Imaginao, cincia e arte

Carlos Fiolhais
Departamento de Fsica da Faculdade de Cincias e Tecnologia, Universidade de
Coimbra
Rua Larga 3004-516 Coimbra
tcarlos@teor.fis.uc.pt

Abstract

Imagination, science and art

The relationships between science and art are discussed, examining the role of
imagination in both activities. As an example, the link between the creation of the
theory of relativity by Albert Einstein in 1905 and the creation of cubism by Pablo
Picasso in 1907 is analyzed.

1. Einstein e a imaginao

Fig. 1 Einstein a tocar o seu violino. Entre os seus compositores preferidos estavam
Mozart, Bach e Schubert. A respeito do seu prazer pela msica, o fsico disse um dia:
"Se eu no fosse fsico, seria provavelmente msico... Penso muitas vezes ouvindo
msica. Sonho acordado com a msica... Obtenho o maior prazer da vida a partir da
msica".

Associa-se normalmente a imaginao arte e o conhecimento cincia. No entanto, a

imaginao essencial tambm na cincia. Apesar de a cincia tratar a realidade, sem
imaginao no h a mnima possibilidade de cincia. A um dos maiores cientistas, o
fsico suo e norte-americano de origem alem Albert Einstein (1879-1955) (Fig. 1 ),
criador da teoria da relatividade, algum perguntou um dia o que era mais importante, a
imaginao ou o conhecimento. Ele no teve dvidas em dar a primazia imaginao:

"A imaginao mais importante do que o conhecimento. O conhecimento limitado.

A imaginao d a volta ao mundo." [1]

Noutra ocasio, o sbio disse o mesmo por outras palavras de modo:

O conhecimento permite-nos ir de A para B, mas a imaginao permite-nos ir a

qualquer lado.

Noutra altura ainda disse mais em defesa da imaginao:

Quando me examino a mim mesmo e aos meus mtodos de pensamento, chego quase
concluso de que o dom da imaginao teve para mim maior significado do que o
talento para absorver o conhecimento absoluto.

As expresses de Einstein so certeiras: a imaginao a capacidade que tem o esprito

humano de formar imagens - permite-nos no s dar a volta ao mundo, mas ir a
qualquer lado, mesmo fora do mundo que habitamos. a imaginao que permite
mente humana viajar a todo o lado de um modo extraordinariamente livre. O artista
criador, seja qual for o campo da sua criao (na literatura, teatro, dana, artes plsticas,
fotografia, cinema, etc.), no faz outra coisa do que usar a suA imaginao: por vezes,

descreve o mundo real em que vive, enquanto noutras vezes constri mundos virtuais,
que retratam os seus mundos interiores. Mas o cientista, Einstein dixit, usa tambm a
imaginao na medida em que esta a mola do conhecimento que ele procura. O
conhecimento resulta sempre de um exerccio da imaginao. O mtodo cientfico
serve para avaliar a correco das imagens criadas pela imaginao do cientista, o que
exige o seu cotejo com o mundo real.

, por isso, necessrio desfazer a ideia feita segundo a qual a imaginao estranha
cincia. De facto, necessria uma grande imaginao, por vezes como aconteceu no
caso da teoria da relatividade uma imaginao extraordinria, para realizar o
empreendimento cientfico. A misso do cientista consiste na descoberta do mundo real,
um mundo que nico e que pode ser contrastado com os muitos e variados mundos
criados pela sua imaginao. De entre todos os mundos possveis, vivemos num s, que
se no o melhor decerto um dos melhores para a nossa vida (foi o filsofo e
divulgador cientfico francs Voltaire, 1694-1778, quem se interrogou, depois do grande
terramoto de Lisboa de 1755, na sua obra Cndido ou o Optimista, se viveramos no
melhor dos mundos [2]). Para saber como o nosso mundo, preciso em primeiro
lugar adivinhar como ele . Quer dizer, preciso em primeiro lugar imagin-lo. Depois
o veredicto ditado pela observao ou pela experincia que vai validar ou no o
vaticnio, o voo mais ou menos temerrio que, de incio, a imaginao teve de fazer.
Pode-se ir de A para B ou para C, conforme o salto, menor ou maior, da nossa
imaginao. Mas acabamos por ir para um desses stios, ou para outro, porque a
observao ou a experincia assim o determinam. Porque o nosso mundo de uma certa
maneira e no de outra.

A matemtica no uma cincia experimental porque o matemtico no tem a

imaginao to limitada como o cientista experimental que interroga a Natureza e obtm
dela uma resposta. Uma concluso matemtica nem sempre uma concluso fsica,
embora uma concluso fsica seja sempre uma concluso matemtica (o mundo segue
regras lgicas, as chamadas leis fsicas, que se exprimem preferencialmente de uma
forma matemtica). De certo modo a imaginao do matemtico assemelha-se mais de
um artista. Mas tambm um fsico, para chegar ao conhecimento, tem de ter
imaginao e de se deixar levar por ela tal e qual como um artista. Conforme declarou
Einstein, cuja paixo pela msica bem conhecida (tocou violino durante toda a sua

vida, tendo deixado o seu instrumento como herana ao seu neto): Eu sou
suficientemente artista para me deixar levar pela imaginao.

2. Paralelismo histrico entre cincia e arte

A cincia , tal como a arte, uma actividade humana que requer dos seus autores uma
grande criatividade, isto , uma grande imaginao. E os grandes desenvolvimentos da
cincia requerem uma maior criatividade, tal como acontece com os grandes
desenvolvimentos da arte. interessante notar que os grandes perodos da criatividade
humana, nomeadamente o sculo de oiro da Grcia Antiga, a Revoluo Cientfica na
Europa, se tenham distinguido pela ocorrncia de grandes progressos, tanto na arte
como na cincia, em processos que se podem considerar paralelos. Este paralelismo
realado no monumental livro de K. Simonyi Kulturgeschichte der Physik [3] (em
portugus "Histria Cultural da Fsica", traduo alem do original hngaro de 1978),
que apresenta, logo no incio, um grfico daquilo que o autor chama "intensidades da
criao cientfica e da criao artstica" em funo do tempo a fim de ilustrar a
evoluo paralela da arte e da cincia (principalmente a cincia fsica). A Fig. 2 mostra
esse grfico, vindo a seguir parte relevante do texto:

Fig. 2 Intensidade da criao intelectuao desde os tempo dos filsofos jnicos at

actualidade, segundo K. Simonyi Kulturgeschichte der Physik [3].

"Para apresentar os processos histricos uma distribuio uniforme da escala do

tempo tem a vantagem de permitir reconhecer perodos histricos com uma maior
frequncia de eventos relativamente a outros que parecem mais pobres, mas que podem
ser compreendidos como tempos de preparao, de amadurecimento ou de mudana.
Sarton [Georges Sarton, 1884-1956, intelectual norte-americano de origem belga], um

dos maiores historiadores de cincia do nosso tempo, escolheu num dos seus livros este
mtodo de descrio.

Resulta ento um procedimento casual de ordenao histrica, ou melhor, cronolgica:

estuda-se a intensidade da criao cientfica em funo do tempo. A dependncia
representada na figura mostra caractersticas surpreendentes. primeira vista,
reparamos que a criao cientfica nos ltimos 2500 anos s tem duas grandes
elevaes com a largura de alguns sculos. O mximo que ocorre aproximadamente de
500 at a 200 a. C. d-se numa poca a que se chamou o milagre grego da histria.
A figura mostra no s do lado direito a intensidade da criao cientfica como do lado
esquerdo a intensidade da criao noutras reas (Literatura, Artes Plsticas). Vemos
que os dois tipos de criao se desenvolveram de forma mais ou menos sncrona apesar
de existirem alguns evidentes desfasamentos temporais. Por exemplo, na Roma Antiga
foram dados contributos em alguns domnios da cultura humana, que passam de longe
os dados pelos gregos. Estamos a pensar no s no Direito Romano, que deixou marca
nas normas que regulam a nossa vida colectiva, mas tambm nas obras notveis da
literatura em latim (Virglio, Horcio). Contudo, os Romanos no alcanaram
resultados originais nas reas da fsica e da matemtica, apesar de termos de admitir
como nica excepo o desenvolvimento do atomismo grego devido a Lucrcio.
Semelhante desfasamento pode tambm ser referido para o Renascimento, tendo este
precedido o grande salto das cincias naturais ocorrido no sculo XVII. Tambm aqui
h uma dessincronizao entre as cincias naturais e as actividades nas reas
artsticas.

Aos quase 2000 anos de intervalo entre o desenvolvimento da Antiga Grcia e o sculo
XVII podemos chamar poca de transio e de redescoberta, durante a qual s
ocasionalmente foram realizados progressos no conhecimento. Estamos a pensar
principalmente no mundo rabe e em Bizncio assim como nos resultados obtidos pela
escolstica tardia.

curioso notar que, na Fig. 2, os grandes desenvolvimentos vividos pelas cincias

fsicas no incio do sculo XX com o aparecimento da teoria quntica ( teoria
quntica antiga, devida ao alemo Max Planck (1858-1947) no ano de 1900, sucedeu a
teoria quntica moderna, devida essencialmente ao alemo Werner Heisenberg, 1901-

1976, ao austraco Erwin Schroedinger, 1887-1961, e ao ingls Paul Dirac, 1902-1984,

no ano de 1926) e da teoria da relividade (que tanto na sua verso restrita como na
verso generalizada se deveram praticamente apenas a Albert Einstein, respectivamente
em 1905 e a 1916) apaream na segunda montanha das cincias, que uma espcie de
rplica do pico da Revoluo Cientfica a que associamos os nomes do italiano Galileu
Galilei (1564-1642) e do ingls Isaac Newton (1643-1727). A questo interessante que
se coloca ento: existir um pico semelhante para as artes?

De facto, embora o sculo XX esteja demasiado prximo de ns para o podermos ver

com a distncia que a objectividade exige, o aparecimento da arte moderna
praticamente contemporneo do aparecimento da teoria da relatividade. H at
historiadores de cincia que, dada essa contemporaneidade e no s, vem paralelismos
entre a teoria da relatividade restrita de Einstein, que considerava o tempo e o espao
como relativos, ligados inextrincavelmente entre si e cujas medidas dependem do
observador, e o cubismo, movimento artstico que convencionalmente se iniciou com o
quadro Les Demoiselles dAvignon, de Pablo Picasso (1881-1973), a obra de 1907
patente no Museum of Modern Arte (MoMA) de Nova Iorque (Fig. 3) considerado o
ponto de partida do cubismo [4]. decerto possvel encontrar convergncias entre o
surgimento da relatividade e a surgimento do cubismo. Os dois movimentos convergem
no sentido em que vieram alterar radicalmente os conceitos estabelecidos nos
respectivos domnios. Mas a convergncia entre eles no se encontra apenas na
transgresso das fronteiras que outras tinham estabelecido. Arte e cincia, embora sendo
actividades humanas diferentes (a primeira associada ao subjectivo e a segunda ao
objectivo), tm mais em comum do que normalmente se pensa: o processo de
descoberta cientfico normalmente favorecido quando ele se orienta por critrios
estticos. De uma maneira resumida mas sugestiva, pode dizer-se que se bonito,
ento deve ser verdadeiro (esta frase foi antecipada pelos versos do poeta romntico
ingls John Keats, 1795-1821, que na sua Ode a uma Urna Grega de 1819 escreveu:
Beauty is Truth and Truth is Beauty. That is all / Ye know on earth, and all ye need to
know, A Beleza a Verdade e a Verdade a Beleza. Isto tudo / O que sabemos na
Terra, e tudo aquilo que precisamos de saber. Ou, pensando pela negativa como por
vezes se faz: se feio, ento deve ser mentira. Vrios fsicos e outros cientistas
aplicaram com sucesso um critrio deste tipo, apesar de no ser fcil definir o bonito
ou o feio [5-10]. Como disse o fsico-matemtico Dirac, para quem era "mais

importante ter beleza nas suas equaes do que t-las de acordo com a experincia, o
belo reconhece-se com facilidade se no houver necessidade de o definir: "A beleza
matemtica no pode ser definida mais do que a beleza na arte, mas as pessoas que
estudam matemtica no tm, em geral, qualquer dificuldade em apreci-la". Quem
tentar quantificar o belo para o reconhecer com maior facilidade arriscar-se- a perd-lo
ou, pelo menos, a perder uma boa parte dele. O belo, se o verdadeiramente, escapa
sempre de um ou de outro modo a uma medida precisa.

Fig. 3. Pablo Picasso, Les Demoiselles dAvignon, 1907, leo sobre tela (2,44 x 2,34
m)., Museum of Modern Art, Nova Iorque, Estados Unidos (2,44 x 2,34 m).

3. A teoria da relatividade e o cubismo

Vale a pena tentar aprofundar o paralelismo entre a relatividade e o cubismo quanto

mais no seja para dar um exemplo do parelismo entre os processos criativos na cincia
e na arte. Einstein e Picasso nunca se encontraram pessoalmente apesar de terem
aparecido juntos na pea de teatro Picasso e Einstein, do norte-americano Steve
Martin [11, 12], que foi representada , no Teatro da Trindade em Lisboa em 2005,
quando se comemorou entre ns e em todo o mundo o centenrio no s da teoria da
relatividade restrita como dos principais trabalhos de Einstein, com encenao de Rui
Mendes (devem aqui referir-se trabalhos como [13, 14], que tratam da rica abordagem
que o teatro tem recentemente feito de temas cientficos). Mas o que tm em comum
Einstein e Picasso, para alm do facto de de terem sido contemporneos e de ambos
serem considerados grandes gnios?

Como via Einstein o mundo? Einstein, tal como os outros cientistas, via o mundo fsico
com os olhos da sua mente antes de formalizar essa viso atravs de frmulas
matemticas e de palavras escritas. A imagem mental precedia, segundo o prprio
declarou, outras imagens. Foi o jovem Einstein quem procurou responder questo
como o mundo visto por uma pessoa sobre um raio de luz?, ou, se se quiser, uma
vez que o prprio Einstein props no mesmo ano milagroso de 1905, que a luz
formada por um conjunto de gros, mais tarde chamados fotes, como o mundo visto
por uma pessoa que acompanha um foto? Esta pergunta relaciona-se com outras sobre
o movimento, por exemplo: Se no se pode ir instantaneamente de um stio a outro
mas apenas, e na melhor das hipteses, velocidade da luz, o que significa dizer que
dois acontecimentos em stios diferentes so simultneos? Einstein procurou responder
a esta e a outras questes do mesmo gnero realizando as chamadas experincias
mentais (em alemo, Gedankenexperimente), isto , experincias muito difceis ou
mesmo impossveis de realizar na prtica mas que se podem realizar mentalmente e cujo
resultado deve ser unicamente determinado por um conjunto pequeno de axiomas de
partida (o axiomas de Einstein eram apenas dois: Todos os observadores devem ver as
mesmas leis da fsica e A velocidade da luz constante) e pela lgica matemtica.
Foi assim que nasceu a teoria da relatividade restrita, que veio resolver algumas
contradies entre mecnica e o electromagnetismo, duas teorias fsicas que s
aparentemente estavam bem estabelecidas. Einstein, para reter a teoria electromagntica

dos britnicos Michael Faraday (1791-1867) e James Clerk Maxwell (1831-1879), teve
de rever a mecnica de Galileu e Newton. Foi a unidade das leis da fsica para todos os
observadores o hoje consagrado princpio da relatividade (As leis da fsica, tanto as
do electromagnetismo como as da mecnica, so as mesmas para todos os
observadores) que esteve na base da revoluo einsteiniana. Na cincia como na arte
um princpio de concordncia ou de harmonia , muitas vezes, o ponto de partida.

Mas saberia Picasso, o jovem nascido em Mlaga, Espanha, que foi em 1895 estudar
para Barcelona, alguma coisa acerca das imaginaes do jovem Einstein nascido em
Ulm, na Alemanha, e que foi em 1896 estudar para a Escola Politcnica de Zurique, na
Sua? Decerto que no directamente, mas provavelmente sim indirectamente atravs
dos escritos do francs Henri Poincar (1854-1912), um dos maiores matemticos do
sculo XX e que teria sido autor, ou pelo menos co-autor, da teoria da relatividade se
tivesse sido um pouco mais ousado (embora no to claro e completo como o artigo
seminal de Einstein sobre a relatividade, um artigo de Poincar sobre a dinmica dos
electres precedeu, na sua verso abreviada, o artigo de Einstein por escassos trs
meses; porm, a verso longa, que no cita Einstein tal como Einstein no cita Poincar,
s apareceu cerca de um ano depois). Segundo o fsico e historiador de cincia norteamericano Arthur Miller (sem nenhuma relao com o dramaturgo com o mesmo
nome), Poincar seria a chave para compreender a eventual ligao entre Picasso e
Einstein, entre a relatividade e o cubismo. No seu livro Einstein, Picasso: Space, Time
and the Beauty That Causes Havoc [4], esse autor norte-americano defendeu que os
trabalhos de Poincar, que j continha algumas reflexes sobre o conceito de
simultaneidade e que j reconhecia a relevncia das geometrias no euclidianas para
descrever o mundo fsico, tero estado na origem da primeira obra cubista. Foi um
amigo de Picasso, o acturio francs Maurice Princet (1875-1973), que tinha bons
conhecimentos de matemtica que providenciou essa ligao. Um livrinho francs de
divulgao sobre o conceito da quarta dimenso (o tempo) [15], uma noo j presente
no livro Cincia e Hiptese de Henri Poincar, sado originalmente em 1902 [16],
teria sido muito til para esse efeito.

Contudo no se sabe ao certo se foi assim e provavelmente nunca o saberemos. Curioso

que Les Demoiselles dAvignon [17-18], uma obra de arte fragmentada, na qual
parecem coexistir vrios pontos de vista (o quadro, inspirado tambm por arte ou

fotografia africana, representa cinco prostitutas no da cidade de Avinho, mas da rua

de Barcelona que tem o nome dessa urbe francesa) tenha aparecido dois escassos anos
depois do artigo de Einstein que relacionava os pontos de vista de observadores fsicos
diferentes. Pode-se aqui com propriedade falar de Zeitgeist, o esprito do tempo. Ao
contrrio do que fantasia a referida pea teatral, os jovens Picasso e Einstein nunca se
encontraram em 1904 ou sequer noutro ano no caf parisiense Le Lapin Agile, esse
sim bem real localizado no bairro de Montmartre (Einstein visitou Paris em 1913 e
1922, mas no consta que tenha encontrado Picasso). Dizer se houve ou no uma
interaco forte distncia entre Einstein e Picasso, atravs das interpostas pessoas de
Poincar e Princet, pura especulao. A criao artstica tem os seus mistrios, que
sero porventura ainda maiores do que os mistrios, j de si grandes, da criao
cientfica...

A propsito de Poincar e em complemento do que fixou atrs dito, vale a pena

transcrever uma famosa citao do seu livro O Valor da Cincia, sado no mesmo
ano da relatividade restrita [19], sobre o elemento esttico da cincia. A beleza da
cincia tem, segundo ele, a ver com a beleza da Natureza:
"O cientista no estuda a natureza porque tal til. Estuda-a porque tem prazer nisso;
e tem prazer nisso porque ela bela. Se a natureza no fosse bela, no valeria a pena o
conhecimento nem a vida no valeria a pena ser vivida... Pretendo significar a beleza
ntima que provm da ordem harmoniosa das partes e que pode ser compreendida por
uma inteligncia pura. (...) porque a simplicidade e a vastido so ambos belas que
procuramos de preferncia factos simples e factos vastos; que tomamos prazer ora em
seguir os gigantescos percursos das estrelas ora em escrutinizar com um microscpio a
pequenez prodigiosa que tambm uma vastido ora em procurar nas eras geolgicas
os traos de um passado remoto que por isso nos atrai."

4. A imaginao da cincia

Poder-se- pensar que o esforo de imaginao cientfica, confinada como est pela
observao e pela experincia, menor do que o da imaginao artstica, como a

imaginao do escritor, do artista plstico, ou do msico. Porm, o nosso mundo

suficientemente complexo para ter desafiado e continuar a desafiar a imaginao
humana. possvel conhecer o mundo, como mostra no s toda a histria da cincia
mas tambm toda a histria da tcnica associada cincia que conduziu ao nosso actual
modo de vida. O processo que conduz a esse conhecimento tem exigido doses imensas
de imaginao. A aventura do conhecimento continua na actualidade, exigindo uma
imaginao cada vez maior. Hoje mais do que ontem a formulao de uma hiptese
cientfica est longe de ser trivial. Exige, ao mesmo tempo, um grande conhecimento e
uma grande imaginao limitada por esse conhecimento. O conhecimento nada pode
sem a imaginao e a imaginao nada pode sem o conhecimento. E da a dificuldade
experimentada pelo cientista no seu trabalho. O fsico norte-americano Richard
Feynman (1918-1988) resumiu esse facto quando afirmou no seu livro O Que uma
Lei Fsica [19], uma compilao de palestras realizadas em 1964 na Universidade
Cornell, nos Estados Unidos, e gravadas para a BBC, que na cincia a imaginao tem
de estar contida dentro de uma camisa de foras. Quis com isso dizer que o acto de
imaginar o que a realidade possa ser a partir daquilo que (a tal camisa de foras) bem
mais difcil do que imaginar livremente. Pode at acontecer que um esforo de
imaginao conduza de A a C, quando a resposta certa, que requer um esforo ainda
maior, D.

O novo conhecimento cientfico tem sempre de ser de algum modo compatvel com o
velho. Por exemplo, podemos no saber muito sobre a matria e sobre a vida, mas
sabemos que a matria feita de tomos e que os seres vivos so feitos de clulas, que
por seu turno so feitas de tomos. Qualquer coisa mais que se venha a saber sobre a
matria ou sobre a vida tem de respeitar esses conhecimentos prvios e bsicos, isto ,
nunca se ir descobrir amanh que afinal a matria no feita de tomos e que os seres
vivos no so feitos de clulas. O conhecimento vai sendo adquirido, mas s adquirido
o que no prejudica o que j foi adquirido, ou melhor, que no prejudica muito porque
ter sempre de prejudicar alguma coisa. Neste sentido, pode dizer-se que a cincia
no s inovadora como conservadora. Para ser cincia tem de ser, ao mesmo tempo,
inovadora e conservadora (Einstein emendou Galileu e Newton, mas conservou Faraday
e Maxwell). No pode nem inovar demasiado, nem conservar demasiado, tendo
constantemente de procurar um justo meio-termo. no meio que tambm aqui reside a
virtude.

Feynman, ele prprio um autor diletante de poesia e at de arte visual na fase final da
sua vida (escusado ser dizer que a sua arte ficou muito abaixo da sua cincia!),
enfatizou a dificuldade da imaginao na actividade cientfica no seu livro O
Significado de Tudo [21], que rene uma srie de conferncias que fez em 1963 na
Universidade de Washington Seattle, nos Estados Unidos:

surpreendente que as pessoas suponham que no h imaginao em cincia. um

tipo de imaginao muito interessante, diferente da do artista. A grande dificuldade
reside em tentar imaginar algo que nunca se viu, que seja consistente em todos os
pormenores com o que j se observou e ao mesmo tempo que seja diferente do que at
a se pensava; mais, ter de ser uma afirmao bem definida, e no apenas uma
proposio vaga. , na verdade, difcil.

Ser difcil, mas precisamente a dificuldade da imaginao no trabalho cientfico que

confere um valor acrescido tanto a essa imaginao como a esse trabalho. a
dificuldade que desencadeia o gnio.

Em resumo e para concluir: fcil para toda a gente perceber o papel que a imaginao
desempenha na arte. O valor da arte , em grande medida, o valor da imaginao. Mas
entendido por menos gente que a imaginao tambm um ingrediente fundamental da
cincia, ainda que de uma forma um pouco diferente. Se mais pessoas soubessem que a
imaginao comum arte e cincia e que na cincia tambm preciso uma grande
imaginao, talvez a cincia gozasse de um maior reconhecimento na sociedade. E,
nesse caso, a polmica das duas culturas inaugurada em 1959 por Lorde Snow [22]
faria menos sentido, ou talvez mesmo, sentido nenhum.

BIBLIOGRAFIA

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edies; a edio original de 1759, ano da morte do autor).
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3. K. Simonyi Kulturgeschichte der Physik, Frankfurt am Main: Harri Deutsch,

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12. Carlos Fiolhais, Curiosidade Apaixonada, Lisboa: Gradiva, 2005. O texto
Picasso e Einstein, contido neste livro, de crtica pea com o mesmo ttulo
retomado no presente artigo.
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comunicao recente ao Congresso sobre Retrica e Teatro, realizado na
Faculdade de Letras da Universidade do Porto em 2007 retoma o mesmo tema.
14. Mrio Montenegro, Texto Dramtico de tema cientfico: o caso particular de
Carl Djerassi, Tese de mestrado apreesntada Faculdade de Letras da
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Green

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21. Richard P. Feynman, O Significado de Tudo. Reflexes de um Cidado
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22. C. P. Snow, As Duas Culturas, Lisboa: Presena, 1996.