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C P E BACH

WRTTEMBERG SONATAS
WQ 49
MAHAN ESFAHANI

CARL PHILIPP EMANUEL BACH


bust at the Konzerthaus in Berlin

CARL PHILIPP EMANUEL

BACH
(17141788)

Wrttemberg Sonatas
Sonata in A minor H30
1 Moderato . .
2 Andante . . .
3 Allegro assai

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Sonata in A flat major H31


4 Un poco allegro
5 Adagio . . . . . .
6 Allegro . . . . .

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Sonata in B flat major H32


bl Un poco allegro
bm Andante . . . . .
bn Allegro . . . . .
bo Allegro . . .
bp Adagio . . . .
bq Allegro assai

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Sonata in E flat major H34

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Sonata in B minor H36


br Moderato . . . . . .
bs Adagio non molto
bt Allegro . . . . . . .
3

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Sonata in E minor H33


7 Allegro
8 Adagio
9 Vivace

Wq49 (H30 34, 36) (1744)

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MAHAN ESFAHANI

HARPSICHORD

[11'37]
[4'40]
[3'13]
[3'35]
[13'17]
[5'10]
[3'27]
[4'30]
[14'03]
[6'03]
[4'12]
[3'39]
[12'43]
[4'19]
[3'42]
[4'29]
[12'23]
[5'22]
[3'23]
[3'27]
[12'55]
[5'00]
[4'22]
[3'32]

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Seite 14

HE MUSIC OF CARL PHILIPP EMANUEL BACH


provides valuable food for thought when
considering the overly simplistic divide between
the Baroque and Classical periods, itself resulting from
a modern standardization of performed repertoire.
According to the most simplified form of this view, the
Baroque is meant to end with the death of J S Bachan
atypical composer for the period in any casein 1750,
and then the Classical Age comes to maturity with the
later symphonies and quartets of Haydn sometime
around 1770. To deal with the messy period in-between
a host of often unsatisfactory and stopgap terms have
been invented: transitional, Rococo, andthe worst of
thempre-Classical.
So what are we to make of C P E Bachs Wrttemberg
sonatas? Written in 17423 (and published in 1744, with
a dedication to the composers former student the Duke
of Wrttemberg), before J S Bach had composed a number
of his important late works, they are too well written, too
convincing and too beautiful to be categororized merely as
manifesting a transition from one great period to another.
How do we account for the fact that the musical language
of these sonatas is so completely different from that of the
High Baroque which supposedly had another six or so
years to flourish? Are our categories even relevant? Have we
decided to ignore some truly great music because of our
inability to question our simplified model of music history?
Simply put, what are we missing out on?
With the first sonata in the collection, the Sonata in
A minor, Carl Philipp Emanuel Bach makes the most
combative statement possible to assert his new musical
language. The opening melody of the first movement could
just as well be a brash violin solo by Vivaldi, so fresh and
piquant is its flavour. So ambitious is its scope that in fewer
than three bars the soprano voice twice spans the range
of an eleventh. In true Sturm und Drang fashion, mood

swings define the basic logic of the movement, as fiery


magic is juxtaposed with moments of almost saccharine
sweetness. Immediately before a recapitulation of the
principal theme, Bach uses a melodic fragment based on
a rising arpeggio accompanied by increasing dissonance
in the left hand, thus creating the impression of a rising
crescendo in a manner maximizing the harpsichords
properties. The following Andante could almost be a
transcription from a chamber work, a trio for two treble
instruments and an accompanying bass. The spirited third
movement makes as revolutionary a statement as the first,
and is defined by a sense of animalistic turbulence. The
driving pulse of the opening bars is met halfway through
the first (repeated) section by a daring descending cascade
of semiquavers, which then forms the chief idea of the
conclusion of each half. The result is a work of stunning
brilliance. Perhaps Emanuel had in mind the pyrotechnics
of Domenico Scarlattis already famous Essercizi of 1737,
which he could easily have ordered from Paris.
In contrast to the fiery tones of the first sonata, the
Sonata in A flat major reveals C P E Bachs gift
for imitating the nuances of the human voice through the
medium of the harpsichord. A rising opening melody is
followed by a quick second theme whose intensity acts as a
contrast to the virtual trio of singers heard at the beginning.
Bachs uniquely wayward musical personality is evident at
certain points, such as the ending of the first half of the
first movement when the music moves into a minor
tonality and the emotionally charged cantabile is given
dramatic impetus by the use of dissonance. Contrasts of
mood are further explored in the second movement, a
touching piece where the flittering between unrelated
motifs almost decomposes into quasi-recitative. Bachs
literary influences are apparent here, as he blurs the line
between prosody and poetry. A sense of declamation is
again evident in the final Allegro. Here the master of the

intense and dramatic shows us that he has an equally


developed sense of humour. What this lively dance for the
fingers lacks in Bachian counterpoint it gains in a very
different kind of interplaynamely, that of timbres and
Affekts.
In the first movement of the Sonata in E minor Bach
plays upon the listeners expectations of the behaviour and
role meant to be played by a principal theme. What is
the main theme of this movement? The bizarrely jagged
gestures of the first five bars? Or the strings of repeated
quavers, with arabesques imitated between the two hands,
and relentless sighs that follow? Must a movement even
have a definable principal theme? This ambiguous sense
of motivic papillonnage is further explored in the middle
Adagio in which the opening four-bar theme is ingeniously
extended through an exploration of the contrasting colours
afforded by the harpsichords two manuals. There follows
3
a beautifully wrought Vivace in 8 time. More than any
other movement in the Wrttemberg set, this movement
calls upon the German manner of virtually carving
melodies out of hard stone, in contrast to the light pastels
and varied brushstrokes of Italian and French music. This
is a dance of death, a true Totentanz of the Enlightenment,
portraying a restless dancer accompanied by the
most sinister Greek chorus of antiquity. Each half of
the movement gives way to a fleet coda in which each
semiquaver is possessed by a diabolical delight in the
dissonant and the bizarre.
If the first and third sonatas of the Wrttemberg set
represent the initial stirrings of Sturm und Drang in
keyboard music, then the Sonata in B flat major is the
apotheosis of all that is sublime and charming. Lest we
think that such qualities lack profundity, we should
remember that the sublime was, in its most seemingly
effortless guise, a trait highly sought after by composers of
this time. The opening theme has nothing of the angular
6

gestures associated with German music, but possesses the


easy clarity of Bohemian and Slavonic folksongperhaps
C P E Bach heard such music in the homes of his Berlin
colleagues, the brothers Franz and Johann Benda.
Whatever the origins of such a style, the melodic narrative
gives way to playfulness at cadences and other points of
structural punctuation, and occasional lapses into
sadness or sentimentality quickly defer to the lightness of
the opening bars.
The second movement uses Baroque fugato as a frame
for typically empfindsame melodic sighs. The movement is
notable for its marvellous sense of stillness. One recalls
Charles Burneys famous description of Emanuel Bach
improvising at the keyboard: [He] looked like one
inspired. His eyes were fixed, his underlip fell, and drops of
effervescence distilled from his countenance.
The final Allegro shows Bachs great sense of wit and
timing, as the pauses between phrases are specifically
notated. Particularly noteworthy is the novel use of brash
melodic leaps and block chords in a manner far removed
from the polyphonic cantabile of an earlier generation.
These elements of humour and drama were not lost on
the young Joseph Haydn, who himself attested that he
recognized only Emanuel Bach as his prototype. This
should not surprise usthis final movement immediately
brings to mind the finale of Haydns own F major Sonata,
Hob. XVI/23 (1773).
The brilliant Sonata in E flat major is one of the most
sunny and extroverted utterances of the mid-eighteenth
century. The first movement is characterized by its varied
melodic contour, giving the impression of a fish leaping out
of the water in the first bar, then falling immediately back
in, and on each successive jump leaping and frolicking in
a slightly different way. In contrast to this playful first idea,
a second theme enters with great pathos, giving way once
more to a feeling of elation stated in the most flamboyant
4

manner with descending cascades of notes. Here Emanuel


Bach truly shows his mettle as the master of a new
aesthetic, as he uses unprepared chords, whether consonant or dissonant, to underline the affective momentum
of his melodies. No longer must a composer depend on
the Baroque method by which harmonies occur as a
confluence of prepared contrapuntal lines.
The second movements fugal quality recalls the middle
movement of the previous sonata in B flat major. As with
that work, the idea of fugue is used as a topos or prop in
order to highlight certain emotionally charged intervals, in
this case an ascending seventh followed by a descending
semitone in the opening theme. Bach uses a secondary
theme in running semiquavers to give harmonic momentum and put the first theme into metrical relief.
The splendid third movement combines virtuosity
with a cheeky sense for drama as a repeating-note figure
propels moments of suspense. The composer makes use
of the contrast between the rich lower register of the
keyboard and the fast-speaking higher registers shrill
cantabile.
The last of the set to be written, the Sonata in B minor
is perhaps the most representative of Emanuel Bachs
Janus-like musical personality, characterized by a tendency
to look forward to new developments in musical style while
paying homage to the training he received at the hands
of his illustrious father. The first movement sets the stage
in dramatic fashion with what is essentially an extended
recitativo accompagnato as if for solo voice and orchestra
(each respectively implied by the composers specific
indications for piano and forte manuals of the
harpsichord). Perhaps Bach had in mind the operas and
dramatic scenes of his Berlin contemporary Carl Heinrich
Graun, whose celebrated Cesare e Cleopatra had opened
the Royal Court Opera in Berlin two years previously.
The entire movement is a study in imperfect resolutions
7

and melodic motifs stopping in mid-air. Bach brilliantly


manipulates and magnifies the tension by juxtaposing each
point of melodic resolution with an immediate musical
question mark or pause.
This is followed by a second movement of disarming
tenderness. The principal theme is essentially a sequence
of sighs, followed by a dotted secondary theme that at first
seems wonderfully chirpy but which with each return of
the sighs acquires a quality of poignancy. Finally, sadness
seems to win the day as the closing bars of dotted rhythms
lead us back to the opening Affekt.
The final movement is a perfect two-part invention, the
first piece in the entire collection that can be said to belong
truly to the High Baroque. With the nearly endless rising
modulation in the second half, however, Emanuel seems to
be mocking the old style a bit as he follows counterpoint
to its most ridiculously over-the-top narrative conclusion.
The final eighteen bars, following a fermata, are achieved
in a poker-faced mannertechnically perfect and coolheaded, but perhaps with a smirk left over from the jokes
of the previous bars. Or perhaps there is no ridiculing after
all. After a trip to the opera in the first two movements,
Emanuel Bach pays tribute to the greatest composer of
them allhis father. Maybe he is saying that a two-part
invention is ultimately worth more than all the pretty
costumes and set designs in the world.
On a personal note, these relatively early works from
C P E Bachs pen have struck a certain chord with me,
perhaps because I found myself studying, performing, and
eventually recording them at the same age that the
composer himself wrote them. One clearly senses in these
six sonatas a young man trying to find his own voice, an
experience with which I can certainly empathize. I had the
distinct honour of studying each of these sonatas in detail
over an intense three-day period in cold and snowy Prague

with Zuzana Ruzickov, whose unrelenting energy during


mammoth day-long sessions provided a final source of
inspiration a few weeks before my time in the recording
studio. I take credit for all faults. On the other hand,
v

whatever there is of value is all hers, for it was she who


taught me how to speak this music.
MAHAN ESFAHANI 2014

The harpsichord used for this recording is based on the surviving harpsichords by Berlin court harpsichord-maker
Michael Mietke (16711719); the current copy is designed and built by the team of Jan Becicka, Stanislav Httl,
and Petr efl in Hradec Krlov in the Czech Republic. The decision to have the 4' strings plucking more towards the
midpoint of the string than the other registers results in a flute-like solo 4' register and 8' and 4' combinations that
have a particularly singing quality. The tuning is based on an amalgam of various mid-eighteenth-century German
temperaments, designed and executed by Petr efl.
v

All Hyperion and Helios recordings may be purchased over the internet at

www.hyperion-records.co.uk
where you will also find an up-to-date catalogue listing and much additional information

MAHAN

Esfahani

Acclaimed by De Standaard as the harpsichord genius


and by Opera Today as the leading harpsichordist of his
generation, Mahan Esfahani was born in 1984 in Tehran.
He first studied the piano with his father and as a
teenager went on to explore an interest in the organ and
harpsichord. He was the first harpsichordist to be named
on the BBCs New Generation Artist scheme and to be
awarded a fellowship prize by the Borletti-Buitoni Trust. He
has made numerous concerto appearances, under the
baton of such conductors as Martyn Brabbins, Thierry
Fischer and Jir Belohlvek, and with increasingly
numerous modern orchestras in Britain and on the
Continent. During his time as a BBC New Generation Artist
he gave his solo debut at Wigmore Hall in London
(broadcast on BBC Radio 3), about which The Daily
Telegraph exclaimed, the harpsichord comes out of
hiding magnificent. In addition, his recording of
Poulencs Harpsichord Concerto was issued with the BBC
Music Magazine in May 2010, and he has been featured as
a Hot Property by Classic FM Magazine.
With a repertoire that spans four centuries, Esfahani
works to take the harpsichord beyond the realm of early
music and to major festivals and series in the mainstream
of classical music across Europe, Canada and the United
v

States. Concert highlights include solo recitals at halls


in Tokyo, Nagoya, Cologne, Zurich, Bruges, Copenhagen,
Nicosia, Vancouver, Bristol, Leeds, Istanbul, Prague, and
New York, where his Frick Collection debut was met with
critical acclaim. In 2011 he sold out Londons Cadogan
Hall with the first solo harpsichord recital in the 116-year
history of the BBC Proms, and 2012 saw a triumphant
return to the Proms with his own arrangement of Bachs
Art of Fugue for the Academy of Ancient Music.
Esfahani studied as a Presidents Scholar at Stanford
University, where his principal mentor was the
musicologist George Houle; he went on to pursue his
performance studies under the supervision of the
Australian harpsichordist Peter Watchorn (Boston) and the
Italian organist Lorenzo Ghielmi (Milan), and currently
benefits from the advice and guidance of the celebrated
Czech harpsichordist Zuzana Ruzickov.
In 2008 Mahan Esfahani was appointed Artist-inResidence at New College, Oxford, and made his home in
the United Kingdom. In his free time he enjoys exploring
Persian cuisine, the study of etymology, and a deep interest
in Czech culture and history.
This is his first recording for Hyperion. For more
information please see www.mahanesfahani.com
o

Recorded in Henry Wood Hall, London, on 2 4 January 2013


Recording Engineer DAVID HINITT
Recording Producer TIM OLDHAM
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producer SIMON PERRY
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXIV
Front illustration: Reclining male nude supported on left arm, looking upwards by Anton Raphael Mengs (17281779)
Courtesy of the Martin von Wagner Museum, University of Wrzburg

CARL PHILIPP EMANUEL BACH

Sonates Wrttemberg

A MUSIQUE DE CARL PHILIPP EMANUEL BACH


offre une prcieuse matire rflexion qui
veut rviser la scission par trop simpliste opre
entre les priodes baroque et classique une
consquence de la standardisation moderne du rpertoire
jou. Dans la vision la plus simplifie des choses, le
baroque est cens finir avec la mort de J. S. Bachun
compositeur de toute faon atypique pour lpoque, en
1750 ; puis la priode classique arrive maturit avec
les symphonies et quatuors de Joseph Haydn, vers 1770.
Pour voquer le confus entre-deux, nombre de termes
bouche-trous, souvent peu satisfaisants, ont t invents :
transitionnel , rococo et, le pire de tous, prclassique .
Que penser, ds lors, des sonates wrttembergeoises de
C. P. E. Bach ? Rdiges en 17423 (et parues en 1744,
avec une ddicace lancien lve du compositeur, le
duc de Wrttemberg), avant que J. S. Bach et compos
plusieurs de ses uvres tardives majeures, elles sont trop
bien crites, trop convaincantes et trop belles pour se voir
simplement ranges parmi les manifestations dune transition entre deux grandes priodes. Comment expliquer
que leur vocabulaire musical soit aux antipodes de celui
du haut baroque, pourtant suppos fleurir pendant
quelque six ans encore ? Nos catgories sont-elles mme
seulement pertinentes ? Avons-nous dcid dignorer une
musique authentiquement grande parce que nous sommes
incapables de remettre en question notre conception
simplifie de lhistoire de la musique ? Pour dire les choses
simplement, ct de quoi passons-nous ?
Avec la Sonate en la mineur, la premire du recueil,
Carl Philipp Emanuel Bach affirme, de la manire la
plus combative qui soit, son nouveau langage musical. La
mlodie inaugurale du premier mouvement pourrait tre
un imptueux solo de violon vivaldien, tant son parfum est

10

frais, mordant. Son ambition est telle quen moins de trois


mesures, la voix de soprano couvre deux fois ltendue
dune onzime. Dans le pur style Sturm und Drang,
les changements datmosphre dfinissent la logique
fondamentale du mouvement, une magie ardente venant
se juxtaposer des moments dune douceur presque
sirupeuse. Juste avant de rexposer le thme principal,
Bach utilise un fragment mlodique fond sur un arpge
ascendant escort dune dissonance croissante la main
gauche, do une impression de crescendo ascendant
une manire de maximiser les proprits du clavecin.
LAndante suivant pourrait presque tre transcrit dune
uvre de chambre, un trio pour deux instruments de
tessiture aigu et une basse accompagnante. Le fougueux
troisime mouvement fait une dclaration aussi rvolutionnaire que le premier et se dfinit par une certaine
turbulence animale. mi-chemin de la premire section
(rpte), le rythme battant des mesures liminaires
rencontre une audacieuse cascade descendante de doubles
croches, qui forme ensuite lide principale de la conclusion
de chacune des moitis. Le rsultat est une uvre dun
clat tonnant. Peut-tre Emanuel avait-il en tte la pyrotechnie des dj clbres Essercizi (1737) de Domenico
Scarlatti, quil avait pu facilement commander Paris.
Par contraste avec lardeur de cette premire sonate, la
Sonate en la bmol majeur rvle combien C. P. E. Bach
tait dou pour imiter les nuances de la voix humaine via
le registre mdium du clavecin. une mlodie ascendante
succde un second thme rapide, dont lintensit tranche
avec le trio de chanteurs virtuel du dbut. La personnalit
musicale remarquablement imprvisible de Bach est,
certains moments, flagrante, comme la fin de la
premire moiti du premier mouvement, quand la
musique passe au mineur et que le cantabile charg
dmotion se voit insuffler un lan dramatique par le

recours la dissonance. Les contrastes de climat sont explors plus avant dans le deuxime mouvement, morceau
touchant o le volettement entre des motifs non connexes
se dcompose presque en quasi-rcitatif. Voil un Bach
aux influences littraires videntes, qui brouille la frontire
entre prosodie et posie. Le sentiment de dclamation
se fait de nouveau patent dans lAllegro final. Ici, le
matre de lintense et du tragique nous montre quil a un
sens de lhumour tout aussi dvelopp. Tout ce que cette
entranante danse pour les doigts na pas en contrepoint
bachien , elle le gagne dans un tout autre type de jeu
entre les timbres, les Affekts.
Dans le premier mouvement de la Sonate en mi
mineur, Bach joue sur ce quun auditeur attend dun
thme principal (son comportement, son rle). Quel
est-il donc ici ? Les gestes singulirement irrguliers des
cinq premires mesures ? Ou bien les kyrielles de croches
rptes, avec des arabesques imites entre les deux
mains, et les incessants soupirs qui suivent ? Un mouvement doit-il mme avoir un thme principal dfinissable ?
Cette sensation ambigu de papillonnage motivique est
sonde plus avant dans lAdagio central, o le thme
inaugural de quatre mesures est ingnieusement prolong
via lexploration des couleurs contrastives offertes par les
3
deux manuels du clavecin. Arrive alors un Vivace 8
merveilleusement cisel. Plus que tout autre mouvement
du corpus wrttembergeois, celui-ci fait appel la manire
quont les Allemands de tailler les mlodies dans la pierre
dure, en total contraste avec les pastels clairs et les traits de
pinceau varis des musiques italienne et franaise. Cest
une danse de la mort, une vritable Totentanz du sicle
des lumires, portrait dun danseur nerveux accompagn
du plus sinistre chur grec de toute lantiquit. Chaque
moiti de mouvement cde la place une coda vloce, o
la moindre double croche se complat diaboliquement
dans le dissonant et le bizarre.
11

Si les premire et troisime sonates du corpus


wrttembergeois constituent les premires manifestations
claviristiques du Sturm und Drang, la Sonate en si
bmol majeur marque, elle, lapothose du sublime et
du charmant. Des vertus qui ne manquent dailleurs pas
de profondeur car, rappelons-le, le sublime tait, sous
son dehors en apparence le plus facile, une caractristique
alors fort prise des compositeurs. Le thme douverture
na rien des gestes anguleux associs la musique
allemande, mais il possde cette clart aise des chants
populaires bohmiens et slavesune musique que
C. P. E. Bach entendit peut-tre chez les frres Franz et
Johann Benda, ses confrres berlinois. Quelles que soient
les origines dun tel style, le rcit mlodique se laisse aller
lenjouement quand surviennent les cadences et dautres
moments de ponctuation structurelle, doccasionnelles
plonges dans la tristesse ou la sentimentalit succombant vite la lgret des premires mesures.
Le deuxime mouvement utilise un fugato baroque en
guise de bti pour des soupirs mlodiques typiquement
Empfindsamer. Ce mouvement vaut par son merveilleux
sentiment de quitude. On se souvient de la fameuse
description que Charles Burney fit dEmanuel Bach
improvisant au clavier : [Il] avait lair inspir. Son regard
tait fixe, sa lippe tombait et son visage distillait des gouttes
deffervescence.
LAllegro final montre tout le sens de la verve et du
rythme de Bach, qui nota spcifiquement les pauses entre
les phrases. Particulirement remarquable est son
usage novateur dimptueux sauts mlodiques et de blocs
daccords, des lieues du cantabile polyphonique de
la gnration antrieure. Ces lments humoristiques
et tragiques ne furent pas perdus pour le jeune Joseph
Haydn, qui assura dailleurs reconnatre Emanuel Bach
pour seul prototype. Voil qui ne devrait pas nous
surprendre : ce dernier mouvement rappelle demble le

finale de la Sonate en fa majeur Hob. XVI/23 (1773) de


Haydn.
La brillante Sonate en mi bmol majeur est lune
des dclarations les plus radieuses et les plus extraverties
des annes 1750. Son premier mouvement se caractrise
par un contour mlodique vari, donnant limpression
dun poisson qui jaillit hors de leau dans la premire
mesure pour y retomber aussitt puis bondir et sgayer
dune manire lgrement diffrente chaque nouveau
saut. Par contraste avec cette premire ide enjoue, un
deuxime thme entre grand renfort de pathos mais
cde, l encore, devant un sentiment deuphorie nonc
avec une flamboyance extrme dans des cascades de notes
descendantes. Emanuel Bach montre l, vritablement, de
quoi il est capable en tant que matre dune esthtique
nouvelle : il recourt des accords non prpars, consonants ou dissonants, pour souligner llan affectif de
ses mlodies. Un compositeur na plus dpendre de
la mthode baroque voulant que les harmonies soient
comme une confluence de lignes contrapuntiques
prpares.
La qualit fugue du deuxime mouvement rappelle
le mouvement central de la sonate prcdente en
si bmol majeur, o lide de la fugue sert aussi de
topos, dtai pour mettre en lumire certains intervalles
chargs dmotionici, une septime ascendante suivie
dun demi-ton descendant, dans le thme inaugural.
Bach utilise un thme secondaire, en doubles croches
continues, pour donner de llan harmonique et soulager
mtriquement le premier thme.
Le splendide troisime mouvement mle la virtuosit
un impertinent sens du drame, une figure de notes rptes servant propulser des moments de suspense. Bach
utilise le contraste entre le riche registre infrieur du
clavier et le perant cantabile du registre suprieur, au
dbit rapide.
12

Dernire du corpus avoir t crite, la Sonate en


si mineur est peut-tre la plus reprsentative de la
personnalit musicale dEmanuel Bachune personnalit la Janus, marque par une tendance rechercher
de nouveaux dveloppements stylistiques tout en rendant
hommage la formation reue de son illustre pre. Le
premier mouvement plante remarquablement le dcor,
avec ce qui est avant tout un recitativo accompagnato
prolong, comme pour une voix soliste et un orchestre
(respectivement sous-entendus par les indications de Bach
pour les manuels piano et forte du clavecin). Peut-tre
Bach avait-il en tte les opras et les scnes tragiques de
son contemporain berlinois Carl Heinrich Graun, dont
le clbre Cesare e Cleopatra avait inaugur lOpra de la
cour royale, Berlin, deux ans auparavant. Tout le
mouvement est une tude de rsolutions imparfaites et de
motifs mlodiques sarrtant en suspens. Bach manipule
et magnifie avec brio la tension en juxtaposant chaque
moment de rsolution motivique une interrogation ou une
pause musicales immdiates.
Vient ensuite un deuxime mouvement dune tendresse
dsarmante. Le thme principal est, pour lessentiel, une
srie de soupirs, prcdant un thme secondaire point
qui parat merveilleusement gai mais qui, chaque retour
des soupirs, acquiert un ct poignant. Finalement, cest
la tristesse qui semble lemporter, les mesures conclusives
de rythmes points nous ramenant lAffekt initial.
Le dernier mouvement est une parfaite invention
deux parties, le premier morceau du recueil dont on peut
dire quil ressortit vritablement au haut baroque. Avec
la modulation ascendante presque infinie de la seconde
moiti de ce mouvement, Emanuel semble toutefois
moquer un peu le style ancien car il suit le contrepoint
jusqu sa conclusion narrative qui en fait on ne peut plus
ridiculement trop. Les dix-huit dernires mesures, aprs
un point dorgue, sont ralises en toute impassibilit

techniquement parfaites et imperturbables mais avec,


peut-tre, un petit sourire narquois, vestige des blagues
des mesures prcdentes. Peut-tre aussi ny a-t-il, au
fond, rien de tourn en ridicule. Aprs tre all lopra
dans les deux premiers mouvements, Emanuel Bach rend
hommage au plus grand de tous les compositeurs : son
pre. Il dit peut-tre que, en fin de compte, une invention
deux parties vaut mieux que tous les modles et
costumes tout faits de la terre.
Ces six sonates relativement prcoces de C. P. E. Bach ont
touch, chez moi, une certaine corde sensible, peut-tre
parce que je me suis trouv les tudier, les interprter
et, finalement, les enregistrer lge o le compositeur

lui-mme assura les avoir crites. On y sent clairement


un jeune homme en qute de son propre styleune
exprience laquelle je puis assurment midentifier.
Pendant trois jours intenses, dans la froide Prague
enneige, jeus linsigne honneur dtudier ces sonates en
dtail avec Zuzana Ruzickov, dont lnergie soutenue,
tout au long de nos titanesques journes de travail,
mapporta une ultime source dinspiration quelques
semaines avant dentrer en studio. Jassume toutes les
erreurs. En revanche, si valeur il y a, cest elle seule que
tout le mrite en revient, car ce fut elle qui menseigna
comment parler cette musique.
o

MAHAN ESFAHANI 2014


Traduction HYPERION

Le clavecin utilis ici sinspire des instruments qui nous restent de Michael Mietke (16711719), facteur de clavecins
la cour de Berlin ; cet exemplaire a t labor et construit Hradec Krlov (Rpublique tchque) par lquipe de
Jan Becicka, Stanislav Httl et Petr efl. La dcision davoir le jeu de 4' pinant davantage vers le milieu de la corde
que les autres registres se traduit par un registre solo de 4' de type flte et des combinaisons des jeux de 8' et de 4'
particulirement chantantes. Laccord repose sur un amalgame de divers tempraments allemands des annes 1750,
conu et mis en uvre par Petr efl.
v

13

CARL PHILIPP EMANUEL BACH

Wrttembergische Sonaten

IE MUSIK CARL PHILIPP EMANUEL BACHS


liefert wichtige Denkanste, wenn es darum
geht, die allzu vereinfachte Grenze zwischen
Barock und Klassik zu berdenken, die sich aus einer
modernen Standardisierung des Konzertrepertoires
ergeben hat. Der simpelsten Form dieser Haltung zufolge
endet das Barockzeitalter mit dem Tod Johann Sebastian
Bachsder im brigen ein atypischer Vertreter des
Barock warim Jahre 1750, worauf die Klassik mit den
spteren Symphonien und Streichquartetten Haydns um
1770 ihren Hhepunkt erreichte. Um die unklare
Zeitperiode dazwischen bezeichnen zu knnen, wurden
mehrere, oft unbefriedigende und behelfsmige Begriffe
geprgt, wie etwa bergangsperiode, Rokoko oder
am allerschlimmstenVorklassik.
Wie sind also die Wrttembergischen Sonaten
C.Ph.E. Bachs einzuordnen? Sie entstanden 174243
(und wurden 1744 herausgegeben, mit einer Widmung zu
dem Herzog von Wrttemberg, einem ehemaligen Studenten des Komponisten), noch bevor J.S. Bach mehrere
seiner wichtigen Sptwerke komponiert hatte, und sie sind
so gelungen, so berzeugend, so gut komponiert und
schn, dass sie nicht einfach als Werke einer bergangszeit
zwischen zwei groen Epochen eingestuft werden
knnen. Wie soll der Umstand erklrt werden, dass sich
der musikalische Ausdruck von dem des Hochbarock
grundlegend unterscheidet, der angeblich noch etwa
sechs Jahre blhen sollte? Sind unsere Kategorien berhaupt relevant? Haben wir uns von wahrhaft groer Musik
abgewandt, weil wir unser vereinfachtes Modell der
Musikgeschichte nicht hinterfragen? Anders ausgedrckt:
Was entgeht uns dabei?
Mit der ersten Sonate der Sammlung, der Sonate in
a-Moll, vollzieht Carl Philipp Emanuel Bach eine uerst
kampfbereite Geste, um seine neue musikalische Sprache

14

geltend zu machen. Die Anfangsmelodie des ersten Satzes


knnte ebenso ein unverfrorenes Violinsolo von Vivaldi
sein, so frisch und pikant ist ihr Aroma. Und der Umfang
ist derart anspruchsvoll, dass die Oberstimme in weniger
als drei Takten zweimal eine Undezime umspannt. Die
Grundlogik des Satzes wird, ganz dem Sturm und Drang
entsprechend, von Stimmungswechseln bestimmt,
feuriger Zauber Momenten von honigser Freundlichkeit gegenbergestellt. Unmittelbar vor der Reprise des
Hauptthemas verwendet Bach ein Melodiefragment, dem
ein aufsteigendes Arpeggio zugrunde liegt, das von
zunehmender Dissonanz in der linken Hand begleitet
wird, wodurch sich der Eindruck eines aufsteigenden
Crescendos einstellt, bei dem die Mglichkeiten des
Cembalos voll ausgenutzt werden. Das folgende Andante
knnte fast eine Bearbeitung eines kammermusikalischen
Werks sein, ein Trio fr zwei Oberstimmen mit Bassbegleitung. Der lebhafte dritte Satz prsentiert sich ebenso
revolutionr wie der erste und besitzt eine gewisse
animalistische Turbulenz. Der treibende Puls der Anfangstakte verbindet sich nach der Hlfte des ersten Teils mit
einer khnen, abwrts gerichteten Sechzehntelkaskade,
was dann das Hauptmotiv am Ende der beiden Hlften
ergibt. Das Resultat ist ein Werk von berwltigender
Brillanz. Mglicherweise hatte Emanuel Bach dabei das
musikalische Feuerwerk Domenico Scarlattis im Hinterkopf, das sich in den damals bereits berhmten Essercizi
von 1737 vollzog, die er ohne Weiteres aus Paris htte
bestellen knnen.
Im Gegensatz zu den feurigen Tnen der ersten Sonate
offenbart die Sonate in As-Dur Emanuel Bachs Gabe, die
Nuancen der menschlichen Stimme am Cembalo zu
imitieren. Auf eine aufsteigende Anfangsmelodie folgt ein
rasches zweites Thema, dessen Intensitt als Gegengewicht
zu dem Sngerterzett vom Beginn eingesetzt wird. Bachs

einzigartige und eigenwillige musikalische Persnlichkeit


kommt an gewissen Stellen zum Ausdruck, so etwa am
Ende der ersten Hlfte des ersten Satzes, wo die Musik
nach Moll wechselt und das emotional aufgeladene
Kantabile durch den Einsatz von Dissonanzen dramatische
Triebkraft erhlt. Auch im zweiten Satz finden Stimmungswechsel stattes handelt sich dabei um ein anrhrendes
Stck, wo das Umherspringen zwischen unzusammenhngenden Motiven fast in ein Quasi-Rezitativ zerfllt.
Wenn er die Grenze zwischen Prosodie und Lyrik
verschwimmen lsst, werden Bachs literarische Einflsse
offensichtlich. Im letzten Satz, Allegro, kommt wiederum
eine gewisse Deklamatorik zum Vorschein. Hier zeigt
der Meister des intensiven und dramatischen Stils, dass
er einen ebenso ausgeprgten Sinn fr Humor besitzt.
Was diesem lebhaften Fingertanz an Bachischem
Kontrapunkt fehlt, wird durch eine vllig andere Art des
Zusammenspiels wettgemachtnmlich das der Timbres
und Affekte.
Im ersten Satz der Sonate in e-Moll spielt Bach
mit den Erwartungen des Hrers, was das Verhalten und
die Rolle des Hauptthemas anbelangt. Was ist das
Hauptthema dieses Satzes? Die seltsam gezackten Gesten
der ersten fnf Takte? Oder die Gruppen mit wiederholten
Achtelnoten, wobei Arabesken zwischen den beiden
Hnden imitiert werden, auf die unnachgiebige Seufzer
folgen? Muss ein Satz berhaupt ein definierbares
Hauptthema haben? Dieses mehrdeutige Hin- und Herflattern wird im Mittelsatz, ein Adagio, fortgefhrt, dessen
viertaktiges Anfangsthema in raffinierter Weise durch das
Verarbeiten gegenstzlicher Klangfarben, die ber die
beiden Manuale des Cembalos erzeugt werden, ausgedehnt
wird. Darauf folgt ein wunderschn gearbeitetes Vivace
im Dreiachteltakt. Noch deutlich mehr als die anderen
Stze aus der Wrttembergischen Sammlung ist dieser
gem der deutschen Technik gefertigt, bei der die
15

Melodien sozusagen aus Stein herausgemeielt werden,


was im Gegensatz zu den hellen Pastellfarben und
unterschiedlichen Pinselstrichen der italienischen und
franzsischen Musik steht. Hierbei handelt es sich um
einen wahren aufklrerischen Totentanz, in dem ein
ruheloser Tnzer von einem besonders sinistren antiken
griechischen Chor begleitet wird. Beide Hlften des Satzes
werden jeweils von einer flinken Coda abgeschlossen,
wobei jede Sechzehntel von einer teuflischen Freude am
Dissonanten und Bizarren besessen ist.
Wenn sich in der ersten und dritten Sonate des
Wrttembergischen Zyklus die ersten Anzeichen des
Sturm und Drang in der Musik fr Tasteninstrumente
ankndigen, so ist die Sonate in B-Dur die Apotheose
alles Erhabenen und Reizvollen. Falls sich der Eindruck
einstellen sollte, dass es diesen Eigenschaften an Tiefgang
fehle, so sei daran erinnert, dass das Erhabene in
scheinbar mheloser Gestalt ein von den Komponisten der
Zeit uerst begehrtes Stilmittel war. Das Anfangsthema
besitzt keine jener eckigen Gesten, die mit deutscher
Musik in Verbindung gebracht werden, sondern zeichnet
sich eher durch die Klarheit bhmischer oder slawischer
Volkslieder ausmglicherweise war C.Ph.E. Bach
mit solcher Musik bei seinen Berliner Kollegen, den
Gebrdern Franz und Johann Benda in Kontakt
gekommen. Wo dieser Stil auch herstammen mochte,
jedenfalls geht die Melodik in eine gewisse Verspieltheit
bei den Kadenzen und anderen strukturellen Eckpfeilern
ber, und gelegentliche Anflge von Traurigkeit oder
Sentimentalitt beugen sich schnell der Unbeschwertheit
der Anfangstakte.
Im zweiten Satz wird ein barockes Fugato als Rahmen
fr melodische Seufzer, typisch fr den sogenannten
empfindsamen Stil, verwendet. Die wunderbare Stille des
Satzes ist besonders beachtlich. Man denkt dabei an
Charles Burneys berhmte Beschreibung Emanuel Bachs,

wie dieser an einem Tasteninstrument improvisierte: Er


sah aus wie ein Inspirierter. Sein Blick war starr, seine
Unterlippe fiel hinab und berschumende Tropfen
bildeten sich auf seinem Antlitz.
Im Schlusssatz (Allegro) kommen Bachs Witz und Zeitgefhl zur Geltungdie Pausen zwischen den Phrasen
sind alle ausdrcklich notiert. Besonders beachtenswert ist
der neuartige Einsatz khner melodischer Sprnge und
Blockakkorde, die sich in ihrer Art sehr von den kantablen
polyphonen Stzen der vorangehenden Generationen
unterscheiden. Diese humoristischen und dramatischen
Elemente gingen an dem jungen Joseph Haydn nicht
vorbei, der selbst erklrte, dass er nur Emanuel Bach
als sein Vorbild ansehe. Es ist dies nicht weiter berraschenddieses Finale erinnert sofort an den letzten
Satz aus Haydns F-Dur-Sonate Hob. XVI/23 (1773).
Die brillante Sonate in Es-Dur gehrt zu den
sonnigsten und extravertiertesten Stcken aus der Mitte
des 18. Jahrhunderts. Der erste Satz zeichnet sich durch
seine unterschiedlichen melodischen Konturen aus
und vermittelt im ersten Takt den Eindruck eines aus
dem Wasser springenden Fisches, der dann sofort wieder
zurckfllt, und bei jedem darauf folgenden Sprung in
etwas unterschiedlicher Weise hpft und umhertollt.
Im Gegensatz zu dieser spielerischen ersten Idee setzt
ein zweites Thema mit groem Pathos ein, bevor es einer
Begeisterung nachgibt, die sich in extravaganter Weise mit
absteigenden Tonkaskaden uert. Hier zeigt Emanuel
Bach seine wahre Kunst als Meister einer neuen sthetik,
wenn er unvorbereitete Akkorde verwendet, ob konsonant
oder dissonant, um so den affektiven Impuls seiner
Melodien zu untermauern. Ein Komponist war nun
nicht mehr gehalten, die barocke Methode zu verwenden,
derzufolge die Harmonien als Zusammenfluss vorbereiteter kontrapunktischer Linien entstehen.
Die fugalen Elemente des zweiten Satzes erinnern an
16

den mittleren Satz der vorangehenden Sonate in B-Dur.


Ebenso wie in jenem Werk wird auch hier das Konzept der
Fuge als Topos oder auch als Requisite benutzt, um
bestimmte emotional aufgeladene Intervalle zu betonen;
in diesem Falle handelt es sich um eine aufwrts gerichtete
Septime im Anfangsthema, auf die ein abfallender Halbton
folgt. Mit einem zweiten Thema in Sechzehntellufen sorgt
Bach fr harmonischen Schwung und lsst das erste
Thema metrisch hervortreten.
Im wundervollen dritten Satz wird Virtuositt mit
einer kecken Dramatik kombiniert, indem eine Tonrepetitionsfigur dazu verwendet wird, Spannungsmomente
anzutreiben. Der Komponist macht sich den Kontrast
zwischen dem klangvollen tiefen Register und dem etwas
schrill anmutenden Kantabile des schnell ansprechenden
hohen Registers zunutze.
Das zuletzt komponierte Stck dieser Werkgruppe, die
Sonate in h-Moll, reprsentiert vielleicht am besten die
vielseitige musikalische Persnlichkeit Emanuel Bachs, die
sich durch eine Tendenz auszeichnete, neue musikalische
Entwicklungen vorwegzunehmen, whrend er gleichzeitig
der Ausbildung Tribut zollte, die er von seinem berhmten
Vater erhalten hatte. Im Vorfeld wird im ersten Satz
das Drama vorbereitet, indem ein quasi ausgedehntes
Recitativo accompagnato erklingt, das eine Solostimme
mit Orchester imitiert (die jeweils durch die bestimmten
Anweisungen des Komponisten fr das Piano- und das
Forte-Manual des Cembalos bezeichnet sind). Mglicher weise dachte Bach dabei an die Opern und dramatischen
Szenen seines Berliner Zeitgenossen Carl Heinrich Graun,
dessen gefeiertes Werk Cesare e Cleopatra zwei Jahre
zuvor an der Kniglichen Hofoper in Berlin gegeben
worden war. Der gesamte Satz ist eine Studie in
unvollkommenen Auflsungen und melodischen Motiven,
die mittendrin innehalten. Bach geht geschickt mit
der Spannung um und steigert sie, indem er jeder

melodischen Auflsung unmittelbar ein musikalisches


Fragezeichen oder eine Pause gegenberstellt.
Darauf folgt ein zweiter Satz von einer gewinnenden
Zrtlichkeit. Das Hauptthema besteht im Wesentlichen
aus einer Seufzersequenz, worauf ein punktiertes zweites
Thema erklingt, welches zunchst wunderbar vergngt
scheint, bei jeder Rckkehr der Seufzer allerdings
melancholischer wird. Schlielich scheint die Traurigkeit
berhand zu nehmen, wenn die Schlusstakte mit punktierten Rhythmen zu dem Anfangsaffekt zurckfhren.
Der letzte Satz ist eine vollendete zweistimmige
Invention, das erste Stck der gesamten Sammlung, das
wirklich dem Hochbarock angehrt. Mit fast endlosen
aufsteigenden Modulationen in der zweiten Hlfte
scheint Emanuel Bach den alten Stil allerdings etwas
zu verspotten, wenn er den Kontrapunkt zu einem vllig
bertriebenen Schluss fhrt. Die letzten achtzehn Takte,
die auf eine Fermate folgen, erklingen sozusagen mit
einem Pokerfacetechnisch perfekt und mit khlem
Kopf, jedoch vielleicht mit einem sffisanten Ausdruck,
der noch von dem Scherzen der vorangehenden Takte
herrhrt. Oder vielleicht wird auch berhaupt nicht
gespottet. Nach einem Ausflug zur Oper in den ersten
beiden Stzen zollt Emanuel Bach dem grten

Komponisten von allen Tributseinem Vater. Vielleicht


sagt er, dass eine zweistimmige Invention letztendlich
mehr wert ist als alle hbschen Bhnenbilder und
Kostme der Welt.
In persnlicher Hinsicht haben diese relativ frhen Werke
aus der Feder C.Ph.E Bachs eine Saite in mir berhrt
mglicherweise weil ich sie im selben Alter studiert,
aufgefhrt und schlielich eingespielt habe, wie der
Komponist sie seiner eigenen Aussage nach komponiert
hat. Man sprt in diesen sechs Sonaten frmlich, wie ein
junger Mann seine eigene Stimme sucht, und diese Suche
kann ich gut nachempfinden. Mir wurde die groe Ehre
zuteil, jede einzelne dieser Sonaten ausfhrlich whrend
einer intensiven, dreitgigen Phase im kalten und
verschneiten Prag bei Zuzana Ruzickov zu studieren,
deren unablssige Energie in Mammutsitzungen, die den
ganzen Tag andauerten, eine letzte Inspirationsquelle war,
bevor ich mich einige Wochen spter in das Aufnahmestudio aufmachte. Ich lasse mir alle Fehler anschreiben.
Und auf der anderen Seite, wenn es etwas von Wert gibt, so
ist das ganz ihr anzurechnen, da sie es war, die mir
beigebracht hat, wie diese Musik gesprochen wird.
o

MAHAN ESFAHANI 2014


bersetzung VIOLA SCHEFFEL

Das Cembalo, welches fr die vorliegende Einspielung ver wendet wurde, ist den noch existierenden Instrumenten des
bekannten Berliner Cembalobauers Michael Mietke (16711719) nachempfunden; dieses Instrument wurde von Jan
Becicka, Stanislav Httl und Petr efl in Hradec Krlov in Tschechien gebaut. Die Entscheidung, dass die Vierfu-Saiten
mehr im Mittelpunkt der Saite angezupft werden als die anderen Register, fhrt zu einem fltenartigen SoloVierfuregister sowie zu Achtfu- und Vierfukombinationen, die besonders sanglich klingen. Der Stimmung liegen
verschiedene deutsche Temperamente der Mitte des 18. Jahrhunderts zugrunde, gem eines Entwurfs und der
Ausfhrung von Petr efl.
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www.hyperion-records.co.uk

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