El dispositivo artstico, o la articulacin de enunciaciones colectivas

Una de las fuertes potencialidades del arte actual proviene de cierta sensibilidad por la
manera en que rigorosas investigaciones filosficas, sociolgicas o cientficas pueden
combinarse con formas estticas para impulsar procesos colectivos que desnormalizan el curso
de la propia investigacin, abriendo senderos crticos y constructivos. Los proyectos que
resultan de esa sensibilidad contienen una densa trama discursiva, pero se sustentan asimismo
en el ejercicio ldico y autorreflexivo de las capacidades bsicas del ser humano: percepcin,
afecto, pensamiento, expresin y relacin.
Se pueden dar mltiples ejemplos. En un registro altamente formal tenemos la actividad de
Ricardo Basbaum. Sus reflexiones sobre las estructuras operativas de la sociedad de control se
sintetizan en instalaciones y diagramas pictricos que, a su vez, devienen puntos de partida para
coreografas colectivas que desarrollan formas de resistencia expresiva[1]. Una versin ms
tecnologizada es la del proyecto Makrolab. Grupos que viven bajo condiciones de
aislante/aislamiento conducen investigaciones sobre las migraciones humanas y animales, el
cambio climtico y los usos del espectro electromagntico, todo ello en el interior del ambiente
enclaustrado de un laboratorio nmada que sintetiza una compleja serie de referencias a la
vanguardia arquitectnica y la tradicin teatral[2]. Otro caso ms seran los foros de discusin
por correo electrnico orquestados durante los ltimos diez aos por Jordan Crandall. Aqu, el
desarrollo de un debate temtico sirve para sondear las relaciones sociales geogrficamente
escindidas entre los y las participantes, generando un conocimiento sobre la sociedad global
que a su vez contribuye directamente al estudio temtico[3]. Finalmente por abreviar lo que
podra ser una lista mucho ms larga pensemos en la exploracin flmica de la red de
carreteras Corridor X, llevada a cabo en la periferia sureste europea por quienes participaban en
el proyecto Timescapes. Tras haber filmado diferentes zonas geogrficas y culturales, utilizaron
una plataforma de comunicaciones especialmente diseada para vincular entre s estudios de
montaje esparcidos desde Berln a Ankara, que se mantuvieron en constante dilogo y
confrontacin durante la elaboracin de una instalacin de vdeo multicanal y multiautor,
siendo ella misma slo una parte de un programa ms amplio que culmin en la exposicin BZone: Becoming Europe and Beyond[4].
En todos los casos, el acto artstico inicial consista en establecer el entorno y los
parmetros para una investigacin ms amplia. Y tambin en todos los casos tal investigacin
devena expresiva, mltiple, desbordando el marco inicial y abriendo posibilidades inesperadas.
Lo que emerge de este tipo de prctica es una nueva definicin de arte como laboratorio mvil
y teatro experimental para investigar e instigar el cambio social y cultural. Puede que en el
curso de este tipo de prcticas se produzcan obras en un sentido tradicional, incluso, en efecto,
obras excelentes, como se demostrara observando los ejemplos que he mencionado. No
obstante, la mejor manera de comprender estas obras singulares es analizarlas no aisladamente
sino en el contexto de un agenciamiento en el sentido que dieron a este trmino Deleuze y
Guattari. Se convierten en elementos de lo que aqu llamar un dispositivo para la articulacin
de una enunciacin colectiva.
Sabemos que para Deleuze y Guattari la consistencia de un agenciamiento humano resulta
del flujo del deseo, llevando a una multiplicacin de s mismo, e incluso a una relacin
delirante con los otros, con el lenguaje, con las imgenes y con las cosas. Slo este tipo de

deriva al borde del delirio pueda articular algo original, una enunciacin colectiva: es ah donde
yace todo el inters y toda la pasin del dispositivo artstico[5]. Sin embargo, en una poca en
la que el nmero de tales dispositivos est aumentando, surge una cuestin crtica a propsito
de la apropiacin de este modelo de investigacin por las instituciones del conocimiento, y en
primer lugar por su presentacin en exposiciones. La exposicin es el momento en que el
proyecto artstico se valoriza en nuestra sociedad; por tanto, se trata del momento en que las
condiciones econmicas de su produccin vienen a influir sobre su mismo proceso,
conjuntamente con las ideologas subyacentes que enmascaran tales condiciones. Y ello sucede
hasta tal punto que sera ingenuo hablar del dispositivo artstico sin hacerlo tambin de sus
modalidades expositivas.
Un caso paradigmtico que implica al tipo de trabajo que aqu me interesa sera la
exposicin Laboratorium curada por Hans-Ulrich Obrist y Barbara Vanderlinden en la ciudad
de Amberes en 1999. Su ambicin era escenificar las relaciones entre una red de cientficos,
artistas, bailarines y bailarinas, escritoras y escritores esparcida en el territorio urbano[6].
Inclua una serie de vdeos de Bruno Latour titulada The Theater of Proof, proyectos de danza
experimental de Meg Stuart y Xavier Leroi, demostraciones de experimentos cientficos por
Luc Steels e Isabelle Stengers, visitas a laboratorios del rea de Amberes y un amplio espectro
de piezas de instalacin y videoarte tanto en espacios de exhibicin tradicionales como en
localizaciones exteriores. El artista Michael Franois desplaz las oficinas del museo al rea de
exposicin, creando posibilidades interactivas, pero tambin un clsico espectculo posfordista
del trabajo. La instalacin Bookmachine, del estudio de diseo de Bruce Mau, posibilitaba para
los y las visitantes una mirada similar sobre la fabricacin del catlogo. Pero la metfora central
de la muestra, o su modelo generativo, era una vdeoperformance filmada por Jef Cornelis para
la televisin belga en 1969 bajo el nombre de The World Question Center.
El vdeo muestra al artista estadounidense James Lee Byars, vestido con una toga blanca,
oficiando una sesin en directo en el estudio de televisin, durante la cual solicitaba a quienes
estaban presentes en el plat y por va telefnicaa corresponsales en todo el mundo enunciar su
pregunta ms importante. Byars llamaba a personas con reputacin de provocadoras y les peda
expresar preguntas que les resultasen pertinentes sobre lo que pensaban del sentido en que
evolucionaba el conocimiento, como explic en conversacin con el prominente sexlogo
Eberhard Kronhausen. Haciendo uso de su estatus profesional de artistas, Cornelis y Byars
crearon literalmente un agenciamiento maqunico, un dispositivo tcnico y humano para la
articulacin de enunciaciones colectivas. Obrist y Vanderlinden queran claramente hacer algo
semejante: crear una red de investigacin cientfica y artstica, y hacerla audible y visible.
En las pginas de apertura del catlogo sus editores preguntan: Si Laboratorium es la
respuesta, cul es la pregunta?. Lo que preguntar en estas pginas concierne tanto al
potencial creativo como a la fuerza coercitiva de una exposicin como Laboratorium: qu se
nos permite decir, qu se nos fuerza a decir, qu se nos impide decir. Quiero preguntar si las
articulaciones experimentales de enunciaciones colectivas tienen lugar al interior de, en
sintona con, contra o a pesar de una forma contempornea de poder social: un poder que puede
tambin ser descrito, pero esta vez en trminos estrictamente foucaultianos, como el
dispositivo artstico.
En una entrevista realizada en 1977, Foucault ofreci una definicin del constructo
conceptual que llamaba dispositif. El dispositivo es el sistema de relaciones que se puede
descubrir entre un minucioso ensamblaje heterogneo que consiste en discursos, instituciones,

formas arquitectnicas, decisiones reguladoras, leyes, medidas administrativas, afirmaciones

cientficas, proposiciones filosficas y morales. Contina diciendo que el dispositivo es una
formacin que tiene como funcin principal responder en un momento histrico dado a una
necesidad urgente. Indica adems que el dispositivo se construye para sostener tanto un
proceso de sobredeterminacin funcional como un proceso perpetuo de elaboracin
estratgica[7]. En otras palabras, la articulacin de elementos heterogneos que constituye el
dispositivo se usa para muchos propsitos a la vez; y es precisamente esta multiplicidad de
propsitos la que se gua o dirige de acuerdo con una estrategia dictada por una necesidad, por
un imperativo estructural. Quiero preguntar sobre la necesidad aparentemente urgente que
nuestra civilizacin tiene de una articulacin de esttica y pensamiento: sobre la necesidad de
un arte intelectualizado, o de lo que se podra llamar una creatividad cognitiva, en el tipo
particular de sociedades que habitamos hoy.
Esta ltima pregunta requiere una metodologa que sita el estudio de experiencias
especficas dentro de un anlisis general y omnicomprensivo de las relaciones sociales
contemporneas, un anlisis que pueda a su vez ayudarnos a comprender los cambios en las
instituciones que enmarcan las prcticas artsticas y les dan sentido y valor: los museos, por
supuesto, pero tambin las universidades. Para desarrollar este anlisis podramos indagar en el
concepto de economa cultural e informacional, o en lo que un grupo de investigadores e
investigadoras en Francia ha calificado de capitalismo cognitivo, caracterizado por el ascenso
del trabajo intelectual o inmaterial basado tanto en la cooperacin y comparticin de cdigos
abiertos como en la mercantilizacin o el cercamiento de los saberes en forma de propiedad
intelectual que despus se hace circular como fuente de renta[8]. Tal aproximacin tiene la
virtud de ayudarnos a focalizar sobre el poder de invencin y la propiedad de sus productos,
incluyendo las obras de arte; por tanto la mantendr en mente para referirme a ella
ocasionalmente en el desarrollo de mi argumentacin. No obstante, la nocin de dispositivo
exige un nfasis mucho mayor en las instancias materiales de poder y en las condiciones
subjetivas bajo las cuales el poder se corporiza, transmite o refracta para producir diferencia. Y
con esta materialidad, nos aproximamos al tipo de situaciones concretas que los y las artistas
gustan de escenificar o de transformar mediante procesos de intervencin.
Como Foucault explica en la entrevista arriba citada, al decir aqu est el dispositivo
busco develar qu elementos han entrado en una racionalidad, en un conjunto dado de acuerdos
[une concertation donne]. La idea es que se puede observar cmo situaciones sociales
particulares, con sus herramientas, lgicas ynormas de comportamiento, encajan en
racionalidades cientficas y sistemas gubernamentales ms amplios, ayudando as a
consolidarlos o incluso a estructurarlos. El dispositivo, como afirma Foucault, es el sistema de
relaciones entre todos estos elementos heterogneos. Pero es tambin la instancia singular
donde esas relaciones se rompen, se reorganizan a s mismas, se redireccionan hacia otros
propsitos.
En las pginas que siguen, armar una relacin de tensin entre la descripcin de
dispositivos experimentales especficos, como los que he enumerado al comienzo, y el anlisis
de dispositivos ms generales de poder, como los identificados por Foucault. Los efectos de
este tipo de tensin aparecen con mayor claridad en las performances donde el comportamiento
individual o grupal se somete a la prueba de la experiencia al interior de un marco
cuidadosamente estructurado (un ambiente escenificado), l mismo concebido ora como reflejo
de coacciones sociales, ora como respuesta a las mismas. Por tanto, discutir primero una

performance artstica que analiza uno de los dispositivos clave del poder social en el periodo
contemporneo: los mercados financieros informatizados. Aqu veremos no las leyes abstractas
de la economa global, sino las operaciones altamente individualizadas de una estructura
coercitiva (en realidad, una microestructura) que acta para canalizar las capacidades
humanas bsicas de percepcin, afecto, pensamiento, accin y relacin. Tomar en
consideracin esta performance analtica en su estatuto artstico servir de puente hacia una
discusin sobre una performance colectiva de dimensin autoorganizada y autopotica, que
busca explcitamente escapar del tipo de racionalidad poltica que efecta el dispositivo de los
mercados financieros.
Esta segunda performance que en realidad consiste en un tipo de experimento social en
movimiento brindar la oportunidad de teorizar un contradispositivo o sistema de
autosuperacin mientras se ve sometido a la prueba de una situacin real donde estn en juego
las condiciones materiales de vida, trabajo y creacin. Lo que est en cuestin aqu son las
posibilidades, aunque tambin las dificultades, de cumplir la promesa que el arte
contemporneo ha formulado en tantas ocasiones: transformar las relaciones que establecemos
entre nosotras y nosotros, no en un plano ideal sino en el campo abierto y problemtico de la
interaccin social en el mundo. Finalmente, el problema de representar tal sistema de fuga y,
por tanto, el de intentar generalizarlo como modelo de disenso y contestacin nos llevar de
vuelta al contexto expositivo y a tomar directamente en consideracin los modos en que los
museos y universidades funcionan como dispositivos normalizadores al interior del conjunto de
reglas e imperativos de la economa financiarizada.
Corredores de doble filo
Una de las debilidades de la izquierda es su incapacidad o falta de voluntad para vrselas
con la cultura capitalista en sus formas ms sofisticadas. El lugar donde se pueden observar los
principales resortes del comportamiento social est en el corazn del proceso de produccin.
Pero la vanguardia de la produccin contempornea no es un lugar, sino la circulacin
ultrarpida de cifras matemticas en la esfera financiera. Y quin sabe de veras lo que hacen
los corredores de bolsa, los traders de acciones, bonos y divisas? La respuesta ms simple sera:
lo saben los millones de personas que han sido seducidas por el comercio on-line, y
especialmente los cientos de miles que utilizan Internet para conectarse diariamente a los
mercados financieros mundiales. El llamado capitalismo popular est directamente modelado
por el torbellino del comercio en manos de los especuladores institucionales: ello afecta
indirectamente a la cultura cada vez ms en profundidad, y ms de lo que la mayora de
nosotros querramos admitir.
El antroplogo Victor Turner nos ilustra sobre lo que una performance puede revelar: La
reflexividad performativa es la condicin de un grupo sociocultural, o de sus miembros ms
perceptivos que actan en representacin del mismo, por la cual vuelven, se pliegan o
reflexionan sobre s mismos y sobre las relaciones, acciones, smbolos, significados, cdigos,
roles, estatutos, estructuras sociales, roles ticos y legales y otros componentes socioculturales
que componen sus yoes pblicos[9]. Michael Goldberg, artista australiano de origen
sudafricano, ha realizado exactamente ese tipo de performance reflexiva. En octubre de 2002
llev a cabo una serie de decisiones que le permitiran comportarse como day trader mientras
simultneamente analizaba el dispositivo subyacente en los mercados financieros

informatizados. Con un capital inicial de 50.000 dlares australianos prestados por un llamado
Consorcio de tres veteranos day traders a quienes convenci para su proyecto conversando en
un chat especializado, Goldberg comenz a comerciar artsticamente en derivados de un solo
valor: News Corp., el imperio meditico global del multimillonario de derechas Rupert
Murdoch.
La performance tuvo lugar durante un periodo de tres semanas en la Artspace Gallery de
Sydney en otoo de 2002[10]. Se extendi a Internet por medio de un sitio web que ofreca
informacin sobre arte y mercado, balances generales diarios y un canal de chat; haba tambin
una lnea de telfono especfica para el artista en la galera. El ttulo era Catching a Falling
Knife, agarrar un cuchillo mientras cae, una expresin que en jerga sirve para nombrar el
manejo de valores de alto riesgo. En efecto, el contexto de la pieza era un mercado todava
maltrecho por el fracaso de la New Economy y el colapso de gigantes como Enron, WorldCom
y Vivendi-Universal. El uso de derivados de News Corp. en lugar de acciones permita a
Goldberg jugar con valores en ascenso o en descenso, siendo estos ltimos los ms habituales
en el mercado bajista de 2002. Es as como describe la instalacin en la galera:
El espectador o espectadora entra en un espacio desprovisto de luz natural. Tres paredes
reflejan el resplandor de proyecciones digitales que cubren del suelo al techo: informacin en
tiempo real sobre precios de acciones, grficos cambiantes de promedios e informacin
financiera. Los valores cambian y los grficos se mueven, desarrollndose minuto a minuto,
segundo a segundo en una secuencia de arabescos y pasos paralelos. Responden
instantneamente a algoritmos en constante desplazamiento que aparecen mediante conexiones
en vivo con las bolsas globales. Una lmpara de oficina y otra de pie en la sala dispuesta para
los espectadores y espectadoras descubren una mesa de despacho y un ordenador, butacas y una
mesita de caf con una seleccin de diarios y revistas financieras. En el lado opuesto, arriba de
una plataforma elevada, otra lmpara de oficina ilumina la cara del artista mientras mira
fijamente a la pantalla de su ordenador. Est hablando por telfono, negociando o cerrando un
trato. Abajo suyo, el continuo barrido de una pantalla LED va declarando cules son sus
ganancias o prdidas. A su espalda zumba una cinta de audio. La voz de un locutor busca
motivarte, urgindote a crear una imagen mental clara de cunto dinero quieres hacer
exactamente y a decidir exactamente cmo quieres ganarlo hasta que alcances a ser tan rico o
tan rica como quieras[11].
Mediante la proyeccin sobre las paredes de datos financieros e informes de la agencia
Bloomberg, Goldberg buscaba sumergir al visitante o la visitante en el mundo pulstil de
informacin al que constantemente se enfrenta el trader en sus pantallas. La decisin de usar un
servicio de corredura telefnico en lugar de invertir on-line le permita ofrecer la expresin
vocal del miedo y la avaricia que animan los mercados. La obligacin de enviar informes
diarios al consorcio de prestamistas quienes haban accedido por contrato a asumir todo el
riesgo, pero tambin las potenciales ganancias aadan la presin de la vigilancia y la
obligacin personalizadas, anloga a la que el trader profesional se enfrenta en una institucin
financiera importante. Las tablas en tiempo real servan para traducir grficamente la
volatilidad del mercado que tcnicamente se conoce por emocin. En una performance anterior,
Goldberg incluso asumi la tarea de pintar sobre la pared de la galera dicha emocin
convertida en grficos, subrayando as el vnculo entre expresin individual y movimentos del
mercado[12]. Esta fluctuacin de precios no tiene nada que ver con los principios de
funcionamiento de la industria clsica de ladrillo y mortero, sino que proviene de las

posiciones mviles que asumen incalculables miles de breves especuladores y especuladoras,

quienes buscan abrazar la corriente principal masiva cuando el precio de las acciones oscila
arriba y abajo: definiendo as el perfil principal de dicha corriente y retirndose justo antes de
que cambie de direccin. Realizando una performance reflexiva de su autntico papel de day
trader en el marco de este exagerado ambiente galerstico, Golberg produca un acontecimiento
pblico a partir de la interaccin ntima entre el yo especulador y el mercado tal como ste se
cristalizaba en la pantalla de su ordenador.
Qu se pone en juego en ese tipo de interaccin? Los socilogos suizos Urs Bruegger y
Karin Knorr Cetina definen los mercados financieros globales como constructos de saber que
surgen de interacciones individuales dentro de marcos tecnolgicos e institucionales
cuidadosamente estructurados aunque siempre en proceso: siempre cambiantes, siempre
incompletos[13]. La variabilidad constante de estos objetos epistmicos los asemeja a una
forma de vida que slo aparece en la pantalla del trader, o siendo ms precisos, por va de su
equipo completo que, en el caso especfico de los cambistas profesionales que Bruegger y
Knorr Cetina estudian, incluye un telfono, un voice broker interfono, dos redes propietarias
especializadas (conocidas como sistema conversacional de transaccin electrnica Reuters y
EBS Broker Electrnico) y varias fuentes de noticias y bases de datos empresariales,
incluyendo grficos que muestran la evolucin de las posiciones recientes de cada individuo.
stos son los elementos materiales del dispositivo mediante el cual los traders interactan con
sus pares. Resulta interesante que la primera pantalla conectada en red para mostrar precios del
mercado, el monitor Reuters, fuese introducida en 1973: exactamente cuando el sistema de
cambios fijos acordado en Bretton-Woods fue desmontado y se introdujeron los tipos de
cambio variables, lo que condujo al tremendo aumento del volumen de transacciones que hoy
prevalece (del orden de 1,5 trillones de dlares estadounidenses por da). Hoy, la comunidad
de usuarios de Reuters comprende a unas 19.000 personas localizadas en ms de 6.000
organizaciones en 110 pases en todo el mundo que mantienen ms de un milln de
conversaciones por semana[14]. Los socilogos hacen hincapi en que la pantalla es un sitio
constructivo en el que todo un mundo econmico y epistemolgico se erige[15]. Y es un
mundo al que puedes conectarte y manipular, del que puedes surgir victorioso. El flujo
receptivo que aparece en las pantallas hace posible lo que Bruegger y Knorr Cetina llaman
relaciones postsociales.
El trmino postsocial es obviamente una provocacin; con serias implicaciones, dada la
continua multiplicacin de pantallas as en el mbito domstico como en el espacio
pblico[16]. Sin embargo, Bruegger y Knorr Cetina no consideran la relacin postsocial como
una total alineacin de la humanidad por un fetiche electrnico. Demuestran cmo el flujo del
mercado de divisas est constituido, en parte al menos, por relaciones de reciprocidad entre
traders, principalmente va conversaciones por correo electrnico en el sistema de transacciones
Reuters. Tambin observan cmo los individuos que trabajan a grandes distancias espaciales se
hacen sentir mutuamente copresentes gracias a la coordinacin temporal, dado que estn
mirando simultneamente la evolucin de los mismos indicadores. Y mientras ilustran la
autonoma relativa de que los y las traders disfrutan en su rea de actividad, tambin muestran
cmo el trader jefe controla y manipula cuidadosamente los parmetros, tanto financieros como
psicolgicos en base a los cuales cada individuo hace sus transacciones. De esta manera, la
interaccin que anima el mercado global est incrustada [embedded] segn el termino del
antroplogo de la economa Karl Polanyi en un tejido expansivo de relaciones sociales que

componen una microestructura global[17]. An as, lo que Knorr Cetina y Bruegger afirman
es que la relacin suprema del trader se establece con el flujo en s, esto es, con el constructo
informacional, o lo que la temprana teora ciberpunk llamaba la alucinacin consensual. Es
esto lo que llaman la relacin postsocial: compromisos con otros no-humanos. El hecho
existencial clave en este compromiso es el de tomar una posicin, esto es, colocar el dinero
en un activo cuyo valor cambia con el flujo del mercado. Una vez que lo has hecho, ests
dentro: y entonces son los movimientos del mercado lo que ms importa.
La performance de Goldberg visualiza exactamente esta ansiosa relacin con un objeto casi
vivo, atrayente pero inaprensible, algo as como una muchedumbre de informaciones
fragmentadas, sus movimientos resolvindose a veces en cifras de oportunidad, para disolverse
segundos despues en una dispersin pnica. Goldberg explica en una entrevista que los day
traders reales se preocupan muy poco de los fundamentals, las informaciones bsicas sobre la
salud financiera de una empresa; lo que buscan constantemente es ms bien evaluar los
movimientos de sus semejantes: Prefieren mirar a lo que los grficos les dicen sobre cmo se
comportan los clientes en los mercados cada da, cada minuto, cada segundo. Obtn una imagen
precisa de hacia dnde se mueve la muchedumbre para apuntarte al viaje, de ascenso o
descenso, no importa[18]. Goldberg utiliza la imagen de una pelcula para evocar el atrevido
salto que supone tomar una posicin y luego cerrarla con ganancias o prdidas, con todas las
emociones que se concitan de miedo, avaricia y deseo pnico: Me recuerda una escena de
Blow Up de Antonioni en la que el personaje que interpreta David Hemmings se mezcla con
fans de rock que se pelean por los restos de una guitarra que el grupo ha destrozado en el
escenario al final de un concierto, lanzndola a la expectante muchedumbre. Emerge victorioso,
slo para deshacerse de la preciada reliquia que momentos despus no es sino basura: el
subidn de adrenalina de la bsqueda habra sido la nica satisfaccin real que ganar.
De manera semejante, Bruegger y Knorr Cetina reflexionan sobre las intensidades de un
deseo en ltima instancia vaco, afirmando que lo que los traders encuentran en las pantallas
son sustitutos para una carencia ms bsica del objeto. Para caracterizar la relacin postsocial,
convocan el concepto de fase del espejo de Jacques Lacan, donde el nio o la nia que an no
habla queda fascinado o fascinada por la visin de su propio cuerpo como una entidad
completa, y al mismo tiempo desorientado o desorientada por la percepcin interior de un
cuerpo fragmentado, intotalizable. Subrayan que el vnculo (el hecho de estar en relacin, la
reciprocidad) resulta del juego entre un sujeto que pone de manifiesto una secuencia de deseos
y un objeto en desarrollo que provee a estos deseos a traves de las carencias que muestra[19].
El ritmo del mercado en las pantallas es un modo de capturar y modular el deseo del sujeto.
Pero, una vez ms, este vnculo postsocial no se nos retrata como la total alineacin, sino como
una cultura reflexiva de intercambio dinmico y de cmo arreglrselas en situaciones difciles
que se extiende, ms all del simple objetivo de ganar dinero, hacia lo que el antroplogo
Clifford Geertz, en una discusin sobre las altsimas apuestas en las peleas de gallos en Bali,
llam deep play (juego profundo)[20].
Se podra tomar la pieza de Goldberg por una celebracin de este juego profundo en la
economa financiera, como una exploracin fascinada de las acciones y gestos desplegados al
interior de una microestructura global, sin ninguna consideracin por las macroestructuras de
las que depende? La torva presencia de un retrato mural de Rupert Murdoch en el camino de
entrada al espacio de la performance refuta esta lectura. El trabajo anterior del artista trataba
fundamentalmente de las instituciones del Imperio britnico en Australia. Aqu, especulando

exclusivamente sobre el valor de News Corp., sita las interacciones de un day trader de corto
plazo en un arco de poder que se extiende de Australia a Estados Unidos por medio de los
extensivos holdings de Murdoch en Italia y Gran Bretaa. En Estados Unidos, Murdoch es el
propietario del belicoso canal Fox News, pero tambin del Weekly Standard, la publicacin
privilegiada de los neoconservadores de Washington. Es partidario de la coalicin de guerra
Bush-Blair, y un empresario transnacional que slo tiene cosas que ganar de la expansin del
capitalismo al estilo americano. El magnate multimillonario es el maestro de una relacin
postsocial al nivel planetario: la relacin de masas enteras de la poblacin con las proliferantes
pantallas mediticas que estructuran el afecto pblico mediante una modulacin rtmica de la
atencin orquestada a escala global[21]. La referencia a Murdoch sita por tanto el dispositivo
galerstico en el interior de una estructura de poder imperial omniabarcante, aadiendo un
significado implcito al vocabulario militar que el artista finge cuando habla de los day traders
(a quienes llama battle-hardened veterans of the tech-wreck: veteranos del naufragio
tecnolgico curtidos en la batalla, haciendo notar su preferencia por este tipo de expresiones).
La crtica es aqu tcita, deliberadamente minimizada; pero aun as clara. La performance
expresa un brillante anlisis de los modos en que la estructura microsocial de los mercados
financieros est modelada y determinada por las coacciones predominantes de la
macroestructura imperial, aun cuando sta abre nuevos espacios para los mltiples juegos de la
vida cotidiana. Y es as que revela el mercado electrnico, con su relacin entre rostro y
pantalla, entre mente deseante e informacin fluctuante, como el dispositivo fundamental de
poder en la economa del capitalismo cognitivo.
Sin embargo, hay una pregunta ms reveladora que hacer sobre esta obra y sus intenciones.
Trataba Goldberg de limitarse a cubrir su apuesta con esta crtica tcita, que en la peor de las
situaciones servira como una especie de valor de rentabilidad segura dentro de los mrgenes
intelectualizados del mundo del arte?Porque era claro que en el mejor de los casos una serie
deslumbrante de operaciones provechosas generara atencin meditica, atraera masas de
visitantes y creara un succs de scandale, permitiendo al artista ganar en el plano intelectual y
tambin en el comercial. Y Goldberg por supuesto no estaba en esto para perder (incluso si,
como se ha mencionado, cualquier beneficio econmico ira a parar a sus patrocinadores). Un
crtico australiano describi Catching A Falling Knife como una propuesta de doble filo, por
la contradiccin tica que escenificaba entre los mundos de las financias y del arte[22]. Pero
ello puede tambin indicar una apuesta por adoptar dos posiciones fuertes, ocupando los filos
ms extremos de ambos mundos. Lo que aparece aqu es la cuestin del papel poltico del
artista, el modo en que su propia produccin orienta el deseo colectivo. Cmo se confronta el
vnculo entre arte y finanzas sin sucumbir a la atraccin de estas ltimas? Cmo implicarse en
una relacin de rivalidad o antagonismo artstico al interior de los ms fascinantes dispositivos
de captura del capitalismo contemporneo?
Llegados a este punto precisamente cuando podramos empezar a hablar sobre las
operaciones y lmites del dispositivo artstico la performance parece caer en el silencio y
retirarse a su dimensin analtica. Goldberg quiz haya querido responder exactamente las
preguntas que yo he hecho, viendo en ellas el reto mayor de su investigacin. O podra no
haberlas tomado seriamente en consideracin. No podemos estar seguros, porque la realidad no
nos dio la oportunidad de poner el asunto a prueba. Perdi dinero en su secuencia de
operaciones, debido, irnicamente, al hecho de que, en lugar de bajar, las acciones de News
Corp. tendieron a subir. Y por eso slo podemos juzgar sus intenciones a partir de sus

conclusiones que, hay que decirlo en su favor, fueron realizadas antes del final de la
performance: Creo que el valor real del proyecto adoptar la forma de interrogantes que
surgirn de los oscuros recovecos de sus improbabilidades y no del espectculo resultante de
cumplir con xito sus expectativas[23].
Cartografa descarrilada
Al remarcar los vnculos entre la vida cotidiana y las complejas operaciones de los
mercados financieros, la performance de Goldberg expone el dispositivo bsico del poder en el
capitalismo cognitivo. Pero, como acabamos de ver, da casi literalmente por sentadas las
preguntas ms importantes que conciernen a la prctica artstica. La primera, cmo se ven las
microestructuras del arte afectadas por la urgente necesidad del poder en nuestro tiempo, a
saber, la necesidad de integrar a las poblaciones productivas en la economa globalizadora? Y la
segunda, cmo articular un acontecimiento improbable en, contra o a pesar de las operaciones
del dispositivo artstico?
Estas preguntas se vuelven mucho ms importantes cuando tomamos en consideracin el
grado al que los entornos estticos pueden ser actualmente manipulados con fines de control
comportamental. Para obtener una idea de las tcnicas en uso basta con abrir un manual como
Experimental Marketing de Bernd Schmitt[24]. Compara la publicidad tradicional, que pone en
relieve las supuestas cualidades del producto, con lo que llama un marco de gestin de las
experiencias del consumidor. Este marco holstico requiere la habilidad de alcanzar las
experiencias sensoriales, afectivas, cognitivo-creativas y fsicas, as como modos de vida
enteros y las experiencias social-identitarias de un grupo o cultura de referencia. Schmitt cita
al gur de la gestin Peter Drucker: Hay una sola definicin vlida de la intencin de los
negocios: crear un cliente. Y con esta frase, la nocin algo abstracta de biopoder se vuelve
concreta. El biopoder es el intento de establecer los horizontes psicolgicos, sensoriales y
comunicativos de la experiencia del cliente. An ms reseable es la sugerencia que Schmitt
hace de construir una cultura corporativa capaz de llevar a cabo tal tipo de publicidad: lo que
pide es un tipo de organizacin orientada a la experiencia, basada en una cultura dionisiaca,
en la creatividad y la innovacin, que mire a vista de pjaro, favoreciendo para los empleados y
empleadas un medio ambiente fsico atractivo, crecimiento experiencial e integracin al
trabajar con otros agentes. El biopoder es, a este nivel, el intento de orquestar la energa
creativa vital, o el poder de invencin, de la fuerza de trabajo gestora. Lo que est en juego en
esta creacin de una instancia manipuladora y de sus productos son las capacidades humanas
bsicas: percibir, afectarse, pensar, actuar, relacionarse.
Lo que Jon MacKenzie llama performance management, o lo que Maurizio Lazzarato
describe como crear mundos para los empleados y empleadas, consumidores y consumidoras
de las corporaciones, es en realidad un conjunto altamente codificado de prcticas estticas para
la gestin de nuestras mentes, de nuestro sensorio comn: prcticas que estn hoy operativas a
lo largo de los estratos socioeconmicos medios y altos de las sociedades occidentales, los
estratos donde tal gestin de la experiencia puede ser rentable[25]. En el lenguaje de Flix
Guattari, podramos hablar de una sobrecodificacin de la experiencia. Lo que Guattari
designa con esta palabra es la instauracin de modelos abstractos de comportamiento colectivo,
as como la utilizacin de tales modelos como lneas maestras para la fabricacin de medio
ambientes reales, expresamente producidos para condicionar nuestro pensamiento, afectos e

interacciones. La sobrecodificacin del medio ambiente se basa en investigaciones cibernticas,

en la cuales los actores humanos se insertan en matrices de equipamientos e informacin, los
cuales ofrecen una gama de elecciones posibles cuya naturaleza, extensin y efectos de
feedback ejercen a su vez una influencia decisiva en lo que pueden percibir, sentir, decir y
hacer[26]. En respuesta a tales manipulaciones medio ambientales e informacionales, Guattari
intent continuamente implicarse en experimentos colectivos en los que los grupos
conscientemente estructuran los contenidos de su propio sensorio, creando ambientes
interactivos y confrontacionales cuyos parmetros se podan transformar mientras el proceso de
experimentacin se desplagaba. Formaba parte del juego hacer que el lenguaje codificado
encontrase sus propios lmites, como en el caso paradjico, perfilado por pensadores como
Heinz von Foerster o Gregory Bateson, de un sistema ciberntico que va ms all del simple
feedback para cambiar sus propias reglas de funcionamiento. Ms all de estos pensadores, la
prctica del anlisis institucional buscaba lanzar un calculado pero irreductible grano de locura
a la racionalidad ciberntica de las sociedades contemporneas, para ayudar a la gente a
abandonar las coacciones formalizadas, incluso las del propio proceso de anlisis, cuando ya no
sirvan a ningn propsito.
En sus ltimos trabajos, particularmente en los libros Caosmosis y Cartografas
esquizoanalticas, Guattari buscaba construir metamodelos del proceso autosuperador.
Esboz diagramas que mostraban cmo la gente que participa en un territorio existencial dado
viene a movilizar la consciencia rtmica de fragmentos poticos, artsticos, visuales o afectivos
los ritornelos de lo que llam universos de referencia (o de valor) para desterritorializarse
dejando atrs el suelo familiar comprometindose en nuevas articulaciones. stas tomaran la
forma de flujos energticos que implican componentes econmicos, libidinales y tecnolgicos
(flujos de dinero, significantes, deseos sexuales, mquinas, arquitecturas, etc.). Explic cmo
estos flujos maqunicos se transforman continuamente por contacto con los phylum de varios
cdigos simblicos, que incluyen saberes jurdicos, cientficos, filosficos y artsticos
formalizados[27]. Se trataba de sugerir cmo un grupo puede actuar para metamorfosearse,
para escapar de la sobrecodificacin que intenta fijarlo en una posicin, y producir a cambio
nuevas figuras, formas, constelaciones; en breve, configuraciones materiales y culturales
originales que son inseparables de enunciaciones colectivas. Esto es lo que Guattari llama un
agencement collectif dnonciation, lo que yo traduzco como articulacin de enunciaciones
colectivas.
Ahora quiero examinar un intento ambicioso de llevar a cabo este tipo de experimento en
los bordes del conocimiento, organizado por un grupo de tamao mediano en septiembre de
2005: una conferencia y acontecimiento artstico que tuvo lugar en la lnea ferroviaria entre
Mosc y Beijing, en los pasillos, literas y vagones-comedor del tren Transiberiano. Unas
cuarenta mujeres y hombres filsofos, artistas, tecnlogos y tericos sociales se reunieron
para que sus discursos y prcticas se sometieran a la prueba del movimiento ms all de las
fronteras. El viaje estaba enmarcado en un anlisis del sistema de coacciones que pesa sobre la
colaboracin humana al nivel biopoltico, esto es, el nivel en el que el proceso elaborador de
cognicin, imaginacin, discurso y afecto viene a tramarse con las capacidades sensoriales y
motoras del cuerpo vivo. Atravesar el continente euroasitico uno de los grandes escenarios de
lucha geopoltica contempornea en un pequeo grupo en situacin de comunicacin intensiva
sera un modo de explorar la naturaleza y los lmites de estas coacciones. En este marco, la

facultad de poiesis, es decir, de hacer, crear, dar forma, afecta no slo a materiales o discursos,
sino sobre todo a las potencialidades energticas y relacionales de la vida misma.
El proyecto, entre cuyos socios se contaban departamentos universitarios y un museo de
arte, se hizo pblico mediante la revista web del grupo ephemera, dedicado a la teora y la
poltica en organizacin. Una de las maneras de interpretar el experimento es entenderlo como
un intento de modelar tericamente una repeticin artstica de los procesos de organizacin que
estn en el origen de las grandes contracumbres y foros sociales que han marcado el horizonte
de la poltica contempornea (y a los que ephemera ha dedicado un muy interesante
monogrfico). Pero podra tambin entenderse como una deliberada subversin del modo en
que la universidad produce conocimiento: una paradjica deriva a lo largo de las curvas fijas de
la lnea ferroviaria, una especie de deriva continental hacia posibilidades inexploradas. El
ttulo del acontecimiento era Capturing the Moving Mind: Management and Movement in the
Age of Permanently Temporary War (Capturar la mente en movimiento: gestin y movimiento
en la era de la guerra permanentemente temporal). Cito de la convocatoria inicial:
En septiembre de 2005 tendr lugar un encuentro en el tren Transiberiano de Mosc a
Beijing va Novosibirsk. El propsito de este encuentro es cosmolgico. Querramos reunir un
grupo de personas, investigadoras e investigadores, filsofos y filsofas, artistas y otra gente
interesada en los cambios que estn en marcha en la sociedad, gente que se comprometa a
cambiar tanto la sociedad como su propia imagen en movimiento, una imagen del tiempo[28].
Este experimento organizativo parte del estado de ansiedad existencial e inquietud
ontolgica que resulta inevitablemente de cualquier suspensin de las estructuras de control y
de los imperativos de produccin que normalmente actan para canalizar la hipermovilidad de
los individuos flexibles. Qu podra acaecer por la movilidad de una mente mltiple dentro del
largo, estrecho, compartimentado espacio de un tren que serpentea atravesando la tierra balda
siberiana? Qu formas de discurso intelectual y prctica artstica podran surgir entre los
miembros de un grupo vinculado y dislocado? Y qu sucedera en las paradas, en Mosc,
Novosibirsk y Beijing, donde se organizaban conferencias con colegas universitarios estables?
Al intentar corporeizar el sentido contemporneo de precariedad de la vida, inculcndole una
potica de la movilidad y la fuga, el proyecto buscaba generar un imaginario del encuentro. Dos
participantes, reflexionando sobre las jerarquas explcitas y ocultas de las diferentes formas
de trabajo precario, expresaron este imaginario en trminos directamente polticos: Una de las
tareas ms urgentes es que estos diferentes tipos de precariado se unan en un encuentro real.
Lo que se necesita es una conciencia de clase para el conjunto del trabajo precario que permita
a todo el precariado ver sus relaciones mutuas y su interdependencia[29].
La pregunta es: cmo comenzar a moverse hacia tal objetivo? Cmo lanzar un
movimiento de la mente en el interior de las mltiples coacciones del capitalismo cognitivo? La
manera en que se enmarcaba el proyecto el modo de anunciarlo y de formular sus
problemticas es una de las claves del intento. Buscaba establecer los horizontes que una
prctica improvisadora explorar, y en ltima instancia deconstruir, en el curso de una
experiencia transformadora. En el centro de este esfuerzo haba un documento de toma de
posicin que interpretaba las principales ideas de los ltimos quince aos sobre el carcter
flexible, mvil, no jerrquico del trabajo posfordista. El documento enfocaba las maneras en
que los procesos colaborativos se guan, canalizan e instrumentalizan mediante las estrategias
de control de los medios de comunicacin. Esta captura de la mente en movimiento se
situaba en el contexto del estado de guerra temporal sin fin: un conflicto caracterizado por la

doctrina Bush de la guerra preventiva, que aqu se consideraba la expresin mxima del intento
de controlar las fuentes de posibilidad humana.
El anlisis culminaba en la definicin de una nueva forma de control y organizacin que
es fundamentalmente arbitraria: Opera sin legitimacin institucional, o bien su lgica y
fundamentos parecen cambiar de un da a otro: es el poder sin logos, esto es, el poder arbitrario
o el poder puro, el poder sin ninguna relacin permanente con la ley, la norma o alguna tarea
particular[30]. Y esta forma contempornea de poder se pone en relacin con la fluctuacin de
las divisas: Mientras que la disciplina estaba siempre relacionada con las monedas acuadas
que tenan el oro como estndar numrico, el control se basa en tasas de cambio de libre
flotacin, en la modulacin y organizacin del movimiento de divisas. En breve, intenta seguir
o imitar los movimientos y los cambios como tales, sin prestar atencin a sus contenidos
especficos. La economa del conocimiento es la continuacin del capitalismo sin fundamentos,
y el poder arbitrario es su forma lgica de organizacin.
Es sta una crtica explcita del mismo dispositivo que Goldberg analizaba en su
performance. El poder arbitrario existe como amenaza coercitiva a la movilidad subjetiva: sa
es la posicin que toma el documento. Pero su disposicin es performativa, busca producir
una performance de movimiento, est orientada a un teatro del futuro. La conclusin del
texto hace referencia a un extraordinario pasaje de Diferencia y repeticin en el que Deleuze
contrasta la movilidad filosfica de Kierkegaard y Nietszche con la mediacin y falso
movimiento de la representacin en Hegel: escribe Deleuze que para aqullos no es suficiente
proponer una nueva representacin del movimiento; la representacin es ya mediacin. Ms
bien, la cuestin es producir dentro de la obra un movimiento capaz de afectar la mente fuera
de toda representacin; es cuestin de hacer del propio movimiento una obra, sin interposicin;
de sustituir las representaciones mediadoras por signos directos; de inventar vibraciones,
rotaciones, remolinos, gravitaciones, danzas o saltos que toquen directamente la mente[31].
Todos los elementos del aparato que enmarca el proyecto parecen converger en esta
ambicin de ir ms all de la representacin con el fin de afectar los movimientos de la mente,
dar forma al despliegue de un proceso que se capturar en los rales de la lnea transiberiana
pero que permanecer incierto en sus resultados. Y la misma ambicin, o el deseo de enfrentar
la misma paradoja desestabilizadora, se puede observar en las propuestas del propio viaje, que
oscilan desde experimentos conceptuales en ciencias sociales hasta proyectos artsticos y
performances por medio de invenciones tecnolgicas tales como una emisora de radio en el tren
y una plataforma Mobicasting para la transmisin en vivo de imgenes digitales a un
emplazamiento lejano en un museo finlands. Lo que est en juego aqu es un experimento de
contramodulacin: un intento de aferrar el potencial sobrecodificado y canalizado por el signo
monetario para empujarlo a un movimiento libre. An as, es precisamente respecto a esta
ambicin que surge la ms profunda ansiedad: Pero cul era realmente la diferencia entre
nuestro experimento y los llamados reality-shows televisivos como Gran Hermano? O
estbamos sencillamente imitando el modelo de produccin posfordista, en el que mezclar
diferentes roles y competencias, artes y ciencias, es el mtodo bsico para poner a trabajar no
esta o aquella habilidad particular, sino la facultad de ser humano como tal? O acaso nos
hemos comprometido en un espectculo, un seudoacontecimiento, un falso acontecimiento de
mercadotecnia del movimiento y del cruce de fronteras sin capacidad o separado de toda
capacidad real de experimentar y comprometernos en ello?[32].

Frente a esta ansiedad, los intentos de afrontar las contradicciones del viaje parecen
gravitar alrededor de eventos performativos espontneos, registrados e interpretados por los y
las participantes. El primero fue un momento de vagabundeo espacial sobre los andenes de la
estacin en el puesto fronterizo ruso de Naushki, en respuesta a la rgida disciplina de los
guardias que patrullan una frontera soberana. Mientras esperaban la llamada de regreso al tren,
miembros del grupo trazaron caminos abstractos sobre los andenes frente a la aduana como
forma sublimada de resistencia. Juntos y juntas crearon una especie de patrn generador,
fabricando curvas e interrupciones, relaciones de proximidad, distancia y contacto, ilegibles
para las tcnicas de frontera, pero que de alguna manera la existencia de sta permitan,
escribieron dos de los participantes[33]. Las ambiciones teatrales del proyecto vuelven a surgir
aqu, junto con las imgenes del texto de Deleuze: vibraciones, rotaciones, torbellinos,
gravitaciones, danzas o saltos que directamente tocan la mente. El deseo es el de encontrar una
experiencia autotransformadora. Pero los propios participantes sospechan de ese deseo: Lo
que pusimos en juego era una especie de cifraje. Pero uno que no peda ser descifrado, que se
negaba a revelarse y a etiquetarse, retrospectivamente, como un acto de transgresin.
La localizacin en la frontera, el impulso por desnormalizar la experiencia de cruzarla, la
nocin misma de transgresin, todo ello evoca los estados liminoides descritos por el
antroplogo Victor Turner. El comportamiento liminoide lo define Turner como un tipo de rito
de paso moderno, un fluir sin anclaje de la communitas de la experiencia tradicional, que tiende
hacia la invencin, la disrupcin, incluso la revolucin. ste era el gran sueo de la
performance en la dcada de 1960, epitomizada por el Living Theater[34]. Pero tal drama
manifiesto, del tipo que puede escenificarse en una protesta poltica o en una contracumbre, es
precisamente aquello que no se ofrece al grupo del tren. En su lugar, se remiten a una tpica
resistencia posmoderna, formulada lingsticamente como una interrupcin momentnea de la
gramtica coactiva, inseparable de una restauracin inmediata de las reglas[35]. Esta
restauracin forzada quedaba subrayada por la severidad de los guardias que se encontraron en
la misma lnea del tren media hora despus: Para cruzar la frontera, como qued claro en
Sukhbaatar, la ciudad fronteriza mongola, uno se ha de poner en pie para declarar quin es. Por
eso el grupo opt por levantarse y enfrentarse a s mismo en su condicin altamente mvil y
libre de desplazarse, mientras que cada uno por separado haba de mantenerse quieto frente a
los guardias en tanto que individuo y ciudadano[36]. Esta declaracin autocontradictoria
seala la consciencia de que la movilidad de la mente colectiva no puede borrar y ni siquiera
desafiar abiertamente la disciplina individualizadora y la vigilancia ritualizada del Estado
nacin. Las palabras individual y ciudadano, en este contexto en el que la supuesta
multitud entrega sus documentos de identidad a la mirada de los guardias de fronteras,
significan algo as como admitir la derrota. La pregunta que surga era cmo continuar.
La siguiente performance intentaba responder a esa pregunta, pero recurriendo a la
transgresin que la primera rechazaba. La accin tuvo lugar en Beijing, en el complejo artstico
Factory 798. Uno de los viajeros, Luca Guzzetti, socilogo en la Universidad de Gnova, entr
en lo que habitualmente sera un estudio cerrado, que contena la exposicin Rubbishmuseum
del artista coreano Won Suk Han. Entre las obras expuestas haba apilado un cajn de arena
txica llena de colillas apagadas, de ms de un pie de profundidad. Con frecuencia, cuando
vas a una exposicin de arte contemporneo tienes el problema de averiguar si la pieza de arte
que tienes enfrente supuestamente est para ser tocada y usada o slo para ser mirada,
reflexiona Guzzetti. Sucede que, en la incertidumbre, te quedas mirando algo con lo que en

realidad deberas interactuar o, ms raramente, que tocas algo que slo deberas mirar. En ese
estudio de Factory 798 estuve seguro del uso del recipiente de arena, y salt[37].
Otros dos viajeros convencieron a Guzzetti de que rehiciese el salto para registrarlo en
fotos y vdeos, transformando as una accin espontnea en una performance deliberada, y
provocando una discusin acalorada entre diferentes facciones del grupo sobre el tipo de
comportamiento adecuado para tratar el arte. La controversia continu durante la noche,
despertando lo que algunos consideraban sentimientos reprimidos acerca de la exclusin de un
participante al comienzo del viaje, por haberse emborrachado y perdido el pasaporte. Merece la
pena hacer notar que el mismo Guzzetti considera que la discusin fue intil, mientras que el
autor de Rubbishmuseum, Won Suk Han, encontr que el salto de Guzzetti fue un uso excelente
de su trabajo. Dijo lo siguiente: No le hubiera dejado saltar solamente sobre los gusanos, sino
que hubiramos hecho algunas performances sobre mi trabajo juntos. Me hubiera gustado
hablar ms con l, porque pienso que podramos llegar a ser excelentes amigos[38].
El salto y la consiguiente discusin aparecen como el anhelado momento de liminalidad, el
inevitable acto de transgresin que acaba por aportar el material representacional para el
conjunto del experimento. La revista de arte finlandesa Framework contiene tres artculos
dedicados a l, y el nmero correspondiente de ephemera contiene seis, incluyendo un
complejo ensayo de la artista Bracha Lichtenberg-Ettinger, quien ve el acto como una ocasin
del grupo para entrar en lo que llama un espacio fronterizo matricial donde poder
comprometerse en una copoiesis[39]. Los vdeos del suceso revelan cmo ella hizo hincapi
en el gesto de Guzzetti para provocar una confrontacin tanto afectiva como filosfica: como si
respondiera a un deseo colectivo de producir una verdad existencial. Desde fuera, sin embargo,
la secuencia completa del acontecimiento se nos aparece como una especie de psicodrama, con
la intensidad pero tambin los lmites que la palabra sugiere. En efecto, uno se puede cuestionar
lo que este tipo de verdad produce, o cmo contribuye, mediante su estatuto pblico como arte,
a dar una orientacin ms amplia al deseo colectivo. Y sta era la pregunta de Foucault en su
trabajo tardo sobre la subjetivacion en las sociedades capitalistas avanzadas: A qu precio
pueden los sujetos decir la verdad sobre s mismos?[40].
La manera en que la historia de El salto y la representacin de todo el proyecto viene a
girar en torno al tema de la copoiesis sugiere el poder que la voluntad de saber tiene en la era
posfordista: una preocupacin casi obsesiva por las energas subjetivas, focalizada sobre los
misterios productivos de la cooperacin y la creatividad. En otras palabras, el precio de la
verdad al menos en los circuitos artsticos y acadmicos parece ser una preocupacin por
evaluar las fuentes, expresiones y usos de la energa vital de un grupo. Lo que tiende a
desaparecer en este proceso de evaluacin en que se convierte la autorepresentacin del grupo,
es la vasta topografa del viaje en s: todo un continente, las ruinas desmoronadas del proyecto
sovitico, el crucial territorio geopoltico de Asia Central y el encuentro con las nuevas fuerzas
productivas de China. Ha sido todo ello olvidado al limitar el enfoque a las dinmicas de
grupo?
El material representacional puede dar esa impresin; pero tambin depende de a quin
preguntes, de qu obras ves o qu textos lees. El destino de Capturing the Moving Mind es ser
al mismo tiempo un proyecto colectivo e irrevocablemente mltiple: ms all de cada punto de
concentracin, revela otras vas de bifurcacin, otras geografas, otras posibles interpretaciones.
Conclusiones

En su definicin ms intrigante, ms vital y ms convincente, el arte se ha convertido en un

complejo dispositivo: un laboratorio mvil y un teatro experimental para la investigacin y la
instigacin de la transformacin social y cultural. En el mismo movimiento, lo que
anteriormente se llamaba crtica ha abandonado su anticuado rol de describir y evaluar obras de
arte singulares, y busca a cambio unirse a los flujos proyectuales, donde en el mejor de los
casos puede ejercer efectos desterritorializadores, mediante la evocacin de imgenes elusivas
y la aplicacin de cdigos analticos ntidamente delineados. Lo que se pone en juego en el
nuevo arte es la toma de decisiones sobre cmo delimitar grupos productivos (constituyendo
relaciones estructurales con parmetros nicos) y al mismo tiempo provocar desplazamientos
(comprometindose en procesos de autorreflexin e intervencin sobre esas estructuras
constitutivas). De esta manera, los grupos responden experimentalmente a esforzados intentos,
tan comunes hoy en la sociedad, de establecer los horizontes psicolgicos, sensoriales y
comunicativos de la vida con fines manipulativos.
La experimentacin de este tipo implica una incertidumbre flotante, que no disminuye sino
que aumenta de acuerdo con la sofisticacin de los recursos tecnolgicos, discursivos, artsticos
y cientficos que se convocan para estructurar los proyectos. La contribucin de Guattari (o de
manera ms amplia, la del anlisis institucional) fue revelar los componentes simblicos
mltiples que operan en estas versiones complejas de la deriva, y que liberan una ciberntica
expandida para el uso desviado de los modernos constructores del antiguo Narrenschiff (la
alegrica nave de los locos narrada por Sebastin Brant, ilustrada por Durero, pintada por El
Bosco y filmada por Fellini). Pero en cada banco de arena o cambio de direccin del viento,
quienes habrn de cortar todos sus lazos con las normas de la sociedad tienen que preguntarse
qu dispositivos ms amplios o ms giles pueden ponerse en funcionamiento con el fin de
canalizar las corrientes y guiar los flujos. Cmo pueden los experimentos emancipadores ser
capturados en las redes productivas de la economa contempornea? Cmo deberamos
entender las relaciones de tensin que casi invariablemente surgen entre la catlisis de
enunciaciones colectivas y dos de las principales instituciones del capitalismo cognitivo, la
universidad y el museo?
La figura clsica del dispositivo es el panptico de Bentham. Todo el mundo recuerda sus
elementos: un edificio anillado con una torre central, celdas largas y estrechas con ventanas al
fondo, prisioneros expuestos claramente a la luz. Las ventanas de la torre estn equipadas con
persianas para que el prisionero nunca est seguro de si el guardin est presente; por tanto,
aqul se comporta siempre como si estuviera bajo la mirada del observador. Como todos los
dispositivos sociales, el panptico estaba funcionalmente sobredeterminado: poda utilizarse
como prisin, manicomio, barracn militar, hospital, fbrica, escuela. Poda servir para aislar
personas peligrosas o intiles, para prohibirlas en la sociedad, pero tambin poda servir para
modelar sus objetos disciplinarios convirtindolos en fuerza productiva, integrndolos como
soldados, trabajadores o burcratas. Su funcin era convertir la confusa, comunicativa,
contagiosa masa de la muchedumbre en individuos distintivos, conocibles, controlables.
Foucault subraya este punto: Cada individuo, en su lugar, se encuentra confinado con
seguridad en una celda en la cual es observado de frente por el supervisor; pero las paredes
laterales le impiden estar en contacto con sus compaeros. Es visto, pero no ve; es objeto de
informacin, nunca un sujeto en comunicacin[41].
La descripcin del panptico en Vigilar y castigar (1975) inaugura la nocin de dispositivo.
El libro marca la culminacin del largo esfuerzo de Foucault por distinguir entre las tcnicas

normalizadoras del poder disciplinario y las decisiones jurdicas del poder soberano. Pero
consideremos ahora el segundo uso, asombrosamente diferente, de esta misma nocin de
dispositivo en el primer volumen de La voluntad de saber publicado slo un ao despus.
Foucault discute aqu el dispositivo de la sexualidad: un vasto conjunto de discursos,
tecnologas, figuras literarias, prcticas corpreas, conceptos cientficos e intervenciones
mdicas que se extienden mucho ms all de los placeres del cuerpo. El dispositivo de la
sexualidad se concibe como aquello que nos hace hablar, lo que nos hace sujetos en
comunicacin. O bien, es lo que nos hace sujetos privilegiados del discurso burgus sobre los
mejores usos de su propia energa vital, sea para el director espiritual cristiano en el siglo XVI o
para el psiquiatra decimonnico. Foucault desafa lo que llama la hiptesis represiva.
Observa que cuando las formas restrictivas del control institucional se impusieron finalmente a
travs de todo el espectro de clases sociales en la segunda mitad del XIX, el psicoanlisis
surgi casi inmediatamente para ofrecer a la burguesa una nueva tolerancia de sus propias
prcticas y una nueva liberacin del sexo en el lenguaje. Lo que analiza en La voluntad de
saber es menos una estructura coercitiva que una transformacin guiada. La figura que
vislumbramos ya no tiene la forma claramente delineada de un crculo con un eje central que se
prolonga en una estructura radial, en realidad no tenemos en absoluto una figura: lo que aparece
en su lugar es una malla en continuo despliegue de discursos, miradas y relaciones. An as,
este dispositivo relacional sigue siendo productivo. Corresponde a esa poca del
sptkapitalismus en la que la explotacin del trabajo asalariado no exige la misma coaccin
violenta y fsica que en el siglo XIX, y donde las polticas del cuerpo no requieren la elisin del
sexo o su restriccin exclusiva a la funcin reproductiva; se basa a cambio en una canalizacin
mltiple hacia los circuitos controlados de la economa: hacia lo que se ha llamado una
desublimacin hiperrepresiva[42].
Obviamente, he estado pensando en este pasaje desde el comienzo, cuando me he referido
a la llamada telefnica de James Lee Byars al sexlogo Kronhausen. En la primera
conversacin extensa que se reproduce en las pginas que el catlogo de Laboratorium dedica a
The World Question Center, Kronhausen dice: Bueno, en lugar de expresarte una pregunta, lo
que te puedo decir es que nos ests llamando, a mi mujer y a m, en un da muy especial.
Porque hoy hemos presentado por vez segunda nuestro film Freedom to love, que filmamos en
Holanda en junio pasado, al comit de censura alemn, y han sido muy liberales, muy
generosos, muy imparciales, y han autorizado el film, que tiene un contenido ertico muy fuerte
pero sin constituir una amenaza mayor. Esta sexualidad nuevamente desenfrenada, pero sin
amenaza, es exactamente lo que Marcuse, en El hombre unidimensional, haba identificado
como la desublimacin hiperrepresiva: un mecanismo de control para la sociedad
hiperproductivista, ms all de los antiguos frenos morales e interdicciones.
La idea no es sugerir ahora que la exposicin Laboratorium tenga alguna obsesin secreta
con el sexo, porque no es el caso. Y tambin es verdad que Foucault no volvi nunca ms a
apuntar a un dispositivo de poder con la precisin arquitectnica del panptico: ni siquiera el
famoso divn de Freud, que parece atormentar al volumen introductorio de La voluntad de
saber. Sin embargo, para una poca genuinamente obsesionada con la productividad inmaterial
de su propia energa creativa, creo que el museo-laboratorio podra servir como un ejemplar
dispositivo de poder. Y parece que una versin a gran escala de este dispositivo se est
construyendo ahora mismo, en Gran Bretaa, en el University College de Londres. Nos
podramos preguntar solamente: cmo hubiera reaccionado Foucault al saber que este

dispositivo de poder para el capitalismo tardo o la era posfordista ha sido concebido bajo el
patrocinio intelectual directo de Jeremy Bentham y que se llama Museo Panptico?
Para los lectores y lectoras de Vigilar y castigar la referencia es casi macabra: como el
esqueleto de Bentham vestido en ropa informal y sombrero que todava se preserva con su
cabeza de cera en el famoso Auto-Icon en la planta baja del University College de Londres
(UCL). Pero no hay irona alguna en la propuesta del UCL. El principio del nuevo museo es la
productividad humana: El nombre del edificio, que deriva del griego y significa todo visible,
encapsula la audaz imagen pblica que el UCL tiene para su futuro y el futuro de sus
colecciones nicas A los visitantes se les animar no slo a implicarse en las exposiciones y
temas sino tambin a relacionarse con los acadmicos, investigadores y conservadores mientras
stos trabajan para revelar la importancia histrica de ciertos artefactos y llevan a cabo un
trabajo de preservacin esencial Los acadmicos, tambin, se beneficiarn ampliamente de
las modernas facilidades de las salas de conferencias, salas de estudio y el laboratorio de
conservacin, que permite el examen detallado de muchas cosas raras y valiosas[43]. Y la
descripcin finaliza con una nota fabulosamente optimista: Ver a la gente trabajando es una
excelente idea!.
El Museo Panptico es un caso ejemplar del destino de las prcticas culturales bajo el
rgimen de capitalismo cognitivo. Efectivamente, todo el UCL se ha convertido en una
mquina de aadir valor atravesada por la colaboracin pblico-privada y orientada a la
produccin de propiedad intelectual. La educacin es ahora una especulacin sobre el potencial
humano en la que la conducta de los y las estudiantes, profesoras y profesores, se somete a un
escrutinio tan detallado como los valores de cambio en los grficos y pantallas de los traders
postsociales. Por supuesto, el nfasis no se pone aqu en el control restrictivo, sino en la
motivacin y la invencin desbordantes, desarrolladas en sistemas reticulares abiertos mediante
la explotacin de lo que tericos de la gestin como Ronald Burt llaman agujeros
estructurales. Lo que se nos permite decir, lo que se nos fuerza a decir, lo que se nos impide
decir: todo eso cambia bajo tales condiciones.
En su curso en la Sorbona de 1978-79 Foucault desplaz el foco de su investigacin de los
procedimientos normativos del rgimen disciplinario hacia el modo liberal de
gubernamentalidad, en el que el poder se ejerce no sobre los jugadores, sino sobre las reglas
del juego. Esto le condujo a estudiar al economista de la Escuela de Chicago Gary Becker y su
teora del capital humano, que sostiene que los individuos siempre calculan el valor econmico
potencial, no slo de su educacin, sino tambin del matrimonio, la crianza de los hijos, el
delito, el altruismo, etctera. Foucault vea este modelo del sujeto econmico como la piedra
fundacional de una nueva racionalidad poltica, en torno a la cual nuevos tipos de instituciones
podan ser construidas. Al final de la larga recesin de la dcada de 1970, y al comienzo de lo
que vendra a conocerse como globalizacin, reconoca que esta inquietud por el valor de s
poda ser instituida como una serie de mercados, reemplazando las formas tradicionales del
Estado de bienestar y formando el ncleo de una poltica de crecimiento que ya no estara
centrada en las inversiones en capital fijo y la gestin del trabajo fsico, sino una que estara
precisamente centrada en exactamente las cosas que Occidente puede modificar con mayor
facilidad, [esto es,] el nivel y la forma de inversin en capital humano[44]. Una
transformacin de largo alcance de las instituciones del mundo desarrollado que generalmente
se conoce como neoliberalismo viene a ser el precio final de expresar la subjetividad propia

cuando uno se remite, para hacer efectiva tal expresin, a los trminos economtricos de
Becker.
Los resultados de este desplazamiento se pueden observar en el desarrollo aparentemente
sinfn de los procedimientos de identificacin del potencial productivo en el lugar de trabajo,
que van de los tempranos crculos de calidad de las fbricas japonesas de la dcada de 1980
hasta las tcnicas estadounidenses de gestin total de la calidad, o una prctica ms reciente
como la evaluacin en 360 grados o evaluacin panormica, donde toda una organizacin
se somete a s misma va Internet a la crtica recproca de todos y todas sus colaboradores y
colaboradoras. Estas tcnicas representan una transformacin profunda o una transvaloracin
del dispositivo panptico, que elimina su torre central y el poder asimtrico del ojo oculto,
liberando las miradas evaluadoras para que circulen al interior de una red multicanal. El
panptico se convierte en panormico ya que la disciplina desaparece en favor de la motivacin
de s, de acuerdo con principios liberales. Efectivamente, el Museo Panptico del UCL es la
utopa benthamiana de una sociedad perfecta, donde incluso las amenazas menores se han
eliminado, donde la disciplina correctiva ya no es necesaria, donde la energa vital se ha vuelto
ntegramente productiva, no slo en el discurso, sino en todas las actividades de creacin.
Cmo pueden los y las artistas e intelectuales salir de tal dispositivo, que ha entrado en
perfecta sincrona con las operaciones de los mercados financieros informatizados? Lo que
pareca ms prometedor en el proyecto transiberiano era la ambicin de abandonar los circuitos
integrados de la economa del congreso-exposicin-festival con el fin de buscar espacios de
resistencia a las tres formas principales del poder: la soberana, que excluye y ejerce el
sacrificio de la vida nuda; la disciplina, que normaliza cuerpos dciles para el mando
jerrquico; y finalmente los mecanismos liberales de incitacin, que animan al individuo a
especular constantemente con su propio valor en trminos monetarios. Claramente, las tres
formas (que corresponden a las tres principales fases del capitalismo: acumulacin primitiva
mediante la esclavitud; explotacin del trabajo asalariado en el sistema fabril; canalizacin del
potencial cognitivo en la economa informacional) estn operativas en el mundo
contemporneo. Hoy da, estas diferentes formas de poder estn enredadas simultneamente en
las operaciones de una economa financiera-industrial-blica que se vuelve cada vez ms
amenazadora, sea en los campos de batalla y en las emboscadas de Irak, en las fbricas
interminablemente explotadoras de la China contempornea o en los permetros sublimadores
de los parques del conocimiento occidentales, que luchan por recuperar ventaja competitiva
preparando a los y las ciudadanas para la invencin de propiedad intelectual. Lo que quiz sea
lo ms arbitrario del poder arbitrario que parece guiar esta triple danza desencajada es su
habilidad para cegar a sus sujetos ante el conjunto aparentemente inexorable de determinismos
que les hacen participar en el flujo detalladamente controlado de un viaje hacia el desastre.
El concepto de juego profundo o la cualidad de exceso artstico que Bruegger y Knorr
Cetina queran transferir de los gallos de pelea balineses de Clifford Geertz a sus propios
traderses, curiosamente, otra invencin del incansable pensador Jeremy Bentham[45], quien
lo us para describir la actividad irracional de jugadores inveterados, cuyos excesos
especulativos no podran resolverse mediante el clculo de su placer individual, teniendo por
tanto que ser prohibidos por la ley. Geertz buscaba ir ms all de este tipo de moralizacin
superficial: pensaba que el juego profundo de los jugadores balineses representaba la arena
donde se encuentran el yo y el otro, una afirmacin del lazo social. Pero en otra vuelta de
tuerca, es esta irracionalidad especulativa la que se encuentra ahora en el corazn del lazo

autonegador y en ltima instancia autodestructivo en la era de la utopia postsocial benthamiana

totalmente cumplida. Y es esto lo que se nos ensea a calcular, lo que se nos anima a crear en el
campo cultural.
Lo que hay que entender, expresar y despus desmantelar y abandonar en el movimiento de
la experiencia artstica son las modalidades concretas por las que nosotros y nosotras que
formamos parte, aun sin quererlo, de las clasesmedias gestoras del planeta participamos
mediante nuestro propio trabajo en el despliegue concreto de los dispositivos de poder
soberano, disciplinario y liberal, y en la profunda locura sistmica que en conjunto constituyen.
He enfocado las relaciones entre las esferas culturales y financieras como una articulacin clave
que permite, estructura y al mismo tiempo esconde este despliegue de poder sobre los
movimientos del cuerpo y la mente. Es precisamente esta articulacin lo que debemos desafiar,
cuestionar en su legitimidad y en su sentido mismo, para que toda la mquina de
comunicaciones del capitalismo cognitivo pueda ser usada con el objetivo de abrir un debate
sobre la crisis del presente. Confrontarse con este dispositivo sistmico a traves de procesos de
experimentacin social deliberados y delirantes que puedan desmontarlo, descarillarlo,
abriendo otros caminos, otro modos de produccion material y de produccion de nosotros
mismo: he ah la contraurgencia del presente.
En el abismo: Un pequeo resumen de para qu poetas?
Etiquetas: Ejercicio I
Por Felipe Irigoyen

En Y para qu poetas? Heidegger reflexiona a partir de Pan y vino de

Hlderlin. Como ya es ms que reconocido de este autor, sus reflexiones se
centran en el ser. Se podra pensar en Ser y tiempo, pero en esta ocasin es
una reflexin del ser ante el abismo, el peligro y el riesgo y de cmo el poeta, a
travs del lenguaje, apunta a Dios, sigue el rastro abandonado; el ter como
una gua a la salvacin.
Heidegger inicia con una descripcin sombra de su poca. Las sombras de la
noche cubren el mundo. Las luces guas desaparecen. El abismo aparece como
una ruptura en el texto. Heidegger usa esta palabra literalmente. Un agujero
sin fondo lleno de oscuridad que infunde temor, a veces resignacin. Esta
oscuridad es el abandono por parte de Dios o su muerte, pero qu es dios? No
importa la concepcin que tengamos, casi obligadamente, como si estuviera
destinado, pensaramos la misma respuesta: un caos o el fin. Ese es el abismo,
perdemos el rumbo, el norte como podramos decir coloquialmente. Pero
Heidegger ve una esperanza. Dios dej un rastro: el ter. Se nos presenta este
ter como una serie de pistas, invisibles a los ojos comunes, que nos llevan a la
respuesta necesaria. El ter en la cultura griega fue un elemento ms que
compona el mundo, un quinto elemento que compona el mundo junto al

fuego, el agua, la tierra y el aire. El elemento supralunar, el mundo superior al

nuestro, sutil y ligero segn Aristteles. Entonces Solo alguien con un ojo sutil
puede ver el ter? Como elemento frgil, el ter se desvanece fcilmente, en la
medianoche del mundo. Las pistas se pierden, el ser entra en el abismo y
cambiando el ser se transforma el ente. Se desata una penuria.
Desde este punto aparece Rilke en las reflexiones de Heidegger. En versos
improvisados, el ser y el ente toman fuerza. Se estableci el contexto de
reflexin as que, obviamente, viene el sujeto de accin. La naturaleza, gracias
a Rilke, ser una variante o ms bien la determinante del ser.
Como la naturaleza abandona a los seres al riesgo de su oscuro deseo sin
proteger a ninguno en particular en el surco y el ramaje y Solo que a
nosotros, ms an que la planta o el animal son los versos que marcarn la
lnea que Heidegger explicar. La naturaleza abandona, fcilmente podramos
decir, a su suerte a los seres vivos. El riesgo es un concepto transversal a la
vida. El ser se forja, se moldea desde que se arriesga, tambin se puede
entender que se apuesta a s mismo. Desde el ser se obtiene el ente vivo y el
ente es ente cuando su ser se forma, cuando posee una esencia especifica. El
riesgo, en Heidegger, mueve los hilos del mundo y los de su teora. Ese abismo
que se mencion es un riesgo en s y Heidegger est en l. Sin riesgo no hay
ser, sin ser no hay ente. Sin ente no existe el ser ni nada que arriesgar. El ente
es un centro entre el ser y el abismo y que responde a un centro de gravedad.
El riesgo siempre est mediado, una balanza, que nos gua a un centro, una
fuerza de gravedad que cambia nuestra percepcin. Si reflexionamos, la
gravedad llama a un centro, un punto en comn, entonces, al arriesgar nos
colocamos en esa balanza y seremos equilibrados por la gravedad
Tendremos una vista predeterminada? Tendremos una percepcin mediada?
Aparece el concepto de lo abierto y las libertades. Si decimos que algo est
abierto, se puede suponer que estaba cerrado. El arriesgar cobra sentido: se
nos abren opciones, caminos y objetivos. El ser se abre tambin para liberarse,
porque el ser es realmente ilimitado y es la consciencia humana la que lo
limita. El ejemplo de las plantas y los animales que hace mencin Heidegger a
partir de Rilke: dentro de sus consciencias, el animal tiene completamente
abierto el mundo, a su total disposicin. Lo mismo ocurre con las plantas. La
diferencia con el hombre es que ellos, los animales y las plantas, como su ser
est completamente desarrollado, para no definirlos, su entidad logra su
mximo. Los animales y las plantas estn en su completo desarrollo gracias a
su libertad, su consciencia alcanz la frontera de su capacidad. El humano est
dotado de mayores aptitudes, es por ello que el hombre es ms veces
arriesgado que el animal o la planta, aun no descubre su apertura total, estn
cerrados para l. He aqu donde el ser debe finalmente ser y completar el ente
del hombre, ser realmente un ente.

Heidegger tambin est consciente de la revolucin tecnolgica de su poca.

Las tcnicas y la industria, producciones a favor del dinero y el comercio son
limitadores del ser y de lograr entrar en lo cerrado. Como un dios, salvador,
estas tcnicas son las salvadoras para la subsistencia en este abismo. Pero
Heidegger cuestiona esta situacin, mencionando que una verdadera salvacin
aparece cuando realmente se le necesita, caso contrario, sera un desastre.
Como un avance, fue un tiempo que la mquina si fue ms que necesaria; si
fue una salvacin, pero ahora esta consumindonos. Las cosas no tienen valor
o significado personal, es un simple objeto que no permite emocin. El ser no
se est arriesgando por lo que no se logra desarrollar y el ente entra en crisis.
Heidegger aqu menciona las voluntades del ser. Esta voluntad hace que el ser
redefina a partir del trabajo del ente. Pero esta voluntad aparece cuando se
arriesga y el riesgo nace de voluntad. Son dos opciones para crear un ser y un
ente, y son dos variables que no se dan por la salvacin que nos ahoga.
El hombre debe arriesgarse, es capaz de hacerlo, debe hacerlo constantemente
y a gran escala. El hombre es un desprotegido de la naturaleza, de la totalidad
del mundo y por ello no est limitado. El animal deja una enseanza, arriesga
siempre y arriesga constantemente su vida. La muerte siempre ser un factor
de temor, una dualidad que hace inseguro al hombre pero lo hace sentir
seguro. Ayuda a definir su ser. Heidegger especifica que la esencia del hombre
es arriesgarse y la presencia de la muerte puede suprimir esa esencia.
Cada vez que se apuesta en la vida, es un soplo pequeo, un soplo sutil que
permite encontrarse con lo cerrado, intentar abrirlo para llegar a la libertad
final, sin obstculos. Es el artista, especficamente en Heidegger, el poeta
quien hace ese soplo. Para Heidegger el lenguaje es esencial y es lo riesgo ms
extremo que existe. Que el poeta lo use para decir lo que nadie dice, para
cantar lo que nadie canta convierte al poeta en un descubridor y un verdadero
salvador.
Desde el abismo; desde el fondo es el poeta quien logra reconocer esta noche
que cubre el mundo, reconocer sus penurias. Heidegger ve en Hlderlin al
precursor de los poetas en tiempo de penurias. Usa al lenguaje como denuncia
de la cada en ese abismo, el abandono por parte de Dios y el descubrimiento
de la esencia del lenguaje. Con su mirada sutil y sensible logra ver las pistas de
Dios, ese flujo de ter que nos lleva a la divinidad, invertir la distancia entre lo
cerrado para la nueva esencia y eliminar en alguna medida lo ya limitado,
transformar lo invisible o lo oculto en algo visible, crea denuncia de una falsa
salvacin y nos enfrenta a un camino de una verdadera salvacin. Es un
soplido. El trabajo del poeta es pequeo comparado con otros en la poca
tecnolgica, pero que abarca un campo amplio. El poeta juega con el ser del
lenguaje, arriesga al lenguaje y se arriesga a s mismo para completar su
entidad, establecer su ser. El poeta es poeta por medio de su poesa, nos dice

Heidegger La poesa gana su propia esencia? La poesa responde a la

pregunta principal que inici Heidegger Para qu poetas?, no es el autor.
Igual Rilke logr ser un poeta en tiempos de penurias para Hlderlin. Pero la
primera poesa nunca es superada, nos dice, porque esa obra permanece a
travs del tiempo aunque no logre ser entendida en su poca. Es una extraa
tendencia incluso en la actualidad. Siempre es el poeta, el artista en una
reflexin personal, quien divisa el abismo pero, es la obra, una nueva esencia
la que se arriesga; la esencia naturalmente arriesgada del hombre y que
dialoga con l. Forma un ente que normalmente caer nuevamente en el
abismo, como predestinado Ser Dios siempre el mismo? Para qu poetas si
no deberamos caer nuevamente en lo oscuro?
Enviar por correo electrnico

La idea de tiempo en Mara Zambrano engarza de forma natural un conjunto de

nociones que le son solidarias y entre las que sobresale el concepto de
despertar, casi sinnimo de nacer o renacer, el despertar de cada maana
parece que sea para siempre. Mas este siempre quiere decir que siempre habr
de repetirse, que siempre habr que hacerlo y sufrirlo mientras se viva. Es
pertinente recordar ese tiempo que los griegos conocan bajo el nombre de
aion (aion)[iii]. Derivado de aiei (siempre) aparece en Homero y Herclito y
viene a significar el tiempo considerado de una vez, el tiempo de una vida,
entendido como Tiempo-Todo, tiempo circular que en las religiones mistricas
seala la renovacin de la vida de la naturaleza, de los nuevos nacimientos. El
hombre no puede disponer de ese Tiempo-Todo, que es un bloque homogneo,
como mucho lo puede sufrir, como le sucede en sueos. La conciencia humana
necesita operar una reduccin del Tiempo-Todo, convirtindolo en un tiempo
que sea habitable, que no nos sea dado de una vez, que permita su uso. Se
trata del tiempo sucesivo. El tiempo abre a la realidad: tiempo-libertadrealidad es la ecuacin de todo despertar[iv].

Mara Zambrano analiza esta alternancia de tiempos en El Sueo Creador, obra

que no pretende ser una teora general de los sueos, sino ms bien una gua.
Las guas, desde Maimnides, toman la forma argumental de un viaje, que
resulta ser en esencia el viaje que es toda vida, por lo que su objetivo es
mostrar a cada uno el modo de conducirse por la selva de la realidad en la
que se ha despertado, porque toda gua o presupone un despertar o intenta

provocarlo. Y la gua sabe que la situacin humana al despertar es el

desconcierto y la perplejidad, por ello se ofrece en forma de carta de
navegacin o mapa que permite orientarse, donde orientarse significa otorgar
un sentido y valor a la narracin en que necesariamente se convierte nuestro
pasar; a distinguir, de entre la multitud de experiencias que pueblan nuestro
vivir, el grano de la paja, aquello que realmente cuenta para nosotros.

Zambrano propone un modelo inicitico, que como todas las iniciaciones,

supone una paulatina transformacin del sujeto cognoscente a travs de
sucesivos despertares, mas aqu los despertares no son simblicos sino reales,
son el despertar de cada da. El comps sueo-despertar est regido por
diversos tiempos a los que quiz no prestamos la atencin que reclaman; si as
hicieramos, tal vez apareciera ante nosotros la posibilidad de dar un principio
de sentido a la narracin de aquello que cada uno de nosotros somos y
estamos siendo.

CAPTULO I

Convencionalmente se dice que tenemos conocimiento de nuestra alma o

psique por medio de nuestros actos voluntarios, pero de un modo ms general,
tambin por todo aquello que se nos presenta con carcter de resistencia, que
se nos resiste, que sentimos como ajeno e independiente. Se trata de una
realidad fenomnica. Esa resistencia puede darse como lo ms inmediato,
siendo nosotros mismos el objeto que se nos resiste. Es principalmente en el
sueo donde nos encontramos este tipo de realidad.

Si la vigilia nos permite percibir la realidad fenomnica del mundo, el sueo

nos permite percibir la realidad fenomnica de nosotros mismos.

El sueo, puede abordarse desde una doble vertiente, desde su contenido o

desde su forma; en ambos casos la realidad fenomnica del sueo somos
nosotros mismos. El contenido de los sueos ha sido profusamente tratado por
las simbologas onricas de todas las pocas y en nuestro siglo, por el
psicoanlisis, la forma de los sueos en cambio, ha sido extraamente
desatendida, lo explica sin duda, el inquietante carcter de su contenido.
Zambrano muestra como su forma no es menos inquietante.

Por poco que nos detengamos a pensarlo, concederemos que el contenido de la

realidad fenmenica del sueo puede ser mltiple, pero su forma es una sola:
siempre aparecemos en el sueo como espectadores, asistiendo. Sumidos en
una pasividad que es principalmente ausencia de juicio, pensamiento y accin.
Nuestra realidad de espectadores supone un mnimo de conciencia que nos
permite captar el sueo, no ya entenderlo, sino por lo pronto ver y vernos en
l; asistir como espectadores a la proyeccin, en la conciencia, de nuestra vida.
Tal sera el nico argumento.

Personajes principales a la vez que observadores impasibles, hundidos en lo

ms nuestro que resulta ser lo ms ajeno; el sueo parece ignorar las
diferenciaciones, no existe an la escisin entre sujeto-objeto, mo-tuyo,
accin-pasin.

Cuando en el discurrir del sueo se atisba un principio de accin, pensamiento,

juicio, o diferenciacin, entonces inmediatamente despertamos. Que tales
actividades son imposibles mientras dormimos lo demuestra el hecho de que
en mitad de un sueo, despertemos cuando estamos en situacin de superar
un umbral, cruzar un prtico, subir un escalnPor qu en el sueo no
podemos pensar, actuar ni querer?, qu o quin nos priva de ello?

La respuesta slo podemos encontrarla en el extrao carcter del tiempo

onrico. Porque es un tiempo que no es nuestro, es un tiempo sin dueo[v]. No
es nuestro porque est ocupado y el tiempo propio, el que es de verdad
nuestro, es un tiempo vaco, al que Zambrano llama instante vaco de
acontecimiento.

El instante vaco es el instante de la accin, para que algo suceda es necesario

el vaco. El vaco previo es la condicin de la accin, el vaco posterior la
condicin de la memoria, del recuerdo. Si el tiempo est totalmente ocupado,
no hay lugar para la accin, tan solo para la pasin, la conciencia asiste,
separada. Zambrano califica al tiempo onrico de parmendeo[vi], porque
carece de poros, carece de fisuras, es un tiempo absoluto, un tiempo sin
tiempo, atemporal.

La autora distingue, de modo desordenado, tres grandes segmentos, la

atemporalidad de los sueos, la supratemporalidad de la msica y el tiempo
continuo, corriente, el gota a gota (instante/vaco), de la conciencia despierta.
La atemporalidad onrica es un tiempo enajenado, tiempo sin dueo que no
nos pertenece, pero sin embargo, es nuestra propia vida el tema del sueo,
que experimentamos como real porque se nos resiste. Un tiempo sin dueo
rescata fragmentos de nuestro pasado, nuestra infancia, nuestras fantasas y
anhelos, mostrndolos aislados, absolutos, ajenos.

A su vez, la msica tambin pone en marcha un tiempo sin tiempo, la msica

ha pasado por el tiempo y ha aprovechado de l para realizarse. En su pasar a
la vez se ha sustraido al tiempo, lo ha burlado. Es por ello que la msica puede
considerarse el sueo organizado, la vida bien lograda, ejemplo de cmo
aprehender el pasar y aprender del pasar. En cierto sentido, la msica no se ha
dejado destrozar por Cronos, no se ha pulverizado, sino que ha cristalizado, en
una sonata, en una meloda; se ha hecho sistema. La dimensin creadora del
hombre permite sustraer un fragmento de tiempo a su ineludible pasar
pulverizador, esta sustraccin lo convierte en absoluto, sin poros, lo cristaliza.
No podemos, por tanto, considerar el tiempo musical como sucesivo, la supratemporalidad de la msica conserva una hilacin sucesiva que no puede ser
sino homognea porque no contiene vacos, est cerrada sobre s misma,
independiente de todo pasar. Aunque exista sucesin (de notas, compases,
slabas) no hay tiempo crnico en la msica, sino un bloque homogneo,
parmendeo. El movimiento de la msica es tan aparente como el de
Zenn[vii].

Contrariamente, para la accin y el pensamiento, es necesario un tiempo

horadado, fracturado, escandido, cortado. Tiempo con vacos porque el vaco
es el espacio de la libertad, el tiempo sucesivo es tiempo humano. El tiempo
sucesivo de la conciencia introduce la diferenciacin, de lo que en un principio,
en el sueo originario, es ambigedad indiferenciada.

La aparicin de la libertad exige vacos y discontinuidades. Pasar de un tiempo

homogneo (parmendeo) a un tiempo sucesivo (horadado) y viceversa.

Si el tiempo sucesivo est horadado es porque se trata de un tiempo con

vacos, agujereado, pero el vaco es un concepto eminentemente espacial.
Zambrano apunta a un vaco temporal contraintuitivo, un vaco en el tiempo

humano, por consiguiente, en la psique, considerada como una tela horadada.

Semejante vaco temporal no es pensable. Transcurre en un tiempo mnimo al
tiempo pensable. No se puede pensar ni como tiempo sucesivo ni como tiempo
homogneo. Lo enunciamos transponiendolo en una imagen espacial; porque
somos capaces de entender un agujero en el espacio pero jams en el tiempo.
Sin embargo, para Zambrano esa es la textura del alma, de la psique. Al igual
que el cuerpo, el alma est repleta de poros. No son poros corporales, esto es,
materiales, sino poros espirituales, hechos de tiempo. Ms exactamente, el
esprtu es un tejido mezcla de tiempo y vaco. Si los poros se cierran no hay
fluir. As parece suceder por la noche, el tiempo queda ocupado, y siendo los
durmientes desposedos de l, desaparece la libertad, como deca Herclito.
Aunque Zambrano se cuida de insistir que tambin a pleno sol se cierran los
poros del alma y que al cerrarse adviene una fractura liberadora (raptus,
ensimismamiento). Que no es bueno estar vigilante todo el tiempo, pues la
realidad acabara por ser irreal.

Cabe preguntarse por qu un tiempo formado por vacos que debemos

intentar entender como secuencias mnimas de tiempo pensable dan lugar a la
libertad? Parecer sorprendente afirmar que el vaco es fuente de libertad. Sin
embargo, la filosofa epicurea considera el vaco como la razn del descenso
del tomo, esto es, del clinamen. Como seala Gilles Deleuze a propsito del
atomismo de Epicuro, el clinamen es la determinacin original de la direccin
del movimiento del tomo. Es una especie de conatus () un diferencial del
pensamiento. De ah el sentido de los tiempos que lo califican: incertus no
significa indeterminado, sino inasignable, paulum incerto tempore, intervallo
minimo, <en un tiempo ms pequeo que el mnimo de tiempo continuo
pensable>.[viii] El tomo, en la caida posee una inasignabilidad (diferencial)
esencial que lo hace conatus, y la posee en virtud de ese mnimo de tiempo
que el vaco de la cada le proporciona y que perder al instante siguiente
cuando choque con otro tomo y empiece a configurarse el destino de un
compuesto (cuerpo/corpus-materia/pensamiento). Si el tomo es a la vez
mnimo material y mnimo pensable, ese primer instante, mostrar una
disposicin ilimitada a aceptar mltiples asignaciones, una libertad mxima.

Adems, la existencia de vacos en el tiempo es la condicin necesaria de la

sucesin, aquello que posibilita la memoria. Como muestra suficientemente la
paradoja de Zenn, sin vaco, Aquiles nunca alcanzara la tortuga y la realidad
sera puramente pardica. El vaco permite que un instante se distinga de su
predecesor, crea la diferenciacin y por tanto abre espacio para la sucesin y
para la aprehensin de lo diverso en tanto que diverso y no en tanto que
cotinuum indeterminable.[ix]

La concepcin es compleja, el fluir de la conciencia en su tiempo propio,

sucesivo, no representa salvaguarda alguna a la aparicin de un bloque
homogneo que se nos impone. Pero a su vez, el tiempo sucesivo puede
volverse l mismo homogneo en su fluir indiferenciado si no aparecen esas
fracturas. Como sucede cuando nos encontramos bajo la Atencin.

CAPTULO II

Si aceptamos con Mara Zambrano que soar es ya despertar, entonces la

vigilia, cierta vigilia, necesariamente debe ser sueo. Se trata del sueo de la
Atencin, (entendida como aquello que define los contornos del yo). Gracias a
ella nuestra psiqu es total y perfectamente consciente de todo. La atencin
determina de algn modo el cmo de la temporalidad en que se vive. Abre (y
cierra) un campo de visibilidad, aquello que se llamar el horizonte de la
conciencia. Sin embargo, ejercida de forma continua y sin fallecimientos
provoca la pasividad, pues nos obliga a estar completamente absorbidos por el
medio. De este modo el tiempo de la atencin constrie la visibilidad a un
perpetuo presente sin pasado ni futuro. Veamos por qu. Primero, no hay
pasado como tal, porque la atencin exige que se haga presente, que se
(re)presentifique, sin las vaguedades con las que se presenta todo pasado.
Respecto al futuro, las luces de la atencin slo pueden alumbrar su aspecto
ms inmediato, lo que conocemos como porvenir. En su forma ms quimrica o
calculable, el porvenir es mero plan, (hacer esto y aquello). La atencin se
conjuga en presente, re-presentifica el pasado y planifica el porvenir inmediato.

Pasado y porvenir (i.e. el futuro inmediato) quedan abolidos en un presente

continuo que cierra filas sobre s mismo. Nos damos cuenta de todo. Hacemos
de nuestra visibilidad temporal horizonte y frontera. Presentificamos, es decir,
llevamos a la vista, hacemos que algo (un recuerdo) est presente, frente a los
ojos. La atencin afecta nuestra visibilidad al convertirse en horizonte de lo que
podemos ver, donde debemos entender ver por comprender al modo de la
razn cartesiana, es decir, de modo que todo est presente en el nimo de
forma evidente con claridad y distincin. Segn Husserl, el presente es el
modo temporal del hombre desde la filosofa[x]. El hombre filosfico se acepta
como estando en la vida, y el tiempo, para la conciencia, es algo superfluo, un
puro estar aqu.

Qu puede significar que pasado y porvenir se concentren en un punto fijo,

presente esttico y seguro de si mismo?. La atencin, el vivir consciente,
cartesianamente, es el mbito del Estar. Espacio y tiempo se hacen extraos al
hombre, se convierten en un mero estar aqu, ahora del hombre, pensar
aqu, ahora, existir aqu, ahora. Zambrano caracteriza as al Estar:
sumergido en la pasividad bajo su continua actividad. Es indiferente que se
trate de una actividad clasificadora, discernidora, calculadora, tan slo la
inactividad del sueo podr despertarnos. Y nos despertar porque nos
trasladar a un lugar distinto, a un pas donde se nos esperaba, a un lugar
cuya asfixia no ser la actividad incesante sino su ausencia, no la claridad
distinta sino la confusa y oscura ambigedad, que deber ser trascendida.
Entramos en lo que Zambrano llama el regazo materno del Ser, donde la vida
se detiene, se absolutiza, deja de ser vivir para convertirse en la Vida. En la
vigilia los momentos en los que somos poseidos por el ser, aparecen bajo la
forma de distracciones, raptus, enajenaciones; instantes en los que el ser se
aduea de la realidad.

El tiempo aparece como la realidad mediadora entre dos extremos en tensin,

el Estar absoluto de la Atencin, el vivir, siempre vigilante y actuante, y la
posesin del Ser, la vida en su carcter de algo que nos es dado, homogneo y
pasivo. Del ser al estar y del estar al ser van sendos despertares.

Aunque recordando lo elucidado en el captulo primero, el tiempo no est tan

relacionado con el despertar cuanto con la existencia de vacos. El tiempo es
camino para el hombre, y el camino es siempre cierto vaco. Para hacer
cualquier camino ha sido necesario arrasar, destruir. Y as, en el caso del
tiempo podramos decir que el camino del tiempo pasa arrasando el ser: el ser
en cuanto tal[xi]. Y aadimos, aniquilar el ser en cuanto tal, es decir, en
cuanto homogneo, slo puede significar llenarlo de vacos, el ser horadado
deviene entonces un camino transitable. Si algo le sucede al hombre que lo
expele del originario claustro del ser slo puede ser el advenimiento del vaco,
pero no de cualquier vaco, sino del paradjico vaco temporal. Instante
misterioso, impensable pero fuente del pensamiento, determinado hasta el
lmite y fuente de la libertad al mismo tiempo. Instante que inaugura el vivir
humano. Encendida la mecha no cabe vuelta atrs; el ser queda a nuestro
cargo y podemos sentir que el mayor delito es haber nacido. Sin embargo, en
el vivir el ser est en nuestras manos en virtud de los vacos del tiempo
sucesivo. Aceptando el presente estado de cosas, Zambrano concede algunas
posibilidades: se puede o bien negar el ser, contra-serse, ejemplos seran el
ascetismo y en casos extremos, el suicidio; o bien entregarse a l tal como se
manifiesta (pasividad, vida anodina); o por ltimo, se puede despertar el ser y

despertarse con l, sucesivamente a lo largo de toda la vida, entendiendo que

jams puede despertase del todo que eso sera como re-crearse de nuevo.

Son el estar (vivir) y el ser (vida) dos lugares extremos, inhabitables. La

persona, el hombre, se encuentra saltando entre ambos, sin poder detenerse
en ninguno a riesgo de perder su libertad, se encuentra sometido a un forzado
nomadismo.

Sin embargo, intuitivamente parece que el sujeto no puede desear pasar su

vida danzando a distintos tiempos y en lugares siempre cambiantes; existe la
velada esperanza de poder sustraerse al tiempo sin prescindir de l (verdadero
sentido de la creacin). El hombre busca hacer de su movimiento vital un
movimiento astral (eterno, uniforme). Sin embargo, segn Ortega y Gasset,
deslizarse en la vida y por ella, aun al modo de los astros, no es propio del
hombre, y ciertamente Zambrano reconoce que esta imagen tiene algo de
infernal pues es una imagen de un tiempo vaco, sin principio ni fin, de un
tiempo absolutizado; desprovisto de trascendencia. Mas si la rbita se describe
crendola () entonces es imagen de la vida en estado puro, de la vida
bienaventurada, obediente y libre a un tiempo[xii]. A mi entender este texto
anuncia un ideal, aunque inalcanzable, porque al ser humano le est exigido
despertar.

CAPTULO III

Decamos que cuando Zambrano habla de realidad, (especialmente en los

sueos), se est refiriendo no a la realidad del mundo, sino a la de aquello que
nosotros somos. No se trata de un problema gnoseolgico, aunque el carcter
de realidad sea semejante: algo que sentimos como independiente y que se
nos resiste.

Por consiguiente, eso que somos nos viene de afuera, ms exactamente de un

fondo innominado, de un ltimo fondo o Apeiron, que en los sueos se da muy
ntidamente. Se caracteriza porque siempre lo percibimos como estando ya ah
o acabando de llegar y dirigindose a m, proponindome algo. Si esa realidad

puede determinar algo, ser algo de m mismo, ser siempre ese orden de
verdad, el que a m y slo a m me concierne, el sugerido por el sin-fondo.
Realidad que aparece proponindome algo: ser descifrada, ya sea como
Enigma (en el sueo) o como Vocacin (en la vigilia), bajo la forma de un
llamado que me apela, es decir, que me obliga a cambiar el umbral de
experiencia.

Ambos modos de manifestarse el sin-fondo, ya sea como enigma o vocacin

exigen un despertar. Despertar para desentraar el enigma o para llevar a
cabo la vocacin, en definitiva, para actuar. Y as, el ser que no es todava se
precipita en la historia fatalmente. Porque nos vemos arrojados al mundo, al
tiempo sucesivo, sin haber terminado de nacer, nuestra realidad es discontinua
y fragmentaria y exige sucesivos despertares. Como el despertar nunca es
completo la historia siempre es fatalidad. Y nuestro tiempo jams ser como el
de una rbita o como el de una meloda. Sin embargo, el soar se va dando en
una escala ascendente en el que el sueo inicial se desvela[xiii].

El vaco temporal de la psique hace el tiempo habitable (sucesivo) a costa de

hacer del hombre un pasar, que equivale a dictaminar su inevitable
destruccin; pero en el peligro tambin est la salvacin, y la misma
sucesin crea la memoria permitiendo que del pasar se salve alguna cosa, la
destruccin exige que exista el pasado[xiv]. Asi se hace posible y necesaria la
narracin, esto es, la hilacin con sentido de este pasar. Entre el nacimiento,
que abre (y cierra) un horizonte de pasado remoto y la muerte que abre (y
cierra) un horizonte de remoto futuro se encuentra el tiempo del argumento,
del acontecer, de la narracin.

El nacimiento y la muerte son cotas simblicas que se reproducen bajo la forma

sueo-despertar a lo largo de toda la vida, que marcan las sucesivas
transformaciones del individuo.

El argumento viene anticipado en algunos sueos por el hilo rojo de una

finalidad, en los sueos de la persona aparece siempre la exigencia de una
accin a ejecutar encaminada a una finalidad que no se muestra por entero se
trata de sueos liberadores que denuncian una transformacin de la persona
[xv].

El argumento es un acontecer (un despertar) que necesita del futuro para

realizarse; el enigma del sueo apunta a una finalidad que debe ejecutarse; por
ltimo, el tiempo sucesivo nos encadena al inevitable Destino.

Lo que de libertad actuante tiene la finalidad unida a la necesidad del destino

forman el argumento de una vida humana; cuando convergen resultan en una
vida obediente y libre a un tiempo, una vida astral; cuando divergen se
convierten en fatalidad, el fatum de la tragedia. El Destino es la contraprueba
de la trascendencia, es decir, el Destino reclama ser salvado de la fatalidad
por medio de la libertad y covertirse as en destino-elegido, en finalidad, la
configuracin del destino que se une con la finalidad () es el argumento de la
vida humana[xvi].

La llamada de la Realidad nos fuerza a salir del sueo que hasta ahora ha sido
nuestra vida y traspasar el prtico en direccin a otro lugar. Por ello la vida
adquiere contextura de sueo; sueo esta vez elevado, animado por las
musas, musical, sustraido al tiempo, porque en cierto modo configura el
porvenir.

La tragedia arcaica muestra con suficiente elocuencia esa fuerza atractiva del
destino, que no en vano se coloca por encima de hombres y dioses,
abrazndolos en una espiral que desvanece de un soplo sus slidas
convicciones. Zambrano se refiere a esta Realidad como realidad viviente,
realidad que aflora del fondo ignominado y se encarna en una vocacin, en un
enigma onrico que al despertar exige ser resuelto, Edipo ante la Esfinge.
Intentar ahondar algo ms en la determinacin de ese fondo-apeiron slo
consigue redoblar su misterio; es, el ltimo fondo de la vida personal y la
secreta y a veces escondida energa de la persona y de la psique[xvii].

El objeto del enigma ser pues una pregunta sobre el transcurrir de la vida,
sobre el argumento del transcurrir que me est dirigido a m y slo a m, pero
entonces, por qu la Esfinge preguntaba a Edipo por el hombre en genrico?
La respuesta de Zambrano es tajante: no era esa la verdadera pregunta; la
Esfinge no fue derrotada y Edipo no desentra el Enigma. Ese fue su error, la
pregunta alude claramete a la realidad concreta del hombre Edipo (O-dipous),
a esa realidad que l mismo ignora y que amenaza con desencadenarse bajo la
forma de fatalidad sobre su destino si ste no es desentraado a tiempo. Como
sabemos, cuando eso sucede ya es demasiado tarde; Edipo slo puede fundir

Destino y Finalidad rasgndose los ojos y abrazando la verdadera luz, la divina,

convertindose en un hombre sagrado y santo, (hiers y eusebs) a la vez que
en criatura horrible (deins) y digna de lstima.

En lo que Zambrano llama sueos de la Persona,[xviii] la privacin de tiempo

caracterstica hace que la finalidad-destino se configure de un modo puro,
aunque enigmtico, son as los sueos, al par que fantasmas del ser, la
primera forma de conciencia de s mismo, o sea, la primera revelacin del
sujeto en su existir, entendiendo por existir el <salir de>. Todo despertar es
un salir de, salir del sueo, salir de la vigilia, y reciprocamente, todo salir
de es un despertar. Estos despertares estn presididos por la Palabra. La
palabra acude al despertar, y el despertar, siempre incierto, se da sostenido
por ella, por estas palabras que, an enigmticas, son ya de mxima
certidumbre[xix]. La angustia, la asfixia que en el sueo produce el no poder
intervenir en esa configuracin entrevista de la finalidad, es la que nos fuerza a
hablar al despertar, pero las palabras que pronunciamos no significan nada, no
expresan sino una voluntad inexplicable de transformacin. El enigma de la
palabra demanda un cambio, una conversin del sujeto, el conocimiento
vendr despus. El error de Edipo ante la Esfinge fue intentar resolver el
enigma por medio de la inteligencia, en este sentido, Edipo fue demasiado
listo, el clarividente, el descifrador de enigmas, es tambin enigma para s
mismo que en su ceguera de rey es incapaz de descifrar.

La conversin exigida, es la demanda del sueo, su carcter de Nmesis,

justicia ltima inapelable. Si no se escucha el reclamo de Nmesis, y no se
descifra lentamente el sueo por la accin transformadora que requiere,
entonces, nuestro argumento no dejar de ser el manido argumento de un
personaje con su conflicto, como Edipo siendo rey de Tebas. Paralelo y oculto
(inconsciente) est el Edipo que sabe (en la ambigedad de sus afirmaciones);
durante la vigilia el sujeto arrastra consigo su propio personaje, ese que se ha
ido conformando inconscientemente, con su correspondiente conflicto () Bajo
l, y acompaado por l, el sujeto actua[xx].

Si los sueos no se desentraan en su necesaria unidad finalidad-destino,

aparece la trada personaje-autor-fbula (conflicto); el personaje es el autor
que no ha salido de su pasividad; para que aparezca es necesario un minimo
de accin por parte del personaje, que ste despierte al tiempo sucesivo
aunque sea cometiendo un error, pues cobrar conciencia de un error ya
implica un mnimo ex-tasis, un salir de, un cierto trascenderse.

Maria Zambrano distingue actividad de accin; en la actividad el sujeto se

enmascara, adquiere personaja, se vuelve personaje; mientras que en la
accin el sujeto se desenmascara, se desposee, se convierte en persona. La
personaja es la mscara histrica que sofoca la persona y la condena a la
fatalidad del sueo ciego.

La justicia inapelable, Nmesis, exige en la tragedia que el personaje acte

para que el autor se reconozca (anagnrisis). Edipo quera llegar hasta el final,
ni Tiresias ni Yocasta consiguieron desalentarlo, su tenacidad fue su Nmesis.

CONCLUSIN: Edipo, la tragedia y la Historia

La Razn Potica que Mara Zambrano reivindica com forma de pensamiento

propia, es la razn que no impone su ley a diferencia de la otra, su anverso, la
razn postcartesiana, instrumento de poder sobre la realidad. La historia de la
razn potica, si puede llamarse as, nada tiene que ver en sus inicios con el
transcurrir de la razn filosfica, que sigue otros derroteros. No nace con
Parmnides y sus esfuerzos por asentar un Ser igual a s mismo, sino con la
tragedia y ms exactamente, con la tragedia de Edipo.

La tragedia muestra el conflicto asfixiante de una situacin prenatal, en la que

se ve esa esquirla de luz que es el ir a nacer, la salida, el despertar, que
adquiere la forma de un comparecer ante los otros, inicio de la historia,
donde se puede ver y ser visto. Al nacer el ser se arroja ciegamente al ms all
de la luz, es el primer trascender, el que otorga la vida, y dura un instante,
pero no tiene porque permanecerse ciego al salir, como le sucede a Edipo.

Edipo tuvo la oportunidad de nacer cuando la Esfinge le plante el enigma,

pero no supo resolverlo, fracas, no desentra la pregunta, y por tanto
qued apegado a la placenta oscura, [xxi]se cas con su madre. Su mscara
histrica, su personaje, fue hacerse rey de Tebas; su Nmesis, buscar
denodadamente la verdad sobre s, cuidarse de s. Y la Nmesis es la justicia

del Ser sin ms, cuando ha sido burlado. Y todo lo que bajo ella sucede es
ciega fatalidad[xxii]. Edipo no afront la luz sino cuando ya era demasiado
tarde y entonces qued privado de visivilidad, la visibilidad es la accin propia
del autor trgico y del sueo mismo trgico. Todo en principio est ah, en
darse a ver y por eso es el despliegue de un instante[xxiii]. Como dice
Zambrano el saberse y sentirse objeto de visin y los problemas que ello
comporta son ya cosa de filsofos.

El despertar trgico es un despertar en las entraas del tiempo, en la

atemporalidad, es el despertar originario y por tanto el nacimiento de la
historia y el pensar, como mostramos ya en los captulos precedentes. Sin
embargo, la filosofia y la historia se presentan como estando ms all del
conflicto trgico, en cierta medida lo menosprecian; no en vano se dice que fue
la filosofa quin mat a la tragedia cuando contaba apenas doscientos aos de
vida.

La conciencia trgica es una conciencia inocente que no impone su ley, cuyos

polos en tensin irresoluble no pueden hacerla sino mediadora, mientras que la
conciencia pura de la filosofa impone un despertar continuo, convirtindose en
un perptuo instrumento de poder sobre la realidad. Subestimando esta
originaria situacin humana que es la inocente conciencia trgica, el
racionalismo postcartesiano de occidente vive sumido en un sueo, el sueo de
la razn, cuya anagnrisis ha sido no ya trgica, sino catastrfica, como
muestran claramente los acontecimientos histricos de nuestro siglo.
Lo nico claro y en lo que estn de acuerdo los cientficos es que no est claro
por qu soamos. No hay una certeza, todas son teoras.

Cuando estamos soando nuestro cuerpo experimenta un aumento en el pulso

y en la velocidad de la respiracin. Tenemos una onda cerebral parecida a la
fase 1 del dormir que es la fase Norem y en esta podemos tener sueos cortos,
menos extraos y ms parecidos a pensamientos que las tpicas imgenes de
los sueos.

Cuando soamos hay una falta de movimiento corporal as que mientras

soamos no podemos mover nuestros msculos. Esta parlisis del soador es
causada por una sustancia qumica del cerebro que inhibe neuronas motoras
que normalmente produce la contraccin muscular.

La importancia de esta inhibicin es que sin ella podramos poner en prctica

nuestros sueos sin poder descansar, adems podramos exponernos a graves
peligros debido a que el sentido del juicio permanece en reposo al dormir.

El primer sueo aparece una hora despus de habernos dormido y dura entre 1
y 10 minutos. Durante la noche tenemos un total de 5 a 6 perodos de sueos
que duran entre 10-35 minutos durante el sueo de 1-2 horas. Todas las
personas soamos aunque algunas personas recuerdan mejor que otras.

Existen teoras que explican porqu no podemos acordarnos de nuestros

sueos, una es por parte de Freud que atribuye este olvido a la represin de
pensamientos llenos de ansiedad.

Por otra parte los psiquiatras Crick y Mitchison establecieron en 1983, que el
soar sirve para limpiar nuestros cerebros de informacin innecesaria que
puede provocarnos obsesiones y alucinaciones durante nuestras horas de
vigilia. As, el sueo borra las asociaciones casuales de la memoria formadas
durante el da. Eso ayuda a la corteza cerebral a trabajar mejor.

Pero probablemente la verdadera razn por la cual olvidemos nuestros sueos

es una combinacin psicolgica y fisiolgica ya que algunas personas parecen
olvidar los sueos emocionales porque tambin reprimen los pensamientos
ansiosos cuando estn despiertos y otros olvidan los sueos poco emocionales
porque no son interesantes.

Por lo regular, es mas fcil recordar un sueo cuando estamos en tensin justo
antes de dormir. El sueo que recordamos suele ser el mas reciente, que es
justo antes de despertarnos.

Existe una constante en los sueos de las personas, de esta manera se sabe
que durante los sueos suele haber una reminiscencia sobre el ambiente en
que estamos durante las horas de vigilia.

Las historias de nuestros sueos suelen ser montajes de los sucesos del da
pero en forma alterada. Casi todos los sueos tienen que ver con ambientes
familiares como la casa, aunque esta casa no fuera del protagonista del sueo.

La habitacin mas usual es la sala de estar siguiendo por el orden de

preferencia del dormido como sus lugares en que est ms tiempo durante la
vigilia.

La pieza suele ser la composicin de varias habitaciones que el protagonista ha

conocido. En las mujeres, es ms frecuente que sueen estar dentro de una
casa mientras que los varones, suean estar en otros espacios.

A menudo soamos con las personas con quienes estamos ligados

emocionalmente ya sea padre, hijos, cnyuges, amigos.

Los varones suean a menudo con amigos o conocidos masculinos, mientras

las mujeres suean por igual sobre ambos sexos. De cada 10 protagonistas de
sueo, cuatro son extraos. En los sueos solemos hacer actividades normales
del da relacionadas por lo general con el ocio.

Rara vez soamos con el trabajo. Andamos, corremos, flotamos y a veces

volamos. Por lo general los sueos muestran tendencias negativas.

Freud pensaba que sobamos para satisfacer deseos y que los sueos era el
camino real al inconsciente, senta que su funcin era expresar los deseos
reprimidos durante nuestra vigilia.

Al mismo tiempo que cumplan la funcin biolgica como guardianes del sueo.
Cuando entramos a la fase Rem parece que intentamos despertarnos, quizs
porque nuestros conflictos emocionales estn intentando salir a la superficie. Si
podemos sobreponer estos conflictos mediante los sueos podremos seguir
durmiendo, si no, despertaremos repentinamente.

Especialistas sugieren que si un problema nos agobia tratemos de elaborarlos

antes de ir a dormir y no tratar de resolverlos "conversando con la almohada".

Las cosas vividas durante el da tambin suelen ser "protagonistas". Estos se

llaman sueos de proyeccin mecnica en los cuales se proyectan las
tensiones vividas.

Los sueos simblicos son de significados mucho ms complejos, donde

nuestro subconsciente nos ofrecera mensajes de manera simblica que suelen
tener el valor de anuncios.

Soamos en la etapa de sueo REM (sigla en ingls), que significa movimiento

rpido de los ojos. En esta etapa el cuerpo se halla completamente inmvil y
slo los ojos se mueven.

Hay cuatro acciones vitales: comer, trabajar, gozar y dormir. Si estamos en

buen estado de salud podremos llevar adelante estas acciones; si no comemos
bien, dormiremos mal. Ir a dormir luego de una comilona no provocar sueos
gratos.

Interpretarlos fue siempre uno de los grandes objetivos de la ciencia.

Los freudianos podan interpretar el sueo de una joven que sube los peldaos
hacia la casa de la madre y que lleva consigo un paraguas abierto como un
sueo que revelaba el deseo de hacer el amor con su madre.

Los smbolos de un objeto largo como smbolo del pene como el paraguas
abierto como smbolo de ereccin, un lugar cerrado como la casa, que
representa la vagina y la actividad de subir los peldaos como el acto del coito.

Los modernos intrpretes de sueos reconocen su simbolismo, pero los

interpretan de distinta manera en conexin con la situacin particular del
individuo ms que limitndolos a significados sexuales.

As, subir a un tren puede representar la fuga a un problema, el principio de

una nueva aventura, preocupaciones relacionadas con la reparacin del auto o
la inquietud de reservar los billetes de avin para un viaje prximo.

Ellos piensan que el contenido manifiesto no seala nada sobre el pasado de la

persona que suea, si no la simple imagen lgica de una preocupacin
presente.

El psiquiatra austraco Alfred Adler pensaba que los sueos sirven como una
fbrica de emociones. Consiste en que sta despierta las emociones del
individuo de manera que le empuje a resolver los problemas de la vida real de
un modo realista. Los sueos de la persona son consideraciones de las que el
individuo se da cuenta y que quiere resolver.

De esta manera existe una continuidad del pensamiento durante vigilia y

sueos.

Carl Jung opinaba que los sueos ayudan a conocer aspectos desconocidos y
reprimidos de nosotros mismos. El inconsciente es un instrumento de
autodescubrimiento y no un depsito de fuerzas desagradables.

Los sueos suministran las imgenes que nos compensan de cualquier

desequilibrio psquico de nuestra vida de vigilia y nos ayudan a planear el
futuro. Jung no crea necesario buscar un significado escondido en un sueo,
pues el contenido manifiesto ya nos dar su significado personal.

Los sueos sirven para disminuir la ansiedad ante situaciones que sabemos
que se aproximan, as podemos adelantar acontecimientos de la vida como ir a
la universidad, casarse, tener un nuevo trabajo o realizar un viaje.

Desde la biologa se explica que son parte de un proceso fisiolgico. Los

cambios y simbolismos de los sueos son el resultado lgico de la manera en
que fusionan el cerebro durante el sueo.

El cerebro crea su propia energa elctrica y el prosencfalo (seccin del

cerebro, llamado primitivo anterior) se vuelve especialmente activo durante el
sueo REM.