ambrosio se extendi una nueva forma de cantar los salmos y los cnticos, el canto antifnico, en el que tomaban parte dos coros de forma alterna. En cuanto al alleluia, a comienzos de la Edad Media se cantaba as: un solista cantaba primero el alleluia, el coro lo repeta pero aadiendo una larga meloda sobre la a final
(iubilus), el solista continuaba cantando un versus alleluiaticus extraido generalmente del
Psalterio y finalmente el coro responda de nuevo con el alleluia + el iubilus (D. Norberg,
op.cit., p.163). Pero el alleluia no era el nico canto litrgico que reciba un tratamiento
especial. Los textos oficiales de los cantos de la liturgia del rito romano fueron escritos en
prosa de forma que la meloda les aportaba su forma rtmica. Esta meloda permiti establecer tres categora estillsticas de canto: la silbica, la neumtica y la melismtica. La silbica se caracteriza porque a cada slaba del texto le corresponde una o dos notas (as en
los Salmos, la Pasin, las lecturas, los himnos, el Gloria y el Credo, las antfonas). El estilo neumtico es un poco ms artificioso porque las notas de cada slaba del texto estn
representadas por un neuma o grupo de notas (Introito, sanctus, Agnus y comunin). El tercer estilo, el melismtico es el ms elaborado de todos y se caracteriza por hacer grandes
desarrollos meldicos sobre algunas slabas tal como ocurra con el alleluia solemne.
- 159 -
poema, cada slaba del verso tena que corresponder a un tono de la meloda. Esta nueva forma potica donde lo esencial no era el texto sino la
meloda fue llamada versus ad sequentiam o sequentia cum prosa o simplemente prosa. Ms all de la pura ancdota, lo cierto es que Aquitania
(especialmente el monasterio de San Marcial de Limoges), regin centronorte de Francia (San Amando, Autun), la regin renana, sur de la
Germania (San Gallo) y norte de Italia fueron las zonas en las que florecieron estas nuevas formas lricas. Ciertamente, ya desde el siglo VIII est
atestiguada, tanto en Francia como en Renania, la existencia de melismos
excepcionalmente desarrollados, tanto para el segundo Alleluia de la misa
como para algunos responsorios del oficio divino. A estos melismas se les
denomina tanto sequentiae como melodiae o neumae y se nos han conservado en manuscritos franceses del s. X32. Sobre estos melismas solan
insertarse textos (como sealaba Notker) siguiendo casi siempre un procedimiento silbico, las prosulae. En un segundo estadio, la prosula, tal
como se deduce del testimonio citado, se independiza de su modelo
melismtico y se desarrolla ms libremente dando lugar a la prosa, composicin que se caracteriza por una sucesin de estrofas agrupadas a pares
de acuerdo con la meloda, que es la que distingue cada par de estrofas.
En este punto, nos parece conveniente hacer una precisin terminolgica: siguiendo a las escuelas francesa y anglosajona, utilizamos la denominacin de prosa para designar una composicin como la que acabamos
de describir, configurada por meloda y texto en tanto que el vocablo
secuencia designara a aquellas piezas que constan slo de msica.
Hacia finales del s. IX, otro fenmeno parejo tiene lugar: los cantos
de la misa reciben una introduccin literario-meldica, una especie de
prefacio (especialmente en el introito). Estos cantos llegarn a insertarse tambin en el texto mismo de la misa entremezclndose con los textos originales (kyrie, Gloria, Sanctus, etc.): as surgen los tropos, espe-
- 160 -
- 161 -
- 162 -
- 163 -
- 164 -
- 165 -
41 Sobre las distintas etapas en la evolucin de la poesa religiosa medieval, es fundamental J. SZVERFFY, Die Annalen der lateinischen Hymnendichtung, 2 vols.,
Berln, 1964-1965. Para una visin global ms breve, vid. H. BECK, Das Konzil von
Trient und die Probleme der Kirchenmusik, Kirchenmusikalisches Jahrbuch, 48
(1964), pp. 108-117. Es interesante el comentario bibliogrfico en torno a las cuestiones aqu tratadas que se puede encontrar en E. Costa, op, cit., pp. 18-16.
- 166 -
42 Los datos referentes a troparios hispanos estn tomados del estudio de E. CASTRO CARIDAD, Tropos y troparios, pp. 40-52.
- 167 -
- 168 -
- 169 -
contiene 52 himnos para el siglo XII de los que 29 son prosas y unos
43 para el XIII de los que 12 son prosas. Aunque la serie puede ser
incompleta y la datacin inexacta en ms de un caso48 nos permite
constatar que la cantidad de prosas conservadas en un periodo relativamente temprano teniendo en cuenta las circunstancias peculiares de
la liturgia hispana, es ya muy considerable. A esta produccin habra
que aadir adems las composiciones poticas includas en el Codex
Calixtinus que, si bien fueron debidas a compositores forneos, constituyen una buena muestra de la rpida expansin que las nuevas formas poticas experimentaron a travs del Camino de Santiago.
En general, las prosas estn destinadas a celebrar la festividad de
algn santo, de Mara o los principales acontecimientos del ciclo litrgico anual. En algn caso concreto como el de los himnos y prosas procedentes de Huesca en honor de San Pedro49, puede decirse que poseen
un carcter unitario y particular derivado de las caractersticas formales
y conceptuales que presentan. Szfrffy les dedica un artculo50 en el
que demuestra la extraordinaria profusin de elementos bblicos y simblicos que presenta alguna de las prosas (concretamente, cuncta caeli
regem) as como la influencia directa del conflicto de las investiduras y
de la reconquista en las reflexiones y expresiones metafricas empleadas en las restantes.
De las prosas restantes, vamos a analizar aqu una dedicada a Mara
como representativa de la tradicin mariana y procedente del mbito
cataln para contrastarla a continuacin con otra conservada en el
Archivo capitular de Toledo y que, aun siendo casi contempornea,
presenta rasgos formales diferentes.
Con todo, no queremos dejar de mencionar la existencia de unas
pocas prosas conservadas en espacios marginales de diversos manuscri-
- 170 -
El texto est reproducido en el siguiente artculo, L. BROU, Squences et tropes dans la liturgia mozarabe, Hispania Sacra, 4, 1951, pp. 3-4.
51
- 171 -
- 172 -
52
53
- 173 -
- 174 -
- 175 -
55
- 176 -
Adems, en la mayora de los casos el poeta ha establecido un paralelismo conceptual evidente entre estrofa y antistrofa. As por ejemplo, la
estrofa inicial (Virga Iesse generosa/dulcis fructus onerosa) recoge una
metfora muy popular en los himnos y prosas en honor de Maria que
se basa en el pasaje biblico Is. 11, 1-2, y en glosas de Tertuliano y
Jernimo a partir de las cuales los comentaristas medievales vieron en
la rama de Jess la imagen de la Virgen y en el brote que surge de ella,
Jesucristo. Pues bien, la antistrofa ampla la misma idea de la Virgen
como madre de Cristo. En las estrofas 2 y 2b se desarrolla la identificacin metafrica de la Virgen como un sol sin mancha que ilumina la
tierra y restaura su pureza original. En 3 y 3b se la designa con la grandilocuente expresin mater regum regis, expresin que amplifica la
antistrofa mediante el verso cuncta bona quippe regis. Este paralelismo
conceptual entre las dos partes de cada unidad doble es un claro ejemplo de regularidad, una regularidad que es formal y conceptual.
Por otro lado, adems de esta sucesin de eptetos y metforas laudatorias, la alabanza a la Virgen se lleva a cabo en un caso (5 a/b) mediante la referencia a un pasaje bblico, ms concretamente una visin
proftica tomada, creemos, del Apocalipsis56 que transmite por la mera
brillantez de la imagen narrada, grandiosidad a la descripcin.
En general, se trata de una composicin que se enmarca en la lnea
de las muchas compuestas en el siglo XIII en honor de la Virgen, dentro de una tradicin que alcanza su cenit en dicha poca.
4. Conclusiones.
A travs de los apartados que hemos expuesto en esta intervencin,
hemos tratado de ofrecer un sucinto panorama de la lrica latina de
tema religioso en territorio hispano. Dada la amplitud del tema, nos ha
En Apoc. 12,1 se lee: Et signum eius apparuit in caelo: mulier amicta sole et luna
sub pedibus eius et in capite eius corona stellarum duodecim: et in utero habens clamabat
parturiens et cruciabatur.
56
- 177 -
- 179 -
- 181 -
1 M. A. MARCOS CASQUERO, El mundo de los goliardos y clrigos vagabundos, Estudios humansticos. Filologa 19, 1997, 67-89.
- 182 -
- 183 -
- 184 -
carcter rtmico, sus sentimientos ms espontneos: el amor, la inclinacin por las mujeres, el vino y el juego, aderezado todo ello por la innata tendencia de la juventud a sublevarse contra cualquier cadena que
impida la omnmoda prctica de la libertad. A menudo el sarcasmo se
torna parodia y feroz crtica contra la Iglesia, especialmente contra sus
jerarquas. Se equivocan quienes consideran que los poemas goliardos
slo cantan al amor, al vino, a las mujeres, a la primavera; o que sus versos slo se mueven al comps de la burla, de la parodia, de la jocosidad.
Tambin a menudo comportan una gran carga crtica contra la sociedad, y particularmente contra las jerarquas eclesisticas, derivando a
stira unas veces y otras a invectiva. Y tampoco es raro encontrar composiciones de hondo moralismo, de sincero arrepentimiento por los
yerros de antao, cuando no de elevados alientos ascticos.
Pero aqu nos interesa particularmente uno de los campos temticos que acabamos de mencionar: el amor, la mujer, muy a menudo el
erotismo.
Es llamativo que, mientras que en el siglo XII se expande por el
norte de Francia una poesa rtmica de corte popular, pero escrita en
latn, como es la que componen los goliardos, casi simultneamente
comienza a desarrollarse en la Provenza francesa una lrica en lengua
verncula, la occitana, que, de contenido preferentemente amoroso,
componen los trovadores. En efecto, a comienzos del siglo XII toma
forma un determinado concepto del amor, de corte romntico, (amour
courtois) que funde en un mismo crisol una serie de elementos espirituales y sociales, entre los que Gilbert Highet3 selecciona los siguientes:
a. El cdigo de cortesa caballeresca, que obligaba a una extraordinaria
deferencia para con los dbiles, entre los que se encuentran las mujeres.
b. El ascetismo cristiano y el desprecio al cuerpo.
c. El culto a la Virgen Mara, que exaltaba la pureza y la virtud trascendente de la mujer.
vol.I.
- 185 -
- 186 -
estamento ms popular. Por otro lado, los medios sociales en los que
unos y otros se mueven son muy diferentes: los goliardos, en escuelas
y universidades, al par que en tabernas y prostbulos (segn el tpico);
los trovadores, por palacios y cortes, y por plazas y mercados.
Consecuentemente, el tratamiento que hacen del amor es muy distinto. El trovador, imbuido del amor corts y caballeresco, ve en la mujer
un ideal a menudo inalcanzable y digno de veneracin. El goliardo, al
margen de toda galantera y postura corts, slo parece aspirar a la
satisfaccin carnal y al amor sensual. En el tema del amor, el goliardo
no ve ms que a la mujer; el trovador (que se hace eco del sentir del
caballero) no ve ms que a la dama. La disparidad de posturas es tal que
el clericus -clrigo o estudiante-, pagado de su vala sobre todo intelectual, menosprecia al caballero (miles), considerado inferior, cuando no
abiertamente hostil. Tropezamos as en ms de una ocasin con una
vieja disputa que trata de establecer quines si los clerici o los militesson mejores amantes y, por ello, preferidos de las mujeres. (Es la aeja
diatriba entre las armas y las letras). A menudo la cuestin se plantea
al modo de acadmico debate, del que es un acabado ejemplo la Disputa entre Filis y Flora6. En tales debates, como obra de clerici, stos resultan siempre vencedores. Quiz el nico ejemplo en que ello no sucede
sea el poemita, no latino, Florence de Cheltenham.
Resulta chocante la postura que la Edad Media observ ante la
mujer. Frente al concepto idealizador de la dama, ampliamente difundido, se levanta, no menos difundido, un profundo sentimiento misgino. Sin duda, la manifestacin ms conspicua de ello la tengamos en
Le roman de la Rose, no tanto en los 4.266 primeros versos, obra de
Guillaume de Lorris, cuanto en los 14.434 restantes, salidos de la
pluma de Jean de Meung. Sabido es que el argumento de este amplsimo poema tiene lugar en un sueo, que la accin transcurre en un jar-
- 187 -
- 188 -
8
9
- 189 -
pues, se pregunta Odn de Cluny10, que los hombres deseemos abrazar ese saco de estircol: quomodo ipsum stercoris saccum amplecti desideramus? Tales son los cnones eclesisticos con que se mide el encanto fsico de la mujer.
Y no hablemos ya del concepto en que se tiene al cuerpo desnudo,
del que hay que avergonzarse, del mismo modo que Adn y Eva se
avergonzaron de verse desnudos tras haber perdido su inocencia y
corrieron a taparse las vergenzas tras el ramaje. Por ese mismo motivo se denominaba vergenzas a aquellas partes corporales que, segn
los eclesisticos, la propia naturaleza haba tenido buen cuidado de
colocar lejos de los ojos. Siendo la mujer la principal causa y el medio
primero que arrastra a la concupiscentia carnis, el hombre no deber
contemplar nunca las desnudeces femeninas; ni siquiera el marido
tiene derecho a complacerse en la desnudez de su esposa: non decet
virum uxorem suam nudam videre11.
Si dentro del matrimonio se llegaba a tales extremos que la simple
satisfaccin ertica era considerada una desviacin y una perversin de
la institucin matrimonial, cuya nica finalidad deba ser la procreacin, cabe imaginar los anatemas que se lanzaran cuando la sexualidad
discurra por cauces ajenos al matrimonio. En este punto cabe la
siguiente reflexin. Mientras durante los siglos IX al XI en Occidente
la Iglesia (como revelan los libros penitenciales y los cnones) establece una pormenorizada catalogacin de pecados sexuales de diferente
gravedad, en Oriente, desde el Nepal hasta la India meridional, el erotismo desarrolla una teologa y una sociologa riqusima, que halla su
manifestacin en el propio arte. La decoracin de los templos es todo
un canto al valor existencial de la concupiscentia carnis. La contemplacin de las escenas que adornan los muros exteriores de las pagodas, de
las estupas, de las sicaras (en Katmand, Jaipur o Khajurho) an des-
- 190 -
- 191 -
- 192 -
13 E.R. CURTIUS, Literatura europea y Edad Media latina, Mjico (FCE) 1955,
pp.716-718. La obra original en alemn vio la luz en Berna 1948.
- 193 -
De la mirada, de la conversacin,
de caricias, de besos
la moza me haba permitido disfrutar,
mas me faltaba
la ltima meta
y la mejor
del amor.
Y si no la franqueo,
lo dems
lo nico que me produce
es motivo
de irritacin.
- 194 -
El tercer ejemplo son los hexmetros 6-10 del poema 154, tambin
annimo:
Mittit pentagonos nervo stridente sagittas,
quod sunt quinque modi, quibus associamus amori:
visus; colloquium; tactus; compar labiorum
necatris alterni permixtio, commoda fini;
in lecto quintum tacite Venus exprimit actum,
Lanza cinco saetas con la cuerda vibrante de tu arco, que son los
cinco modos con los que asociamos al amor: la mirada; el dilogo; el
tacto; la fusin de los labios -mixtura de nctar compartido-, complacientes al fin; en la cama, Venus en silencio representa el quinto acto.
El primero de esos cinco grados es, pues, el visus, la mirada. Lo primero que impresiona al hombre es la belleza fsica de la mujer. Cuando
sta resulta atractiva, se desencadena el proceso que intentar seguir
luego los cuatro ulteriores pasos. El arquetipo de la belleza femenina ha
variado segn las pocas. El hombre medieval establecer unos cnones
cuidadosamente delimitados (al menos en la literatura) que se inspiran
en ltimo trmino en modelos legendarios de lo que consider ser paradigma de la hermosura. Se mencionar una vez y otra a Lavinia o a la
rubia Iseo (o Isolda); pero quien ostentar la indiscutible palma ser
Helena de Troya. En una sociedad guerrera, como la medieval, el conflicto blico troyano fue visto como arquetipo y ejemplo del ardor militar; y en el cdigo caballeresco la mujer por cuya belleza se desencaden la larga guerra no poda ser menos que un dechado de hermosura.
Resulta llamativo cmo Homero, cantor de la contienda de la que
Helena fue el motivo, apenas menciona ms que dos detalles concretos
- 195 -
de la fisonoma de una mujer cuya divina belleza era tal que los propios ancianos troyanos vean como algo natural que por ella se matasen los hombres15. Y esos dos detalles son la blancura de sus brazos y
su largo y elegante peplo:
Al acercarse Helena a las murallas a contemplar el combate que se
libra en el llano, los ancianos troyanos comentan: No puede causar
indignacin que los troyanos y los aqueos de hermosas grebas lleven
tanto tiempo padeciendo dolores por una mujer as. Visto es cun
terriblemente se parece a las diosas inmortales. Pero, incluso as, que
regrese a las naves y que no nos la dejen para sufrimiento de nuestros
hijos en el futuro.
En otro ocasiones el poeta dir16: ...Helena, la de los nveos brazos...; o bien17: Helena, la de largo peplo, la ms divina entre las
mujeres...; o18: Junto a l, Helena, la de largo peplo, la divina sobre
todas las mujeres. @Elevnh tanuvpeplo" ... diva gunaikw'n...
Siglos despus Ovidio pone en boca en Pars un elogio de la hermosura de la hija de Leda, comentando que cuantas alabanzas haba
escuchado sobre ella se haban quedado muy cortas. Y hace referencia
a un simple detalle corporal: sus turbadores pechos blancos que en el
curso de un banquete tuvo ocasin de contemplar de modo fortuito.
Dice en Heroides, en la carta que Pars enva a Helena19:
Te busco a ti, a quien la urea Venus me ha prometido como compaera de mi lecho; a ti te he deseado aun antes de conocerte, porque
desde hace tiempo lleg a mis odos el rumor de tu hermosura...
Grandes cosas pregonaba de ti la fama, y no hay tierra que ignore tu
beldad; pero tampoco hay mujer, ni en Frigia ni en todo el orbe, desde
donde nace el sol, que, por muy hermosa que sea, pueda, comparada
contigo, seguir llamndose tal. Querrs crermelo? Tu gloria es menor
15
16
17
18
19
- 196 -
- 197 -
- 198 -
24
- 199 -
25 Relacionar el hgado con la inclinacin amorosa es propio de la teora fisiolgica de la poca de Iscano. El Grecismus de Everardo de Bthune (cap. XIX 16ss., anterior a 1212) dice: En el corazn radica la inteligencia; en el pulmn, el habla; la hiel
promueve la clera; el bazo hace rer; el hgado impulsa a amar. El medievo recoge
esa tradicin fisiognmica, de gran auge a partir del siglo II p.C.
26 Alusin a los suplicios clsicos del infierno: ave voraz que devora eternamente
el hgado de Ticio; piedra de Ssifo; rueda de Ixin; ola mendaz, alusiva al agua que
roza la barbilla de Tntalo y no se deja beber.
27 M.A. MARCOS CASQUERO, Guido delle Colonne, Historia destructionis
Troiae, Madrid (Akal) 1996. Libro VII, pargrafo 11, pp.150-152.
- 200 -
increble belleza. Tan pronto como la vio la codici: fcilmente inflamado por las llamas de Venus en el templo de Venus, se siente agitado por
una anhelante pasin. Clavando atentamente su mirada sobre Helena,
contempla uno por uno sus miembros delicadamente dotados de tan
gran hermosura. Admira en ella el que resplandezcan con tan rutilante
fulgor sus abundantes cabellos, divididos en partes iguales por una raya
de nvea blancura en medio del pelo, y que se mantenan ondulados merced a hilos de oro trenzados a un lado y a otro siguiendo una distribucin simtrica. Bajo ellos se descubra una frente del color de la leche, y
una nvea lisura se extenda hasta sus refulgentes sienes, donde un cmulo de dorados cabellos resaltaba con brillante resplandor. Ninguna detestable arruga surcaba la lisa superficie de su frente. Admira las dos cejas
que se dibujan en la parte inferior de tan brillante frente: eran doradas,
y su hechura estaba tan hermosamente resaltada, que se mostraban como
dos arcos, en modo alguno ennegrecidos por una abundante nube de
pelos de horrenda negrura; al contrario, simtricamente colocadas, realzaban con mayor esplendor las dos circunferencias de los ojos. Admira
tambin aquellos ojos, que semejaban los rayos de dos estrellas y cuyas
rbitas, como si fueran gemas artsticamente engarzadas, ponan de
manifiesto una segura constancia de carcter en absoluto reprimidos en
su animado movimiento por modestas miradas. Las refrenaban las riendas de sus prpados, con la apropiada largura de sus pestaas. Admira
tambin en ella la lnea regular de su nariz, de maravillosa hermosura,
que, dividiendo las mejillas en dos partes exactamente iguales, ni se inclinaba hacia abajo con una excesiva largura, ni tampoco, menguada por
una desmedida pequeez, se elevaba hacia arriba feamente colocada
sobre el labio superior; ni hinchada por un excesivo grosor, se mostraba
con una enorme anchura -ya que las ventanas de la nariz estaban prximas sin demasiada separacin-, ni se vean desagradables por presentar
una abertura inmoderada. Admira tambin la sin par belleza de tan respandeciente rostro, cubierto de lctea blancura, cuyas mejillas parecan
revestidas de rosas mezcladas con rosas, ya que el rosado color que en
ellas se mostraba no pareca marchitarse por perder su lozana por cambio alguno de tiempo. Despus de interrumpirse el nveo color de las
lneas existentes entre las mejillas y los labios, de nuevo los labios parec- 201 -
28
- 202 -
433
434
29 Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de Buen Amor, ed. crtica de M. Criado del
Val y Eric W. Naylor, Clsicos Hispnicos, Serie II, Ediciones Crticas 9, Madrid
(CSIC) 1965.
- 203 -
435
444
- 204 -
- 205 -
- 207 -
Balzs Brucker
del nostro Balassi per dimostrare che la sua poesia contiene tutti i
motivi della letteratura trovadorica.
- 208 -
societ dell'Europa occidentale e quell'ungherese, le istituzioni principali dell'epoca si sono formati, anche se con un piccolo (e non di
quattrocento anni) ritardo, in Ungheria. Esiste per esempio un ceto
sociale corrispondente alla cavalleria (vedi: il titolo miles), dall'altra
parte l'arte militare ungherese si adatta a quell'europea e la sostanza
dell'esercito costituita da una formazione corazzata d'armatura cavalleresca. Quindi i fattori gi elencati della vita cavalleresca erano presenti nella societ ungherese del Medioevo, per non sappiamo ancora
quanto erano presenti nella nostra societ i valori spirituali che hanno
reso i fattori dell'arte militare e la cultura fisica cavalleresche elementi
costitutivi di una cultura particolare, la cultura cortese-cavalleresca.
Qui ci riferiamo in particolar modo agli elementi fondamentali che
cambiano il modo della vita cavalleresca in categorie moralmente, culturalmente ed anche esteticamente rilevanti.
L'unico lavoro di valore, dedicato a questa problematica la tesi di
candidatura di gnes Kurucz nel 1976 (pubblicata purtroppo solo nel
1988)3. Secondo Kurucz l'istituzione della cavalleria non cos diffusa
di poter servirsi di base per la cultura trovadorica. Questa tesi sostenuta dal fatto che parecchi elementi della vita cavalleresca sono conosciuti come abitudini straniere, come testimonia per esempio il fatto
che i re ungheresi applicarono il costume della consacrazione a cavaliere solo per gli ospiti stranieri, per mai per gli ungheresi. Il cavalierato
pi uno sport e un modo di combattere che un ideale di vita nemmeno un tipo di letteratura.
Dall'altra parte la scrittura in Ungheria, probabilmente a causa del
peso sproporzionato della Chiesa, rimane per molti secoli di lingua latina e dispone di lessico soprattutto clericale. Per di pi, l'alfabetizzazione non troppo diffusa tra i nobili, da una parte per il motivo menzionato qui sopra, dall'altra parte per il disinteresse della nobilt ungherese
o
troppo fermata - soprattutto a partire dalla seconda met del XIII seco-
1988.
- 209 -
Balzs Brucker
lo quando con l'indebolimento del potere reale le guerre tra interiori tra
le diverse famiglie nobili diventano frequenti - sul mantenimento della
sua propriet fondiaria per la scrittura, ma in generale anche per la letteratura e per l'arte4.
Evidentemente questi fattori impediscono la nascita della poesia
d'amor cortese in Ungheria.
Per il rifiuto non era destinato solamente per la letteratura. Nelle
cronache ungheresi possiamo ritrovare segni dell'antipatia verso gli
stranieri, ma non solo rispetto alla gente, ma anche rispetto alla loro
cultura e rispetto a tutto quello che era relativo con loro. Quest'antipatia
si spiega in parte con il ruolo delle nazioni occidentali in questione
nella storia ungherese: uno dei primi re ungheresi, Pietro Orseolo fu
cacciato via perch durante il suo regno privilegiava gli interessi degli
stranieri rispetto a quelli ungheresi; l'attacco tedesco fu assai frequente
nel primo secolo del regno ungherese e la moglie di origine tedesca di
o
Andrea II fu uccisa nel XIII secolo perch la regina privilegi i suoi
concittadini. Di conseguenza la nobilt - che avrebbe potuto servire di
base per la formazione di questo nuovo genere poetico - non era aperta all'accoglienza dell'arte dei due trovatori provenzali (??) e soprattutto i Minnesnger tedeschi numericamente pi significati che capitarono sul territorio del Regno Ungherese.
Certi ricercatori parlano di due trovatori provenzali, Peire Vidal e
Gaucelm Faidit che nelle loro poesie parlano della loro visita fatta in
Ungheria. Tuttavia la visita di questi trovatori occitanici rimane incerta visto che, oltre la testimonianza delle sue poesie non esistono fonti
che confermino quest'ipotesi. Non cos con i Minnesnger stiriani
(per esempio: Oswald von Wolkenstein, Ulrich von Liechtenstein) le
cui visite sono testimoniate nelle fonti dell'archivio della cancelleria
ungherese5.
- 210 -
- 211 -
Balzs Brucker
- 212 -
9
10
- 213 -
Balzs Brucker
Belle rose della primavera, gigli, violeciocche tutte sfioriscono col tempo,
Dignit reale, onori, grande ricchezza si perdono col tempo,
I grandi sassi si trasformano in polvere e la polvere ritorna in rocce
dopo molto tempo []11
Anche i motivi animaleschi sono frequenti e molti di questi appaiono come la raffigurazione di una delle caratteristiche dell'amore: l'usignolo l'uccello per eccellenza dell'amore, il fenice - uccello che bruciandosi in fuoco si rinasce - diventa il simbolo della speranza della
(ri)nascita del sentimento amoroso, mentre la salamandra - animale
che si sente il migliore nel fuoco - viene paragonato con il cuore del
trovatore che vive la sua vita bruciandosi nel fuoco dell'amore.
Tutti questi elementi sono presenti nelle poesie del nostro primo
trovatore, ma noi riprendiamo solo uno di questi elementi: la salamandra. Quest'immagine significa che il poeta non pu vivere senza la
sua donna come la salamandra senza il fuoco vitale.
Ma cosa dico? Nella mia tristezza come la Salamandra
Fuori del fuoco non posso vivere12.
La simbologia oggettiva delle poesie trovadoriche ha la stessa funzione che i motivi naturali: esprimere lo stato d'animo del poeta-trovatore e desrivere con una raffinatezza per eccellenza i suoi sentimenti relativi alla donna amata. Tra questi motivi ricordiamo soprattutto l'anello
che il simbolo del legame amoroso o il diamante che - a seconda dei
lapidari medievali si fonde solo nel sangue del caprone cos simboleggia la tenacit del sentimento amoroso del poeta-trovatore13.
11
12
13
34-50.
- 214 -
L'ultima parte del nostro lavoro sar consacrata all'analisi dei motivi di fin'amor nella poesia dei trovatori occitanici e nelle opere del nostro Balassi.
Il concetto d'amore dei trovatori si base sul fin'amor che significa
un amore perfetto caratterizzato dai sentimenti sinceri e profondi che,
per i trovatori provenzali, "il fonte di tutte le qualit perfette"15.
L'oggetto di questo sentimento d'amore sempre una donna sposata
di condizione superiore a quella del poeta, proprio per questo il presente rapporto viene spesso paragonato al sistema gerarchico del feudalesimo.
Anche in Balassi appare il concetto del fin'amor: per lui il sentimento amoroso caratterizzato dalla perfezione e gli "oggetti" del suo
14
15
- 215 -
Balzs Brucker
16
17
- 216 -
Conclusione
Nel nostro lavoro abbiamo cercato di presentare le principali ragioni dell'apparizione cos tardiva della poesia (ma anche del sentimento)
d'amor cortese nella civilt ungherese, i cambiamenti socioculturali
avvenuti nel Cinquecento e il loro influsso sulla poesia ungherese.
Nell'ultimo capitolo del nostro lavoro abbiamo paragonato la poesia dei trovatori provenzali del XIIo e del XIIIo secolo con le opere
secentesche di Balassi e abbiamo visto che le poesie di Balassi che sono
nate in una realt socioculturale simile (ma non congruente) che le
opere provenzali contengono tutti gli elementi tipologici ed ontologici
della poesia trovadorica. In questo senso possiamo accettare le affermazioni di certi scienziati ungheresi che considerano Balassi come "il
primo trovatore ungherese".
- 217 -
Balzs Brucker
Bibliografia:
- 218 -
II
LA TRANSMISIN Y EDICIN
DE LOS TEXTOS POTICOS MEDIEVALES
* Sappuyant lorigine sur des reproductions commentes, quil na pas t possible de reproduire en nombre, cet essai repose en grande partie sur la description de
pages et de pomes particuliers. Do un caractre ponctuel quil na as t jug bon
de faire disparatre entirement.
1 Parisiana poetria ed. T. LAWLER , New Haven, London, 1974.
- 221 -
Pascale Bourgain
ge), fond sur la place de laccent des mots, sur le nombre des syllabes
et non plus sur leur quantit, et bientt aussi sur lassonance des finales
et la rime, bien que celles-ci ne soient pas rserves au vers rythmique.
De ce systme drivent les potiques modernes en franais, italien et
espagnol, avec des analogies aussi dans les langues germaniques. A ct
de la posie lantique, pratique pendant tout le moyen ge par des
gens qui apprenaient ce systme uniquement livresque, par ltude des
pomes antiques, par lexercice et un long entranement, la posie rythmique correspondait la faon dont le latin tait actuellement prononc et entendu, il tait directement perceptible. Cela donne aux posies
rythmiques un pouvoir de communicabilit plus grand; non quils ne
soient parfois trs savants: mais la permabilit de ce systme potique
avec la langue parle, latine ou romane, lui donne un naturel rarement
atteint en posie mtrique. Lisses et entranants loreille, leur systme
tait compatible avec celui des langues vulgaires, permettant les jeux
raffins du bilinguisme, impossibles en posie mtrique.
Le vers rythmique a deux origines: l'imitation de la structure accentuelle et des coupes de mots que les lois de la prosodie donnaient aux
vers mtriques, et les textes chants en prose, insrs dans la clbration
de l'office comme soutien des vocalises et embellissement de la liturgie.
Le premier type se dtachant des modles mtriques par le recours au
rythme des syllabes accentues (numerus), le second se forgeant une
rgularit fonde sur le rythme musical, tous deux finirent par fusionner, aux alentours de l'an mil2. Or les vers antiques et la prose taient
copis selon des habitudes de mise en page diffrentes, alors que les posies rythmiques ne bnficiaient pas de ce type de tradition.
Une posie rythmique se prsente presque toujours en strophes, identiques ou variables (souvent variant aprs la rptition de deux fois la
- 222 -
mme structure strophique, cest le type des squences); ces strophes sont
elles-mmes composes de clausules ou de segments (jvite de parler de
vers) caractrises par un certain nombre de syllabes et par la place de
laccent avant la pause, en fin de segment: selon les lois daccentuation
du latin cet accent peut tre sur lavant dernire syllabe, amrem, vita
ma, ou sur la troisime en partant de la fin, nima. De prfrence, sera
recherch un rythme rgulier des accents lintrieur de cette portion de
e
texte, in gstis ptrum vterum; et, facultativement jusquau XI sicle,
mais de plus en plus imprieusement, une rime de plus en plus riche: au
dbut, une assonance de la dernire voyelle; puis une rime de la dernie
re syllabe; puis la rime de deux syllabes ou mme trois au XIII sicle. La
rime fait partie des figures rhtoriques en posie mtrique, tandis quelle
apparat comme constitutive de la posie rythmique partir de la fin du
e
XII sicle. Ces rythmes peuvent tre simples, forms de la rptition de
vers ou segments semblables (par exemple les hymnes de type ambrosien,
toujours 8p, huit syllabes avec laccent paroxyton, cest--dire sur lavantdernire syllabe), ou composs: segments de texte dissemblables, de longueur diffrente, alternant la place de laccent pour viter luniformit;
e
cest ce que lon prfre au XIII sicle.
Par ses origines et son utilisation, le vers rythmique apparat comme
moins li l'criture que le vers traditionnel et savant. Il nat en relation avec des genres rclamant un public large, une excution, un consensus des auditeurs: hymnes, lamentations sur la mort d'un chef ou
sur une dfaite, chant de victoire ou chant de plerinage. Il est donc
lyrique au plein sens du terme, car tout indique quil tait normalee
ment chant. Ce nest qu' partir du XII sicle que les textes contemporains nous apprennent que les paroles pouvaient tre composes
avant la musique, et rester en attente dun musi-cien, si elles ne convee
naient pas telle mlodie dj existante3. Certes, on rencontre au XI
- 223 -
Pascale Bourgain
sicle quelques notations musicales sur des textes classiques, mais limmense majorit des cas montre, ds qu'on sait la noter, la musique du
ct du vers rythmique.
La condescendance des lettrs a des rpercussions sur l'importance
accorde ces textes. Les dfinitions en sont pluttt ngatives: le rythme, c'est ce qui n'est pas correct mtriquement. A l'poque carolingienne, si l'on fait des fautes de prosodie, on annonce modestement se
contenter alors du rythme. Des auteurs s'excusent de renoncer au style
noble4. Pour leur valeur intrinsque, les hymnes sont l'abri de ce
mpris relatif. La transmission des autres textes en a srement souffert.
Nous allons nous pencher sur la transmission et la disposition sur
la page crite de ces textes qui sont lorigine de notre propre potique.
- 224 -
Schaller et Kngsgen pour les posies antrieures au XI sicle6, les listes gnrales de H. Walther7 continuent servir mais ne rpondent pas
prcisment cette problmatique. Peter Dronke donne une liste d'environ 180 manuscrits contenant prs de 600 pices amoureuses, mtriques ou rythmiques, en y incluant des textes en prose qui utilisent des
thmes analogues8; ce nest quune faible partie de la thmatique gnrale. La liste plus ancienne dOlga Dobiache-Rojdestvensky9 ne recense
que les manuscrits goliardiques selon sa dfinition. Sintressant aux
anthologies potiques, A.G. Rigg donne des listes de manuscrits apparents ou analogues sans rechercher une impossible exhaustivit10.
Nous disposons prsent de la liste tablie par Benedikt Vollmann dans
le cadre du Corpus rythmorum, donc dune liste dsormais complte
pour les hautes poques (jusquen 900), paratre dans le CDrom
imminent.
Le haut moyen ge connat, d'une part les recueils de posies
classiques ou considres comme telles, d'autre part les hymnaires.
Les hymnaires de lpoque carolingienne, luxueux ou courants,
recueillent indiffremment les pices les plus anciennes, mtriques, et
leurs mules rythmiques. A partir du Xe sicle apparaissent les tropaires, prosaires et squentiaires, qui rassemblent, souvent en fascicules ou
6 D. SCHALLE et E. KONGSGEN, Initia carminum latinorum saeculo undecimo antiquiorum: bibliographisches Repertorium fr die lateinische Dichtung der Antike
und des frheren Mittelalters, Gttingen 1977.
7 H. WALTHER, Carmina medii aevi posterioris latina. I. Initia carminum et versuum medii aevi posterioris latinorum. Alphabetische Verzeichnis ... Gttingen, 1959.
Ergnzungen und Berichttigungen zur 1. Auflage, 1969.
8 P. DRONKE, Medieval latin and the rise of european love-lyric, Oxford 1966,
II, p. 545-583.
9 Les posies des goliards, Paris 1931.
10 A. G. RIGG, Medieval latin poetic anthologies, dans Mediaeval studies 39
(1977), p.281-330; 40 (1978), p. 387-407; 41 (1979), p. 468-505; 43 (1981), p. 472497; 49 (1987), p. 352-390 (avec D. TOWNSEND).
- 225 -
Pascale Bourgain
- 226 -
A partir du milieu du XII sicle, les recueils potiques se multiplient13. Leur formation se laisse deviner partir de ce qui nous reste
des formes originelles: l'origine, ils taient trs rduits, un bifeuillet,
un cahier, ou deux ou trois cahiers rassembls en livret (libellus).
Certains sont rests tels quels, gnralement joints autre chose sous
une mme reliure, d'autres ont t recopis dans des recueils qui mettent bout bout plusieurs de ces collections. Des propritaires et de la
circulation de ces livrets, nous savons peu de chose14.
Les recueils primitifs devaient assez frquemment conserver la production dun auteur ou d'une cole potique. Mais si les libelli existants ont disparu, on se trouve vite en prsence de copies conglomres, ou bien interpoles avec des uvres similaires15. Les collections
s'enflent par phnomne d'attraction, en rapprochant l'occasion des
pices analogues. Les libelli sont retravaills, l'ordre transform en
retournant ven-tuellement les bifeuillets pour insrer d'autres pices.
L'ampleur du phnomne de compilation de recueils potiques
partir de 1150 est srement sous-tendu par la transformation du
milieu scolaire, la multiplication et la vivacit des centres d'enseignement littraires, avec des points forts comme la valle de la Loire, les
grandes abbayes du nord de la France, les mi-lieux anglais autour
d'Oxford. Il se forme un milieu propice la cration potique sous
toutes ses formes et son engrangement. Or la plupart des potes ont
cultiv peu ou prou galement des posies rythmiques, conserves dans
les manuscrits avec leurs productions mtriques. Dsormais cet
- 227 -
Pascale Bourgain
exemple la plupart des recueils englobent des pices des deux genres;
on y distingue parfois les noyaux rythmiques primitifs insrs dans des
ensembles de type plus classique. Paralllement, dans la multiplication
des arts potiques partir de 1150, on voit apparatre galement une
thorisation de la posie rythmique, inexistante jusqu'alors16.
Le contexte scolaire, au sens large, est perceptible ds le plus ancien
e
des recueils clbres, le chansonnier de Cambridge la fin du XI sicle. Celui-ci contient des pices de type trs diffrent, religieuses et
politiques, contes, complaintes, squences, posies printanires et
amoureuses et pices sur la technique musicale. Cette collection rassemble dans la valle du Rhin consiste en deux cahiers, joints anciennement un groupe de livres lusage d'un tablissement scolaire de
Canterbury, groupe conu pour former un ensemble de difficult
croissante, y compris un corpus trs soign de posie chrtienne, quon
a donc jug bon de complter par ce choix de textes surtout rythmiques17. Il ny a pas un seul nom dauteur dans tout le manuscrit.
e
Les recueils de ce genre se multiplient et se diversifient au XII sicle. Les manuscrits dont on connat lorigine viennent souvent de grandes abbayes: Saint-Amand, Saint-Bertin, Fleury, en Allemagne
Tegernsee, ou de bibliothques capitulaires, puis dtablissements
e
ecclsiastiques divers, jusqu la fin du XV sicle. Le plus clbre de
tous ces recueils est celui de l'abbaye de Benediktbeuren en Bavire,
connu sous le nom de Carmina burana18. Luxueux (c'est un des rares
- 228 -
manuscrits potiques illustrs), il contient d'abord un rpertoire international avec des pices originaires de Saint-Martial, Paris, et peut-tre
d'Angleterre, puis un rpertoire local, d'origine allemande, le manuscrit tant copi en Bavire vers 1220-1230; entre les deux, une sorte de
mlange non ordonn thmatiquement. Le recueil de Benediktbeuren
est le dernier des recueils dominante rythmique du type inaugur par
le chansonnier de Cambridge. C'est aussi le plus luxueux, preuve que
le discrdit relatif port ces compositions potiques infrieures s'affaiblit, en liaison avec le mlange des deux genres de plus en plus souvent constat dans les manuscrits.
Par son ampleur, il inaugure les recueils de la fin du moyen ge, o
l'organisation de la matire et les variations de rpertoire offrent des
variations nombreuses, souvent rgionales. Chaque compilateur donne
son recueil la marque de ses intrts, et chaque collection est ordonne selon des thmes directifs propres. Les textes y sont gnralement
antrieurs, le rpertoire en faveur reste celui du XIIe sicle. Seules les
chansons politiques ou satiriques, lies l'actualit, figurent le got du
jour dans les manuscrits des XIVe et XVe sicles.
Ces recueils sont parfois importants: ds la fin du XIIe sicle le florilge de Saint-Gatien aujourdhui dtruit19, celui de Zrich C
58/27520, puis celui de Saint-Omer, B.M. 11521, comportent plus de
300 pices. De mme les recueils musicaux polyphoniques de NotreDame de Paris et des environs, souvent luxueux.
Avec pareille abondance de matriaux, il n'est plus ncessaire de
mler les posies dautres textes: de plus en plus les recueils sont uni-
19 A. WILMART, Le florilge de Saint-Gatien. Contribution l'tude des pomes d'Hildebert et de Marbode, dans Revue bndictine 48 (1936), p. 3-40, 147-181
et 235-258.
20 J. WERNER, Beitrge zur Kunde der lateinischen Literatur des Mittelalters, 2e
d. Aarau 1905, I, p. 1-151: 391 pices.
21 Ch. FIERVILLE, dans Notices et extraits..., 31, 1, 1884, p. 49-145; A. BOUTEMY, Notes additionnelles la notice de C. Fierville, dans Revue belge de philologie et d'histoire, 22 (1943), p. 5-33.
- 229 -
Pascale Bourgain
22
- 230 -
23 R. RAFFAELLI, La pagina e il testo: sulle funzioni della doppia rigatura verticale nei codici latini antiquiores, dans Il libro e il testo, Atti del convegno ... Urbino
1982, a cura di C. Questa e R. Raffaelli, Urbino 1984, p. 3-24.
e
e
24 Cf. Codices latini antiquiores (CLA) V, 649: lat. 13047, Corbie 2 moiti VIII
s., o linitiale des vers est si peu marque quelle peut passer inaperue; ou CLA IV
516; ou encore CLA II, 13, en minuscule anglosaxonne du VIIIe s., o les vers de
Sedulius sont copis la suite avec seulement un point entre les vers; autres exemples
e
CLA II 127 et I 87, tous du VIII sicle.
- 231 -
Pascale Bourgain
- 232 -
accents, peuvent tre copis comme des vers mtriques, dont ils sont
un avatar (des vers mtriques moins la prosodie); on trouve effectivement quelques manuscrits carolingiens o les vers rythmiques sont
crits comme les vers mtriques, ceci prs que, dans les recueils
dominante grammaticale ou littraire, la disposition des vers rythmiques est toujours un petit peu moins formelle que celle des vers mtriques: en imitant la disposition du distique lgiaque pour copier une
strophe rythmique en deux parties, on ne mettra pas de majuscule au
dbut de la deuxime ligne comme on le fait pour linitiale du pentamtre. Quant aux pomes rythmiques qui proviennent de la mise en
paroles de mlodies prexistantes, ce sont, au dpart, des proses; leur
caractre prosaque et musical amne les crire en continu.
Cependant, les deux catgories se fondent assez vite, dautant plus que
les manuscrits dominante surtout musicale ou liturgique se proccupent de la fonction plus que de la forme, et ngligent dassurer aux vers
mtriques une mise en page spcifique. Ainsi, les hymnaires, mme les
plus luxueux, ne sont gnralement pas copis en allant la ligne chaque vers. Ils sont la plupart du temps nots en continu, c'est--dire que
le copiste ne se sent vritablement oblig daller la ligne qu'en fin de
pome.
Mais on ne marque jamais certains lments constitutifs: le cursus
ou la rime pour la prose, la scansion pour les vers mtriques27, laccent
pour les vers accentuels. Ce qui fait partie pour nous de la dfinition
constitutive du type de discours potique napparat donc pas sur la
page, part la distinction grossire prose-vers. Cela ne veut pas dire
que nous devons rviser nos dfinitions. La posie rythmique est bien
fonde sur laccent, encore que cet lment napparaisse que trs fai-
- 233 -
Pascale Bourgain
blement chez les thoriciens28. Il ny a jamais de faute daccent (accouplement dun accent paroxyton un accent proparoxyton) en posie
rythmique29. Et nul ne songerait dire que la posie mtrique nest pas
fonde sur la quantit, sous prtexte quon ne la marque pas sur la page
et que mme on ne la prononce sans doute pas.
Mais alors, quest-ce qui apparat sur la page? Le problme est assez
simple dans le systme antique de lopposition prose-vers: des pauses
alatoires, marques par la ponctuation dans une criture en continu,
ou des pauses obligatoires, marquant une portion de texte identifie
comme un vers, une ligne par vers. Le problme est beaucoup plus
complexe pour la forme hybride quest la posie rythmique; cest donc
surtout partir de manuscrits de posie rythmique quon peut tudier
ladaptation de la mise en texte au type de posie.
La diversit dorigine des vers rythmiques, leur caractre hybride (ni
prose ni mtre), leurs utilisations dans des manuscrits aux intrts
divers, font quon les a disposs sur la page de faon trs diffrentes:
en continu, par strophe, par groupe de vers et enfin par vers. Ces
options correspondent aux diffrents niveaux de la structure dun
pome rythmique, et chaque copiste, en sadaptant aux diffrentes sortes de pomes quil rencontrait, a choisi de privilgier, en les combinant
avec les impratifs de la surface dcriture, lun ou lautre de ces niveaux. Car le choix des copistes nest pas entirement dtermin par des
habitudes qui attacheraient tel type de texte telle disposition, ou par
les contraintes de la meilleure utilisation de la surface crite: celle-ci
entre en ligne de compte, certes, mais des moyens dadaptation existent, comme le passage des colonnes d'criture adaptes la longueur
des vers, si le copiste veut y recourir.
Ceci explique pourquoi les vers rythmiques nont pas toujours t
- 234 -
copis vers par vers. Les vers mtriques les plus frquents, hexamtres
et distiques, sont rptitifs et dous chacun dune autonomie, tandis
qu'un pome rythmique est presque toujours un ensemble form de
sous-ensembles, en une hirarchie d'lments o ce nest pas le vers qui
semble essentiel aux thoriciens, mais le rythme global et la combinaison de ses parties. Tant que cette potique l'emporte, la structure du
pome apparat mieux marque sur la page par une disposition qui
insiste sur la continuit du flux potique, dont les parties et les tapes
reoivent des marqueurs hirarchiquement clairs: taille des initiales,
blancs, ponctuation ( valeur prosodique ou essentiellement prosodique), ou toute disposition russissant par d'autres moyens cette apprhension de la structure.
Des exemples illustreront dabord la notation en continu, et le
caractre alatoire de la copie des pices rythmiques:
Par exemple, dans un manuscrit de Grgoire de Tours de la fin du
e
VII sicle, Paris, B.N. lat. 17655, il restait deux feuillets blancs la fin.
Ils ont t utiliss au IXe sicle pour noter trois posies religieuses sans
usage liturgique vident (f. 97-98), dont lune nest pas connue autrement, et les deux autres sont connues par un seul fragment mutil
dans un manuscrit galement de Corbie. Ils sont nots en continu,
bien quils soient abcdaires, ce qui a gnralement tendance favoriser la notation par strophe. Le refrain est rduit trois lettres (videte
...), sans autre marqueur que de se rpter et de prcder la lettre initiale de strophe. Le plus intressant est lindication Et sunt rythmi
omnes versiculi (f. 98), qui est lquivalent dune indication de schma mtrique en tte dune posie de Prudence ou Horace. Le lecteur
averti va chercher le rythme (accentuel). La ponctuation marque les
pauses, rgulirement dans lun des trois rythmes o son rle est visiblement prosodique, irrgulirement ou de seconde main dans les
autres o son rle reste grammatical.
Dans d'autres cas cest lactualit qui pntre par la petite porte. A
Saint-Germain dAuxerre (Paris, BnF, latin 2683), deux moinillons ont
not de mmoire une complainte sur la mort du snchal Alard, tu
- 235 -
Pascale Bourgain
par sa femme et lami de celle-ci, scandale sur lequel lhistoire officielle a fait silence. Preuve que des chanteurs ambulants qui exploitaient
l'actualit existaient en 878. Chacun des deux coliers a crit ce dont
il se souvenait, et ce sont donc deux essais diffrents de notation30. Ce
qui procure un exemple de la faon dont ces textes dactualit pouvaient tre nots, au vol et de mmoire. Sagissant de textes informels,
la notation est en continu.
A loppos, dans Paris BnF. lat. 1154, issu de Saint-Martial de
e
Limoges au X sicle, dans le recueil de versus (23 pices rythmiques)
qui occupe les feuillets 98-142v, rien ne distingue dans la disposition
les vers mtriques (dailleurs rares) des vers rythmiques. Les pomes de
Boce, attribus, et de Venance Fortunat, anonymes, ne disposent
daucun marqueur qui les diffrencie des autres; tous sont crits vers
par vers, en sadaptant la longueur de la ligne. La strophe est trs fortement marque par la couleur des initiales et le surlignement des
refrains: le copiste adapte le systme de prsentation des litanies et
collectes de la premire partie du manuscrit en rehaussant de vert les
refrains et les initiales de strophe. La pontuation est reporte sur la
rglure de droite et non la fin du vers.
Ce manuscrit de Saint-Martial, exemple des rares recueils carolingiens31, est dune grande originalit de prsentation, par lattention quil
porte quelques-uns des lments structurants du pome: strophe, vers
(court), refrain initial et final.
La clbre aube de Fleury (Vatican, Reg. lat. 1462)32 copie en
addition une liste dabrviations tires dun texte biblique, semble
copie en continu, parce que les strophes ont cinq vers dont deux de
- 236 -
refrain, et que le copiste, qui ne veut pas de vide, met deux vers (de dix
syllabes, 4p + 6pp) par ligne (pl. 1). Il copie donc les trois strophes
la suite, sans aucune marque: le refrain doit suffire. Du coup il le copie
en entier, sauf peut-tre la troisime fois, o il veut terminer sur la
mme ligne. La musique semble identique dune strophe lautre. Ce
nest donc pas une copie en continu mais bien par vers, seulement il y
en a deux par lignes. Les seules ponctuations (punctus versus) sont des
marques fortes, destines indiquer que bien que le copiste continue
sur la ligne, cest fini, donc marquer les versen cours de ligne (pas
la fin de la ligne). La strophe est tonnamment peu marque.
Gnralement, mme dans une copie en continu, il y a au moins une
littera notabilior. Quant au refrain, cest un des textes de la littrature
romane qui a fait couler le plus dencre, et on ne sait mme pas quelle
langue cest. Il est copi en entier, sauf la troisime fois: comme si le
copiste ne sattendait pas ce quil soit compris comme refrain.
e
Aprs le XI sicle, ce qui frappe cest la diffrence tablie le plus
souvent par les copistes entre vers rythmiques et vers mtriques. Les
deux modes de prsentation extrmes se poursuivent tous deux. Pour
des raisons de commodit quelques exemples suffiront.
La copie en continu, o le copiste ne se sent oblig daller la ligne
quen fin de pome, nempche pas de marquer dune distinction particulire (ponctuation, majuscule, espace blanc) le dbut des strophes.
Dans ce cas, si la majuscule de dbut de strophe tombe en dbut de
ligne, on lui fait un sort en la sortant dans la marge, hors de la justification normale: majuscule sortante, procd courant en prose lorsque
e
e
la majuscule tombe en dbut de ligne (X -XI sicle). Si le pome est
abcdaire, lattention du scribe est attire, il cherche favoriser la disposition majuscule sortante, pour faire apparatre la suite alphabtique. Sil accepte de laisser du blanc en fin de ligne (au besoin en le rutilisant au profit de la fin de la strophe suivante, comme les copistes
sont habitus le faire dans les listes de chapitre, pour ne pas perdre
trop de place), il est pass la disposition par strophe.
e
A partir du XI sicle ce sont donc parfois les structures intermdiaires du pome qui sont mises en valeur: soit la strophe, soit le nive-
- 237 -
Pascale Bourgain
33 Pour les pices contenues la fin de la lettre B, avec point en haut suivi de
majuscule en fin de chaque strophe.
34 F. 117, la fin du F, Ad celi clara non sum dignus sidera.
35 Voir pl. III et IV dans Quest-ce quun vers ... cit. , p. 265 et 268.
- 238 -
corpus trs soign de posie chrtienne, quon a donc jug bon de complter par ce choix de textes surtout rythmiques. Il ny a pas un seul
titre ou nom dauteur dans tout le manuscrit. L'unit de prsentation
y est gnralement la strophe, mais le parti est trs souple et tous les
procds de mise en texte y apparaissent .
Le dbut de chaque pice est marqu par une initiale peinte en
marge. Les fins de strophe sont marques par un point, et il ny a
jamais de majuscule lintrieur de la strophe. Les initiales de strophe
sont dcales en marge. Cette disposition laisse beaucoup de blanc,
aussi le copiste utilise le systme anciennement mis au point pour les
listes de chapitres et les glossaires, il place le mot qui reste dans le blanc
prcdent, quelques lignes plus haut. Ce qui est propre ce copiste,
cest quil spare ce segment rapport par un dessin36.
Il existe aussi des manuscrits o il nest pas ncessaire de tomber
juste en fin de ligne la fin du vers, mais o les copistes rpugnent
continuer en continu aprs un vers compos: ce sont des manuscrits
spcialistes de lunit intermdiaire, un certain groupement de segments ou vers lintrieur de la strophe, qui ne veulent pas aller la
ligne avant davoir transcrit cette unit: ainsi, dans le ms. Vat. Palat.
e
1710, X s., le pome Advertite, omnes populi fait tenir cinq vers courts
en une ligne). Et dans le chansonnier dit de Ripoll (Barcelone, Ripoll
74), le copiste dpasse trs largement la justification pour crire dun
seul tenant le groupe de vers quil estime cohrent pour le pome quil
intitule Amice de adventu, il arrive copier dun bloc Noster cetus psallat letus adventu virginis. dulces melos ut ad celos resonet vox carminis
(deux septnaires trochaques accoupls par la rime finale); lorsquil
36 Voir par exemple le f. 434v reproduit dans P. BOURGAIN, Clbration potiques des empereurs: Modus Otinc (la chanson dOtton), dans Autour de Gerbert
dAurillac, le pape de lan mil. Album de documents comments, runis sous la direction dO. Guyotjeannin et E. Poulle, Paris, 1996 (Matriaux pour lhistoire publis
par lEcole des Chartes, 1), p. 98. Voir aussi le fac-simil dans ldition de Karl
Strecker , Berlin 1926.
- 239 -
Pascale Bourgain
copie des vers mtriques, Gemma puellarum, il met un vers par ligne;
pour le De amore: Felix amor unde clamor turpis nunquam nascitur, il
procde comme pour le premier. Pour le De estate, il essaie de mettre 4
octosyllabes par ligne comme il le faisait avec son couple de septnaires; il va donc jusqu la ligne de piqres au bord de la page; aussitt il
renonce et nen met plus que deux par ligne, non pas la suite, mais
en colonne avec du blanc au milieu; et pour souligner la strophe, il
adopte la disposition du distique lgiaque, avec le second double vers
dcal par rapport au premier; son initiale est une initiale simple
comme celle des vers de la colonne de droite. Il apparat quil ne veut
pas briser la suite rythmique; oblig par des considrations despace
renoncer son propos, il recherche une disposition en colonne qui met
autrement laccent sur la structure de la strophe37.
Dautres manuscrits font tenir sur une seule ligne des ensembles
e
assez longs. Ainsi, dans Paris, BnF, lat. 6765, fin XIII , uvres de
Serlon de Bayeux et autres, de type:
Te voco Naida. sentio Taida. scireque nolo.
Quod prece nequeo. te mihi mulceo. munere solo...
Me pete non mea. gratia postea. sit mihi dando, (f. 48)
ainsi marqus par la ponctuation: 18 syllabes, 6pp+6pp+5p, cest
cela qui semble tre le rythmus, lunit rythmique; lunit brve ne
compte que comme une subdivision.
Il existe enfin un systme o la copie des vers rythmiques est toujours en
continu, mais o la ponctuation extrmement nette ne joue pas seulement
un rle grammatical ou rhtorique, mais favorise le marquage du rythme.
e
Ainsi au dbut du XIII sicle le trs fameux manuscrit des Carmina
burana (Munich, clm 4660). Dans ce recueil trs soign jusquen sa
ponc-tuation, les vers mtriques (gnralement proverbes et extraits
- 240 -
antiques) sont seuls tre copis vers par vers, les vers rythmiques sont
toujours en continu.
Dans la partie morale du recueil, lun des pomes, Procurans odium,
montre les alas de la mmoire dans la transmission de ces textes, car
deux segments de vers ont t intervertis dune strophe lautre, tout en
restant leur place dans le schma de strophe (f. 47v, voir pl. 2)38. Le
texte est en continu, la ponctuation marque les vers longs, une exception prs o le vers long est recoup en ses deux parties. Le segment
orphelin est li par la ponctuation au vers double suivant, alors mme
que pour le sens, dans la premire strophe, il devrait en tre spar.
Lanalyse faite par le copiste nest donc pas seulement de considrer quil
y a une rime principale, en -io, et une rime secondaire en -ium, mais
prend en compte le mouvement gnral et lclosion de la strophe. Ce
pome sur lenvie est suivi de maximes et sentences en vers mtriques
(donc vers par vers dans ce manuscrit), mais on ne peut pas se rendre
compte quil sagit dextraits divers. Le pome suivant, sur la fortune: O
varium fortune lubricum ... est lui aussi en continu. L encore, le copiste
ne marque pas toutes les rimes par une ponctuation, il semble quil soit
sensible des enchanements qui regroupent les segments lintrieur de
la strophe; les rimes, qui sont bien telles (car on retrouve la mme disposition chaque strophe) ne marquent que des sous-units:
O varium Fortune lubricum.
dans dubium tribunal judicum.
non modicum parans hic premium.
quem colere tua vult gratia.
et petere rote sublimia.
dans dubia tamen prepostere etc.
38 Comme le montre le sens et les quatre autres manuscrits, le vers de la premire strophe qui devrait se lire sic per contrarium ab hoste nescio est transcrit sed desiderium ab hoste nescio, celui qui occupe la mme place dans la strophe 2 est au contraire sic per contrarium auget dilatio au lieu de sed desiderium auget dilatio. A un moment
donn dans la tradition du texte, celui-ci a t mmoris inexactement, en se fondant
sur le bercement des sons et du rythme identique.
- 241 -
Pascale Bourgain
Dans les Carmina burana, le premier mot des rythmes est toujours
majuscul et suivi dun point, ce qui est strictement visuel et ne correspond pas la structure du pome (voir pl. 3, f. 58). La ponctuation,
trs prcise lintrieur de la strophe, indique quil faut prendre en un
bloc les vers courts avec leur paralllisme lancinant. Le refrain est identifi la premire fois par Refl(exus), et parce que cest le dernier mot
avant linitiale de la strophe suivante. Dans Veris dulcis in tempore (CB
85), lindication Refl. est dcale aprs les deux premiers mots du
refrain, dulcis amor (qui nest pas rpt en fin de la dernire strophe,
par manque de place ou parce que cest vident, comme dans la pice
suivante (Non contrecto , CB 86)39 Amor tenet omnia.
Dans un des manuscrits musicaux de Saint-Martial, fait dailleurs
de plusieurs libelli dge diffrent, Paris BnF lat. 3719, f. 42, le De
ramis cadunt folia est copi un point entre chaque vers, avec un rehaut
de rouge sur linitiale de strophe40. Cest souvent le cas dans les manuscrits musicaux. En certains endroits du mme manuscrit (f. 58v, dbut
e
XIII ), la musique prend visiblement le pas sur le texte.
Cependant. on peut se demander combien de temps le rythme est
peru loreille, si la ponctuation ne sert plus marquer les diffrentes
parties de la strophe, sil ny a pas de notation musicale. Beaucoup de
e
e
manuscrits sont nots en continu, encore aux XIII et XIV sicle. A
cette poque cest gnralement pour les textes o la rime ne revient
pas rgulirement au bout du mme nombre de syllabes. A la lecture,
on les entend trs bien. Mais on peut se demander si leur caractre potique apparat toujours aux copistes, sinon aux lecteurs. Ainsi, dans un
e
manuscrit du XII sicle (Paris, BnF lat. 18072), le rythme mrovingien Cur fluctuas anima est identifi comme de la prose et attribu
Isidore de Sville. Une vie de lvque Gaucher II de Cambrai, mort en
A la dernire ligne, dans le troisime pome de ce feuillet, on remarquera vatanoy, qui est du franais: viens ten maintenant.
40 Voir pl. I dans Quest-ce quun vers... cit, p. 257.
39
- 242 -
1105, (Paris, BnF n.a.l. 264, f. 118v, voir pl. 4) est copie (vers 1182)
comme de la prose, sans mme une attention spciale aux dbuts de
strophe, avec une ponctuation uniquement syntaxique. Seul le rythme
octosyllabique et les rimes avertit le lecteur de la nature du texte. Ainsi
e
pour Anna soror dans le florilge Bekynton, dbut XIII en Angleterre
(Oxford Bodl. A 144, f. 30, voir pl. 5): aprs un texte en prose sur la
sottise de se marier, ce lai rythmique (driv de la squence avec sa
duplication caractristique de chaque schma rythmique) est prcd
du titre Querelosa lamentatio et optatio mortis: un titre qui pourrait
convenir une declamatio en prose. La ponctuation noffre que trs peu
de chose retoucher par rapport la ponctuation de ldition moderne, mais nindique aucunement les segments constitutifs du rythme.
Cest un lai lyrique, un rythme variable comme dit Jean de Garlande:
de manire gnrale ils sont rarement disposs autrement quen continu, car trop irrguliers. Dautre part, il nest pas impossible que le rythme ait sembl suffisant loreille, avec lappui de la ponctuation, pour
assurer la perception: les posies de type squence continuent tre
traites comme des textes musicaux, en continu. Quen pensait le
copiste? Car vraiment il faut connatre le texte pour lidentifier comme
une squence: il ny a pas mme une initiale en dbut de strophe, il est
copi comme les pages de prose dans le mme florilge. Effectivement,
e
partir du XII sicle, un grand nombre de posies rythmiques anciennes, passes de mode, sont copies comme des mditations en prose et
les copistes les corrigent sans tenir compte du rythme original, quils ne
peroivent plus41.
Dans le manuscrit dAuxerre B.M. 243, copi Paris, au collge des
Bernardins, aprs 1358, qui provient de Pontigny, lopposition entre
posie mtrique et rythmique est trs nette. Ici, il est mme trs difficile de distinguer les strophes des posies rythmiques, crites comme
de la prose, il ny a parfois mme pas de majuscule. C(ette disposition
- 243 -
Pascale Bourgain
A partir du moment o la rime devient prdominante, au XII sicle, un moyen de la marquer l'il assure la perception du caractre
auditif essentiel. Ceci suppose une disposition qui mette le vers en
vedette; celle-ci nempchant pas de marquer les autres lments structurels du pome (les strophes marques par des pieds-de-mouche alterns par exemple), elle tend s'tendre, surtout lorsque les scribes estiment pouvoir la concilier avec leur horreur du vide.
La disposition vers par vers permet de mettre en valeur la rime, en
reliant les fins de vers qui riment entre elles par des traits onduls, ce
- 244 -
- 245 -
Pascale Bourgain
- 246 -
disposition du distique lgiaque (cela arrive aussi pour des hexamtres, qui sont ainsi mis par paires). Ce qui frappe dans ce manuscrit,
cest que la diffrence entre deux types de posies rythmiques, galement rimes, est quivalente la diffrence qui apparat dans les
Carmina burana entre posie mtrique et rythmique: Anna soror, comment plus haut, ou Planctus ante nescia, en vers irrguliers, dont la fin
apparat sur cette page, sont crits comme de la prose, alors que des
strophes homognes mettent en valeur le retour rgulier de la rime.
Raffinement supplmentaire, la rime peut tre mise en valeur l'intrieur
de la ligne aussi sil s'agit d'hexamtres lonins rimant par deux la coupe
(voir Epernay, B.M. 1, ptre ddicatoire de lvangliaire lvque de Reims
Ebbon, 816-835, en capitale rustique; le deuxime hmistiche est dcal
droite pour former comme une autre colonne donne limpression; cela pourrait donner limpression de strophes de quatre vers sur la mme rime, alors
quil sagit de paires dhexamtres rime intrieure), ou dans le cas de vers
rythmiques rime intrieure. L'avantage, lorsque les rimes sont embrasses
et non plates, est de placer l'une sous l'autre des rimes semblables.
A la fin du moyen ge, dans les recueils de type keepsake, la disposition est gnralement dun vers, ventuellement de deux, par ligne: la
e
copie en continu se perd, sauf exception, au XIV sicle, et rguliree
ment au XV . Il est probable que ceci est en partie li la perte de l'lment musical, les posies lyriques n'tant plus chantes44. De plus il
est possible qu cette priode l'accent ait t prononc moins nettement. Il est ds lors normal que la disposition des vers rythmiques,
moins perceptible l'oreille, ait besoin d'un support visuel et se rapproche de celle des vers mtriques, avec lesquels ils sont souvent copis.
44 Caractristique cet gard est le manuscrit de Londres, Harley 978, XIIIe sicle, o lexception des premiers feuillets, qui contiennent des planctus religieux nots
sous porte musicale cinq lignes, donc en continu, toutes les pices rythmiques sont
un vers par ligne, comme les pices franaises (Ysopet, vies de saints) du mme recueil,
sauf une (f. 98v). On peut encore donner pour exemple Florence, Laurenz., plut.
XXV, cod. 3, posies de Philippe le Chancelier, un vers par ligne sur le rythme de la
squence victorine (8p, 8p, 7pp), f. 145 p. ex.
- 247 -
Pascale Bourgain
- 248 -
Ainsi dans les manuscrits des potes classiques; parfois (lat. 712, f.
60v), seul le point dinterrogation suit le dernier mot du vers, les autres
signes sont carts. On va donc carter la ponctuation finale du vers
(qui n'est pas toujours indispensable grammaticalement; mais la fin du
vers tant souvent marque par un point dans les copies en continu, on
fait de mme en les copiant un vers par ligne) jusqu la placer sur la
e
ligne de rglure verticale droite, et ceci ds le X sicle (Paris, B.N. lat.
1154). Cette disposition rencontre lattention croissante porte la
rime et la conforte, dans tous vers rims mtriques ou rythmiques,
comme on la vu.
On peut donc envisager plusieurs raisons successives et ven-tuellement cumulatives la diffusion de la notation en continu, puis son
e
abandon progressif aprs le XIII sicle: Le vers mtrique disposait de
la tradition prestigieuse des vers antiques; le vers rythmique, musical et
ne jouissant que d'un statut potique infrieur, a suivi la tradition de
la prose mise en musique.
La disposition vers par vers n'est pas essentielle lidentification
d'un vers rythmique. Elle est ncessaire l'identification des vers
mtriques, ce qui compense une apparence esthtique insatisfaisante de
la page mal taye droite. Mais lorsquil gagne un statut littraire
presque quivalent, la disposition du vers rythmique se rapproche de
e
celle du vers mtrique. Ainsi, dans Paris, BnF lat. 11412 (XIV s.),
tout petit manuscrit de 10x12cm, la copie reste un vers par ligne partir des vers de huit syllabes, les strophes tant indiques par des piedsde-mouche rouge et bleu.
Une autre raison est lie la structure mme de la posie rythmique. En fait la disposition des pomes rythmiques dpend en grande
partie de la perception que le copiste a de ceux-ci et de leur structure.
Tant que les thoriciens parlent du rythme comme dune structure
rptitive, la disposition en continu ou par strophe rpond cette conception. Mais dj Jean de Garlande, vers 1230, parle avec un certain
ddain de ceux qui ne se soucient pas des accents (donc de lopposition
rythme simple/rythme compos, soit des strophes mlant ou non les
cadences paroxytones et proparoxytones, et de la rgularit de laccent
- 249 -
Pascale Bourgain
- 250 -
LMINA 1
- 251 -
Pascale Bourgain
LMINA 2
- 252 -
LMINA 3
- 253 -
Pascale Bourgain
LMINA 4
- 254 -
LMINA 5
- 255 -
Pascale Bourgain
LMINA 6
- 256 -
LMINA 7
- 257 -
Pascale Bourgain
LMINA 8
- 258 -
LMINA 9
- 259 -
Pascale Bourgain
LMINA 10
- 260 -
LMINA 11
- 261 -
da lipotesi avanzata da KENNETH LEVY, Gregorian Chant and the Carolingians, Princeton-New Jersey, Princeton University Press, 1998.
1
- 263 -
Giacomo Baroffio
grazie alla fissazione scritta di molti testi che appartengono a numerosi generi letterari.
La presenza di manoscritti con musica - il cui nunero cresce dopo i
secoli X e XI - un fenomeno, tuttavia, da relativizzare fortemente per
il fatto che la trasmissione scritta della musica si affianca si alla tradizione orale, ma non prevale mai su di essa. Indicativo lesame delle
fonti liturgiche, la cui concatenazione nel tempo maggiormente assicurata rispetto alle altre testimonianze musicali del medioevo latino.
Alcuni fatti: i codici che trasmettono la musica spesso non sono libri
da cui la musica stessa possa essere letta in vista di unesecuzione immediata, a causa degli errori (quasi mai corretti in manoscritti di frecuente uso attestato dallre condizioni della pergamena)2 e, prima ancora, a
motivo del sistema notazionale. I segni (neumi) introdotti nella cultura carolingia indicano fondamentalmente lorientamento della melodia, ma non laltezza dei singoli suoni (si parla di neumi adiastematici
in campo aperto). Solo dopo linnovazione di Guido dArezzo (+ 1050
circa) lentamente, e non dappertutto in Europa, si introdurranno le
linee colorate e le chiavi che permettono di distinguere laltezza delle
note e di individuarle quindi con precisione. Si pu affermare che fino
a tutto lXI secolo chi non. conosceva una melodia non poteva leggerla dalla scrittura musicale; chi, invece, la conosceva non aveva assolutamente bisogno di averne una trascrizione neumatica.
Nella tradizione liturgica i brani musicali presentano quasi sempre
la notazione, ma in molti casi non ne sono provvisti bench i pezzi
- 264 -
- 265 -
Giacomo Baroffio
4 A questo proposito opportuno ridimensionare il mito romantico di unorigine goliardica del codice. "Carmina Burana bears pictures of royalty. Though the
manuscript is likely a monastic product, it, and its final medieval resting place, seem
to have many connections to the highest classes": BRYAN GILLINGHAM, The
Social Background to Secular Medieval Latin Song, Ottawa, Institute of Mediaeval
Music 1998, 171 (Musicological Studies 60/3).
- 266 -
sotto il nome di "dialetto germanico"5. Il canto gregoriano di tradizione germanica pu servire anche per il ricupero delle significativa
parodie testuali che ricalcano passo passo i testi liturgici primitivi6.
Nella ricostruzione, sempre ipotetica, delle melodie originali del
Codex Buranus, possono venire in aiuto alcuni contrafacta: brani che
presentano sulla medesima melodia testi diversi7.
C ancora il caso di brani che non hanno nessun riscontro in fonti
parallele o che siano trasmessi in altri testimoni senza musica. Una
solucione possibile data dallesame letterario metrico del pezzo: in
base al suo genere letterario e alla sua tipologia e in base al metro
impiegato si cercher nel vasto repertorio medioevale un brano musicato che presenti identit formali ed analogie nel contenuto. La musica di questultimo brano potr essere applicata la testo di un Carmen
Buranum, sapendo per che si tratta di unipotesi estrema. Pu infatti
darsi il caso che quella determinata melodia in realt non sia stata mai
prima doggi applicata al testo in questione.
Va ricordata ancora una difficolt di fondo che interessa tutte le
trascrizioni e le rese sonore moderne di materiale musicale medioevale. Ammesso che sia possibile in qualche modo ricuperare le singole note di una melodia medioevale, chiaro che queste note sono sol-
5
Cfr. ALEXANDER BLACHLY, Some Observations on the "Germanic"
Plainchant Tradition, in PETER M. LEFFERTS- BRIAN SEIRUP (edd.), Siudies in
Medieval Music. Festschrift for Arnest Sanders, New York, Columbia University 1990,
pp. 85-117 (= "Current Musicology" 45-47).
6 Cfr., in particolare, i brani della messa Officium lusorum CB 215 che parcialmente sono stati editi parzialimente da CLEMENCIC in MICHEL KORTH (ed.),
Carmina Burana Lateinisch - deutsch. Gesamtausgabe der mittelalterlichen Melodien
mit den dazugehrigen Texten. bertragen, kommentiert und erprobt von REN
CLEMENCIC. Textkommentar von ULRICH MLLER, bersetzung von REN
CLEMENCIC und MICHAEL KORTH, Mnchen, Heimeran 1979, pp. 142-147.
7 A proposito cfr. FRIEDRICH GENNRICH, Die Kontrafaktur im Liedschaffen
des Mittelalters, Langen bei Frankfurt, Fr. Gennrich, 1965 (Summa Musicae Medii
Aevi 12, Fundamenta 2).
- 267 -
Giacomo Baroffio
- 268 -
grande impegno e motivazioni degne di attenzione9. Da non trascurare , infine, la questione del timbro con le molteplici qualit sonore
ottenute dallemissione della voce umana (naturale, nasale, di gola,
roca, bisbigliata, amplificata...) e/o dalluso di strumeiiti nelle differenti tipologie a fiato, a percussione, a corda...
LA NOTAZIONE MUSICALE NEI CARMINA BURANA
Una grande sorpresa coglie sempre chi vede per la prima volta il
Codex Buranus dopo aver ascoltato lesecuzione di tanti brani in esso
contenuti. I pezzi dellantologia sono tutti stati composti in una determinata tradizione musicale, erano destinati in primo luogo ad essere
cantati, nonostante la diversit di generi letterari, di stili e di provenienza. La notazione musicale, tuttavia, stata inscrita soltanto su una
parte dei testi da almeno sei mani diverse e in mcilti casi i neumi sono
soltanto parziali10.
- 269 -
Giacomo Baroffio
11 Legenda: a) Nella prima colonna i numeri si riferiscono alledizione dei testi dei
Carmina Burana; il segno indica la presenza di notazione; il numero successivo si
riferisce alla mano di chi ha inserito i neumi in base allanalisi di SCHUMANN,
Carmina Burana, pp. 65*-66*. Non escluso che &1 corrisponda al principale copis-
- 270 -
- 271 -
Giacomo Baroffio
ta del testo letterario. b) Nella seconda colonna c lincipit testuale del Carmen. c)
Nella terza colonna si segnalano le principali edizioni delle musiche: FGa = FRIEDRICH GENNRICH, Grundri einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes als
Grundlage einer musikalischen Formenlehre des Liedes, Halle, M. Niemeyer, 1932 FGb
= FRIEDRICH GENNRICH, Die Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters,
Langen bei Frankfurt, Fr. Gennrich 1965 (Summa Musicae Medii Aevi 12,
Fundamenta 2); La = WALTHER LIPPHARDT, Unbekannte Weisen zu den Carmina
Burana, "Archiv fr Musikwissenschaft" 12, 1955, pp. 122-142; Lb = WALTHER
LIPPHARDT, Einige unbekannte Weisen zu den Carmina Burana aus der -zweiten
Hlfte des 12. Jahrhunderts, in XXX Festschrift Heinrich Besseler, Leipzig, XXX, 1961,
pp. 101-125; J = EWALD JAMMERS, Aufzeichnugsweisen der einstimmigen ausserliturgischen Musik des Miltelalters, Kln, A. Volk-Verlag - H. Gerig, 1975, 4.21-23, in
WULF ARLT, Palaeographie der Musik. I: Die einstimmige Musik des Mittelalters,
Kln, A. Volk-Verlag - H. Gerig, 1979; H = RICHARD H. HOPPIN, Anthology of
Medieval Music, New York - London, W. W. Norton, 1978; C = MICHEL KORTH,
Carmina Burana Lateinisch - deutsch. Gesamtausgabe der mittelalterlichen Melodien
mit den dazugehrigen Texten, bertragen, kommentiert und erprobt von REN
CLEMENCIC. Textkommentar von ULPICH MOLLER. bersetzung von REN
CLEMENCIC und MICHAEL KORTH, Mnchen, Heimeran, 1979; RT =
SAMUEL N. ROSENBERG - MANS TISCHLER, Th.e Monophonic Songs in the
Roman de Fauvel, Lincolon - London, University of Nebraska Press 1991; G =
BRYAN GILLINGHAM, Secular Medieval Latin Song- An Anthology, Ottawa,
Institute of Mediaeval Music, 1993 (Musicological Studies 60/1).
12 Lindagine strutturale nella musicologia medioevale applicata, ad esempio, al
repertorio liturgico ispanico di cui sopravvivono migliaia di melodie tracciate con
neumi adiastematici. Nel caso dei Carmina Burana, OTTO SCHUMANN e i collaboratori dellEditio MEYER-HILKA-SCHUMANN-BISCHOFF danno lo schema
della melodia che tuttavia pu differire da quella proposta dai musicologi che hanno
ricostruito le musiche. Cfr. pi avanti gli esempi di CB 143 e 151.
- 272 -
- 273 -
Giacomo Baroffio
- 274 -
- 275 -
Giacomo Baroffio
- 276 -
26 La prosula una composizione che risulta da un melisma di un brano gi asistente cui viene sottoposto un nuovo testo in modo che a una nota corrisponda una
sillaba. Su Bulla fulminante cfr. LUDWIG, Repertorium, pp. 98-99; GENNRICH,
Die Kontrafaktur, pp. 59-60.
27 In ordine successivo: GILLINGHAM, Anthology, p. 335; GENNRICH, Die
Kontrafaktur, p. 215; CLEMENCIC in KORTH (ed.), Carmina Burana, p. 66.
Gillingham lunico che ricostruisce il melisma su tonante che compare soltanto nel
Buranus.
- 277 -
Giacomo Baroffio
- 278 -
- 279 -
Giacomo Baroffio
- 280 -
- 281 -
Giacomo Baroffio
- 282 -
A 123, 180v
- 283 -
Giacomo Baroffio
TRANSCRIPCIN MUSICAL
Modena O. I. 13
Cfr. AH 23, 27 u. 31
Transcripcin de Eun Ju Kim
- 284 -
- 285 -
Giacomo Baroffio
TRANSCRIPCIN MUSICAL
- 286 -
- 287 -
- 288 -
- 289 -
- 290 -
- 291 -
- 292 -
- 293 -
plurilingstico. Tal como ya haba sido demostrado en trabajos anteriores (ROSSELL 1991) la cantiga 340 del rey Alfonso A madre de
Deus, gloriosa haba sido compuesta a partir de la composicin S'anc
fui belha ni prezada (BdT 106,14) del trovador occitano Cadenet. No
obstante la tradicin meldica vena de mucho ms lejano, concretamente del himno mariano Ave maris stella, y la meloda, tal como afirma Cadenet en su composicin:
...e guaita plazen
que mi fes son d'alba4.
adquiere una funcin de gnero literario-musical.
Podra resultar extrao que el rey Alfonso, hubiera escogido un
gnero tan poco piadoso como modelo de una cancin a la Virgen.
Recordemos que la cancin de alba tiene como protagonistas a dos
amantes que, despus de haber pasado la noche juntos, son despertados por un "guaita" para que se separen con las primeras luces del da
y evitar as ser sorprendidos por el marido de la dama o por los "lausengiers" o maldicientes. Y todo ello con invocaciones a Dios para que
les proteja en su anonimato. El tema es doblemente irreverente. Pero
no es esa la actitud del rey Alfonso. Ciertamente cuando Giraut de
Bornelh escribi su alba Reis glorios, verais lums e clardatz (BdT
242,64), aprovech la meloda del himno mariano para acentuar el
carcter transgresor del texto. Imaginemos sino a un pblico que la primera frase musical que oye es la meloda de un himno litrgico cuyo
texto es una invocacin a Dios, pero pidiendo proteccin para unos
amantes en flagrante adulterio. El dramatismo de la situacin quedara
sin duda acentuado no slo por el contenido del texto sino por los ecos
litgicos de la meloda. La frmula goz de gran xito y fue imitada
por los trouvres en el alba annima Gaite de la tor, o en el alba bilinge latn-francs, tambin annima, Phebi claro nondum orto iubare,
- 294 -
- 296 -
vos modelos literarios y poticos de tradicin occitana, forjando nuevos modelos culturales de referencia intelectual y de representacin,
pero, sobre todo, un nuevo marco identitario de expresin religiosa
como respuesta a la ideologa corts. La identidad que presenta la obra
alfons es la del monarca, no la del pueblo gallego, y la elaboracin de
los repertorios lricos est compuesta a partir de una concepcin fornea que descarta cualquier identificacin unvoca. Al mismo tiempo la
operacin del rey castellano se enfrenta ideolgicamente a la cultura
occitana trovadoresca, tanto por cuestiones tico-religiosas, como por
la concepcin misma de los agentes de esa lrica: los trovadores y los
juglares, y el rechazo de los segundos por parte de los primeros. La funcionarizacin de los trovadores en las cortes chocaba con la permeabilidad social de los juglares. A pesar de los denuestos clericales y trovadorescos, socialmente el juglar tena una buena acogida en las cortes.
De no ser as, el trovador Raimbaut d'Aurenga no se referira a su dama
de Provenza a la que dedic tantas canciones, la trobairitz Azalais de
Porcairagues (SAKARI, 1949), como "son Joglar". Ni tampoco nos
hubiramos encontrado a Tristn y sus amigos disfrazados de juglares
en La Continuation de Perceval de Gerbert de Montreuil, o incluson al
rey Apolonio en el Libro de Apolonio, o a Rdgar en el poema herico
anglosajn Beowulf. Los grandes enemigos de los juglares son la Iglesia
y los mismos trovadores. A la Iglesia no le faltaban razones, pues gran
parte de los clerici vagantes o goliardos, y algunos juglares tenan una
formacin escolar latina y por tanto eran cultos, haban salido de sus
escuelas y monasterios, y por tanto sus crticas hacia la sagrada institucin eran no slo ms cidas, sino que eran efectuadas a menudo con
un lenguaje y una msica litrgica, con el consiguiente aporte de significado aadido intermeldico e intertextual. Los trovadores tenan
tambin sus razones, pues los juglares, a fuerza de repetir la obra de
stos y de frecuentar las mismas cortes, acabaron contando con mayor
celebridad y, en algunos casos, mayor maestra. Los trovadores, por su
parte, ejercen su influencia para disuadir a los juglares del arte de la
composicin, as Joan Garcia de Guilhade intentaba convencer al
juglar Loureno de su falta de competencia en el arte trovadoresco,
recomendndole que no dejara desamparado su instrumento y volvie- 298 -
Loureno jograr, s mui gran sabor (70,28) y Loureno, pois te quitas de rascar
(70,29) (RODRIGUES LAPA 1972).
8 Quero que julguedes, Pero Garcia (88,13) (TAVANI 1964).
7
- 299 -
- 300 -
BIBLIOGRAFA
ALFONSO X EL SABIO, Cantigas, Ed. J. MONTOYA, Madrid,
Ctedra/Letras Hispnicas, 1988.
ALFONSO X EL SABIO, Cantigas de Santa Mara, 2 vols., Ed. W.
METTMANN, Madrid, Castalia, 1986-89 .
J. ANGLADE, Le troubadour Guiraut Riquier, tude sur la dcadence de l'ancienne posie provenale. [Pars] Ginebra, 1973 [1905].
U. AARBURG, "Probleme um die Melodien des Minnesangs",
Der Deutschungterricht, 19 (1967), 98-118.
F. AKEHURST, A comparative Study of Two Twelfth Century French
Poets, Bernart de Ventadour and Gace Brul, Ann Arbor, 1967.
H. ANGLS, La msica a Catalunya fins al segle XIII, Servei de
Publicacions de la Diputaci de Barcelona, Barcelona, 1935.
V. BERTOLUCCI-PIZZORUSSO, La Supplica di Guiraut
Riquier e la risposta di Alfonso X di Castiglia, Studi mediolatini e volgari, XIV, 1966, pp. 11-140.
C. BOLOGNA-A. FASS, Da Poitiers a Blaia: Prima giornata del
pellegrinaggio d'Amore, Universit degli Studi di Messina Facolt di
Lettere e Filologia. Quaderni di Messana. Rassegna di Studi Filologici
Linguistici e Storici. Messina, 1991.
B. DE BONAVAL, Poesie. Edizione a cura di Maria Luisa Indini,
Bari, Adriatica Editrice, 1978.
H. BRUNNER, U. MULLER Y F. V. SPECHTLER (eds.),
Walther von der Vogelweide. Die gesamte berlieferung der Texte und
Melodien. Abbildungen, Materialen, Melodientranskriptionen, Gppingen, 1977.
CADENET, Der Trobador Cadenet, Ed. C. H. APPEL, ed. 1920
[1974]
CADENET, Les posies du troubadour Cadenet, Ed. J. ZEMP, BernFrankfurt a M.-Las Vegas, 1985.
P. CANETTIERI y C. PULSONI, "Para un estudio histrico-xeogrfico e tipolxico da imitacin mtrica na lirica galego-portuguesa.
Recuperacin de textos trobadorescos e troveirescos" en Anuario de
Estudios Literarios Galegos, Vigo, Galaxia, 1994, pp. 11-50
- 301 -
- 302 -
- 303 -
metrica e musica comparata Ed. Carocci, Lingue e letterature, Serie Finis Terrae, Carocci Roma, 2003, pp. 167-222
A. SAKARI, Azalais de Porcaraigyes, le Joglar de Raimbaut
dOrange Neuphilologische Mitteilungen, L, 1949, pp. 23-43, 56-87 y
174-198.
G. TAVANI, Loureno. Poesie e tenzoni, Societ Tipografica Editrice Modenese, Modena, 1964.
G. TAVANI, A poesa lrica galego-portuguesa, Vigo, Galaxia, 1988
[1986].
G. TAVANI, Rapporti tra testo poetico e testo musicale nella lirica galego-portoghese, en Atti del III Congresso Internazionale sul tema:
La musica al tempo del Boccaccio e i suoi rapporti con la letteratura,
Siena-Certaldo, 19-22 Iuglio (L'Ars Nova italiana del trecento, IV)
Certaldo, 1975, pp. 425-433. [publicado despus con el ttulo
Relacins entre texto potico e texto musical na lrica galego-portuguesa, Grial (Vigo) XXII, 83, 1984, pp. 3-10.]
H. VAN DER WERF, The Extant Troubadour Melodies.Transcriptions
and Essays for Performers and Scholars, GERALD A. BOND, text editor,
Roichester, New York, 1984, vol. 1 y 2.
- 304 -
1 In merito alla definizione della disciplina cfr. le discussioni nei due numeri del
periodico Computers and the Humanities, 36, s. 1 e 3, 2002.
- 305 -
Arianna Ciula
Pisa2, stato pensato infatti in qualit di supporto allidentificazione di somiglianze tra lettere appartenenti a manoscritti diversi vergati in scrittura libraria. Lintenzione del progetto quella di mostrare come la rappresentazione digitale possa contribuire a descrivere
sinteticamente una certa tipologia grafica e possa quindi rendere
esplicito il confronto fra differenti stili scrittori.
1. IL CORPUS DEI MANOSCRITTI
Il progetto di ricerca della tesi di dottorato al secondo anno di svolgimento stato focalizzato sui manoscritti in carolina dellItalia centrale databili tra il X e il XII secolo. La ragione di una tale scelta
duplice: innanzitutto si costata una generale scarsit di studi paleografici specifici in merito e, in secondo luogo, nonostante leredit di
documenti librari risalenti a tale intervallo cronologico sia di un
ammontare piuttosto ingente, per quanto concerne le caratteristiche
grafiche, siano esse di scuola, regionali o individuali, le caratteristiche
testuali e i criteri di datazione, essa ha goduto di meno attenzioni e
studi rispetto alle epoche precedenti. E pertanto lacunosa la descrizione scientifica in termini di produzione e circolazione di testi; inoltre la
letteratura in merito si comprensibilmente concentrata sullo studio
di centri limitati, giungendo a una conoscenza pi specifica solo di
2 Gli sviluppi dellapplicazione sono stati presentati in varie tesi di laurea e di dottorato e in un articolo scientifico; cfr. D. SONA, Distanza Tangente per lAnalisi
Morfologica in Campo Paleografico, Tesi di Laurea, Universit degli Studi di Pisa, aa.
1995 1996; G. IOMMI, Segmentazione di Caratteri nelle Scrittura Librarie
Medievali, Tesi di Laurea, Universit degli Studi di Pisa, aa.1996 1997; FABIO
AIOLLI, Sviluppo di un Sistema Basato sulla Distanza Tangente per lAnalisi
Morfologica di Caratteri Paleografici, Tesi di Laurea, Universit degli Studi di Pisa, aa.
1998 1999; FABIO AIOLLI, M. SIMI, DIEGO SONA, A. SPERDUTI, ANTONINA STARITA, G. ZACCAGNINI, SPI: a System for Palaeographical Inspections,
AIIA Notizie, dicembre 1999 e E. BRUSCHI, Un Sistema Avanzato per lAnalisi
Morfologica di Documenti Librari, Tesi di Laurea, Universit degli Studi di Pisa, aa.
1999 2000.
- 306 -
- 307 -
Arianna Ciula
5 In particolare Cfr. B. KLANGE ADDABBO, Il Sermo Vulgaris nella miniatura del secolo XI a Siena, in Scritti di storia dellarte in onore di Roberto Salvini,
Sansoni Editore, Firenze, 1984, pp.19-23, tavv.IV-V e ID., Codici miniati della
Biblioteca comunale degli Intronati di Siena, Edisiena, Siena, 1987.
6 Lunico riferimento catalografico esistente, non esaustivo e piuttosto sintetico,
ma utilissimo per una prima indagine L. AVITABILE, M.C. DI FRANCO, V.
JEMOLO, Censimento dei codici dei secoli X-XII, Studi medievali, anno XI, fasc.II
(dicembre 1970), pp.1075-1101.
- 308 -
2. IL SOFTWARE SPI
La scrittura, come ogni attivit umana, non uguale. Nessuna lettera si presenta per due volte scritta esattamente nello stesso identico
modo; questo problema della variabilit complica ogni elaborazione
automatica dellimmagine di una qualsiasi scrittura umana: si tratta di
una concretizzazione di quello che, nella disciplina che studia il riconoscimento automatico delle forme, chiamato problema dellinconsistenza. Tuttavia, nellambito della paleografia, ben noto che ogni
variazione nella scrittura non casuale, ma bens affidata al controllo
dellintelligenza dello scriba che, avendo ben presente un modello calligrafico da perseguire, prevede laspetto che il testo dovr assumere, evita
le varianti incorrenti, in definitiva mira all'uniformit, in modo da produrre una versione coerente della calligrafia che intende realizzare.
Anche nel caso in cui ci si serva di un sistema informatico quale
lapplicazione SPI dunque plausibile la scelta non riduttiva della singola lettera come base per lanalisi morfologica.
Oggetto dellanalisi paleografica classica sono, come noto, forma,
modulo, ductus, angolo di scrittura, tratteggio, legature, nessi e quante
altre caratteristiche grafiche possano contribuire alla definizione di una
tipologia scrittoria. Lapplicazione SPI calcola ulteriori fattori relativi
alla forma della scrittura ed arricchita da parametri morfologici computabili sulla rappresentazione digitale e su di essa registrabili. I parametri computazionali cos introdotti allargano il sistema classico di
caratteristiche paleografiche propriamente dette con lo scopo ultimo di
fornire degli indizi utili al paleografo per generare ipotesi sullorigine
geografica e cronologica di manoscritti non datati e/o di provenienza
incerta.
Le funzioni principali del sistema SPI implementato presso il dipartimento di informatica dellUniversit di Pisa sono attualmente le
seguenti:
mostrare e quantificare le relazioni grafiche tra manoscritti e stili
scrittori diversi;
- 309 -
Arianna Ciula
fornire misurazioni di similarit oggettive tra documenti librari ignoti, per datazione e/o provenienza, e modelli caricati in memoria relativi ai manoscritti datati precedentemente analizzati.
Il sistema pu essere visto come un insieme di moduli comunicanti mediante un database condiviso, ovvero un insieme di agenti che
lavorano su moduli differenti: lagente che si occupa della segmentazione, lagente che gestisce la generazione dei modelli e lagente che
elabora linterpretazione dei modelli.
- 310 -
Lo schema utilizzato per SPI quello di un database relazionale, ovvero una struttura in cui ogni elemento incluso in un certo insieme si
trova in relazione con un certo sottoinsieme di elementi appartenenti
ad un altro insieme:
- 311 -
Arianna Ciula
7 Il blob ritagliato potr contenere anche parti di altre lettere, senza per questo
pregiudicare il successo delle fasi successive: invece di capitale importanza che il blob
racchiuda tutto il carattere da isolare, incluse le legature con le lettere connesse.
Lindividuazione del blob pu avvenire o per selezione automatica, vale a dire che il
sistema ricerca il box locale ottimale sulla base del puntamento del mouse approssimativamente nel centro della lettera (la procedura per la determinazione della box utilizza una tecnica indipendente dalla morfologia del carattere, basata esclusivamente
sullapprossimazione locale delle dimensioni del carattere stesso, in base a criteri legati al tipo di scrittura: lo spessore del tratto, il modulo e il rapporto modulare fra altezza e larghezza della lettera), o per selezione manualmente esterna da parte del paleografo che seleziona con il mouse il blob dinteresse.
- 312 -
- 313 -
Arianna Ciula
- 314 -
altro che visualizzare le proiezioni nel sottospazio del modello: vengono mantenute invariate le caratteristiche comuni o tangenti della classe, rendendo possibile invece lo spostamento del modello nel sottospazio generato dalle tangenti11. In questo modo, rendendo visibili le
deformazioni del centroide lungo le tangenti relative possibile osservare le direzioni di invarianza del modello stesso. Una finestra del programma come quella seguente permette appunto di visualizzare graficamente le tangenti e di modificare il prototipo del carattere
variandone la posizione in un determinato sottoinsieme di tangenti.
In termini matematici, la variet ottenuta al variare delle trasformazioni applicate al pattern viene approssimata con uno spazio lineare o spazio tangente di dimensione uguale al numero di trasformazioni definite.
11
- 315 -
Arianna Ciula
I modelli, oltre che essere utili allanalisi paleografica e al confronto grafico, sono il riferimento per lultima fase progettata, vale a dire
per la classificazione tout court. Per classificazione di un manoscritto si
intende in questo caso il recupero dei modelli contenuti nel database
del sistema che risultino pi simili, da un punto di vista morfologico,
allo stile scrittorio che si intende classificare o definire.
Nella fase operativa di classificazione di documenti ignoti, il paleografo estrae nuovamente delle lettere-campione dal manoscritto ignoto, ma questa volta non per addestrare il sistema, bens per testarne la
capacit classificatoria:
ai campioni vengono applicate delle trasformazioni prevedendo le
varianti possibili del carattere "puro".
il sistema confronta i caratteri estratti dai nuovi documenti con i
prototipi di riferimento memorizzati, appartenenti ai diversi documenti su cui era stato effettuato lapprendimento si deve trattare
ovviamente di modelli abilitati nel sistema che siano compatibili
con il carattere in esame (stesso tipo di lettera, stesso formato etc.) : viene calcolata la cosiddetta distanza-tangente tra un carattere
estratto - in tutte le sue occorrenze - e uno dei modelli generati relativi a un specifico manoscritto o stile scrittorio definite nei termini
di distanza-tangente12;
il sistema individua il manoscritto i cui modelli-carattere risultano
essere i pi simili, dal punto di vista morfologico, ai nuovi caratteri
estratti.
12 In sostanza viene calcolata la distanza invariante alle trasformazioni tra i sottospazi delle rappresentazioni digitali prese a due a due. La distanza-tangente ha la
propriet di essere invariante rispetto a trasformazioni globali non lineari, ovvero rispetto a tutte quelle distorsioni spesso involontariamente introdotte in fase di acquisizione, come traslazioni e rotazioni e di catturare, mediante procedure di apprendimento, le caratteristiche morfologiche rilevanti che identificano lo stile scrittorio di un
particolare manoscritto.
- 317 -
Arianna Ciula
- 319 -
Arianna Ciula
Il fatto che sia possibile memorizzare allinterno del database paleografico le immagini digitali, le notazioni storiche ad esse di volta in
volta associate, le lettere segmentate e i modelli relativi costituisce gi
un ausilio non indifferente per laccesso ai dati grafici e per lo studio
sincronico dei manoscritti. Tuttavia a noi interessa esplorare la validit
del supporto informatico nella sua relazione diretta con lanalisi paleografica e con linterpretazione sulla datazione e geografia delle scritture. Per evidenziare questa funzionalit, pi utile analizzare lelaborazione del dendogramma per intervalli cronologici distinti.
Considerando per esempio lintervallo cronologico che comprende
i secoli IX e X, la distribuzione delle somiglianze grafiche per i vari
modelli relativi alla lettera a risulta la seguente:
- 320 -
Immaginiamo ora di abilitare soltanto quei modelli di lettere a relativi soltanto ai codici genericamente datati al XII secolo o alla prima
met del XII ancora dal catalogo del 1970 e di avviare lelaborazione
del dendogramma.
Concentrando ora lattenzione sul gruppo cerchiato a sinistra notiamo che in esso presente il modello della lettera a ricavato dalle carte
manoscritte fotografate dal codice con segnatura F I 8, codice che nel
catalogo viene datato al 2 quarto del XII secolo. E possibile restringere i margini di datazione anche per il resto di codici raggruppati nel
medesimo ramo del dendogramma e quindi ritenuti dal sistema graficamente simili per quanto concerne il modello in questione?
Ebbene uno studio della bibliografia dei manoscritti F I 3 e F I 7
permette per esempio di avanzare effettivamente una tale ipotesi di
datazione. Entrambi i codici citati presentano una decorazione che
stata attribuita nel caso di F I 3 alle seconda met del XII secolo e nel
caso di F I 7 proprio al secondo quarto dello stesso secolo.
Il secondo cerchio pi piccolo evidenzia il modello di a del codice
con segnatura F III 14, genericamente datato nel catalogo al XII secolo. SPI ha inserito questo modello in un sottogruppo costituito tutto
da codici del XII secolo ineunte: anche in questo caso levidente, ma
parziale risultato dellapplicazione raffrontato con altri elementi di analisi potrebbe condurre alla revisione della datazione di F III 14. Si trat-
- 321 -
Arianna Ciula
- 322 -
BIBLIOGRAFIA
LA SCRITTURA CAROLINA SECC. X-XII
B. BISCHOFF, Centri scrittori e manoscritti mediatori di civilt dal
VI secolo allet di Carlomagno, in G. Cavallo (ed.), Libri e lettori nel
medioevo. Guida storica e critica, Laterza, Roma-Bari, 1977, pp. 29-72.
G. CENCETTI, Postilla nuova a un problema paleografico vecchio:
lorigine della minuscola carolina, in Nova Historia, VII (1955), pp.
9-32.
ID., Scriptoria e Scritture nel Monachesimo, in Atti de Settimane di
Studio del Centro italiano di studi sullAlto Medioevo, Il Monachesimo
nellAlto medioevo e la formazione della civilt occidentale, IV (Spoleto
8-14 aprile 1956), Spoleto, 1957, pp. 188- 219.
ID., Scritture e circolazione libraria nei monasteri benedettini, in G.
Cavallo (ed.), Libri e lettori nel medioevo. Guida storica e critica,
Laterza, Roma-Bari, 1977, pp. 75-97.
M.-C. GARAND, Manuscrits monastiques et scriptoria aux XIe at
e
XII sicles, in Codicologica, 3, Essays typologiques, E. J. Brill, Leiden,
1980.
M. GORMAN, Bernard Bishoff Handlist of Carolingian manuscripts, in Scrittura e Civilt, XXV, 2001, pp.89-112.
A. PETRUCCI, Istruzioni per la datazione, premesse a AA.VV.,
Censimento dei codici dei secoli X-XII, in Studi medievali, 3a s., IX/2,
1968, pp.1115-1126.
A. PRATESI, Le ambizioni di una cultura unitaria: la riforma della
scrittura, in Nascita dellEuropa carolingia: unequazione da verificare,
Spoleto, 1981, pp. 507-523.
L. SCHIAPARELLI, Note paleografiche. A proposito di un recente
articolo sullorigine della minuscola carolina, in Archivio storico italiano, 7 s. (1926), pp.3-23.
F. STEFFENS, Palographie latine: 125 Fac-simils en phototypie
accompagns de transcriptions et d' explications avec un expos systmatique de l' histoire de l' criture latine, Multigrafica, Roma, 1982.
- 323 -
Arianna Ciula
- 324 -
- 325 -
La filologia digitale, intesa come pratica della elaborazione di edizioni critiche attraverso strumenti infrormatici e con tecniche informatiche, si costituita nellultimo decennio come disciplina con un
proprio statuto e una propria metodologia, seppure in fase di vivace
discussione. I dipartimenti umanistici di molte universit internazionali si sono dotati di strutture adibite allinformatizzazione dei processi didattici e di ricerca1 e, dopo una lunga stagione di convegni e di
pubblicazioni preparatorie2, che troviamo sintetizzata nella miscellanea
curata da K. Sutherland Electronic Text (1997)3 e in quella dei Lincei I
nuovi orizzonti della filologia (1999), negli ultimi due anni sono stati
prodotti anche i primi manuali specifici a impostazione filologica: per
lItalia Filologia informatica di Raul Mordenti (2003) e Scrittura e filologia digitale di Domenico Fiormonte (2003). Nel primo volume si
mettono in luce le teorie filologiche, soprattutto di ambito romanzo,
che meglio trovano realizzazione nelle possibilit ora rese disponibili
dallinformatica: in primo luogo la concezione di edizione critica che
non persegua solo la ricostruzione filologica di un originale o di un
archetipo, confinando le lezioni alternative offerte dalla tradizione
manoscritta in un apparato di varianti, ma assuma quelli che la criti-
- 327 -
Francesco Stella
4 Dal nome del filologo classico Karl Lachmann, autore nel 1850 di una celebre
edizione e commento al testo di Lucrezio che ispir la tendenza scientifica della critica del testo, intesa a ricostruire con metodi per quanto possibile oggettivi e meccanici loriginale o almeno larchetipo di un testo (exemplar ceterorum, secondo la definizione dello stesso Lachmann), eliminando i manoscritti interpolati o copiati da altri:
un metodo che rinuncia gi in principio e ancor pi nella pratica a esaminare tutta
la tradizione manoscritta del suo autore (G. Pasquali, Storia della tradizione e critica
del testo, Firenze 1957, Milano 1974, p. 4).
5 In questo senso opportuno il richiamo di Mordenti (pp. 34 ss.) alle aperture
Gianfranco Contini, DArco Silvio Avalle, Alberto Varvaro, Domenico De Robertis,
Cesare Segre, anche se nessuno di essi, tranne Avalle, pensava allo strumento informatico come a un mezzo adatto a realizzare operativamente questa impostazione: vd.
infra.
6 Mordenti p. 67.
- 328 -
- 329 -
Francesco Stella
- 330 -
ideali, sono state proposte nel 1997 da Charles Faulhaber14, uno degli
iniziatori degli studi in questo campo, e sono in discussione on-line in
attesa di verifiche.
La filologia medievale e la mobilit dei testi
Questa impostazione pu risultare difficilmente operativa in testi
stabilizzati come quelli dei classici greco-latini, e nella filologia moderna dei testi a stampa ha un senso solo come critica genetica, cio ricostruzione e interpretazione del processo che ha portato alla costituzione
di un dato testo, noto altrimenti, da parte di un dato autore. Trova
invece un terreno particolarmente fertile nelledizione di testi del
medioevo, unepoca nella quale il concetto di autore sfuma in costellazioni semantiche molto meno univoche, e il concetto di testo richiama
quasi sempre opere in continua trasformazione da una forma a unaltra, da un contesto e da una destinazione a unaltra, da una versione a
unaltra: si pensi allinnografia, che manipola nuclei testuali anonimi
adattandoli a usi e occasioni diverse, alla predicazione, allagiografia,
alla liturgia, alle raccolte di exempla, alle enciclopedie, ai manuali,
allesegesi biblica, che riutilizza le medesime catene di commenti in
aggregazioni e con integrazioni di volta in volta diverse a firma di compilatori diversi, e tante altre forme. Questa consapevolezza venuta
crescendo nella medievistica, e dalle formulazioni di Zumthor15,
Contini16, Segre17, Avalle18, Varvaro19, si sviluppata ormai una vera e
http://jefferson.village.virginia.edu/~jmu2m/cse/CSEguidelines.html.
P. Zumthor, Semiologia e poetica medievale, trad. it. Milano 1973.
16 Contini 1986, p. 146
17 La critica del testo 1985, pp. 41-42.
18 dA.S. Avalle, La critica testuale, in GRLMA, vol. I, Gnralits, Heidelberg,
Winter, 1972, pp. 538-58.
19 La critica del testo 1985, p. 267 (ma in questo caso le motivazioni sono eminentemente quelle della documentazione linguistica). Tutta la discussione riassunta in
Mordenti pp. 34-37.
14
15
- 331 -
Francesco Stella
- 332 -
Paul M. Clogan, The Mediaeval Achilleid of Statius, Leiden, Brill 1968; Michael
Winterbottom, Three Lives of English Saints, Toronto, Pontifical Institute of Medieval
Studies, 1972; Rupert T. Pickens, The Songs of Jaufr Rudel, Toronto 1978.
25 CLPIO: http://ovisun199.csovi.fi.cnr.it/crusca/ita/imprese.htm.
26 Concordanze della lingua italiana delle Origini (CLPIO), vol. I, a cura di dArco
Silvio Avalle, Milano-Napoli, Ricciardi, 1992.
24
- 333 -
Francesco Stella
ogni testo viene ripetuto tante volte quante sono le attestazioni storiche nei 45 manoscritti esaminati (frammenti compresi). Il lavoro fu
realizzato con lausilio dei primi PC, ma solo ora sta trovando la sua
forma elettronica col data-base CLPIO, diretto dallallievo di Avalle
Lino Leonardi27 allAccademia della Crusca di Firenze: ora in via di
pubblicazione in forma di concordanza testuale lemmatizzata su cdrom, sia pure senza prevedere la riproduzione dei manoscritti coinvolti. Ma il volume di Avalle, se ha fornito la misura dellesito che pu
avere unedizione fondata su criteri nuovi del rapporto originale/attestazioni, non rappresenta ancora per luso dei materiali e per il supporto scelto una vera edizione digitale. Per verificare la possibilit di realizzazione concreta di progetti ispirati a questa concezione aperta
delledizione offrono soccorso gli esperimenti di edizioni digitali che in
diversi ambiti della letteratura medievale si sta cercando di realizzare
non solo su tradizioni semplici ma anche su attestazioni molto ramificate e contaminate. Il sito Digital variants ne offre una prima scelta
molto selettiva, cui andranno integrate molte acquisizioni interessanti
dellambito mediolatino, gallego-portoghese, castigliano, e anche
molte realizzazioni mature del settore archivistico. Proveremo ora a
offrirne un panorama che ci aiuti a inquadrarne la tipologia.
Ledizione del codex unicus: Electronic Beowulf (rapporto: 1:1).
Una delle prime realizzazioni digitali della filologia medievale, cui
si lavora dal 1993, nato dalla digitalizzazione del manoscritto Cotton
Vitellius A XV della British Library di Londra, monumento della
letteratura inglese, effettuata in quellanno con attrezzature oggi considerate pioneristiche come una macchina fotografica digitale
Roche/Kontron ProgRes 3012 a 2000 x 3000 pixels, ma con procedimenti gi molto avanzati, come lilluminazione a piena luce, lilluminazione ultravioletta e la retroilluminazione a fibre ottiche, o la luce
27
http://dobc.unipv.it/dipslamm/pubtel/Atti2000/leonardip.htm.
- 334 -
Dallimpresa di digitalizzazione nata ledizione vera e propria, realizzata dalla British Library e dallUniversit del Michigan in due cdrom pubblicati nel 2001 e poi, in seconda versione, nel 2003: questa
comprende, oltre alla riproduzione digitale del codice, anche alcune
trascrizioni del XVIII secolo anteriori allincendio, trascrizioni
dellOttocento e la prima edizione del 1815, ma soprattutto una nuova
edizione con trascrizione diplomatica consultabile con limmagine a
fronte, e tutti i testi sono dotati di motori di ricerca per determinate
pagineo sezioni di pagina. Questo il modello di edizione a codice
unico che costituisce la tipologia pi attestata nella filologia medievale, prestigioso e insieme primitivo per il rapporto di semplice giustapposizione che collega manoscritto e testo critico, sia pur corredato
da forme precedenti del medesimo.
- 335 -
Francesco Stella
Admyte
Un intero corpus fondato sullo stesso principio lo spagnolo
Admyte, cio Archivo digital de Manuscritos y Textos Espaoles, pubblicato in prima versione nel 1992 come primo progetto mondiale di
questo genere, poi nel 1993 e nel 1999 come Admyte II28, con un software completamente nuovo adattato ai 32 bit. Contiene riproduzioni
complete di oltre 300 manoscritti e stampe antichi fino al XVI secolo
in facsimile con trascrizione elettronica e motore di ricerca per testi
(TACT) e immagini, con un dizionario delle forme dello spagnolo preclassico e una versione del programma UNITE per lelaborazione di
edizioni critiche in MS-DOS. Si propone dunque come prima raccolta di corpora testuali in doppia forma: fotografia del manoscritto e trascrizione elettronica, sempre con un rapporto diretto (1:1) fra le due
forme di testo.
Vercelli Book
Lanalogo italiano del Beowulf Elettronico il Vercelli Book Digitale,
nato assai pi recentemente (dopo il 1998) per iniziativa di Roberto
Rosselli Del Turco, alluniversit di Torino, e prevede ledizione digitale del codice 107 della Biblioteca Capitolare di Vercelli, di 136 fogli
ben conservati, che contiene 23 omelie in prosa e 6 poemi allitterativi
anglosassoni. Il manoscritto redatto verso la fine del X secolo e viene
portato a Vercelli nellXI secolo, forse come dono di un pellegrino.
Conserva il 90% della produzione poetica anglosassone, compreso il
Sogno della Croce e i poemetti di Cynewulf Elena e I destini degli apostoli29. Lintroduzione del sito , che presenta anche una breve introduzione metodologica sulle finalit scientifiche della digitalizzazione di
manoscritti, annuncia che ledizione dovr contenere il testo in forma-
28
29
http://www.lllf.uam.es/~fmarcos/informes/admyte/admyteii.htm.
http://islp.di.unipi.it/bifrost/vbd/vbd.html.
- 336 -
mentre la versione sperimentale avanzata, che contiene gi la trascrizione del manoscritto (ora secondo lo standard TEI) mostra le possibilit di consultazione del corredo erudito:
- 337 -
Francesco Stella
Di seguito si mostrano modalit di applicazione dei filtri di visualizzazione che servono di volta in volta a evidenziare la scrittura eliminando tutto quanto nella pagina eccetto il testo,
- 338 -
http://cdlm.unipv.it.
http://scrineum.unipv.it/LM/LM_intro.htm
32 http://www.restena.lu/cul/BABEL/T_SERMENTS.html.
30
31
- 339 -
Francesco Stella
33
http://www.ukans.edu/carrie/Planctus/Planctus/index.html.
- 340 -
Clermont-Ferrand 1
- 341 -
Francesco Stella
- 342 -
34 Macchine per leggere. Tradizioni e nuove tecnologie per comprendere i testi. Atti del
convegno di studio della Fondazione Ezio Franceschini e della Fondazione IBM Italia
(Certosa del Galluzzo, 19 novembre 1993), a cura di Leonardi, M. Morelli e F. Santi,
Fondazione Ezio Franceschini-Centro Italiano di Studi sullAlto Medioevo, Spoleto
1994; Modi di scrivere. Tecnologie e pratiche della scrittura dal manoscritto al CD-ROM.
Atti del convegno di studio della Fondazione Ezio Franceschini e della Fondazione
IBM Italia (Certosa del Galluzzo, 11-12 ottobre 1996), a cura di C. Leonardi, M.
Morelli e F. Santi, Fondazione Ezio Franceschini, Firenze-Centro Italiano di Studi
sullAlto Medioevo, Spoleto 1997; Testi, manoscritti, ipertesti. Compatibilit informatica e letteratura medievale. Atti del convegno internazionale (Certosa del Galluzzo, 31
maggio 1 giugno 1996), a cura di L. Leonardi, SISMEL-Edizioni del Galluzzo,
Firenze 1998.
- 343 -
Francesco Stella
- 344 -
Cliccando su qualsiasi parte del testo compaiono poi quattro tipologie testuali, compresa la visualizzazione dei manoscritti:
Ma lapporto principale del sito una lucida disamina della metodologia filologica per testi mediolatini, spesso portatori di tradizioni di
questa complessit, con numerosi manoscritti, redazioni multiple e
variazioni dovute a riscritture volontarie o adattamenti di parti o elementi del testo. Maggioni ne affronta la problematica in alcuni punti
dellintroduzione:
1. Frequente mancanza di una redazione unica;
2. mancanza di linee di demarcazione definite che separino tra loro
i diversi testi (e i diversi autori) con esempio della Passio Getulii, diventata nel IX secolo Passio Zotici, con la sola variazione del nome, a causa
di interessi politico-ecclesiastici;
3. frequente mancanza di un archetipo;
4. tendenza dei recettori (e dei copisti) ad adattare il testo secondo
le loro esigenze;
- 345 -
Francesco Stella
5. l'edizione critica moderna non sempre trova un supporto appropriato nella pagina a stampa;
6. un'edizione multitestuale realizzata con metodo critico pu dare
conto in maniera migliore della dinamicit del testo medievale.
Si tratta, in sostanza, delle medesime ragioni espresse in altra sede
mediante i concetti di edizione dinamica, testo mobile, e della
medesima presa di coscienza (che noi percepiamo attraverso la frequenza del termine mancanza) del fatto che quelle che noi siamo abituati a considerare condizioni normali della ricostruzione filologica
(testo in redazione unica, archetipo, soddisfazione per il testo critico a
stampa con varianti in apparato) sono invece dati assolutamente storici, relativi a una fase determinata della storia della filologia, forse non
perfettamente adeguata a rappresentare la situazione di un testo tramandato lungo pi secoli attraverso copie manoscritte una diversa
dallaltra.
In questo caso Maggioni propone una soluzione, datata 2001 ma
ancora in via di implementazione, rappresentata da un programma di
rappresentazione multipla dei testi e dei relativi manoscritti, utilizzabile tuttavia solo se le redazioni restano entro un numero limitato: altrimenti diventano ingestibili dal kit e dallo schermo cos come sono presentati nel sito.
36
http://jefferson.village.virginia.edu/piers/tcontents.html.
- 346 -
- 347 -
Francesco Stella
Ledizione nel suo complesso consentir di soddisfare sia le esigenze di studiosi che preferiscono ledizione documentaria del tipo definito best text, sia quella di chi cerca una ricostruzione filologica
moderna, dimostrando che in ambiente elettronico differenze prima
considerate inconciliabili non producono contrapposizioni ma coesistenza di tipologie diverse, e mettendo a disposizione degli studiosi i
materiali per qualsiasi eventuale altra edizione del testo. Larchivio Pers
Plowman offrir cio un lavoro che non ha pi bisogno di essere rifatto, anche se pu essere migliorato dal constante confronto con la riproduzione del manoscritto. Lapproccio critico, autodefinito conservative eclecticist, riconosce la priorit operativa del testo trascritto nel
caso in cui non ci siano prove sicure, ma correggendo ove si possano
distinguere differenze dimostrabili di verosimiglianza fra varianti testuali. Ogni membro del gruppo ha responsabilit su un quinto del
poema, e via via le trascrizioni completate vengono inserite nel Piers
Plowman Electronich Archive insiene a edizioni prototipiche e critiche
delle versioni A e C. Alla fine il cd-rom conterr le trascrizioni dei 54
testimoni, con annotazioni; i testi degli archetipi di A, B, e C con
annotazioni; i testi critici di A, B, e C; software TACT, COLLATE e
DynaTExt per indici concordanze e altra analisi linguistica; immagini
digitali dei 54 manoscritti; una versione del testo critico dialettizzata
linguisticamente per riflettere da vicino la lingua di William Langland.
Per ora in realt, dopo quasi 10 anni dallinizio del progetto, larchivio contiene solo una prova di testo critico di 80 versi, e 50 versi
dellarchetipo B, pi trascrizioni di 8 manoscritti e poche riproduzioni, generalmente a bassa definizione, di alcuni manoscritti. E dal 2001
non stato pi aggiornato. Si tratta in sostanza di un progetto metodologicamente molto ben impostato, perch chiaro nei criteri adottati
e nellobiettivo, ma come spesso accade pi ambizioso di quanto le
energie e le capacit di lavoro del team possano consentire di concludere. La disponibilit del mezzo induce spesso a sovradimensionare il
progetto rispetto alle possibilit di realizzazione effettive. Resta comunque un caso estremamente istruttivo sul piano metodologico.
- 348 -
- 349 -
Francesco Stella
musicale (sia diplomatica che critica e storica, oltre che esecutiva), che
per la prima volta mette in relazione le forme originarie con cui molti
di questi testi entravano nella comunicazione dellepoca, cio la performance orale, la canzone.
Il gruppo di ricerca, che comprende studiosi di varie universit
europee, ha posto le basi di una prima edizione integrale partenda una
fase di censimento dei testi e dei manoscritti, curata da Konrad
Vollmann e da Alessandra Terracina, che ha portato a un elenco di oltre
700 testi tramandati da oltre 1500 manoscritti non riconducibili a
ununica tradizione e tanto meno a ununica recensio. Le prime trascrizioni per cos dire esplorative, condotte con grande generosit dallo
stesso Vollmann, da Pascale Bourgain, da Peter Stotz, da Carlos Prez
Gonzlez, Edoardo DAngelo, Paolo Zanna, Corinna Bottiglieri e dal
gruppo di paleografia di Arezzo, hanno confermato da una parte il significativo incremento di testi e di testimoni manoscritti rispetto al previsto, dallaltra la difficolt di ricorrere, per i ritmi, al modello tradizionale di edizione cosiddetta lachmanniana, quella cio che si pone
lobiettivo di ricostruire, sulla base delle attestazioni esistenti, un unico
testo archetipico se non addirittura loriginale.
Questa esigenza per cos dire di fedelt storica tanto pi sensibile
e giustificata in una tradizione, come questa, di poesia associata frequentemente a notazione musicale, che molto spesso varia da manoscritto a manoscritto e non sempre pu essere ricondotta a uno schema
melodico comune. Linteresse per le forme storiche del testo ha portato a includere nelledizione musicale, curata da Sam Barrett con un
lavoro pluriennale, anche le trascrizioni su rigo delle melodie effettuate da studiosi del passato come de Coussemaker, Sesini, Vecchi ecc., e
a registrare le esecuzioni vocali di queste trascrizioni, a cura di
Giacomo Baroffio e del suo coro. Ledizione presenta dunque i testi in
7 forme diverse:
-riproduzione del manoscritto,
-trascrizione diplomatica del testo verbale,
-trascrizione musicale diplomatica dei neumi
- 350 -
- 351 -
Francesco Stella
- 352 -
- 353 -
Francesco Stella
Nella produzione dellapparato di loci paralleli, lo schema di registrazione delle fonti non costituir un progresso significativo nelledizione in forma di data-base rispetto alle edizioni tradizionali, se non
per il fatto che nelledizione digitale sar possibile effettuare ricerche di
un certo testo o di un nome di autore negli apparati di tutti i testi o di
gruppi di testi. Per questo specifico scopo sarebbe stato interessante, ad
esempio, sperimentare ledizione in forma ipertestuale, che con un
semplice tocco del mouse aprisse gli intertesti di una singola parola,
creando cos una rete di collegamenti imemdiatamente visibile. Ma
questoperazione non facile in un data-base che non preveda il collegamento con un programma di scrittura proprietario, tipo Word, che
non possibile imporre forzatamente agli utenti. Per ottenere i benefici maggiori delledizione complessiva si dovuto perci rinunciare a un
vantaggio secondario rispetto a uno dei punti di osservazione del testo.
Il DBR (Data-Base dei Ritmi), il software avviato dalla GDC di
Giacomo Desideri nel 1999 e realizzato dalla MARTEK di Marco
Meucci nel 2002, su progetto nostro, allo scopo di contenere e ordinare i dati e i materiali del Corpus dei Ritmi Latini IV-IX secolo, fornendo la piattaforma essenziale per lo sviluppo del CD-ROM che rappresenter la prima edizione critica digitale di un corpus mediolatino:
il prodotto finale avr dunque uninterfaccia sensibilmente diverso da
quello, molto articolato, che qui si presenta, e render possibile laccesso ai dati attraverso Menu multilingue. La struttura del programma
attuale fornita da una catena di tabelle di data-base visualizzabili,
secondo una griglia di oltre 120 campi di osservazione, in una serie di
schermate che corrispondono allimpianto scientifico delledizione. Le
tabelle collegano fra loro i dati metrici, linguistici, filologici, musicologici, i files visuali con le immagini dei manoscritti e delle trascrizioni
musicali (mediati dal programma XnView che permette la lettura di
tutti i formati esistenti) e i files audio (in formato Wave) con le esecuzioni vocali delle melodie, su piattaforma Windows XP Professional o
Windows Millennium o 2000. Tutte le tabelle e i dati dovranno essere
incrociabili nella consultazione attraverso i menu di Ricerca.
- 354 -
- 355 -
Francesco Stella
Il Menu Testo il cuore del programma e delledizione, che basata sulle versioni dei singoli manoscritti pi che sulla ricostruzione filologica di un archetipo.
Aprendosi presenta la lista dei manoscritti che contengono il testo
in questione.
- 356 -
Morfologia-Sintassi-Lessico e Fraseologia, ognuna con le sue subdivisioni come applicate dal manuale di lingua mediolatina di Peter Stotz,
, ma anche campi di osservazione nuovi come Frequenza assoluta delle
locuzioni nominali e Frequenza relativa delle locuzioni nominali, o
Locuzioni idiomatiche in segmenti lunghi o Locuzioni idiomatiche in segmenti brevi, suggerite da Michel Banniard, o una griglia sperimentale
sui rapporti sintattici nome/verbo con osservazione della posizione
reciproca fra soggetto e verbo e fra nome e preposizione, oltre che sullo
statuto sociolinguistico di autore e destinatario come presupposti dal
livello linguistico del testo: dati che dovrebbero aiutare ad elaborare
statistiche sulla prossimit al parlato o al romanzo della lingua usata in
queste poesie, e sulle fasce sociali di provenienza e fruizione.
- 357 -
Francesco Stella
i neumi, la trascrizione musicale tradizionale, la trascrizione alfanumerica, secondo un sistema elaborato da Sam Barrett, che converte in
numeri e lettere le note e le altre caratteristiche comunicate dai segni
musicali, rendendole leggibili e interrogabili dal computer; dati essenziali sulla notazione e la sua datazione; unanalisi sintetica della melodia nel suo rapporto col testo; un confronto (concordance) con le trascrizioni delle altre melodie riferibili a quel medesimo testo; una
riproduzione delle trascrizioni storiche su rigo prodotte da musicologi dal 700 al 900 e, collegata a queste con pulsanti di facile selezione, la registrazione di una o pi esecuzioni vocali di queste trascrizioni storiche, ad opera di Giacomo Baroffio.
Diventa cos possibile consultare, in una stessa schermata, ben sei
forme differenti del testo interessato: la riproduzione manoscritta, la
sua trascrizione testuale, la trascrizione neumatica, quella alfanumerica, la trascrizione su rigo, e lesecuzione vocale di questultima.
- 358 -
- 359 -
Francesco Stella
- 360 -
I nuovi orizzonti della filologia. Ecdotica, critica testuale, editoria scientifica e mezzi informatici elettronici, Roma, Accademia Nazionale dei
Lincei, 1999.
La critica del testo. Problemi di metodo ed esperienze di lavoro. Atti del
convegno di Lecce (22-26 ottobre 1984), Roma, 1985.
J. A. MILLN, Estaciones filolgicas, in Filologa e informtica. Nuevas
tecnologas en los estudios filolgicos, Barcelona 1999, pp. 143-64.
R. MORDENTI, Informatica umanistica, Roma, 2002.
T. ORLANDI, Integrazione dei sistemi di lettura intelligente e banche
dati nel progetto Medioevo-Europa, in Macchine per leggere. Tradizioni e
nuove tecnologie per comprendere i testi. Atti del convegno di studio della
Fondazione Franceschini e della Fondazione IBM Italia (Certosa del
Galluzzo, 19 novembre 1993), Firenze-Spoleto 1994, pp. 39-52.
L. PERILLI, Filologia Computazionale, Roma, 1997.
Poetry of early medieval Europe: manuscripts, language and music of the
rhythmical Latin texts. III Euroconference for the digital edition of the
Corpus rhythmorum, edited by E. DANGELO and F. STELLA, Firenze, SISMEL, 2003.
M. RICCIARDI, Le comunit virtuali e la fine della societ testuale, in
La tecnologia per il XII secolo. Prospettive e rischi di esclusione, a cura di
P. Ceri e P. Borgna, Torino 1998, pp. 130-132.
G. RONCAGLIA, Alcune riflessioni su edizioni critiche, edizioni elettroniche, edizioni in rete, in Internet e le Muse. La rivoluzione digitale
nella cultura umanistica, Milano 1997, pp. 251-76.
P. SAHLE, Digitale Edition (Historischer Quellen) - einige Thesen
(1997).
www.uni-koeln.de/~ahz26/dateien/thesen.htm
F. STELLA, Problemi ecdotici dei ritmi, o filologia di testi irregolari: le
risorse delledizione in forma di data-base, in Poesia dellalto medioevo
europeo: manoscritti, lingua e musica dei ritmi latini. Acts of the
Euroconference for the Corpus of Latin rhythms (IV-IX century),
Arezzo 6-7 November and Ravello, 9-12 September 1999, pp. 241256.
- 361 -
Francesco Stella
- 362 -
1. Il corpus
La lirica volgare profana e religiosa prodotta in tutta l'area iberica (Catalogna esclusa) dai primi del XIII secolo alla met del XIV,
scritta, come noto, in galego-portoghese, lingua di koin utilizzata da
parte dei singoli autori a prescindere dalla loro area di provenienza e da
quella del loro pubblico1. La novit di questa scelta rispetto alla tradi-
- 363 -
Luca Sacchi
- 364 -
- 365 -
Luca Sacchi
- 366 -
Xnero
Modalidade xenrica
- 367 -
Luca Sacchi
- 368 -
A = Cancioneiro da Ajuda;
B = Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa 10991, ex
Colocci-Brancuti;
V = Cancioneiro da Biblioteca Vaticana, Vat. Lat. 4803;
D = Pergamio Sharrer;
N = Pergamio Vindel;
M = fol. 25r del ms. miscellaneo Biblioteca Nacional de Madrid
9249;
P = ff. 9-11 del ms. miscellaneo Biblioteca Pblica Municipal do
Porto 4199.
Le sigle relative ai valori codificati vanno interpretate per mezzo
delle tabelle riportate dal manuale duso: vediamole in breve. Le relazioni interstrofiche si riferiscono alla struttura complessiva della cantiga, secondo una tipologia ben nota a chi abbia familiarit con la lirica
romanza:
Relacins interestrficas
ALT
DB
S
SU
TER
U
US
cobras alternas
cobras doblas
cobras singulars
cobras singulars e unissonans
cobras ternas
cobras unissonans
cobras unissonans e singulars
Le risorse retoriche comprendono a loro volta espedienti di collegamento fra strofe, unitamente a quei procedimenti parallelistici tipici
della produzione galego-portoghese (in particolare dobre, mozdobre,
leixa-prn, ecc.):
9 Gli ultimi due testimoni contengono solo la tens fra Afonso Sanchez, figlio bastardo di Don Denis, e Vasco Martinz de Resende.
- 369 -
Luca Sacchi
Recursos retricos
AE
CC
CCR
CD
CF
CFR
CP
CPL
DO
DOI
DOU
LP
MD
MDI
PE
PL
PP
PR
PRD
PRDI
PRI
PV
RD
RETR
RL
RR
Aequivocatio
cobras capcaudadas
cobras capcaudadas refrn
cobras capdenals
cobras capfinidas
cobras capfinidas refrn
correspondencia paralelstica
correspondencia paralelstica literal
Dobre
dobre imperfecto
dobre unissonans
leixa-prn
Mordobre
mordobre imperfecto
palabra equvoca
paralelismo literal
palavra perduda
palabra rima
palabra rima dobrada
palabra rima dobrada imperfecta
palabra rima imperfecta
palabra volta
rima derivada
cobras retrogradadas
Repeticin literal
reduplicacin no refrn
Con la codificazione dei generi lirici entriamo in un campo particolarmente delicato e soggetto a discussioni; la cura particolare rivolta
a questa categoria si rivela nella classificazione, ben pi articolata rispetto alla tripartizione canonica in amor, amigo, escarnio e maldizer.
- 370 -
Xneros
A
CA
CE
CM
CX
D
E
EA
EL
EM
EMO
EP
EPM
EPO
ES
L
LM
M
PAR
PG
PR
Amor
cancin de amor
cantiga encomistica
cantiga moral
cobras xocosas
Descordo
Escarnio
escarnio de amor
escarnio literario
escarnio de amigo
escarnio moral
escarnio persoal
escarnio poltico-moral
escarnio poltico
escarnio social
Lai
lauda mariana
Amigo
Partimen
Pregunta
Pranto
Escondit
motivo da alba
Maria
motivo do comjat
motivo da chanson de change, motivo da mala cans e
motivo do comjat
- 371 -
Luca Sacchi
MCH
MCM
MES
MM
MMC
MP
MR
MX
P
R
TE
Modalidades compositivas
I
M
R
- 372 -
NumCantiga: 114006
Incipit: De quantas cousas eno mundo son
Trobador: Pai Gomez Charinho
Manuscritos: A0256
Relacins interestrficas: DB
Recursos retricos: CC CD PV RD
Xnero: CE
Modalidade compositiva: M
Rbrica: N
Esquema rimtico: ababcca
NumEsquema: 100011
Fiinda(s): N
Tens: N
Edicin seguida: Monteagudo 26
Mime-Type: text/html
NumTrobador: 114
Texto:
- 373 -
Luca Sacchi
Ecco raccolte in breve tutte le informazioni relative al componimento, anche se bisognose di essere decodificate: il testo conservato
solo nel Cancioneiro da Ajuda; segue lo schema a cobras doblas, presenta vari elementi compositivi e retorici (cobras capcaudadas e capdenals; palabra volta; rima derivada); appartiene al genere della cantiga
encomiastica; inoltre una cantiga de mestra essendo privo di refrn;
e via discorrendo10.
I record del database degli autori sono di dimensioni pi ridotte,
limitandosi a nove campi, come mostra la tabella seguente.
- 374 -
NumTrobador: 114
Nome: Pai Gomez Charinho
Orixe: GALEGA
Fiabilidade da orixe: coecida
Condicin social: nobre
Actividade desde: 1248
Actividade ata: 1295
Mime-Type: text/html
Texto:
Pai Gomez Charinho
Trobador galego descendente dunha liaxe galega asentada
na provincia de Pontevedra. Nacera redor de 1225, pero a sa
proxeccin nos descoecida ata 1284, momento no que nomeado "Almirante do mar". Con anterioridade a esta data, s podemos
aventurar a sa participacin na conquista de Sevilla de 1248 e
- 375 -
Luca Sacchi
Docs.
1
2
3
4
NumCantiga
025031
085007
106011
147008
Incipit
De que morredes, filha, a do corpo velido?
Da noite d' eire poderam fazer
Levad', amigo, que dormides as manhas frias
Maria Genta, Maria Genta da saya cintada
- 377 -
Luca Sacchi
- 378 -
Frank12); le occorrenze stesse possono essere ordinate per genere, autore13, frequenza e cronologia. I principali difetti di Trobadors sono per
la limitazione della ricerca alla forma singola e l'impossibilit di trasferire ad un word processor segmenti di testo, come pure di stamparli
attraverso lo stesso programma del database; da questo punto di vista
le possibilit offerte da COM sono migliori, in quanto esso permette di
impostare la ricerca per parola intera, prefisso, suffisso, rima (con le
opzioni di posizione allinterno del verso) e soprattutto per forma grafica singola o in abbinamento ad altra, vicina o separata (fino a nove
parole frapposte); esso prevede inoltre la possibilit di stampare porzioni di testo, anche se di dimensioni limitate, per via del copyright
sulle edizioni.
Un'altra differenza particolarmente importante tra i due database
occitanici costituita dal corpus dei materiali su cui essi si basano:
mentre Trobadors dedicato esclusivamente alla lirica e fornisce il testo
dei singoli componimenti sulla base dell'edizione pi recente, COM
ha ambizioni maggiori (che somigliano nel complesso a quelle dell
Arquivo galego), prevedendo quattro database che verranno alla fine
unificati, tre dei quali saranno fondati sulle edizioni a stampa esistenti
(poesia in metro lirico; poesia in metro non lirico; prosa) mentre il
quarto conterr una sorta di edizione semidiplomatica dei testi che,
sopravanzando lo stesso apparato delledizione critica di ogni testo,
indicher anche il contesto manoscritto. La presenza di questa quarta
sezione permetter (una volta concluso il progetto, ossia intorno al
2010) di superare il limite posto alla ricerca delle forme dall'uso dell'edizione di riferimento, quale si osserva in Trobadors o nella LIZ, che
trascurano le varianti presenti nei manoscritti e nei testi a stampa; si
tratta di un particolare decisivo soprattutto per coloro che fanno ricer-
12
1957.
13 Sulla base del numero d'ordine di quest'ultimo in Pillet-Carstens, Bibliographie
der Troubadours, Halle, 1933.
- 379 -
Luca Sacchi
che di tipo linguistico, magari propedeutiche alla realizzazione di un'edizione critica, nella quale si devono fare i conti con una variet di
forme molto maggiore di quella posta a testo dagli editori precedenti.
Una simile attenzione per la variet delle attestazioni nei manoscritti (che ritroviamo anche nelle CLPIO, sia nel volume gi pubblicato14
che nel database ormai in fase avanzata di preparazione) invece assente in MedDB, fondato per il momento sulle edizioni critiche pi affidabili dei singoli testi; tuttavia, dato il numero limitato dei testimoni,
integrare quanto gi fatto con l'edizione diplomatica di questi ultimi, o
almeno con l'inserimento delle varianti (grafiche e di sostanza) alternative a quelle poste a testo non dovrebbe costituire un impegno troppo
gravoso, e anzi si adatterebbe egregiamente al nuovo database che si sostituir in futuro a quello esistente; da quello che si pu leggere nelle
linee guida riportate sul sito, per, sembra che questa opzione non
venga prevista dai coordinatori del progetto. Sviluppando questo ambito, in effetti, MedDB otterrebbe una completezza paragonabile a quella
del Corpus dei Ritmi latini, con il quale ha gi in comune la grande
variet di informazioni su cui possibile effettuare la ricerca.
- 380 -
ra fra tratti costitutivi e testi che abbiamo evidenziato nelle pagine precedenti, e approfondendo ulteriormente lanalisi, in particolare a livello metrico, dove le informazioni potranno riguardare anche la struttura prosodica del singolo verso; verranno poi inseriti dei link tra i
componimenti, le note di mano di Colocci e le immagini delle carte
corrispondenti nei vari manoscritti. In tal modo le possibilit di ricerche incrociate, gi oggi molto ampie, diventeranno innumerevoli: un
progetto ambizioso, che una volta realizzato costituir certamente un
modello per iniziative simili nelle diverse letterature europee.
- 381 -
III
OTRAS CUESTIONES DE POTICA MEDIEVAL
En un artculo memorable primero, y en un conocido captulo despus, Otis H. Green sent las bases de la interpetacin de lo que desde
entonces se ha venido llamando texto acomodado1. En sntesis, esta
importante peculiaridad de la literatura medieval (tanto latina como
vulgar) consiste en lo siguiente: hay conocimientos actuales que hoy en
da no nos causan ninguna dificultad porque estamos familiarizados ya
con el ambiente, ya con los asuntos de que se trate; pero los datos o elementos de conocimiento que no nos causan hoy ninguna dificultad, en
el mundo occidental, pueden resultar insuperables en otro contexto
cultural: pongamos por caso los conocimientos que implican cierta
familiaridad con la tecnologa de la informacin, con la informtica,
con los videojuegos o los blogs resultan arduos para nuestros abuelos,
pero tambin para los habitantes de las estepas de Asia Central. Lo que
hoy pertenece, aqu y ahora, al mbito de los conocimientos comunes,
dentro de quinientos aos exigir abundante anotacin o comentario
de algn erudito que, en profusas y proficuas notas a pie de pgina,
deber llenar los huecos insondables de la informacin de que disponga el comn de sus contemporneos. Hoy no necesitamos que nadie
nos explique el sentido de ciertas muletillas o expresiones con las que
estamos familiarizados, pero dentro de cinco siglos necesitarn abundante informacin complementaria y de realia: parece ser que cualquier contemporneo perciba la patavinitas de Livio, y hoy no sabemos ni en qu podra consistir.
O. H. GREEN, Espaa y la tradicin occidental. El espritu castellano en la literatura desde El Cid hasta Caldern, versin espaola de Cecilio Snchez Gil, 4 vols.
Madrid: Editorial Gredos, 1969.
1
- 385 -
2
3
4
- 386 -
5 La copla 374 anuncia la parodia: eres maestro en rezar tus horas con tus ociosos indignos amigos cum his qui oderunt pacem y no terminas hasta recitar el
ltimo salmo. La frase latina est tomada del salmo 119, 6; pero es intil estudiarla
en su contexto bblico, como veremos en otros muchos casos. El humor consiste en
su desviacin, en su cambio de sentido y su intensidad est en proporcin directa con
la violencia de esa desviacin. El clrigo enamorado est con sus jvenes camaradas
y amigos en la taberna: fanfarrones y alborotadores, enemigo de la paz y quietud,
buenos mozos, con quienes es bonum beber la copa de la amistad: Ecce quam
bonum [habitare fratres in unum] (Salmo 132, 1). En este caso se trata de un puente sencillo: las palabras omitidas son ne-cesarias para el sentido. Luego viene el verso
d: In noctibus extollite [manus vestras in sancta] (Salmo 133, 2). Las palabras omitidas manus vestras in sancta no nos dan ninguna luz; el puente es complejo.
Yo lo interpreto as: es una invitacin a los bravos bebe-dores a empinar el codo
extollite en esta hora tarda del cctel y a elevar la copa del vino para el ltimo
trago. Las palabras in noctibus indican el tiempo; estn tomadas del ltimo salmo
de completas, que es la oracin final del da, que se canta al atardecer. De esta manera encajan perfectamente las palabras con que termina el verso d: Despus vas a mai-
- 387 -
La cuestin que me interesa se centra, fundamentalmente, en las causas de que se recurra a una cita en latn en el seno de una cantiga gallego-portuguesa6 o, mejor an, que se recurra a la acomodacin de un
texto previo perteneciente, por lo general, a un nivel culturalmente superior, para lograr sentidos nuevos acentuados por la extracontextualizacin a que dichos textos (o fragmentos de textos) son sometidos7.
Hay, sin embargo, una notable diferencia respecto a lo que se puede
hallar en un corpus que, sin ser amplio, resulta ms variado que el
tines. Quiere decir que es media noche. El clrigo ha terminado sus completas, la
ltima de sus tareas diarias, y sintiendo en sus venas el calorcillo del vino se retira a
sus oraciones nocturnas, a su tarea de noche, es decir, en el lenguaje humorsticamente blasfemo del arcipreste, a sus devociones nocturnas.
6 Hace aos me ocup de la famosa cantiga de Airas Prez Vuitorn (Cancioneiro
da Biblioteca Nacional (= CBN) n 1477, Cancioneiro da Biblioteca Vaticana (= CV)
n 1088; Vid. Notas mnimas a los latines de Vuitorn, Verba 10 (1983), pp. 131154) en la que el poeta escarnece a los nobles que traicionaron a Don Sancho II en
beneficio del Conde de Bolonia. No voy a ocuparme, pues, aqu, de sus fuentes y sentido, porque aparte de alguna nueva precisin bibliogrfica, no tengo nada que aadir an a mi trabajo de entonces. Posteriormente me ocup de las citas o evocaciones
escritas en latn que aparecan en el resto de las cantigas gallego-portuguesas, religiosas y profanas: Sobre la tradicin elocutiva en las Cantigas con textos latinos de los
Cancioneros Gallego-portugueses, en M. BREA LPEZ- F. FERNNDEZ REI
(eds.), Homenaxe Prof. C. Garca Gonzlez, Santiago: Universidade, 1991, vol. 2, pp.
293-307.
7 La primera impresin es de que el recurso al latn como elemento altamente rentable de una elocutio muy condensada empieza y acaba con Vuitorn, dada la pobreza
del resto de los poemas. Incluso las Cantigas de Santa Mara (= CSM; Cantigas de
Santa Maria, editadas por W. METTMANN, 2 vols. Vigo: Edicins Xerais 1981 y en
Madrid: Editorial Castalia, 3 vols. (Clsicos Castalia, ns 134, 172 y 178) 1986-1989)
resultan pauprrimas (entindaseme bien: pauprrimas en grado, no en nmero de
casos) en comparacin con los poemas de escarnho o de mal dizer (= CE; Cantigas
dEscarnho e de Mal Dizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses, 2a edio revista e acrescentada pelo Prof. M. RODRIGUES LAPA, Vigo: Editorial Galaxia, 1970),
y todos los poemas satricos resultan sosos en comparacin, de nuevo, con el de Airas
Prez: con un modelo as, mal ao para continuadores. Resulta ahora de la mayor utilidad la edicin coordinada por M. BREA, Lrica Profana Galego-Portuguesa, 2 vols.
Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 1996.
- 388 -
- 389 -
10 Tambin practicada por los romanos, ibid. pp. 275-276, a propsito del poema
36 de Catulo.
11 Vid. CBE, p. 292.
12 CE 57: CBN 1470; CV 1080.
- 390 -
castelos como non deviam al rei Don Afonso que, por comodidad, citar
como 78 Lapa y que pasa por ser una das stiras mais poderosas de toda
a nossa literatura13. Dejado aparte su extraordinario filo, este maldizer
se distingue de todos los dems, sobre todo, por ser bilinge; esto es,
por superar el estadio de la simple cita erudita, ms o menos aislada,
ms o menos extensa, para adoptar la cita o la evocacin bblica o litrgica con intenciones muy claras, como si se tratara de una verdadera
commemoratio retrica (o, para decirlo con Otis H. Green, un texto
acomodado).
Los primeros editores de los poemas galaico-portugueses, Braga,
Monaci, Nunes y Michalis llegaron, sin la menor dificultad, a resolver la cuestin de las fuentes de algunos de los versos y hemistiquios
latinos que, como tercer verso de cada estrofa, aparecen, en nmero de
diez, para los 42 del poema14. Pero las restantes citas latinas quedaron
en el ms absoluto de los misterios. Estoy convencido de que, no
habindose llegado hasta hace relativamente poco a precisar el concepto de texto acomodado, los benemritos editores mencionados se encontraron ante una dificultad insalvable en aquellos casos en que el texto
citado era slo veladamente aducido y no pareca ceirse a ninguna
sentencia identificable; el haber superado la barrera de lo literal y el
conocer mejor, gracias a unos instrumentos de trabajo completsimos,
el universo de la Biblia en la Edad Media pueden permitirnos, hoy por
hoy, aventurar al menos unas pocas posibilidades de interpretacin
filolgicamente posibles y razonablemente probables.
En algn caso, lamentablemente aislado, me fue posible aadir
nuevos pequeos detalles y matices a la interpretacin tradicional de
los versos afectados por la cita latina o por su sentido en trminos de
lo ms general. Veamos, pues, las estrofas en el mismo orden en que
- 392 -
aparecen, aunque solamente me voy a detener en las que no han recibido ninguna interpretacin de origen y alcance o, si lo han recibido,
existe hoy algn tipo de indicio de que tal interpretacin es susceptible
de profundizacin y es conveniente hacerlo notar.
Estrofa II
Carolina Michalis deca, con razn, que esta estrofa contena una
frase latina de raigambre bblica, si bien reconoca que os restantes (sc.
versos) bblicos (2, 4) e os tres profanos (3, 6 e 9), no os sei identificar ou comentar15. Aunque de momento debe bastarnos con esto, ya
veremos ms adelante en qu para el carcter profano que la ilustre
investigadora atribua a las citas latinas de las estrofas 3, 6 y 9. Mario
Martins propuso, hace tiempo, una interpretacin muy verosmil, que
superaba la suposicin de Michalis, segn la cual el sentido de la cita
latina evocaba la lucha del arcngel y la sierpe del Apocalipsis, pero en
una versin muy libre; de forma complementaria, el Dr. Martins aduca un breve pasaje de la primera carta de Pedro (cui (sc. diabolo)
resistite fortes in fide...), que no me parece que guarde mucha relacin
ni con el texto de la estrofa ni con la simple cita16: tengo la sospecha
de que este versculo, aparentemente sencillo, es una obra maestra del
gnero de textos acomodados, porque se basa en una sentencia muy
concreta e inequvoca, y adems, en un pasaje evanglico que le presta
todo su sentido: en el Breviarium Romanum, como antfona ad
Magnficat II, se lee, in secundis vesperis, en el commune Apostolorum:
Estote fortes in bello et pugnate cum antiquo serpente, et accipietis regnum aeternum17.
- 393 -
18 Cf. J. H. ROPES, Die Sprche Jesu, die in den kanonischen Evangelien nicht
berliefert, Texte und Untersuchungen zur Geschichte der altchristlichen Literatur,
14.2 (1896) n 127.
19 VVLG. Matth. 10, 16-17; tambin en el Breviarium Romanum, Commune
Apostolorum, post lectionem I ad matutinum, in I nocturno.
20 Cf. la Brevis nota eorum quae in primo Concilio Lugdunensi generali gesta sunt,
recogida y editada por Johannes Dominicus Mansi, Sacrorum Conciliorum nova et
amplissima Collectio, Venetiis: Typis G. Bencordi, 1714, vol. 23, pp. 610-613, y tambin Odorico Rinaldi, Annales Ecclesiastici ab anno 1198, Lucae: Typis Leonardi
Venturini, 1747, vol. 2, p. 340.
- 394 -
- 395 -
- 396 -
29
30
- 397 -
- 398 -
dificultades al preferir, frente al sentir general, la lectura de B: Os editores passaram por alto este passo, prova inegvel da melhoria do texto
que nos conservou CBN. Aquele filius meus foi deturpao dum escriba desatento, que no advertiu na impropriedade da designao referente a um alcaide fora da tutela do pai. Usando muito de proposito a
forma feminina, quer Vuitorn significar e flagelar a cobarda mulherenga de filho (= filha) de Soeiro Bezerra. E uma frechada de mestre35.
Pero, muchas veces, la realidad dista mucho de lo ms ingenioso
aparentemente para, por ello mismo, serlo an ms. Vuitorn acomod a sus intenciones un texto del Nuevo Testamento que desautoriza la
lectura de B y viene a dar la razn a los primeros editores, que siguieron sin vacilacin a V. Tambin err Michalis al designar como
...versculo... profano...36 el que, a base de un pasaje de Juan, acomod Vuitorn a sus intenciones (y ahora s) con frechada de mestre:
...non potest filius a se facere quidquam, nisi quod viderit
Patrem facientem: quaecumque enim ille fecerit, haec et Filius
similiter facit37.
Este pasaje, con todas sus connotaciones, se adecua a la perfeccin a
las intenciones y situacin que, en el poema de Vuitorn, cabe suponer.
Estrofa VII
Todos los editores vieron sin el menor problema cul era la fuente
evocada por el poeta; sin embargo, al sagittae potentis acutae del Psalm.
119.4 conocido de todos cabe aadirle una nota que aqu quiero aventurar yo porque, en mi opinin, podra ayudar a la inteleccin del
poema: la saeta del guerrero es aguda, pero no por ser un guerrero, sino
porque, en ltima instancia, fue forjada asi, para ser empleada en el
combate. En lo que se refiere a este poema y a todo el mundo de evocaciones que en l funciona, la condicin fundamental de la saeta del
35
36
37
- 399 -
- 400 -
- 401 -
- 402 -
45 A diferencia de la excommunicatio simplex, el anathema maranatha o excomunin mayor separa al condenado del cuerpo mismo de Cristo (ab ipso corpore Christi);
Vid. A. VACANT, Anathema, en DThC, cit. vol. 1.1 cols. 1168-1171.
- 403 -
omnium Sanctorum, nec non et mediocritatis nostrae auctoritate, et potestate ligandi et solvendi in caelo et in terra divinitus
collata, a pretiosi Corporis et Sanguinis Domini perceptione, et
a societate omnium Christianorum separamus, et a liminibus
sanctae Matris Ecclesiae in caelo et in terra excludimus, et
excommunicatum et anathematizatum esse decernimus, et
damnatum cum diabolo et angelis ejus et omnibus reprobis in
ignem aeternum judicamus, donec a diaboli laqueis resipiscat, et
ad emendationem et paenitentiam redeat, et Ecclesiae Dei,
quam laesit, satisfaciat; tradentes eum Satanae in interitum carnis, ut spiritus ejus salvus fat in die judicii.
Et omnes respondent: Fiat, Fiat, Fiat46.
El texto es largo, pero extremadamente claro; slo nos resta ahora
localizar qu puede evocar la frase ad unitatis opem, aunque cabe suponer que tenga una estrecha relacin con lo anterior: en efecto, aun
cuando hay multitud de frmulas semejantes, creo que estas palabras
deben ser puestas en relacin con el Ordo ad reconciliandum apostatam,
schismaticum vel hereticum, y concretamente con la oratio post rubricam
que engloba la profesin de fe:
Postea dicit ita: Homo, abrenuntias Sathanae et angelis ejus? R/ abrenuntio. Abrenuntias operibus et principiis ejus? R/ abrenuntio.
Abrenuntias etiam omni sectae gentillitatis, vel haereticae pravitatis, sive
judaicae superstitioni? R/ abrenuntio. Vis esse et vivere in unitate fidei
sanctae catholicae? R/ volo, etc.47
Insisto en que esta frmula es trivial, porque de todos es conocido
el concepto de la unidad de la Iglesia como exponente de la communio
fdelium: a ello se refera Vuitorn y dejmoslo ya, para pasar a otros de
los asuntos anunciados.
46 Pontificale Romanum, cit., vol. 3, Tit. 11, pp. 253-254. Cf. Regino de Prm,
Syn. Caus. 2, 409, en Patrologia Latina de Migne, vol. 132, cols. 360-361 y E.
Martne, De antiquis Ecclesiae ritibus, Antuerpiae: Johannes Baptista de la Bry, 1736,
vol. 2, liber III, caput IV, p. 910.
47 Pontificale Romanum, cit., appendix, vol. 3, p. 285.
- 404 -
- 405 -
51
- 406 -
- 407 -
Ave Maria55
Es evidente que esta salutatio debe ser puesta en relacin con otros
fragmentos aislados de la oracin de tal nombre que aparecen, sobre
todo en gallego, con gran abundancia en las CSM56. Sin embargo,
como caso de aduccin muy significativa de un texto que no se acomoda, sino que simplemente se indica, tiene un inters especial. En
alguna edicin parcial de las CSM se resta importancia a menciones de
textos trillados (como ste), sin tener en cuenta que la prctica totalidad de los que he ido dando y an voy a dar fueron, en su momento,
tan familiares al pblico como puede ser, hoy todava, todo lo que evoque el Avemara o el Padrenuestro, y lo que es ms grave, sin tener en
cuenta tampoco que lo importante no es tanto que la cita resulte familiar, cuanto que se comprenda la razn por la que se menciona, en un
momento concreto, un pasaje concreto de una oracin o de un canto
litrgico; el porqu de que la cita sea en latn y no en gallego etc.
Nos encontramos as con que, en la cantiga 11, la frmula y la oracin Ave Maria favorecen la resurreccin del fraile fornicario; en la 125
impiden la boda sacrlega del clrigo y la doncella devota de la Virgen y
mueven a ambos a entrar en orden (algo semejante ocurre con el caballero de la 152); en la 16 hacen que un caballero enamorado trueque sus
amores mundanos por los divinos; en la 141 esta devocin hace que la
Virgen socorra al fraile que se arrodillaba al pronunciar u oir el nombre
de Mara; en la 71, la Virgen aconseja a una monja que rece menos pero
ms despacio y atentamente y, en cambio, en la 93, la Virgen sana a un
gafo por
... dizer ben mil Ave Marias por fazer prazer aa Madre de Deus...
(vv. 21-23)
55 CSM 11, 23; 16, 47, 51; 71, 2, 16, 65; 93, 23; 125, 20; 141, 17; 152, 2; 330,
7; 415, 10?.
56 Vid., por ejemplo, Deus te salve en 40, 3, 15 y 24; Beeita eres en 55, 33; Graia
plena en 415, 15; o incluso Amen en 127, 64; 142, 63 y 253, 89.
- 408 -
- 409 -
- 410 -
Surgat Deus61
Es una refaccin evidente de la frmula litrgica con que se conoca en el Breviarium Romanum el canto, en la feria IV ad Matutinum
del tiempo ordinario, del salmo 67 (por cierto muy en la onda del sentido de la cantiga, donde tambin los ngeles lo cantan):
Exsurgat Deus, et dissipentur inimici eius: et fugiant qui oderunt eum a facie eius. Sicut deficit fumus, deficiant; sicut fluit
cera a facie ignis, sic pereant peccatores a facie Dei. Et iusti epulentur; et exsultent in conspectu Dei, et delectentur in laetitia62.
En esta cantiga es especialmente claro el recuerdo del texto litrgico, porque el caballero malfeitor (pero devoto de la Virgen) acaba venciendo al Demonio despus de recios combates gracias a su intercesin,
y es devuelto a la vida por unos ngeles para poder cumplir su voto,
con lo cual se reconoce el delectentur in laetitia del salmo:
Os angeos depos esto/ aquela alma fillaron,/ e cantando Surgat
Deus/ eno corpo a tornaron/ daquel cavaleiro morto,/ e vivo o
levantaron;/ e fezo seu mesteiro,/ u viveu en castidade. (vv. 91-94)
Salve Regina63
La salutatio del clebre himno atribuido a Pedro de Mezonzo (Salve
Regina, mater misericordiae: vita, dulcedo et spes nostra, salve...) aparece con cierta frecuencia en las CSM; aunque no cabe duda de su difusin como oracin normal, es de destacar su inclusin en el Oficio,
como antfona I para la Dominica ad Completorium dentro del tiempo
ordinario, y precisamente de la mano de esta polivalencia nos vienen
los ejemplos de las CSM, aunque en la mayor parte de los textos la nota
fundamental es la misericordia. De las cuatro cantigas en las que hay
referencia a la Salve, una (la 262) trata de la curacin de una sordomuda que contempla cmo todos los santos y santas cantan a la
61
62
63
- 411 -
- 412 -
Magnificat64
Entre los cantica bblicos que pasaron al Breviarium Romanum y se
fijaron en l, el Magnificat, cuyo texto nos transmite VVLG. Luc. 1,
46-55, recibi siempre una gran atencin por parte de los autores
medievales (como atestigua, para la literatura castellana el mismo
Gonzalo de Berceo, en una obra temticamente tan afn a las CSM
como son los Loores) por el hecho simple de que, as como el Pater
Noster es la oratio dominica, el Magnificat es la oratio en cntico65 pronunciada por la mismsima Virgen Maria respondiendo (y ello es
importante en nuestro contexto) al saludo de su prima Isabel:
Benedicta tu in mulieribus et benedictus fructus ventris tui (...)
beata quae credidisti, quoniam perficientur ea, quae dicta sunt
tibi a Domino... (ibid. 1, 42 y 45)
La parte del Magnificat que, en mi opinin se adecua mejor al pasaje alfonsino es el comienzo, como se puede comprobar:
Magnificat anima mea Domino, et exsultavit spiritus meus in
Deo salutari meo, quia respexit humilitatem ancillae suae; ecce
enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes, quia fecit
mihi magna qui potens est et sanctum nomen eius; et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum...
Ello no obstante, entiendo que la distribucin ms comn del cntico a lo largo del Ciclo tiene tambin cierta importancia para la exgesis integral de las menciones explcitas de elementos litrgicos en las
CSM: se trata de un canto propio de Vsperas: Dominica ad Vesperas en
el tiempo ordinario, canto ad Vesperas del Officium Defunctorum e incluso como Antiphona ad Magnificat en la feria II ad Vesperas.
64
65
- 413 -
Ad Dominum66
En contraste con su aparente sencillez, esta breve mencin encierra
tras s un curioso mundo de connotaciones: se trata del comienzo del
salmo 119 en su forma litrgica de cntico gradual propiamente dicho:
Ad Dominum cum tribularer clamavi, et exaudivit me. Domine
libera animam meam a labiis iniquis et a lingua dolosa. Quid detur
tibi, aut quid opponatur tibi ad linguam dolosam? Sagittae potentis acutae, cum carbonibus desolatoriis... (VVLG. psalm. 119, 1-4)
Airas Prez Vuitorn en la CE 78, (v. 29) cita tambin este salmo
(concretamente el versculo 4); pero la intencin del recurso no puede
estar ms lejos de la de Alfonso X. Es este de Vuitorn un buen ejemplo de lo definido como texto acomodado; en contraste, el de Alfonso
X (aun cuando juega con las connotaciones que son de suponer), no
modifica el sentido del texto original, convirtindolo en el elemento
negativo de la mmesis, sino que lo mantiene escrupulosamente aunque
lo utiliza para condensar el propio sentido de su cantiga mariana: en
efecto, un lector avisado (o un pblico ms imbuido de liturgia que el
actual) poda dar a ese par de palabras el sentido extracontextual que
hoy, en cambio, nos falta: lo ms llamativo es su inclusin en el otrora
conocidsimo Officium Parvum Beatae Mariae Virginis, ad Primam que,
indudablemente, est muy a tono con el tema mariano; sin embargo, el
mismo Breviarium Romanum lo recoge adems en la feria II ad vesperas
del tiempo ordinario, tras una antfona que juzgo de inters para nuestro contexto alfonsino: Numquid redditur pro bono malum? y tambin
en el Officium defunctorum, ad Vesperas, tras dos antfonas no menos significativas: Placebo Domino in regione vivorum y Eu me quia incolatus
meus prolongatus est: nada ms deseable para nuestro buen monje que
pasar a mejor vida y disfrutar de la visin del Hijo de la Gloriosa:
per que podesse veero seu Fillo piadoso... (vv. 32-33).
66
- 414 -
In convertendo67
El canto del salmo 125, a cuyo principio corresponden estas palabras, segn el Breviarium Romanum, sola tener lugar a la hora de
Visperas, ya ad Vesperas de la feria tertia del tiempo ordinario, ya in
secundis vesperis del Commune Apostolorum.
In convertendo Dominus captivitatem Sion: facti sunt sicut
consolati. Tunc repletum est gaudio os nostrum: et lingua nostra exultatione. Tunc dicent inter gentes: magnificavit Dominus
facere cum eis. Magnificavit Dominus facere nobiscum: facti
sumus laetantes. Converte Domine captivitatem nostram, sicut
torrens in Austro...68
Hasta aqu nada ms que la constatacin de un hecho; pero en el
ejemplo que nos ocupa lo ms significativo es, hasta donde yo puedo
llegar, el juego de connotaciones que nos ofrecen las antfonas 4 y 5 de
las segundas Vsperas del Commune Apostolorum:
Euntes ibant et flebant mittentes semina eorum (Ant. 4)
Confortatus est principatus eorum, et honorati sunt amici tui,
Deus (Ant. 5)
Ad Te69
Por si fuera ya poca la dificultad del trabajo, en este caso se halla
redoblada, porque no slo son dos monoslabos sino que, adems, corresponden dentro del formulario litrgico a tres salmos nada menos:
el salmo 24,
Ad te, Domine, levavi animam meam. Deus meus, in te confido; non erubescam neque irrideant me inimici mei; etenim universi qui sustinent te non confundentur. Confundantur omnes
iniqua agentes supervacue...70
67
68
69
70
- 415 -
El salmo 27,
Ad te, Domine, clamabo; Deus meus ne sileas a me ne quando
taceas a me, et assimilabor descendentibus in lacum. Exaudi,
Domine, vocem deprecationis meae, dum oro ad te, dum extollo manus meas ad templum sanctum tuum...71
Y, por ltimo, el salmo gradual 122:
Ad te levavi oculos meos, qui habitas in caelis. Ecce sicut oculi
servorum in manibus dominorum suorum; sicut oculi ancillae
in manibus dominae suae: ita oculi nostri ad Dominum Deum
nostrum, donec misereatur nostri...72
La distribucin del canto de estos salmos en el Oficio parece resultar
bastante significativa, porque los tres tienen como denominador comn el
pertenecer al Oficio de Difuntos o a la fiesta del da de difuntos (salmo 24:
ad Matutinum del Officium defunctorum y en la feria tertia ad Laudes del
tiempo ordinario; salmo 27: Festum Novembris 2, in commemorationem
omnium fidelium defunctorum, ad Laudes, ad Primam, y tambin en la feria
secunda ad tertiam del tiempo ordinario; salmo 122: Festum novembris 2,
in commemorationem omnium fidelium defunctorum, ad Completorium, y
en la feria tertia ad Vesperas del tiempo ordinario): huelga decir que es necesario ver esta coincidencia de sentido profundo para comprender la intencin real del poeta al introducir una evocacin compleja.
Retribue servo tuo73
En ntima relacin con lo anterior, pues aparece citado en la misma
cantiga al verso siguiente, esta splica es el comienzo del tercer sector
estrfico (Gimel) del largusimo salmo alfabtico 118, que corresponde en el Breviarium Romanum al rezo de Prima en las Dominicas del
tiempo ordinario y que contiene un curioso tratamiento, al modo del
do ut des romano, que no es demasiado frecuente en la tradicin juda:
71
72
73
- 416 -
74
75
76
CSM 69, 40 y CSM 75, 83; 208, 21: CF. 69, 40; 263, 45?.
VVLG. 1 Cor. 11, 29 (tambin 12, 27; y Cf. Ephes. 4, 12 y Rom. 7, 4).
CSM 75, 106.
- 417 -
77
78
79
- 418 -
se canta en el oficio del da de Difuntos (in Festo novembris 2) y tambin ad Sextam de la feria quarta del tiempo ordinario80. El elemento
comn a los dos salmos y sus antfonas es el que se refieren a los llamados pecados capitales, concretamente a la soberbia y la gula: Como
Santa Maria fez a un fisico que se metera monje que comesse das vidas que
os outros monjes comian, que a el soyan mui mal saber. (tit.) y tambin:
Mas un dia sinado/ en que Deus quis encarnar,/ o convento foi
levado/ de comer, e a rezar/ se fillaron ben provado/ por aa eigreja passar/ con seu Miserere mei./ [] Aquel mong _a irado/ e nonos quis
ajudar,/ ca non fora avondado/ nen se podera fartar/... (vv. 56-67)
Ave Maris Stella81
Normalmente aparece en gallego (cf. 94, 125; 112, 4 y 180, 52: en
la cantiga 94, la Virgen encubre y sustituye en sus tareas a una monja
huda de su convento pero muy devota -misin que ya ha correspondido a la oracin Salve Regina-, y en la 112 -como parece ms naturalsalva una nave en peligro de naufragio); pero en este caso concreto, por
razones de narratio (se trata de una cantiga de loor) y tambin de
mtrica, se nos da en latn el comienzo de uno de los himnos de la
Anunciacin ms conocidos an hoy del Officium Beatae Mariae
Virginis: es canto comn In festis Beatae Mariae Virginis per annum, in
I Vesperis, como himno ad Capitulum y, en el Oficio de la Virgen In
Sabbato, figuraba como primer himno ad Vesperas y obsrvese que en
los vv. 62-67 de esta cantiga, se recoge casi literalmente el tenor de la
estrofa II del himno latino:
I. Ave, maris stella, Dei mater alma atque semper Virgo felix
caeli porta. II. Sumens illud ave Gabrielis ore, funda nos in pace
mutans nomen Evae. III. Solve vincla reis, profer lumen caecis,
mala nostra pelle, bona cuncta posce... (vv. 1-12)
80 Con una antfona que recoge, precisamente, el versculo 5 del mismo salmo:
In Deo speravi, non timeo quid faciat mihi caro (as el Breviarium Romanum; la Vulgata
lee mihi homo).
81 CSM 180, 53.
- 419 -
Nobile triclinium82
Este es un caso extraordinario en la lrica gallego- portuguesa (que,
inexplicablemente, pas por alto cuando me ocup por primera vez de
estos asuntos) porque Alfonso X (1221-1284) evoca un suceso pretendidamente real sucedido en San Vctor de Pars a un arcidiago pretendidamente real tambin83. Vayamos por partes: desde hace tiempo, al
leer la quinta estrofa de esta cantiga, se ha identificado la expresin latina nobile triclinium con una secuencia atribuda a Adam de SaintVictor (+1192), poeta litrgico notable cuyas obras estn recogidas en
los Analecta Hymnica Medii Aevi84, con la dificultad comn a toda la
llamada escuela victorina de identificar a los autores de las distintas
composiciones, que no siempre aparecen con nombre de autor85. La
historia recuerda (entre otras varias) la leyenda acerca de cmo por
intervencin celestial pudo ser completado el epitafio de Beda al hallarse, de modo sobrenatural, el ttulo que mejor le cuadraba al santo historiador: Hac sunt in fossa Bedae venerabilis ossa86.
82 CSM 202, 29: Esta como un clerigo en Paris fazia ua prosa a Santa Maria e
non podia [achar] ua rima, e foi rogar a Santa Maria que o ajudasse y, e ach-a logo.
E a Magestade lle disse: "Muitas graas".
83 Este miragre que Santa / Maria demostrar quis/ conteceu, non gran tenpo,
/ na cidade de Paris;/ e veredes a omagen, / por seerdes en mais fis,/ oge dia enclinada / estar dentr' en San Vitor.
84 Guido Dreves- C. Blume- H. M. Bannister, Analecta Hymnica Medii Aevi, 55
vols., Leipzig: Altenburg Verlag, 1886-1922, aqu vol. 54 (Leipzig, 1915) pp. 383384. La ancdota, que puede ser autntica, la cuenta Toms de Cantimpr, quien cita
directamente a Adam. El pasaje de la secuencia que nos interesa (Adamus Victorinus,
carm. 38, estr. 11.1-3) reza:
- 420 -
El arcediano al que alude el rey Alfonso se siente desesperado porque, a punto de ultimar una excelente composicin en loor de santa
Mara, le falta inspiracin para completar una rima y llega a pensar que
es humanamente imposible completar el verso iniciado:
El ja por desasperado / de ss' aquela rim' achar/ per ome daqueste mundo, / foi-ss' enton a un altar/ da Virgen Santa Maria / e
comeou-ll' a rogar/ de ss' acabar esta prosa / que lle foss' ajudador87.
Pero la Virgen no va a dejar sin ayuda a su devoto, y as, estando
ste de rodillas suplicando la ayuda del Cielo, hte que
Estand' el assi en prezes, / veo-lle a coraon/ a rima que lle minguava, / que era de tal razon/ en latin e que mostrava: / "Nobile
Triclinium."/ E non avia palavra / que y fizesse mellor88.
La interpretacin teolgica que recoge Alfonso X no est nada alejada de la catlica, comn desde Toms de Aquino, en el sentido de que
el Espritu Santo opera en el seno de la Virgen separando de su carne
mortal la sustancia ms pura, a partir de la cual forma el cuerpo del Hijo
de Dios, razn por la que se afirma que Mara concibe por obra del
Espritu; sin embargo, en la Encarnacin opera la Trinidad porque sus
obras son inseparables y pertenecen a las tres Personas divinas89.
Sea esto como fuere, la expresin nobile triclinium aplicada a la
Virgen Mara tiene una larga e interesante historia que se remonta al
De corona virginis atribudo normalmente a Ildefonso de Toledo (+667
posuisset, unico carmine Leonino sic incipiens: Hac sunt in fossa, et vellet finire Bedae
sancti vel presbyteri ossa, nec metrum stare posset, et nullum aliud vocabulum eidem
occurreret, attaediatus tandem ivit dormitum. Et ecce mane in tumulo manibus angelicis reperit sculptum: Hac sunt in fossa Bedae venerabilis ossa.
87 CSM 202, 17-20.
88 Ibid. 27-30.
89 Esta rima que vos digo, / e que quer dizer assi:/ Nobre casa de morada, / tres
moradas en ti:/ Deus Padre e o seu Fillo / e o Sant' Espirit' y/ veron morar sen falla
/ por nos fazeren amor. (Ibid. 32-35).
- 421 -
ca.)90, lo que explicara que la usara el rey castellano, si no fuera porque ste menciona inequvocamente la ciudad de Pars, el convento de
San Vctor y a un arcidiago, historia que culmina en Raimundo
Lulio91. Si nos preguntremos acerca del sentido de triclinium, podremos acudir a una anotacin que Migne tom del Elucidarium
Ecclesiasticum de Clichthovens92 y pone a pie de pgina en su edicin
- 422 -
93 Quod Graece triclinium dicitur, Latine discubitorium dici potest, sive coenaculum. Est enim locus in quo discumbebant, et coenabant olim convivae, ita nominatus a triplici lectorum ordine quibus insidentes antiqui mensis accumbere sunt soliti.
Quintilianus de Simonide poeta: Vix eo limen egresso, triclinium illud supra convivas
corruit. At vero sacratissima Virgo Maria, spiritale est triclinium, non hominis, sed
Dei, non unius tantum personae divinae, sed totius Trinitatis reclinatorium. Siquidem
sibi invicem immanent ipsae divinae personae inseparabiliter, neque unquam divellitur
Filius a Patre et Spiritu sancto. Quare et ante susceptam in sacra virgine nostrae carnis
substantiam, et post illam susceptionem cum Filius Dei in ea sibi elegit habitaculum,
adfuit et Pater et Spiritus sanctus ipsam pariter inhabitans. Siquidem in Evangelio dicit
Dominus noster: Si quis diligit me, sermonem meum servabit, et Pater meus diliget
cum, et ad eum veniemus, et mansionem apud cum faciemus (Joan. XIV). Sed quis,
obsecro, ferventius Deum dilexit, aut magis anxie sermones ejus servavit quam haec
beata virgo? Mansionem igitur apud eam fecerunt Pater et Filius. Rursum Corinthiis in
Christum credentibus scribit Paulus: Nescitis quia templum Dei estis, et Spiritus Dei
habitat in vobis (I. Corint. III). Cur igitur ante peractum Dominicae incarnationis
mysterium etiam in ea non habitavit Spiritus sanctus, quae plena gratia tum fuisse praedicatur? Quare consequens est et totam Trinitatem sacrum ipsius sanctissimae Virginis
triclinium inhabitasse. Atqui solus Dei Filius in ea nostrae substantiae formam accepit,
et in hujusmodi dispensatione carnis, neque Pater, neque Spiritus sanctus illi quantum
ad susceptionem communicavit. Recte igitur hic dicitur ipsa superbeata Virgo praeparasse speciale hospitium majestati Filii Dei, in quo scilicet et ex quo nostram carnem
assumeret. PL Migne, vol. 196, cols. 1504C-1505C.
94 Cf. J. T. SNOW, Self-Conscious References and the Organic Narrative Pattern
of the Santa Maria en Medieval, Renaissance and Folklore Studies in Honor of John
Esten Keller, Newark (Delaware): Juan de la Cuesta, 1981, 53-66. Ntese que el rey
fue bautizado con su nombre en homenaje al obispo visigodo.
95 Toms de Aquino (1224-1274), a propsito del versculo Dominus tecum del Ave
Mara en su In salutationem angelicam dice: sic ergo familiarior cum Deo est beata
Virgo quam angelus: quia cum ipsa Dominus Pater, Dominus Filius, Dominus Spiritus
Sanctus, scilicet tota Trinitas. Et ideo cantatur de ea: totius Trinitatis nobile triclinium.
Este ttulo vuelve a emplearlo en un sermn para la cuarta domnica de Cuaresma.
- 423 -
- 424 -
fortado por la proximidad de la liberacin y del descanso de sus atormentados odos: mucho mejor que la parva doxologia es el Qui vivis
del antiguo ordinario, que se rezaba despus de las abluciones de la
postcommunio del celebrante:
Corpus tuum, Domine, quod sumpsi, et Sanguis, quem potavi,
adhaereat visceribus meis: et praesta ut in me non remaneat scelerum macula, quem pura et sancta refecerunt sacramenta: qui
vivis et regnas per omnia saecula saeculorum, amen.
Este ritual se mantena tambin, prcticamente sin cambios en las
Misas solemnes, y en las ordinarias era correlato del rezo del Domine Jesu
Christe y de la Perceptio, anteriores a la comunin. Es cierto (se me ocurre al hilo de esta nota) que al rezar el Per ipsum et cum ipso et in ipso, el
aclito y el pueblo deben responder Per omnia saecula saeculorum, amen;
pero entiendo -a la vista del poema- que se alude de forma suficientemente clara a que sea el meestre Johan quien pronuncie la frmula esperanzadora, y no el pueblo. Con todo, en mi opinin, el argumento ms
importante es el de la mayor proximidad al final de la funcin. En
correspondencia con esto est la cuarta estrofa de la cantiga, en la que se
insiste en el asunto de la mala voz de meestre Johan y se busca un nuevo
argumento: la dificultad como freno, si mi interpretacin es vlida:
O Cunctipotens101
Comentado tambin por Pellegrini (ibid. p. 116, ad v. 11) este indicio de acto litrgico es, efectivamente, el comienzo de un tropo del
Kyrie, extraordinariamente difundido por la Pennsula y normalmente
encomendado (como todos los del Kyrie) a los mejores solistas de cada
capilla musical; esto explicara por qu Alfonso X deseaba poder oirlo
(cf. los vv. 10-12 del poema):
Cunctipotens genitor Deus omnicreator, eleison. Fons et origo
boni pie luxque perennis, eleison. Salvificet pietas tua nos bone
rector, eleison. (...)
101
- 425 -
- 426 -
[O] rei Judeorum, Jesu Nazaro,/ en que gran coita andamos polo so!
Beati oculi104
Pero da Ponte fue mucho ms lejos, evidentemente, que sus editores Saverio Panunzio y Rodrigues Lapa, porque al jugar con el sentido connotacional de la expresin latina de su ltima estrofa, redonde
magistralmente su sentido acomodando un texto neotestamentario
que sus lectores seguramente eran capaces de leer en toda su profundidad:
E, pois sen tal castidade manten,/ quandel morrer, direi-vos a
ren:/ Beati Oculi ser chamado.
Rodrigues Lapa comenta Esta graa final, em latim, impagvel.
Como quem diz: felizes os olhos que vem porque s via as mulheres, mais
nada105. Y la realidad del pasajillo poco o nada tiene que ver con la
interpretacin que le da el maestro Lapa (aunque hay que estar de
acuerdo con l en que la gracia final es impagable) porque se trata de
la acomodacin de un texto evanglico:
Beati oculi qui vident quae vos videtis. Dico enim vobis, quod
multi prophetae et reges voluerunt videre quae vos videtis, et
non viderunt; et audire quae audistis et non audierunt106.
No es preciso, supongo, glosar el sentido del pasaje de Lucas; la stira es tanto ms feroz cuanto que hay desproporcin entre los elemen-
- 427 -
- 428 -
- 429 -
Cf. Arist., poet. 5, 1449b (ed. de J. Hardy, Pars, Belles Lettres, 1985).
- 430 -
Cf. Arist., o. c. 23, 1459b (ed. de J. Hardy, Pars, Belles Lettres, 1985).
Arist., o. c. 9, 1451b (ed. de J. Hardy, Pars, Belles Lettres, 1985). Pues el historiador y el poeta no se diferencian porque uno cuente en prosa y otro en verso ();
sino que la diferencia est en que uno cuenta cosas sucedidas y el otro cosas que podran suceder. Por eso la poesa es ms profunda y ms elevada que la historia; pues la
poesa cuenta ms bien lo general, la historia lo particular.
4 Cf. ibid. la continuacin del texto citado.
2
3
- 431 -
aunque se est desarrollando la explicacin de la unidad de accin propia de la tragedia, y a continuacin siga la aplicacin a la comedia y a
la tragedia, se parte de los ejemplos de Homero, y a la poesa se contrapone la obra histrica de Herdoto. Y esta posibilidad de ficcin
vale incluso cuando el argumento est tomado del pasado histrico: el
poner a los personajes nombres de hombres conocidos no obliga al
poeta a atribuirles precisamente los hechos que les atribuye la historia.
Adems, como se ha dicho, sobre el tema de la verosimilitud vuelve el autor de la Potica en el c. 24: en l lo verosmil se contrapone a
lo irracional, pero al mismo tiempo se ampla el alcance de la ficcin
hasta lo irracional, con determinadas condiciones:
En consecuencia, para Aristteles lo que se exige a la poesa es verosimilitud, que la libera de la vinculacin a la realidad histrica y marca
un lmite para la ficcin; lo irracional y absurdo no cabe, en principio,
en la ficcin potica. Pero si el poeta acierta a presentar lo irracional de
tal modo que aparezca por su buen hacer como razonable, se puede
admitir. De hecho Homero, gracias a sus cualidades, hizo tolerables
muchas inverosimilitudes de la Odisea, que en cualquier otro poeta
resultaran inadmisibles.
Si Aristteles se limit a describir la epopeya en relacin con la tragedia y de algn modo en oposicin la historia, los romanos no fue-
Arist., o. c. 24, 1460b (ed. de J. Hardy, Pars, Belles Lettres, 1985). Hay que
preferir lo imposible verosmil a lo posible increble; y tambin es preciso que los argumentos no estn compuestos de partes irracionales. [ ]. Pues en principio conviene que no se compongan tales argumentos; pero si el poeta lo pone [lo irracional],
y aparece con verosimilitud, hay que aceptarlo, aunque sea absurdo.
5
- 432 -
- 433 -
- 434 -
- 435 -
Cf. Serv., Aen. 1, 159 (ed. de G. Thilo, Hildesheim, Olms, 1961, reimpr. de la
de Leipzig, 1884).
13
- 436 -
- 437 -
- 438 -
- 439 -
25 Cf. ibid. pp. 26-28. Con la expresin entrecomillada Paquette alude a la definicin de la poesa de P. Valry.
26 Cf. supra n. 15.
27 Cf. ibid. p. 15.
- 440 -
28
29
Ibid. p. 13.
Cf. ibid. p. 16.
- 441 -
- 442 -
34
- 443 -
- 444 -
- 445 -
40
- 446 -
- 447 -
- 448 -
- 449 -
tor y comentarista, lo califica de documento contemporneo de la conquista y testimonio fidedigno: Es la versin castellana -dice (sincera y rectilnea, como tal) frente a las ms versiones transmitidas, en
referencia a la genovesa, rabe y catalana49; H. S. Martnez, autor del
estudio ms amplio acerca del Poema de Almera, dedica un captulo del
libro a determinar su grado de historicidad, repasando los acontecimientos narrados uno por uno y su circunstancia, y termina diciendo
del autor: Su Poema, como, por lo dems, su Crnica, sobrepasa en este
punto [la visin histrica de su tiempo; la cual resulta verdica...] a las
mejores obras prossticas o poticas de toda la Edad Media, y poco despus, refirindose a esta actitud, casi servil, hacia la realidad histrica,
concluye con una especie de reto: Es, ciertamente, una de las dificultades con que se encontrar todo el que quiera defender los valores poticos y artsticos del Poema de Almera50; de modo semejante M. Prez
Gonzlez, traductor de toda la crnica, prosa y verso, despus de describir en la introduccin sus particularidades historiogrficas, valora su historicidad con estas palabras: As pues, el autor de la CAI nos ha legado
una obra con un importante valor histrico, pues es obra de primera
mano, y aade: Esta conclusin es igual de evidente para el PA51.
Todava en una obra publicada en 2003, el historiador M. Recuero
Astray habla del poema, cuyo valor histrico y literario completa, a
modo de colofn, la magnfica Crnica del Emperador Alfonso VII, tantas veces citada en esta obra. Y comenta: Seguir una obra historiogrfica, contrastada documentalmente en muchas de sus informaciones, supone una ventaja adicional para el conocimiento profundo,
adems de exacto, de toda una poca. Del poema en concreto aade:
El Poema de Almera es, desde el punto de vista histrico, una des-
- 450 -
cripcin detallada de las huestes con que pudo contar el monarca leons para la gran conquista de su reinado52.
La historia est sin duda presente en estos pocos versos de una obra
incompleta. Pero al mismo tiempo est presente en ella la poesa, y no
slo por el uso del hexmetro. La voluntad de escribir poesa pica se
manifiesta ya en las palabras que lo anuncian, antes citadas; pero adems de muchos modos a lo largo de todo el poema. Cindonos a la
ficcin potica, los mismos recursos, motivos o tpicos de la pica, de
los que hemos dicho que no tratamos directamente, contienen a veces
semillas de ese alejamiento de la realidad, que a lo largo de una transmisin podran convertirse en elementos de leyenda, y que constituyen
como el primer paso en la formacin de la misma. Unas veces por
amplificacin, otras, por seleccin y omisin. Es H. S. Martnez el que
ms se ha fijado en este aspecto53. Pero antes de considerar algunos de
estos casos, conviene tener en cuenta el desarrollo del argumento para
facilitar las alusiones.
El poema comienza con una invocacin a Dios y la presentacin del
asunto, que es la guerra del Emperador contra los moros en Almera.
Sigue la presentacin de las tropas de francos e hispanos y de la ruina
inminente de los enemigos musulmanes. Tras la predicacin de los
obispos y del entusiasmo de la tropa, comienza el desfile o revista de
los ejrcitos: gallegos, leoneses, asturianos, castellanos, tropas de Extremadura; y de ilustres hroes como Fernando Juanes, lvar Rodrguez,
Martn Fernndez de Hita, Armengol de Urgel, Gutierre Fernndez, el
Rey Garca Ramrez de Navarra. Siguen las primeras conquistas: castillo de Baos, Bayona (?), Baeza y otras plazas. Despus viene la concesin de licencia a parte de ellas. Una embajada de los francos anuncia
que las naves (pisanas, genovesas, catalanas y de Montpellier) esperan
ya en Almera. Los soldados se desalientan ante la inminencia del asal-
- 451 -
54
- 452 -
reduce o conquista las ciudades que nombra el poema. Todava permanece en Baeza hasta mediados de agosto, y es all donde recibe la embajada de los francos. Poco despus levanta el campo y se dirige a
Almera55. Poco de esto se dice en el poema, precisamente porque lo es,
aunque lo que en l se expresa tampoco contradice la verdad. Hay en
esta poesa una especie de alejamiento de la realidad no por contradiccin sino por poetizacin, esto es por abstraccin de lo concreto o
reduccin a lo ideal: muchos detalles particulares, que importan al historiador, no le interesan al poeta. As, la revista o catlogo de los ejrcitos, motivo pico al menos desde el famoso catlogo de las naves de
la Ilada, presenta las tropas de las que dispuso el Emperador para la
campaa, pero en forma arreglada, en el orden que le parece conveniente desde el punto de vista artstico; en ella selecciona los rasgos
caractersticos de los pueblos o regiones y las cualidades que elogia en
los capitanes , sean o no convencionales, pero en todo caso acomodados
a su plan. Este proceder es desde luego menos preciso que los datos cronolgicos o los itinerarios que se deducen de los documentos, pero sin
oponenerse a la verdad histrica, resulta mucho ms expresivo.
La embajadas tambin son uno de los motivos de relatos picos. En el
poema aparece la de los francos que llega al campo del rey Alfonso VII a
primeros de agosto comunicndole que ya estn en la costa de Almera las
naves de Catalua, Gnova, Pisa y Montpellier y quejndose de la tardanza de las tropas reales (vv. 337-357) El discurso de los mensajeros es
sin duda ficticio por lo que toca a la expresin, pero esto sera tambin
natural en una historia de tipo clsico. Como el genovs Caffaro habla en
sus Annales, al tratar de la conquista de Almera, de una legacin enviada
al Emperador para que se apresurase a llegar a Almera para atacar la ciudad, algunos han sugerido que podra tratarse de dos embajadas distintas,
la primera de los genoveses, y la segunda de los francos. Sin embargo, sera
difcil adelantar mucho la fecha de la primera, puesto que en todo caso,
ambas ocurren cuando el Emperador se encontraba en Baeza y ya haba
55
- 453 -
licenciado a gran parte de sus tropas56. Suponiendo que slo pudo haber
una embajada, la diferencia entre las dos fuentes reside en que una la atribuye a los francos y la otra a los genoveses. En ambos casos, se menciona
un efecto de desolacin en el campo del rey; el genovs dice de ste: fuit
mestus de hoc quod licentiam militibus dederat; en el poema, en cambio
siguen 16 versos (358-373) que exponen la depresin de los combatientes ante la proximidad de los horrores de la guerra. No se trata ahora de
dilucidar cul de las dos fuentes se aproxima ms a la realidad, sino de
notar cmo un hecho atestiguado, aunque con matices distintos, por dos
fuentes, en el relato en prosa ocupa unas pocas lneas (unas ocho en la
reproduccin citada) y en la narracin pica treinta y seis hexmetros. Se
revela, pues, en esta una elaboracin potica en el discurso de los embajadores y en la lamentacin del soldado ante su amigo. En esta poetizacin,
hay, por supuesto palabras y expresiones que son reconstrucciones artificiales, pero que no se salen de los lmites de lo verosmil.
La falta de coincidencia con otras fuentes puede discutirse en varios
puntos, y tambin la falta de confirmacin documental deja a veces en
la incertidumbre algunas noticias del poema; pero ni lo uno ni lo otro
asegura la invencin del autor.
En otros casos, la poetizacin puede llevar a expresiones exageradas,
que no son sino clichs aplicados a una situacin concreta que no pueden tomarse al pie de la letra. As los versos siguientes que parecen querer describir la toma de Almera:
Cetera gens gladiis ceduntur more bidentis,
Nec remanent teneri quicumque ualent reperiri.
Celestis dira super hos dimittitur ira57
Cf. H. S. MARTNEZ, op. cit., pp. 162, 176. Vase tambin la p. 419: en las pp.
417-421 se reproduce la parte de los Annales Ianuenses de Caffaro (Cafarus) en la que se
narra la conquista de Almera o Ystoria captionis Almarie (= Cafari Annales Ianuenses, ed.
L. T. BELGRANO en Fonti per la Storia dItalia, vol. XI, Genova 1890, pp. 79-85).
57 PA, 33-35 (GIL).
56
- 454 -
- 455 -
60
- 456 -
Fez, celebrado por sus hechos de armas en las guerras contra los
moros; en tal contexto le compara con Roldn y Oliveros, hroes de la
pica francesa, y le asocia a ellos, y luego hace lo mismo respecto del
Cid, el mayor hroe de la pica castellana61.
Audio sic dici, quod et Aluarus ille Fannici
Ismaelitarum gentes domuit nec earum
Oppida uel turres potuere resistere fortes.
Fortia frangebat, sic fortis ille premebat.
Tempore Roldani si tertius Aluarus esset
Post Oliuerum, fateor sine crimine uerum,
Sub iuga francorum fuerat gens Agarenorum
Nec socii cari iacuissent morte perempti.
Nullaque sub celo melior fuit hasta sereno.
Ipse Rodericus, Meo Cidi sepe uocatus,
De quo cantatur quod ab hostibus haud superatur,
Qui domuit Mauros, comites domuit quoque nostros,
Hunc extollebat, se laude minore ferebat.
Sed fateor uerum, quod tollet nulla dierum:
Meo Cidi primus fuit, Aluarus atque secundus.
Morte Roderici Valentia plangit amici
Nec ualuit Christi famulis ea plus retineri.
Aluare, te plorant iuuenes lacrimisque decorant,
Quos bene nutristi, quibus et pius arma dedisti.
Fouisti paruos, firmans certamine magnos62.
Hacen aqu su aparicin no slo los hroes, sino tambin sus celebraciones picas (Audio sic dici, v. 224; De quo cantatur, v. 234). En
primer lugar se menciona el cantar (o cantares) sobre las gestas del mis-
61 Estos versos son los que mayor inters han despertado en los romanistas por su
conexin con la pica romnica, y en ellos quedan todava puntos oscuros sea en la
determinacin concreta de los cantos picos a los que se alude (Audio sic dici: v. 224;
de quo cantatur: v. 234), sea en el sentido de algunas expresiones particulares.
62 PA, 224-243 (Gil).
- 457 -
Estos versos son los que ms han interesado a los romanistas, por las alusiones
a la existencia de las celebraciones picas apuntadas, en un momento en que se estaba
extendiendo en Espaa el conocimiento de algunas canciones de gesta francesas y se
estaba forjando lo que sera el Poema de Mio Cid. Hay en ellos todava algunos puntos oscuros no dilucidados satisfactoriamente, como la identificacin de los cantares o
de las versiones a que se alude en el texto. La relacin de esta pica con el Poema de
Almera es parte del libro de H. S. Martnez varias veces citado, que la estudia
ampliamente.
64 Gran parte del material legendario que se agrupa alrededor de la figura de
Carlomagno se recogi en poemas o anales latinos. Ya a finales del s. XV (1480)
Ugolino Verino compuso un poema pico de 8500 versos titulado Carlias, en el que
recogi y estructur todo el material medieval centrado en el Emperador franco, enriquecido con materiales procedentes de otras fuentes, sobre todo de Virgilio y Dante.
63
- 458 -
- 459 -
primeros narraban los orgenes mticos del pueblo romano, detenindose en los distintos episodios, y los cuatro siguientes la dos primeras
guerras pnicas, pasando ms deprisa por la primera, cantada por
Nevio, y contando ms detalladamente la segunda en la que particip
con una funcin importante65. Ambos, pues, con diversos modos y
estructuras entrelazaron en sus poemas los mitos y las leyendas con los
acontecimientos vividos por ellos mismos.
De uno u otro modo la historia y la ficcin potica estn presentes
tanto en el poema pico como en el histrico. Pero lo que muestra la
aproximacin a estas dos muestras de uno y otro tipo es que ambas estn
en ellos de modo diverso y en cierto modo opuesto: en uno slo se
encuentra un ncleo histrico lejano y deformado y abundancia de ficcin proveniente de varios estratos, en ltimo trmino del poeta; en el
otro, abundacia de historia, que el poeta trata de elevar, con los recursos
que tiene a mano, al mundo ideal o transhistrico de la ficcin potica.
65 Segn refiere poticamente Silio Itlico en sus Punica, Ennio fue centurin:
superbum / uitis adornabat dextra<m> decus, (12, 394-395 [Winchester]); y tambin que mantuvo un combate singular con Hosto, el hijo del rey de los aborgenes de
Cerdea Hampscora (cf. ibid. 12, 403-414).
- 460 -
- 461 -
Antonio Alberte
- 462 -
espritu catlico a las almas, la tercera cuando se dice del tema propuesto. El autor, aplicando las causas aristotlicas al producto literario,
como ser luego habitual en las artes temticas del s. XIV, asocia causa
eficiente e invocacin divina y as dice: la causa eficiente primera de
la predicacin es el propio Dios quien, devotamente invocado, perfecciona con su gracia nuestra predicacin7. Es el caso del tratado annimo Verbum Christi propter Christum (s.XV), en el que se lee: En el
exordio se deber invocar el auxilio divino8. Igualmente el annimo Expeditis duobus paradigmatis (s.XV) subraya la importancia de la
invocacin: Hacer bien la introduccin es asunto harto difcil. Por
ello se debe invocar antes la ayuda divina, porque, como dice Boecio,
al comienzo de cualquier obra se debe implorar la asistencia divina9.
El propio autor seala que tal invocacin es asunto fcil, pues consiste
en recitar el pater noster o el Ave Maria10. El tratado del Ps. Sto
Toms, De modo predicandi (s.XV), introduce la invocacin tras la prelocutio o prothema y antes de iniciarse la divisin del mismo, como
CAP: Sic igitur patet quod tria praedicationem integrant et perficiunt: primum, sc., dei invocatio tum cum dicitur invocato dei auxilio, secundum cum
dicitur ultimo ad intellectus catolicam illustrationem, tertium cum dicitur
propositi thematis. Secundo potest declarari competens dicta descriptio ut
dicatur quod quattuor sunt causae quae praedicationem sicut et quamcumque
rem constituunt, sc., efficiens, materialis, formalis et finalis. Causa efficiens principalis praedicationis est ipse deus qui devote invocatus praedicationem nostram
perficit et rectificat gratiam largiendo...
8 CAP: In exordio sermonis auxilium dei invocare debes et ad orandum pro te
inducere debes auditores ne prudentie tue contra consilium Salomonis inniti videaris. Este tratado est basado en otro atribuido a Guillermo de Auvernia, en el que
se dice: in exordio sermonis auxilium Dei invocares debes et ad orandum pro te
inducere auditores, ne prudentie tue, contra consilium Salomonis, inniti videares.
9 CAP: Sequitur de invocacione divini auxily. Rite introducere vel introduccionem facere satis est difficile et idcirco anteponenda est divini auxily imploracio quoniam secundum Boethium in omni rerum principio invocandum est divinum auxilium, quo pretermisso nullum rite fundatur exordium.
10 CAP: Modus quomodo invocandi divinum auxilium non ponit difficultatem quia satis conmunis est, vid. pater noster et ave Maria.
7
- 463 -
Antonio Alberte
se puede ver en este texto: Una vez concluida la introduccin, el predicador deber volver a citar el tema e iniciar el desarrollo del sermn:
ser entonces cuando debe hacer la invocacin del Espritu Santo por
medio de la Virgen, como vemos en este ejemplo: Queridsimos, es mi
deseo dirigirme a vosotros para comentaros estas mismas palabras del
tema y me siento incapaz de hacerlo sin el auxilio y ayuda de Dios
todopoderoso...11. Esto mismo se observa en el Tractatus de modo predicandi de Juan de Maguncia (s.XV) en el que se dice12: Considerad
las necesidades del pueblo; pensad qu se debe decir y, especialmente,
cmo se debe iniciar la predicacin: santiguaros y, a la vez, invocad el
auxilio de la Santsima Trinidad. La misma exigencia se observa en
el tratado de Toms Waleys (s.XIV) en el que se dice13: Es costumbre
que, tras la recitacin del tema y antes de comenzar el sermn, el predicador exhorte al pueblo a pedir a Dios su gracia tanto para l como
para el pueblo oyente, para que as pueda l exponer adecuadamente la
palabra de Dios y aqul pueda aprovecharla. Roberto de Basevorn en
- 464 -
- 465 -
Antonio Alberte
- 466 -
20 KRISTELLER, op. cit., p. 302: Est claro que la carta de Gunzo de Novara a
los monjes de Reichenau (s. X) parece aportar pruebas de que la prctica, sino la teora del dictamen, es anterior a Alberico, a quien suele considerarse fundador de esta
tradicin.
21 Albericus Cassinensis, Flores Rhetorici (ALIM- Archivio della Latinit italiana
del Medioevo), cap. III 1. p. 36: Videndum est quae est orationis totius rhetorica
divisio. Habet enim exordium, nrrationem, argumentationem, conclusionem. II,
1, p. 34: quasi quibusdam matris de visceribus ex ipsa materia trahatur prologus... Sic intentionem proemii scriptor dirigat ut attentum, benivolum, docilem
lectoris animum reddat
22 Op. cit. II 2, p. 34: si patens fuerit multis ambagibus non inmoraberis; si
quid obscuri gerat, inmorari non pigeat, verborum lux enucleat, si quid res latens
obscuret;... nisi enim qualitatem historiae iudices, proprietatem stili nescies
23 Op. cit. III 4, p. 37: recto graditur tramite si primum partem nostram roboremus, post adversarii debilitemus.
24 Op. cit. III 4, p. 37: vires has expetit, ut ad ea quae dixeris animum aplicet
audientis.
25 Op. cit. III 5, p. 38: ex re, ex persona, ex intentione moderaberis.
26 Op. cit. III 6, p. 39: (B. Iug. 14 1) Patres conscripti (salutatio), Micipsa
pater meus moriens mihi praecepit, uti regni Numidiae
27 Hugo de Bolonia, aun cuando presenta un amplio abanico de salutationes al
final, seala su presencia ya en el exordio, como forma de captatio. Cf. H. ROCKINGER, Briefsteller und Formelbcher des eilften bis vierzehnten Jahrhunderts,
Munich,1963 (reimpr. Nueva York, 1961), p. 56: Trina in epistolis est consideratio:
exordium,...narratio... et ex istis procedens certa conclusio... p. 57: Benivolentiam... captamus... In salutatione primo si tres vel quattuor ad laudem adiectiva
ponamus.
- 467 -
Antonio Alberte
Alberico sustituye dicho prlogo por la salutatio y la captatio benevolentiae y la argumentacin por la petitio28. En autores posteriores la
salutatio es ya mencionada como una parte fundamental de la composicin de la epstola. Es el caso de Boncompagnus (s.XIII) quien en
su Isagog fija tres partes fundamentales de la epstola29 (Nosotros afirmamos que tres son las partes principales de la epstola: salutacin,
narracin y peticin) y las asocia a las partes principales de un edificio, esto es, base, paredes y techo30. Es el caso de la Summa de Arte
Dictandi de Godofredo (s.XII-XIII) quien a las tres anteriores aade el
exordio (salutatio, exordium, narratio, conclusio); del Ars
Dictaminis de Toms de Capua (s.XIII), quien a las cuatro anteriores
aade la petitio31, lo mismo que la Brevis introductio ad dictamen de
Juan de Bonandrea (s.XIV)32, etc.
Ahora bien, si la salutacin se convierte en una parte fundamental
de estas artes, con el desarrollo de los tratamientos, no ocurre lo mismo
con la invocatio: en las artes ms comunes no aparece esta figura,
como tampoco apareca en el epistolario clsico.
En consecuencia, es fcilmente deducible que la salutacin de las artes
epistolares haya estado presente en los escritores de las artes predicatorias,
pero es, en cambio, impensable que la invocacin de la asistencia divina
- 468 -
33 Quint. 10, 1, 48: age vero, non utriusque operis sui ingressu in paucissimis
versibus legem prohoemiorum non dico servavit, sed constituit? nam et benevolum auditorem invocatione dearum, quas praesidere vatibus creditum est, et
intentum proposita rerum magnitudine et docilem summa celeriter comprensa
facit. Serv. Comm. in Verg. Aen. 1, 8: In tres partes dividunt poetae carmen suum:
proponunt, invocant, narrant. Plerumque tamen duas res faciunt et ipsam propositionem miscent invocationi, quod in utroque opere Homerus fecit.
34 E. FARAL, Les Arts Potiques du XIIe et du XIIIe sicle, Paris, 1924 (reed. 1982),
p. 99: Los dos libros del De inventione de Cicern, los cuatro de la Retrica a
Herennio y la Epstola a los Pisones de Horacio, constituyen las fuentes principales de
la doctrina enseada por las artes poticas.
35 cathech. rud. 11: ista cogitantes et inuocantes dominum in cor nostrum,
minus timebimus incertos exitus sermonis nostri propter incertos motus auditorum, delectabitque nos etiam ipsa perpessio molestiarum pro misericordi opere,
si non in eo nostram gloriam requiramus.
36 serm. 19, 3: Qui enim vult a radio sermonis divini illustrari debet se ipsum
praeparare et disponere exemplo David dicentis os meum aperui (ps. 116, 131)
per divini nominis invocationem in oratione cum desiderio observandi divina
praecepta, nam nulla melior praeparatio ad cognitionem veritatis quam invocatio divini nominis in oratione cum observatione praeceptorum
- 469 -
Antonio Alberte
abad Godofredo de Admonte en su modelo de introduccin de las homilas dominicales utiliza igualmente el mismo recurso37.
En definitiva, no hemos podido verificar en las Artes dictaminum
aquella plena correspondencia entre composicin de epstolas y sermones pretendida por el annimo Ad noticiam. Sin descartar la posibilidad de que alguna de tales artes incluyera la invocatio, es ms lgico
pensar que dicho annimo, al reconocer muchos aspectos comunes, ha
querido ver en las artes dictaminum un modelo trasladable a la predicacin: tal hecho explica la amplia exposicin que dicho tratado ofrece sobre los miembros de la frase, como era habitual en dichas artes.
II. 1. Con relacin a las cuestiones rtmicas, El ars predicandi de
Juan de Chalons remite al lector a las Artes dictaminum para informarse sobre la consonancia rtmica: En cuanto a la tercera parte de este
captulo conviene saber que, si las premisas mayor y menor deben
rimar, aporta gran informacin aquella parte del dictamen referida a las
terminaciones de los trminos y a sus combinaciones, por lo que yo
aconsejo al predicador inexperto que se aplique a conocer aquella
parte38. El propio autor se detiene en exponer ampliamente la formacin de las rimas: Si recurrimos a este tema dilectus a deo et hominibus
(Sir. 45, 1), formar en primer lugar la premisa mayor en prosa de esta
forma: quien tiene caridad, quien tiene castidad, quien tiene justicia,
es amado por Dios. Procurar saber cules son los trminos principales
de estos tres miembros y veo que son caridad, castidad y justicia. Tales
palabras pueden tener la misma terminacin o no. Si la tienen enton-
- 470 -
ces podr formar la rima: buscar tres participios que sean determinados por dichos sustantivos. V. gracia, estos tres trminos, caridad,
castidad, equidad, terminan del mismo modo, por lo que puedo
decir: quien ha sido inflamado por la caridad / quien ha sido enlucido
por la castidad / quien ha sido conformado por la equidad / ste es
grato a Dios, segn la Verdad39.
Este aspecto mtrico, que Juan de Chalons observa en las Artes
Dictaminum y considera trasladable a las artes predicatorias, es ampliamente tratado en stas en el apartado dedicado a la divisin del tema.
Estas artes formalizan la divisin del tema estableciendo miembros
rimados, cuya funcin consiste en ofrecer una interpretacin de los trminos ms significativos del tema.
As lo vemos en casi todos los tratados temticos. Este es el caso del
annimo Tractatulus de arte predicandi et materiam proponendi brevis et utilis (s. XV), en el que se dice: la divisin artstica se hace por
medio de trminos connotados. He aqu el modo de formar tales connotados: considerar la formulacin del tema y, bien teniendo en cuenta sintagmas bien los trminos principales del tema, advertir qu <nuevos> trminos pueden ser connotados segn la materia temtica y
luego aceptarlos y formar ritmos (i.e. consonancias rtmicas) teniendo
en cuenta estos nuevos trminos y la materia temtica40. Es el caso del
CAP: si sumatur istud thema dilectus a deo et hominibus39, primo formabo istam maiorem in prosa: qui habet caritatem, qui habet castitatem, qui tenet
iusticiam, est dilectus a deo. Et videbo qui sunt termini principales istorum
trium membrorum, et sunt isti termini caritas, castitas et iusticia. Tunc
autem tales termini habebunt eandem terminacionem aut non. Si sic tunc possum rigmum facere et querere tria adiectiva que predictis substantivis determinentur. Verbi gracia isti tres termini, caritas, castitas, equitas eodem modo terminantur, ideo possum sic dicere: qui est inflammatus caritate / qui est dealbatus
castitate / qui est regulatus equitate / hic est deo dilectus testante veritate.
40 CAP. Artificiosa autem divisio fit per connotatos. Modus accipiendi connotatos est talis: considerare verba thematis et vel per partes complexas eius vel
per terminos principales advertere quid connotari possit iuxta materiam applicabile et accipere illos terminos et inde iuxta illos et materiam ritmos facere.
39
- 471 -
Antonio Alberte
annimo modus sermocinandi (s.XV) que nos dice a este propsito: Si,
en cambio, queremos hacer una exposicin moral del evangelio,
entonces deber hacerse una divisin del mismo, teniendo en cuenta,
ms que las palabras, cuntas y de qu tipo son las sentencias y segn
el nmero de stas as debern formarse y ordenarse rtmicamente los
miembros de la divisin41. As lo vemos tambin en el annimo In sermonibus construendis (s.XV): En cuarto lugar es necesario que los
miembros (de la divisin) tengan rima. Tal rima se produce en la ltima palabra...42. En el ars praedicandi de Toms de Tuderto se dan normas sobre este tipo de rima: Sigue la sptima y ltima parte que versa
sobre la formacin de los ritmos. Sea sta la primera regla: el ritmo
debe ser tal que por su dulzura y deleite resulte grato a los odos de los
oyentes. Sea sta la segunda regla: todos los ritmos de miembros deben
tener las mismas palabras en cuanto a nmero y en cuanto a medida,
de forma que si el primer ritmo (i.e. miembro) es de tres palabras el
segundo debe ser de igual nmero y tambin el tercero y cuarto, si
hubiese tantos, y si la primera palabra del primer ritmo (i.e. miembro)
es bislaba, tambin lo deber ser la primera del segundo ritmo y as de
las dems si hubiera muchos <ritmos> en una sola serie; del mismo
modo, si la segunda palabra del primer ritmo es trislaba, tambin
deber serlo la segunda del segundo ritmo, y tambin del tercero y
cuarto, si hubiese tantos; igualmente si la tercera palabra del primer
ritmo fuese cuadrislaba, la tercera del segundo ritmo deber ser tambin cuadrislaba y as tambin la tercera de los otros ritmos43.
- 472 -
Secunda regula: omnes rithmi alicuius membri debent esse tot equalium diccionum quoad numerum et quoad mensuram ita quod si primus rithmus est trium
diccionum eodem modo debet esse secundus, similiter et tercius et etiam quartus, si essent; et si diccio prima primi rithmi est bissillaba, prima diccio secundi
rithmi debet esse bissillaba et sic de aliis, si plures in una serie essent; item si
secunda diccio primi rigmi est trisillaba secunda diccio secundi rithmi debet esse
trisillaba et sic de tercio et quarto si tot essent; item si tercia diccio primi rithmi
est quadrisillaba, tercia dictio secundi rithmi debet esse quadrisillaba et sic de
aliis, ut in hoc exemplo:
44 Jaime de Fusignano, Libellus artis predicacionis, CAP: Illud quoque latere non
oportet quod apud modernos solet huiusmodi divisio fieri per quasdam verborum consonantias de quibus prioribus praedicatoribus nulla aut modica fuit
cura. Observant autem circa hoc moderni quod fines membrorum divisionis in
consimiles sillabas desinant, puta si dicatur sic: iste sanctus es admirabilis, est
venerabilis, est imitabilis et similia.
45 Praecepta prosaici dictaminis secundum Tullium, op. cit., cap. De constructionum
permutatione in epistolis.
46 CAP. Istud omnes periti observant; idcirco sciendum quod, si penultima
sillaba alicuius membri divisionis proferatur acuto vel producto accentu, quod
idem est, consonantia sequentis membri debet observari ab eius penultima usque
in finem, sicut patet in divisione premissi thematis Ego sum via etc., cuius membra sunt nostrum ductorem, nostrum doctorem, nostrum vigorem, inter que conservatur consonantia ab o usque in finem.
- 473 -
Antonio Alberte
cadencia que ocurre en pausas de frase y final de perodo, bien mediante cualquier otro recurso retrico. Para atender a tal efecto es suficiente hacer uso de aquellos colores que Cicern presenta en el ltimo libro
de su Retrica Segunda (i.e. Retrica a Herencio)47.
Bien es verdad que si la rima, como procedimiento mtrico basado
en el nmero de slabas y en la rima, est presente en todos los tratados temticos, el cursus o cadencia recibe una menor atencin. De
todos modos no faltan autores que se ocupen del mismo. ste es el caso
de Roberto de Basevorn, quien, por un lado, vincula la cadencia o cursus a incisos, miembros y perodos, y, por otro, limita dicho cursus a
tres tipos: el primero consiste en la sucesin de dos dctilos (lumbardus origine), el segundo en la sucesin de dctico y espondeo (natione lumbardus), el tercero en la sucesin de un dctilo y dos espondeos (certamine glorioso)48. El mismo planteamiento se observa en el
Ars componendi sermones de Ranulfo Higden, quien sigue en este
punto, como en otros muchos, a Roberto de Basevorn: El segundo
modo de embellecimiento (coloratio) se vincula a la cantidad y se
47 CHARLAND, op. cit. Coloratio est tribus modis: vel in consimili terminatione dictionum, quae fit communiter in divisione thematis et subdivisione; vel
in cadentia, quae fit in pausis et in fine clausularum; vel in aliquo colore rhetorico, quae fieri potest ubique. De quibus coloribus sufficit illis uti quos in ultiino libro Rhetoricae Secundae Tullius ponit.
48 Cf. CHARLAND, op. cit. Alius est modus colorationis qui fundatur in
quantitate et consistit in certam commensurationem syllabarum et vocatur communiter cadentia, quia bene cadit in ore. Et ubicumque in sermone potest habere locum: ubi est simplex pausa, quae ab aliquibus vocatur punctus flexus, vel ubi
est magna pausa sed non plena, quae vocatur ab aliquibus punctus medius vel
acutus, vel ubi est plena pausa, i. finis versus. Haec cadentia, licet multis modis
frequentabatur ab antiquis, tamen diebus istis non frequentatur cormuniter nisi
tribus modis. Una enim est cadentia quae vocatur dactylica quia continet duos
dactylos, i. sex syllabas quae eodem modo cadunt in ore, sicut facerent duo
dactyli, v. g. lumbardus origine. Secunda cadentia est dactylica et simplex spondaica, qui sic cadit in ore sicut facerent dactylus et spondeus unus, v. g. natione
lumbardus. Tertia cadentia est dactylica et duplex spondaica quia sic cadit in ore,
v. g. certamine glorioso.
- 474 -
Ed. de M. JENNINGS, Leiden, 1991, p. 71: Alius modus penes quantitatem et vocatur cadencia, habens locum tam in simplici pausacione, que vocatur
punctus flexus, quam in maiori pausacione, que vocatur punctus medius seu acutus, quam etiam in plena pausacione que vocatur finis versus. Illa quoque cadencia quamvis olim multipliciter exerceretur tamen apud modernos tribus modis
celebratur; nam una vocatur dactilica quia continet duos dactiles, id est, sex sillabas... ut francus origine; secunda cadencia est dactilica et spondayca, ut genere
francus, tercia est dactilica et dupliciter spondaica, ut schemate generoso...
50 CAP. Requiritur in predicatore dictandi et ritmandi peritia...; faciam in
fine huius libelli capitulum unum de quibusdam vitiis cavendis in arte dictaminis et de cursibus qui faciunt generaliter ad ornatum...
51 CAP. Cursus est <distinctionis> vel clausule delectabilis terminatio. Et
quia non potest fieri, nisi curratur et adbrevietur aliqua sillaba in ea,... ideo
magis vocatur cursus quam mora. Tal definicin est tomada de las que ofrecan las
artes dictaminum, como se ve en Ventura Pergamensis (ALIM): Cursus est quedam
ornata dictionum positio que ex debitis constans accentibus et quantitate
sil(l)abarum et prolatione uerborum leporem et suauitatem inducit; et dicitur a
cur(r)endo quia ibi est quedam flexilis et uelox prolatio dictionum.
49
- 475 -
Antonio Alberte
tura la frase, puesto que tales unidades constituyen en su final el soporte del cursus: Distincin es el miembro completo de una clusula.
Hay tres tipos de distinciones: la primera es dependiente, la segunda
intermedia, la tercera conclusiva52. Presenta, en tercer lugar, los tipos
de cursus: Para lograr el cursus (ritmo) en la distincin o en la clusula, hay que tener en cuenta dos reglas. La primera es sta: si la penltima slaba de la penltima palabra de una distincin o clusula es
larga, a esta palabra debe seguir otra palabra final cuya slaba penltima sea breve La segunda regla es sta: si en alguna distincin o clusula la penltima slaba de la penltima palabra es breve, debe seguir a
esta palabra bien una final de cuatro slabas, cuya penltima sea larga,
bien dos palabras <finales> bislabas o una monoslaba y otra trislaba,
cuya penltima sea larga, bien dos monoslabas ms una bislaba53.
En definitiva, estos autores introducan en la composicin del discurso sagrado aquellos aspectos relacionados con la mtrica, como eran
la rima (consonantia) y el cursus (cadentia), cuyas fuentes, segn
apunta el tratado de Juan de Chalons, eran las artes dictaminum.
II 2. En efecto, en dichas Artes dictaminum se observa un planteamiento comn: entienden color o exornatio tanto desde un punto de
vista negativo, esto es, ausencia de vicios, como positivo, presencia de
virtudes y dentro de stas se halla el cursus. Este es el caso de Alberico
CAP. Distinctio est unius clausule integrum membrum, cuius tres sunt
species... Prima dicitur distinctio dependens... Secunda dicitur constans sive
media... Tertia dicitur finitiva...
53 CAP. Ad servandum ergo cursus in distinctione vel clausula due regule
sunt notate. Prima est ista: si penultime dictionis penultima sillaba in aliqua
distinctione vel clausula producatur ad eandem dictionem debet sequi finalis
dictio, cuius penultima breviatur... Secunda regula est ista: si in aliqua distinctione vel clausula penultime dictionis penultima syllaba brevietur, debet sequi
dictio quattuor syllabarum, cuius penultima producatur, vel sequantur due bisillabe dictiones, vel sequantur due dictiones, una monosillaba et alia trisillaba,
cuius penultima sit producta, vel sequantur due monosillabe cum bisillaba dictione.
52
- 476 -
de Montecasino (s. XI), quien, al tratar en sus Flores Rhetorici la elocucin, comienza por sealar los vitia vitanda, esto es, barbarismos,
solecismos, acyrologa, cacenfaton, pleonasmos, tapinosis etc., para
continuar con la exposicin de los schemata y tropos54. De igual
modo Boncompagno en su Isagog, al hablar de la narratio, seala los
vicios y virtudes: entre los vicios sita la consonancia, mientras considera virtud el cursus, como ya hemos sealado. Ludolfo de Hildesheim (s. XIII) en su Summa Dictaminum aade, tras haber hablado de
las partes de la epstola, los vitia vitanda as como las distinctiones y
las clusulas del perodo55. Igualmente la Summa de arte prosandi de
Conrado (s. XIII), al tratar el quomodo, esto es, las species stili,
introduce los aspectos relativos a las distinctiones, clusulas y vitia
vitanda56.
- 477 -
Antonio Alberte
57 Don. ars maior III, 3: Cum barbarismo et soloecismo vitia duodecim numerantur hoc modo, barbarismus, soloecismus, acyrologia, cacenphaton, pleonasmos, perissologia, macrologia, tautologia, eclipsis, tapinosis, cacosyntheton,
amphibolia. Cf. Iohannis de Virgilio, Ars Dictandi, cap. De vitiis locutionis: Hoc
tamen in libro Donati, qui vocatur Barbarismus plenissime mostratur.
Soloecismus est vitium... de quo in predicto Donati libro in grammaticalibus
legitur.
58 Gaufr. Summa de arte dictandi: Item vitiosum est dictamen quod rithmos vel
versus imitatur... Unde dico quod ultima dictio clausulae semper trisillaba vel
tetrasillaba debet esse, ita quod paenultima sillaba producatur. Si dictio tetrasillaba sit finalis, illa quae praecedit debet habere paenultimam sillabam brevem, hoc
modo: honestas praeces semper repellere credimus inhonestum. Si vero trisillaba
dictio clausulam claudat, paenultimae dictionis paenultima sillaba debet esse
longa, et ipsa paenultima dictio debet esse quattuor vel plurium sillabarum, hoc
modo... Si autem quaeras quare in ea non sit vitium sicut alias solet esse, respondeo quia plus excusat color quam vitium accuset. Per hunc colorem etiam rhitmi
species excusatur quam superius vitiosam esse ostensum est... Bonc. Isagoge, 2 (De
partibus epistolae et vitiis evitandis): Item virtus est consonantiam vitare, quia cum
rhitmis et versibus prosa nullam habet affinitatem. Non caluditur prosa sub numero pedum et consonantia sillabarum... Consonantia enim est quando aliqua dictio
desinit in aliquam sillabam in fine distinctionis et ultima dictio alterius distinctionis desinit in eandem sillabam cum praecedente vocale... Et nota quod semper
in fine clausulae debes ponere unam dictionem trisillabam vel tetrasillabam, cuius
paenultima pronuntietur acuto accentu, vel duas dictiones bisillabas, et ante illas
pone unam dictionem dactilicam ad faciendum pulchrum cursum...
- 478 -
59 Cf. Iohannes de Virgilio. ALIM- Archivio della Latinit Italiana del Medioevo
(edic. Electrnica): primo quidem videndum est quid sit cursus..., secundo quot et qui
sint cursus...., tertio in quibus locis clausulae ... collocetur... quarto de punctis dicetur. Ventura Pergamensis, Brevis doctrina dictaminis. ALIM-Archivio della Latinit
Italiana del Medioevo (ed. Electrnica): Quid sit cursus De regulis cursus
60 Conrado, Summa de arte prosandi (H. Von Rockinger, op. cit. p. 436): Tamen
moderni prosatores huiusmodi coincidentiam seu consonantiam non multum
curant nec attendunt. Praecepta prosaici dictaminis secundum Tullium, ALIMArchivo della latinit italiana del Medioevo (edic. electrnica). Possunt etiam alii IIII
colores... aptissime aptari: membrum videlicet orationis, similiter cadens exornatio, similiter desinens, subiectio.
61 CAP. Faciam in fine huius libelli capitulum unum de quibusdam vitiis
cavendis in arte dictaminis et de cursibus que faciunt generaliter ad ornatum.
62 CAP. Notentur autem primo vitia que vitentur et postea subscribam de
cursibus regulas que videntur in sermonum dictamine servande.
- 479 -
Antonio Alberte
- 480 -
En los tratados predicatorios no se encuentra tal captulo: la presencia del mismo en el Ars dictaminum de Egidio es una novedad determinada por la influencia de las artes dictaminum sobre las predicatorias.
IIII 1. Si bien es significativa la influencia de las Artes dictaminum en
las predicatorias en estos aspectos comentados, no se puede ignorar que tal
influencia aflora en otros muchos. Baste recordar la exigencia del desarrollo
breve que debe tener el prlogo frente a la narratio69, observada en las Artes
dictaminum reaparece formulada de la misma manera en las Artes predicatorias; que la crtica a la oratio fluctuans, esto es, al discurso deslabazado e
inconexo, observada en las Artes Dictaminum, reaparece igualmente en las
predicatorias70; que, incluso, el uso del proverbio como recurso introductorio del discurso estaba presente en dichas Artes Dictaminum71.
69 Albericus, Flores rhetorici, op. cit., cap. 2, p. 34: Stultum est enim in proemio
effluere, in historia succingi. Annimo De modo predicando (CAP), Stultum est
ante hystoriam effluere que in hystoria videntur esse succingenda. Annimo,
Tractatulus de arte predicandi et materiam proponendi brevis et utilis: Stultum est enim
ante historiam effluere, in ipsa vero ystoria <subcingi>. Jaime de Fusignano,
Libellus artis predicatorie, (CAP). Debet autem semper in prosecutione prothematis vitare prolixitatem quia sicut dicitur (Macc. 2, 32) stultum est ante historiam
effluere, in ipsa autem historia subcingi.
70 Boncompagno, De vitiis evitandis. Tunc est oratio fluctuans et dissoluta, quando vagatur nec aliquid provectis verbis connectit... Annimo, Tractatulus de arte predicandi et materiam proponendi brevis et utilis (SAP): in hoc tamen advertendum est
quod omnia se habeant consequenter, ne fiat vicium dictaminis quod dicitur fluctuans et dissolutum, quod est quando partes dictaminis non debite convertuntur.
71 Gaufredus, op. cit., II 1: Quid sit exordium. Exordium sive proverbium est
oratio sententiam continens prodeuntem a consuetudine vel a natura. Jaime de
Fusignano, Libellus artis predicatoriae (CAP): aliquando enimvero potest praemitti
aliquod proverbium notum, verbi gratia, si proponat hoc thema: Nisi abundaverit iustitia vestra plus quam scribarum et phariseorum non intrabitis in regnum
caelorum(Mtt.5,20), deinde priusquam ad divisionem huius thematis procedat
praemittat sic proverbium novus rex nova lex. Ps. Sto Toms, Libellus de arte predicandi (CAP): Item prothema est prelocucio facta pro aprobacione terminorum
predicabilium in themate positorum. <Et ista approbacio fit ex> auctoritatibus
biblie atque doctorum <vel>71 cum introduccione auctoritatum philosophie,
<vel> per aliquam similitudinem, moralitatem aut proverbium sive naturale.
- 481 -
Antonio Alberte
- 482 -
73 E. FARAL, Les arts potiques du XIIe et du XIIIe sicle, Paris, 1924 (repr.
Genve-Paris 1982), p. 265: Tria sunt circa quae cuiuslibet operis versatur artificium: principium, progressus, consummatio.
74 Op. cit. p. 271: Sunt enim artificia duo, quorum alterum est dilatandi et
reliquum abbreviandi materiam.
75 Godofredo de Vinsauf, Documentum de arte versificandi, op. cit. p. 265-6:
Principium aliud est naturale aliud artificiale... Sumitur autem principium artificiale octo modis...
- 483 -