CAPTULO II

ANLISIS SEMIOLGICO DE LA FOTOGRAFA

1.1 Imagen y semiologa

Los textos que Roland Barthes dedica exclusivamente al tema de la fotografa son concretos y bien
conocidos: El mensaje fotogrfico, Retrica de la imagen, El tercer sentido y La cmara lcida.
Todos ellos, desde su aparicin, han sido imprescindibles en discusiones y anlisis sobre fotografa.
La enorme influencia que estos escritos han ejercido en publicistas, artistas, filsofos, y tericos de
la fotografa es innegable. Incluso quienes se alejan del punto de vista de Barthes no ignoran la
importancia de su trabajo.
Conocer la propuesta de Roland Barthes sobre la fotografa es el objetivo de esta
investigacin y el lector apreciar con claridad cul es la apuesta de nuestro autor. El captulo
anterior ya prepar el terreno al introducir los conceptos semiolgicos necesarios para entender el
desarrollo de los textos sobre fotografa exceptuando La cmara lcida, cuyo anlisis especial
corresponde al siguiente captulo. De modo que este apartado tiene como propsito exponer las
primeras reflexiones que elabora Barthes sobre la imagen fotogrfica y los problemas que sta
plantea al mtodo semiolgico.
Por otro lado, la fotografa misma aade otras dificultades. Por sus condiciones histricas y
materiales, la imagen fotogrfica impone dudas acerca de su naturaleza, confronta a cualquier
medio de produccin y reproduccin de imgenes conocido antes de su llegada (pintura, dibujo,
fisionotrazo, litografa, etc.) y abre un campo problemtico en lo que se refiere a los usos que se
hacen de ella. Estos temas constituyen el punto de partida de una crtica de la ideologa. Crtica que
es inseparable del pensamiento de Barthes como vimos en Mitologas, que se deja sentir como
una necesidad ineludible a principios del siglo XX

al respecto, uno de los ejemplos ms

destacados es el trabajo de Walter Benjamin y que toma una fuerza singular en 1960 y durante la
dcada siguiente.

Por ello, otro objetivo del captulo consiste en mostrar cmo el problema

metodolgico es inseparable del problema social en fotografa. Pues, entre el objeto y su uso no hay
una escisin real.
Cuando en 1961, Roland Barthes, concibe en su artculo El mensaje fotogrfico la
posibilidad de aplicar anlisis semiolgico a la fotografa, sta sobrepasa ya el siglo de existencia.
La poca en que los daguerrotipos eran la sensacin de los parisinos o los aos en que Nadar
produjo sus impresionantes retratos, y soaba con obtener vistas desde un globo, se encontraban ya
lejos. Era bien conocida la popularidad del lbum familiar as como la prctica fotogrfica en los
paseos tursticos, en las investigaciones antropolgicas y en la ciencia. Asimismo, la fotografa
vena, poco a poco, conquistado un terreno muy amplio en el campo del arte precisamente, a
finales de los aos sesenta se realiza la introduccin de la fotografa y el vdeo en las galeras .
Otros empleos de la fotografa se enfocan en la capacidad que tiene para ser tomada como
evidencia: usos policiales, polticos o legislativos. Adems, se le confiere un papel central en las
sociedades contemporneas: la funcin informativa tal es el caso de la fotografa de prensa . Y se
le considera punto de partida de los llamados mass media: cine, televisin y revista ilustrada.
Ante un panorama tan amplio de los usos de la fotografa, es innegable el hecho de que sta
constituye prcticas significativas, susceptibles de anlisis sociolgico. Sin embargo, para Barthes
es importante desarrollar un mtodo que permita el anlisis estructural de la fotografa como paso
previo al estudio social. La razn de su decisin se encuentra en el proyecto semiolgico, en la
posibilidad de reconocer en los objetos la esfera del sentido que est ntimamente vinculada a sus
dimensiones histricas e ideolgicas. Se trata de encontrar las unidades y las relaciones que
permiten que algo sea significativo; el sentido es el resultado que se obtiene al trabajar con los
signos.
Este conocimiento que le ofrece la semiologa es un conocimiento de las formas de
significacin ms que de los contenidos. Su utilidad reside en que puede brindar una clasificacin
de los modos en que los seres humanos y ciertas sociedades se hacen inteligible el mundo. Estudiar
la fotografa desde esta perspectiva implicara desentraar los sistemas semiticos en los que se

inserta para ver si ella misma se conforma como signo o en relacin a qu elementos es capaz de
ofrecer sentido. Pero esta empresa tiene, de entrada, dos dificultades:
Primero, queda por descubrir qu lugar ocupara una semiologa de la imagen en general y
cules seran los principales problemas que se le planteen se puede cuestionar, por ejemplo, la
existencia de una lengua (tal como la entienden Saussure y Barthes) de la imagen . Adems, un
estudio como ste implica una clasificacin de las imgenes y en funcin de ello se relacionara con
la iconografa. Este tema resulta particularmente importante porque permitira proponer criterios de
comparacin entre distintos tipos de imgenes: pintura, dibujo, fotografa, cine, etc. Estas
cuestiones metodolgicas son revisadas por Barthes en diversos momentos, sin embargo, nunca
lleg a culminar el proyecto, en parte porque se trata de una labor ardua y tambin porque l mismo
realiza una crtica a su pensamiento y cambia su concepcin sobre la semiologa. De cualquier
forma, tratar algunos de estos problemas ms adelante.
Por otro lado, una opinin ya establecida sobre la naturaleza de la imagen fotogrfica opone
cierta resistencia a la aplicacin de herramientas semiolgicas y lingsticas en la fotografa. Esta
opinin persiste hasta nuestros das, aunque en menor intensidad, y es la idea de que la fotografa
ofrece slo un mensaje denotado. Gracias a las condiciones de su produccin, la fotografa nos
otorga imgenes analgicas1 de la realidad y, por lo tanto, transmite un mensaje continuo, es decir,
una informacin en bloque que carece de unidades distintivas. En este sentido, la fotografa sera el
analogon perfecto de lo real porque entre ella y su objeto slo existe una variacin de proporcin,
fuera de eso, es capaz de transmitir la escena en s misma. Adems, la fotografa es una tcnica que
excluye al ser humano de participar en la creacin del contenido de la imagen. Desde este punto de
vista, por naturaleza, posee la cualidad de ser objetiva. De all que muchos de sus usos se
relacionen con la informacin y la evidencia. De hecho, es importante subrayar que en El mensaje
fotogrfico, Roland Barthes, toma con cuidado una limitacin: se enfoca slo en la fotografa de

1 Nota sobre lo digital

prensa, precisamente porque sta se presenta como un anlogo mecnico de lo real 2 y en el

proceso de comunicacin que establece el peridico es importante que esta condicin se mantenga
as. En este sistema, la fotografa es un mensaje; existe un emisor, un canal de transmisin y un
receptor; lo que la hace distinta de otros mensajes es que entre el objeto y su imagen no es en
absoluto necesario disponer de un relevo, es decir, de un cdigo 3.Sin embargo, este estatus que se
le confiere comnmente a la imagen fotogrfica puede, y debe, ser puesto en cuestin para dar
cuenta de sus funciones significantes dentro de una sociedad que no deja que algo se escape al
sentido. De modo que, para Barthes la naturaleza objetiva de la fotografa corre el riesgo de ser
mtica y justo el anlisis semiolgico ayudar a descifrar el mito.
Ir en contra del mito fotogrfico no es una tarea fcil. De algn modo, la denotacin pura que
se le atribuye a la fotografa est en estrecha relacin con la existencia del contenido que plasma;
as como la objetividad est ligada a una tcnica, un proceso qumico y fsico que permite fijar
imgenes mediante la accin de la luz. Pero, a diferencia de una concepcin ingenua de la
fotografa, vista como la copia fiel de la realidad; el desciframiento del mito implica, precisamente,
extraer de la gnesis mecnica de estas imgenes, la revolucin histrica que han suscitado. Lo que
equivale a un cambio en el punto de vista: ya no se trata de pensar la fotografa como la copia por
excelencia de lo real sino, de averiguar cmo es que la realidad se re-significa, se hace inteligible
para ciertos grupos humanos, al ser vivida e invadida por estas imgenes.
La fotografa es una representacin; y no digamos ya de un objeto sino, de una escena. Frente
a una imagen fotogrfica se tiene la sensacin de que los hechos ocurrieron as, tal como los vemos.
Claro, los objetos o los eventos que son el referente no estn ante nosotros, la fotografa est en su
lugar. Por ello, est emparentada a otros sistemas de representacin: lenguaje oral o escrito, pintura,
dibujo, o teatro. Pero, se diferencia de ellos porque no necesita

transformar la realidad o

descomponerla para traducirla a otro sistema. Y a pesar de compartir la cualidad de ser anloga con
2 El mensaje fotogrfico, p. 14
3 El mensaje p. 13

otras representaciones, al no intervenir el ser humano en la elaboracin de su contenido, se cree que

es la copia exacta, el anlogo perfecto de lo real. Se piensa que no puede aadir ni quitar nada. Es
como si la fotografa no pudiera mentir sobre lo que muestra.
Esta caracterizacin de la foto ofrece resistencia al anlisis semiolgico; pues, implica que
entre el espectador y la imagen no hay mediacin del signo, que el proceso del sentido aqu no tiene
lugar. La fotografa pese a ser bidimensional y reducida nos dara acceso a una realidad pasada
que ocurri tal y como la imagen muestra; por tanto, no podramos aadirle ningn valor, ninguna
interpretacin, ningn saber. La foto no podra ser el significante de algn significado porque no
hay convencin, ni arbitrariedad. Es informacin literal y la evidencia pura de un hecho al que se
limita a plasmar; es ms, sera la resurreccin de lo ocurrido. 4 Por ello, se muestra como un
elemento sin significacin.
Tendramos as una imagen que estara ms cerca de la naturaleza que de la cultura
afirmacin que recuerda al problema que enfrent Lvi-Strauss a propsito del origen de la
cultura, puesto que la significacin para Barthes es el movimiento dialctico que resuelve la
contradiccin entre hombre cultural y hombre natural. 5 Significar, dar sentido a las cosas, equivale
a darles una funcin o un significado; es poner en relacin la materia con la representacin, las
cosas con una manera especfica de comprender el mundo y de establecer relaciones con los dems.
La significacin se explica como un sistema de relaciones que es capaz de dar sentido.
Decir que la foto es plenamente denotativa es colocarla ms ac del lenguaje, incluso del
lenguaje oral puesto que las palabras son ya una forma de recortar la realidad, de plasmar sobre ella
valores e interpretaciones es ya una primera connotacin . As que, estaramos en presencia de
un objeto fuera de la lengua, sin determinacin, sin funcin? Roland Barthes no niega que la imagen

4 Esta caracterizacin de la fotografa que podramos llamar ingenua resurge

por caminos distintos y con intensidad en la cmara lcida.
5 El mensaje p. 24

pueda ser un tipo muy peculiar de evidencia la foto-impacto s suspende la significacin 6, por
ejemplo; sin embargo, esto no es suficiente para asegurar que se encuentra aislada de todo proceso
significativo. Histricamente, la fotografa ha venido a transformar nuestra forma de ver el mundo,
de comprenderlo y de comunicarnos. Muchas prcticas culturales ponen en evidencia el papel
fundamental que nuestra sociedad le concede. Y considerando que no hay elemento que no forme
parte de un sistema que le otorgue su sentido incluso aquellos objetos que parecen no tenerlo
tenemos que descubrir, aunque resulte paradjico, cmo un mensaje sin cdigo es capaz de cubrir
necesidades informativas, de recreacin, industriales, cientficas y estticas de las sociedades
contemporneas.
Realicemos una observacin ms atenta de la imagen fotogrfica. Si bien, hay en ella un
mensaje denotado, tambin es innegable que podemos intervenir en su presentacin. Las capturas
desde cierta perspectiva, la aadidura de color (sobre todo en los primeros retratos) o la
manipulacin tcnica modifican su contenido y su recepcin. Las fotos tambin se leen, al insertarse
en los sistemas de comunicacin masiva, se espera que puedan ser recibidas; y cuando son parte de
ciertas prcticas sociales transmiten valores, saberes o ideas. Participan de una identificacin
imaginaria impuesta por la estructura de un orden poltico especfico.
Ahora es importante saber si la investigacin semiolgica puede dar cuenta, formalmente, de
todo este proceso. El trmino que Barthes utiliza para abordar el problema es el de connotacin. Un
sistema connotativo, impone significados segundos que se corresponden con saberes especficos,

6 Foto impacto Cuando la fotografa captura el momento en el que ocurre algn evento
impactante y queda como el registro de lo sucedido se produce la insignificancia
fotogrfica. Una foto impacto se caracteriza por ser evidencia de algn evento traumtico,
su insignificancia no reside en que estos eventos no importen sino, en que no se pretende
hacer pasar esta evidencia por ningn otro artificio, slo es la constatacin de que el
trauma ocurri. En los peridicos es frecuente encontrar imgenes de estos eventos pero
las fotos han pasado por alguna edicin para <<suavizar>> o <<acentuar>> ciertos
aspectos, con ello, se pretende dirigir su lectura, con el propsito de serenar al espectador
o provocar ciertas reacciones. Sin embargo, en la autntica foto impacto es insignificante
su estructura -la connotacin es mnima o irrelevante y frente a ella, seala Barthes, no
se pone en marcha ningn saber, no hay nada que decir.

se trata efectivamente de un cdigo porque posee tanto un plano de contenido como un plano de
expresin. Si la fotografa es portadora de ciertos valores pese a que carezca de un cdigo propio
se debe a que ha sido asumida por una semitica connotativa; de modo que, al descifrar las
relaciones que entran en juego en un sistema como ste podemos saber de qu recursos se vale una
cultura entera para transmitir su ideologa.
El trmino connotacin se vuelve central en las investigaciones barthesianas. De hecho,
nuestro filsofo llega a considerar que la connotacin tiene varios aspectos: es perceptiva cuando al
mismo tiempo que miramos una imagen le imponemos categoras lingsticas; cognoscitiva, cuando
desciframos un saber asociado a mi cultura; ideolgica, si introduce valores en la lectura o creacin
de la imagen. A partir de este concepto, Roland Barthes podr realizar un anlisis semiolgico de la
imagen fotogrfica.
2.2 Retrica de la imagen
Tanto en la fotografa de prensa como en la publicitaria la imagen se desarrolla en un sistema de
comunicacin masiva. Barthes la define como un mensaje, en este sentido es que podramos
desmantelar el sistema de reglas y signos que permiten su configuracin y comprensin. Es decir,
tendramos que descubrir la constitucin formal de un cdigo que, como vimos anteriormente, sera
connotativo. Este trabajo involucra discernir unidades distintivas, reglas de combinacin y trazar
una posible semntica estructural.
Sabemos que los sistemas connotados son aquellos que imponen un segundo sentido a un
mensaje denotado, los que convierten una significacin primera en significante. De modo que, la
connotacin en fotografa es la codificacin del anlogo fotogrfico. A partir de esta idea, se
puede suponer que la fotografa entra en dos sistemas de clasificacin: primero, se subordina al
conjunto de los sistemas connotados, como la pintura, la literatura, la msica, el cine, el teatro, la
moda, etctera; por otro, se puede establecer una clasificacin interna de la imagen fotogrfica.
En el primer caso se consideraran cuestiones como la sustancia del signo, soporte de la
significacin, procedencia de la lengua si hay grupos de decisin que la fabriquen, la capacidad

de cada sistema para integrar distintas estructuras; en fin, se trata de establecer criterios de
diferencia y semejanza entre estos sistemas; por ejemplo, el cine, la literatura y el teatro pueden
tener ciertas semejanzas en lo que se refiere a narracin, son un tipo de relato, y diferir en cuanto a
la sustancia de la significacin.
En la segunda clasificacin de la fotografa, justo porque no existe una imagen denotada en
estado puro, sta puede catalogarse de acuerdo al grado de connotacin que se le reconozca en los
sistemas que se inserta: fotografa de prensa, fotografa artstica, publicitaria, familiar, cientfica o
de registro; cabe esperar que una tipologa de la foto establezca elementos estructurales ligados a la
funcin social de la imagen. Por poner algunos casos: mientras que a la fotografa de prensa se le
asume como plenamente denotada, la fotografa artstica se esfuerza por mostrar su connotacin
por supuesto, en relacin a un saber esttico especializado; otro es el caso de la fotografa
publicitaria, donde se disponen elementos intencionalmente, jugando entre la denotacin y las
significaciones convencionales (estereotipos) aunque tambin pueden entrar elementos estticos.
Esta clasificacin no es formulada explcitamente por Roland Barthes, pero, considero que
puede leerse a lo largo de sus trabajos y que puede ser til para iniciar un estudio semiolgico de la
fotografa. Sobre todo porque de acuerdo al proyecto estructuralista, un elemento no se define por s
mismo sino, en relacin a otros, a los que se aproxima y en cierto grado se diferencia. As, en los
escritos de Barthes sobre fotografa, encontramos una constante comparacin entre sta imagen y el
dibujo, el cine o el teatro.
En vista de que debemos establecer la relacin que hay entre el plano de la expresin y el
plano del contenido en el sistema connotado, es imprescindible considerar la posibilidad de un
anlisis semntico que consiste en identificar unidades distintivas y someterlas a la prueba de
conmutacin. Se trata de saber si un cambio en el plano de la expresin se corresponde con un
cambio en el contenido. Para llevar a cabo esta labor, Barthes sugiere realizar proyectos de lectura 7:
extraer los saberes que un individuo pone en marcha cuando recibe la imagen fotogrfica. Pero
7 En p. 16 se lee: Tal desciframiento resulta prematuro hoy

antes de pasar a estos test, enfrentamos un problema mayor: descifrar cmo se codifica un mensaje
anlogo.
En El mensaje fotogrfico atendemos particularmente a la fotografa de prensa, que se
presenta a s misma como plenamente denotada. Aqu existe cierta disposicin al momento de
recibir la imagen: suponemos, de entrada, que nos dar una visin de los hechos, su valor reside en
la capacidad de registro de la fotografa, en ella basa su credibilidad. Sin embargo, existen
procedimientos de connotacin que, sin ser del todo explcitos, operan activamente en la fotografa
de prensa. Por ello, hay una tentativa, por parte de Roland Barthes, de establecer procedimientos de
connotacin pero, en sentido estricto, stos no constituyen unidades distintivas, son formas de dar
determinada presentacin a la imagen, tcnicas; pues, la fotografa permite que el fotgrafo
escamotee la preparacin a que somete a la escena que piensa captar. 8
Clasificacin de los procedimientos de connotacin en la imagen fotogrfica
Plano de la expresin
1)
Procedimientos
que
2)
Efectos
modifican al mensaje denotado
tcnicos de la imagen
fotogrfica en general
Trucaje:
interviene
Fotogenia:
Se
directamente en el registro mecnico de
presenta
la
imagen
lo real, lo modifica. Algo se hace pasar
embellecida, sublimada por
por anlogo cuando es un elemento
las tcnicas de iluminacin,
plenamente connotado.
impresin y reproduccin.
Despliegue
de
efectos
estticos.
Pose: Actitudes estereotipadas
Esteticismo:
la
del modelo.
fotografa se convierte en
pintura para significarse
como arte.
Objetos: Al preparar la escena,
el fotgrafo puede disponer de objetos,
elementos discontinuos, que en s
mismos remitan a smbolos o permitan
establecer una asociacin de ideas. Por
ejemplo, significar la inteligencia entre
libros, escritorio, etc.

8 Barthes, el mensaje, p. 17

Sintaxis: Hay un
acomodo especial en la
secuencia de las fotos. As, el
significante de connotacin es
el encadenamiento.

Plano del contenido

Estos
procedimien
preparan a la imagen para
lectura especfica. Exigen
receptor de la imagen poner
juego los saberes culturales
posee, que siempre son mucho m
de los que puede ser plename
consciente.

Todos estos procedimientos dotan a la imagen fotogrfica de un significado segundo que

remite a saberes culturales. Entre el simple registro de los hechos en la fotografa y el receptor de la
imagen existe, por lo menos, una mediacin: la presentacin tcnica de la foto, que determina
siempre, en algn sentido, su lectura.
Por otro lado, el texto que acompaa a la fotografa de prensa juega un papel importante en la
connotacin de la misma. En el peridico, la fotografa est acompaada de titulares, artculos y pie
de imagen. Con el artculo y el titular, la fotografa puede mantener una relacin ms distante, tanto
por la sustancia de significacin como por sus fines. El artculo no se limita a la descripcin de la
imagen, posee otro tipo de informacin y otras maneras de estructurarla; as como el titular busca
presentar esa informacin sin ser extensivo pero s, atractivo. En el caso del pie de foto, hay, por
supuesto, una relacin estrecha con la imagen. La cercana entre palabras e imagen puede
presentarse como <<inocente>> porque el texto explicativo parece duplicar la imagen, es decir,
participar en su denotacin 9; sin embargo, al pasar de una estructura a otra, existe ya un
procedimiento de connotacin. La palabra puede sublimar, hacer ms pattica o racionalizar la
imagen10 , o bien, remarcar las connotaciones que ya estn en la foto o darle un sentido
completamente nuevo.
La relacin estructural que existe entre imagen y mensaje lingstico texto o dilogo es
elaborada con mayor cuidado en Retrica de la imagen. La palabra, sobre todo en la comunicacin
masiva, se encuentra presente en todas las imgenes (revistas, diario, publicidad, comic, cine,
cartel). Como vimos, la intervencin del texto nunca es inocente, tiene una funcin determinada y
su incursin en la imagen responde al hecho de que sta es un signo incierto.
La imagen plantea verdaderos problemas a la semiologa, pues, descifrar una lengua en el
nivel del mensaje denotado, sera prcticamente imposible. Por supuesto, las imgenes tienen una
estructuracin tcnica: trazos, lneas, tonos, claros y sombras, encadenamiento,
9 Barthes p. 22
10 Barthes, p. 22

pero estos

elementos son analizables, semiolgicamente, en relacin a otro sistema, no hay un desciframiento

de stos en el plano analgico. An en el dibujo y la pintura hay una connotacin relacionada con la
misma hechura de la imagen, las tcnicas se corresponden con saberes histricos, con criterios
estticos heredados, con tcnicas y perspectivas.
Recibir una imagen es recibir cierto grado de connotacin, para Barthes no existe una imagen
plenamente denotada. Y justo porque se permite desarrollar sentidos segundos a partir de un
anlogo, toda imagen es polismica, toda imagen implica, subyacente a sus significantes, una
cadena flotante de significados, de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e
ignorar todos los dems.11 Por ello, el papel de la palabra es fundamental: sta permite fijar los
significados de la imagen.
Es posible distinguir dos funciones del texto dentro de la imagen: anclaje y relevo. En el
primer caso, el mensaje lingstico se relaciona con el mensaje denotado para dirigir la percepcin,
cuando el texto describe lo que hay en la imagen, se efecta una identificacin. En el nivel del
mensaje connotado, esta misma funcin, de anclaje, consiste en ser gua de interpretacin: el texto
impide que los sentidos connotados proliferen bien hacia regiones demasiado individuales (o sea,
limitando la capacidad proyectiva de la imagen) bien hacia valores disfricos. 12 Por ello es que
Barthes insiste en que, en relacin con el nivel connotado de la imagen, el texto se vuelve represor,
dirige al receptor a un sentido escogido, es comprensible que sea sobre todo en el texto donde la
sociedad imponga su moral y su ideologa.13
Por otro lado, la funcin de relevo se encuentra en el nivel connotado en relacin con una
digesis, es decir, cuando se pretende contar una historia o un relato a partir de la imagen pero sta

11 Barthes, p.35
12 Barthes p. 36
13 Barthesp. 37

no posee todos los sentidos que se requieren para hacer avanzar la accin, entonces es necesario
introducir el texto como en el caso del comic y del cine mudo, por ejemplo.
Debe considerarse, pues, al mensaje lingstico como un elemento indispensable en la
estructura de la fotografa sobre todo en la imagen que se recibe en la comunicacin masiva. Estas
funciones del texto se desarrollan en un estudio ms especfico: el estudio de la imagen publicitaria,
sin embargo, eso no impide que puedan aplicarse a otro tipo de imgenes, como hemos visto.
Recordemos que en este momento, el trabajo de Barthes consiste en explorar las posibilidades de la
semiologa en mbitos distintos al del lenguaje oral o escrito, se trata de tentativas por establecer
herramientas metodolgicas que sirvan para un estudio de la imagen en general.
Ahora bien, todava queda por analizar cmo se relacionan el mensaje denotado, el contenido
analgico de la fotografa, y el mensaje connotado. Ya hemos dicho que hay procedimientos de
connotacin, formas de presentar la imagen que le otorgan un segundo sentido; tambin hemos
visto cmo el texto que la acompaa introduce elementos de connotacin y dirige su recepcin. No
obstante, a favor de un anlisis exhaustivo y riguroso, Roland Barthes nos propone hacer otra
distincin ideal puesto que no sera posible separar al anlogo de su connotacin entre la imagen
denotada y la connotada.
Esta separacin es metodolgica puesto que nos permitira extraer no elementos positivos
sino, relacionales; y de esta manera podramos definir formalmente al mensaje denotado y al
mensaje connotado.
Imagen denotada. Supongamos que recibimos una imagen privada de toda connotacin, en
estado puro, por llamarle as, qu encontraramos? La escena en s misma; sin embargo, el
contenido del mensaje analgico es siempre contingente: imgenes de personas, frutos, edificios,
animales, rostros, objetos, obras de arte, etc. stos seran elementos positivos de la imagen
denotada, pero inclasificables. Una imagen puede ser sobre cualquier cosa, prcticamente. Para
encontrar su estructura es importante considerar lo siguiente: en esa contingencia que posee el
mensaje anlogo hay una equivalencia entre significante y significado; por ejemplo, un tomate

fotografiado (significante) corresponde en su significado a un tomate. Esta equivalencia, cuasiidentidad, hace que el nivel denotado de la imagen no pueda constituir una lengua, pues, no hay
valor diferencial entre significante y significado que haga necesario un sistema de reglas de
asociacin y combinacin. En la imagen denotada hay elementos discontinuos, autosuficientes
puesto que nos permiten identificarlos en la percepcin , que equivalen a s mismos (aa).
Imagen connotada. De manera general, podemos decir que la imagen connotada consiste en
el tratamiento de la imagen denotada, es decir, en poner en relacin el mensaje analgico con
saberes distintos. La imagen en su connotacin estara constituida por una arquitectura de signos
extrados de una profundidad variable de lxicos (de idiolectos), y cada lxico, por profundo que
sea, seguira estando codificado.14 Aqu hay una lengua, conformada por un sistema que une dicho
tratamiento de la imagen (significante) con esos lxicos, cdigos, o subcdigos como
significados, que son los saberes que pone en juego el receptor de la imagen, es decir, fragmentos
de ideologa. En la imagen connotada, la equivalencia que hay en la imagen denotada se pierde.
Aqu s hay una relacin diferencial entre el anlogo fotogrfico y su significado. En un sistema
connotado un tomate y un paquete de pasta dejan de ser slo eso y se transforman en la
<<italianidad>>, por ejemplo. Lo que marca la diferencia entre la denotacin ms pura y la
connotacin ms simple es la existencia de un cdigo; ste permite que el tratamiento de la imagen
se realice de cierta manera para que la forma del significante determine el significado; ciertos
rasgos en la presentacin de la imagen remiten a saberes culturales.

De manera formal, la

expresaramos as:
E R C
Tratamiento del mensaje denotado

Ideologa

Este esquema se corresponde en general con el de todo sistema connotado. Podemos observar
que partimos de una opinin comn sobre la imagen fotogrfica: imagen que reproduce
mecnicamente la escena en s misma; pero, ahora, llegamos a definirla formalmente como un
14 Barthes p. 43

sistema fuertemente connotado. De hecho, nos ha dado un modelo preliminar de todo sistema de
este tipo. Sin embargo, este esquema, a pesar de su valor, expuesto as nos ofrece muy poco. En
realidad, Barthes desarrolla a lo largo de Retrica de la imagen un trabajo ms fino que permite
desmenuzar cada plano en forma y sustancia, tal como propone Hjemslev.
Plano de la expresin (E)
Lo que es realmente importante en el plano de la expresin no es el mensaje denotado sino, el
tratamiento de ese mensaje, los modos en que ste se presenta. Ya hemos hablado de los
procedimientos tcnicos de la imagen fotogrfica, que dirigen su lectura y la connotan. Sin
embargo, no podemos decir que estos procedimientos agoten todas las formas de connotar una
imagen, tampoco se ve con claridad cmo estas tcnicas estn relacionadas con saberes especficos
ni parece probable que puedan ser aplicadas a todo sistema connotado.
Para comprender en qu consiste el significante de un sistema connotado debemos partir de
conceptos ms generales, el trmino que Barthes utiliza es connotadores. Los connotadores son la
cara significante de toda semitica connotativa y consisten en una disposicin metdica de un
mensaje denotado, es decir, en la aplicacin de tcnicas, reglas o cdigos a un lenguaje objeto con
la finalidad de producir sentidos secundarios. Es la construccin de un mensaje con el auxilio de
elementos palpables, jerarquizados y encaminados a un fin. Se trata de una seleccin, presentacin,
disposicin de partes, ornamentacin, composicin y escenificacin de un mensaje primero, de una
significacin ya hecha, por ms sencilla que pueda ser, pero que al ser revestida de todo este
artificio se inserta en prcticas nuevas y especficas. Es, pues, la ruptura de la equivalencia de un
sistema denotado con la medicacin de recursos determinados.
Dicho de esta manera, parece difcil hacer el inventario de todos los elementos que pueden
intervenir para connotar un mensaje; sin embargo, este saber no es nada nuevo, ya ha sido
sistematizado de diversas formas histricamente, aunque se haya enfocado slo en la connotacin
del mensaje lingstico. Existen estudios y diversas clasificaciones de los elementos que intervienen

en esta disposicin metdica, agrupados en un saber al que histricamente se ha conocido como

retrica.
El trmino retrica no posee una definicin unvoca, se entiende como el discurso sobre el
discurso, el arte de hablar para persuadir o conmover as como el conjunto de normas y reglas que
sirven para expresarse bien. La retrica ha constituido siempre un saber social porque rebasa el
nivel de la comunicacin (este nivel puede estar terminado en un mensaje denotado) para enfocarse
en la reflexin sobre la construccin del mensaje mismo; es decir, no pregunta sobre el qu sino,
sobre cmo y gracias a ello ha podido establecer elementos especficos de significacin. Este
conjunto de reglas y elementos que define la retrica se corresponden con prcticas especficas; as,
por ejemplo, una serie determinada de recursos retricos se despliegan en un juicio o en una
asamblea poltica, en prcticas escolares, en oratorias, recitales de poesa o en la literatura misma.
La retrica pone a nuestra disposicin una clasificacin del orden del discurso, una
clasificacin de los tipos de discurso y una serie de recursos formales concretos que sirven para
construirlos que pueden ser ejemplos, entimemas (formas de silogismo aparente) o tropos (figuras
retricas: alegora, metfora, sincdoque, analoga, metonimia, etc.). Lo que interesa a Barthes es
precisamente estas clasificaciones y sus recursos porque ellos constituiran los connotadores.
Ahora bien, la pregunta que surge inmediatamente es si estos connotadores, ampliamente
desarrollados en el lenguaje escrito, seran capaces de aplicarse a todo sistema connotado. Como he
dicho, la retrica ofrece clasificaciones de elementos que pueden definirse formalmente, por tanto,
es posible considerarla como un sistema

aparte,

cuya estructura es relacional 15; con ello,

dejaramos de encerrarla slo en la sustancia lingstica y podramos preservar sus elementos como
relaciones. Esto nos permitira aplicarla a otras sustancias y, por ello, sera posible prever la
existencia de distintos tipos de retricas.
Es claro que los procedimientos de connotacin de la imagen, que vimos anteriormente,
pertenecen a la retrica de la imagen fotogrfica, pero, sta no se agota con ellos, puede utilizar
15 Proyecto por renovar la retorica. Helena Beristan

otro tipo de recursos como metforas, metonimias, analogas que extraera de una retrica en
general. Tambin podemos anticipar que existiran problemas especficos que esta retrica tendra
que enfrentar y que seran distintos de la retrica lingstica o sonora, por ejemplo.
Este proyecto retrico permite definir el plano de expresin de un sistema connotado. Del
lado de la forma tendramos una retrica estructural si se me permite llamarle as, general, y, del
lado de la sustancia, tendramos retricas especficas.
Plano del contenido (C)
El significado que corresponde a una semitica connotativa est conformado por una serie de
saberes culturales, de cdigos y subcdigos

heredados, idiolectos (lenguajes individuales) y

sociolectos (lenguajes colectivos, determinados en un momento preciso). La razn de ello se

encuentra en la capacidad de hacer que un mensaje ya formado signifique, sirva, se empape de
sentido para determinados actores.
Cuando un mensaje se connota a travs de un artificio, cuando se procede a disponer las
partes que lo integran, para significar un ms all de lo que simplemente se podra comunicar, se
ejerce y establece una relacin con la historia misma, con los modos de significar que han sido
empleados en sociedades especficas. El que emite el mensaje sea un individuo o un grupo de
decisin pone en marcha saberes que hereda, aprende, repite, reproduce o renueva y que le sirven
para hacer llegar a otro efectivamente ese mensaje, comparte con el receptor una herencia. Preferir
cierto modo de disponer el mensaje denotado implica tomar partido sobre la lengua misma, saber
que se habla desde cierto lugar y que lo que se estructura en el mensaje es una perspectiva del
mundo que se consigue slo por ubicarse en cierto terreno de la lengua. El que recibe el mensaje lo
descifra porque identifica esos rasgos connotados, los significantes del sistema, con saberes que
posee. As, se establece una relacin entre el significante, los connotadores, y el significado,
saberes culturales. Lo que la connotacin pone en juego es un conocimiento del mundo. Desde
luego, ese conocimiento es histrico y social.

Al recibir el mensaje, ciertos receptores pondrn en marcha determinados saberes, algunos

podrn extraer ms significados que otros debido a sus circunstancias: escolaridad, clase social,
edad, etc. Lo cierto es que, en los sistemas connotados, encontramos los mismos significados en la
prensa escrita, la imagen o el gesto del actor (por eso la semiologa slo es concebible en un marco
que podramos llamar total); este terreno comn de los significados de connotacin es el de la
ideologa, que slo puede ser una y la misma, dadas una sociedad y una historia, sean cuales sean
los significantes de connotacin a que se recurra. 16
Lo que el significado de connotacin transmite son valores. En el caso de la sociedad
capitalista y de la cultura de masas, esos valores se caracterizan por su pretensin de ser naturales y
por encarnarse en conceptos totalizantes.
A cada uno de estos conceptos se le llama sema de connotacin, puesto que no existe un
nombre especfico para ellos, y constituiran el lado positivo o sustancial del plano del contenido.
Mientras que la forma del contenido est todava por reconstruirse, en la medida en que sta sera la
clasificacin estructural o relacional de los semas. Consistira en ordenar esos valores en
paradigmas; por ejemplo: <<la italianidad>> correspondera al orden de las nacionalidades como
<<la hispanidad>> o <<germanidad>>; o <<la liberalidad>>, <<imperialidad>> y <<lo
dictatorial>> como semas que corresponden a la categora del gobierno. Dichos paradigmas
agruparan elementos en funcin de semejanzas y diferencias.
Ya han sido definidos el significado y significante de cualquier sistema connotado, que
incluira, por supuesto, al mensaje fotogrfico. A continuacin muestro una descripcin grfica:
Definicin formal de un sistema connotado
ERC
Plano de la expresin: Connotadores
Forma
Sustancia
Consiste en
estructural.

una

16 Barthes. P. 45

retrica

Distintas retricas, en
tanto que cada una atienda las
cuestiones que le plantee la
sustancia del significante. As,
la ms conocida es la retrica

Plano del contenido: Ideologa

Forma
Es el lado relacional del
significado y consiste en
reconstruir ejes semnticos en
paradigmas de oposicin. Es
decir, proponer categoras que

Sustancia

Semas de con
conceptos en estado
decir, sustantivos a
totalizantes, tal como l
en el mito: <<italia

del lenguaje oral o escrito,

todas sus figuras y sus
dispositivos elocutorios. Sin
embargo, cabe esperar que
tambin existan retricas de la
imagen, de la msica o del cine.

relacionen a los semas de

connotacin entre s, por rasgos
distintivos y semejantes. Es la
posibilidad de una semntica
estructural que clasifique los
lxicos de connotacin en
funcin de los saberes que
ponen en marcha cuando el
receptor de la imagen las lee.

<<imperialidad francesa
elegante>>, etc. Se
verdaderos lxicos suste
un saber cultural; son
positivo del signific
connotacin.

Roland Barthes nos ha presentado la posibilidad de un anlisis semiolgico de la fotografa. Se

trata de un proyecto, de apenas un esbozo de los problemas y conceptos fundamentales a los que se
enfrentara una semiologa de la imagen. An faltara descubrir la utilidad de este proyecto en otros
campos sobre todo en sociologa y aplicarlo a casos concretos; de esta manera, recuperar la
diversidad de datos empricos en la unidad del sistema. Adems, su estudio permite una va de
acceso al anlisis y crtica de las sociedades contemporneas, pues, descubrimos tambin que en la
prctica fotogrfica por ms fortuita que parezca se encuentra la estructuracin de un lenguaje y,
por tanto, un modo de representar al mundo. Si la fotografa es una prctica recurrente en las
sociedades actuales es porque ella misma se construye como acto significativo, est plenamente
atravesada por el sentido; lejos de ser un objeto cualquiera se ha convertido en institucin.
El sentido
Hasta aqu hemos hablado de los elementos semiticos que entran en juego en la construccin del
mensaje fotogrfico y hemos visto que para desentraarlos ha sido necesario construir un modelo
ms general, una definicin formal y esquemtica de todo sistema connotado del cual, la fotografa
formara parte. No obstante, todava queda algo ms que decir sobre el sentido. Tal como expliqu
en el captulo anterior y al principio de este, establecer el sentido consiste en mostrar la forma de
unin que existe entre un significante y un significado, en resumen, se trata de averiguar todos los
procesos de la lengua que dan lugar a un signo.
El esquema anterior nos ayuda a entender dicha relacin; sin embargo, una semitica
connotativa no puede equipararse por completo a la semitica lingstica. sta ltima tiene un
funcionamiento complejo, por supuesto, pero nos entrega significaciones primeras que se
determinan por procesos de diferenciacin y combinacin en el nivel fonolgico. En cambio, una

semitica connotativa exige que su estudio se realice en otro nivel, precisamente porque su
posibilidad de existir depende de significaciones ya hechas. Aqu ya no se unen imgenes acsticas
con conceptos sino, cdigos retricos con saberes especficos, que dan lugar, semnticamente, a una
idea. Lo importante es que esta segunda semitica parte forzosamente de una primera y, con ello, se
transforma una relacin primordial de la semitica lingstica: la relacin sintagma/paradigma.
En el esquema anterior he mostrado la definicin estructural de un sistema connotado en
trminos paradigmticos. Cada plano est dividido en clasificaciones, en la posibilidad de construir
conjuntos que definan a sus miembros por la oposicin y la diferencia. Sin embargo, un rasgo
peculiar de esta semitica consiste en que parte ya de significaciones hechas, de signos o
combinaciones de signos concretas, es decir, se desarrolla slo a partir de un sintagma. En la
fotografa el sintagma est formado por la contingencia misma de la imagen denotada, en la medida
en que ste se conforma por la unin lineal de elementos. En esto consiste la paradoja fotogrfica:
cmo extraer la composicin de un cdigo fotogrfico a partir de un sintagma sin sistema, de una
combinacin de elementos aislados? Y ya hemos visto que para responder tal pregunta, Barthes,
desarrolla una empresa semiolgica compleja. El semilogo, a su parecer, tiene que entrar en la
<<cocina del sentido>>, debe comprender la hechura del mensaje, su estructuracin.
No obstante, no se le escapa el hecho de que frente a una lectura ingenua de la fotografa (es decir,
una recepcin pasiva) el cdigo fotogrfico que consiste finalmente en formas culturales de
clasificacin aparezca completamente disminuido y, de nueva cuenta, un sistema semiolgico sea
tomado como una serie de hechos. De all la fuerza que tienen los significados de connotacin: las
ideas expresadas se valen de una situacin concreta para convertirse en significados totalizantes.
Lo que <<naturaliza>> el sistema del mensaje connotado es exactamente el sintagma del
mensaje denotado. Es ms, la connotacin no es sino sistema, no puede definirse ms que en
trminos de paradigma; la denotacin icnica no es ms que sintagma, asocia elementos sin
sistema: los connotadores discontinuos estn ligados, actualizados, <<hablados>> a travs del
sintagma de la denotacin: el mundo discontinuo de los smbolos se sumerge en la historia de la
escena denotada como en un bao lustral de inocencia.17

17 Barthes, p. 46

Lo que Barthes nos ha mostrado, a partir de conceptos semiticos, es precisamente que tal
inocencia y naturalidad con que se revisten los signos que produce la sociedad contempornea no
son hechos efectivos sino, efectos del lenguaje. As que, lejos de que el sentido se agote, se
sobredetermina; precisamente, porque a partir del sintagma elemento asociado al habla lo que se
pone en juego es el mecanismo complejo de una lengua en circunstancias concretas, su uso. Un uso
que slo puede ser histrico. Interpretando lo que Benveniste seala a propsito de la enunciacin,
diramos que cada vez que se emite y se recibe un signo, por ms inocente y natural que pueda
parecer, comienza el acto mediante el cual se construye discursivamente un sujeto, el otro y el
mundo.
Nuestra sociedad se empea en desarrollar altos recursos tcnicos y fuertes sistemas de reglas
y codificacin para hacer pasar sus construcciones discursivas del mundo como naturales. Sin
embargo, en este juego del lenguaje no se enmascaran intenciones segundas, se ponen en evidencia
mediante un artificio, como un espectculo o una teatralidad. La informacin se adorna con los
signos de la objetividad iluminacin, nitidez, encuadre, descripcin al pie de la fotografa,
fotogenia, trucaje, esteticismo, la publicidad reemplaza la invitacin trivial (compre) por el
espectculo de un mundo donde es natural comprar 18o reviste la simple transaccin comercial con
saberes estereotipados (usted no compra un paquete de pasta, compra la <<italianidad>> completa).
Es el momento en que la lengua no sirve slo para comunicar sino, para vivir y vivir de cierto
modo.

2.3 El problema del sentido en la imagen fotogrfica

El problema del sentido en fotografa termina aqu, mostrando la posibilidad de desarrollar una
retrica de la imagen que dara cuenta de la diversidad de prcticas culturales a las que la foto se
somete? No. En un texto poco explorado y perteneciente ya a un cambio en la perspectiva del
autor, Roland Barthes desarrolla las bases de una teora del fotograma. La importancia de este
18 La aventura p. 242

trabajo reside en que a partir de la crtica al discurso semiolgico ser posible una nueva concepcin
terica de la fotografa, en donde la imagen, ms all de remitir a significados claros, es capaz de
cuestionar al sentido mismo.
El tercer sentido, escrito en 1970, surge a partir del anlisis de algunos fotogramas de la
pelcula Ivn el Terrible, de Eiseinstein; este texto se perfila como una posible teora del film o,
mejor dicho, de lo flmico. Para Barthes estas imgenes poseen tres niveles de lectura o de sentido;
los dos primeros pueden ser analizados desde la semiologa, con las herramientas conceptuales que
acabamos de ver, pero an persistira otro nivel, otro sentido, que no puede ser agotado desde dicha
perspectiva.
El trabajo del apartado anterior pertenece a la etapa cientfica que inspir en Barthes la
prctica de una sistemtica, un perodo fecundo de exploracin y desarrollo conceptuales unido a la
posibilidad de desentraar sistemas semiticos y de ser exhaustivo en cuanto a la lengua y el
funcionamiento de cada sistema. Si en un momento, Roland Barthes concibi a la semiologa como
un proyecto total, ahora sta muestra sus lmites. Lo que ya opera en El tercer sentido es la teora
del Texto, el tercer momento de la aventura semiolgica,

en el que tales pretensiones de

cientificidad y objetividad plenas de la semiologa son fuertemente cuestionadas. Para comprender

la nueva direccin de las investigaciones barthesianas es necesario revisar aunque sea
brevemente los acontecimientos que la motivaron.
1968 es un ao que marc profundamente la historia de la segunda mitad del siglo XX. En
diversas partes del mundo (Francia, Inglaterra, Rumania, Mxico) una nueva generacin de jvenes
irrumpa el espacio pblico haciendo uso de la protesta para cuestionar el orden oficial en que
vivan. Respaldados por una crtica social que vena gestndose desde las aulas y solidarios con los
movimientos obreros, de pos colonizacin y de liberacin sexual,

ocuparon las calles y plazas

pblicas para manifestar su descontento con las polticas predominantes, impuestas en el ambiente
hostil de posguerra.

Muchos son los factores que desencadenaron la movilizacin de los grupos: las condiciones
obreras, huelgas, el aumento de profesionistas, el ambiente intelectual donde la teora crtica
ganaba terreno, el peligro latente de una confrontacin entre los dos bloques hegemnicos:
socialismo y capitalismo, los intentos de liberacin de las colonias, el impacto que gener en la
poblacin las imgenes de guerra y el descubrimiento de las psimas condiciones de vida que
soportaban muchos grupos sociales, entre otros. Todo ello, gener dudas sobre el tipo de justicia
que prevaleca en el ambiente democrtico y sobre las instituciones que respaldan dicho orden: la
familia, los partidos polticos, la religin, el padre, la ley, el Estado, la escuela, el trabajo, los
maestros, etc. Se generaliz una crtica hacia la autoridad, se cuestion el orden de las jerarquas y
se preguntaba: quin habla? Desde qu posicin? Qu intereses defiende? Qu relacin de
poder entabla con los dems? Tambin el ambiente sovitico enfrent manifestaciones fuertes de
jvenes cansados de soportar las condiciones represoras del rgimen estalinista. La reaccin de los
gobiernos fue devastadora e intolerante.
Por otro lado, la Revolucin China convirti a los jvenes en el ejrcito de Mao y les
permiti cuestionar, muy a su manera, la autoridad paternal y escolar. La visin que se tena de
oriente resultaba bastante atractiva y muchos vieron en ese lugar la anttesis de occidente, una forma
de vida que cuestionaba las pretensiones totalizadoras del pensamiento occidental.
El ambiente complejo de los aos 60 sigue siendo materia de debate. Muchos de los que
participaron activamente en los acontecimientos del Mayo francs piensan que fue un momento
decisivo en el que la sociedad entera peda un cambio y pudo haber suscitado la revolucin 19. Para
otros, lo que ocurri en aquel momento fue una crisis del capitalismo a la que vino su consecuente
restauracin.20 Lo cierto es que para un pensamiento comprometido con su tiempo, como fue el de
Roland Barthes, estos eventos significaron muchsimo. As como la teora haba posibilitado un

19 ejemplos
20 The new spirit of capitalism.

espacio de crtica que se haca sentir en las calles, las dudas y demandas de los jvenes tambin se
dirigieron contra la teora.
Cuenta Barthes que en una ocasin una alumna se acerc a l para pedirle, con cierta irona,
que preparara un seminario sobre la ideologa de la semiologa. Si anteriormente la semiologa
haba descubierto en la dimensin discursiva la transmisin de la ideologa, no sera hora de
preguntar en qu medida la ciencia del signo participa de dichas representaciones del mundo?
A finales de los aos 60 una nueva generacin de pensadores, formados en el estructuralismo
de la dcada anterior, comenzaba a poner en evidencia la ambigedad de esta filosofa y
cuestionaba los intereses a los que responda as como los supuestos que comparta con toda una
tradicin de pensamiento la metafsica occidental que en algn momento pretendi derrocar. Los
trabajos de dos de sus compaeros escritores del grupo Tel Quel influiran de manera decisiva en
esta nueva etapa del pensamiento de Barthes.
Por un lado, el trabajo deconstructivo de Jacques Derrida21 le mostraba cmo la misma
definicin de signo elaborada por Ferdinand de Saussure instaura una verdad trascendente: la del
significado, mucho ms cercana al pensamiento, a la voz; y que hara del significante el aspecto
sensible un simple representante de dicha verdad, ese peligroso suplemento. El desprecio con el
que Saussure trata a la escritura y al mismo tiempo la imposibilidad de hablar del significado si no
es a partir de ella, lo hacen participe de una tradicin de pensamiento que opera ya desde Platn: la
superioridad del orden inteligible frente al material o sensible. Al instaurar como origen de la
verdad al significado, Saussure se encuentra en la encrucijada de no poder dar cuenta de l ms que
a partir del significante, pues, qu es el significado, si cuando queremos hablar de l no podemos
hacer ms que remitirnos a una cadena infinita de significantes? La nocin de signo participa de la
misma ambigedad que las ideas de Dios, Verdad u Origen. Derrida realiza esta misma estrategia
de lectura a la propuesta de Lvi- Strauss sobre el concepto de estructura22, que debe ser capaz de
21 Mostrar en qu libros
22 En qu libros

ordenar todo el saber, de interpretar toda la realidad y al mismo tiempo estar fuera de ella, nocin
trascedente y metafsica. De all que la semiologa como proyecto cientfico totalizador ya no
pueda ser continuado porque lo que est en crisis es el lenguaje del crtico.
Por otro lado, recordemos que una de las obras ms importantes en la carrera de Roland
Barthes es El anlisis estructural del relato; en ella, el filsofo francs crea posible mostrar que la
infinita variedad de relatos se agrupa en un sistema de relaciones (lengua) y que cada elemento que
apareca en l se integraba en un nivel superior hasta culminar en la narrativa ltimo nivel que no
poda ser propiamente comunicado pero s comprendido. No obstante, el trabajo de Julia Kristeva
sobre Bakhtin, le ofreca un nuevo acercamiento al texto.
A diferencia de la concepcin estructuralista que postula la superioridad del sistema, de la
lengua, sobre la ejecucin concreta o habla, Bakhtin revela la importancia de acercarse al texto en
su contexto para mirar all cmo el lenguaje, en cada acto concreto de enunciacin desarrolla las
tensiones de la vida y de la historia y, por tanto, lejos de ser el derivado de un sistema permanente,
el texto est siempre en continua construccin, siempre rehacindose como la vida. De all que el
corte sincrnico y la primaca de la lengua como estudio cientfico de la literatura y del texto sean
un enfoque abstracto.
La perspectiva del crtico ruso tampoco implica una vuelta al historicismo o un estudio
psicolgico del autor, las tensiones de las que nos habla estn en el lenguaje mismo. En su anlisis
sobre las novelas de Dostoevsky, Bakhtin descubre que cada personaje tiene una personalidad que
involucra una concepcin del mundo, un punto de vista o una conciencia trmino con carga
poltica

y cada uno interpretar al mundo a travs de su propio discurso, de esta manera

posicionarn al otro y a ellos mismos en una trama ideolgica y social. En estas novelas,
encontraramos muchas voces interpretando al mundo desde su propia perspectiva all estaran las
tensiones.
Para Bakhtin, el autor: Constructs the hero (character] not out of words foreing to the hero,
not out of the neutral definitions; he constructs not a character, not a type, nor a temperament, in

fact he constructs no objectified of the hero at all, but rather the heros discourse about himself and
his world.23
Si en una misma obra convergen una multitud de voces, de discursos, nos encontramos
frente a un texto polifnico, del cual no podramos extraer un discurso oficial, una interpretacin
legtima del mundo. El autor no puede ser visto como la conciencia privilegiada que conocera a
todas las dems, l tambin estara implicado en una posicin discursiva. Estas ideas sern
retomadas por Julia Kristeva, quien aade adems la observacin de que el autor no crea sus textos
a partir de s mismo sino que, cada texto, cada enunciacin, cada acto de habla es pre-existente, es
decir, ha sido ya pronunciado en algn tiempo o en algn momento. El texto que surge se apropia de
los enunciados y los reestructura; por tanto,

en alguna medida, tendr siempre un pasado

discursivo, provendr de ciertas interpretaciones del mundo pero ser tambin un reagenciamiento,
la respuesta a determinado contexto tendr sus propias tensiones, que se mantendr para la
historia y la sociedad.
De este modo, el significado de una obra no puede ser nunca unvoco, ni provenir del autor.
The texts appearance of unity and independent existence is, in fact, part of its momentary
arrangement of words and utterances which have complex social significance outside the text in
question [] Meaning, we might say, is always at one and the same time inside and outside the
text.24 A partir de estas ideas, Julia Kristeva desarrollar su teora de la intertextualidad.
Si la lengua posee siempre un pasado ideolgico y transmite una representacin del mundo,
estamos condenados a repetir las relaciones de poder que sostienen dicha representacin? Si bien,
no existe un texto que sea plenamente transgresor porque sera ilegible; para Barthes, todava queda
la posibilidad de tomar partido desde la misma lengua y no como un acto de denuncia estril sino,
haciendo que el lenguaje hable de s mismo, mostrando precisamente que no hay significado
unvoco, explotando las voces que un solo significante contiene. Esta labor ya no correspondera al
23 Intertextuality P. 23
24 Ibid., p. 37

autor, figura que tradicionalmente ha servido para instituir la idea de un significado nico, el
creador de una verdad, sino, al lector, quien ya no puede ser simplemente un consumidor de la obra
sino que debe convertirse en el productor de sentido.
As es como inicia la aventura del texto, reconociendo la potencia polismica del significante;
a pesar de que sea ste el elemento sobre el que la sociedad se empea en imponer sus cdigos. Una
nueva estrategia de lectura nos permitira pasar de la ilusin de naturalidad o univocidad del signo
a una conexin intertextual, producida por la fuerza centrifuga del significante.
S/Z es la obra en la que Barthes pone en prctica esta nueva estrategia pero, a diferencia de la
etapa cientfica, el anlisis de los cdigos no aspira a la sistematicidad, no quiere ser una
interpretacin exhaustiva sino una lectura inacabada que espera el advenimiento de otro lector. Con
ello no pretende superar la teora estructuralista o negarla completamente, lo que hace es ubicar su
pensamiento en los mrgenes, en la ambigedad que le descubri la propuesta de Kristeva y
Derrida, y desde all dejar que la fuerza productiva de la lengua, esa perversidad del significante,
advenga.
La teora del texto no corresponde solamente a la palabra escrita sino tambin al estudio de la
fotografa. Como he dicho, El tercer sentido es muestra de ello, para ver la lectura que hace
Barthes, vayamos al artculo.
En los fotogramas que analiza se encuentran tres niveles de lectura.

El primero es

informativo y recoge todos los conocimientos que me proporcionan el decorado, los ropajes, los
personajes, sus relaciones, su insercin en una ancdota que conozco. 25 Se trata de aquello que se
comunica al nivel de la percepcin y est cerca de la descripcin, que es ya una forma de connotar:
dos escoltas derramando oro en la cabeza del zar, en este caso. El segundo nivel es el simblico y
contiene muchos ms saberes puestos en juego o en escena, este nivel es el de la significacin y su
lectura puede ser descifrada a partir del esquema semiolgico que hemos visto. Sin embargo, existe

25 Barthes p. 49

todava un tercer sentido que demanda un estudio terico independiente pero que, al mismo tiempo,
es indescriptible.
As, tenemos el primer sentido que sera estudiado por la semitica del mensaje, el segundo
sentido que se puede descifrar a partir de una semitica segunda y un tercer sentido que no puede
ser comprendido a nivel de los anteriores y que obliga, adems, a cuestionar al sentido mismo.
El nivel de la significacin y el de la significancia nombre que el semilogo da al tercer
sentido son los que le interesan a Barthes. El primer sentido, el de la comunicacin, queda
excluido de su estudio (sin riesgo de que este nivel se encuentre ya contenido en el segundo). Lo
importante aqu es atender, por un lado, la conformacin de un significado, es decir, de una imagen
que presenta una disposicin de los significantes el mensaje anlogo que persiste en la imagen de
tal modo que transmite un saber histrico o un saber simblico intencional, puesto all por
Einseinstein.
Por otro lado, la lectura que me permite esta semitica segunda no agota a la imagen, hay
algo ms, algo que est dado por aadidura, algo suplementario que no puede ser descifrado o
absorbido por la inteleccin y que obliga a cuestionar. De tal modo que, en el caso de la
significacin nos preguntamos por la estructura del mensaje, las relaciones y los elementos que
entran en su conformacin mientras que, en la significancia nos preguntamos por el sentido, es
decir, por la estructuracin.
Barthes llama a la significacin el sentido obvio obvius quiere decir que va por delante,
precisamente porque est puesto all para encontrar al receptor, conlleva a una lectura recta. Este
sentido se impone porque es intencional conforma lo que el autor ha querido decir y adems
porque es extrado de un lxico general (saberes y smbolos heredados). As, en este primer
fotograma el sentido obvio o simblico del oro derramado consiste en el poder, la riqueza y el rito
imperial. Barthes ofrece adems el sentido obvio de otros fotogramas de Eiseinstein:
El puo apretado de la imagen IV, montado en <<detalle>>, significa la indignacin, la clera
contenida, canalizada, la determinacin al combate; unido metonmicamente a la historia de
Potemkin <<simboliza>> la clase obrera, su potencia y su voluntad; pues, por un milagro de

inteligencia semntica, este puo visto del revs, mantenido por su dueo en una especie de
clandestinidad (es la mano que primero cuelga con naturalidad a lo largo del pantaln y a
continuacin se cierra, se endurece, piensa a la vez su combate futuro, su paciencia y su prudencia),
no puede leerse como el puo de un bravucn, es ms, de un fascista: aparece de manera inmediata
como un puo de proletario. [] Veamos la imagen III: de una manera muy clsica, el dolor se
expresa en las cabezas abatidas, los gestos de sufrimiento, la mano que se apoya sobre la boca para
contener el sollozo; pero una vez dicho esto y con creces, un rasgo decorativo lo repite de nuevo: la
superposicin de las dos manos, dispuestas estticamente en una ascensin delicada, maternal, floral
hacia el rostro que se inclina; en el detalle general (las dos mujeres), se inscribe en profundidad otro
detalle: procedente de un orden pictrico, como una cita de los gestos de los iconos y de las piet, no
distrae del sentido, sino que lo acenta; esta acentuacin (propia de todo arte realista) tiene algo que
ver con la <<verdad>>: la de Potemkin [] La esttica de Einseinstein no constituye un nivel
independiente: forma parte del sentido obvio y, en Einseinstein, el sentido obvio es la revolucin 26.

Podemos observar un desciframiento de la imagen que se corresponde con la comprensin de

una semitica segunda. Frente a un elemento polismico, como es la fotografa, encontramos una
serie de connotadores que conducirn la recepcin de la imagen, que le otorgarn su sentido. No
obstante, en algunos fotogramas todava persiste algo, un rasgo que obliga al receptor a preguntarse
por el significante sin poder nunca dar cuenta de un significado. Este tercer nivel de lectura es
llamado sentido obtuso que puede referir tanto a una forma redondeada, como a un ngulo mayor
que el recto o, en su sentido peyorativo, a aquello que est fuera de la cultura o del saber.
A Barthes todas estas acepciones del trmino le parecen adecuadas, pues, tuvo la impresin
de la existencia de este sentido al mirar la redondez de ciertos significantes, as mismo, esta lectura
se encuentra desviada, por as decirlo, del sentido recto que el autor ha querido plasmar; adems,
est fuera de cualquier saber heredado o significado. Su existencia est contenida en un rasgo que
obliga a preguntar por el significante. Aunque este detalle se encuentra all, en la imagen, no sera
posible asignarle un lugar objetivo, no forma parte de ningn sistema, ni si quiera forma parte del
sintagma, en la medida en que no existe regla de sucesin o aparicin; simplemente aparece de
manera intermitente. Veamos en dnde identifica Barthes este sentido:
Obtuve por primera vez la conviccin del sentido obtuso ante la imagen V. Se me plante esta
pregunta: qu es lo que en esta anciana que llora, me obliga a preguntarme sobre el significante? En
seguida me persuad de que, aunque perfectos no eran ni el aspecto ni la gesticulacin propia del
dolor (prpados cerrados, boca estirada, puo sobre el pecho) [] Tena la sensacin de que el rasgo
penetrante, inquietante como un invitado que se obstina en quedarse sin decir nada en un lugar en
que no hace ninguna falta, se situaba probablemente en la regin frontal: la toca, el pauelo, estaba
ah por alguna razn. [] De manera que el sentido obtuso tiene algo que ver con el disfraz. Vase la

26 Barthes, pp,

barba de Ivn en la imagen VII, debida, en mi opinin, al sentido obtuso: se revela como postiza,
pero no por ello renuncia a la <<buena fe>> de su referente [] Eufrosinia es fea, <<obtusa>>
(imgenes XII y XIII), al igual que el monje de la imagen XIV, pero su obtusez va ms all de la
ancdota, vuelve romo al sentido, lo hace desviar [] el ridculo escolar con su bufanda
cuidadosamente anudada hasta la barbilla, el color lechoso de su piel. 27

Lo que sabemos del sentido obtuso es lo siguiente: se trata de un detalle intermitente y

asistemtico que en las imgenes que nos ocupan tienen cierta relacin con el disfraz. De hecho, lo
ms que se puede hacer con l es sealarlo, pues, la descripcin adems de imponer ya una
connotacin no podra nunca agotarlo.
En este punto, podramos preguntar cmo es posible que un detalle as se relacione con la
teora del texto que acabamos de sealar? El sentido obtuso es un rasgo y no un elemento
cualquiera, porque estos detalles ponen en evidencia la polifona de la imagen. El disfraz (el moo,
la bufanda, la barba o la misma fealdad de la mujer) es un elemento dialgico, en el sentido en que
Bakhtin lo toma (un significante que est cercano al carnaval, a una concepcin del mundo que no
se identifica con el discurso oficial). Estos disfraces no empatan ya con el sentido obvio del arte
realista, no son los significantes de la revolucin (como el puo y el oro s eran): que un simple
moo se convierta en la expresin del dolor esto s que es irrisorio 28 o que en otro fotograma ese
moo se prolongue en los rizos de una mujer y la dote de un punto enternecedor, sensible
<<palabras fuera de lugar, poco polticas, poco revolucionarias, las ms mistificadas que pueda
haber>> o incluso que la bufanda del escolar y la fealdad de Eufrosinia produzcan una emocin,
un sentimiento de incomodidad, no puede ser negado. Algo se desprende de todo ese disfraz
lamentable y casi ridculo (como la barba del actor): una valoracin. Hay un suplemento obtuso en
los fotogramas de Einsestein: el significante que utiliza para darnos a entender el realismo de la
revolucin contiene sin buscarlo , por simple aadidura, la ingenuidad.

27 La seccin dedicada al sentido obtuso del artculo El tercer sentido.

28 Barthes, p. 57

Quiz esta es la razn por la que el arte de Einsestein est dotado de un sentimiento amoroso,
pues, cmo no encontrar dulce la sonrisa servil de un obsecuente del fascismo que aparece en la
imagen? O cmo evitar el encuentro con la blandura de sus manos? El mismo significante que
sirve para representar al fascista nos permite encontrar un sentimiento de ingenuidad y dulzura. All
est la polifona del significante, el dialogismo en la obra.
El sentido obtuso no viene a destruir el relato, en otro nivel todava podemos identificar la
representacin del fascista o del zar; lo que hace es precisamente subvertirlo desde dentro al
obligarnos a preguntar por la polisemia del significante. De este modo, la narrativa (digesis o
relato) deja de contener todos los elementos que conforman el significado y se convierte tan slo en
el espacio en el que el significante cambia, se desplaza, para exhibir su potencia semntica.
De modo que, en contra de la opinin comn que define lo propio del cine como la imagen en
movimiento, para Barthes, la teora del fotograma, la imagen esttica, sera capaz de dar cuenta de
aquello que constituye lo flmico; puesto que, es justo el desplazamiento del significante y los
efectos que produce lo que no puede ser comentado o representado y que pertenece solamente al
film.
As, queda al descubierto un nuevo campo de investigacin, que ms all de proponer o
descifrar significados claros, se preocupa por <<una autntica mutacin de la lectura>>. De modo
que, el problema de la fotografa est todava abierto a nuevas consideraciones.