THOMAS ARNE

SIX FAVOURITE CONCERTOS

Paul Nicholson
The Parley of Instruments
Baroque Orchestra

HE KEYBOARD CONCERTO seems to have been invented

independently by Handel and J S Bach. Handel wrote an
experimental movement for organ and orchestra as early
as 1707 in his Roman oratorio Il Trionfo del Tempo e del
Disinganno (recorded on Hyperion CDD22050), but evidently
only produced his first complete organ concerto in the early
1730s. Bach, meanwhile, had written his first experimental
harpsichord concerto, the fifth of the Brandenburg Concertos,
around 1720. The two types of concerto, English and German,
were quite different in conception, and remained so for much
of the eighteenth century. The German type was nearly always
written for harpsichord, and was modelled on the threemovement solo violin concertos of Vivaldi. Indeed, most of
Bachs harpsichord concertos are simple adaptations of
existing works, the solo violin part transcribed more or less
literally for the right hand of the harpsichord.
The Handelian keyboard concerto, by contrast, was written
first and foremost for the organ, though the harpsichord was
always advertised in editions as an alternative. The organ had
traditionally played a much more important role in secular
music in England than in other countries, and large numbers of
the English type of chamber organ a small, usually singlekeyboard instrument without pedals were installed in concert
rooms, theatres and private houses. The English keyboard
concerto also differed from the Continental type in that it was
modelled largely on the Corellian concerto grosso. This meant
that Handel and his contemporaries rarely kept to the threemovement form, but often wrote as many as six or seven short
contrasted sections, and felt free to include dances, sets of
variations, fugues and even improvisatory solo movements.
Also, the relationship between keyboard and orchestra tends
to be less predictable: sometimes they alternate, like the
concertino and ripieno of a concerto grosso, sometimes the
strings accompany a florid right-hand part, as usually happens
in the solo sections of Bachs harpsichord concertos.
Sometimes, as in the first movement of Arnes Concerto No 4,
the keyboard even accompanies solos in the orchestra, and the

relationship becomes virtually as complex and flexible as in a

Classical piano concerto.
The history of the English organ concerto really begins with
the publication of Handels Op 4 in 1738 (recorded on Hyperion
CDD22052). Within two years the first imitations appeared, by
Henry Burgess and Charles Avison, and by the 1750s there
was a considerable repertory available, though some of it
consisted of simple arrangements of string concertos several
of Handels Op 6 were pressed into service, as were John
Stanleys Op 2 of 1742. At first, English organ concertos
tended to be solidly Handelian in style, though some
composers began to look abroad for models during the 1740s
and 50s William Felton to Vivaldi, for instance, and Thomas
Chilcot to Domenico Scarlatti. The range of idioms available to
English composers increased in the 1760s when J C Bach
popularized a galant type of keyboard concerto, though only
the best composers, such as Stanley and Arne, had the
imagination and technique to take advantage of the range of
possibilities on offer. By then, too, the harpsichord and even
the piano had become common alternatives to the organ.
Arnes six keyboard concertos had a chequered history in
the eighteenth century, and we are fortunate that they survive
at all. They did not appear in print until 1793, fifteen
years after the composers death, though a fascinating
advertisement in the edition tells us that he planned to
publish them by subscription, but that from some of those
untoward circumstances, which are known to have generally
attended this great man through life, the proposal was never
printed. After Arnes death in 1778 his illegitimate son Michael
also drew up proposals to publish them along with several of
his fathers choral works, though once again the plan came to
nothing, and he too died in 1786. Fortunately, the publishers
Harrison and Co of Paternoster Row had acquired the
autograph score of the concertos, and they at last put the work
in hand. Even then there were problems: the advertisement
states that the printing was held up from the great difficulty of
obtaining a compleat copy of one of them, which was delivered

in a mutilated state by the late Mr Michael Arne. This mattered

little while Michael Arne was alive, as he could very well have
supplied, from memory alone, every sort of deficiency. The
situation was saved by the London organist John Groombridge,
who not only traced and obtained a compleat copy of the
imperfect Concerto, but has actually prepared, superintended,
and corrected the entire work.
Some of Arnes keyboard concertos were nearly fifty years
old when they appeared in 1793. Robin Langley (in The
Musical Times, March 1978) has shown that newspaper
references to them begin soon after Michael Arne made his
concert debut as a singer and keyboard player in 1750 at the
age of nine or ten, and that they are consistently associated
with him in concert announcements over the next few years;
indeed, it is stated in the 1793 edition that those Amateurs
and Professors who witnessed the astonishing effect of these
Concertos, when they were so successfully performed under
the masterly execution and direction of the late Mr Michael
Arne, have never failed to bear the handsomest testimony to
their merits.
The oldest of the set are probably Nos 2 and 5; they
probably date from soon after Michael Arnes debut. No 2 has
a Vivaldian first movement and ends with a contrapuntal jig
similar in style to the well known one in his fourth harpsichord
sonata. Two of the three solo movements in between are
specifically for organ: the first is for Diapasons (and is similar
to the solemn diapason movements that often begin English
organ voluntaries), while the player is instructed to add the
Flute or Principal to the second; a note in the edition suggests
that they be left out if a Harpsichord be the Instrument.
No 5 is also solidly Baroque in style. The opening Largo is
in the style of a French overture, and leads into an Allegro on
a contrapuntal theme similar to one in a violin sonata by Arnes
friend Michael Christian Festing, published in 1736. Much of
the keyboard-writing in this movement and in the final Vivace
uses the cross-handed technique popularized in England by
Domenico Scarlattis harpsichord sonatas. In general, this

concerto is better suited to the harpsichord than the organ.

The harpsichord used on this recording was made by J & A
Kirckman in 1778, and is typical of the powerful English
instruments used for continuo playing and concertos. It has
a single keyboard, with three sets of strings, two at 8' and
one at 4'.
The situation is more complicated in the first concerto. A
manuscript of the work in a solo harpsichord arrangement
evidently preserves it in an early version. In the printed version
Arne modernized the first movement by making the first
section less like a French overture, removing its characteristic
repeat in the process, and added the Andante, a large-scale
galant movement similar in style to Haydns early harpsichord
concertos. The Allegro fugue, now third, originally came
second. The last movement, a minuet with variations, is
conventional enough until the end, when horns, trumpets and
timpani are suddenly and unexpectedly unleashed; their parts
were printed in the edition on an extra sheet, and may have
been added to the concerto for an occasion when brass players
were present for one of Arnes major choral works.
No 3 seems to have undergone much the same sort of
revision. The orchestral passages are largely Baroque in style.
Robin Langley points out that the main theme of the last
movement is related to an aria in Handels Alexander Balus
(recorded on Hyperion CDA67241/2), which means that it may
date from soon after 1754, when the oratorio was revived. But
the keyboard-writing is often much more modern, with Alberti
basses and thick left-hand chords that suggest the use of the
piano rather than the harpsichord or organ. Pianos became
common in London in the 1770s, and it may be that Arne
revised the concerto for the new instrument in his last years.
Arne certainly envisaged performances on the piano, for his
preface to the lost autograph score, quoted in the 1793 edition,
was addressed To all Ladies and Gentlemen, performers on
the Organ, Harpsichord, or Piano e Forte. The piano used in
this recording is a copy of what seems to be the earliest
surviving English grand piano, made by Americus Backers in
3

1772 and now in Edinburgh. It is similar in size and

construction to English harpsichords, is double-strung
throughout, and has an experimental version of the action that
was used on all subsequent English grand pianos; its sound is
startlingly different from the familiar Viennese type, and from
the heavier English instruments of the 1790s.
Concertos Nos 4 and 6 are generally the most modern, and
were probably not written in any form until late in Arnes
career. The first movement of No 4 has many galant features,
and uses the binary form of the sonata as in the numerous
English accompanied sonatas for keyboard and strings of the
1760s and 70s rather than the through-composed ritornello
pattern of the concerto. No 6 also has an easy-going galant
first movement, with cross-handed passages in the solos and
sudden contrasts that suggest the use of a piano. Then come

two solo movements, a free fantasia in the manner of

C P E Bach (who seems to have had a considerable influence
on Arnes later music) and a lively fugue, also German rather
than English in style. The last movement, another minuet with
variations, ends in a disarmingly throwaway manner: after the
theme the orchestra only contributes to the last three bars.
The virtues of Arnes concertos graceful melody, a
profound command of harmony, brilliant passagework and
simple yet highly effective orchestral writing are self-evident,
and do not require a lengthy panegyric. Indeed, the words of
the 1793 advertisement still ring true today: It is presumed
that this great work, the Celebrated Concertos of Dr Arne, at
length presented to the Musical World, will not disappoint the
very high expectations which have been formed of its value.
PETER HOLMAN 1991

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ARNE

SIX CONCERTOS FAVORITES POUR ORGUE, CLAVECIN OU CLAVIER

E CONCERTO POUR CLAVIER semble avoir t invent

sparment par Hndel et J. S. Bach. Hndel crivit un
mouvement exprimental pour orgue et orchestre ds
1707, dans son oratorio romain Il Trionfo del Tempo e del
Disinganno, mais de toute vidence ne produisit son premier
concerto pour orgue complet que peu aprs 1730. Bach avait,
pendant ce temps-l, crit son premier concerto exprimental
pour clavecin, le Concerto Brandebourgeois no5, en 1720
environ. Les deux types de concerto, anglais et allemand,
taient de conception trs diffrente, et le demeurrent
pendant la majeure partie du dix-huitime sicle. Le type
allemand, presque toujours crit pour le clavecin, tait bas
sur le modle des concertos pour violon en trois mouvements
de Vivaldi. La plupart des concertos pour clavecin de Bach sont
dailleurs de simples transcriptions duvres existantes, la
partie soliste du violon tant transpose quasi littralement
la main droite du clavecin.
Le concerto pour clavier hndlien, par contre, tait crit
dabord et surtout pour lorgue, mme si les ditions
proposaient toujours lalternative du clavecin. Lorgue a
traditionnellement jou un rle beaucoup plus important dans
la musique profane en Angleterre que dans les autres pays, et
beaucoup de petits orgues anglais petit instrument sans
pdales et habituellement un seul clavier furent installs
dans les salles de concert, les thtres et les maisons
particulires. Le concerto pour clavier anglais diffrait aussi
du type allemand en ce quil avait pour modle gnral le
concerto grosso de Corelli. En consquence, Hndel et ses
contemporains sen tinrent rarement la forme en trois
mouvements et crivirent souvent jusqu six ou sept brves
sections contrastes, incluant au gr de leur fantaisie
mouvements de danses, sries de variations, fugues et mme
improvisations pour le soliste. Les rapports entre clavier et
orchestre ont aussi tendance tre moins prvisibles : tantt
ils alternent, comme le concertino et le ripieno dun concerto

grosso, tantt les cordes accompagnent une main droite

fleurie, comme elles le font habituellement dans les sections
solo des concertos pour clavecin de Bach. Parfois, comme
dans le premier mouvement du Concerto no4 dArne, le clavier
accompagne mme des solos dans lorchestre, et leurs
rapports deviennent pratiquement aussi complexes et souples
que dans un concerto pour piano classique.
Lhistoire du concerto pour orgue anglais commence
vraiment avec la publication de lopus 4 de Hndel en 1738.
Deux ans plus tard apparaissent les premires imitations,
dHenry Burgess et Charles Avison, et ds 1750 le rpertoire
est considrable, bien que constitu en partie de simples
arrangements de concertos pour cordes entre autres
plusieurs concertos de lopus 6 de Hndel, ainsi que lopus 2
de 1742 de John Stanley. Les concertos pour orgue anglais ont
dabord tendance respecter unanimement le moule
hndlien, bien que quelques compositeurs aient commenc
chercher des modles ltranger aprs 1740 William
Felton dans luvre de Vivaldi par exemple, et Thomas Chilcot
dans celle de Domenico Scarlatti. La varit didiomes la
disposition des compositeurs anglais saccrut aprs 1760,
lorsque J. C. Bach mit en vogue un type de concerto pour
clavier galant, bien que seuls les meilleurs compositeurs, tels
que Stanley et Arne, aient possd limagination et la
technique ncessaires pour lexploiter. cette date galement,
le clavecin et mme le piano remplaaient dj couramment
lorgue.
Les six concertos pour clavier dArne eurent une histoire
mouvemente au dix-huitime sicle, et nous avons de la
chance quils nous soient parvenus. Ils ne furent imprims
quen 1793, quinze ans aprs la mort du compositeur. Ce
dernier, daprs la fascinante prface ldition, avait
cependant eu lintention de les publier par souscription, mais
par une de ces sries de circonstances dfavorables, qui
comme on le sait accompagnrent ce grand homme toute sa

vie, le projet ne vit jamais le jour . Aprs la mort dArne en

1778, son fils illgitime Michael labora lui aussi le projet de
les publier en mme temps que plusieurs des uvres chantes
de son pre, mais une fois de plus ce projet naboutit pas, et il
mourut son tour en 1786. Lditeur Harrison de Paternoster
Row avait heureusement acquis la partition autographe de ces
concertos, et en entreprit enfin la publication. Mais il y eut
encore des problmes : selon la prface, limpression fut
retardee cause de la grande difficult dobtenir une copie
complte de lun dentre eux, qui avait t fourni dans un tat
mutil par feu Michael Arne . Ceci n'avait pas trop
dimportance tant que Michael Arne tait en vie, car il aurait
trs bien pu remdier, simplement de mmoire, a toute
imperfection . Lorganiste londonien John Groombridge sauva
la situation : non seulement il retrouva et obtint une copie
complte du Concerto dfectueux, mais il a effectivement
prpar, dirig, et corrig tout le travail .
Certains des concertos pour clavier dArne avaient prs de
cinquante ans leur parution en 1793. Robin Langley a tabli
(dans The Musical Times, mars 1978) que les journaux
commencrent y faire allusion peu aprs que Michael Arne
ait fait ses dbuts de chanteur et de joueur de clavier un
concert en 1750 lge de neuf ou dix ans, et quils lui sont
toujours associs dans les annonces de concerts des annes
suivantes ; ldition de 1793 prcise dailleurs que les
amateurs et les professeurs qui furent tmoins de leffet
tonnant de ces Concertos, lorsquils furent interprts avec
tant de succs sous la direction et lexcution magistrales de
feu Monsieur Michael Arne, nont jamais manqu de porter le
meilleur tmoignage de leurs merites .
Les plus anciens de la srie sont probablement les nos2 et
5, qui furent sans doute crits peu de temps aprs les dbuts
de Michael Arne. Le no2 a un premier mouvement dans le style
de Vivaldi et sachve par une gigue contrapuntique analogue
celle bien connue de sa quatrime sonate pour clavecin.
Deux des trois mouvements solo entre les deux sont
spcifiquement pour orgue: le premier est pour Jeux de fond

(et est analogue aux solennels mouvements de fonds qui

ouvrent souvent les voluntaries dorgue anglais), et instruction
est donne lorganiste d ajouter flte ou principal au
deuxime, une note dans ldition suggre de les omettre si
linstrument est un clavecin .
Le style du concerto no5 est aussi fermement baroque. Le
premier mouvement Largo est dans le style dune ouverture
la franaise, et mne un Allegro sur un thme contrapuntique
semblable celui dune sonate pour violon de lami dArne,
Michael Christian Festing, publie en 1736. Lcriture de
clavier utilise beaucoup, dans ce mouvement et dans le Vivace
de conclusion, le croisement de mains popularis en Angleterre
par les sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti. Dans
lensemble, ce concerto est mieux adapt au clavecin qu
lorgue. Le clavecin utilis pour cet enregistrement, produit
par J & A Kirckman en 1778, est typique des puissants
instruments anglais employs pour le continuo et les
concertos. Il possde un seul clavier, avec trois rangs de
cordes, deux de 8' et un de 4'.
La situation est plus complique en ce qui concerne le
premier concerto. Un manuscrit qui le prsente dans un
arrangement pour clavecin en est manifestement une
ancienne version : dans la version imprime, Arne modernisa
le premier mouvement en remaniant la premire section pour
quelle ressemble moins une ouverture la franaise et en
supprimant sa reprise caractristique par la mme occasion,
et ajouta lAndante, un grand mouvement galant dun style
assez semblable aux premiers concertos pour clavecin de
Haydn. La fugue Allegro, le troisime mouvement actuel, venait
lorigine en deuxime position. Le dernier mouvement, un
menuet avec variations, est relativement classique jusqu la
fin, o cors, trompettes et timbales se dchanent subitement
et de faon inattendue ; leurs parties taient imprimes dans
ldition sur une feuille supplmentaire, et furent peut-tre
ajoutes au concerto un jour o des joueurs de cuivres taient
presents pour lexcution dune des grandes uvres chantes
dArne.
6

Le concerto no3 semble avoir subi le mme genre de

rvision. Les passages orchestraux sont dans une large
mesure de style baroque. Robin Langley a fait remarquer que
le thme principal du dernier mouvement est apparent un
air dAlexander Balus de Hndel, et pourrait donc dater de peu
aprs 1754, date de la reprise de loratorio. Mais lcriture de
clavier est souvent beaucoup plus moderne, avec des basses
dAlberti et dpais accords la main gauche qui voquent
lutilisation du piano plutt que du clavecin ou de lorgue. Les
pianos devinrent courants Londres aprs 1770, et il est
possible quArne ait arrang ce concerto pour le nouvel
instrument la fin de sa vie. Il envisagea certainement
son interprtation au piano, car sa prface la partition
autographe perdue, cite dans ldition de 1793, tait
adresse tous les dames et messieurs, joueurs dorgue, de
clavecin, ou de piano e forte . Le piano utilis dans cet
enregistrement est une reproduction de ce qui est
apparemment le plus ancien piano queue anglais survivant,
un Americus Backers de 1772 aujourdhui Edimbourg. De
taille et de construction analogues aux clavecins anglais, il
possde deux cordes par note et une version exprimentale du
mcanisme qui fut utilis par la suite sur tous les pianos
queue anglais le son est tonnamment diffrent du type
viennois courant, et des instruments anglais plus lourds de la
dernire dcennie du dix-huitime sicle.

Les Concertos nos4 et 6 sont dans lensemble les plus

modernes, et ne furent probablement crits que vers la fin de
la carrire dArne. Le premier mouvement du no4 prsente de
nombreux traits du style galant, et utilise la forme binaire
dune sonate celle des nombreuses sonates anglaises pour
clavier et cordes composes entre 1760 et 1780 plutt que
le plan de ritournelle continu du concerto. Le no6 a aussi un
premier mouvement galant coulant, avec des croisements de
mains dans les solos et des contrastes soudains qui indiquent
lutilisation dun piano. Viennent ensuite deux mouvements
solo, une fantaisie la manire de C. P. E. Bach (qui semble
avoir exerc une influence considrable sur la musique de la
derniere priode dArne) et une fugue entranante, galement
de style allemand plutt quanglais. Le dernier mouvement,
un autre menuet avec variations, sachve dune manire
dtache dsarmante : aprs le thme lorchestre ne contribue
quaux trois dernires mesures. Les qualits des concertos
dArne gracieuse mlodie, profonde matrise de lharmonie,
traits brillants et criture orchestrale la fois simple et pleine
deffet sont videntes, et se passent dun long pangyrique.
La prface de 1793 sonne dailleurs toujours aussi vrai
aujourdhui : Il est croire que cette grande uvre, les
clbres Concertos du Dr. Arne enfin prsents au monde
musical, ne dcevra pas les trs grandes esprances qui ont
t formes quant sa valeur.
PETER HOLMAN 1991
Traduction ELISABETH RHODES

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ARNE

SECHS KONZERTE FR ORGEL, CEMBALO ODER KLAVIER

AS KLAVIERKONZERT, so scheint es, wurde von Hndel

und J. S. Bach unabhngig erfunden. Hndel schrieb
bereits 1707 einen experimentellen Satz fr Orgel und
Orchester fr sein rmisches Oratorium Il Trionfo del Tempo e
del Disinganno, schuf sein erstes vollstndiges Orgelkonzert
jedoch offenbar nicht vor Anfang der 30er Jahre des 18.
Jahrhunderts. Mittlerweile hatte Bach um 1720 sein erstes
experimentelles Cembalokonzert komponiert, das 5.
Brandenburgische Konzert. Die beiden Konzertarten, die
englische und die deutsche, waren von der Konzeption her sehr
verschieden und blieben es fast das ganze 18. Jahrhundert
hindurch. Die deutsche Abart war fast immer fr Cembalo
angelegt und orientierte sich an den dreistzigen Solokonzerten
fr Violine von Vivaldi. Mehr noch: Die meisten von Bachs
Cembalokonzerten sind schlichte Adaptationen bestehender
Werke, deren Soloviolinpart mehr oder weniger
buchstabengetreu auf die rechte Hand des Cembalos
bertragen wurde.
Das Hndelsche Klavierkonzert wurde im Gegensatz dazu
vor allem fr die Orgel verfat, auch wenn das Cembalo in
Druckausgaben immer als Alternative genannt wurde. Die
Orgel hatte in der weltichen Musik in England traditionell eine
wichtigere Rolle gespielt als in anderen Lndern, und eine
grere Anzahl von Kammerorgeln des englischen Typs eines
kleinen, meist einmanualigen Instruments ohne Pedale war
in Konzertslen, Theatern und Privathusern installiert. Das
englische Klavierkonzert unterschied sich von der
kontinentalen Variante auerdem dadurch, da es gewhnlich
nach dem Vorbild des Concerto grosso im Sinne Corellis
gestaltet war. Das bedeutete, da sich Hndel und seine
Zeitgenossen selten an die dreistzige Form hielten. Sie
komponierten oft bis zu sechs oder sieben kurze
kontrastierende Abschnitte und bezogen nach Gutdnken
Tnze, Variationsstze, Fugen und sogar improvisatorische
Solopassagen ein. Auerdem ist in diesen Werken die

Beziehung zwischen Tasteninstrument und Orchester

allgemein weniger berechenbar: Manchmal wechseln sie sich
ab wie Concertino und Ripieno im Concerto grosso, manchmal
begleiten die Streicher einen figurierten Part fr die rechte
Hand, wie es sonst in den Solopassagen von Bachs
Cembalokonzerten geschieht. Und manchmal begleitet das
Tasteninstrument wie im ersten Satz von Arnes Konzert Nr. 4
sogar Soli im Orchester, und das Verhltnis gert praktisch so
komplex und flexibel wie beim klassischen Klavierkonzert.
Die eigentliche Geschichte des englischen Orgelkonzerts
beginnt 1738 mit der Publikation von Hndels op. 4. Binnen
zwei Jahren erschienen die ersten Nachahmungen von Henry
Burgess und Charles Avison, und in den 50er Jahren des
Jahrhunderts lag bereits ein betrchtliches Repertoire vor, das
sich allerdings teilweise aus simplen Arrangements von
Konzerten fr Solostreicher zusammensetzte aus Hndels
op. 6 wurden mehrere Stcke einer derartigen Bearbeitung
unterworfen, ebenso John Stanleys op. 2 von 1742. Zunchst
tendierten die englischen Orgelkonzerte zu einem gediegen
Hndelschen Stil, doch in den 40er und 50er Jahren begannen
sich einzelne Komponisten im Ausland nach neuen Vorbildern
umzusehen zum Beispiel William Felton nach Vivaldi und
Thomas Chilcot nach Domenico Scarlatti. Die Palette der
Ausdrucksformen, die den englischen Komponisten zur
Verfgung stand, wuchs noch einmal in den 60er Jahren, als
Johann Christian Bach einen galanten Typ des Klavierkonzerts
populr machte. Allerdings besaen nur die besten
Komponisten wie Stanley und Arne die ntige Erfindungsgabe
und Technik, um die ganze Bandbreite des Angebots zu nutzen.
Um diese Zeit hatten sich auerdem das Cembalo und sogar
das Pianoforte als Alternativen zur Orgel durchgesetzt.
Arnes sechs Klavierkonzerte erlebten im 18. Jahrhundert
ein wechselvolles Schicksal, und wir knnen uns glcklich
schtzen, da sie berhaupt erhalten sind. Sie erschienen erst
1793 in gedruckter Form, 15 Jahre nach dem Tod des

Komponisten, obwohl uns eine faszinierende Anzeige in der

Druckausgabe mitteilt, da Arne vorhatte, sie per Subskription
zu verffentlichen, da jedoch auf Grund widriger Umstnde,
wie sie diesen bedeutenden Mann bekanntlich Zeit seines
Lebens heimgesucht haben, die Vorlage nie gedruckt wurde.
Nach Arnes Tod 1778 machte sein unehelicher Sohn Michael
den Vorschlag, sie zusammen mit mehreren Chorwerken
seines Vaters herauszugeben, doch auch dieses Vorhaben
wurde nicht realisiert, und er starb 1786. Glcklicherweise
hatte der Verlag Harrison and Co. aus der Londoner Paternoster
Row die Urschriften der Konzerte erworben und machte sich
endlich ans Werk, sie zu verffentlichen. Doch selbst da
ergaben sich Probleme: Die Anzeige sagt aus, da der
Druckvorgang aufgehalten wurde auf Grund der erheblichen
Schwierigkeit, ein vollstndiges Exemplar von einem zu
beschaffen, das in verstmmelter Form von dem verstorbenen
Mr. Michael Arne abgeliefert worden war. Das sei nicht ins
Gewicht gefallen, solange Michael Arne am Leben war, da er
allein aus dem Gedchtnis jegliche Mngel zu beheben gewut
htte. Die Lage wurde gerettet durch den Londoner Organisten
John Groombridge, der nicht nur ein vollstndiges Exemplar
des fehlerhaften Konzerts aufgesprt und herangeschafft,
sondern die ganze Werksausgabe vorbereitet, beaufsichtigt
und korrigiert hat.
Einige von Arnes Klavierkonzerten waren fast 50 Jahre alt,
als sie 1793 herhauskamen. Robin Langley hat (in The Musical
Times, Mrz 1978) aufgezeigt, da sie in der Presse erste
Erwhnung fanden, kurz nachdem Michael Arne 1750 mit neun
oder zehn Jahren sein Konzertdebt als Snger und
Instrumentist gegeben hatte, und da sie in den nchsten
Jahren bei Konzertankndigungen immer wieder im
Zusammenhang mit seiner Person genannt wurden. Die
Ausgabe von 1793 geht sogar soweit, anzumerken, da jene
Liebhaber und Kenner, welche die erstaunliche Wirksamkeit
dieser Konzerte selbst erlebt haben, als sie unter der
meisterlichen Ausfhrung und Anleitung des verstorbenen
Mr. Michael Arne so erfolgreich dargeboten wurden, nie

versumt haben, von ihren Vorzgen grozgigstes Zeugnis

abzulegen.
Die ltesten Konzerte der Reihe waren vermutlich Nr. 2 und
Nr. 5; sie stammen wohl aus der Zeit kurz nach Michael Arnes
Debt. Die Nr. 2 hat einen ersten Satz im Stil Vivaldis und endet
mit einem kontrapunktischen Tanz, der stilistisch dem
bekannten Jig aus Arnes 4. Cembalosonate hnelt. Zwei der
drei Soloeinlagen sind ausdrcklich fr die Orgel bestimmt: die
erste ist fr Diapasons (und gleicht den feierlichen
Diapasonstzen, mit denen hufig englische Orgel-Voluntarys
beginnen), whrend der Interpret bei der zweiten angewiesen
wird, Flte oder Prinzipal hinzuzufgen; eine Anmerkung in
der Druckausgabe rt, diese Soli auszulassen, falls das
fragliche Instrument ein Cembalo ist.
Die Nr. 5 ist stilistisch ebenfalls fest im Barock verwurzelt.
Das einleitende Largo kommt im Stil einer franzsischen
Ouvertre daher und leitet ber in ein Adagio ber ein kontrapunktisches Thema hnlich dem einer 1736 erschienenen
Violinsonate von Arnes Freund Michael Christian Festing. Die
Stimmfhrung fr das Tasteninstrument bedient sich ber
weite Strecken dieses Satzes und im abschlieenden Vivace
der bergrifftechnik, die in England durch Domenico Scarlattis
Cembalosonaten eingefhrt worden war. Allgemein eignet sich
dieses Konzert besser fr das Cembalo als fr die Orgel. Das
fr diese Einspielung benutzte Cembalo wurde 1778 von J & A
Kirckman gebaut und ist typisch fr die krftig tnenden
englischen Instrumente, die fr Continuospiel und Konzerte
eingesetzt wurden. Es hat eine einfache Klaviatur mit drei
Saitenchren, zwei im 8'- und einer im 4'-Register.
Beim 1. Konzert ist die Lage weniger einfach. In einem
handschriftlichen Arrangement des Werks fr Cembalo Solo ist
offenbar eine frhe Version erhalten: In der gedruckten
Fassung hat Arne den ersten Satz modernisiert, indem er den
ersten Abschnitt weniger wie eine franzsische Ouvertre
klingen lie, dabei die charakteristische Wiederholung
entfernte und das Andante hinzufgte, einen groangelegten
Satz im galanten Stil hnlich dem von Haydns frhen
9

Cembalokonzerten. Die Allegro bezeichnete Fuge, nun an

dritter Stelle, stand ursprnglich an zweiter. Der letzte Satz, ein
Menuett mit Variationen, ist bis zum Ende recht konventionell,
aber dann werden pltzlich und unerwartet Hrner, Trompeten
und Pauken losgelassen. Die Parts dieser Instrumente wurden
in der verffentlichten Ausgabe auf einem getrennten Blatt
abgedruckt und knnten dem Konzert nachtrglich fr eine
Auffhrung hinzugefgt worden sein, bei der fr eines von
Arnes greren Chorwerken Blechblser zugegen waren.
Die Nr. 3 erscheint auf hnliche Weise revidiert. Die
Orchesterpassagen sind vom Stil her meist barock. Robin
Langley hat darauf hingewiesen, da das Hauptthema des
letzten Satzes Bezge zu einer Arie von Hndels Alexander
Balus aufweist. Das bedeutet, da dieses Konzert kurz nach
1754 entstanden sein knnte, als Hndels Oratorium wiederaufgenommen wurde. Doch die Ausfhrung des Parts fr das
Tasteninstrument ist meist wesentlich moderner, mit
Albertibssen und dichten Akkorden fr die linke Hand, die den
Einsatz eines Pianoforte anstelle eines Cembalos oder einer
Orgel nahelegen. Solche Klaviere kamen in London in den 70er
Jahren des 18. Jahrhunderts auf, und es knnte sein, da
Arne in seinen letzten Lebensjahren das Konzert fr das
neue Instrument umschrieb. Mit Sicherheit hatte Arne
Klavierdarbietungen ins Auge gefat, denn sein Vorwort zur
verschollenen Urschrift, das in der Ausgabe von 1793 zitiert
wird, richtete sich an all jene Damen und Herren, welche die
Orgel, das Cembalo oder Pianoforte spielen. Das fr diese
Einspielung verwendete Klavier ist eine Kopie des
wahrscheinlich ltesten erhaltenen englischen Flgels, 1772
von Americus Backers gebaut und heute in Edinburgh
befindlich. Es hat, was Gre und Bauweise angeht,
hnlichkeit mit englischen Cembalos, ist durchweg doppelt
besaitet und besitzt eine experimentelle Variante der

Mechanik, die fr alle spteren englischen Flgel benutzt

wurde; sein Klang unterscheidet sich verblffend von dem des
vertrauten Wiener Typs und von den schwereren englischen
Instrumenten aus den 1790er Jahren.
Die Konzerte Nr. 4 und 6 sind insgesamt die modernsten
und entstanden wahrscheinlich erst zu einem spten Zeitpunkt
von Arnes Laufbahn. Der erste Satz der Nr. 4 weist viele
galante Eigenheiten auf und bedient sich wie unzhlige
englische Sonaten fr Tasteninstrument mit Streicherbegleitung aus den 60er und 70er Jahren des Jahrhunderts
des zweiteiligen Aufbaus einer Sonate anstelle des durchkomponierten Ritornellschemas des Konzerts. Die Nr. 6 hat
ebenfalls einen flssig galanten ersten Satz, samt bergriffpassagen in den Soli und pltzlichen Kontrasten, die den
Einsatz eines Pianoforte nahelegen. Es folgen zwei Solostze,
eine freie Fantasie nach Art von C. Ph. E. Bach (der, wie es
scheint, betrchtlichen Einflu auf Arnes sptere
Kompositionen ausbte) und eine lebhafte Fuge, die vom Stil
her auch eher deutsch als englisch orientiert ist. Der letzte
Satz, ein weiteres Menuett mit Variationen, endet mit einer
entwaffnend lssigen Geste: Im Anschlu an das Thema ist
das Orchester nur noch an den letzten drei Takten beteiligt.
Die Vorzge von Arnes Konzerten anmutige Melodik,
eingehende Beherrschung der Harmonik, brillante Lufe und
schlichter, aber hchst wirksamer Einsatz des Orchesters
verstehen sich von selbst und bedrfen keiner langwierigen
Lobeshymne. Vielmehr gelten die Worte der Anzeige von
1793 bis auf den heutigen Tag: Es wird hiermit vorausgesetzt,
da dieses bedeutende Werk, bestehend aus den berhmten
Konzerten des Dr. Arne, die nun endlich der Musikwelt
dargebracht werden, die sehr hohen Erwartungen nicht
enttuschen wird, die sich bezglich seines Wertes
herausgebildet haben.
PETER HOLMAN 1991
bersetzung ANNE STEEB / BERND MLLER

10

Harpsichord: J & A Kirckman (London, 1778)

Organ: Noel Mander, after eighteenth-century models
Piano: Michael Cole, after Americus Backers (London, 1772)
Pitch: A = 415Hz
THE PARLEY OF INSTRUMENTS BAROQUE ORCHESTRA
PETER HOLMAN director
violin 1 ANDREW MANZE (leader), FRANCES TURNER, WILLIAM THORP, HELEN ORSLER
violin 2 JUDITH TARLING, NICOLETTE MOONEN, PAM MONKS, PAUL DENLEY
viola JANE COMPTON, JANE ROGERS
cello MARK CAUDLE, HELEN VERNEY
bass WILLIAM HUNT
oboe GAIL HENNESSY, CHERRY FORBES
bassoon NOEL RAINBIRD
horn RAUL DIAZ, GAVIN EDWARDS
trumpet STEPHEN KEAVY, MICHAEL HARRISON
timpani CHARLES FULLBROOK
continuo PETER HOLMAN
Recorded in All Hallows, Gospel Oak, London, on 2628 June 1991
Recording Engineer TONY FAULKNER
Recording Producer GARY COLE
Front Design TERRY SHANNON
Executive Producers CECILE KELLY, EDWARD PERRY
P Hyperion Records Limited, London, 1992
C Hyperion Records Limited, London, 2005
(Originally issued on Hyperion CDA66509)
Front illustration: Interior of the Rotunda at Ranelagh, London (1754)
Reproduced by permission of The Trustees, The National Gallery, London
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11

CDH55251

THOMAS ARNE
(1710 1787)

SIX FAVOURITE CONCERTOS

for the Organ, Harpsichord or Piano Forte
Concerto No 1 in C major

. . . . . .

Concerto No 4 in B flat major

[13'28]

Harpsichord solo, 2 trumpets, 2 horns, timpani, 2 oboes,

bassoon, strings, organ continuo

1
2
3
4

Largo ma con spirito . . . . . . . . . . . . . . .

Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Minuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[1'06]
[4'57]
[2'13]
[5'08]

. . . . . .

[11'36]

Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Slow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Giga (Allegro con spirito) . . . . . . . . . . .

[4'26]
[1'00]
[0'41]
[2'15]
[3'07]

. . . . . .

bs
bt
bu
cl

Largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Allegro con spirito . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Concerto No 6 in B flat major

Concerto No 3 in A major

. . . . . .

[16'40]

Con spirito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Con spirito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Minuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[6'13]
[2'04]
[3'14]
[5'02]

. .

[2'21]
[3'39]
[1'19]
[4'39]
[11'43]

Piano solo, 2 oboes, bassoon

and strings

Piano solo, 2 oboes, bassoon and strings

bl
bm
bn
bo

[12'04]

Harpsichord solo, 2 oboes, bassoon, strings,

organ continuo

Organ solo, 2 oboes, bassoon, strings, harpsichord continuo

5
6
7
8
9

[11'26]

bp Largo, ma con spirito . . . . . . . . . . . . . . [5'51]

bq Minuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'19]
br Giga (Moderato) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'13]
Concerto No 5 in G minor

Concerto No 2 in G major

. .

Organ solo, 2 oboes, bassoon, strings,

harpsichord continuo

cm
cn
co
cp

Allegro moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Largo Veloce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Minuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PAUL NICHOLSON keyboard/director

THE PARLEY OF INSTRUMENTS BAROQUE ORCHESTRA

[6'12]
[1'58]
[1'25]
[2'14]

A fascinating issue (CD Review) Should afford plenty of enjoyment.

Recommended buy it! (Gramophone) Delightful music in delightful
performances with outstanding sound. Highly recommended (Fanfare, USA)

THOMAS ARNE

CDH55251
Duration 77'41

(1710 1787)

SIX FAVOURITE CONCERTOS

for the Organ, Harpsichord or Piano Forte

5 Organ Concerto in G major [11'36]

bl Piano Concerto in A major [16'40]
bp Organ Concerto in B flat major [11'26]
bs Harpsichord Concerto in G minor [12'04]
cm Piano Concerto in B flat major [11'43]

PAUL NICHOLSON keyboard/director

THE PARLEY OF INSTRUMENTS
BAROQUE ORCHESTRA

A HYPERION RECORDING

DDD

MADE IN ENGLAND

Recorded on 2628 June 1991

Recording Engineer TONY FAULKNER
Recording Producer GARY COLE
Front Design TERRY SHANNON
Executive Producers CECILE KELLY, EDWARD PERRY
P Hyperion Records Limited, London, 1992
C Hyperion Records Limited, London, 2005
(Originally issued on Hyperion CDA66509)
Front illustration: Interior of the Rotunda at Ranelagh, London (1754)
Reproduced by permission of The Trustees, The National Gallery, London

HELIOS
CDH55251

ARNE SIX FAVOURITE CONCERTOS

PAUL NICHOLSON . THE PARLEY OF INSTRUMENTS

1 Harpsichord Concerto in C major [13'28]

ARNE SIX FAVOURITE CONCERTOS

PAUL NICHOLSON . THE PARLEY OF INSTRUMENTS

HELIOS
CDH55251

NOTES EN FRANAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR