La Comedia de Posguerra

LA COMEDIA DE POSGUERRA
ENSAYO SOBRE LA TRAYECTORIA INTELECTUAL

DE AMADO ALONSO
VCTOR GARCA RUIZ

(Editores)
ENSAYO SOBRE LA TRAYECTORIA
INTELECTUAL DE AMADO ALONSO
Edicin crtica de
Arturo Echavarren
Anejos de RILCE, N. 62
EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A.

PAMPLONA
Consejo Editorial de la Coleccin Anejos de RILCE

Director: Prof. Dr. Vctor Garca Ruiz
Vocales: Prof. Dr. Juan Manuel Escudero Baztn
Vocales: Prof. Dra. Cristina Tabernero
Secretaria: Da. Margarita Iriarte Lpez
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Copyright. La infraccin de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (Artculos 270 y ss. del Cdigo Penal).
Primera edicin: Febrero 2014

2014. Francisco Abad Nebot
2004. Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA)
ISBN: 978-84-313-2968-6
Depsito legal: NA 4-2014
Ilustracin cubierta: La ciudad abandonada. Fernand Khnopff. 1904.
Imprime: Ulzama digital, S.L. Pol. Areta. Huarte (Navarra)
Printed in Spain - Impreso en Espaa
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A la memoria de
Gregorio Torres Nebrera
(1948-2013)
Este libro forma parte del Proyecto de Investigacin La comedia de posguerra subvencionado por el Ministerio de Ciencia e Innovacin, dentro
del Plan Nacional de I+D (Proyecto HUM2007-61754 y Proyecto
FFI2010-16419)
NDICE
Captulo I
Captulo II
Captulo III
Captulo IV
Captulo V
Captulo VI
Captulo VII
Captulo VIII
Captulo IX
Captulo X
Captulo XI
Captulo XII
Captulo XIII
Captulo XIV
Captulo XV
La comedia de posguerra ...........................................................9

Las modalidades de la comedia de posguerra ......................29
La comedia de humor ..............................................................33
Enrique Jardiel Poncela ...........................................................43
Miguel Mihura ...........................................................................63
Edgar Neville .............................................................................75
Jos Lpez Rubio .....................................................................81
Vctor Ruiz Iriarte......................................................................89
Claudio de la Torre ...................................................................99
Joaqun Calvo Sotelo ..............................................................103
Juan Ignacio Luca de Tena. Jos Mara Pemn ..................107
Tono .....................................................................................111
Carlos Llopis ............................................................................115
Jaime de Armin ...................................................................117
Agustn de Fox ......................................................................121
Obras citadas
...................................................................................................123
CAPTULO I. LA COMEDIA DE POSGUERRA
En Comedia de posguerra las habituales salvedades sobre la imprecisin del epgrafe son absolutamente insoslayables. Empecemos por
posguerra. El inicio del perodo de posguerra se sita, naturalmente,
en 1939; pero, en lo que a teatro se refiere, tomar esa fecha traumtica
por el comienzo de algo completamente distinto a lo que precede sera
un error. El teatro y la comedia de posguerra son, en esencia, prcticamente los mismos que en los aos 30. Con ello me refiero a las estructuras fundamentales del teatro como empresa privada y como institucin social: legislacin, arquitectura, sistema de compaas, estructura
econmica, especializacin de locales, actores, autores, gustos y composicin del pblico. El trauma importante que la guerra causa a la escena espaola es la ausencia, por muerte o exilio, de autores que podan
haber renovado el teatro: Valle Incln, Garca Lorca, Casona, Alberti,
Max Aub o Jacinto Grau. Recordemos no obstante que, de todos ellos,
solo Casona y espordicamente Lorca, con Yerma, haban llegado al
pblico de forma estable y que, por tanto, la influencia de esos nuevos
autores sobre el pblico y el teatro reales era limitada. Otro cambio
notable tuvo lugar en el mbito de lo legal: la instauracin de teatros
financiados por el Estado desde 1939: el Teatro Nacional Mara Guerrero y el Teatro Espaol. El Teatro Nacional, deseado durante dcadas, lleg en el marco del Estado franquista. Lentamente y no sin retrocesos, la labor de estos dos teatros supuso la primera piedra de la
dignificacin esttica del teatro comercial madrileo y de la educacin
del pblico.
Con posguerra estamos atenindonos, a mi juicio, a un corte ineludible de tipo histrico y poltico que nos obliga a recordar que si la
estructura social de una comunidad puede cambiar con una revolucin,
su estructura cultural tiene unas inercias que nada saben de rupturas
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VCTOR GARCA RUIZ
violentas, incluso cuando el poder se ejerce desde un Estado, primero

fascista y siempre autoritario como fue el de Franco, que se propuso un
control y una orientacin expresas de la sociedad mediante la censura y
otras vas.
El sealamiento de lazos ms o menos subrepticios entre la cultura,
la literatura y el teatro de la preguerra y la posguerra se ha hecho en
varias ocasiones. Jos-Carlos Mainer, precisando ideas expresadas desde 1975 en La Edad de Plata, afirm ms tarde: he negado que la contienda de 1936 sea mojn de un nuevo perodo cultural: tras el final de
las batallas y hasta 1950, ms o menos, he credo ver que se extiende un
perodo soterradamente epigonal cuyas claves se asientan en los aos
republicanos; y concluye que la postguerra es, ms bien. un mbito
moral (1994, 9. Por poner un ejemplo relativo al gnero narrativo,
aludamos a Daro Villanueva (1991, 258-60) cuando defiende como
hiptesis polmica la continuidad en la novela de los aos 30 y los
50, en dos vertientes: la apertura neorrealista a lo social, y la tcnica del
objetivismo, practicada en el medio siglo y predicada dcadas antes por
Ortega y Gasset en Ideas sobre la novela: la novela como gnero moroso y
mostrativo.
La mirada sobre el teatro de Maria Delgado, que viene desde fuera,
presta poca atencin al hiato de la guerra en su Spanish theatre, 19201995. En mi ensayo Continuidad y ruptura en el teatro espaol de la posguerra
he intentado contemplar la historia de nuestra escena desde esta perspectiva diferente; es decir, con la guerra como factor importante pero
no nico en la evolucin teatral. Me parece que, vistas as las cosas, las
fechas de 1936 o 1939 como momento de cambio palidecen frente a la
de 1950. Los aos 40 pasan a ser un perodo epigonal, una etapa de
liquidacin de gneros el sainete, el teatro histrico, los espectculos
folklricos, por ejemplo que se remonta inevitablemente a los gustos
predominantes en el perodo anterior, el republicano. Una etapa abundante en autores de poca talla, donde solo Jardiel Poncela brilla y aporta algo, una etapa muy antiptica para el historiador, pero seguramente
tambin rica en tpicos historiogrficos que valdra la pena despejar
cuanto antes.
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La guerra hizo imposibles algunas cosas, especialmente la explosin

del teatro lorquiano, sin duda el ms prometedor; pero tambin retras
la salida de una serie de autores que estaban a punto de hacerlo en el
momento en que estall el conflicto y que no lo hicieron hasta el entorno de 1950, cuando ya no eran jvenes. Y ese retraso de diez aos
tapon, a su vez, la salida de otros autores, realmente jvenes, cuyos
estandartes son Alfonso Satre, el grupo Arte Nuevo y las aspiraciones
realistas del Teatro de Agitacin Social, el TAS.
Aquellos ex-jvenes y estos jvenes tenan una diferencia fundamental: la formacin, el clima intelectual, los maestros. Aquellos se formaron en el rico y variado ambiente de las vanguardias, en un momento
de valoracin de lo imaginativo y de marcada alergia a lo realista por
sentirlo ligado a lo decimonnico. Su maestro indiscutible: Ortega, cuya
Idea del teatro es casi una teora del teatro como evasin y juego.1 Sus
nombres: Miguel Mihura, Jos Lpez Rubio, Joaqun Calvo Sotelo,
Vctor Ruiz Iriarte, Edgar Neville, Antonio de Lara Tono; y, tambin, Antonio Buero Vallejo cuya vinculacin formativa con aquel
mundo intelectual ilumina la raz ltima de su concepto de teatro y de
su confianza en el lenguaje de los smbolos. Alguien pensar que trato
de reivindicar una visin generacional y concretamente, la validez de
una supuesta generacin del 36. Prez Minik casi lo hizo tiempo atrs
(1965) y no entrar yo ahora en tales polmicas. Lo que pretendo subrayar es que en torno a 1950 se acumulan hechos teatrales significativos
que autorizan a marcar un lindero respecto a la etapa de derribo que
son los 40. Surgieron unos cuantos autores nuevos: Buero, con su Historia de una escalera en octubre de 1949, por supuesto, pero tambin y
con ms razn En la ardiente oscuridad (1950) que es la obra donde Buero
reconoce ms elementos de continuidad con el resto de su teatro; El
land de seis caballos (1950) de Ruiz Iriarte, Celos del aire (1950) de Lpez
Rubio, El baile (1952) de Edgar Neville. En noviembre de 1952 el Teatro Espaol Universitario (TEU) de Gustavo Prez Puig recupera para
el teatro una obra que ya es clsica, Tres sombreros de copa, y un autor,
1
Poco importa, a estos efectos, que se trate de la versin ms o menos domesticada

que public Revista Nacional de Educacin 62 (1946).
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VCTOR GARCA RUIZ
Miguel Mihura, dramaturgo y ser titubeante, autor de piezas en colaboracin durante los 40, que emprende ahora en solitario su propia obra.
A estas alturas, don Jacinto Benavente, cuya depuracin poltica fue
acelerada en forma de Gran Cruz de Alfonso X el Sabio por los empresarios de Madrid necesitados de un valor seguro todo un sntoma de
la situacin, ya no es modelo para casi nadie, ni entre el pblico ni
entre los autores. Su hegemona teatral, prolongada artificialmente por
las circunstancias histricas, decae respetuosamente.
Cayetano Luca de Tena y Luis Escobar, los primeros directores de
escena estables que hubo en Espaa, despedidos en 1952 de los Teatros Nacionales por Gabriel Arias Salgado, nuevo Ministro de Informacin y Turismo, emprenden la aventura de la direccin escnica en
compaas privadas. No se puede decir que La Mscara, la compaa
fundada por Luca de Tena, ni el teatro Eslava, que regent Escobar
desde 1957, destacaran por su xito o su rigurosa lnea esttica aunque
tampoco contamos con estudios para afirmar rotundamente lo contrario pero el hecho de que existieran directores de escena en el teatro
comercial era algo nuevo entre nosotros; era sntoma de un cambio.
Jos Tamayo, en cambio, s logr xito y repercusin, aunque recorriendo el camino contrario: desde el entorno primero universitario y
luego privado de su Compaa Lope de Vega, tras una exitosa gira de
dos aos por Hispanoamrica, se hizo cargo del Teatro Espaol en
1954 bajo un peculiar acuerdo por el que la Lope de Vega pasaba a ser
la compaa oficial. Tamayo se convierte, sin duda, en el director con
mayor proyeccin en la Espaa de los aos 50.2 Los TEUs empiezan a
emanciparse de la tutela oficial y surgen grupos con direccin escnica
renovadora como La Cartula, La Vaca flaca, El Duende o Dido Pequeo Teatro. Por otro lado, en noviembre del 52 empieza a publicarse
la revista Teatro, dedicada ntegramente a la escena, y al ao siguiente, la
misma empresa editorial, Escelicer, pone en circulacin la coleccin
2
Para Tamayo, ver Ruiz Garca 1971, Pelez 1991 y Checa 1993; para los Teatros Nacionales son imprescindibles los volmenes editados por Andrs Pelez; tambin
Bernal/Oliva 1996 y Caizares Bundorf 2000. Las memorias de Luis Escobar, en
cambio, son ms bien decepcionantes a estos efectos.
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Teatro, que durante ms de dos dcadas public cientos de obras y

que logr el triple objetivo que declaraba en su nmero 100 de Antologa: exhibir nuestro teatro tal como es, sin distincin de gneros, difundirlo y que se pueda juzgar y estudiar en el futuro. Tanto la revista
estudiada por Torres Nebrera 1994 y con ndices en Garca Ruiz 1999a,
153-219 como la coleccin son sntoma de ambicin en el mbito del
teatro.
Como sugiere Mainer en la cita previa, la fecha de 1950 puede considerarse como la superacin de las consecuencias directas de la guerra
espaola y de la mundial, el cese de las turbulencias polticas nadie
piensa ya en derrocar a Franco y de la desorientacin esttica. scar
Barrero practica una periodizacin de la literatura entre 1939 y 1990
apoyada decididamente en las dcadas y en claro detrimento de la habitual visin por gneros. Barrero (1992, 88-95) considera 1950 como el
umbral de una nueva poca tanto en lrica y en novela como en teatro.3
En suma: el comienzo de la posguerra teatral me parece un punto
no del todo claro. Si un perodo literario se caracteriza por aportar ciertas novedades significativas, estimo que estas no se dan con alguna solidez en nuestro teatro hasta, ms o menos, 1950 y que son protagonizadas, con notable retraso a causa de la guerra civil, por hombres ya no
jvenes. Este fenmeno tiene dos consecuencias: primero, un desajuste
temporal que perjudic a los autores realmente jvenes en los 50 el
entorno de la Generacin Realista, vagamente emblematizables en el
Manifiesto del TAS de 1950 que quedaron condenados a esperar, y a
forzar, que agotaran su ciclo aquellos que, por culpa de la guerra, llegaron con retraso a los escenarios. Haba dos generaciones teatrales pugnando por establecerse. Por otro lado, los realistas padecieron
adems las consecuencias de sus planteamientos temticos y crticos en
forma de censura gubernativa y desdn del pblico. Y cuando, ya bien
3
Por ofrecer otro sntoma, en Cdiz se celebr un congreso bajo el lema Literatura
espaola alrededor de 1950: panorama de una diversidad (Ramos Ortega/Prez
Bustamante), donde Mariano de Paco destaca el rotundo cambio de perspectiva e
intencin respecto a las piezas habituales (62) que supuso Historia de una escalera.
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VCTOR GARCA RUIZ
mediados los sesenta, las circunstancias les fueron ms favorables, vinieron otros jvenes, el Nuevo Teatro, con lenguaje esttico en verdad
vanguardista, que compiti y contribuy a hacer de ellos un grupo singularmente infortunado que tampoco en la Espaa democrtica logr
situarse.
La segunda consecuencia es el ambiguo carcter de los aos 40. Si
son posguerra desde el punto de vista politico-social, desde el teatral
esos aos son aos de extincin de las formas anteriores todava se
repone a Echegaray en los primeros 40 e intentos no cuajados de
nuevos autores. Coda y liquidacin de la preguerra o incubacin de
cosas nuevas, tanto da. Solo Jardiel Poncela, cuyo ltimo estreno es de
1949, significa algo.
No estar de ms apuntar que el final de la posguerra como perodo literario presenta tambin un notable desajuste respecto a la fecha
de 1975, que no significa casi nada en cuanto a contenidos teatrales.
Desde el lado de la vida cultural, la cuestin del final anticipado del
franquismo es cosa todava ms clara que desde la ptica histrica,
econmica o sociolgica (Mainer 1994, 111). Si Cinco horas con Mario
(1966) de Miguel Delibes y San Camilo 1936 (1969) de Camilo Jos Cela
suponen la clausura pblica de la guerra como Cruzada en la novela, la
misma funcin cumplen entonces obras como La casa de las chivas
(1968) de Jaime Salom, El tragaluz (1967) de Buero o La seora del sombrerito rosa (1967) de Ruiz Iriarte, obra esta ltima que plantea por vez
primera creo el regreso de un intelectual exiliado, cuyo drama exige
la recalificacin de la guerra como tragedia entre hermanos, no como
lucha contra herejes polticos. Entre el olvido de las clases medias
franquistas y el activismo juvenil, a esas alturas iba disminuyendo el
nmero de quienes vean aquella victoria como propia. Ramn Buckley
ha ahondado en la existencia de una doble transicin, la cultural, datable en 1968, y la poltica de 1975.
Ocupmonos ya de la comedia en el presente contexto. El concepto comedia plantea inmediatamente el problema de los gneros
dramticos. A fines del siglo XX parece claro que la estructura comunicativa con el pblico no se rige por el canal retrico de los gneros. Lo
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que persiste de estos se presenta ms bien como un conjunto de elementos que conviven sin mayores conflictos en una misma obra, que
difcilmente puede calificarse unitariamente como comedia, drama, farsa, sainete o tragedia. A mediados del siglo XX la situacin no era tan
mixta, pero en el teatro cmico ya exista el problema de la inflacin
nominal de los gneros dramticos, convertidos ms en reclamo comercial que en orientacin fiable de las expectativas. El problema, en el
fondo, es decidir qu son los gneros literarios y teatrales dentro de una
cultura moderna y, ms concretamente, responder a la pregunta de en
qu consiste la comedia moderna? Es lo mismo que comedia burguesa?
El Diccionario del Teatro de Pavis no es de gran ayuda. De las veintids
entradas que ofrece para comedia solo interesan dos. Comedia burguesa. Obra cuya temtica y personajes pertenecen a la clase burguesa,
que en el siglo XVIII hace su aparicin en la escena teatral y social. Y
Comedia (alta y baja). Distincin segn la cualidad de los procedimientos cmicos [] La comedia baja utiliza los procedimientos de la
farsa, de lo cmico visual [] mientras que la alta o gran comedia utiliza sutileza de lenguaje, alusiones, juego de palabras y situaciones intelectualmente agudas. Pero con solo el ambiente social de la accin y
la mayor o menor chocarrera de los recursos cmicos no se aclara el
concepto de comedia.
No es extrao que el algo vetusto intento de Sagarra (1958) de definir la comedia y el ms reciente de Medina Vicario (2000, 56-89) padezcan en su empeo parecida limitacin, procedente del modelo de
comedia clsica grecolatina. El examen de uno y otro resulta coherente
en la antigedad Aristfanes y, sobre todo, Menandro, el renacimiento y el barroco la commedia dellarte, la comedia espaola urea en
sus variantes pero, llegados al siglo XX, el panorama se enturbia. Desde un esencialismo ahistrico, Sagarra insiste en la importancia de Los
caracteres de Teofrasto sobre Menandro y su concepto moral de la comedia como espejo y enmienda de costumbres, que se hereda de forma
intemporal: Nuestro corazn y nuestras reacciones mentales no han
cambiado en veinte siglos (107); no deja de sealar que en general,
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VCTOR GARCA RUIZ
comedia, es lo que acaba bien (88). Medina, al abordar el desarrollo de

la comedia en Espaa se cie exclusivamente a lo cmico-jocundo,
atrado creo por la dimensin transgresora de raz aristofanesca, y
prescinde de la comedia no cmica. En el nivel de lo terico podemos
aprovechar estas palabras:
La tragedia refleja los aspectos ms solemnes y trascendentes del
hombre [] La comedia viene a oxigenar esta sublime tensin.
Es una defensa contra la angustia. [] Al contrario que la tragedia, no se nutre ni de la historia ni de la mitologa; se consagra a la
realidad cotidiana y prosaica de las gentes simples. Su mxima ilusin: mostrar que los fundamentos sociales podran ser amenazados, pero solamente para rer. El optimismo en ella queda asegurado
por el esquema en que se funda: equilibrio-desequilibrio-equilibrio. O lo que
es lo mismo, la seguridad de un final feliz, precisamente porque su
hroe no se encuentra sujeto al rgido dictado del rito. (Medina
56; el nfasis es mo)
Sabemos bastante bien qu es la comedia clsica y todas las formas
dramticas que de una u otra manera se apoyan en ella. Y probablemente ello es as porque la sociedad y la cultura en que tales formas se
inscribieron tienen races clsicas. Pero cuando llegamos al siglo XX,
esas races cada vez ms tenues desde el XVIII, han empalidecido del
todo. Es la perplejidad que expresa Valle Incln cuando enfrenta a los
hores clsicos en el Callejn del Gato.
Por su parte, Northorp Frye (165 y 285) detecta en el optimismo inherente a la comedia una dimensin social integradora:
The tendency of comedy is to include as many people as possible in its final society: the blocking characters are more often reconciled or converted than simply repudiated. Comedy often includes a scapegoat ritual of expulsion which gets rid of some irreconciliable character, but exposure and disgrace makes for pathos, or even tragedy [] comedy is a vision of dianoia, a significance which is ultimately social significance, the establishing of a
desirable society.
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Ese optimismo conecta fcilmente con la idea del juego, muy

apreciada en la cultura de entreguerras, cuya antropologa estudi Huizinga en su Homo Ludens (1938) y cuya aplicacin al teatro hizo en gran
medida el dramaturgo ruso exiliado en el Pars de los aos 20, Nicols
Evereinov, tanto en su triloga de la felicidad como en su obra terica
El teatro en la vida.4 Segn Evreinov, el juego crea un mundo autnomo,
con sus propias reglas, es intrascendente pero no trivial ni poco serio. La Idea del teatro de Ortega prolonga esta orientacin, y autores como Jardiel, Lpez Rubio o Ruiz Iriarte escribieron convencidos de que
el teatro es un juego.
Por otro lado, la comedia de estirpe grecolatina tiende a incorporar
tipos ms que caracteres; tipos que sean representantes de un grupo
social, de un defecto comn o de un estado vital, y de los que el pblico pueda rerse sin remordimiento emocional. En la potica clsica la
creacin de personajes individuales se reserva a la tragedia. La tragicomedia urea y, despus, el drama decimonnico plantean una tensin
entre tipos y caracteres que se har presente tambin en la comedia de
posguerra.
El sumario de este modestsimo escarceo terico sobre el concepto
de comedia arroja dos puntos: el hibridismo entre tipos propios de la
farsa y caracteres propios del drama o la tragedia; y el carcter optimista y socialmente integrador que reproduce la idea clsica de la comedia como reflejo y enmienda de costumbres: reforma del descarriado
y final feliz. Equilibrio inicial-desequilibrio-equilibrio final.
Para un anlisis ms concreto de la comedia espaola del siglo XX,
contamos con dos tipologas del gnero: una, la de Oliva (1989, 10332), ambiciosa y prometedora pero desconcertante; otra, la de Ruiz
Esa triloga la componen las obras The Main Thing (traducida al castellano por Azorn
como El doctor Frgoli o la comedia de la felicidad, estrenada en Madrid (T Alkzar, 3 febrero 1928; publicada por El Teatro Moderno n. 131), The Ship of the Righteous y
The Theater of Eternal War solo conozco la traduccin inglesa. Zatlin (1979) ha estudiado la importante presencia de Evreinov en Casona y Ruiz Iriarte. Wade, por su
parte, explora las relaciones entre juego y comedia.
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VCTOR GARCA RUIZ
Ramn (298-300), ms descriptiva y ms prctica, basada en el concepto de teatro pblico.

Oliva encabeza sus pginas con la denominacin de Comedia espaola de postguerra: estructura y caractersticas y la remata con unas
Caractersticas generales de la comedia espaola de postguerra en 7
niveles. La originalidad de la tipologa de Oliva es su corte dramatrgico y su intento de ligar la comedia burguesa con su tradicin. De su
prosa algo oscilante extraigo esta entrecortada cita:
Ms que hablar de lneas dramatrgicas [] vamos a proponer
la consideracin de una nica y englobadora tendencia [] Ello es debido a la hiptesis de que la comedia espaola en este perodo
tiene caractersticas comunes en lo ms ntimo de su constitucin
escnica. Y que, todas, en sus diferentes gneros, responden a un
modelo dramatrgico semejante. [] La hiptesis empieza a materializarse: la comedia espaola de postguerra, comedia de naturaleza burguesa por la simple razn de que sus personajes y sus
intenciones lo son, en sus distintas y conocidas variantes, no es
ms que una ltima derivacin de la comedia clsica espaola []
Son obras sabidas, en donde las nicas sorpresas pertenecen al
argumento, no a la teatralidad. Esta comedia de postguerra []
procede del propio drama creado por el autor de Seora Ama, que
a su vez estrech moldes galdosianos y echegarayanos, que asimismo naturalizaron la clsica comedia moratiniana en modestos
y reales personajes y argumentos; comedia moratiniana que estrech y redujo la libertad dramatrgica de la obra barroca. La comedia burguesa de postguerra es, pues, en lo que ha quedado la
tradicin de la comedia espaola. (Oliva 1989, 103-06; el nfasis
es mo)
En suma, llegamos a los cuarenta con una forma evolucionada de
la tradicin,5 y que [] se caracterizar, teatralmente, por tomar el es5
Tan evolucionada que en realidad es otra tradicin: dramatrgicamente poco tienen

que ver el teatro ureo espaol y el teatro postmoratiniano, y Oliva lo sabe bien,
puesto que en esa misma pgina afirma: El neoclasicismo pone lmite a esos excesos
19
cenario como centro de la dramaturgizacin (106). Este es el centro

de la hiptesis que Oliva ilustra poco ms abajo con la oposicin entre
convencionalidad teatral: la que obliga a dos personajes a dar a conocer sus
sentimientos en una visita, obligando a los otros a salir del gabinete
elegante, por la convencional necesidad de que lo oiga el pblico el
escenario como centro, el escenario que somete la accin. Y la teatralidad convencional: la que hace verosmil que un fondo negro sea el cielo
de Galicia, en Valle Incln, o el entrecaminos donde Estragn y Vladimir esperan a Godot (Oliva 1989, 110). O, por decirlo con toda sencillez, la carpintera teatral, la pieza bien hecha, resultante inevitable de
un planteamiento aristotlico del teatro, en Espaa y en el resto de Europa.
El problema de este planteamiento es, a mi juicio, que si lo llevamos
hasta el final, resulta historiogrficamente destructor porque nos empuja a la oposicin entre la tradicin postilustrada del Realismo teatral y el
teatro de Vanguardia. A la hora de la prctica es decir, al clasificar a
los autores el propio Oliva se ha encontrado con este torcedor y no
los ha agrupado de ninguna manera porque el criterio dramatrgico no
es rentable. As aparecen enumerados casi en serie Pemn, Luca de
Tena, Calvo Sotelo, Jardiel, Mihura, Lpez Rubio, Ruiz Iriarte, Tono,
Carlos Llopis y Neville, etctera,6 enrasando comedia burguesa, teatro
de humor, drama histrico, drama poltico, drama social, drama religioso, melodrama torradesco.
En realidad, Oliva se queda corto, porque el criterio del escenario
como centro dramatrgico, la convencionalidad teatral, es aplicable a
casi todos los autores del momento: en Historia de una escalera y hasta los
y, al hacer posible que todo transcurra en un mismo lugar, falsea la identidad entre
accin dramtica y el resto de parmetros. Los personajes han de contar en escena
muchas ms cosas, de mayor o menor importancia, no sucedidas en ese momento
(1989, 106). Sorprende que no vea en esa ruptura una tradicin incipiente.
Ms Luis Escobar, Claudio de la Torre, Horacio Ruiz de la Fuente, Enrique Surez de
Deza, J. Antonio Gimnez Arnau, Agustn de Fox, ngel Ziga, J. Germn
Schroeder, Jorge Llopis, Luis Delgado Benavente, Luis Tejedor, Julio Alejandro, Julia
Maura, Mercedes Ballesteros.
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VCTOR GARCA RUIZ
primeros experimentos de Un soador para un pueblo (1958) Buero escribe en esa tradicin y defiende la esencia eterna del teatro, como estudia
a fondo Iglesias (1982). El criterio es aplicable a los primeros dramas
de Alfonso Sastre, esplndidamente construidos, y a lo que podramos
denominar la primera modalidad de los autores realistas. Las diferencias entre lo que se llam teatro de evasin y el comprometido no
estn en el oficio (los niveles 1, 2, 3 y 4 de Oliva: escnico, escenogrfico, didasclico o literario) sino en que unos optan por una visin de la
vida con equilibrio final (comedia) y otros por la visin ms conflictiva
del drama y la tragedia (niveles 5, 6 y 7: temtico, ideolgico y sociolgico). Historia de una escalera rompe con el cronotopo de la comedia
burguesa el saln y las notas de placidez asociadas a l pero no inicia
ninguna dramaturgia. Su ruptura es temtica y de intencin pero no
escnica.
Desde una perspectiva extranjera y con slida base esttica, John
London (1997) opina que no hubo en los escenarios espaoles modernidad teatral, en el sentido de genuina innovacin, hasta mediados los
aos sesenta.7 Y, vistas as las cosas, resulta coherente que la dramaturgia de un Fernando Arrabal, Francisco Nieva, Manuel de Pedrolo o
Joan Brossa se oponga a la del Realismo teatral el escenario como
centro, no importa si en forma de comedia de humor, drama de tesis
o tragedia crtica realista. Los autores de comedia en la posguerra son
herederos y nuevos herederos de un concepto de teatro bien representado por Benavente; la Generacin realista es heredera del drama y del
sainete.
La tipologa de Oliva tiene la ambicin de plantearse el problema
dramatrgico y el mrito indudable de renovar el estudio del teatro en
la lnea, a menudo invocada y siempre problemtica, de la aproximacin a los hechos escnicos, ms que a su dimensin de gnero literario. Pero, puestos a historiar y definir, se descubre que al final estamos
prcticamente como al principio. La definicin de un canon de come7
De hecho su juicio sobre Historia de una escalera y Escuadra hacia la muerte es sumamente
negativo. Pueden verse mis comentarios a este libro en Garca Ruiz 1999b. Cornago
no empieza su estudio de la vanguardia teatral espaola hasta 1965.
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dia convencional o burguesa que el propio Oliva ha reclamado (1999,

562) es empresa sumamente complicada.
Ruiz Ramn nos lleva con menos vericuetos a conclusiones semejantes. Su caracterizacin resulta menos confusa porque no pretende
definir un gnero sino un tipo de teatro mayoritario en los escenarios,
el teatro comercial: una dramaturgia heredada actualizada (301) el Realismo teatral con unos rasgos temticos (vinculados a la sensibilidad
burguesa en forma de lenguaje, gustos, sentido del decoro) y otros sociolgicos (vinculados al autoritarismo poltico del rgimen.). Este tipo
de teatro, el teatro pbico, no importa si comedia o drama, afronta en la
formulacin de Ruiz Ramn dos negaciones: por un lado, es un teatro
que est al margen de un criterio de estricta y rigurosa contemporaneidad, tanto en la forma como en el contenido y significado (297).
Teatro, pues, local, sin posible universalidad, desconectado de las corrientes del teatro occidental contemporneo.8 Por otro, es un teatro
que no refleja la realidad y que interes solo a una parte del pblico
espaol. Es este segundo aspecto, el de teatro de clase, el que ms notablemente actu como reactivo en autores como Sastre y los realistas, cuya esttica busc precisamente acercar el teatro a la vida y cuya
ideologa les llev directamente a volcar su postura crtica en formas
como el drama, la tragedia, la tragicomedia o lo grotesco, pero nunca
en la forma de comedia.9 En telegrfico sumario, las notas que Ruiz
Ramn atribuye al teatro pblico son: oficio teatral, dosificacin de la
intencin crtica, tendencia a lo cmico-humorstico pero tambin al
drama de tesis o histrico, espacios confortables con servicio domstico, presencia de tcnicas cinematogrficas cuyo empleo, aado yo,
amenaza la centralidad dramatrgica del escenario y visin conservadora y superficial del hombre. Por ltimo, la monotona, ese aire
La tesis de London (1997) es que no solo el teatro comercial espaol de la poca

carece de modernidad intrnseca, es decir, de sentido vanguardista, sino que tambin
presenta esa carencia el teatro que pretende conectarse a la contemporaneidad.
Dos casos de esa actitud son, por ejemplo, el nmero especial que Cuadernos para el
dilogo dedic al Teatro Espaol (junio 1966) y Monlen 1971.
22
VCTOR GARCA RUIZ
comn de familia a pesar de la indudable diferencia entre sus ms destacados autores (299).
As pues, como resultado de lo anterior, del examen del concepto de
comedia quedmonos con la descripcin externa pero orientadora de
Ruiz Ramn y con dos rasgos de naturaleza ms permanente: el optimismo integrador y la tensin entre farsa y drama, entre tipos y caracteres.
En efecto, la comedia de posguerra como parte del teatro pblico es
una dramaturgia heredada actualizada, pero no transformada de raz
(Ruiz Ramn 301). Y, no obstante, en los aos 40 puede afirmarse que
Espaa careca de una comedia culta por culpa de un doble atraso: el del
teatro y el de la sociedad. La situacin era completamente distinta en
Pars. All, gracias al impulso de directores como Jacques Copeau y los
agrupados en el Cartel de los cuatro (Louis Jouvet, Charles Dullin,
Georges Pitoff, Gaston Baty), Jules Romains y despus Jean-Louis
Barrault o Jean Villar, el mundo del teatro y el de los escritores haban
dejado de ser mundos separados, y el teatro de minoras haba terminado por repercutir en la escena comercial, el risueo boulevard. El
teatro en el Pars de antes de 1939 presentaba un panorama brillantsimo que la guerra mundial no desbarat; al contrario, lo intensific an
ms en el sentido de un mayor sentido popular, de cohesin social en
torno a la escena. El prestigio y la vitalidad del teatro francs en los
aos 40 contrasta con la mediocridad del teatro espaol y es modelo
envidiado desde aqu por quienes aspiran al ideal de un teatro culto.10
Entra en juego, entonces, el segundo de los atrasos: el econmico y
social. Espaa era en esos momentos una sociedad subdesarrollada,
carente de una burguesa fuerte capaz de sostener un teatro culto. El
diagnstico de Luis Araquistain en 1930 es an ms veraz a partir de
1939, con el pas desangrado econmica e intelectualmente:
10
Y no es fenmeno solo de Pars; la descentralizacin, los Festivales de verano de

Avignon y el Teatro Nacional Popular llevaron aquel auge a toda Francia. Para una
descripcin contempornea, ver Mettra, que puede actualizarse en Carlson.
23
El pblico intelectual o reflexivo, para diferenciarlo del emocional o intuitivo, va retirando por completo su simpata al arte
dramtico en Espaa. [] El seoro del teatro contemporneo
corresponde a la burguesa. Ella paga, ella manda, ella impone sus
gustos y preside la mutacin de los gneros. En Espaa como en
el resto del mundo. Y, sin embargo, el teatro espaol actual se parece poco o nada al del resto de Europa. Por qu? Por una diferencia de evolucin social. La burguesa espaola es an una burguesa nia, puede decirse que acabada de nacer, que naci con el
siglo XX; lo anterior es mera supervivencia feudal, pese a algunas
envolturas de corte moderno en la indumentaria y en las costumbres. [] El teatro espaol de nuestros das espeja la puericia en
que an vive la burguesa espaola. (Araquistain 18 y 21-22)
Es, ms o menos, lo mismo que detect Prez Minik hacia 1961 en
su Teatro europeo contemporneo, cuando comprueba que tras la guerra no
surgi aqu un teatro distinto: Se pudiera aducir que Francia estuvo en
una coyuntura parecida y, a pesar de todo, su teatro contemporneo
naci de este clima social desgarrado. Pero lo que nos separa es la naturaleza del espectador burgus de Pars, cuya formacin esttica e intelectual posee una larga crnica de depuracin y progresivas aventuras
(Prez Minik 250).
Que en los aos 40 no exista en Espaa un espacio para una comedia culta lo demostr con claridad la pasin y muerte de Enrique
Jardiel Poncela. La misma tesis apoya una serie de escritos de Vctor
Ruiz Iriarte donde se defiende la validez de la comedia como gnero
adecuado al momento histrico y se seala expresamente el origen
forneo de tal tendencia, lo cual en aquellos momentos de adanismo
cultural nacionalista no deja de tener su relieve.11 Hasta 1945, mientras
el falangismo cultural pudo algo, el binomio de valores culto-extranjero
entraba en conflicto con otro binomio, lo popular-nacional. Basta
hojear Tajo en lo relativo a teatro o, ms ilustrativo an, leer el combativo artculo sobre Cmo debe ser el teatro falangista? de Toms
11
En Garca Ruiz 1988 llamo la atencin sobre estos escritos.
24
VCTOR GARCA RUIZ
Borrs, para comprobar que la aspiracin a una comedia culta de origen forneo, sin llegar a la disidencia, tena al menos el pequeo mrito
de la discrepancia.
En uno de esos textos de Ruiz Iriarte, titulado De la comedia y de
los gneros, se perfilan las caractersticas de esa comedia culta partiendo de una idea negativa: comedia no es tragedia ni drama ni juguete
cmico ni sainete. La comedia tiene su nica arma en el dilogo:
Una comedia tiene su encanto, ms que en el bro de su argumento o en lo prolijo de sus situaciones, en la gracia de su dialctica. [] una comedia est mucho ms desprovista de apoyos de
resonancia sobre el pblico que una tragedia o una farsa cmica.
[] La comedia es lo sutil, lo delicado, la emocin y el divertimento que apenas se insinan. [] la comedia es un gnero minoritario. La risa y el llanto son propiedad de todos los hombres;
lo sutil, la captacin del matiz, la irona, las lgrimas apenas descubiertas son facultad de unos cuantos La comedia, que puede
ser un compendio armonioso e ingrvido de todos los gneros
teatrales, es el menos teatral de todos los gneros. Pero es el ms
bello y el ms importante. (Ruiz Iriarte 1945, 10a)
Poco ms abajo, en un pasaje muy revelador, se define la comedia
como fantasa que mejora al hombre, como poesa:
Otelo, Edipo, Hamlet o Segismundo son el prototipo. Pero no
todos los hombres son as. Entretanto, cualquier mujer puede ser
Cndida, Olimpia o Lady Windermere [] El sueo no levanta al
hombre de la tierra, sino que le hace andar con ms donaire; no lo
deshumaniza: le otorga otra humanidad, un nuevo fondo lejano
donde proyectar su propia vida hacia un ideal de belleza que, en
definitiva, es el presentimiento del Bien. [] Porque la comedia
puede ser poesa pura: lo mismo en la evocacin que en el sueo,
prendida a estos dos poderosos medios expresivos en que tanto
abunda la literatura moderna: la ternura y el humor. (10b)
25
En cuanto al origen extranjerizante de este tipo de comedia, no lo

negar. Al contrario. Estamos divagando sobre un teatro que no tiene
excesivas races nacionales ya que los juegos de humor no estuvieron
nunca decisivamente arraigados en la dramtica espaola. La comedia
es Francia (10c). Su apuesta por la comedia procede de una antropologa optimista:
La comedia es el gnero teatral de este tiempo. No lo es la tragedia que siempre aparece ante nosotros con un rictus de arqueologa; no lo es el juguete cmico de risa boba y vieja. Se necesita
un teatro que traiga los sueos posibles: el lance cotidiano del
hombre inteligente elevado por la gracia a categora artstica. Se
necesita un teatro de apariencia intrascendente pero enormemente importante. (10c)
En esta misma lnea, el artculo Risa, risa, risa supone un repudio
del nfimo nivel del gnero cmico espaol, en especial estos cincuenta aos ltimos de juguetes cmicos [] entretanto que en los coliseos
de Pars, Viena, Berln, Londres y Roma las gentes se han divertido con
[] el humor de Tristn Bernard, Marcel Achard, Pagnol, Barray; en
cambio cuando asom en Espaa algn intento de gracia limpia e inteligente, se motej al autor de extrajerizante o, ms concretamente, de
afrancesado: Moratn, Benavente, o Jardiel Poncela (1944, 10b).
Estos planteamientos aplicables sin violencia a muchos de los autores que veremos ms abajo son, claro est, discutibles y, de hecho, los
jvenes dramaturgos a partir de 1950 los criticaron desde sus propios
postulados. Al descender con detalle a aquella coyuntura, he buscado
mostrar que la aspiracin de estos autores era implantar en Espaa una
comedia culta que ni exista en los aos 40 ni haba existido en nuestra tradicin teatral. Y tambin regresar a la idea de que el tardo establecimiento de esa comedia culta se solap, a partir de 1950, con la
presin de una tendencia realista que parta de otros presupuestos diferentes. Eduardo Haro Tecglen que, junto con Alfredo Marquere apoy
este teatro de escritores que va surgiendo en los 40, quiso rescatarlos
como una primera apertura dentro del franquismo.
26
VCTOR GARCA RUIZ
Es necesario aludir a que los dos Teatros Nacionales de Madrid desarrollaron paralelamente una labor de elevacin y culturizacin del
pblico madrileo y, con ms dificultades, tambin del provinciano.
Entre 1940 y 1951, Luis Escobar en el Mara Guerrero y Cayetano Luca de Tena en el Espaol acostumbraron al menos a un sector del
pblico a comedias y dramas montados con una altura inusitada hasta
entonces. El pblico de aquellos aos sobre el que no sabemos, en
concreto, casi nada12 presentaba dificultades enormes que quiz podamos calibrar de la mano de Torrente Ballester (66b) cuando recuerda:
En 1943 o 1944, la compaa del Teatro Mara Guerrero, en gira
por provincias, lleg a la ciudad en que yo viva. No le falt
pblico pero s aplauso y comprensin. Llevaba en el repertorio
obras como La herida del tiempo y Vive como quieras (conocida ya
por la pelcula del mismo nombre) y un drama en verso de Marquina titulado El estudiante de Salamanca o cosa parecida. Fue lo
nico que gust a los sobrevivientes de la antigua aficin, porque era lo nico verdaderamente viejo y tpico. Faltaba entonces
[] la continuidad que permitiera transitar tranquilamente y sin
grandes esfuerzos intelectuales de lo trillado a lo Nuevo.
Experiencia que el mismo Torrente ampla a los aos entre 1947 y
1964, en que detecta irritacin, incomprensin o indiferencia del pblico cultivado ante las experiencias mnimamente renovadoras que se
llevan a provincias.
Valgan estos comentarios como contextualizacin urgente del panorama teatral en que quiso iniciarse la comedia de posguerra, un panorama donde predomina numricamente la falta de cultura, tanto en autores como en pblico. En el cmodo e inevitable sintagma teatro
burgus subyace un equvoco sobre el pblico burgus, al que se sobrestima normalmente.
12
Solo lo que nos cuenta Marquere 1942 y 1944, fuente a que todos recurrimos. Tenemos una imperfecta pero tambin nica aproximacin al pblico teatral en la encuesta de Cuadernos para el dilogo (junio 1966): 2; y, en ese mismo nmero, para Madrid, ver Ladra. A finales del siglo XX lo intent de nuevo Snchez de Orcajo.
27
La comedia como gnero tiene, adems, un problema antropolgico.

El problema de la comedia en el convulso mundo del siglo XX es que
su ethos optimista e integrador contrasta con una filosofa de fondo
donde predomina la angustia del hombre; es decir, una filosofa que se
siente mejor reflejada en el drama y la tragedia, porque ese ha sido el
ethos del siglo XX. La comedia, en ese contexto, resulta frvola y, a menos que presente algn rasgo de acidez crtica, carece de prestigio intelectual por mucho que pretenda renovarse. En el fondo, su renovacin
posible, su pervivencia, no est unida a la tcnica dramatrgica sino a la
incesante renovacin del mundo y la sociedad que comparten el pblico y el autor.
CAPTULO II. LAS MODALIDADES DE LA COMEDIA DE POSGUERRA
Advertir el lector que me preocupa la reconstruccin del contexto en

que nace la comedia de posguerra. El fin de esa preocupacin es mostrar que tal nacimiento no fue cosa fcil. Un testimonio algo recndito
pero certero es el de una carta de Luis Fernndez Ardavn en 1946 a un
corresponsal mejicano sobre la situacin de nuestra escena:
El teatro que pudiramos llamar literario, aparte de Garca Lorca y de Casona [] sigue nutrindose aqu de los mismos autores
que ya lo nutran antes de nuestra guerra. La comedia de tipo normal
est sostenida por Benavente, Serrano Anguita, Sassone, Surez
de Deza, Juan Ignacio Luca de Tena y algunos ms. A estos
nombres hay que aadir los de una juventud de la posguerra que
tiene positivo valer, pero demasiado vacilante e indecisa para acabar de imponerse, [sic] se interesa por descubrir nuevos caminos a la
comedia usual, despegndola, cada vez ms, de la realidad para llevarla hacia
los caminos de la imaginacin, la poesa y el hombre. Se trata de un teatro
interesante para las clases cultas, pero ms intelectual que humano y, debido a eso, bastante apartado de la gran masa del pblico, que en
Espaa prefiere siempre emocionarse a pensar, y quiere pasin en el asunto e
inters en la trama, por encima de todo. Nombres representativos
de esta nueva tendencia son Vctor Ruiz Iriarte, Joaqun Calvo
Sotelo y Claudio de la Torre. (Mara y Campos 14-15; el nfasis es
mo)
A continuacin Fernndez Ardavn se refiere al teatro en verso,
de Marquina, Pemn y del propio Ardavn, y a dos gneros que en
estos ltimos aos [] son los predominantes en nuestros escenarios,
para dar gusto a una masa de pblico achabacanada y facilona []: el
30
VCTOR GARCA RUIZ
teatro cmico y el folklore. Autores predilectos del primero son:

Adolfo Torrado, Jardiel Poncela, y [] Carlos Llopis (15). La zarzuela, por su parte, muere desplazada por el folklore.
Ardavn no capt la importancia de Jardiel pero s supo ver algo que
conocemos por los textos de Ruiz Iriarte: la emergencia de una nueva
comedia al margen de las pasiones y la peripecia como reclamos, sus
dificultades de pblico y el giro antirrealista que aportaba, dentro de un
panorama donde el teatro de verso era an cosa de todos los das.
Ya no lo era, en cambio, en 1958 cuando un crtico quiz arbitrario
pero nada romo, Alfredo Marquere, trazaba una Geografa del teatro
actual. Espaa y distingua tres categoras de teatro vivo sin contar
Arniches, Benavente o los de verso: a) autores vivos que se quisieran activos pero ya no interesan; b) vivos activos que solo buscan la
taquilla; c) y vivos activos con rango literario, de Pemn a Alfonso Sastre. En los 50 aquella juventud de la posguerra ha desplazado formas
arcaicas y se ha impuesto.
Testimonios contemporneos como estos aportan una cierta vuelta
atrs en el tiempo, til para matizar visiones que la rutina historiogrfica tiende a fosilizar, y nos devuelve al fragor de los hechos, hasta donde semejante cosa es posible. La crtica universitaria, en general, no
afina hasta distinguir la comedia y el drama sino que, opuestos al teatro
de signo innovador y crtico, engloba una serie de autores bajo la marca
de la tradicin benaventiana y el continuismo. No falta el teatro de
humor como grupo con entidad propia y, en ocasiones, se segrega
tambin otro ms deleznable, la comedia de evasin o de la felicidad.
Con mayor o menor precisin, de una forma u otra, eso es lo que
hacen los manuales de Ruiz Ramn o Sanz Villanueva,13 y las visiones
panormicas de Garca Lorenzo u Oliva/Vilches. Pedraza, que se es13
Sanz Villanueva, por cierto, hace uso de la cartelera sobre los datos de Marquere
1942 y 1944. El til Monlen 1971 emplea la prensa, aunque de forma algo efectista.
Pero, en ambos casos, datos y nmeros, aparentemente objetivos, son manipulables
si su empleo no es sistemtico.
LAS MODALIDADES DE LA COMEDIA DE POSGUERRA
31
fuerza algo ms en el terreno de la comedia, distingue tres formas: a) la

tradicin heredada; b) de la Vanguardia a la comedia de evasion; y c)
Mihura y los comedigrafos de La Codorniz. Holt (1975), desde su
perspectiva extranjera y muy simpatizante, separa Generacin de preguerra, Nuevos dramaturgos surgidos en la posguerra (Ruiz Iriarte,
Buero, el drama experimental de Sastre y Paso, el Alfonso Paso posterior), y Segundo grupo, el teatro de protesta social. Atiende tambin al
teatro extranjero estrenado, al teatro musical y a aspectos como la produccin o la censura. Opina Holt que la vitalidad del teatro espaol de
la posguerra no ha tenido influencia en el exterior por la falta de traducciones y por los prejuicios antifranquistas, pero tambin por el poco
empuje de los hispanistas por hacerlo penetrar en el mundo anglosajn
tarea en la que l ha sido un abnegado luchador.
Hasta el ao 2000 no se traza un panorama especfico de La comedia durante el franquismo, el debido a Torres Nebrera (2000a). Distingue Torres tres grupos unidos a un triple origen: 1) La herencia del
sainete, el costumbrismo y el melodrama genera las comedias de Torrado en los aos 40, las de Paso en los 60, Alonso Milln en los 70, y
obras como la de Carlos Llopis, Jorge Llopis o Jaime de Armin. 2) La
alta comedia benaventina da lugar a las comedias de Pemn, Luca de
Tena, Calvo Sotelo, Jaime Salom o Santiago Moncada; pero admite
tambin, como subespecie, el ilusionismo casoniano de Ruiz Iriarte. 3)
La vanguardia del humor ramoniano y el cine americano generan el
teatro de Jardiel, Mihura y Lpez Rubio, ms Neville y Tono, de menor
importancia.
La ordenacin que voy a seguir aqu puede considerarse una variacin de esta de Torres, perfectamente vlida. Pero no hablar de grupos sino de dos polos y una zona intermedia, llena de matices, con la fantasa como nexo entre ambos extremos. El primer polo es la comedia
de estirpe benaventina, de corte realista y moralista: la de Pemn y Luca de Tena. El otro polo lo constituye la comedia de humor: Jardiel,
Mihura, Neville, Tono, Carlos Llopis. En la zona de las gradaciones
sito a Lpez Rubio, Ruiz Iriarte, Armin, Claudio de la Torre y Calvo Sotelo, segn su creciente deriva respecto al teatro de humor o, en
32
VCTOR GARCA RUIZ
sentido contrario, segn su progresivo acercamiento a frmulas benaventinas. El exilio otorga a Casona una situacin particular, por su
anmalo contacto con el pblico espaol, que se posterg hasta su regreso en los aos 60. Ntese que a medida que los autores se aproximan al polo benaventino van siendo cada vez menos autores de comedias en exclusiva, y ms autores anfibios, tanto de comedias como de
dramas. Y sin olvidar que segn se ha visto arriba la dramaturgia que
todos ellos practican es compartida casi sin excepciones hasta mediados de los sesenta por los autores ms crticos.
No atender a autores como Alfonso Paso, Antonio Gala, Jaime Salom o Juan Jos Alonso Milln. Tampoco me referir a autores cuyo
ciclo creativo pertenece al perodo anterior, aunque sigan estrenando
ahora: Benavente, los lvarez Quintero, Surez de Deza o Soriano
Anda. Quedan fuera tambin los dramas de quienes escribieron comedias y, como es lgico, no me ocupo de autores que se orientan mayoritariamente hacia el drama en cualquiera de sus formatos histrico, de
tesis, etctera, aunque ocasionalmente se acerquen a la comedia; es el
caso de Jos Antonio Gimnez Arnau, Horacio Ruiz de la Fuente, Juan
Germn Schroeder, Luis Delgado Benavente, ngel Ziga, Jos Surez Carreo o Carmen Troitio. Cabra aludir a los atisbos de comedigrafo en Samuel Ros, Luis Mat o Luis Escobar, por un lado. Jorge
Llopis y lvaro de Laiglesia, por el otro, nos encaminan ya hacia la
elemental teatralidad de Adolfo Torrado, la comedia andaluza, el postsainete o el folklorismo, para la que es preferible no habilitar espacio.
CAPTULO III. LA COMEDIA DE HUMOR
Es sin duda la parcela ms interesante del terreno que acabo de acotar.

Monlen ha escrito, con cita que se ha hecho casi inexcusable, que
Desde el estreno de Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (1939) [sic, por
la fecha de redaccin; el estreno es de 1943] hasta hoy, el teatro de
humor pongamos, de momento, el trmino entre comillas ha sido el
gran refugio intelectual del mejor teatro de la derecha (1971, 75).
Este polo del teatro de humor, y sus extensiones hacia la poesa y la
fantasa, son la primera renovacin que lleg a hacerse efectiva en la
escena espaola de la posguerra de una forma sustancial. No sin pasin, ha sealado Als-Brun la miopa histrica de quienes piensan
que en la escena espaola de la posguerra inmediata no hubo nada meritorio [] Ms comn que esa actitud extrema de ignorancia es el
subestimar la comedia del disparate relegndola con denominaciones
peyorativas, como comedia burguesa, teatro de consumo o teatro escapista o evasionista (162-63). El libro colectivo de 1966 sobre El
teatro de humor en Espaa ya era sntoma de una conciencia, pero ha sido
en los ltimos decenios cuando se ha producido un inters por el grupo
de humoristas que ha llegado a etiquetarse como la otra generacin
del 27, etiqueta que no vamos a contribuir a extender aqu bastantes
problemas tiene ya con su estatuto la autntica generacin del 27. El
discurso de ingreso en la Real Academia Espaola de Jos Lpez Rubio
en 1983 signific tanto el homenaje a un grupo de autores que tenan
muchas cosas en comn como la puesta en circulacin del marbete en
circuitos extraacadmicos.14
14
Lzaro Carreter en su contestacin al nuevo acadmico desmenta cortsmente la

existencia de la relacin entre estos humoristas y los poetas del 27, preconizada por
su buen amigo Lpez Rubio (1983).
34
VCTOR GARCA RUIZ
El grupo de los humoristas presenta rasgos comunes muy evidentes

que saltan a la vista si se indaga un poco en sus orgenes literarios o,
como dira la desprestigiada teora generacional, en sus elementos educativos y su comunidad personal. El grupo, muy delimitable en sus
componentes, est al completo en el libro editado por Rodrguez de la
Flor y de esa experiencia arrancan las muchas cosas que tendrn en
comn las carreras teatrales de casi todos ellos; y, en cualquier caso, ella
permite detectar con sumo detalle las actitudes de fondo hacia la vida y
la sociedad, sorprendentemente cercanas.15
Pedro Antonio Villahermosa, Sileno, antiguo dibujante de la revista cmica Geden, funda en 1921 una revista con la que pretende iniciar
un humor nuevo, de base bergsoniana, acorde con la distinta mentalidad que en Europa predomina tras la Gran Guerra, al margen ya de los
archigastados recursos de la stira y el regionalismo; esa revista fue Buen
Humor, que dur hasta 1931. Sileno llama a colaborar a Ramn Gmez
de la Serna y en torno a este llega una nueva generacin de escritores:
Enrique Jardiel Poncela (que firma sus colaboraciones con el seudnimo de Conde de Enrico de Borsalino), Edgar Neville, Antonio
Robles, Jos Lpez Rubio, Manuel Abril, Samuel Ros, que se van trayendo unos a otros, lo mismo que los dibujantes, que tambin se lanzan a escribir: Tovar, Fresno, Miguel Mihura (Miguel Santos), Antonio Lara (Tono), K-Hito, Kari-Kato, Paco Lpez Rubio. El contenido de Buen Humor no est ya a expensas de la actualidad polticosocial;
el humorista es ahora dueo de la situacin: tema, ambiente, situaciones, personajes, se hallan supeditados a su propio ingenio [] Desaparecen las alusiones personales y sus pginas se llenan de observaciones
psicolgicas, sobre el hombre de la calle, de hechos cotidianos (Rodr15
En Los humoristas del 27 puede verse el Catlogo de la Exposicin del Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa, celebrada en 2002. Aparte de algunos estudios, contiene
dos grandes secciones: las revistas, con su antologa de textos e ilustraciones; y los autores, con su antologa de textos e ilustraciones. Abundan las fotografas. Se reproducen, muchas veces en color, multitud de vietas, cubiertas de nmeros de revista y
de libros, dibujos o fotomontajes. El esplendor grfico del volumen ayuda grandemente a captar el aire comn de estos escritores.
LA COMEDIA DE HUMOR
35
guez de la Flor 34 y 35). Con estos planteamientos, era lgico que los
ms dotados desembocaran en la creacin literaria.
La secesin del caricaturista K-Hito cre una nueva revista, Gutirrez
(1927-1935), que continu y radicaliz esta orientacin. Por sus potencialidades dramticas, tiene singular inters que esta nueva revista gire
en torno a la creacin de un personaje emblemtico, Gutirrez, oscuro
funcionario de la Direccin General de Cuentas Atrasadas, Jefe del
Negociado de Incobrables. Es curioso que el caricaturista K-Hito, cuyo
verdadero nombre era Ricardo Garca Lpez, futuro director del semanario Dgame a partir de 1939, sea quien de forma ms palpable acertara
a plasmar el rasgo ms comn a todos ellos: la alergia ante lo tpico y
lo convencional, simbolizada en la visin burocrtica del probo Gutirrez. Los escritos de K-Hito tenan forma de intachables instancias y en
ellas se daba una visin caricaturesca de la actualidad, destripando de
paso la anquilosada retrica oficinesca. El contenido de las instancias
era variadsimo: solicitud de Medalla Area para los funcionarios que
viven del aire, un concurso-oposicin para una plaza de mendigo, una
reclamacin contra los acomodadores y sus propinas, el mal servicio de
la Telefnica o de los trenes-restaurante que favorece a las viejas fondas, sobre la Feria del Libro y la exhibicin de autores, incluso un oficio a Calgula para que impida a Mussolini desecar el lago Nemi. En las
bromas de este olvidado humorista est quintaesenciada una aspiracin
compartida por todos: des-mecanizar la sociedad, des-retorizar el lenguaje; en suma, eliminar el romanticismo como sensibilidad popular
que cimenta un arte realista y melodramtico al alcance de todos, como
analiz brillantemente por entonces Ortega y Gasset en La deshumanizacin del arte. All conocen humoristas (Pierre Cami, Pitigrilli, Dino Segre,
Giovanni Mosca, G. Guareschi, Carlo Manzoni) y publicaciones de
humor italianas como Settebello y Bertoldo, o la francesa Le Chat Noir, y
va cuajando un cierto aire gamberro que puede apreciarse, por ejemplo, en la foto que reproduce Flrez (120).
Hasta 1932, Gutirrez frecuent un humor puro temas incoherentes, retorcimiento de la psicologa cotidiana, que empez a teirse
de compromiso ideolgico de signo antirrevolucionario, supongo,
36
VCTOR GARCA RUIZ
pues no concreta Rodrguez de la Flor hasta su cierre en 1935. Otras

revistas como La Ametralladora (1937) de Mihura, Tono y Neville, y La
Codorniz (1941) de Mihura y, a partir de 1944, de lvaro de Laiglesia,
continuaron a su modo aquella herencia y aquellos hallazgos.
Antonio Robles o Antoniorrobles (1893-1982), si no me equivoco
el nico exiliado en Mjico hasta su vuelta a Espaa en 1972, cultiva
tambin el odio a lo oficinesco con la historia de una oficina con tanto
stano que el funcionario se cruza en la escalera con otro que viene de
las antpodas. Con notable imaginacin urde una guerra entre los dientes de una boca, o presenta un locutor de radio al que le vuelven las
ondas como gomas desinfladas porque nadie le escucha. La ambigua
visin del cielo como eternidad esplndida o tediosa no es cosa suya
exclusiva, pero quiz s fue el primero en formularla.
Ramn Gmez de la Serna (Madrid, 1888-1963) escribi durante
diez aos para Buen Humor y varios lo reconocen expresamente como
su maestro, pero se adivina que su mejor contribucin a la madurez de
estos escritores debi de ser un impulso de tipo oral; sus colaboraciones son ocurrentes pero a mi juicio tienden al frrago y carecen de
chispa humorstica.
Muchos de los rasgos de quienes fueron despus comedigrafos estn aqu no ya esbozados sino claramente marcados. Intentar concretarlos:
Doctrinalmente no los une ningn objetivo concreto de signo positivo y constructivo sino una actitud negativa ante lo establecido; actitud que fcilmente deriva hacia la parodia y que en poco tiempo revelar la inevitable limitacin de este tipo de humor.16 Los tpicos contra
los que se rebelan son de tres tipos:
a) Lingsticos. Son los ms evidentes y en los que todos inciden,
empezando por las instancias de K-Hito. Refranes, frases hechas, elementos mecanizados del lenguaje ordinario reclaman constantemente la
16
Garca Escudero, haciendo historia de La Codorniz en 1963, la consideraba representativa de una generacin antirretrica, intelectualista y antirrealista, con un saludable temor al tpico, reducto de la inteligencia espaola (323-24; ver tambin Tubau).
LA COMEDIA DE HUMOR
37
atencin del humorista, para que el hablante caiga en la cuenta de lo

irracional que es el lenguaje. Por no citar el ya tpico ejemplo de
Dionisio en Tres sombreros de copa que se casa pero poco, aludamos a la
mujer asesinadita; o sea, asesinada pero poco. El nivel lingstico
puede corresponder a idiolectos como el coloquial, el periodstico, el
literario de determinadas novelas, comedias, etctera. Desde luego,
quieren separarse del simple retrucano, aunque no siempre logran evitarlo.
b) Literarios. Destaca Jardiel con sus parodias de las comedias en
verso, policacas y melodramas, o contranovelas galantes y cosmopolitas, incluso de una conferencia orteguiana en La incognoscibilidad
de lo plmbeo (Rodrguez de la Flor 192-94). Funciona una dependencia intertextual de modelos que se retuercen y cuyo conocimiento
es necesario para que el espectador disfrute del efecto. Esta tendencia,
frecuentada pero naturalmente no exclusiva de este grupo, se prolonga
en Tono y la hereda Carlos Llopis. Entre 1941 y 1946 La Codorniz sola
publicar sketches y dilogos teatrales pardicos del teatro ms convencional como dramones, comedias andaluzas o sainetes.
c) Sociales. Aqu destaca ms Mihura, fundamentalmente con la stira del matrimonio como institucin burguesa, las visitas de cortesa y
las cursileras provincianas. Conviene, sin embargo, precisar los lmites
de la postura antiburguesa de estos autores. El adjetivo burgus,
habitualmente poco til, resulta aqu particularmente inadecuado. Son
antiburgueses y un poco anarquizantes en el plano individual, rechazan
el matrimonio y comparten una postura libertaria ante el amor. Llama
la atencin la abundancia de solteros sexualmente activos, desde Jardiel
a Mihura, Neville malcasado o Lpez Rubio; extensible este punto a
Ruiz Iriarte, Cayetano Luca de Tena no casado legalmente hasta los
aos 80, Luis Escobar, Tamayo. Gentes nada o muy poco catlicas en
plena Espaa nacionalcatlica, expresaban discreta y privadamente una
dosis de inconformismo. Pero en el plano estrictamente social son
completamente burgueses en el sentido de antirrevolucionarios. Franco
y su rgimen les desagradaba pero, tras la experiencia de Madrid en el
36, saban que tenan que aceptarlo pues no era posible lo que segura-
38
VCTOR GARCA RUIZ
mente ms les gustaba: una repblica burguesa sin capa clerical donde
pudieran ganar dinero con su teatro. Porque la actitud hacia el dinero,
como la del amor, es otra actitud comn en ellos. Lo mismo si se me
permite la observacin que la actitud hacia la ropa: basta ver sus fotografas para comprobar que visten como seores que eso eran y
que trajes y gabanes proceden de sastreras de nota. Por no hablar de la
obsesin de Jardiel con su coche, o su orgullo por poseer un divn de
piel de cerdo.17 A la hora de la verdad, sus posturas supuestamente antiburguesas son superficiales y ceden al conformismo cuando afecta a
lo sustancial: el dinero y la posicin social.
Este nuevo humor supuso una renovacin pero tena fecha de
caducidad y estaba condenada a la estereotipacin, al clich, a eso que
tanto les desagradaba: el tpico. La Codorniz y los incondicionales del
humor codornicesco tan propio de ciertos jvenes de nuestra posguerra, se encargaron de demostrarlo. La gama de los recursos era limitada y han sido perfectamente catalogados sota, caballo y rey por
Conde Guerri (1984, 61-77), De Miguel (165-99) o Als-Brun (93-130),
entre otros. La paranoia de Jardiel, que vea ubicuos imitadores y no
distingua entre Mihura, Carlos Llopis o De Laiglesia, no est justificada porque aquello era un ciclo irremediable. Un ciclo que quiz los
tres aos de guerra contribuyeron a acelerar porque, como toda gran
turbulencia histrica, alteraron las costumbres y la sensibilidad social
establecida.
La experiencia del cine es tan fundamental que dan ganas de investirla como la experiencia generacional en competencia, quiz,
con el tempestuoso estreno de Los medios seres de Gmez de la Serna.
Lo fue en el doble sentido de una experiencia esttica y vital. Todos
viajaron a Hollywood excepto Mihura, que estuvo sepultado muchos
meses por una inmensa escayola, pero que en cuanto pudo moverse, en
1933, empez a trabajar en la industria espaola del cine, en la recin
creada Cifesa, donde su hermano Jernimo tena un puesto importante.
17
En exabrupto privado y confidencial escribe Jardiel a Lpez Rubio en febrero del 34

que su nico temor es que una huelga general o cualquier otra cabronada socialista
me eche del teatro a la gente (Torrijos 1997a, 118).
LA COMEDIA DE HUMOR
39
No tuvo esa experiencia Ruiz Iriarte y es algo que le distingue de su

fraternal amigo Lpez Rubio. En cambio, Claudio de la Torre, cuyo
teatro es, en conjunto, ms arcaizante, s tuvo esa experiencia cinematogrfica. El cine les influy desde el punto de vista esttico, sobre todo a Jardiel (ver la buena sntesis de Emeterio Diez, Torres 1993 y
Garca Abad), pero probablemente fue el viaje, el cosmopolitismo, la
diferencia de costumbres, el trato con Charles Chaplin o el fsico Albert
Einstein, las estrellas del celuloide, el lujo asociado a la industria, lo que
mayor impacto debi de causarles. Sin embargo, no todo era novedad y
brillantez: estos jvenes convivan en Hollywood con Gregorio Martnez Sierra y bastantes actores espaoles de la antigua escuela. Jardiel,
por su parte, nunca encaj en aquel ambiente, duramente retratado en
El amor solo dura 2000 metros.18
Habitualmente se asocia este humor a la Vanguardia. Pero es una
vanguardia con minsculas o entre comillas, no radical; vanguardia en
sentido metafrico. Este grupo logr renovar el humor, pero sin truncar nada. Por un lado, aceptan sin disimulo el legado cmico local que
les viene del teatro de Muoz Seca, Garca lvarez o Vital Aza, sin
perder de vista a Wenceslao Fernndez Flrez y a Julio Camba. Por
otro, quedan deslumbrados por Gmez de la Serna esa es toda su
vanguardia que les ensea oralmente a ver las mismas cosas con ojos
nuevos, y la sntesis se vuelca en las colaboraciones de esas bulliciosas
revistas de humor internacional y en los relatos, breves y largos, que
empiezan a publicar en los aos 20 y 30. Vanguardia, pues, moderada,
como casi todo en ellos, buenos burgueses, desprovista del radicalismo
que est en la base misma del Teatro del absurdo, con el que tantas
veces y tan apresuradamente se ha relacionado a algunos de estos autores. A menudo ha sido citada la respuesta de Jardiel a la pregunta Qu
18
Partiendo de Ni pobre ni rico, sino todo lo contario de Mihura y Tono, y de La vida en un

hilo de Neville, Green ha llamado la atencin, con deudas bien concretas, sobre la influencia directa de las comedias de Hollywood en nuestros humoristas, y ha tratado
de explicar las dificultades de adaptacin de ese tipo de humor en Espaa.
40
VCTOR GARCA RUIZ
le parece el teatro de vanguardia en Espaa?: Espero que me lo

presenten.19
Esa vanguardia moderada es la que practicaron antes y despus de
la guerra; no creo que haya un repliegue especialmente importante, como sugiere Villalba. La esttica de su humor y de su teatro se mantuvo
en lo sustancial. Tanto el teatro de humor como sus estribaciones hacia
la comedia realista la comedia de evasin no fueron causados por
el franquismo ni por la censura. La evasin y el humor de estos autores tiene races internas que se hubieran desplegado de forma natural
sin la guerra. Este me parece uno de los argumentos ms slidos a favor de la existencia de formas de continuidad teatral entre preguerra y
posguerra.
El grupo de los que escriben teatro tiene dos cabezas: Jardiel y
Mihura; dos epgonos: Neville y Tono; y uno que va por su cuenta:
Lpez Rubio. Jardiel cultiva ms lo inverosmil, la acumulacin imaginativa, lo inesperado, entronca ms con la farsa y el astrakn y se deja
influir por el cine. Mihura, ms cercano al esquema tradicional de la
comedia, explota con imaginacin una sola situacin fundamental, lejos
de la cinematogrfica velocidad de su colega, es notablemente confesional en su teatro y adopta una perspectiva que podramos llamar infantil. Su comedia es ms disparatada, la de Jardiel ms deshumanizada.20
Su impacto como grupo tiene lugar entre 1939 y 1946, que son
los aos de esplendor de Jardiel, los de las comedias en colaboracin de
Mihura y la consolidacin social de La Codorniz.
Antes que en el teatro, los miembros de este grupo ensayan el
nuevo humor en sus colaboraciones para las revistas, que luego recopilan en libro, o como novelas para la Coleccin de grandes novelas
19
20
Valls/Roas 2000a, 358. Ver nsula 579 (1995) dedicado a Humor y literatura en la Vanguardia.
Als-Brun enfrenta la que llama comedia deshumanizada (Jardiel) con la comedia
del disparate (Mihura y su grupo). Como suger en Gestos 22 (1996): 197-200, creo
que basta con marcar tendencias, sin crear etiquetas dentro de este grupo, uno de los
ms homogneos dentro de la literatura espaola del XX.
LA COMEDIA DE HUMOR
41
humorsticas que el editor Ruiz Castillo empieza en Biblioteca Nueva.

Jardiel gana fama y dinero entre 1929 (Amor se escribe sin hache) y 1932
(La tourne de Dios). Lpez Rubio hace lo propio con Cuentos inverosmiles (1924) y Roque Six (1928). Se publican tambin Novia partida por 2 y
Torerito soberbio de Antonio Robles, Don Clorato de Potasa (1931) de Edgar Neville, La salvacin: Sociedad de Seguros del alma (1931) de Manuel
Abril, o El ventrlocuo y la muda, de Samuel Ros.21
Mihura, adems de sus Cuentos para perros, siente atraccin por una
curiosa forma de relato autobiogrfico, Mis memorias (1948), lo mismo
que Tono, Memorias de m (novela). Jardiel, que casi todo lo intent, no
complet su anunciada autobiografa Sinfona en m. Claudio de la Torre
y Valentn Andrs lvarez tambin escriben novela y teatro.
21
Los datos proceden de un catlogo de la editorial.
CAPTULO IV. ENRIQUE JARDIEL PONCELA
1. Con Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) se produce un antes y un

despus en el teatro cmico espaol. Jardiel fue un ser inteligente, brillante y excesivo. Tuvo dos grandes pasiones: las mujeres y escribir. Y
otra tercera: el juego, que se combin fatalmente con su desdn por el
ahorro. Si haba un proyecto claro en su mente, Jardiel escriba con
constancia y facilidad cuasitorrencial.
Procedente de una familia con tierras y races en Quinto de Ebro
(Zaragoza), naci en el mismo barrio madrileo donde habit y muri.
Su padre, periodista en La Correspondencia de Espaa, era de esos fervorosos aficionados al teatro que se lanzaban a escribir comedias que luego pretendan estrenar; parece que solo lleg a publicar un juguete
cmico y una zarzuela escrita a medias. Este contacto precoz con el
teatro se completa con las aficiones artsticas de la madre, a la que Jardiel estuvo muy unido, y que superaron el mbito domstico hasta obtener una segunda medalla en la Exposicin Nacional de Bellas Artes
en 1912. Es fcil suponer que las ilustraciones de las novelas de Jardiel,
e incluso su pintoresco papel de cartas, tuvieron en casa un primer impulso, al igual que la inclinacin al teatro. Ambiente familiar, pues, fuertemente inclinado a las artes y las letras, donde el joven Jardiel recorri
las lecturas habituales de aquellos adolescentes: Dickens, Dumas, Conan Doyle. Se educ en la Institucin Libre de Enseanza, la Sociedad
Francesa, donde aprendi el francs, y en un colegio de Escolapios
adonde lo mand su padre para enderezarlo y de donde sali convencido de que su vocacin no eran los estudios.
Pas en 1919 al Instituto de San Isidro para cursar el Preparatorio
de Derecho y Filosofa y Letras. All protagoniz un episodio que le
retrata. Lo cuenta Lpez Rubio: lo estoy viendo, grabado, el da de
44
VCTOR GARCA RUIZ
nuestra aproximacin [] Se me qued grabado por la chispa que despeda, sus dichos inauditos [] Haba subido a un tejadillo del patio a
arengarnos para que nos declarsemos en huelga con objeto de conseguir el adelanto de las vacaciones de Navidad. Estbamos a mediados
de noviembre (Lpez Rubio 1983, 39-40). Hasta 1927 se dedica a frecuentar la vida literaria, francamente abarcable en la pequea geografa
de redacciones y tertulias de entonces, conoce a Gmez de la Serna,
funda Chiquiln, revista infantil, escribe cuentos y su primera novela, El
plano astral, adems de sus colaboraciones para Buen Humor, y muchas
comedias en solitario o en colaboracin con unos u otros, pero especialmente con su vecino Serafn Adame. En 1927 se produce un corte
en esta desbordante actividad, cuando decide ceder a Adame todas las
comedias que llevaban escritas al alimn ver los ttulos en Conde
Guerri 1984, 18-20 y empezar otra vez, con la nueva esttica que caracterizar su teatro y su novelstica.
Desde entonces y hasta 1936, Jardiel obtiene xitos y fracasos con su
teatro y sus novelas. Lo ms destacado de estos aos fueron sus dos
estancias en Hollywood y su contacto directo con la industria de lo que
entonces se llamaba cinematgrafo, no solo en California sino tambin
en Pars. Al estallar la guerra civil en 1936, asustado por un interrogatorio en que le acusan de ocultar a un poltico conservador, Jardiel logra salir de Madrid y pasar a Argentina, donde se le unen la actriz Carmen Labajos y las dos hijas de la pareja. Vuelto a San Sebastin al ao
siguiente, reanuda su actividad y, ya en Madrid, inicia los mejores aos
de su carrera con el estreno de sus comedias ms importantes y la formacin de una compaa propia, con la que se permite una larga gira en
Argentina de psimos resultados econmicos. A mediados de los cuarenta comienza un declive fsico y emocional que se prolonga hasta
1952, con dificultades econmicas, deudas y embargos, cada vez ms
angustiosos. Muri en 1952, bastante aislado de amigos que nunca lleg
a tener, con pocas excepciones; aislado tambin de gentes a las que
respetaba, como Gregorio Martnez Sierra, exiliado, el empresario tea-
JARDIEL PONCELA
45
tral Tirso Escudero o el editor Ruiz Castillo.22 No falt en esta etapa,

sin embargo, algn xito como Los tigres escondidos en la alcoba (1949), su
ltima obra estrenada.
Sus relaciones con los crticos, marcadas por su carcter neurtico y
agresivo, desembocaron en guerra abierta, nada de extraar en quien
una vez declar: como autor soy naturalmente discutible; pero opino que como crtico no solo nadie me iguala sino que nadie siquiera se
me aproxima (Jardiel 1958, 1805). En alguna dedicatoria declar adversarios suyos, entre otros, a Enrique Dez Canedo, Jorge de la Cueva,
Antonio Obregn, Nicols Gonzlez Ruiz y, sobre todo, a Cristbal de
Castro; es decir, casi toda la plana de la prensa de Madrid. Tambin
cens a sus defensores: Alfredo Marquere y Eugenio dOrs, de cuyos
favorables comentarios se senta orgulloso. No pudo soportar que los
crticos no se rindieran incondicionalmente ante su talento, sin duda
grande pero no infalible, y ante su teatro, sin duda novedoso pero no
desprovisto de flaquezas. Entre sus crticos hubo plumas mediocres
pero no faltaron tampoco gentes bien preparadas y con gusto como
Dez Canedo o Cipriano Rivas Cherif, aunque es cierto que el primero
solo rese tres comedias de Jardiel, y no de las mejores, anteriores a
1936, en sus Artculos de crtica teatral (1968). Tambin sinti Jardiel que
sus colegas saqueaban su inventiva, en especial y muy tempranamente
Miguel Mihura, de quien afirm en el prlogo a la inencontable primera
edicin de Amor se escribe sin hache (Segovia: Biblioteca Nueva, 1928, 45):
22
Las cartas publicadas por Torrijos (1997a y b) son de gran inters. La primera entrega
corresponde a las dos estancias en Hollywood, la segunda a sus ltimos seis aos de
vida. En estos Jardiel mantiene su capacidad para la intuicin inteligente e inaudita,
junto a sus tozudeces: yo que de teatro s ms que Jardiel Poncela, te digo que, por
ejemplo, en Historia de una escalera no hay autor. Para ms detalles sobre su vida son
ms que suficientes Valls/Roas 2000a con buena bibliografa y Gmez Yebra, los
cuales resumen en buena medida Conde Guerri 1984, el primero y todava el mejor
trabajo general sobre la vida y la obra de Jardiel. Flrez public en 1966 una especie
de biografa autorizada, muy propia de un jardielista fervoroso, anecdtica y laberntica, con fotos interesantes. El ttulo, Mo Jardiel, pretenda evocar a Mo Cid, triunfador despus de muerto. Evangelina Jardiel Poncela public una rememoracin con
silencios pero no inexactitudes (17).
46
VCTOR GARCA RUIZ
hay que tener mucho cuidado con l, porque cuando oye algo bueno,
se deja influir demasiado. Con algunas pginas escritas por m, l ha
logrado despus bastantes elogios.23 Con ms equilibrio, ha contado
Mihura, entre otras cosas, que Jardiel se sali de la lectura de Tres sombreros de copa que hizo aquel en los meses en que los dos coincidieron en
San Sebastin durante la guerra civil (De Miguel 279-81).
2. La aportacin de Jardiel consiste en haber renovado el teatro
cmico espaol con la inyeccin de lo Inverosmil. La tradicin cmica
que l mismo cultiv mientras escriba con Adame se ala con ese espritu nuevo, mezcla de Gmez de la Serna y Ortega y Gasset y, tras una
serie de tanteos, cuaja en la frmula de lo Inverosmil que, puestos a
hacer un aforismo de los que tanto gustaba Jardiel, consiste en imaginacin + fantasa + poesa. Bajo el marbete, ya bastante generalizado,
de lo Inverosmil quiz podamos resumir en esos tres elementos lo
fundamental de la novedad que Jardiel se esforz en explicar en mltiples prlogos, entrevistas y escritos, siempre agudos, siempre brillantes
pero en absoluto sistematicos. Nada ms lejano del temperamento de
Jardiel que la aspiracin a un sistema terico.
Veamos algunas de esas formulaciones.24 Todo parte del ingenio,
que es el punto fuerte de Jardiel: el arte de establecer relaciones insospechadas entre las cosas. La imaginacin la novedad est en la base
constructiva de sus obras:
Mi plan consista en lograr un humorismo escnico [] En
cuanto a la realizacin, mis propsitos eran igualmente definidos
y sintticos, a saber: posible novedad en los temas; peculiaridad
en el dilogo; supresin de antecedentes; posible novedad en las
situaciones; novedad en los enfoques y en los desarrollos.
23
24
Y remata en nota Jardiel: la contumacia con que Santos viene utilizando en sus
cuentos aquellos resortes, sorpresas, trucos, giros [] que yo ide para mis propios
cuentos, me obliga ya a decirlo en pblico [no sea que alguien] llegase a suponer que
era yo el influido por Santos, lo que me sera intolerable [] simplemente defiendo
lo que es mo (cito por Montero Padilla 164-65).
Si no indico lo contrario, proceden de la til seleccin de Valls/Roas 2000a (341-58).
JARDIEL PONCELA
47
Grandes dosis de imaginacin se dedican a pergear una situacin

de partida inslita, a la que siguen una larga cadena de situaciones tambin inslitas cuya solucin se pospone, complica y no siempre se da
convincentemente. La acumulacin de sorpresas finalmente explicable,
el absurdo lgico, ese ms difcil todava, es una constante del teatro
de Jardiel, un laberinto tcnico que desemboc en callejn sin salida en
no pocas ocasiones.25 Y es que solo lo inverosmil me subyuga; de tal
suerte que lo que hay de verosmil en mis obras lo he construido siempre como concesin y con repugnancia.
La fantasa y la poesa suponen una postura de superacin de la realidad que, por un lado, le permite prescindir de la dimensin didctica o
de escarmiento del viejo teatro cmico Lo primero que cuido en mis
comedias es que carezcan de tesis en absoluto (Jardiel 1953a, 30) y,
por otro, le aproxima al tono ms ternurista de un Mihura:
Qu asco or la palabra verosmil aplicada al arte del teatro!
Porque un teatro verosmil no es la negacin justa del teatro?
[] No! Lo que aqu dentro [del teatro] ocurra tiene que ser lo
ms diferente posible a lo que pueda ocurrir fuera [] En esa especie de alfizar que es la batera, el pblico tiene que apoyarse
para contemplar siempre un inusitado espectculo; esta valla de
luz debe ser la frontera que separe dos mundos no solo diferentes, sino distintos, opuestos, antagnicos; ah, en la penumbra, la
vida cotidiana, los problemas domsticos, lo corriente, lo normal;
aqu abajo, mil juegos de luz, lo puramente imaginario, lo imposible, lo absurdo, lo fantstico; ah las preocupaciones [] aqu
como compensacin divina ofrecida por el arte, la despreocupacin, las alegras, la risa renovada.
Y tambin:
25
Recuerdo la noche del ensayo general de Los tigres escondidos en la alcoba [] Los
actores repetan el ltimo pase a sus papeles, y Enrique en el suelo, sobre la alfombra
del escenario, estaba terminando de escribir la comedia (Lpez Rubio 1983, 45).
48
VCTOR GARCA RUIZ
En varias de mis comedias yo he hecho con xito surrealismo, y

ejemplos son Cuatro corazones con freno y marcha atrs y Un marido de
ida y vuelta. Vala la pena explicar tambin, para instruccin de indoctos, lo cerca que est siempre el humor del surrealismo; y como
ambos, al fin y al cabo, son emanaciones directas de la sinrazn,
por lo cual uno y otro les son difciles de comprender y estimar a
las gentes exclusivamente razonables; a las gentes que no tienen
capacidad mental y espiritual bastante para saber huir de la realidad
en un momento dado; a las gentes no preparadas para el ensueo y
a quienes toda ensoacin repugna; a las gentes cuyo corazn se
halla cerrado hermticamente a la poesa. (Jardiel 1943, 17)
En mis comedias ms desatinadamente cmicas he procurado
siempre infundir una corriente subterrnea de poesa, sin la cual
lo cmico toma fatalmente un aire lgubre y descorazonado. Hay
quien ha advertido esa mdula potica en mis comedias cmicas y
[] me ponen en los cuernos de la luna. Hay quien por el contrario todava no se ha dado cuenta [] y esos suelen negarme
el pan y la sal, mientras elogian sin tasa a mis ya numerosos
imitadores, plagiadores o influidos, lo que demuestra sin lugar a
dudas la mala fe de esas gentes, encabezadas por los crticos teatrales de Madrid. (Jardiel 1958, 1804)
Ntense los he subrayado en una cita conceptos que van algo ms
al fondo y sealan al antirrealismo como zona cultural comn no solo
con los dems humoristas sino tambin con un amplio y variado grupo
de autores contemporneos. Este vendaval de imaginacin, de comedias que tienen por padre al humorismo y por madre a la poesa
Unas salen ms al padre y otras a la madre pero siempre tienen de los
dos, escribi en el prembulo a Un marido de ida y vuelta es la contribucin de Jardiel a una bsqueda casi desesperada de imaginacin para
JARDIEL PONCELA
49
el teatro, que autores jvenes y menos jvenes de Casona a Lorca

buscaron con insistencia en los aos 20 y 30.26
Hasta aqu el costado novedoso en la dispersa esttica de Jardiel, a la
que suelen atribuirse sus virtudes. Los aspectos ms ligados al teatro
cmico previo suelen considerarse como lastre entre los estudiosos, y
podran resumirse en dos tendencias: a los juegos verbales, y a la parodia tanto ligstica como literaria. De lo primero intent defenderse
con su proverbial acometividad:
Nuestro humorismo racial, autnticamente espaol, personalmente fisonmico, no es melanclico, dulce y tierno como el
ingls, ni tiene ni puede tener su origen en el norte [] Es
acre, violento, descarnado [] Y en l lo cmico salta constantemente al paso del lector hasta en la forma que ms suelen despreciar los idiotas y los cursis, la de gracia verbalista.
La tendencia al humor lingstico, a la frase ingeniosa porttil, es
evidente en sus Mximas mnimas (1937) reeditadas por Valls/Roas
(2000b) donde el propio Jardiel hace consigo mismo como el criado
Ramn con su seor en Pero hubo alguna vez 11.000 vrgenes? y Oshidori en Usted tiene ojos de mujer fatal: recoger frases brillantes. En concreto, se trata de 505 aforismos dispersos en sus artculos, novelas y
comedias. Por catalogar brevemente, encontramos en su teatro casos
de juegos de palabras, ambigedad, juego aliterativo, habla disparatada,
conclusiones errneas, argot o los apartes.
La parodia de los dramas decimonnicos en especial del Don Juan
Tenorio era frecuente desde comienzos de siglo, as que Angelina o el
honor de un brigadier no supuso novedad alguna en 1934. Dez Canedo
sentenci: caricatura en verso de los dramas aplaudidos hacia 1880,
tan deleznable como aquellos dramas mismos (vol. 1, 44).
En la antologa de Rodrguez de la Flor, llama la atencin la tendencia de Jardiel en esos aos 20 y 30 a la parodia y al verso, en contraste
26
Puede verse ampliado este punto sobre Jardiel en Garca Ruiz 1995 y, con ms amplitud, en Garca Ruiz 1999a.
50
VCTOR GARCA RUIZ
con la mayor creatividad de otros colaboradores. Sus novelas remedan

la literatura galante y su teatro repas en esa clave el drama sentimental,
la opereta, la comedia policaca o el melodrama. Su ltima obra inacabada acredita esa tendencia: Oh, Pars, ciudad sirena, que ests simpre junto
al Sena! era una parodia de una compaa francesa del siglo pasado, en
verso y ocho actos, segn su hija Mariluz (1953, 28c).
Podra decirse que hasta el mecanismo cmico jardielesco, ese
humor autnomo, deshumanizado, tan conectado con la idea del juego, que es donde radica gran parte de su novedad, debe algo al juguete
cmico, ya algo disparatado, de un Garca lvarez el nico que, en
su gnero, ha rozado varias veces lo genial [cre] un teatro cmico violento, grotesco, fantstico, maravillosamente disparatado, sin antecedentes en nuestro pas ni en los ajenos (Jardiel 1934, 24) y a la astracanada de Muoz Seca. Sin ir ms lejos, el justamente celebrado prlogo de Elosa est debajo de un almendro en el cine de barrio tiene un precedente en Entrada general (1917) de Muoz Seca, cuya accin sucede en
los asientos delanteros del paraso de un teatro; la obra que los personajes ven se oye dentro. El informe del Inspector gubernativo en el
estreno de Morirse es un error (T Mara Isabel, 8 mayo 1936; retitulada
despus Cuatro corazones) dice: [comedia] que puede calificarse de
astracanada y segn la impresin del funcionario parece que no ha sido
del completo agrado del pblico.27
Sus personajes responden fcilmente a la tipologa actualizada de la
dama y el galn, ms el gracioso (en forma de mayordomo, mdico, ta
extravagante o outsider), que tras la peripecia terminan regresando de
una u otra forma a la normalidad (Conde Guerri 1984, 79-93).
Todo ello no supone demrito sino es que se poda esperar otra
cosa? lo natural: nadie crea desde la nada, y menos an quien a los 25
aos llevaba escritas ms de 50 comedias. Jardiel fue un escritor de los
27
Archivo General de la Administracin (caja 5834); la obra figura legalmente como

Humorada de Gregorio Martnez Sierra y Enrique Jardiel Poncela, por exigencia de
Martnez Sierra (Evangelina Jardiel 1999, 122).
JARDIEL PONCELA
51
que todava trabajaban en los cafs,28 en curiosa aleacin con los aires
renovadores de la vanguardia literaria que l se asimil a su modo
cosa distinta de la posterior ruptura del teatro absurdista hasta generar
una sntesis que causaba, cuando menos, desconcierto en los crticos.
El de Arriba (30 octubre 1942: 3), por ejemplo, confesaba con sencillez
en el estreno de Los habitantes de la casa deshabitada: En resumidas cuentas, no sabemos lo que es.
Coincido con Seaver en que si no hubiera desperdiciado sus energas en polmicas [] si hubiera cultivado una actitud ms flexible y si
hubiera buscado una obra de mayor fondo, habran podido ser mayores
sus contribuciones (1992, 74).
3. En la obra dramtica de Jardiel pueden distinguirse zonas bien delimitadas: 1927 a 1935 es una etapa de posibilismo y tanteos. 1936 a
1943 es la etapa del xito. 1945 a 1949, la decadencia.
La etapa de 1927-1935 comprende cronolgicamente Una noche de
primavera sin sueo; El cadver del seor Garca; Margarita, Armando y su padre; Usted tiene ojos de mujer fatal; Angelina o el honor de un brigadier y Un adulterio decente. Son obras bastante distintas entre s, propias de un momento en que Jardiel no se permita desafiar a crtica y pblico porque necesitaba ser estrenado y buscaba deliberadamente gustar. En Lectura
de cuartillas: ensayo sobre el teatro actual (Jardiel 1934), confiesa esta
estrategia, agudizada por su primer pateo, el de El cadver del seor Garca. Este perodo, bien estudiado en el sensato libro de Seaver, contempla tanteos de tres tipos (ver Garca Ruiz 1995):
i. Comedias con frmulas procedentes de la tradicin. Una noche de
primavera sin sueo (comedia humorstica) (T Lara, 1927) es juguete
cmico actualizado que llega sin aire al tercer acto; ah se descubre que
Mariano, espritu vulgar, del que se quera divorciar la sensible Alejandra, ha urdido un enredo para recuperar a su mujer, y que los conflictos
matrimoniales son los de siempre, los que tambin afectaron a Adelaida, madre de Alejandra, y al muy liante Valentn, hermano de la doncella de la casa. El cadver del seor Garca (farsa de detonaciones) (T Co28
El curioso puede ver en Flrez (303-05) la lista de obras y cafs donde se escribieron.
52
VCTOR GARCA RUIZ
media, 1930), flojo astracn, saca a relucir un muerto que se levanta y

un suicida verdadero al que nadie hace caso, y personajes cmicos como Mirabeau, un portero que habla a gritos y un forense que tiene
miedo a los cadveres. Un adulterio decente (comedia) (T Infanta Isabel,
1935) presenta otro primer acto interesante pero a continuacin el recurso al microbio adulteresco hace degenerar la obra hacia el disparate
cmico. De una u otra forma, las tres giran en torno a un equvoco de
poca sustancia.
ii. Comedias con planteamiento intertextual. Margarita, Armando y su
padre (comedia humorstica) (T Comedia, 1931) es una parodia de La
dama de las camelias donde se contrahace la famosa escena entre el padre
de Armando y Margarita Gautier. Esta vez el padre es menos romntico y en vez de separarlos, los une y adems les da dinero, convencido
de que es la mejor manera de que se aburran mutuamente en poco
tiempo, como as sucede. Hay bruscas transiciones entre lo cmico y el
terreno de lo dramtico-sentimental, ajeno al talento de Jardiel, que la
escribi para demostrarse a s mismo (y a don Tirso Escudero) que, si
quera, poda llenar un teatro de pblico con comedias insinceras. No
falta, sin embargo, una de sus ideas favoritas: el matrimonio mata el
amor.
Angelina o el honor de un brigadier (caricatura) (T Infanta Isabel, 1934)
es una divertida parodia del teatro neorromntico y sus valores inherentes, en verso, que contiene fragmentos dignos de una antologa
del humor. La obra destaca ms por el juego lingstico, los ripios hilarantes, los prosasmos deliberados (Por ella ests sollozante/ Por
ella un llanto abundante,/ te remoja en este instante. Jardiel 1964,
382) aunque no le falta una pequea almendra: Marcial perdona a su
hija cuando se le aparece su propio padre para revelarle que novias y
novios siempre se han fugado de casa. Quiz Angelina deba su lozana,
lo mismo que La venganza de don Mendo de Muoz Seca, a que se ha perdido por completo el referente de este teatro, cosa que no ocurra en
1934, cuando Margarita Xirgu llevaba en su repertorio El gran galeoto de
Echegaray.
JARDIEL PONCELA
53
En Las cinco advertencias de Satans (comedia) (T Comedia, 1935) Jardiel intenta una escena surrealista entre el rico donjun Flix y la joven Coral, pero le sale una confusa situacin, dialogada al modo benaventino, donde intenta desarrollar un conflicto entre el amor paternal y
el sexual, junto a elementos misteriosos y poticos. La intertextualidad
no es pardica en esta comedia que quiere rehacer el tema de Fausto en
clave dramtica y que remata con una folletinesca anagnrisis. La quinta advertencia del demonio a Flix es la vejez. Es una comedia fallida, al
margen del talento humorstico de Jardiel.
iii. Una obra lograda. Usted tiene ojos de mujer fatal (comedia) (T Cervantes, 1933) maneja elementos ya conocidos, pero integrados convincentemente esta vez. Sergio, otro irresistible donjun, emplea como
infalible tcnica la frase Usted tiene ojos de mujer fatal. Una vez
conquistadas, las mujeres pasan a formar parte de su inmensa servidumbre. Hasta que se enamora realmente de Elena, justamente la mujer que le proponen que enamore el enredo para que un marqus no
deje sin herencia a la familia. Muerto el marqus, con Sergio barbudo,
melanclico y leyendo a Bcquer porque su fama le ha apartado de
Elena, todo se arregla gracias a Oshidori, el estupendo criado de Usted, adaptacin de su novela Pero hubo alguna vez oncemil vrgenes?
Los juegos fonticos, el neologismo, la parodia del tango, el empleo
cmico de los apartes o de personajes sordos contribuyen a la calidad
de esta obra. Pero Jardiel, dedicado al cine y a otras probatinas, no regres a esta su mejor frmula hasta tres aos ms tarde.
Aos 1936-1943. Cuatro corazones con freno y marcha atrs (farsa) (estrenada con el ttulo de Morirse es un error, T Infanta Isabel, 1936) es una
de las pocas obras redondas de Jardiel, junto a Un marido (1939) y Elosa
(1940). Estrenada en mayo del 36, hace patente que la guerra es absolutamente irrelevante para la evolucin de su teatro y que su cumbre
creativa dur pocos aos. Seguramente Los ladrones (1941) podra
aadirse a esa nmina, y quiz alguna otra. El resto de sus comedias
contiene muchos aciertos parciales pero ya no vuelve a conseguir esa
equilibrada sntesis con la misma rotundidad. Jardiel empieza a extraviarse en su propio laberinto.
54
VCTOR GARCA RUIZ
En Cuatro corazones Jardiel desarrolla con esplndida imaginacin

la situacin, inslita ms que absurda, de los nios viejos. Los personajes que en 1860 (acto I) toman felices las sales de la inmortalidad del
Dr. Brmond, se encuentran 60 aos despus en una isla del Pacfico,
hartos de aburrimiento y deseando morirse, excepto el cartero Emiliano, que es el nico que se niega a tomar otro mejunje del doctor, que
les devolver a la infancia y a la ya ansiada muerte. En el acto III se da
el genuino humor inslito: los abuelos tienen 120 aos pero aparentan
20, los hijos 70 y los nietos 40. La obra es sumamente efectiva en lo
cmico pero posiblemente su mejor valor no est en ese regocijo inteligente sino en la veta de melancola y resignacin que discurre subterrneamente esa poesa que enorgulleca al autor y que invita a plantearse el porqu de nuestro vehemente apego a la vida y del temor a la
muerte.
Un marido de ida y vuelta (farsa) (T Infanta Isabel, 1939), que iba a titularse Lo que le ocurri a Pepe despus de muerto, incide en uno de los temas
predilectos de Jardiel, las relaciones hombre-mujer. La perspectiva es
sumamente machista: el hombre como vctima de la incomprensible,
imprevisible, insufrible compaera. A este ncleo temtico se agrega el
recurso, nada raro entre estos humoristas, a la vida de ultratumba. El
primer acto es una chispeante exposicin de la guerra de los sexos y de
la paciencia de Pepe con los caprichos de Leticia, que termina en la
escena antolgica de la muerte de Pepe, vestido de torero, en plena
fiesta de disfraces, atendido por un mdico otra constante en la stira
jardielesca ataviado de demonio. Todo est dispuesto para una
esplndida batera de efectos cmicos: por llevar la contraria, una vez
ms, a su marido, Leticia se casa con Paco, pero Pepe, vestido de luces,
vuelve del otro mundo a vengarse del amigo traidor y a recuperar a su
mujer. La situacin inverosmil engrosa porque Pepe se deja ver solo de
quien l quiere y as, poco a poco, crea el misterio que Leticia necesita
para intuir que es su primer marido quien anda detrs de las cosas extraas pero, como siempre, perfectamente explicables que pasan en
su segundo matrimonio. Finalmente, al saber que la atencin y el cario
que ech de menos en vida Pepe se los est prestando desde la muerte,
JARDIEL PONCELA
55
Leticia se rene con l en la felicidad eterna, previo aplastamiento por

un providencial camin.
Como la comedia tuvo gran xito de pblico, Jardiel pudo regodearse al contar el desconcierto de la compaa del Infanta Isabel cuando
oy el texto; con pocas excepciones, no captaron ese plus potico,
algo pesimista y muy bien integrado que fundamenta las situaciones y
gags de los actos II y III. En cuanto al desenlace, produjo en algunos
actores en los jvenes de menor categora y ms sentido, principalmente un gran efecto, y desat sus elogios. [ Pero] en general, el desenlace de la comedia, como yo esperaba, haba dejado helada a la Compaa (Jardiel 1964, 764-65).
Elosa est debajo de un almendro (comedia) (T Comedia, 1940) consiste en una potica combinacin de misterio, tragedia y humor, en un
marco menos individual que Un marido, que abre la puerta a lo detectivesco. El Prlogo tiene lugar en un cine de barrio emplazamiento
que ya haba empleado antes Jardiel en su novela La tourne de Dios,
vulgarsimo ambiente donde aparece vestida de noche Mariana Briones.
Jardiel se recrea, casi autobiogrficamente, en la acotacin-etopeya de la
distinguida joven: el fulgor de sus ojos, su voz y esa radiacin inmaterial y misteriosa que despiden los seres excepcionales denuncian en ella
un espritu singular [] un poco fantstico y, siempre y en todo caso,
raramente selecto. Y remata en aforismo: Mariana, ms que una muchacha es una combinacin qumica (Jardiel 1995, 17). La orga de
antivulgaridad se completa con la etopeya familiar de los Ojeda:
si procedieras sensatamente no seras de la familia Tu abuela
[] les haca vestiditos y sombreritos a todas las cerillas que caan
en sus manos; y tu pobre abuelo se pas los ltimos diez aos de
su vida pelando guisantes. Si es el to Cecilio [] cuando ya estaba curado, no quiso abandonar el manicomio porque se empe
en casarse con el director [] De tu padre y de tu ta Micaela ms
vale que no hablemos [] Por lo que afecta a tu hermana, corramos un velo, y con respecto a m, bajemos un teln metlico.
(Jardiel 1995, 24)
56
VCTOR GARCA RUIZ
Mariana se siente atrada por Fernando Ojeda porque hay algo en l

inexplicable, oscuro tenebroso. [] acaso soy yo la nica muchacha a
quien le fascina y le atrae lo misterioso []? (Jardiel 1995 28-29).
El misterio y las excentricidades van aumentando en el saln-museo
de los Briones (acto I), casi impracticable por la acumulacin de objetos, especialmente con el inolvidable Edgardo que lleva 20 aos sin
levantarse pero viajando por toda Espaa desde la cama. En la finca de
los Ojeda (acto II), entre reminiscencias y objetos del pasado, alacenas
recnditas, un laboratorio de gatos y un polica, se agudiza el misterio y
los equvocos hasta que un viejo traje Imperio motivo que usar Neville en El baile desencadena la melanclica confesin-explicacin de
Edgardo: Micaela, loca, mat a Elosa por creerla adltera y Edgardo,
que ocult el crimen bajo un almendro, cumpli su promesa de velar
por ella y no recluirla nunca. El largo juego del misterio aplazado se
resuelve en un desenlace rpido y potico. Lo Inverosmil en plenitud,
ms toda la gama de los recursos jardielescos lenguaje, personajes,
estructura, velocidad hacen de Elosa posiblemente la mejor comedia de su autor y todo un clsico del teatro de humor del siglo XX.
El juego de la fantasa y la verdad junto a la inversin de papeles es
la base de lo Inverosmil en Los ladrones somos gente honrada (comedia casi
policaca) (T Comedia, 1941), quiz la ltima de las obras excelentes
de Jardiel. Herminia, novelera muchacha recin salida del internado en
el Prlogo, resulta ser una experta fmina, mientras que a Daniel,
ladrn de guante blanco elegante y muy trotado, el amor a la chica lo
deja manso hasta la ingenuidad. La situacin de partida arranca del golpe que los antiguos compinches de Daniel intentan dar en la nueva casa
de este. Al intentarlo, descubrirn y an ms el espectador que no
est tan claro quin es el ladrn y quin la gente honrada la otra inversin fundamental de esta comedia, que todos tienen algo que ocultar,
y que en todas las vidas hay un drama, como en la de Edgardo Briones.
Herminia: No me interesa el pasado de nadie! Solo or hablar
del pasado de alguien ya me crispa! Y los seres a quienes quiero
no tienen pasado para m. [] aunque t hubieras tenido un pa-
JARDIEL PONCELA
57
sado turbulento, nunca habra sido tan turbulento como el mo

(Echndose a rer) []
Daniel (mirndola fijamente): S ya me acuerdo. Y cmplice de
Daz, aquel maleante [] Daz existe y anda por el mundo.
(Valls/Roas 2000a, 258-59)
Se comprende la actitud de Herminia: el infame Daz existe, resulta
ser su padre y es acribillado al final de la obra. Respecto a Elosa la
intriga ha aumentado en complicacin ms elementos, ms personajes
involucrados y en carcter detectivesco. Todo gira en torno a una caja
de caudales, un dinero y un testamento que Felipe no ha sabido cumplir por debilidad: Yo, que nunca he sido ladrn profesional, no he
sabido ser un hombre honrado [ T] llevas la honradez dentro y []
ellos, ladrones tambin, ni siquiera son autores del robo que se ha cometido aqu (Valls/Roas 2000a, 307). Son varios los aspectos interesantes, como el embrollo familiar reiteradamente aplazado y dosificado, acumulaciones, sorpresas, los tipos cmicos destaca el tartaja Castelar, el recurso al magnetfono, la escalera secreta o el armario; pero,
por su originalidad, merece enfatizarse la metateatralidad del planteamiento escnico y la epicentralidad de la caja de caudales que todos,
honrados y ladrones, pretenden asaltar a la vista de los ocasionales polizontes que ven sin ser vistos y que no entienden nada de lo que pasa,
lo mismo que el espectador, que goza an ms del enredo gracias a
esos espectadores interpuestos. La clave la da el Pelirrojo, el honrado
ex-ladrn, que se adelant a todos para custodiar el dinero, que termina
en manos de su legtima heredera: Herminia. Las pruebas han sido muchas, pero todos quedan escarmentados, el criminal Daz castigado y,
tras la escena reconciliatoria, el equilibrio se restablece en el mundo de
esta comedia ejemplar. Y, no obstante, se me antoja que, ledas a 70
aos de distancia, las bromas y las veras de esta obra contienen cierto
potencial crtico, aunque Jardiel ni soara con ello.
Blanca por fuera y Rosa por dentro (comedia) (T Comedia, 1943) y las
que comento seguidamente empiezan a resultar desiguales, menos interesantes o ms predecibles. Blanca por fuera contiene el habitual torrente
58
VCTOR GARCA RUIZ
de imaginacin, inverosimilitud e inversiones para presentar a una mujer dominante y arrolladora, Blanca, su marido Ramiro, un outsider,
el criado Camilo, Mnica, la criada chiflada, un pelma y pedante doctor
Fonseca, y Hctor, viudo de la hermana de Blanca, Rosa, que era dulce
y dcil. El descarrilamiento de un tren provoca una amnesia en Blanca
que parece transformarla por dentro en la difunta Rosa hasta el punto
de que se siente atrada por su cuado Hctor. Tras varios fracasos,
reproduciendo el accidente ferroviario, Ramiro logra que Blanca vuelva
a ser tan insoportable como antes.
Las siete vidas del gato (melodrama de intriga) (T Infanta Isabel, 1943)
introduce una estructura diferente con sus cuatro prlogos, cuatro breves cuadros acaecidos en 1873, 1890, 1900 y 1906, donde se prepara la
situacin-problema que hay que resolver: el novio que huye de la novia
el mismo da de la boda por un sino trgico que lleva a los hombres de
la familia a matar a sus mujeres. El misterioso enredo incluye en esta
ocasin un gato negro, un vals premonitorio, un vestido, un telfono
escondido, una cmara secreta, una ta tonta y otra lista, y los celos femeninos, entre otros elementos hbilmente combinados.
El amor solo dura 2.000 metros (comedia de la vida de Hollywood) (T
Comedia, 1941) tiene 46 personajes, sin contar mozos, extras y tres
pieles rojas. Comienza con las acotaciones ms prolijas de todo su teatro y se desarrolla, a ritmo cinematogrfico, a lo largo de 5 actos, en la
cubierta de un trasatlntico ingls o en un estudio de cine donde se
desarrollan al tiempo el conflicto real y el filmado, de Julio Santillana,
novelista espaol, y Annie Barrett, diosa del plat. Muy autobiogrfica,
Jardiel vuelca en esta comedia la nica de las suyas que acaba mal su
acre visin de la civilizacin norteamericana, con algo de patriotismo
hispano Jardiel pidi que le enterraran envuelto en la bandera espaola y notoria incoherencia personal. El brindis de Santillana es el
vehculo:
Por el cine que triunfa dirigindose a los ms ignorantes. Por el
dinero como aspiracin suprema de la vida. Por los amores que
solo duran 2.000 metros [la longitud del celuloide en una pelcula]. Por los hombres divorciados y casados varias veces. Por las
JARDIEL PONCELA
59
mujeres sin valor para obedecer las rdenes del corazn y la conciencia. [] Por los gangsters con oficinas abiertas y abogados
propios. Por el whisky [] Por la democracia y la civilizacin.
(Madrid: Alfil, 1953. 106)29
Y, en su particular Poeta en Nueva York:
Una ciudad con dos ros./ Blancos, negros y judos/ con idnticos anhelos:/ y millones de habitantes,/ pequeos como guisantes,/ vistos desde un rascacielos. [] Soledad entre las gentes./
Comerciantes y clientes./ Un templo junto a un teatro./ Veintitrs o veinticuatro/ religiones diferentes. Agitacin. Disparate./
Un anuncio en cada esquina./ Jazz-band. Jugo de tomate./ []
Hombre de un solo perfil: con la nariz infantil/ y los corazones
viejos./ El cielo pilla tan lejos/ que nadie mira a lo Alto./ Radio.
Brigadas de Asalto./ [] Sed. Coca-Cola. Sudor./ Prisa. Bolsa.
Sobresalto./ Y dlares. Y dolor: un infinito dolor/ corriendo por
el asfalto,/ entre un Cadillac y un Ford. (Madrid: Alfil, 1953.
111-12)
Pieza rectilnea y casi verosmil en cuanto a estructura, satrica por
un lado y reportajil, por otro, donde el poco viajado espectador madrileo pudo asistir a las complicaciones de un rodaje, la ciruga plstica
para actrices, la criminal extorsin mafiosa, el racismo, el desenfreno
alcohlico-sexual y la miseria moral del brillante mundo de Hollywood.
Para el estreno de Carlo Monte en Montecarlo (opereta) (T Infanta Isabel, 1939) se empe Jardiel en que la representaran actores de teatro,
no cantantes, para que al cantar resaltara en su mediana ejecucin la
dimensin pardica de esta obra, cuya msica escribi el maestro Jacinto Guerrero, ambientada en un casino cosmopolita y donde no faltan
intriga, embrollos y sentimentalidad.
Deliberado componente pardico tiene tambin Madre (el drama padre) (caricatura de melodrama moderno) (T Comedia, 1941) dirigida
expresamente a la burla de los folletines escnicos que sola estrenar el
29
Los textos de la coleccin Alfil citados no se recogen en la lista de Obras citadas.
60
VCTOR GARCA RUIZ
prolfico Adolfo Torrado, solo o en comandita con Leandro Navarro.

Jardiel, ducho en acumular todo lo acumulable, se centra en una
anagnrisis mltiple que amaga con el descubrimiento de un cudruple
incesto.
Es peligroso asomarse al exterior (comedia) (T Comedia) y Los habitantes
de la casa deshabitada (comedia) (T Comedia) se estrenaron el mismo
ao 1942, que no fue buen ao para Jardiel. La primera gira en torno al
tema del amor y la mujer, en este caso Isabel, que no sabe si est enamorada de alguno de sus tres pretendientes. La segunda es una mezcla
de comedia de horror y policaca que, naturalmente, tiene lugar en un
mansin con fantasmas, esqueletos y la habitual parafernalia de stanos
y pasadizos. Al final, todo es una tapadera para unos monederos falsos.
Aos 1945-1949. A partir de T y yo somos tres (comedia psicoilgica)
(T Infanta Isabel, 1945), la Inverosimilitud central de las obras tiende a
desorbitarse y a proponerse al comienzo en lugar de postergarse, y la
complicacin tiende a la maraa. Pero los mrgenes los personajes
secundarios30 siguen frescos gracias al ingenio nunca vulgar de Jardiel.
En T y yo somos tres Manolina se ha casado por poderes con un seor que resulta ser siams; una vez separados, resulta que los siameses
siguen espiritualmente unidos. El pauelo de la dama errante (tragicomedia) (T Comedia, 1945) es una mezcla de sainete policaco con folletn
gtico, que saca a relucir las chabolas del extrarradio madrileo y los
tenebrosos salones de los condes de Casa-Pretel, y remata en un confuso final. En Como mejor estn las rubias es con patatas (humorada) (T
Cmico, 1947) el investigador Ulises Marab, que desapareci en la
selva hace 15 aos, regresa metido en una jaula porque se ha vuelto
antropfago. Al cabo de demasiados enredos y aciertos parciales, la
desmesurada situacin recibe golletazo en forma de camelo: el antropfago era un impostor.
30
As, por ejemplo, el seor Raimundo, las armaduras habitadas por Timoteo y Merecido, la criada astur Brunequilda, el psiquiatra Sarols, el sordo Coscollo, el hispanogalo
gerente de gran hotel. Los ttulos, casi siempre rompedores, alcanzan un clmax de
ingenio con el imponderable Como mejor estn las rubias es con patatas.
JARDIEL PONCELA
61
Agua, aceite y gasolina (comedia) (T Zarzuela, 1946) pretende ser no

una farsa cmica sino una comedia con un gasolinero filsofo cuya
doctrina mecnico-humanista consiste en recomendar salud (agua),
dinero (aceite) y amor (gasolina), ms otros elementos de enredo que se
desaceleran merced a algunos personajes y situaciones serias en las que
Jardiel volc la prdida de su ltimo amor. El autor invoc Las 5 advertencias de Satans como precedente de esta comedia, donde ternura y
poesa manan a la vista y no ocultamente. El resultado no es brillante.
Los tanteos de los aos 30 parecen resurgir tambin en El sexo dbil ha
hecho gimnasia (tragicomedia) (T Comedia, 1946), que comienza en verso ripioso y 1846 con mujeres avasalladas, para saltar a 1946 y, ya en
prosa, presentar mujeres que avasallan.
Tras un buen prlogo, en Los tigres escondidos en la alcoba (comedia de
intriga) (T Gran Va, 1949), quiz la de trama ms intricada, regresamos al ambiente y plan de Los ladrones somos gente honrada: maletn de
joyas en lugar de caja fuerte como objeto de la banda de Tigre, atractivo ladrn de guante blanco que no encuentra la felicidad. Fue el ltimo estreno de Jardiel.
4. Las inmensas, detalladsimas acotaciones de Jardiel muestran a un
autor muy consciente del aspecto escnico de sus obras y muy dispuesto a controlarlo personalmente. De ah que insistiera en formar su propia compaa en la posguerra. Su hija Mariluz lo considera el mejor
director de su poca, el que saba dar a sus obras el ritmo que necesitaban (Mariluz Jardiel 1953, 28c). El dinamismo de la accin exige espacios abiertos o espacios cerrados con apertura a espacios conexos
mltiples mediante puertas, armarios, pasillos, esquinas; todo menos
paredes lisas. Mucho espacio latente que pueda hacerse patente, como
resume Bobes. En los espacios jardielescos nadie se sienta a hablar; all
todos se mueven sin cesar, muchas veces entre un notable abigarramiento de objetos. Sin embargo y a pesar de la distancia respecto al
cronotopo del saln burgus, el marco escnico sigue siendo de naturaleza convencional realista, rasgo certificado por Oliva que, comparndolo con Lope, propone seis notas en que Jardiel se ajusta a la tradicin
y otras cuatro en que se separa del canon tradicional: Diferencias, bas-
62
VCTOR GARCA RUIZ
tantes, aunque no demasiadas (1993, 222-23). Conde Guerri estudi

con cuidado el espacio escnico visual con especial atencin al aspecto
kinsico (1984, 97-117; y 1986). Por otro lado, Jardiel nunca tuvo serias
dificultades para estrenar y s buenas relaciones con empresarios como
Tirso Escudero, propietario del Teatro de la Comedia, que le estren
11 comedias y patrocin alguno de sus fracasos. Con Arturo Serrano,
del Infanta Isabel, el barmetro del afecto iba ms unido al del xito
comercial.
5. La posteridad no se ha portado nada mal con Jardiel, un clsico
del teatro del siglo XX. Su obra est en los escenarios de forma regular
desde los primeros 80 y la crtica universitaria sigue ocupndose de l y
publicando cuidadas ediciones de novelas y comedias, aunque lo fundamental ya fue dicho en el estudio de Conde Guerri de 1984, y los
lmites de su renovacin teatral certificados en el congreso de Mlaga
del 93, editado por Cuevas. Poco queda por explorar sino aspectos
como el cine, que ya est siendo revisado (Torres 1993 y Garca Abad)
o quiz una biografa seria. Buena aportacin seran unas Obras Completas que sustituyeran las inencontrables que sac AHR en los aos 50.
CAPTULO V. MIGUEL MIHURA
1. Quiz la mejor manera de conocer a este autor sea leer sus Memorias,
precisamente porque son una tomadura de pelo, que es lo que sentan
los espectadores, algo ofendidos, del estreno de Ni pobre ni rico en
1943.31 En esa supuesta autobiografa no se entera uno de nada de lo
concerniente a la vida de Miguel Mihura Santos (1905-1977): nacido en
Madrid, su padre era actor muy popular que haca a Garca lvarez,
Arniches y los Quintero. Tambin escriba zarzuelas y fue empresario
teatral de mediano xito. El mundo de las giras y los camerinos fue el
ambiente de su infancia, ms decisivo que el del colegio de san Isidoro
donde estudi el bachillerato. Aprende algo de piano, francs y dibujo,
lee comedias francesas y espaolas con destino al Teatro Rey Alfonso,
del que es contable por deseo de su padre, que es el gerente. Todo este
mundo del teatro como oficio ha sido magnficamente homenajeado
por Mihura en un soberbio Prlogo (1947, 7-35) a sus primeras comedias publicadas. Separado por primera y no ltima vez del teatro a
la muerte de su padre en 1925, frecuenta las tertulias y revistas
humorsticas comentadas arriba, y se estrena como articulista, cuentista
y dibujante. A quien haya ledo cuentos de estos aos, suyos y de sus
compaeros (Mihura 1978, Rodrguez de la Flor y Mihura 1994), le
resultar menos chocante la originalidad de Tres sombreros de copa (19321952); por ejemplo, el Don Torero, incongruente mixtura de torero y
espritu burocrtico. Los episodios ms definitivos de su vida ocurrieron en estos aos: hizo una gira con la compaa de revistas del actor
Alady por Lrida, Tarrasa y Barcelona, compuesta por seis chicas
vienesas, dos negros y una domadora de serpientes alemana. A la vuelta
31
Tambin Rivas Cherif (51), desde la crcel, habla de el camino recorrido tan sin ton
ni son [] por los nihilistas literarios de La Codorniz, semanario tpico del momento.
64
VCTOR GARCA RUIZ
a Madrid fue operado de una dolencia en la cadera que le tuvo inmvil

tres aos en la cama (Prlogo 1947, 7), le dej una cojera permanente y fue ocasin de ruptura con su novia formal, una seorita de La
Toja a la que conoci en un veraneo. Perder a la chica gallega fue quiz
el error de su vida, pero desde luego ocupa el centro de su obra: la
combinacin de ambos episodios gener Tres sombreros de copa, escrita
rpidamente en 1932, en la cama, cubierto de escayola. Impedido, no
pudo viajar a Hollywood como sus amigos, pero entr en el mundo del
cine espaol y en l trabaj entre 1933 y 1955, en los doblajes, como
adaptador y guionista (ver Lara/Rodrguez). Los aos 1941-1944 son
una etapa importante para Mihura, la etapa de La Codorniz. Con su tpico aburrimiento, Mihura pas la direccin a lvaro de Laiglesia que
imprimi al primitivo humor de la revista, ya hasta su final en la Transicin, un sesgo ms alusivo a la realidad y menos autnomo, con gran
disgusto de Mihura, que nunca entendi las buenas razones que asistan
a su seguidor. Hasta 1953 Mihura es un autor sonmbulo que estrena
con poco xito tres obras en colaboracin y se resigna a publicar su
teatro (Mihura 1947). Cuando en noviembre de 1952 un grupo universitario estrena Tres sombreros de copa, a Mihura se le plantea una posibilidad olvidada: dedicarse al teatro, y una encrucijada: a qu tipo de teatro.
Poda seguir el camino de Tres sombreros de copa, del que ya saba el resultado mucho xito y poco dinero (Mihura 1977, 40) o el de sus
dos obras comerciales, El caso de la seora estupenda y Una mujer cualquiera.
Empujado por el xito de El baile de Neville, el dilema se resuelve en
1953, por un camino intermedio, al menos en la intencin: mi xito
grande, el que me decidi por fin a hacer el teatro que yo quera, el teatro no codornicesco ni de vanguardia pero tampoco sin [no muy propio de un futuro acadmico pero sic] demasiadas concesiones, con
humanidad, con ternura, con observacin de personajes, con dilogo
de calidad, sin pedanteras, humorstico y no arbitrario fue A media luz
los tres [1953] (Mihura 1977, 42). Sobre los resultados concretos, la
crtica coincide en hablar de la prostitucin de su talento. Elegido
Real acadmico en 1976, muri sin haber ledo su discurso de ingreso,
pequea molestia que le evit su proverbial pereza (ver Mihura 1976).
MIHURA
65
Lo realmente interesante para la semblanza humana de Mihura se

contiene en dos prlogos (uno de 1947 y otro crepuscular de 1977 que
escribi para Castalia) y una entrevista (De Miguel 271-88). All encontramos el retrato de un tipo raro marcado por una inconstancia que
desemboca en variedad cine, dibujo, director de La Codorniz, cuentos,
teatro y una actitud ablica, individualista y escptica ante la vida. Es
decir, un romntico anarquista (De Miguel 146). Mihura es raro tambin muy raro por haber dado todo y lo mejor en su primera obra, ya
clsica. De Paco ha sealado cmo la misma actitud individual que le
llev a crear un drama casi de vanguardia [] le condujo aos despus a un planteamiento opuesto y, finalmente, al abandono del teatro
(1978, 19). Para desgracia suya, Tres sombreros ha pasado a ser el baremo
inapelable del resto de sus obras, un logro inslito que justifica, l solo,
la importancia de este autor en el teatro espaol del siglo XX.
2. La concepcin del teatro humorstico de Mihura es cercana pero
no idntica a la de Jardiel. Mihura es, en primer lugar, profundamente
confesional: Mi teatro soy yo y una mujer enfrente (De Miguel 285).
La parodia literaria no tiene espacio en Mihura, ms abierto a las referencias reales. En sus mejores obras, tampoco se basa en el ingenio ni
lo inverosmil, ni conecta imaginativamente elementos lejanos entre s.
Su teatro consiste ms bien en el desarrollo original de una sola idea o
de una situacin que, o bien se degrada sistemticamente o bien se prolonga hasta el disparate sin temor a contrastes fuertes como toreros
burgueses o prostitutas decentes. Nada vale la pena de tomarse ningn
esfuerzo, por eso todo se toma a broma pero con suavidad, con melancola, sin caer en la hiperactividad violenta de Jardiel, ms matemtico y
con ases en la manga. Las sorpresas existen, pero son de estilo no acumulativo.
Idear una comedia, crear una situacin es para m lo nico difcil. Escribirla, en cambio, es un juego de nios. Por eso, casi
siempre empiezo a escribir sin tener completo un argumento []
si al empezar una obra yo supiese todo lo que va a suceder en ella
e incluso tuviese previsto el desenlace, yo me aburrira [] El no
saber nunca lo que va a pasar, el sorprenderme a m mismo cuan-
66
VCTOR GARCA RUIZ
do ocurre algo que yo no esperaba, es lo nico que encuentro divertido en este oficio. Y creo que si mi teatro tiene algn valor es
porque estas sorpresas que yo me llevo son las mismas que se lleva el pblico. Sorpresas siempre espontneas, autnticas, verdaderas, posibles y nunca calculadas o forzadas [] Yo lo nico que
hago al principio es meterlos [a los personajes] en una situacin y
dejar al final que ellos mismos se las arreglen. (Mihura 1977, 46,
48 y 52)
Aunque ms en su obra en prosa, Mihura reincide con frecuencia en
la inocencia desarmante de una perspectiva infantil o adnica, que no
interes mucho a Jardiel. La encontramos, por ejemplo, en el centro de
sus Memorias, en relatos primerizos como El cielo, donde se encarga a
una eficaz empresa americana la gestin de la eternidad, o ampliamente
en La Codorniz y en imitadores como Tono y sus Memorias de m.
Lo nico concreto y no ficcional de su Memorias son las pginas finales sobre el humor, considerado, al igual que hace Jardiel, como algo
desinteresado y ldico:
[el humor es] un capricho, un lujo [] un modo de pasar el
tiempo [que] no se propone ensear o corregir [] El humor es
verle la trampa a todo [] comprender que todo tiene un revs,
que todas las cosas pueden ser de otra manera, sin querer por ello
que dejen de ser tal como son, porque esto es pecado y pedantera. El humorismo es lo ms limpio de intenciones, el juego ms
inofensivo. (Mihura 1981, 272-73)
Tambin coincide con Jardiel en su concepto tradicional del autordirector. Solo Mihura saba cmo deban representarse sus comedias.
Molesto porque se exageraba en el montaje, en el vestuario, en los
movimientos escnicos, en las serpentinas [] No es as!, me irritaba (Mihura 1977, 37), a partir de 1957 decidi dirigir l personalmente
sus obras. [M]i teatro aun el malo hay que matizarlo de un modo
especial. Sencillamente. Sin exageraciones. Sin hacerse el gracioso. Mi
teatro, por desgracia, es muy personal, y por consiguiente, muy difcil
de interpretar (Mihura 1977, 19). Mihura supedita el espacio dramti-
MIHURA
67
co al escnico: Como es mi costumbre, ya haba hecho un boceto del

decorado [] Esto siempre me facilitaba la puesta en escena, pues
mientras escribo s dnde van a estar situados los actores y cmo se va
a desarrollar la accin (Mihura 1977, 48-49). Nada de extraar en
quien proceda directamente del oficio del teatro. Por otro lado, su tendencia a la situacin nica germinal tiene como consecuencia escnica
la tendencia a mantener un espacio nico como escenario.
3. Tres sombreros de copa es el ncleo de su obra y de su vida. Su estreno, veinte aos despus de su escritura, se debi a un joven director de
teatro universitario, Gustavo Prez Puig, y a un crtico, Jos Monlen,
que hicieron su particular recepcin basada en la actitud socialmente
crtica, el sesgo absurdista y la contemporaneidad de La cantante calva o
Esperando a Godot:
A Miguel Mihura nos lo apropiamos una generacin que, por
ser posterior a la suya, entrbamos en la vida nacional sobre supuestos y experiencias distintas [] Tres sombreros de copa forjaron
la idea de un autor interesado por las realidades sociales y por su
evolucin. [] Todas las represiones que Mihura dej sueltas en
aquella obra, y finalmente eran controladas, constituan una rebelda vital, inconcreta si se quiere, literaria, pero profunda. (Monlen 1965, 44)
Mihura, en cambio, haba escrito en 1948, escocido de la pelea con
sus seguidores: El humorismo es lo ms limpio de intenciones, el juego ms inofensivo (Mihura 1981, 273). Sobre esta base rompi con la
nueva generacin de La Codorniz. Esa misma base sustent su descontento y su perplejidad ante el xito en los crculos jvenes y minoritarios de Tres sombreros de copa, que l mismo juzgaba ya insulsa, insoportable. Pero sus resistencias para el estreno de Tres sombreros se deban
tambin al miedo a ser tomado por imitador de La Codorniz de De Laiglesia; esto es, a rivalidad con el discpulo.
Tres sombreros de copa responde perfectamente a las coordenadas culturales del humor de los aos 20 y 30. El ansia de escapar de lo cotidiano se concreta en la stira de lo burgus, especialmente la boda con-
68
VCTOR GARCA RUIZ
vencional con seorita formal, como eptome de lo aburrido, lo consabido y lo moralmente asfixiante. Los artistas que arrastran a Dionisio
durante una noche representan la libertad posible y no lograda. Es importante aqu el jazz, msica desenfrenada y negra, una especie de barbarie lcita en la Europa de los 20. Partiendo de una nica situacin
inicial los circenses le toman por un malabarista al verle con los sombreros y l acepta pasivamente el equvoco, Mihura desarrolla todo un
juego bsicamente teatral en el que van quedando en evidencia las limitaciones de lo normal, la irritante mediocridad del espritu burgus
identificado con el conformismo. Dionisio es un juguete a merced de
una cadena de situaciones que se suceden con una lgica distinta a la
habitual y con un lenguaje en el que nada es incoherente. El protagonista conmueve por la derrota que le acarrea su pasividad esa es su
marca, una derrota en la que no falta ternura ni el anhelo potico de
transfigurar lo de todos los das. Me parece que esta esplndida farsa,
ms que a un espritu de rebelin y enfrentamiento, responde a un ansia, potica, de superar mediante el humor y la imaginacin una realidad
que ahoga. Sin olvidar del todo la pequea venganza, por va literaria,
de Mihura, novio despechado.
La novedad que Mihura aporta con sus sombreros est en la lnea de
sus compaeros de generacin, aunque los rebasa rotundamente en
calidad. Se aparta de las formas teatrales aceptadas al enfatizar las dimensiones significativas del juego, pero no pone en cuestin la naturaleza del teatro ni su estructura narrativa tradicional. Su lenguaje, lo
mismo que el encadenamiento de las situaciones, es original porque
responde a una lgica distinta de la comn, y porque ridiculiza lo tpico, pero sin poner en cuestin la esencia comunicativa del lenguaje. Sus
personajes no encajan en los puestos que disea el engranaje social, y
sus formas teatrales se orientan hacia la farsa y la tragicomedia. El pesimismo que se desprende de Tres sombreros es ms vital, caracteriolgico, que filosfico; no procede de la radical negativa de la angustia
existencialista, sino de la poesa de quien anhela y no logra trascender
lo cotidiano. Tres sombreros de copa es un ejemplo sobresaliente del teatro
como evasin de lo cotidiano.
MIHURA
69
No sin advertir que me parece punto de dilucidacin poco rentable,

abordemos la inevitable cuestin de si Tres sombreros es un ibrico precedente del Teatro del Absurdo. En el contexto cultural en que surgi
la obra, encontramos dos elementos: el nuevo humor del que Mihura
participa plenamente y la autntica vanguardia, de la que Mihura no
participa sus intereses y ambiente son completamente ajenos, pero
con la que coincide en algunos rasgos corticales que han permitido
rpidas conclusiones sobre su vanguardismo y absurdismo, valores sin
los que la obra se explica perfectamente.32 En suma, creo que quien lo
desee puede ver en Tres sombreros de copa una obra del absurdo un absurdo formal pero, en rigor, no es tal cosa.
Durante el franquismo esta cuestin alcanz a veces tintes de reivindicacin nacionalista, una especie de trasnochada autarqua cultural
en tiempos de liberalismo solo econmico. London (1997) ha descrito las actitudes del pblico hacia el teatro extranjero y sus inherentes
valores no espaoles. La recepcin sistemticamente devaluada de lo
extranjero afect al teatro de vanguardia parisino Beckett, Ionesco al
que se despoj de su elemento tragicmico;33 y ah es donde los autctonos humoristas del disparate jugaron involuntariamente un papel
degradador de la vanguardia forastera que, supuestamente, no haca
sino imitar y mal lo que aqu ya se haca bien. Pero hay ms: a esa
aguada vanguardia se le dio un marchamo de modernidad oficial que
cerr el camino a los autores de la Generacin realista, ms problemticos para el rgimen, porque hablaban con la tradicional esttica
de la claridad. En definitiva, aparte de parar los pies a los autores ms
incmodos, el absurdo espaol sirvi para mantener al norte de los
Pirineos a la autntica vanguardia.
4. La irrepetible combinacin de Tres sombreros preside la valoracin y
orienta la geografa de la obra de Mihura, ms valiosa cuanto ms
prxima a aquel modelo. De Miguel, que es quien mejor la conoce,
distingue una clasificacin cronolgica que es clasificacin, pero po32
33
Lo han explicado con detalle London 1989 y De Miguel 207-25.

Pueden verse los casos de Anouilh, Cocteau y Giraudoux en Valderrama 1989 y
1990.
70
VCTOR GARCA RUIZ
co en dos pocas, con 1946 como divisoria. Y otra clasificacin segn

la profundidad de los dos conflictos bsicos del teatro mihurano: el
conflicto hombre-mujer y el conflicto individuo-sociedad en sus tres
modalidades: automarginacin, rebelda e integracin problemtica.
Obras hasta 1946. Incluye este grupo Tres sombreros de copa y un tro
de obras que tienen en comn estar escritas en colaboracin y enfrentar hombre y sociedad sobre la base del conflicto hombre-mujer. La
primera de ellas, Viva lo imposible! o el contable de estrellas (1939), me parece ms obra de Calvo Sotelo que del coautor Mihura. La comentar
ms abajo al hablar de Calvo.
A mi juicio, en Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (T Mara Guerrero, 1943) tambin su colaborador, Tono, le comi el terreno a Mihura.
Predomina el disparate, el chispazo imaginativo pero no existe una intuicin o corriente subterrnea que sustente una idea. Abelardo se ha
enamorado de Margarita en una reunin cursi pero como es rico, para
igualarse socialmente con ella, se arruina hasta el extremo de hacerse
mendigo, situacin tambin excesiva para la chica. Al final, despus de
crear la Pobre Trust Company, como Margarita ni se casa ni no se casa
sino todo lo contrario, Abelardo se va con Gurripato, el nico mendigo
que se ha resistido a la eficacia yanqui del Trust. Un delirante juego de
inversiones mendigo con mayordomo y visitas y de dilogos fabulosamente ingeniosos ocultan la nada en cuanto a contenido. Cuando,
por ejemplo, se intenta aclarar por qu Margarita no le quiere, todo es
confuso. Tampoco resulta claro quin de los dos es el convencional y
quin el imaginativo oposicin tpica de estos autores. La discusin
de la Baronesa y Margarita, ambas en traje de bodas, para casarse con
Abelardo, que va en camiseta y sombrero de copa, es de lo mejor, como la ta mediosorda que hace de carabina. Son constantes las rupturas
de la lgica, como esta de Abelardo: T crees que le gustar este retrato? No estoy bien. Tengo un ojo ms grande que otro Y una oreja
ms grande que otra Y una nariz ms grande que otra (s.a., 22).
El caso de la mujer asesinadita (T Mara Guerrero, 1946), escrita con
lvaro de Laiglesia, supone una transicin hacia la explotacin de las
posibilidades anecdticas del conflicto hombre-mujer, en detrimento
MIHURA
71
del otro conflicto, ms sustancial. Hay un pequeo enredo pardico de

los juegos temporales del ingls J.B. Priestley entonces de moda, el recurso a la excentricidad en el indio Norton, a los sueos de Mercedes,
al ms all risueo y, sobre todo, existe el enfrentamiento entre la pareja de amantes vulgares que terminan aburridos como caballos, y la de
Mercedes y Norton, libres y llenos de imaginacin, que buscan la muerte para ser felices en el limbo.
Obras desde 1946. Cada vez ms, el conflicto hombre-mujer predomina por s mismo, sin aportar dimensiones ms profundas, que solo
persisten en cinco de las 18 comedias de esta etapa. Es decir, solo cinco
comedias conservan algo, ms o menos, de la ya irrecuperable sntesis
de Tres sombreros de copa. Son las siguientes, que comento brevemente: El
caso del seor vestido de violeta (T Comedia, 1954), sobre un torero de moda que recupera finalmente su verdadera personalidad. Sublime decisin
(T Infanta Isabel, 1955), divertida stira de la miseria y el machismo
decimonnicos en un negociado pblico, con valoracin del papel de la
mujer en la sociedad.
Mi adorado Juan (T Comedia, 1956) es la ms prxima a Tres sombreros. Juan, en otro tiempo mdico brillante, vive con extrema sencillez,
lo mismo que otros bohemiosde los que no desayunan huevos fritos, que tambin se retiraron de la lucha por la vida para, simplemente, vivir. Enfrente, el brillo de la vanidad, el xito, el mundo del famoso
doctor Palacios, que acaba traicionado por su mezquino ayudante. Y en
medio, Irene, enamorada de Juan que, tras una crisis de lujo, vuelve a l
pero hacindole entender que una pasividad tan radical es destructiva.
Mihura regresa al borde de lo sentimental farsesco, enfrenta lo razonable y lo disparatado, se vuelve algo casoniano en la creacin de mentiras que hacen la felicidad, y hasta recoge no es la nica vez esa vaga
aspiracin de libertad en el motivo de la ventana por donde se ven los
barcos.
En Maribel y la extraa familia (T Infanta Beatriz, 1959) la tradicional
fuente de tpicos y frustracin la familia de Marcelino, provinciana y
anticuada es fuente de fantasa, ingenuidad y bondad para la mundana
Maribel, que se deja atrapar por el mundo que ha creado la pintoresca
72
VCTOR GARCA RUIZ
familia. La situacin es imposible, siempre a un paso de lo ridculo,

pero Mihura logra mantenerla e impregnarla de cierta fantasa potica,
de un ansia de pureza y bondad.
El planteamiento de La bella Dorotea (T Comedia) me resulta poco
actual para 1963 a pesar de que el desenlace haga eco al turismo incipiente. Dorotea, la rica del pueblo, plantada el da de su boda
por un novio que se achanta ante la murmuracin provinciana, emprende un desafo a la opinin pblica que termina siendo una crcel
para ella: no quitarse el traje de boda. Las chinchorreras, las visitas, la
rapacidad pueblerina, la obsesin por casarse, la excentricidad de Dorotea son ya casi un tpico del antitpico un poco pasado en la Espaa
del seiscientos. Lo mejor es el humor fantasioso de Jos, vestido de
novio, dedicado a ver pasar trenes y saludar viajeros.
Aparte de estas cinco comedias cabe aislar tambin un grupo de
comedias polcacas con las que Mihura contribuy notablemente a esta
moda teatral de los aos 50. Son comedias entretenidas y bien contadas
por quien no lea a los clsicos espaoles no me interesa ninguno;
me han aburrido siempre y no los he ledo (De Miguel 278), pero
conoca bien los recursos de la novela de intriga. En Una mujer cualquiera
(T Reina Victoria, 1953) la prostituta Nieves es usada como cebo para
un asesinato. Obra algo srdida, deja traslucir un fondo de soledad en
Nieves, que acta por miedo a estar sola Lo hacemos todo por
miedo a estar solas (Madrid: Alfil, 1953. 62). Carlota (T Infanta
Isabel, 1957) es una excelente comedia policaca, divertida y complicada, que nos lleva al nebuloso Londres de Sherlock Holmes; presenta un
detective torpe y emplea la tcnica entrecortada de escenificar el contenido del diario de Carlota, que ha consignado falsos asesinatos con los
que pretenda ganar el inters de su flemtico marido. En Melocotn en
almbar (T Infanta Isabel, 1962), floja comedia, opera la extraa mezcla
de monja con ladrones de joyas. La entrometida sor entorpece tanto a
los cacos que estos huyen sin el botn, y las alhajas se quedan en un
tiesto que se lleva la monja. Policaca es tambin La decente (1968).
Cmico-costumbristas llama De Miguel a A media luz los tres (1953),
Las entretenidas (1962), Ninette y un seor de Murcia (1964) y su secuela
MIHURA
73
Ninette. Modas de Pars (1966). De enredo y altas comedias

distincin poco funcional, creo considera: El caso de la seora estupenda
(1953), El chalet de Madame Renard (1961), Milagro en casa de los Lpez
(1964), La tetera (1965) y Solo el amor y la luna traen fortuna (1968). En
ellas siempre queda algo del Mihura narrador y humorista teatral, pero
de aquellos conflictos del individuo y su entorno que hacan pensar en
el teatro del absurdo no queda casi nada. Es curioso comprobar que
estas obras y las policacas, al vaciarse de la peculiar visin mihurana, al
deshumanizarse, recuerdan al modelo jardielesco por su tendencia a la
acumulacin, a lo extrao e incluso al cosmopolitismo. Desde finales
de los 60 Mihura se dedic apasionadamente al reposo, lo mismo que
un gato (Mihura 1976).
Con Jardiel y Mihura la comedia de humor agota sus posibilidades
de novedad, como le pas a la primera Codorniz. Ellos dos hicieron
prcticamente todo lo que se poda hacer. Llevaron la renovacin del
humor a un punto desesperado en el que no caba sino la mecanizacin
o la aproximacin al paradigma de la comedia. La va de la mecanizacin la recorren Tono, Carlos Llopis y otros autores cada vez ms francamente festivos. La otra va es la de Edgar Neville, Lpez Rubio, Ruiz
Iriarte y Calvo Sotelo, cada vez menos humoristas, que a travs de la
fantasa casoniana nos dejan en la vecindad del modelo costumbrista de
Luca de Tena y Pemn.
CAPTULO VI. EDGAR NEVILLE
Aunque el nombre de Edgar Neville ha rodado por varios casilleros de

la crtica, no me cabe duda de que debe ser considerado miembro de
esta generacin de humoristas del teatro. Todo lo que se ha dicho ms
arriba como caracterizacin grupal le pertenece por derecho propio:
inquietudes vanguardistas, precoz obra narrativa y dramtica,34 dedicacin al cine en Hollywood l abri brecha para los dems graias a su
destino diplomtico en los Estados Unidos, y despus cineasta en la
Espaa de posguerra, pintor ocasional, colaborador en la lnea progresista de la Pgina teatral de El Heraldo de Madrid (1923-127), humorista cido radicado en el odio a lo convencional, cosmopolita, aristcrata
y casi diplomtico as le llam un espritu paralelo, Agustn de
Fox, productor de ancdotas sardnicas. Como no necesitaba del
34
De su narrativa, Eva y Adn (1926) son unos cuentos graciosos, el primero de los
cuales se represent en el teatro familiar de los Baroja, El Mirlo Blanco. Don Clorato de
Potasa (1929; sobre la versin censurada de posguerra, ver Garca 1990), interesante
novela de humor pesimista sobre la inalcanzable felicidad que solo dura diez minutos cada vez (Neville 1947, 192), el tedio y los viajes. La familia Mnguez (1946), novela de la cursi clase media focalizada muchas veces desde un nio sin prejuicios. Del
ao siguiente es la novela La piedrecita angular. En muy otra lnea est Frente de Madrid
(1941), relatos de guerra del Neville falangista. Puede completarse esta indicacin narrativa y lo relativo a poesa, ensayos, colaboraciones en prensa seria y de humor,
obra cinematogrfica y a una gua gastronmica, en la completa bibliografa nevilliana
de Torrijos 1999, 248-52. Para su cine ver Prez Perucha y el nmero 17 de la revista
Nickel Odeon (1999), dedicado a Neville cineasta debo este ltimo dato a la amabilidad de Gregorio Torres Nebrera. El nmero es interesante aunque bascula a veces
entre lo laudatorio, lo anecdtico y lo reiterativo.
76
VCTOR GARCA RUIZ
teatro para vivir, pudo permitirse una actividad discontinua y dispersa,

adems de un notable snobismo.35
El problema de Neville no es su adscripcin historiogrfica sino
otro: que su vida es mucho ms interesante que su obra, en conjunto
poco lograda, con un pico en El baile (1953) y un buen planteamiento,
marrado luego, en La vida en un hilo (1959); el resto de su teatro es de
orden menor. Le mat la frivolidad. Este dictamen es lo que, a mi juicio, puede sacarse de la recuperacin de su figura que llev a cabo su
asidua estudiosa M. Luisa Burguera.36
Margarita y los hombres (T Benavente, 1934), su primer estreno, es
una floja comedia sobre una secretaria fea y soadora que se hace la
ciruga esttica, pero atestigua, al tiempo que se escribe Tres sombreros de
copa, el intento de combinar humor, ternura, poeticidad, ansia de felicidad, creacin de realidades ficticias y reflejo de cambios sociales.
Contiene adems cierta novedad formal en la escena partida, en la accin rpida y en la variedad locativa en cuadros que dan un tono cinematogrfico. En el aspecto humorstico, la comedia prosigue la lnea
anticonvencional y en ocasiones autorreferencial del resto del grupo.
No vuelve Neville al teatro hasta los aos 50. Su mundo dramtico
se reduce al tratamiento de un nico tema: el tiempo y sus efectos en el
hombre. Estos efectos son, en primer trmino, el tedio, el aburrimiento
del presente; por aqu viene la stira de la rutina, lo tpico, que llega a
ser cruel cuando se trata de los convencionalismos de la clase media.
En segundo trmino, el error existencial, el paso del tiempo como su35
36
Este desplante de Don Clorato de potasa ilustra su audaz volterianismo (Ruiz Iriarte
1967, 8): Solo me importa el estar de buen humor, el trabajar en cosas que me gusten, el controlar mi capacidad intelectual, el rerme de todo y el caer en tentaciones
que realmente lo sean [] No piensa usted nunca en el ms all? S, seor; pero
enseguida me pongo a pensar en otra cosa (Neville 1947, 197-98).
Ver el prolijo estudio de Burguera al frente de Neville 1990 y Neville 1996, Burguera
1994, 1998, y la biografa en Burguera 1999; la visin de conjunto de De Paco 1992, y
Torrijos 1999 (con trabajos de Torrijos biogrfico, Burguera teatro, Antonio
Ubach Medina periodismo y Antonio Castro cine. Se edita, adems, una comedia
indita: Aquella maana).
NEVILLE
77
cesin de elecciones que van condicionndonos sin posible rectificacin ni vuelta atrs. En el fondo del teatro de Neville hay una romntica rebelin contra ese lmite ontolgico del ser humano. Su acre humor es sntoma de un peculiar inconformismo que quiere liberarse de
lo establecido a pequea escala: el convencionalismo burgus, y de lo
establecido a gran escala: la irreversibilidad del tiempo.
Como autor dramtico no desarroll estos planteamientos que
hubieran podido dar algo ms importante. Le perjudic el descuido, a
veces autnticas torpezas estilsticas y sintcticas, el no trabajar. Dictaba
y no correga sus originales (Ruiz Iriarte 1968, 10; Lpez Rubio 1983,
34). Con cunta razn le reprochaba cien veces su compaera Conchita
Montes: Que no rematas, Edgar, que no rematas! (Torrijos 1999,
115).
El baile (T Comedia, 1952) fue su gran xito. Desarrolla una situacin completamente anticonvencional: una mujer con dos maridos,
el de verdad, que es indulgente, y el amigo, enamorado de ella, que es
quien vela por la honra del matrimonio. Un singular mundo al revs,
con un toque sentimental cuando aparece la muerte y se lleva a Adela,
la mujer que hizo posible un ideal de amor intacto tras 25 aos, sin las
huellas del roce cotidiano. Veinte aos ms tarde, la nieta Adela representa para los dos viudos la emotiva reactualizacin del pasado de
aquel baile, cuando decide jugar su papel en el mundo que crean los
ancianos: un mundo donde el tiempo no hace dao a los hombres ni
marchita el amor, como en el mundo de todos los das. Una serie de
elementos, hbilmente recurrentes el tema del baile y la clmide, el
escenario nico, los celos de Julin y la simptica despreocupacin de
Pedro, la mesita dorada, la pulsera, la entomologa prestan lirismo a
una farsa cuyo anhelo es consumar una peculiar protesta contra la realidad. El bolero Reloj, no marques la horas puesto en escena.
La vida en un hilo (T Mara Guerrero, 1959) ofrece inters en su
formulacin narrativa y escenogrfica, que procede del guin de la pelcula homnima, escrita, dirigida y estrenada por Edgar en 1945. Los
distintos episodios de cada parte nada de actos se suceden mediante
telones con figuras simblicas del tedio o de la felicidad y la risa. Hay
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VCTOR GARCA RUIZ
escenas partidas, un taxi en escena, una sala de fiestas, y variedad de

espacios. En la obra se plantea el contraste entre lo creativo y lo convencional. Se simboliza esto ltimo en el teln del tedio y se encarna en
Ramn, el ingeniero de la posguerra, la seguridad econmica, la vida en
provincias, la formalidad, las visitas, el pacatismo moral, el acomodarse
mecnicamente a patrones ajenos. Con este soporfero Ramn ha estado casada Mercedes, que contempla lo que poda haber sido su vida
con Miguel ngel, si aquel da de lluvia hubiera aceptado el taxi que
este le ofreci, en vez de aceptar el que le ofreci Ramn pocos minutos despus. Porque Miguel ngel, artista, es la alegra, la libertad, la
imaginacin, la ausencia de rigideces y, por encima de todo, el lenguaje
agudo e inteligente. Teatralmente resulta efectivo el contraste liberador
entre las saladsimas escenas que se desarrollan con Miguel ngel y la
feroz stira del mundo de Ramn. La vida en un hilo, que pierde mucho
en la segunda parte y eplogo, es la versin nevilliana del mismo tema
tratado por Mihura y Lpez Rubio en Tres sombreros de copa y Casa de naipes. Al igual que en estas, el circo simboliza la libertad.
Con variable proporcin de irrealismo, el resto del teatro de Neville
insiste en la denuncia del tpico, la liberacin de los convencionalismos, el humor como medio de rebelda y la quimera de anular el tiempo. Recuerdan una y otra vez a Jardiel. Son las siguientes obras: Veinte
aitos (T Comedia, 1954) es un intento de comedia fustica, con diablo, sobre la recuperacin de la juventud. En Marramiau (T Zorrilla,
Valladolid, 1954), adaptacin de Ladislao Fodor, tenemos una comedia
algo fantstica de reencarnaciones: amor que dura miles de aos. Con
Rapto (estrenada en Ciudad Real, 1955) Neville intent ponerse serio y
crtico sobre el matrimonio y el papel de la mujer. Adelita (T Comedia,
1955) es la continuacin de El baile, y Prohibido en otoo (T Lara, 1957)
una versin del Pygmalin de Shaw donde la Codos, una golfilla, es
educada por un maduro soltero del gnero bohemio, que no logra
enamorar a la chica papel complicado para Conchita Montes, ya no
joven. En Alta fidelidad (T Mara Guerrero, 1957) Edgar regresa al
hotelito de colonia madrilea con mayordomo para echar de menos las
formas de vida aristocrtica; el inconformismo nevilliano consiste esta
NEVILLE
79
vez en una estrambtica defensa del modelo de seor que no trabaja,

frente al cambio de los tiempos. Como veremos luego, en esto se parece a Fox, su colega en el cuerpo diplomtico y en los salones de la vida
social. La extraa noche de bodas se estrena en el T Lara (1963). Tambin
dirigi una versin de La dama de las camelias hecha por Conchita Montes y Fernndez Ardavn (T Comedia, 1955), obra notablemente orientada al lucimiento personal de la actriz, de sus joyas y figurines.
CAPTULO VII. JOS LPEZ RUBIO
Con Lpez Rubio se produce un primer desplazamiento desde el epicentro del grupo de humoristas. Es verdad que Lpez Rubio consider
el humor como un rasgo central de su carcter y de su obra (Corts 7a
y 7b), que vivi a fondo la aventura de Hollywood quiz es el ms
influido por el espritu de la comedia americana de Frank Capra o Billy
Wilder cuya versin posterior es Woody Allen, que colabor en Buen
Humor y Gutirrez, que escribi y dirigi cine. Pero su humor fuera de
sus comienzos, de un dadasmo potico y algo mihurano, poco amigo
de la acumulacin es un humor con unos recursos distintos, que conforman una actitud ante la vida invenciblemente escptica. Solo ocasionalmente recuerda su humor al de sus amigos de La Codorniz, con la
que tuvo muy poco que ver (Corts 7b). Lo curioso es que fuera l precisamente quien ms contribuy a divulgar el concepto de otra generacin del 27 con su discurso de ingreso en la Academia, cuyo silln
ocup en 1983. Su actitud ante la creacin literaria fue, en general,
ms exigente; soy menos decente que t en literatura y cedo con ms
facilidad a las presiones del xito fcil, le escriba Jardiel en los aos 30
(Torrijos 1997a, 112). Lpez Ruvio se dej influir profundamente por
Unamuno como filsofo, senta pasin por l y probablemente de l
hered una angustia existencial y religiosa que ha revelado discretamente su estudioso y amigo filial Jos Mara Torrijos.37 Aparte de este escepticismo intelectual, procede tambin de Unamuno el desdobla37
Desde 1967, Lpez Rubio pasaba tres o cuatro temporadas al ao en el convento

carmelita de las Batuecas como un humilde lego, llevando rigurosa vida conventual y
dedicado a las tareas ms modestas, como ha contado el prior (La vida oculta
monstica de Lpez Rubio. ABC 7 abril 1996). En la Introduccin al curioso poema
Son triste, Torrijos (1996) aporta detalles sobre los aos y las conexiones cubanas del
autor.
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VCTOR GARCA RUIZ
miento de la personalidad, como precisa el autor en la entrevista de

Corts, algo desmaada pero til (9). Otra referencia fundamental es
Pirandello, con quien comparte la idea de que la vida es teatral por
esencia; as, la convencin segn la cual la escena es la realidad se vuelve del revs: la realidad no es sino una escena. La metateatralidad, muy
presente en Lpez Rubio, conecta con la incertidumbre acerca de la
realidad, la verdad y la personalidad. La tercera referencia inexcusable
es scar Wilde, por su sentido del dilogo. Lpez Rubio se siente fuerte haciendo hablar a sus personajes en una situacin; ese es su concepto de lo teatral, el secreto (Lpez Rubio 1950), por encima de la construccin, en la que no se senta muy ducho: No soy un autor que
construya muy bien las comedias. Quiz las hable muy bien, pero construirlas, no (Corts 10a). No hay que olvidar, adems, que estos autores fueron contratados por la Fox y la Metro justamente para construir
dilogos de las versiones en castellano de pelculas de xito. En el caso
de Lpez Rubio, es fcil deducir su aproximacin al mundo de la comedia americana, como sealan, por ejemplo, Torrijos en su til introduccin a La otra orilla (XXXVIII) o Francisco Nieva (87c). Tambin es
posible citar la larga tradicin espaola que desde Cervantes, Caldern,
Azorn, Lorca o Casona plantea el problema de lo aparente y lo real.
Las claves de Lpez Rubio son, pues, el humor escptico y un concepto ldico del teatro que lleva tanto a la metateatralidad como a un
alto ejercicio del dilogo en situacin dramtica. Los temas giran en
torno al conflicto entre la realidad y la ilusin, la presencia de la fantasa, lo irreal y lo sobrenatural en un ambiente realista. El resultado es un
teatro bastante intemporal, nada localista, ligeramente desespaolizado o desrinconado (Nieva 87a), con una finura literaria que a
Oliva (1989, 121) parece frialdad y anemia, y que, segn Monlen
(1996, 60b), cambi y dignific los rumbos literarios de la escena conservadora espaola.
Su obra es variada y tambin en esto se diferencia de Jardiel, Mihura o Neville ha recibido poca atencin crtica; existe solo el buen estudio de conjunto de Holt (1980), en ingls, y la muy informativa contribucin de Torrijos (1995). Su primera obra publicada fueron cuentos y
LPEZ RUBIO
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novelas dentro del tan mentado grupo humorstico: cuentos para Gutirrez sobre un bebedor de luz, unos mdicos prosopopyicos que dejan
morir a un enfermo, o un monedero falso tan competente que es descubierto al usar billetes buenos. Cuentos inverosmiles (Madrid: Caro Raggio, 1924) es una coleccin de historias cortas y sketches como El
concierto, Si yo fuera un ladrn o Ta Germana, narrada esta
ltima desde la perspectiva de un nio de ocho aos que habla de su
manitica ta, que cree haber muerto y no existir sino como alma incorprea. Al final, entrando en su juego, le recomiendan que se vaya al
purgatorio y la meten en un convento, donde al fin muere realmente.
Roque Six (Madrid: Caro Raggio, 1928), reeditada en 1986,38 es la historia de las reencarnaciones de Roque Fernndez en personalidades tales
como nio espaol, empleado francs, pastor protestante americano,
conspirador rumano, beb que muerde a la enfermera y es arrojado por
la ventana, o hermano gemelo que rie con el otro por la misma novia,
lo mata y se suicida. Ambos libros tienen en comn el tratamiento vanguardista de lo inverosmil, el juego con lo irreal y un humor con ribetes poticos y amargos.
Su obra estrictamente dramtica se desarroll en dos perodos: antes
de la guerra y a partir de los aos 50. De la noche a la maana (en colaboracin con Eduardo Ugarte) gan un concurso para noveles convocado
por el diario ABC en 1928. Se estren al ao siguiente (T Reina Victoria, 1929) y consiste en un caso de desdoblamiento de personalidad tratado humorsticamente, entre Mateo y don Mateo, su conciencia, invisible para los dems personajes. El conflicto llega con Silvia, que representa lo no convencional, lo ilgico.
Su segunda obra, La casa de naipes (comedia vulgar en tres actos) (T Espaol, 1930, dirigida por Cipriano Rivas Cherif), tambin a medias con
Ugarte, merece un comentario. El planteamiento escnico transfigura
en smbolo una vulgar pensin: unos enormes naipes conforman la
arquitectura del espacio, que queda dividido en una estancia baja y otra
alta, que funcionan alterna o simultneamente. All coinciden un oposi38
En Seix Barral. La coment Martnez Cachero y la estudi por dos veces Calvi.
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VCTOR GARCA RUIZ
tor sin conviccin, Andrs, y Alejandro, un circense que hace el amor a

Elenita, la hija de Doa Rita, la patrona. La chica reconoce en Alejandro la libertad y el amor a la vida que le permiten huir de la desilusin y de los convencionalismos de su madre. Elenita finalmente acaba
hundida en la infelicidad y vencida por la vida, que se escinde ante ella
entre Andrs y Alejandro. El modo de tratar la frustracin, el espacio
de la pensin, el circo como libertad frente al conformismo burgus de
la boda con el opositor, la vacilacin, acusan paralelismos claros con
Tres sombreros de copa, escrita dos aos despus por un Mihura que se
vea a diario con Lpez Rubio, o con Viva lo imposible!. El dilogo
tambin presenta cierto aire comn aunque es menos sistemtico que el
de Mihura en desmentir la lgica ordinaria. Podran aducirse otras semejanzas Azorn: Brandy, mucho brandy o sugerirse reservas es una
obra en colaboracin, el desenlace es ms convencionalmente dramtico. Subrayo, no obstante, el estmulo concreto que pudo suponer La
casa de naipes para que Mihura tratara poco despus y con bastante ms
acierto unos temas muy del momento: el papel de la ilusin, el ansia de
escape y de libertad frente a la estrecha vida de siempre. Estas relaciones insisten, creo, en la interpretacin que sugiero ms arriba de la obra
de Mihura.
Dedicado al cine en Estados Unidos y Espaa, Lpez Rubio no
vuelve al teatro hasta 1949, con Alberto (T Mara Guerrero). Otra vez
en una pensin, ms elegante ahora, y otra vez el tema de la ilusin y la
realidad. Alberto es un personaje que los huspedes inventan para sustituir a la patrona ausente. La ilusin realizada da lugar a un metateatro
que implica la fe en el poder del hombre para ir ms all de lo real.
La obra ms clebre de Lpez Rubio, Celos del aire (T Espaol,
1950), tena quince aos cuando se estren en enero de 1950. El primer
acto estaba listo desde 1935 y el segundo se empez a escribir en Mjico en 1938. As que no es extrao que la obra presente fuertes conexiones con la esttica de la preguerra. El complicado mecanismo
escnico entre los dos matrimonios jvenes y el matrimonio de ancianos que les contempla metateatralmente, est orientado, con todas sus
sutilezas, a poner de relieve todo lo que el teatro tiene de artefacto.
LPEZ RUBIO
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Unas movedizas relaciones entre lo verdadero y lo fingido engaar

con el enredo y verdad, un planteamiento en que vida y teatro se confunden Enrique, el comedigrafo, y los ancianos, la autoparodia de
la comedia convencional celos, adulterio, eso es Celos del aire.39
El tema central de La venda en los ojos (T Infanta Isabel, 1954) es el
abandono de la realidad por la ilusin, una ilusin que sobrepuja la realidad en forma original y compleja. La familia de Beatriz, esposa abandonada que finge no saberlo, convierte su hogar en una casa de locos
voluntarios. Cuando el marido regresa, la locura de Beatriz da paso por
un momento a una terrible verdad y a una vuelta a la ficcin creadora
que tiene algo de condena.
La otra orilla (T Comedia, 1954) es, posiblemente, su comedia ms
fresca hoy. Con su apariencia de comedia policaca, vuelve en cierto
modo a lo que fue su primer estreno o su relato de reencarnaciones de
1928, con la inslita situacin inicial que se crea cuando una serie de
personajes recin muertos en un crimen pasional asisten a todo lo que
sucede a continuacin. La presencia simultnea e incomunicada de vivos y muertos permite a estos teatro dentro del teatro conocer muchas verdades que les afectan. Bajo el aparente aspecto humorstico,
todo este juego de teatralizacin deliberada deja al descubierto las
hipocresas y los egosmos crueles que nos rodean a diario. La situacin
imaginativa, irreal y fantstica de que parte la comedia revela la verdad,
poco halagea, que se esconde en las relaciones humanas. La otra orilla
es una peculiar versin del theatrum mundi, un Juicio Final adelantado que, en medio del juego entre la verdad y las apariencias, lleva a preguntarse: cmo nos comportaramos si furamos siempre conscientes
de que alguien nos ve, de que la realidad no se agota en la apariencia?
El resto de las comedias de Lpez Rubio buscan nuevos caminos sin
abandonar estas mismas claves. En conjunto, sin embargo, no logr
39
Ver el anlisis de Zatlin 1989. El autor torci el desenlace para evitar el adulterio
(Corts 6-7), hecho que quita acidez a la obra, pero no anula su planteamiento esencialmente ldico. de todas maneras, no hay que olvidar el tono humorstico que tienen las afirmaciones del autor en el contexto de la entrevista con Corts.
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VCTOR GARCA RUIZ
acertar, y poco a poco fue retirndose de los escenarios y emplendose

en otras tareas conexas, en el cine, la televisin o la teatralizacin de
personajes histricos como en Entrevista con la Madre Teresa (Madrid:
BAC, 1982).40 Veinte y cuarenta (T Espaol, 1951) es una comedia sobre
el amor, el matrimonio y el horror a la trivialidad en las relaciones
hombre-mujer. Una madeja de lana azul celeste (T Reina Victoria, 1951) es
un buen ejemplo de la habilidad de Lpez Rubio con el dilogo y la
psicologa femenina, con cierta acidez de fondo.
El remedio en la memoria (T Reina Victoria, 1952), compleja y muy pirandelliana, se centra en la vida, real y escnica, de una actriz. Un trono
para Cristy (T Infanta Isabel, 1956) trata en tono menor de la guerra
fra y la cada de las monarquas. Las manos son inocentes (T Mara Guerrero, 1958) es una tragedia moderna con coro, mensajero y tres unidades, sin elementos humorsticos, sobre el remordimiento, la culpa y la
expiacin de un crimen. Diana est comunicando (T Goya, 1960): ejemplo
del teatro como mecanismo, con la telepata como motivo central,
donde reaparece el circo como smbolo de libertad frente a lo convencional. En Esta noche tampoco (T Comedia, 1961), comedia ligersima y
superficialsima, repulsa de los que estiman que es hora, nicamente,
de obras graves con mensaje y todo eso (Autocrtica), ocupa lugar
central, de nuevo, el teatro dentro del teatro, en medio de una intriga
internacional. El tema de Nunca es tarde (T Lara, 1964), fallido intento
de comedia seria en que actan ngeles, es el amor que pudo haber sido, la juventud perdida y el conflicto entre generaciones: Nos reamos,
ramos felices, el mundo era un asco, como ahora, pero En fin,
tradzcalo al realismo. [Los jvenes] No entienden otro idioma (Madrid: Alfil, 1965. 33). La puerta del ngel, escrita hacia 1960 y estrenada
extemporneamente en 1986 (T Espronceda), ilustra el desvo teatral,
a partir de los 60, de este longevo autor cuya obra, muy unitaria, se
arraiga en los aos de preguerra: Yo estoy ms cerca de los aos veinte, aunque mi produccin teatral haya sido de los cuarenta y sobre todo
de los cincuenta (Corts 8).
40
Para televisin Al filo de lo imposible, de 1969 y Mujeres inslitas, de 1976. En cine, dilogos, guiones, direccin (ms detalles en Torrijos 1995).
LPEZ RUBIO
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En el caso de Lpez Rubio, las traducciones y adaptaciones son algo

ms que un trabajo secundario, no solo por su abundancia sino por su
relieve, continuidad y firme conexin anglosajona: La muerte de un viajante, de Arthur Miller (1951), La plaza de Berkeley, de J.L. Balderston y J.C.
Squire (1952), La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde (1953),
Liliom, de Ferenc Molnar (1955), Al sur del Pacfico, de . Hammerstein
y J. Logan (1955), Lecciones de amor, de Pittigrilli (1956), Rquiem por una
mujer, de William Faulkner (1958), Panorama desde el puente, de Arthur
Miller (1958), El milagro de Ana Sullivan, de W. Gibson (1961), El hombre
de La Mancha, de D. Wasserman (1966), Sonrisas y lgrimas, de H. Lindsay (1968).
Desde su ptica no espaola Holt ha afirmado: Distracted by the
surface brilliance and humor of many of his plays, some observers have
failed to perceive the serious implications that underlie the subtle dialogue and the dramatic situations of his more important works (1980,
7).
CAPTULO VIII. VCTOR RUIZ IRIARTE
Ruiz Iriarte (1912-1982) mantiene conexiones distintas pero firmes con

los aos de preguerra. Aunque el humor no falta en su obra, por edad y
por conexiones no perteneci al grupo de los humoristas, y no se inici
por la va del humor sino por la aspiracin antirrealista hacia la fantasa
y lo potico, heredada de Casona y Garca Lorca (Garca Ruiz 1987d).
De una u otra forma siempre busc una combinacin de ficcin y realidad mediante la insinuacin inteligente, y las verdades envueltas en
mentiras. Su teatro aade un paso ms al alejamiento de Lpez Rubio
respecto al teatro de humor puro y, en la gama que plante pginas
atrs, progresa hacia la comedia de corte realista. Probablemente sea
Ruiz Iriarte el autor donde se den en dosis ms equilibradas elementos
de los dos polos: estructura tradicional basada en el dilogo y la situacin, y radicacin en la comedia como gnero, por un lado. Por otro,
bsqueda de dimensiones no realistas, concepcin del teatro como juego, humor e ingenio, modelos forneos para la renovacin de la comedia. l, ms que Lpez Rubio y Neville, est en el epicentro de denominaciones como comedia de la felicidad (Ruiz Ramn 314-15),
Tres curanderos de la realidad (Prez Minik 1961, 249-61) o, en general, comedia de evasin. Esta pequea ruptura con la tradicin
teatral local resultaba claramente insuficiente a los ojos de la generacin
posterior, bien representada por Monlen (1971).
El teatro de Ruiz Iriarte evoluciona sin violencia en tres fases que se
acomodan fcilmente a las tres dcadas en que estren: los 40 marcan
un predominio de la imaginacin; en los 50 toma cuerpo el reflejo social; en los 60 el tono se vuelve ms preocupado.
90
VCTOR GARCA RUIZ
1. Los aos 40 son los de la renovacin teatral interrumpida. A su

modo, Ruiz Iriarte intenta esa renovacin tratando de construir su teatro sobre presupuestos estticos previos al 36, que resume as:
una vanguardia fulgurante: Garca Lorca iniciaba un teatro nuevo y fresco, radiante de color y de pasin, como un colosal ballet
ibrico [] La sirena varada, de Casona, signific un estallido cegador de luz y poesa. Lpez Rubio, con De la noche a la maana,
inauguraba el bellsimo juego, tan intelectual y tan delicado, de
todo su teatro. Claudio de la Torre surgi con Tic-tac, una comedia llena de misterio y de encanto [] Jardiel Poncela acometa
con un bro genial la revolucin del teatro cmico [] Por entonces pas sin pena ni gloria el estreno en un teatro de barrio de
La comedia de la felicidad de Evreinoff, que inauguraba toda una fecunda parcela del teatro moderno. [] el estreno de Lilin, de
Franz Molnar, una de las ms primorosas comedias que ha producido el teatro de Europa en nuestro siglo, fue rechazado con
un tremendo escndalo (Ruiz Iriarte 1965, 10-12)
En suma, la evasin como concepto positivo,41 la fantasa de Casona
y Evreinov, unidas ambas a los conceptos orteguianos que fcilmente
pueden extraerse del prlogo (Ruiz Iriarte 1947, 3-6) a Tres comedias optimistas; unidas tambin a la aspiracin al modelo francs de comedia:
[el teatro ms prximo ser] un teatro ya iniciado por los franceses:
fondo clsico, trama amorosa, y concepcin humorstica frente a cualquier fatal problema. Este teatro suprime los gritos por la comprensin
[] La comprensin teatral nos lleva a la tolerancia. La tolerancia desemboca en el humor, segn responda el autor a una entrevista (Bautista Velarde) en 1945. Se trata de un repudio de la comedia de casta
ibrica, prolongacin del mismo rechazo a ese tipo de comedia que
supona la obra de Benavente: el arte dramtico que desde hace unas
dcadas viene renovando el teatro europeo apenas ha tenido repercusin, fuera de Benavente, en Espaa, deca Araquistain (46) en 1930.
41
Araquistain escriba en 1930: la Humanidad, harta de tanto realismo, quiere infantilizarse, crear nuevas mitologas literarias, descubrir nuevos mundos poticos (39).
RUIZ IRIARTE
91
Durante los aos 40, Ruiz Iriarte insistir en estas ideas desde las pginas de algunas revistas literarias del momento (ver Garca Ruiz 1988).
El resultado es un teatro de la imaginacin o del sueo, en el que se
pretende organizar un mundo potico en torno a una idea trascendentalista, y donde son frecuentes las instituciones de felicidad. Un da en
la gloria (T Espaol, 1944, por el TEU) satiriza, en un acto, la idea de la
inmortalidad y los sueos del prosaico siglo XX. El espacio es la gloria,
lugar donde se encuentran Napolen, Don Juan, Sara Bernhardt, y
adonde llega el actor Robert Lorry, cuya fama no aceptan los otros gloriosos. Al ao siguiente, en El puente de los suicidas (T Reina Victoria,
1945), su primer estreno profesional, comedia muy casoniana,42 hay un
profesor de felicidad que rene en su casa a una serie de suicidas para darles una nueva vida cuya base es la imaginacin y la capacidad de
ensueo. Roto momentneamente ese mbito de ficcin, el poder de la
ilusin prevalece y hace posible la felicidad. A estas dos, siguen otras
comedias donde, de una u otra forma, reaparecen las situaciones inverosmiles, los mbitos cerrados donde reina la imaginacin y se aprende
a soar, y los personajes algo esquemticos que ilustran una idea o tesis
central.43
No carece de cierto inters El gran minu (T Espaol, 1950), que recupera el tono de farsa satrica y ubica el mundo potico en una corte
versallesca, en torno esta vez no a la gloria sino al poder y sus destructores efectos sobre la naturaleza humana. La oposicin principal se da
entre el cnico ministro Gravelot y el reformador idealista Valentn,
cuya cada final en el amor y la desgracia contempla melanclico Gravelot. El pequeo exotismo espacio-temporal y la notable especta42
43
Para las relaciones entre Casona y Ruiz Iriarte, ver Garca Ruiz 1987c, 54-58.
Don Juan se ha puesto triste (T Prncipe, San Sebastin, 1945), Academia de amor (T
Caldern, 1946), El cielo est cerca (T Infanta Beatriz, 1947), La seora, sus ngeles y el
diablo (T Infanta Beatriz, 1948); y, ya en la siguiente etapa, Las mujeres decentes (T Infanta Isabel, 1949) o Cuando ella es la otra (T Infanta Isabel, 1951). Los pjaros ciegos (T
Lope de Vega, Valladolid, 1948) es su nico intento de drama, sobre una fallida revolucin social a bordo de un yate en alta mar. Hubo dificultades con la censura y el autor decidi no estrenarla en Madrid (ver Garca Ruiz 1996 y 1997).
92
VCTOR GARCA RUIZ
cularidad que requiere su montaje distinguen esta obra del resto de su

produccin.
El land de seis caballos (T Mara Guerrero, 1950) supone la culminacin de esta primera etapa y el trnsito hacia un segundo modo ms
cercano a la realidad inmediata. Esta obra, debut del joven Jos Luis
Alonso como director de escena, es la ms recordada de las comedias
de evasin, y prcticamente la nica que se recuerda de Ruiz Iriarte,
aunque solo en parte es buena muestra de su teatro. Todo el juego de la
comedia consiste en el conflicto entre el mbito de la realidad ordinaria
que aportan los visitantes de la finca Las Colinas y el mbito de la imaginacin y el tiempo detenido, que all ha levantado la anciana Adelita
con los enloquecidos servidores del difunto duque. El paso por aquel
reino de ficcin termina por mejorar a cuantos se acercan a l y llena de
sentido la vida de Isabel, que ingresa definitivamente en ese mundo y
esa lgica distintas. En la ltima escena, Isabel, al frente del supuesto
land que no es ms que un viejo silln en medio de una vetusta sala
, conduce a los ancianos A la felicidad!. Una modesta y mesocrtica
teora de la felicidad y de la vida en el marco de una farsa ni popular ni
intelectual.
2. En los aos 50, poco a poco, abandona Ruiz Iriarte el intento de
conectar con el pblico a base de interpretar sus presuntos sueos
frmula que no siempre funcionaba y pone el acento en la presentacin de unos personajes y unos conflictos que resulten ms cercanos a
la experiencia de todos los das: un teatro de reflejo social, pero oculto
bajo la perspectiva deformante de la farsa. Ruiz Iriarte capt al pblico
con un sincretismo de gneros que permite la presencia de lo grave
bajo la aparente ligereza; admite tambin un fugaz didactismo y una
sucinta aspiracin potica recubiertos en una envoltura de irona y farsa, al margen de un realismo ms o menos mimtico. Se dira tambin
que este giro supone, en cierto modo, un redescubrimiento del humor,
una aproximacin a la comedia de un Mihura o un Lpez Rubio, quiz
por su amistad cada vez ms estrecha con este, quiz tambin por las
naturales influencias de los estrenos que triunfan desde 1950. Como
consecuencia, se produce un aumento de la accin, un cultivo ms in-
RUIZ IRIARTE
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tenso de las situaciones dramticas y un mejor tratamiento de los personajes, especialmente los femeninos, que o bien se ven obligados a
fingir para lograr su objetivo el pobrecito o pobrecita o a dejar
que la vida pase melanclicamente a su lado el contemplativo. Fingimiento y paradoja, en palabras de Zatlin (1980, 52).
El aprendiz de amante (T Infanta Isabel, 1949), su primer xito comercial importante, debi de contribuir al abandono de la lnea trascendentalista. El protagonista, tmido y sensible, conquista a la mujer
que ama haciendo creer que es un donjun; pero el matrimonio se
rompe y solo se recompone cuando ella renuncia a un modo de vida
falso. Se da el sueo el intento de exceder una realidad desagradable
mediante la fantasa, pero dentro de un teatro ms de costumbres
donde aparece el primer pobrecito.
Juego de nios (T Reina Victoria, 1952) fue un gran xito, muy representativo de esta etapa. Se basa en el tradicional recurso a los celos para
resucitar un amor. Cndida finge un flirt con Marcelo, profesor de
francs de su sobrina, que se enamora realmente de Cndida, pero al
final se retira generosamente. El papel de la mujer y la distinta actitud
de los jvenes son elementos costumbristas de esta comedia cuyo centro es el juego sentimental.
La soltera rebelde (T Reina Victoria, 1952) combina humor y rivalidades femeninas en el conflicto entre la frvola Adelaida y Lupe, su hermana soltera y acomplejada, a la que intenta casar, sin xito. Sin embargo, el amor ya imposible de Lupe servir de enseanza a su sobrina,
igualmente acomplejada, para no caer en el mismo error. Personaje
interesante el de Esteban, enamorado de Lupe, un contemplativo
que es feliz con su sencilla vida de organista.
El pobrecito embustero (T Cmico, 1954) sucede en un ambiente provinciano donde un tmido profesor es el hazmerrer de las alumnas y la
vergenza de su mujer. Por un equvoco, todos piensan que morir
pronto y le colman de atenciones y, por fin, l se siente querido; tanto,
que se vuelve egosta hasta que, por un accidente, logra el verdadero
afecto de todos. Deliberadamente farsesca y algo elemental, en la lnea
de Arniches. Usted no es peligrosa (T Infanta Isabel, 1954) y La vida priva-
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VCTOR GARCA RUIZ
da de mam (T Reina Victoria, 1956) son dos farsas apoyadas en los

recursos de la paradoja y la repeticin. La primera, en torno a una muchacha virtuosa que no quiere ser respetada; la segunda, con algo ms
de tensin psicolgica, en torno a una viuda muy honrada que parece
haber tenido aventuras con tres hombres.
La guerra empieza en Cuba (T Reina Victoria, 1955) podra ser la mejor obra de esta etapa. La estructura de farsa y los personajes funcionan
sobre uno de los ms clsicos recursos de la comedia: el equvoco de
los gemelos en este caso, gemelas, al que adems se suma una segunda pareja de gemelas, contrapunto plenamente cmico de la pareja
principal Adelaida-Juanita. La accin se sita en la casa del gobernador
de una provincia espaola de finales del XIX, regida por la austeridad
moral de la gobernadora, Adelaida. Aparecen Juanita, su hermana gemela que es todo lo contrario, y un militar libertino. Juanita quiere vengarse hacindose pasar por Adelaida, pero inesperadamente esta se adelanta hacindose pasar por Juanita, y el fingido cambio de personalidad
la transforma realmente en un ser ms comprensivo. De acuerdo con
los propsitos de su autor, la verdad se esconde bajo la apariencia de la
farsa.
Esta noche es la vspera (T Goya, 1958) es un acercamiento al teatro
catlico, entonces tan de moda. Un accidente areo fuerza a convivir
durante unas horas a personajes que de otra forma nunca coincidiran:
un cura de suburbio, un ingeniero de origen modesto, una viuda rica,
un escritor famoso. Surgen las confidencias y la idea de la culpa, la ineludible responsabilidad de los actos humanos que a todos puede convertirnos en delincuentes, aunque sea solo de pensamiento.
Antes y despus, Ruiz Iriarte sigue girando en torno a esta frmula,
con destreza siempre, aunque no necesariamente con brillantez. Son El
caf de las flores (T Reina Victoria, 1953), en torno a la soledad de una
esposa abandonada; La cena de los tres reyes (T Alkzar, 1955), farsa de
ambiente internacional protagonizada por tres reyes que han perdido el
trono; Tengo un milln (T Lara, 1960), sobre un pobre empleado que
entrev la felicidad cuando, por casualidad, encuentra un milln de pesetas; y otras pocas que el autor prefiri no publicar.
RUIZ IRIARTE
95
3. La etapa de los aos 60 supone una notable disminucin de estrenos y un intento de no perder el paso con una sociedad que cambia y
que Ruiz Iriarte condena por su frivolidad. Es un teatro para su pblico, numeroso pero que no se renueva. La frmula anterior irona ms
actualidad se impregna de un tono ms crtico, ms preocupado, ms
dramtico, sin que desaparezca el humor. Sus personajes son hombres
que se enfrentan a la crisis de la madurez y a los efectos del tiempo: el
contraste entre lo que se quiso ser y lo que se ha sido, la corrupcin de
la pureza juvenil. El personaje ahora es el triunfador cado. Presionada por la necesidad de mostrar la colisin entre presente y pasado, la
estructura experimenta una notable adaptacin a las tcnicas del recuerdo, el contrapunto y la metateatralidad. Estos rasgos se encarnan
bien en El carrusell e Historia de un adulterio, dos comedias interesantes y
desatendidas, que contrastan vivamente con la imagen fija de este autor, procedente de El land de seis caballos.
En El carrusell (T Lara, 1964) Daniel, hombre brillante e influyente,
confiesa a un comisario su conciencia lo ocurrido en su familia, aparentemente tan feliz, pero minada interiormente por la incomunicacin
entre padres e hijos, y al fin responsable directa de un suicidio. La comedia es una llamada de atencin a la burguesa sobre la disolucin
social a que conducen sus planteamientos egostas. El tiempo le ha
pervertido sin piedad, escandalosamente. Porque de aquel mozo limpio
[] que fue en 1939 ya no queda nada en este hombre encanecido.
Porque Daniel Sandoval piensa que ha dado demasiado para recibir
muy poco (Ruiz Iriarte 1967, 10.
Historia de un adulterio (T Valle Incln, 1969), quiz la ms representativa de las preocupaciones del autor en esta etapa de madurez, es ms
compleja en su exposicin.44 Consiste en la dramatizacin de un problema de conciencia de Ernesto Lujn, que ve trgicamente limitada su
capacidad de decisin por las ataduras que ha ido creando a su alrededor con el paso de los aos. Apoyado en un doctor como confidente,
44
Ver Garca Ruiz 1987b. Segn Zatlin 1978, Historia de un adulterio presenta el planteamiento pirandelliano ms deliberado de toda su obra. Mira Nouselles (292-97) la comenta, muy negativamente, desde la perspectiva postmoderna del deseo.
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VCTOR GARCA RUIZ
Ernesto intenta aclarar la gran pregunta: sabe Jorge que su xito en la

empresa se debe a que Rosala, su mujer, es la amante del jefe, Ernesto?
Los diversos planos narrativos y temporales, y un interesante juego con
la convencionalidad teatral componen una red de intereses e incertidumbres en la que Ernesto queda prisionero sin poder cambiar de vida
ni alcanzar una verdad que busca desesperadamente porque compromete su vida entera.
En La muchacha del sombrerito rosa (T Arlequn, 1967) y su secuela
Primavera en la Plaza de Pars (T Arlequn, 1968), Ruiz Iriarte aprovecha
la mayor tolerancia en la censura para tratar el tema de la vuelta de un
exiliado poltico casado con una mujer monrquica que, treinta aos
despus, le acepta de nuevo, y a las hijas que aquel trae, fruto de su relacin con otra mujer. El planteamiento individual y sentimental no
deja de apuntar a una reconciliacin ms amplia entre espaoles, especialmente en Primavera en la Plaza de Pars.
La seora recibe una carta (T Comedia, 1967) es una comedia psicolgica de suspense que ha de resolverse necesariamente entre los integrantes de un reducido grupo de personas, con cierto recurso pirandelliano y mucho de juego teatral. Un paraguas bajo la lluvia (T Comedia,
1965) es un deliberado divertimento sobre una dinasta de tmidas Floritas en 1885, 1905, 1936 y 1965, y cmo consiguieron atrapar al hombre que les gustaba. Su ltimo estreno, Buenas noches, Sabina (T Arlequn, 1975) certifica la desconexin entre su teatro y la convulsa sociedad del franquismo agonizante, que es la nota comn de los artculos
necrolgicos que public la prensa el 15 de octubre de 1982.
El teatro de Ruiz Iriarte ha generado poca masa crtica y ha desaparecido de los escenarios espaoles.45 Con un montaje adecuado y una
45
Existen dos estudios de conjunto: Zatlin 1980 y Garca Ruiz 1987a, y un pormenorizado anlisis de cinco obras (Garca Ruiz 1987c). Ahora es imprescindible acudir a la
pgina web ruiziriarte.com, elaborada por el grupo de investigacin sobre La comedia
de posguerra en Espaa. En ella se contiene la edicin completa, y en acceso abierto, del
teatro de Ruiz Iriarte y multitud de informacin, textos, fotografas e ilustraciones
sobre su vida y su obra, adems de audio y vdeo. Tambin en abierto, se ofrece la bibliografa fundamental sobre este dramaturgo.
RUIZ IRIARTE
97
buena labor de direccin, quiz pudiera recuperarse alguna de las piezas

de imaginacin. El resto, muy pegado al momento de su estreno, quedar seguramente como testimonio de una poca y de su sensibilidad,
en especial en lo relativo a la imagen del matrimonio y la mujer burguesa en la Espaa del franquismo.
CAPTULO IX. CLAUDIO DE LA TORRE
La vida del canario Claudio de la Torre (1895-1973) le acerca a las experiencias del grupo de los humoristas: estudi ingeniera en Londres,
fue lector en la Universidad de Cambridge, trabaj como director y
guionista para la Paramount Films, y tambin para el cine espaol, en
pelculas como Pour vivre hereux (1932), Primer amor (1940), La blanca
paloma (1943) o Misterio en la marisma (1944). Escribi poesa, algo de
ensayo y tres novelas: En la vida del seor Alegre (Madrid: Caro Raggio,
1924) novela mezcla de andaluza, cosmopolita y galante, Alicia al pie
de los laureles (Madrid: Bibioteca Nueva, 1940) pesada e internacional
historia de una niera parisina que se casa con un indiano, enviuda en
la guerra del 14 y muere en Norteamrica dejando un rico heredero, y
Verano de Juan el Chino (Madrid: Revista de Occidente, 1971), un buen
relato hispanocolonial sobre un mestizo, una seorita y una peste que
les une fugazmente.
En 1930 estren una comedia que se hizo famosa, Tic-Tac, donde
plasma su inters por los ismos concretamente el expresionismo,
segn insisti el autor y la moda freudiana, como tambin hicieron
por entonces la plmbea La sinrazn (1928), del famoso torero y diletante escritor Ignacio Snchez Mejas, o la mucha mejor comedia Tatar! (1929), del economista y escritor Valentn Andrs lvarez. Es decir, cosmopolitismo, amplitud y curiosidad intelectual vinculan a De la
Torre con la vanguardia espaola en sentido amplio. Tuvo contacto, al
menos personal, con los surrealistas canarios. En la posguerra fue director del Teatro Nacional Mara Guerrero en su etapa ms gris, la de
los aos 1954 a 1960.
Su obra teatral es desigual, escasa y errtica. Solo en parte escribi
comedia. Tic-Tac (T Beatriz, 1930) consiste en la escenificacin de un
100
VCTOR GARCA RUIZ
sueo, narrado mediante detalles que disparan, por asociacin, el desarrollo de lo soado.46 El protagonista es el indolente hijo de una familia
pobre que aspira a superar el medio mezquino en que se desarrolla su
vida. Su sueo, al comps del tic-tac de un reloj, entreteje las preocupaciones de su mente, y de ese mbito de realidad transfigurada surge el
descubrimiento de una verdad y una leccin de madurez. La experiencia del sueo le capacita para la vida. Segn Buero Vallejo, las estrecheces materiales del primer acto de Tic-Tac influyeron en la concepcin de
Historia de una escalera. Y, al igual que esta, aquella tiene un marcado sentido cclico.
El resto de la obra de De la Torre solo aport a la comedia de posguerra ms bien a la comedia dramtica dos obras de inters en torno a desplazados de la II Guerra Mundial, situadas en un inconcreto
espacio no espaol a diferencia de Gente que pasa (1943) de Agustn de
Fox y J.V. Puente, y marcadas ambas por la tcnica cinematogrfica,
la abundancia de personajes y la dificultad del montaje escnico. Me
refiero a Hotel Terminus (T Infanta Isabel, 1944)47 y Tren de madrugada
(T Mara Guerrero, 1946). El espacio del hotel Terminus fuerza la
convivencia de grupos humanos distintos a la espera de un tren, desde
oportunistas a campesinos, ricos, enfermos, medrosos. Importa mucho
el recurso a la sirena antiarea para marcar la simultaneidad de la accin
en los distintos cuadros y construir una nica historia comn y un personaje colectivo cuyas esperanzas aniquila al final un bombardeo. El
eplogo de esta comedia, perfectamente rescatable, subraya el amor a la
vida en tono claramente antibelicista. Tren de madrugada prolonga la
misma novedad temtica y narrativa, con la fuga de un tren de deportados. La terrible convulsin de la guerra prevalece temticamente sobre las historias particulares de los evadidos que, en su huida, generan
espacios escnicos variados monte, granja, casa burguesa, burdel y
otros tantos casos de herosmo.
46
47
Tic-Tac fue ampliamente prologada y editada en sus dos versiones por Ros Torres.
La Asociacin de Directores de Escena ha recuperado Hotel Terminus en 2000, editndola precedida de la buena sntesis de Torres Nebrera 2000b.
DE LA TORRE
101
En el camino negro (T Lara, 1947) inicia los extravos de De la Torre

con un drama tremendista de clase alta, al que inmediatamente sigui
una comedia de aire mihurano, El collar (T Lara, 1947). En esta, Clemen pierde a su novio despus de diez aos por una broma pueblerina
y se encierra en su casa. El tono es ms bien serio, aunque quiere ser
imaginativo y abordar temas como la educacin represiva, la soltera
femenina y la asfixia moral de la provincia. Obtuvo el premio Teatro
Lara de 1947. De la misma baja temperatura me parece La caa de pescar
(T Mara Guerrero, 1958), que no es una gran comedia, pero s interesa por la persistencia de motivos que se remontan a la preguerra el
sueo suprarreal, la imaginacin y lo inverosmil, presentes en Adriana, y que contrastan con la actitud razonadora y prctica de su marido.
Lo ms inverosmil, lo que t apenas podras imaginarte puede convertirse cualquier da en una realidad estupenda (Madrid: Alfil, 1959.
30). Y as es: al final ocurre lo inslito, mientras que lo que se anuncia
con mucha claridad pues no sucede (71).
En El ro que nace en junio (Granada, 1951) regresa De la Torre a las
intrigas internacionales de la guerra mundial, mezcladas ahora con una
historia de amor algo delirante. El pasado se va rescatando desde el
presente con una narracin intermitente. La cortesana (T Caldern,
1952) es una espectacular regresin al Benavente de principios de siglo,
con Mara Guerrero sobrina de la famosa actriz dando vida a una
demi-mondaine, y la hija de la actriz, M. Fernanda Daz de Mendoza
Guerrero, como aprendiza de lo mismo. El cerco (T Mara Guerrero,
1965) es una obra histrico-erudita sobre la marginacin legal de los
agotes en el siglo XVI. La heroica muerte del agote Lucas por la felicidad de su hijo ilustra la preocupacin de De la Torre por las persecuciones de unos hombres por otros, tema ya muy notorio en sus obras
de guerra.
CAPTULO X. JOAQUN CALVO SOTELO
El teatro de Joaqun Calvo Sotelo (1905-1993), constante en los escenarios espaoles, a pesar de su variedad, evolucin e inicios humoristas,
es el ms prximo formal y temticamente al polo de la comedia benaventina que representan con rotundidad Juan Ignacio Luca de Tena y
Jos Mara Pemn. Con estos le une, adems de la Academia Espaola,
el entorno tradicionalista de la revista Accin Espaola, lazo de tipo ideolgico con una consecuencia esttica: la concepcin docente del teatro, la tendencia al drama de tesis.
De su amplia obra teatral solo atender a las comedias. Viva lo imposible! o el contable de estrellas (T Cmico, 1939) y Tnger (T Infanta Isabel,
1945) son grupo aparte por su contaminacin con los humoristas del
27. Viva lo imposible! fue escrita en colaboracin con Mihura, a quien
normalmente se atribuye la paternidad. En mi opinin, basta ver el tamao de los prrafos y el tono expositivo de la prosa-dilogo para que
no sea necesaria esta confesin de Mihura: la idea [era] ma. A Joaqun
le gust y empezamos a escribirla. Y escribi mucho ms Joaqun que
yo. Me parece que l lo escriba todo! Yo correga cosas que me parecan ya muy pesadas, muy retricas. Pero fue l quien escribi prcticamente todo (De Miguel 1997, 275-76). Mihura no se preocup de publicarla no est en Mihura 1947. S, en cambio, Calvo Sotelo (en
1951 figura su nombre en primer lugar, y 1993).48 El caso me parece
adems muy caracterstico de la capacidad de absorcin de Calvo Sotelo. En Viva lo imposible!, el honrado funcionario don Sabino, que tiene
un hijo opositor para ms inri, decide no ser ms un triste y prosaico
48
As lo ve tambin Als-Brun (74-77) en su resumen de la cuestin; considera Viva,

Tnger y el primer acto de Cuando llegue la noche comedias del disparate (77). Barrero
(1997, 81-82) atribuye Viva ms bien a Mihura.
104
VCTOR GARCA RUIZ
oficinista con sus manguitos y frmulas de siempre (26), y exclama:

Abajo la norma, la medida, lo previsto! [y, con Eusebio] Viva lo
imposible, lo soado, lo utpico! [] Oficinas, no! Aire libre, s!
[] Redimmonos [] Huyamos de esta ciudad (27). La familia se va
con un circo, smbolo una vez ms de libertad, pero la monotona
acaba por vencerles y solo don Sabino, hroe de la bohemia, acompaado por su nieto, se niega a volver a la oficina.
Tnger hace pensar en Jardiel por la situacin de partida, inverosmil
y cosmopolita: Alfonso, dado por muerto en un naufragio, reaparece,
recogido por un submarino alemn que pas por Japn. Su viuda acaba
de casarse con Nadal; deciden irse los tres de viaje de bodas a Tnger
para que ella pueda escoger al que prefiera. Tambin esta comedia hace
pensar en Mihura o Neville por el contraste entre Alfonso, vitalista,
divertido, antiburgus, y Nadal, empolln, calculador, hombre formal a
la espera de una herencia. El miedo a la prdida del amor por el roce
con la convivencia diaria, al igual que una cierta misoginia o el personaje de don Jess nos son bien conocidos a estas alturas. El tercer acto
combina presente y pasado, accin y recuerdo. Calvo Sotelo imita bien,
pero no tiene un sentido del humor tan genuino y constante como el
de sus colegas.
Plaza de Oriente (T Mara Guerrero, 1947) e Historia de una casa comparten tcnicas narrativas. La primera es una comedia histrica de corte
sentimental y nacionalista con una estructura narrativa no lineal, vertebrada en torno al diario del protagonista, una foto de familia y la escenificacin de elementos onricos. La unidad estructural y el planteamiento cclico expresan un sentimiento angustioso del tiempo que
aproxima la obra al drama, como en otras comedias dramticas de Calvo Sotelo, que no comentar en estas pginas. Historia de una casa (T
Mara Guerrero, 1949), comedia no publicada, relata escnicamente tres
historias ocurridas en una casa, a base de oscuros y una cortina en la
fachada que cubre y descubre el interior de la casa. El primer acto tiene
carcter dramtico, el segundo cmico en la lnea de Jardiel, y el tercero
es un melodrama de guerra con alguna escena de fantasa potica de
estirpe lorquiano-casoniana. Es un ejercicio teatral digno, pero no bri-
CALVO SOTELO
105
llante que falla por el lenguaje y un exceso de explicitud. Lo mejor es el

acto cmico. Interesan el intento de modernidad del planteamiento
narrativo-cinematogrfico, la combinacin de gneros teatrales y la escenificacin del subconsciente; aspectos que miran al ambiente cultural
de la preguerra ms que al realismo que cultiv el autor en los aos 50
(ver Garca Ruiz 1999c).
Las comedias, en sentido estricto, de Calvo Sotelo no son muchas ni
muy afortunadas, a mi juicio: La visita que no toc el timbre (T Lara, 1950)
es una comedia de buenos sentimientos en que dos hermanos solteros,
funcionarios de aduanas, reciben un recin nacido y no saben qu hacer
con l hasta que la madre hace su melodrmtico relato; y resulta que,
muerto el adltero padre de la criatura, ella iba a suicidarse pero, arrepentida, reclama ahora el hijo natural. Que en Nochebuena llegue un
nio y los solteros se llamen Santiago y Juan, como los apstoles, supongo que esconde una cristiana llamada a la generosidad.
Milagro en la Plaza del Progreso (T Infanta Isabel, 1953) es otro cuento
de navidad, o bien un sainete sobre las desigualdades sociales, donde
un modesto empleado reparte por la calle un milln de pesetas de la
empresa para la que trabaja. El milagro consiste en que los agraciados
galera de gentes necesitadas devuelven el dinero para sacar de la
crcel al filntropo y hasta detienen a uno que no quera devolverlo.
Sainete algo pueril sin demasiada gracia.
En 1957 (T Comedia) Calvo Sotelo obtuvo un buen xito con Una
muchachita de Valladolid, comedia de diplomticos, entretenida y bastante
patritica, donde se exhiben los elegantes modales del alto funcionariado consular. Para conseguir una concesin petrolfera recordemos que
el difunto hermano de don Joaqun fund el monopolio petrolfero
espaol CAMPSA, el embajador espaol tiene que cultivar a la cancillera sudamericana, pero la muchachita no consiente, con lo que surge el
conflicto entre los intereses nacionales y los privados, reproducido
cuando el canciller empieza a interesarse por la honesta vallisoletana. Se
trasluce claramente el aislamiento internacional de aquella Espaa y la
hostilidad de los exiliados en la Amrica hispana. Otras dos comedias,
Cartas credenciales (1960) y Operacin embajada (1962), completan el ciclo
106
VCTOR GARCA RUIZ
Cuerpo diplomtico, quiz lo mejor de Calvo Sotelo como comedigrafo. En Micaela (T Lara, 1962), sobre un cuento de Juan Antonio
Zunzunegui, dos gemelos bilbanos se enamoran, seducen y discuten
por la criada, que no acierta a identificar al padre de la criatura. Solucin: van y se la rifan. Sainetillo cuyo nico inters es el atrevimiento
temtico y permitir a Adolfo Marsillach su debut como director de escena.
La comedia no es el gnero de Calvo Sotelo, autor anfibio y con un
sentido trascendente y al tiempo utilitario del teatro, que se despliega
en sus comedias y dramas, siempre de tesis, ms o menos. Dejando a
un lado la erosin de su ideologa tradicionalista, me parecen rasgos
constantes su escasa originalidad y la pesada explicitud de su dilogo.
Siempre parece o recrear algo ajeno o convertir el teatro en una especie
de tribunal social donde comparecen las desviaciones de ah su dureza y atrevimiento, algo tremendistas49 que son luego juzgadas y sentenciadas de ah su invencible didactismo, que genera una prosa expositiva y poco teatral, no muy distinta de la empleada en sus prolijas autocrticas. Calvo Sotelo no necesita fabular, le basta dramatizar sucesos
o temas filosfico-jurdicos, como a Jovellanos en el XVIII o a Linares
Rivas en el XX. Hay, desde luego, un notorio actualismo en este autor, que tiene ms de escritor entonado y sesudo opositor a abogado
del Estado que de hombre de teatro. Que el acadmico de casi setenta
aos haga hablar al joven rebelde de Un hombre puro (1968) con casi el
mismo dilogo de La muralla (1954) resulta cuando menos chirriante.
49
Barrero (1997) ha reivindicado la sensibilidad social de Calvo Sotelo; Torres 1997

aborda el binomio moral-poder en su obra; a Oliva le interesa por su temple testimonial [] rupturista en algunos aspectos tabes del rgimen (1999, 562).
CAPTULO XI. JUAN IGNACIO LUNA DE TENA.

JOS MARA PEMN
La personalidad de ambos tiene bastantes rasgos en comn: contribucin explcita a la nueva Espaa, alto rango social, notable peso en la
vida pblica, dedicacin literaria en sentido amplio y dedicacin subalterna al teatro, cuyo sector de comedias es lo nico que abordaremos
aqu. Las de uno y otro me parecen ancladas en lo decimonnico, entreverado y remozado a base de Benavente y los Quintero. Sus estrenos
en la posguerra, aunque abundantes, no suponen novedad alguna respecto al modelo teatral, ya completamente establecido, que cultivaron
en los aos 20 y 30.
Al Marqus de Luca de Tena (1897-1975), director del diario monrquico ABC, autor expositivo, poco apto para lo cmico, benaventiano, y
cuyo primer estreno es de 1917, se le recuerda por sus Estampas
romnticas inspiradas en la leyenda y la historia, de gran xito, Dnde
vas Alfonso XII? (T Lara, 1957) con Lola Membrives como Isabel II y
la colaboracin de Pastora Imperio y su continuacin Dnde vas, triste
de ti? (T Goya, 1959). Se dira que tienen bastante de rplica a la mala
prensa borbnica dominante en el franquismo, y de campaa de imagen promonrquica en un Estado destinado ya a ser Reino aunque lo
niega Luca de Tena en la autocrtica. La abdicacin de Isabel II, la I
Repblica, la simpata y la tuberculosis de Alfonso XII, viudo, solidario
y castizo, que quiere ser el rey de todos los espaoles, todo eso se va
escenificando a base de rpidas escenas en las que no falta alguna pequea audacia escenogrfica.
An ms vinculada a lo decimonnico est De lo pintado a lo vivo (T
Mara Guerrero, 1944), comedia celebrativa del centenario de Don Juan
Tenorio, que partiendo de textos de Zorrilla dramatiza los eventos del
estreno de la obra y el capricho del actor Latorre por una partiquina.
108
VCTOR GARCA RUIZ
Pero don Juan-Latorre se arrepiente y acepta el castigo que no tuvo su

personaje: envejecer. El juego, al que ha vuelto Alonso de Santos, era
prometedor pero no traspasa el nivel de la ancdota, ni roza lo pirandelliano; tampoco lo logra Luca de Tena en su pobre farsa pirandelliana
de 1935 Quin soy yo? (T Alczar). Asombra que una comedia tan floja
como Dos mujeres a las nueve (T Reina Victoria, 1949; en colaboracin
con Miguel de la Cuesta) ganara el Premio Nacional de Teatro de 1949.
En ella, Lito, profesor que da un curso de verano en Santander, con
novia formal, se enamora de una alumna americana con millones, que
encarna otro modelo de mujer. Preso de su poco convincente dualidad,
se cita con las dos a las 9 para irse a Amrica o para repasar su conferencia pero se emborracha la noche anterior y su madre hace que no
le despierten. Y no hay ms. Personajes y conflicto carecen de gancho.
De parecido estilo y calidad es Don Jos, Pepe y Pepito (T Lara, 1952)
donde abuelo, padre e hijo se disputan la misma mujer americana.
Tambin mereci el Premio Nacional de Teatro.
Lo distintivo de las comedias de JOS MARA PEMN (1898-1981) es
su dimensin catlica y su proximidad al modelo andaluz de los hermanos lvarez Quintero. Ni en ellas, ni en el resto de su teatro
potico o no, siempre de tesis logra superar Pemn el peso de una
herencia teatral arcaica que le impidi dar con una frmula teatral propia, como seala Fraile (11). Del siguiente ditirambo de Entrambasaguas, claramente injusto, abstraigamos ahora lo nacionalista: el indiscutible mrito de Pemn, no conseguido hasta l desde Lope de Vega
[] es haber creado un teatro para espaoles [] para el espaol catlico y patriota (47).
En el catolicismo de sus comedias veo mucho del plan de moralizacin del teatro y de utilizacin de sus resortes como medio de propaganda catlica que preconizaba en su Formacin de selectos el jesuita
ngel Ayala (370), fundador de la Asociacin Catlica Nacional de
Propagandistas a la que Pemn estuvo vinculado. La casa (T Lara,
1946) o La verdad (T Lara, 1947) me parecen dos buenos casos de comedia de costumbres catlicas seoriales, no clericales, decididamente edificantes pero no blancas, con generosa dosis de casustica
LUCA DE TENA. PEMN
109
moral sobre cmo resuelve sus problemas una buena familia cristiana.
En La casa la reciente viuda de los Uras de Salces, distinguidos pero
escasos de fondos, hace frente con alegra y dignidad a los escarceos
seoritiles del hijo, a la continuidad de la gran casa que habitan y a lo
que significara un segundo matrimonio con Ciriaco, empresario tosco
y rico, adems de antiguo pretendiente que, tras el escndalo en la andaluza poblacin, renuncia a entrar en la casa y se retira generosamente. Obra digna pero poco interesante, como todo el teatro de
Pemn, destaca quiz la escena en que Mara Antonia da una leccin de
seoro y caridad a la Molina, la vistosa bailarina que tiene cegado al
primognito; naturalmente, la leccin se dirige tambin al pblico. No
falta tampoco la discreta astucia de la joven hija monja que sale del
convento para impedir la boda.
La verdad expone un caso de adulterio no consumado entre Fina,
mujer de Alfonso, y Gabi, hijo de un cirujano esnob, que quiere que su
hijo se trate con gentes de la crme. Al casarse, Fina y Alfonso pactaron respetar civilizadamente la verdad de sus sentimientos y despreciar
el qu dirn. Regla, terrateniente extremea y escamona madre a la antigua usanza ibrica, impide el adulterio y convence a su hija de que se
dejen de modernidades bobas en asuntos del corazn y pongan pasin
en custodiar su amor. Tambin arma un enredo para que Alfonso no se
entere del mal paso de Fina, que ya ha confesado a Dios su pecado
solucin ejemplar de un caso de moral conyugal. La otra hija de Regla,
Pili, es una chica topolino que fuma, lleva pantalones y lee novelas
americanas donde se cuentan adulterios y suicidios, y las mujeres casadas intiman con hombres que no son el marido.
El tipo de dilogo de humor saleroso en las antpodas de Jardiel o
Mihura, la tendencia folletinesca y sentimental actualizan, pero no
mucho, el teatro de los Quintero. Por otra parte, es constante la libertad en lenguaje y alusiones, ni groseros ni pacatos, en este teatro que es
y pretende ser nacional o social-catlico en los aos cuarenta.
Valgan Callados como muertos (T Lara, 1952), Los tres etcteras de don
Simn (T Club Recoletos, 1958) y Tres testigos (T Arlequn, 1970), como muestras de la evolucin de Pemn. Callados como muertos ensea
110
VCTOR GARCA RUIZ
que hay que hacer el bien en silencio, en paz con uno mismo y con
Dios, a propsito de Martn, diplomtico unido pero no casado con
Mara, una roja que le salv la vida. La agitacin antiespaola, mezclada con un antiguo amante tambin rojo, logra cerrar la legacin, y
Martn tiene que abandonar la carrera. En esta comedia de los primeros
aos 50, cristianos espaoles causan deshonra y pobreza a quien solo
ha actuado con nobleza.
Los tres etcteras de don Simn, en cambio, es una farsa histrica sobre
una ancdota al parecer real: la llegada a La Fernandina del mujeriego
gobernador don Simn, que quiere comida, cama, etc, etc, etc, coletilla que se interpreta como la exigencia de tres mujeres. La farsa estira el
enredo hasta que ya no se puede ms. Tres testigos est planteada como
un juicio cuyo contenido se escenifica creando un doble plano narrativo sobre una folletinesca historia de un padre que no deja casar a su
hija con un edaflogo que se acerca a su cabaa, porque resulta que la
chica no es hija sino hijastra, y el padrastro est enamorado de ella. La
enseanza del drama, bastante forzado, es que la verdad solo Dios
puede juzgarla.
Muchos testimonios coinciden en que Pemn fue persona de gran
dignidad y altura moral, jams sectario, un hombre capaz durante aos
de ocupar solo interinamente la presidencia de la Academia Espaola
mientras no fuera repuesto en ella Menndez Pidal, un desafecto, que
se encontraba ya en suelo espaol. Pemn fue, desde luego, mucho
mejor persona que autor teatral.
Hemos ido desde el polo del nuevo humor hasta el polo de la tradicin realista menos renovada, pasando por etapas intermedias. Nos
queda ahora reconectar con el tronco de los humoristas para insertar
ah a Antonio de Lara Tono y a Carlos Llopis, y ocuparnos, por fuerza brevemente, de una bolsa de autores que se dedicaron a la comedia
de forma menos constante o menos sobresaliente.
CAPTULO XII. TONO
Antonio de Lara Gaviln (1896-1978) fue primero dibujante, cartelista

y humorista grfico y despus autor de teatro; y esto no solo desde un
punto de vista temporal, sino tambin lgico. Desde 1920 a 1930 vivi
en Pars y colabor en revistas francesas y espaolas. Fue cartelista y
miembro muy activo de revistas como Buen Humor, Gutirrez y otras,
antes de la guerra. En 1930 y 1931 trabaj para la Metro en Hollywood
aunque parece que no mucho como guionista, y tambin en Madrid
a su vuelta a Espaa, y despus del 39. Dirigi, adems, algunas pelculas. Durante la guerra civil colabora en varios peridicos de la zona de
Franco y, en especial, en la fundacin de la revista falangista Vrtice, de
cuyo buen diseo es responsable como director grfico. Escribi y dibuj abundantemente para La Ametralladora pueden verse las 100 toneras de Tono (San Sebastin, 1938) y fue insustituible en La Codorniz
de la etapa de Mihura. Todo ello puede verse y leerse en la amarronada
Antologa que le dedic Prensa Espaola al poco de su muerte. Tono
fue siempre un cuidadoso dibujante que construa excepcionalmente
bien sus muecos, que no personas; geometrista, con races en el cubismo y en pintores como Paul Klee. El centro de su humor es una
fabulosa inventiva volcada en el absurdo verbal-situacional, que genera
una relacin casi equivalente con sus dibujos, por un lado, y con su
teatro, por otro. Como ha sealado Tubau (163), el texto cmico de
sus vietas tiende a ser autnomo y puede gozarse sin necesidad del
dibujo; rasgo que en su teatro se traduce en la ausencia de una estructura slida y en la muequizacin de sus personajes. Sus comedias son
una sucesin no encadenada de ocasiones para que unos personajes,
que nunca llegan a importarnos gran cosa, intercambien dilogos divertidsimos e inesperados en los que se retuercen la lgica interna del len-
112
VCTOR GARCA RUIZ
guaje y las rutinas sociales. Es posiblemente el humor ms autnomo

de todo el grupo de humoristas.
A mi juicio, este es el lastre de Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario, ya
comentada al hablar de Mihura, coautor de la comedia: que no hay nada detrs, que se juega a la inversin por la inversin, pero tal juego
est al servicio de nada. El autntico nihilista literario acusacin de
Rivas Cherif (51) a los humoristas de La Codorniz era Tono.
Guillermo Hotel (1945) es el triunfo de la originalidad de Elena, su
madre, el simptico Alberto y un ladrn que se llama Mercedes; por
otro lado, est el aburrido novio Ludovico. El espacio para el enredo es
una habitacin de hotel. Es difcil no relacionar estas imparables mujeres con las de Jardiel; por ejemplo, en la escena de la ruptura en que
Elena, en traje de novia, justifica que en su equipaje haya una mquina
de afeitar, unos pantalones, etc.
Francisca Alegre y Ol (T Infanta Isabel, 1949) s tiene cierta estructura: Paquita Alegre duda si casarse con el metdico Bernardo como
Dionisio en Tres sombreros de copa, pero al revs cuando su administrador le confa un impedimento insuperable que, claro, solo se revela al
final: que est registrada legalmente como varn. Por eso el imaginativo
Olegario que est registrado legalmente como nia la busca para casarse con ella. Pero el codornicesco motivo la seora es un seor
hace de bastidor de una situacin picantuela noche de bodas con el
intruso, unos personajes estrafalarios el padre, la marquesa de 80
aos que va en bicicleta y fuma picadura, don Pito, el jefe de estacin
donde ya no paran los trenes, constantes dianas verbales y una visin
poco ortodoxa del matrimonio. El tercer acto mantiene en el aire una
situacin disparatada, a base nicamente de dilogo. No llega adonde
Jardiel o Mihura, pero tampoco cae en el mero juguete cmico.
La acotacin inicial de Tita Rufa (T Barcelona, 1950) ejemplifica
muy bien la arraigada tendencia de Tono a considerar el desorden
domstico como proyeccin externa de la imaginacin de los personajes. Sirve tambin para examinar cmo Tono prolonga con talento el
mismo humor de Elosa est debajo de un almendro en las criadas, el caos
espacial y en la chifladsima Ta Rufa, cuyos amoros internacionales
TONO
113
solo esconden soledad y timidez, de la que intentan curarla sus parientes con un enredo que da lugar a una intriga resuelta apresuradamente.
Como en las otras comedias, el primer acto de Qu bollo es vivir! (T
Infanta Isabel, 1950) es brillante, pero el tercero se apaga. El siempre
presente tema de la guerra de los sexos experimenta un cierto giro con
el sensato y paciente que no aburrido Ramrez, que soporta a sus
excntricas esposa y suegra. Para curar el romanticismo de su mujer,
Ramrez organiza una farsa que resulta ser cierta: su adulterio. Lo mejor, los imprevisibles intercambios verbales, como este de los esposos:
Mientes! Di que eres un embustero! Eres un embustero.
Canalla! Ganforro! Ganforro? S; es un insulto que he aprendido
ltimamente (Madrid: Alfil, 1957. 121).
La viuda es sueo (1952), en colaboracin con Jorge Llopis, es menos
interesante: Socorro, picada por una mosca tse-tse, despierta despus
de 99 aos y decide volverse a la cama en espera de un mejor siglo que
el XX, a pesar de que los dems intentan facilitarle la adaptacin con
disfraces y otros fingimientos, en hbil enredo que recuerda a otras
comedias con juegos temporales de este estilo.
En los ttulos Tono tiende a la parodia de xitos del cine: Rebeco
(1944), Romeo y Julieta Martnez (1945), Los mejores aos de nuestra ta
(1948), Crimen Pluscuamperfecto (1956). Tambin tiende a escribir comedias en colaboracin.
Diario de un nio tonto (Barcelona: Jos Jans, 1948) cultiva la perspectiva pueril para preconizar la destruccin de moldes eje de su humor,
prolongada, ya un tanto a destiempo, en Memorias de m (Madrid: Biblioteca Nueva, 1966). Existe una Antologa (1927-1977) suya, y tambin
antologas de La Codorniz (Madrid: Arnao, 1987 y Madrid: Edaf, 1988),
cuya consulta complementa bien la lectura de su teatro. Tono pertenece sin duda al grupo de humoristas del otro 27, pero ms bien en el
mundo grfico; en el teatro no lleg a ligar una obra de cierta solidez
literaria a la altura de sus compaeros.
CAPTULO XIII. CARLOS LLOPIS
Este Llopis seudnimo de Carlos Fernndez Montero y autor distinto

de Jorge Llopis Establier, en cambio, ni por trayectoria biogrfica ni
por condiciones se integra en el tan mentado grupo de humoristas. Le
afecta ese nuevo humor, pero desde fuera. El Prlogo a su Teatro Selecto
revela a un ser vitalista y autodidacta que admira a Benavente, Muoz
Seca y Jardiel (el Juan Belmonte del teatro de humor, 10); un hombre
con suerte en la vida tanto en sus quince aos como actor en Valencia
se retir en 1943 siendo el galn joven que ms dinero ganaba como
en sus veinticinco de autor teatral cmico. Su actriz preferida fue Guadalupe Muoz Sampedro.
Su puesto aqu lo debe a su nica comedia de xito y buen rango:
Nosotros, ellas y el duende (T Reina Victoria, 1946). Se trata de una divertida comedia sobre la rivalidad de sexos, donde se da bastante mal
ejemplo sobre el matrimonio, al margen de la fantasa jardielesca o de la
melanclica poesa mihurana. Buen dilogo y buenas situaciones nos
llevan a una doble boda: Claudio y Pilar, por un lado, y, por otro, sus
respectivos padres viudos, Eduardo y Antonina, dama esta de simpata
arrolladora, poseedora del duende femenino salirse siempre con la
suya contra el que los dos varones intentan luchar, en vano. El empeo por esquivar un concierto de pera deja lisiado a Eduardo, y el de
evitar un baile de disfraces degenera, mediante un aparente secuestro y
adulterio, en demanda de separacin y una tambin doble exhibicin de
bronca conyugal. Al final, Claudio, convencido de la existencia del
duende profeminista, acepta vestirse de Popeye. En 1951 Llopis se decidi a continuarla en La cigea dijo s (T Comedia), ms en la lnea
poco exigente del resto de su teatro. El mecanismo satrico de la vida
conyugal gira ahora en torno de los dobles embarazos.
116
VCTOR GARCA RUIZ
Anterior es Ni Margarita ni el diablo (T Comedia, 1943), muy cercana

a ambientes y procedimientos jardielescos, ni cmica ni dramtica. Un
seorito rico quiere suicidarse por un desengao amoroso, pero aparece Margarita, muchacha pobre con la que acaba casndose, y un falso
diablo que salva almas del infierno porque all reina el comunismo. Todo era una treta para que la enamorada Margarita se casara con el joven. En Lo que no dijo Guillermo (T Infanta Isabel, 1947), a Romeo y
Julieta los quieren casar sus padres, pero ellos no pueden ni verse; la
caricatura llega hasta el final: la enredadora Julieta se envenena a s
misma por error y apuala a Romeo. El amor tiene su aquel (T Comedia,
1955) satiriza los folletines y la poltica provinciana en la Restauracin.
Qu hacemos con los hijos (T Cmico, 1959) intenta otra cosa: ser sainete
serio donde un honrado taxista, padre a la antigua, se enfrenta con su
hija ye-y, sus hijos gandules y su comprensiva esposa. Leccin: los
padres tienen que aprender a confiar en los hijos. Desde 1938 Carlos
Llopis estren casi treinta obras: Los posibles seores de Rodrguez (1946),
La cuarta de A. Polo (1951), Oriente y Accidente (1951), La vida en un bloc
(1953), El amor y una seora (1958), etctera.
CAPTULO XIV. JAIME DE ARMIN
Jaime de Armin es madrileo (1927) y procede de una familia con

vnculos teatrales por parte de madre: nieto de Federico Oliver, autor
poco estrenado, y de la actriz Carmen Cobea; e hijo de la actriz Carmen Oliver, que tuvo que dejar el teatro al casarse con un respetable
periodista y poltico del partido de Lerroux, gobernador civil de varias
provincias, Luis de Armin como cuenta Jaime en sus memorias,
farragosas y chatas. Sus inicios como autor le incardinan en una rbita
intermedia entre el nuevo humor de Jardiel y la comedia ilusionada de
Ruiz Iriarte. All hubiramos podido tratar de Armin, si no fuera
porque aquellos comienzos se frustraron por la desorientacin esttica
y la poderosa atraccin del cine y la televisin, que es donde Armin
ms ha trabajado.
Al saludar su primera comedia, Eva sin manzana (T Espaol, 1954,
dirigida por Prez Puig), Premio Caldern de la Barca 1953, Alfredo
Marquere aludi en un prlogo demasiado laudatorio a las posibilidades infinitas que es conveniente y necesario utilizar, mezclando realidad
y fantasa, ficcin y realidad, y abriendo puertas y ventanas y si es preciso, escotillones a lo sobrenatural, a lo milagroso [] mezclados a la
divina y gozosa risa humana (Madrid: Alfil, 1954. 8). Esas combinaciones llegan a travs de dos ngeles montaeros que el da mgico de
santa rsula traen amores soados a dos mujeres que han desterrado
de sus vidas todo lo masculino, incluidos el ganado y el corral. Es original la invencin de dos unidades prlogo + comedia que aportan
versiones contrapuestas de la vida, la masculina y la femenina. El desenlace no carece de inters, pero no estamos ante una gran obra. El
humor es de este estilo: Lo peor del campo es que las vacas estn crudas [] Est hmedo y creo que para el tabaco lo peor es la humedad.
Para el tabaco lo peor son las cerillas (41). Te gusta mi vestido,
118
VCTOR GARCA RUIZ
ngel? Tu vestido, las flores, el campo y los bocadillos de chorizo

(46). Tambin inaugura el tratamiento ms bien vulgar de lo sexual que
va a desarrollarse en Nuestro fantasma (T Espaol 1957, tambin premiada, esta vez con el Lope de Vega), fallido intento de comedia casoniana y de humor: un mdico ha apartado de las mujeres sin que se
justifique por qu motivo a una serie de hombres. Irene juega a aparecer y desaparecer como un fantasma, que representa confusamente el
ideal femenino de cada uno, un ideal tan ibricamente ertico que asfixia cualquier poesa.
Solo en Caf del Liceo (T Windsor, Barcelona, 1957) funciona el mediotono fantstico-cmico-dramtico. La obra es un homenaje al mundo de la pera. El caf vecino al teatro de la pera barcelons se torna
escenario y su vulgar ambiente se transfigura en romntica historia:
Armando, tmido estudiante de canto, espera su oportunidad todos los
das, vestido como el personaje que suea representar; Paquita, excantante que va a diario a ver el ambiente donde nunca lleg a triunfar;
hasta el camarero Jaime arrastra su imposible historia de 42 aos intentando que alguien lea la pera que escribi su hijo difunto. El tenor
Frasquetti, bien caricaturizado, acaba peleando en duelo con Armando,
el cual muere teatralmente, pero sin ms pblico que el del caf, mientras suea el Adis a la vida de Tosca, y le buscan, por fin, para que
debute como tenor.
En 1960 estrena Paso a nivel (T Reina Victoria), que es un tema de
cine negro convertido en comedia policaca espaola. El asalto a un
tren acaba complicndose con una historia de amor entre Vctor, el jefe
de la banda, y Victoria, la guardesa, recin viuda, del paso a nivel donde
se alojan los ladrones por cierto: Los ladrones no somos personas
decentes dice aquel, (Madrid: Alfil, 1961. 64). Ambos tienen un pasado triste, que les acerca en medio de cierta melancola, pero ella, enamorada y tan sensible que siempre barrunt algo, acepta no ser ms
que un momento, un paso a nivel en la vida de Vctor, que se dispone a
seguir sus delictivos planes.
La pareja (T Infanta Beatriz, 1963), comedia costumbrista sobre una
familia de la clase media, muy centrada en el papel de la esposa, busca
ARMIN
119
desarrollar la firme creencia del autor en que la fantasa est en lo que

nos rodea. Que no hay nada menos realista que el realismo (Madrid:
Alfil, 1964. 5). Una vez a la semana (T Comedia, 1967) es una tonta
mezcla entre un rico soltero con amante cara, puntual y pionera en el
destape, una manicura de Vallecas, suicida frustrada que quiere casarse
con el soltero, el alcohlico y aprovechado padre de la manicura, ms el
lego de un convento que pide para los ancianitos de san Mams.
Los diez aos de dedicacin al teatro de Armin se completan con
ttulos como Sinfona acabada (1954), Pisito de solteras (1960), Academia de
baile (1962), El arte de amar (1964), El ltimo tranva (1965) y Todas somos
compaeros (1965).
CAPTULO XV. AGUSTN DE FOX
Se insiste, y con razn, en la rareza de Cui-Ping-Sing (T Principal, San

Sebastin, 1938), drama potico de Fox (1906-1959), autor con mucho
de modernista reciclado en Lorca y Juan Ramn Jimnez. La obra se
integra plenamente en la estirpe del teatro potico pero, curiosamente,
no resulta rancia. La visin del Oriente, con sus sabios, sus malvados,
la perruna lealtad al emperador divino, los lujos y los palacios, es deliberadamente tpica, pero hay otros elementos que la hacen sorprendente y hasta fresca para un lector actual: el verso es muy gil y recuerda constantemente a Garca Lorca, no solo por la visin de la naturaleza y sus elementos (agua, aire, pjaros, cantos), sino sobre todo por el
deseo sensual y directamente corporal con que el sabio Hoang-Ti y la
joven Cui-Ping-Sing tratan su amor. La importancia de la escenografa,
en tonos anaranjados, es grande, y quiz aspirara a evocar la ya lejana
temporada madrilea de los Bailes Rusos de Diaghilev. El final es trgico, por la muerte de Hoang, y tambin melanclico, por la traicin de
Cui que, mujer al fin, ha preferido el trono y su belleza a la felicidad
certificada por el dolor, que le propona su amante esposo (64).
Gente que pasa, escrita en colaboracin con Jos Vicente Puente (T
Mara Guerrero, 1943), mezcla hbilmente la aguda revista social de un
Madrid playa de desplazados y de parvenus (prlogo, actos 1 y 2), la
trama de espionaje internacional y el combate ideolgico de civilizaciones entre la vieja Europa y la Espaa seorial frente a la nueva Amrica. Todo a resultas de la Segunda Guerra Mundial. Peor que Cui, y anticuada pero digna en su romanticismo, es Baile en Capitana (T Espaol,
1944); le pesa la cursilera folletinesca de lo decimonnico, pero an se
mantiene el tema de la vieja dama carlista que quiso la muerte al ser
fusilado su amor en la guerra, y que vivi hasta 1936, para eternizarlo
en una boina blanca. El nunca vulgar Fox plantea en El beso de la bella
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VCTOR GARCA RUIZ
durmiente (T Mara Guerrero, 1948) la situacin de cambio e indecisin

histrica que se produce al terminar las guerras en Europa: la ya imposible vigencia de los tradicionales valores aristocrticos frente al siglo
XX conflicto que se simboliza en un pantano, la implantacin de la
eficacia, lo norteamericano y las costumbres conyugales menos estrictas. La fuerza de lo nuevo arrolla lo que pareca inmutable. Un cinismo
escptico gravita en torno a un desenlace nada acomodaticio al menos
en el texto impreso.
El tema de fondo de Otoo del 3006 (T Matra Guerrero, 1954) es,
de nuevo, la tradicin y la historia, tratados ahora desde el original
ngulo de la ciencia ficcin. Alfredo, que ha aceptado ser hibernado en
1912, despierta en un mundo controlado por un Estado policial sumamente tecnificado que anula a las personas tngase en cuenta que el
comunismo es la nica bestia negra del escptico Fox. Al final, Alfredo encabeza una revolucin liberadora que logra poner en llamas toda
una civilizacin odiosa (761); civilizacin, por cierto, bastante bien
imaginada, en la lnea futurista del Mundo feliz de Aldous Huxley. La
obra estaba pergeada ya en 1945. El perro de Montserrat, que no se lleg
a estrenar, recuerda en su exotismo dislocado a Cui-Ping-Sing. Se trata
de la leyenda medieval de Fray Garn, ermitao muy pecador que purga
sus delitos convertido en perro buenos versos, an modernistas, los
que recrean el cambio a la sensorialidad animal hasta que es cazado, y
un recin nacido revela milagrosamente que el asesino de la hija del
Conde es Garn, el cual recupera su forma humana.
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PUBLICACIONES DE LA FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS

DE LA UNIVERSIDAD DE NAVARRA EN ESTA EDITORIAL
ANEJOS DE RILCE
1.
Lia Schwartz Lerner

QUEVEDO: DISCURSO Y REPRESENTACIN
2.
Ignacio Arellano
JACINTO ALONSO MALUENDA Y SU POESA JOCOSA
3.
4.
Pedro Caldern de la Barca

EL CASTILLO DE LINDABRIDIS
Edicin, estudio y notas de Victoria B. Torres
Jess Caedo e Ignacio Arellano (eds.)
EDICIN Y ANOTACIN DE TEXTOS DEL SIGLO DE ORO
5.
Mercedes Forns
COORDINACIN DISTRIBUTIVA EN ESPAOL
Estudio en texto narrativos
6.
Lope de Vega y F. Monteser

DE LA TRAGICOMEDIA A LA COMEDIA BURLESCA: EL CABALLERO DE OLMEDO
Ediciones, estudio y notas de Celsa Carmen Garca Valds
7.
Trevor J. Dadson
LA CASA BOCANGELINA: UNA FAMILIA HISPANO-GENOVESA EN LA ESPAA DEL
SIGLO DE ORO
8.
9.
10.
11.
12.
Ursula Doetsch Kraus

LA SINESTESIA EN LA POESA ESPAOLA
Desde la Edad Media hasta mediados del siglo XIX
(Un enfoque semntico)
Javier de Navascus
ADN BUENOSAYRES: UNA NOVELA TOTAL
Estudio narratolgico
Alessandro Martinengo
LA ASTROLOGA EN LA OBRA DE QUEVEDO: UNA CLAVE DE LECTURA
Ignacio Arellano
EL ATAHUALPA, DE CRISTBAL CORTS
Una tragedia neoclsica
AMRICA EN EL TEATRO CLSICO ESPAOL. ESTUDIO Y TEXTOS
Estudio preliminar, ediciones, bibliografa y notas de Francisco Ruiz Ramn
13.
14.
15.
Annimo
LA VENTURA SIN BUSCARLA
Comedia burlesca parodia de Lope de Vega
Edicin del GRISO dirigida por Ignacio Arellano
Javier de Navascus
EL ESPERPENTO CONTROLADO
La narrativa de Adolfo Bioy Casares
Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.)
LA NOVELA HISTRICA. TEORA Y COMENTARIOS (2. ed.)
16.
Fausta Antonucci
EL SALVAJE EN LA COMEDIA DEL SIGLO DE ORO.
Historia de un tema de Lope a Caldern
17.
Victoriano Roncero
LA DESORDENADA CODICIA DE LOS BIENES AJENOS DE CARLOS GARCA
(2. ed.)
18.
Mercedes Forns
LA INTERACCIN DE FACTORES TEXTUALES. UNA REINTERPRETACIN DE LA
DENOMINADA COORDINACIN DISTRIBUTIVA
19.
M. Teresa Arregui Zamorano

ESTRUCTURAS Y TCNICAS NARRATIVAS EN EL CUENTO LITERARIO DE LA GENERACIN DEL 98: UNAMUNO, AZORN Y BAROJA (2. ed.)
20.
M. Cristina Tabernero Sala

LA CONFIGURACIN DEL VOCABULARIO EN EL ROMANCE NAVARRO: ESTUDIO
SOBRE DOCUMENTALES REALES DE LOS SIGLOS XIII Y XIV
21.
22.
Kurt Spang (ed.)

EL DRAMA HISTRICO: TEORA Y COMENTARIOS
Manuel Ibo Alfaro Lafuente
LA FLOR DE MARRUECOS
Edicin y estudio de Julin Bravo Vega
23.
Celia Fernndez Prieto

HISTORIA Y NOVELA: POTICA DE LA NOVELA HISTRICA (2. ed.)
24.
Miguel Gomes
LOS GNEROS LITERARIOS EN HISPANOAMRICA: TEORA E HISTORIA
25.
26.
27.
Luis de Belmonte Bermdez

EL ACIERTO EN EL ENGAO Y ROBADOR DE SU HONRA: UNA COMEDIA INDITA
DEL SIGLO XVII (1641)
Edicin, introduccin y notas Antonio Cortijo Ocaa
Martn Martnez de Ampis
LIBRO DEL ANTICRISTO: DECLARACIN... DEL SERMN DE SAN VICENTE (1946)
Edicin Franoise Gilbert
Jacques Ballest
BRAULIO FOZ, PENSADOR Y LITERATO
28.
Emilia I. Deffis de Calvo

VIAJEROS, PEREGRINOS Y ENAMORADOS. LA NOVELA ESPAOLA DE PEREGRINACIN DEL SIGLO XVII
29.
Montserrat Ribao Pereira

TEXTOS Y REPRESENTACIN DEL DRAMA HISTRICO EN EL ROMANTICISMO
ESPAOL
30.
Domingo Bada (Al Bey)

AL BEY EN MARRUECOS. Tragedia
Edicin, estudio y notas Celsa C. Garca Valds y Michael McGaha
31.
32.
K. Sliwa
DOCUMENTOS DE MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA
Heinz-Peter Endress
LOS IDEALES DE DON QUIJOTE EN EL CAMBIO DE VALORES DESDE LA EDAD
MEDIA HASTA EL BARROCO
La utopa restaurativa de la Edad de Oro
33.
Carolina Depetris
EL CONFLICTO ENTRE LO CLSICO Y LO GROTESCO EN BOMARZO DE MANUEL
MUJICA LAINEZ
34.
Gabriel Insausti Herrero-Velarde

LA PRESENCIA DEL ROMANTICISMO INGLS EN EL PENSAMIENTO POTICO
DE LUIS CERNUDA
35.
36.
37.
Juan Bautista de Avalle-Arce

LA PICA COLONIAL
Mara de los ngeles Lluch Villalba
LOS CUENTOS DE CARMEN MARTN GAITE. TEMAS Y TCNICAS DE UNA ESCRITORA DE LOS AOS CINCUENTA
Roco G. Davis and Rosala Baena (Editors)
SMALL WORLDS: TRANSCULTURAL VISIONS OF CHILDHOOD
38.
Juan Prez Petreyo

TEATRO LATINO ESCOLAR: SUPPOSITI-LOS SUPUESTOS
Edicin, introduccin, traduccin y notas Antonio Cortijo Ocaa
39.
Mara Jos Punte

ROSTROS DE LA UTOPA. LA PROYECCIN DEL PERONISMO EN LA NOVELA
ARGENTINA DE LA DCADA DE LOS 80
40.
Vicente Balaguer
LA INTERPRETACIN DE LA NARRACIN. LA TEORA DE PAUL RICUR
41.
ngel Arias Urrutia

CRUZADOS DE NOVELA: LAS NOVELAS DE LA GUERRA CRISTERA
42.
Juan Luis Surez

EL ESCENARIO DE LA IMAGINACIN: CALDERN EN SU TEATRO
43.
Antonio Cortijo Ocaa

EL TRATADO DEL AMOR CARNAL O RUEDA DE VENUS (BONCOMPAGNO DA
SIGNA). MOTIVOS LITERARIOS EN LA TRADICIN SENTIMENTAL Y CELESTINESCA (ss. XIII-XV)
44.
45.
46.
Kurt Spang (ed.)

LAS ARTES Y SUS MODOS. Actas del Coloquio Internacional Las artes y sus modos.
Pamplona 21 y 22 de marzo de 2002
Flix Lope de Vega Carpio
PORFIAR HASTA MORIR / PERSISTENCE UNTIL DEATH
Introduccin de Antonio Cortijo Ocaa
Edicin y notas de Antonio Cortijo Ocaa y Adelaida Cortijo Ocaa
Juan Marcolini
LA DICHA EN LA DESGRACIA Y VIDA CAMPESTRE
Edicin, prlogo y notas de Daniela Pierucci
47.
Rosa Ana Escalonilla Lpez

LA DRAMATURGIA DEL DISFRAZ EN CALDERN
48.
Mara Celaya Garca

EL TTULO EN LA LITERATURA Y LAS ARTES
49.
Margarita Iriarte Lpez

EL RETRATO LITERARIO
50.
Sor Juana Ins de la Cruz

EL DIVINO NARCISO
Edicin de Robin Ann Rice
51.
Kenneth Brown y Gemma Garca San Romn

EL CANCIONERO UREO DE LA BIBLIOTECA REAL DE LA HAYA
52.
52.
Isabel Ibez (Coord.)

SIMILITUD Y VEROSIMILITUD EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO
VRAISEMBLANCE ET RESSEMBLANCE DANS LE THTRE DU SICLE DOR
53.
54.
Crisanto Prez Esin

LOS TRAZOS EN EL ESPEJO: IDENTIDAD Y ESCRITURA EN LA NARRATIVA DE
JULIO RAMN RIBEYRO
Diego Martnez Torrn
DOA BLANCA DE CASTILLA, TRAGEDIA INDITA DEL DUQUE DE RIVAS
55.
Carola Sbriziolo
LA NARRATIVA VANGUARDISTA DE JOS LPEZ RUBIO: TRES NOVELAS INDITAS
56.
Francisco de Villegas y Pedro Lanini y Sagredo

EL ENEAS DE LA VIRGEN Y PRIMER REY DE NAVARRA
Edicin crtica de Arturo Echavarren
57.
Isabella Leibrandt
LAS HERRAMIENTAS ELECTRNICAS EN LA DIDCTICA DE LA LITERATURA
58.
Ignacio Roldn Martnez

GABRIEL CASACCIA Y AREGU: ESPACIO E IDENTIDAD
59.
60.
Franklin Garca Snchez

TERRITORIOS DE FANTASA: EL REALISMO MGICO Y OTRAS FORMAS EN NARRATIVA, CINE Y PINTURA
I. Arellano y S. Bagn (eds.)
EL SIGLO DE ORO ESPAOL: TEXTO E IMAGEN
61.
62.
F. Abad Nebot
UNA PLENITUD ESPAOLA. ENSAYO SOBRE LA TRAYECTORIA INTELECTUAL DE
AMADO ALONSO
Vctor Garca Ruiz

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LA COMEDIA DE POSGUERRA

ENSAYO SOBRE LA TRAYECTORIA INTELECTUAL

VCTOR GARCA RUIZ

EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A.

Consejo Editorial de la Coleccin Anejos de RILCE

Primera edicin: Febrero 2014

Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA)