Frgen Habermas

La modernidad
inconclusa
Traduccin de Luis F. Aguilar Villanueva

espus de los pintores y los cineastas, la Bienal

de Venecia ha abierto tambin sus puertas a los
arquitectos. El resultado de esta primera bienal de arquitectura fue decepcionante. Los expositores de Venecia formaron una avantgarde a la inversa. Bajo el lema El presente del pasado sacrificaron la
tradicin de lo moderno para dar cabida a un nuevo historicismo. A raz de este evento un crtico propuso una tesis
que tiene, mas all de la ocasin, importancia para el diagnstico de la poca: lo postmoderno se presenta decididamente como lo antimoderno. Esta frase puede aplicarse a las distintas manifestaciones de una tendencia de la
sensibilidad contempornea, que se ha infiltrado por los
poros de los ambientes intelectuales y ha dado origen a todas esas teoras de lapost-ilustracin, de los post modernos y
aun de la posthistoria. Adorno y su obra contrastan con
esta situacin. Adorno se comprometi tan sin reservas
con el espritu de la modernidad, que en su intento de distinguir lo autnticamente moderno del nuevo modernismo percibi ciertos sentimientos de rechazo a la modernidad.

Edad Media idealizada, mediante la oposicin de lo romntico a lo clsico. Fue el romanticismo, en el curso del
siglo XIX, el que liber una conciencia radicalizada de
modernidad, que se deslig de toda relacin histrica y slo conserv una pura oposicin abstracta a toda la tradicin.
Moderno es, entonces, lo que otorga expresin objetiva
a la actualidad del espritu de una poca. La caracterstica
de las obras modernas es lo nuevo, lo que ser superado y
desvalorizado por las innovaciones de los estilo futuros.
Pero, a diferencia de la nueva moda que es relegada al pasado y pasa de moda, lo moderno mantiene siempre una
misteriosa relacin con lo clsico. Clsico es, entonces,
todo lo que sobrevive a su tiempo. Y la obra moderna, en
sentido enftico, certifica su modernidad slo si se apropia
de esta fuerza. Pero es evidente que la obra moderna no deriva su fuerza de la nueva autoridad de una poca del pasado, sino slo de la autenticidad de la actualidad. Lo moderno crea su propio clasicismo: con qu naturalidad hablamos ya de lo moderno clsico!

El credo de la modernidad esttica

Lo antiguo y lo nuevo
Ante todo, para aclarar el concepto de lo moderno, vale la
pena exponer brevemente su larga prehistoria, estudiada
por Hans Robert Jauss. La palabra moderno empez a
usarse a fines del siglo V para deslindar el presente cristiano, que acababa de convertirse en hecho oficial, del pasado pagano. La modernidad, con cambiantes contenidos, ha expresado siempre la conciencia de una poca que,
frente al pasado de la antigedad, se comprende as misma
como resultado de la transicin de lo antiguo a lo nuevo.
Esto no slo es vlido para el Renacimiento, con el que comienza para nosotros la poca moderna. Es un fenmeno
que aparece permanentemente en Europa, cada vez que se
forma la conciencia de una nueva poca mediante la redefinicin de su relacin con la antigedad: en el periodo de
Carlomagno, en el siglo XII, en la Ilustracin. En estes entido, siempre se ha entendido a la antiquitas como un modelo digno de imitacin. Slo con los ideales de la Ilustracin francesa y con la idea, inspirada por la ciencia moderna, del progreso infinito del conocimiento y del progreso
hacia algo mejor social y moralmente, se disolvi el hechizo que las obras clsicas del mundo antiguo haban ejercido sobre el espritu de los primeros modernos. Por ltimo,
lo moderno busca su propio pasado, por ejemplo, en una

Con Baudelaire adquieren contornos ntidos los principios de la modernidad esttica. Estos principios se expanden por las corrientes vanguardistas y finalmente alcanzan
su exaltacin en el Caf Voltaire de los dadastas y, poco
despus, en el surrealismo. Se les puede caracterizar por las
actitudes que se fueron formando en torno a la transformacin de la conciencia de la poca. Esta conciencia se expresa en las metforas espaciales de la vanguardia, de la
avantgarde, tropa de choque que avanza en un terreno desconocido, expuesta a los riesgos de encuentros repentinos
y estremecedores, pero capaz de conquistar un futuro an
no ocupado y de encontrar su direccin dentro de un territorio an no recorrido y mensurado. Esta orientacin hacia delante, esta anticipacin de un futuro indeterminado, en fin, este culto de lo nuevo, significan en realidad la
glorificacin de la actualidad. La nueva conciencia de la
poca que con Bergson penetra hasta en la filosofa, expresa la experiencia de una sociedad en movimiento, de
una aceleracin de la historia y de una vida cotidiana rota
por discontinuidades. La sobrevaloracin de lo transitorio, de lo pasajero, de lo efmero manifiesta justamenteel
anhelo de un presente inmaculado, inmvil.
As se explica la oposicin abstracta a la historia. Las pocas particulares pierden su rostro peculiar en favor de

una afinidad heroica del presente con el pasado mslejano

y eI futuro ms prximo. Lo decadente se reconoce inmediatamente en lo brbaro, lo salvaje y lo primitivo. Esta intencin de romper el continuo histrico explica la fuerza
subversiva de una conciencia esttica que se opone a las acciones estandarizadoras de la tradicin, que vive de la experiencia de su rebelin contra toda normatividad, que
neutraliza tanto el bien moral como la utilidad practica,
que escenifica continuamente la dialctica del misterio y el
escndalo. y que corre desenfrenadamente tras la fascinacin del terror que implica todo acto de profanacin, huyendo a la vez de sus resultados triviales. Cierto, la conciencia de la poca que permea el arte vanguardista no es
del todo antihistrico. Se opone slo a la falsa normatividad de una concepcin de la historia que se basa en la imitacin de modelos. Se sirve del pasado histricamente disponible, pero ala vez se rebela contra esa neutralizacin de
los cnones, que el historicismo promueve al recluir la historia dentro de un museo.
Desde este espritu Walter Benjamin reconstruye posthistricamente la relacin de lo moderno con la historia.
Recuerda la comprensin que de s misma tuvo la Revolucin Francesa: La revolucin citaba a la antigua Roma
como cita la moda un atavo del pasado. La moda tiene el
olfato de lo actual, en cuanto lo actual se muevedentro de
la espesura de lo que ha sucedido slo una vez. Se trata de
la concepcin del presente como el tiempo del ahora,
concepto que lleva dentro de s fragmentos de mesianismo.
El credo de la modernidad esttica ya caduc, aunque se
le haya recitado de nuevo en los aos sesenta. Pero, ahora
que los aos sesenta se han quedado atrs, hay que reconocer que el modernismo ya casi no encuentra ningn eco.
Justamente por esos aos, Octavio Paz, un partidario de lo
moderno, haca notar que: La vanguardia de 1967 repite
las gestas y los gestos de la de 1917. Vivimosel fin de la idea
de arte moderno. De acuerdo a las investigaciones de Peter Burger ahora hablamos del arte postvanguardista, el
cual es la mejor manifestacin del fracaso de la rebelin surrealista. Pero que significa este fracaso?, es ya la seal de
adis a lo moderno?, es ya el postvanguardismo el paso a
lo postmoderno? As, de hecho, lo entiende mi colega Daniel Bell, el ms brillante de los neoconservadores americanos.
En su libro The Cultural Contradictions of Capitalism,
Bel1 defiende la tesis de que los fenmenos de crisis en las
sociedades occidentales desarrolladas se originan por un
rompimiento entre la cultura y la sociedad. El arte vanguardista ha logrado penetrar en las orientaciones valorativas de la vida cotidiana y ha contagiado el mundo de vida
con los principios del modernismo. El modernismo es el
gran seductor, pues por l el principio de la autorrealizacin sin restricciones, la demanda por la autenticidad de
las propias experiencias y el subjetivismo de una sensibilidad sobreexcitada han llegado a dominar la vida, liberando motivos hedonistas que son incompatibles con la disciplina de la vida profesional y, en general, con los principios
morales que estn a la base de una conduccin racional de
la vida. Para Bell la causa de la disolucin de la tica protestante, hecho que ya haba inquietado a Max Weber, es
la adversary culture, es decir, una cultura cuyo modernismo aviva la hostilidad hacia las convenciones y virtudes de
una vida cotidiana racionalizada por la economa y la ad-

ministracin. Por otra parte. pretende que el impulso de lo

moderno est ya agotado, que el vanguardismo haya ya
llegado a su fin y que, a pesar de su expansin social, ya no
sea una fuerza creadora. Pero esta situacin plantea al
neoconservadurismo el problema de cmo dar de nuevo
validez a normas capaces de poner lmites al libertinaje, de
reconstituir la disciplina y la tica del trabajo y de oponer
las virtudes de la competencia individual contra la nivelacin de los estados socialistas. Para Bell la nica solucin
es una renovacin religiosa o, en todo caso, la adhesin a
las tradiciones genuinas inmunes a toda crtica, que posibilitan identidades claramente diferenciadas y que proporcionan seguridad existencial al individuo.
La modernidad cultural y la modernizacin social
Es imposible ciertamente erradicar las fuerzas religiosas
tan eficaces en dar siempre autoridad. Por esto, la nica indicacin que de este anlisis se deriva para la accin es un
postulado que ya ha hecho escuela entre nosotros, a saber,
el de la confrontacin poltica y cultural con los portadores intelectuales de la cultura moderna. Citar el texto de
un autor muy equilibradoen sus observaciones acerca del
nuevo estilo que los neoconservadores han lanzado y acuado en la escena intelectual de los aos sesenta: La confrontacin toma la forma de una operacin que presenta
todas las manifestaciones de la mentalidad contestataria a
la luz de sus consecuencias y que vincula sus consecuencias
con un cierto tipo deextremismo. As, por ejemplo, se establece una unin entre modernidad y nihilismo, entre las intervenciones estatales y el totalitarismo, entre la crtica al
armamentismo y la complicidad con el comunismo y se
identifica el feminismo y la lucha de los homosexuales por
sus derechos con la destruccin de la familia, as como los
movimientos dela izquierda con el terrorismo, el antisemitismo y hasta el fascismo. Esta cita del libro The Neoconservatives de Peter Steinfel se refiere a los Estados Unidos,
pero son evidentes los paralelismos. En este sentido, no se
puede explicar slo psicolgicamente la personalizacin y
la amargura con las que los intelectuales de nuestra nacin
han desencadenado sus invectivas. Las razones se encuentran, mas bien, en la debilidad del anlisis de las doctrinas
propuestas por los neoconservadores.
El neoconservadurismo imputa explcitamente a la modernidad cultural todas las consecuencias inquietantes
que origin el mayor o menor xito logrado por la modernizacin capitalista de la economa y de la sociedad. L OS
neoconservadores no llegan a ver que existe una conexin
entre los procesos de modernizacin, que tan calurosamente acogen, y la crisis de motivacin, de la que tan catnicamente se lamentan. Tampoco han llegado a descubrir
las causas sociales estructurales que estn a la raz de los
cambios en las actitudes respecto del trabajo, en los hbitos de consumo, en las exigencias de nivel social, en las
prcticas del tiempo libre. A causa de este desconocimiento, todo lo que ellos consideran como hedonismo, falta de
identificacin y de congruencia, como narcisismo y retroceso en la competencia por el status social de acuerdo a los
desempeos personales, lo atribuyen sin ms, inmediatamente, a la cultura, sin tomar en cuenta que la cultura interviene en estos procesos slo de manera mediata. Por esto, los intelectuales que todava se sienten comprometidos
con el proyecto de lo moderno deben retornar y represen-

tar estas causas estructurales no analizadas por los neoconservadores. El estado de nimo, en el que hoy los neoconservadores pueden basar sus afirmaciones, nada tiene
que ver con un malestar social cuya causa son las consecuencias antinmicas de una cultura que ha desbordado
los museos y ha hecho irrupcin en la vida. Los modernistas no han provocado este malestar, pues ste tiene sus races en las reacciones profundas de las gentes ante una modernizacin social que, sujeta a la presin de los imperativos del crecimiento econmico y de la organizacin estatal, afecta cada vez ms la ecologa de las formas de vida y
la estructura de enjambre de la comunicacin social, propia de cada uno de los mundos histricos de vida.
As, las protestas neopopulistas expresan agudamente
las angustias cada vez ms difundidas en la sociedad ante
la destruccin del medio urbano y del entorno natural y
ante la destruccin de las formas deconvivencia humana.
Los muchos motivos de malestar y descontento social surgen cada vez que los mbitos de vida se ven afectados por
una modernizacin unilateral que obedece slo a criterios
de racionalidad econmica y administrativa, pues los mbitos de vida tienen su centro en las tareas de la transmisin
cultural, la integracin social y la educacin y, por consiguiente, se basan en otros criterios, en los criterios de la racionalidad comunicativa. Estos procesos sociales son justamente los que quedan fuera del foco de atencin de las
teoras de los neoconservadores, quienes proyectan las
causas, que nunca descubren y explicitan, al plano de una
cultura en s subversiva.
Desde luego la modernidad cultural produce sus propias aporas. Y a stas se reclaman las posturas de los que
invocan el adviento de lo postmoderno, recomiendan la
vuelta a lo premoderno o bien rechazan radicalmente lo
moderno. Independientemente de los problemas que
plantean las consecuencias de la modernizacin social, el
examen desde adentro del desarrollo cultural da motivos
para dudar y desesperar del proyecto de la modernidad.

El proyecto de la Ilustracin

La idea de la modernidad est emparentada intimamente

con el desarrollo del arte europeo. Y se puede saber en qu
consiste lo que he llamado el proyecto de modernidad, si se
trae a la luz toda la serie de limitaciones que ha padecido el
arte hasta la fecha. Para Max Weber locaracterstico de la
cultura moderna es la desarticulacin en tres momentos de
esa razn sustancial que se haba expresado en las representaciones religiosas y metafsicas del mundo. Lo que
hace que en la poca moderna exista una separacin tajante entre las esferas valorativas de la ciencia, la moral y el arte, es la decadencia de las concepciones globalizadoras del
mundo y la descomposicin de los problemas de la tradicin en diversos puntos de vista especficos, en los puntos
de vista de la verdad, de la rectitud normativa y dela autenticidad o la belleza. Esta situacin condujo a que las concepciones tradicionales comenzaran a ser tratadas como y
en cuanto problemas particulares del conocimiento o dela
justicia o del gusto. A partir de este momento cada uno de
estos sistemas culturales de accin procedieron a institucionalizar como asunto de especialistas los discursos de la
ciencia, las investigaciones tericas acerca de la moral y el
derecho, la produccin artstica y la crtica de arte. El tratamiento de la tradicin cultural como asunto particular
de profesionistas especializados llev a que el saber
cognoscitivo-instrumental, el moral-prctico y el estticoexpresivo elaboraran sus propios cnones de comportamiento. Pero, por otra parte, este hecho hizo tambin que
aumentara la distancia entre la cultura de los expertos y la
gran masa de la sociedad, pues la expansin de la cultura,
precisamente en razn de su reflexin y produccin especializada, no logra sin ms estar a disposicin de la prctica de la vida cotidiana. Al contrario, la racionalizacin
cultural amenaza con empobrecer el mundo de la vida, al
desvalorizar su sustancia cargada de tradicionalismo.
El proyecto de modernidad, formulado por los filsofos
de la Ilustracin del siglo XVIII, fue el esfuerzo por desarrollar las ciencias objetivas y los principios universales de
la moral y del derecho, de acuerdo a su propio sentido intrnseco. Pero fue tambin, simultneamente, un esfuerzo
por liberar de toda forma esotrica los potenciales cognoscitivos alcanzados por la ciencia y por la reflexin jusnaturalista, con la finalidad de utilizarlos para la praxis, es decir, para ordenar racionalmente las condiciones sociales
de vida. Fue as que ilustrados de la talla de un Condorcet
abrigaban todava la exagerada esperanza de que las ciencias y las artes llegaran a ejercer no slo el control sobre las
fuerzas de la naturaleza, sino que tambin, incidieran en
las interpretaciones del mundo y del yo, en el progreso moral, en la justicia de las instituciones y hasta en la felicidad
de los hombres. El siglo XX se ha encargado de no dejar
casi nada de este optimismo. Pero el problema sigue en pie.
Hoy como ayer los espritus se dividen en la cuestin de si
hay todava que tener firme la intencin de la Ilustracin,
por ms destrozada que est, o si hay quedar por perdido el
proyecto de la modernidad.
En suma, la diferenciacin tajante entre ciencia moral y
arte significa a la vez tanto la autonomizacin de los campos producidos por los especialistas, como su rompimiento con la corriente de la tradicin. Tradicin que, sin embargo, sigue viva y se desarrolla espontneamente en la
hermenutica de la vida social cotidiana. Esta separacin

entre el mundo de los especialistas y el mundo de la vida cotidiana constituye justamente el problema que ha provocado el nacimiento de todos esos intentos que buscan superar la cultura de los expertos.

que no eran sino experimentos sin sentido, experimentos

nonsense, cuyo resultado, paradjicamente y contra su voluntad, fue el de iluminar deslumbrantemente la estructura del arte que queran y deban destruir. A saber, la mediacin de la apariencia, la trascendencia de la obra, el carcter concentrado y planificado de la produccin artstica y
LOS falsos programas de una superacin de la cultura
el estatuto cognoscitivo deljuicio esttico, Este intento raSimplificando burdamente, es posible indicar y destacara dical de superacin del arte termin irnicamente por realo largo del desarrollo moderno del arte una lnea de auto- firmar la justeza de las categoras con las que la esttica clnomizacin progresiva. Fue la poca del Renacimiento, sica construy y delimit su mbito de objetos.
en primer lugar, la que logr constituir un campo de objePor lo tanto la rebelin surrealista cae en doserrores. El
tos, que cay exclusivamente dentro del dominio de las ca- primer error fue haber roto los recipientes de esa esfera cultegoras de la belleza. Mas tarde, en el siglo XVIII, sucedi tural que se haba desarrollado congruentemente y, por
la institucionalizacin de la literatura, las artes plsticas y consiguiente, haber desparramado su contenido, Con el
la msica, lo cual dio origen a un mbito de acciones sepa- resultado de que tras la desublimacin del sentido y la derado de la vida religiosa y cortesana. Finalmente, a media- sestructuracin de la forma no queda absolutamente nada
dos del siglo XIX, surgi una concepcin esteticista del ni se produce ningn efecto liberador. El otro error es ms
arte que impuls al artista a producir sus obras con la sola grave. En la practica de la comunicacin social cotidiana
conciencia del art pourl art. Con este hecho el sentido pro- seentrelazan necesariamente interpretaciones cognoscitipio de la esttica se convirti en propsito, en programa. vas, expectativas de carcter moral, expresiones de sentiAhora, el artista dotado puede dar una expresin autnti- mientos y valoraciones. Los procesos por los que se logra
ca a todas las experiencias que vive dentro de la compacta dentro de nuestro mundo social de vida un mutuo entendirigidez de su entorno social, pero vivida con una subjetivi- miento implican necesariamente una larga tradicin culdad descentrada, libre de las coacciones del conocimiento tural. Por esto, para que nuestra vida cotidiana racionaliy de la accin. Ahora puede iniciarse en la literatura y en la zada pueda liberarse de la crcel del empobrecimiento culpintura un movimiento que Octavio Paz ve ya presente en tural, no es suficiente el simple hecho deconquistar violenlas crticas de arte de Baudelaire: los colores, las lneas, tamente un nuevo espacio cultural, en nuestro caso el arte,
los sonidos y los movimientos cesan de servir a la represen- ni tampoco el hecho de vincular la vida a un conjunto de
tacin de esto o aquello; los medios de la representacin y conocimientos especializados. Por este camino se llega slas tcnicas de la realizacin se convierten ellos mismos en loa la substitucin de una abstraccin unilateral por otra.
Este programa de la falsa superacin del arte y su fracaobjeto esttico. Por esto, Adorno puede tambin comenzar su Teora esttica con la frase: Se volvi evidente que so en la prctica encuentra un paralelismo, aunque con
nada de lo que atae al arte es ya evidente, ni l, ni su rela- menor claridad, en el campo del conocimiento terico y de
cin con la totalidad, ni siquiera su derecho deexistencia. la moral. Desde los tiempos de los jvenes hegelianos cirEl surrealismo nunca hubiera cuestionado el derecho del cula la consigna de la superacin de la filosofa y desde
arte a existir, si el arte moderno hubiera prescindido de Marx se plantea el problema de la vinculacin de la teora
lanzar sus promesas de felicidad, que en cuanto tales impli- con la praxis. En este caso es evidente que los intelectuales
caban la cuestin de su relacin con la totalidad. En
Schiller la promesa ofrecida pero no realizada por la intuicin esttica cobraba explcitamente la forma de una utopa que apuntaba mas all del arte. Ya en Baudelaire, que
retorna la promesse de bonheur, la utopa de la reconciliacin se transforma en la constatacin crtica del carcter
irreconciliable del mundo social. Y la toma de conciencia
de esta irreconciliabilidad sigue siendo tanto ms dolorosa, cuanto ms el arte contina a alejarse de la vida y a encerrarse en la intangibilidad de su mas total autonoma.
A travs de estos sentimientos se van concentrando
energas explosivas que terminan por descargarse en la rebelin y en el intento violento de dinamitar y hacer saltar
en pedazos ese espacio aparentemente autrquico del arte,
para forzar con este sacrificio a la conciliacin. Adorno
vio con gran precisin por qu el programa surrealista reniega del arte sin poder sacudrselo de encima. Ha habido
intentos de nivelar los altibajos entre el arte y la vida, entre
la ficcin y la praxis, entre la apariencia y la realidad. Intentos de borrar toda diferencia entre el artefacto y el objeto de uso, entre el proceso de dar forma y el puro impulso
espontneo. Igualmente intentos de proclamar que todo
es arte y que todos son artistas, as como intentos de introducir toda suerte de criterios y de reducir los juicios estticos ameras expresiones de vivencias subjetivas. Pero todas
estas empresas, a la luz de un buen anlisis, han mostrado

estaban comprometidos con movimientos sociales y que atencin a la manera como las experiencias estticas, que
slo en SUS franjas marginales haba cabida para intentos no se traducen en un juicio esttico, cambian su valor.
sectarios de realizar el programa de superacin de la filo- Apenas se intenta llevar la experiencia esttica a los prosofa, anlogos a los de los surrealistas en su programa de blemas del la vida, usndola como un factor para aclarar
superacin del arte. El error de ambos se revela patente- las situaciones de la propia historia de vida, se entra en el
mente en las consecuencias de su dogmatismo y rigorismo campo de la interaccin lingstica, diverso al del lenguamoral. En efecto, si seexcluye quedentro de la practica so- je de la crtica esttica. Entonces, la experiencia esttica
cial cotidiana cosificada sea posible instaurar sin coercin no slo reproduce y renueva las interpretaciones de las
un interjuego y una articulacin entre la esfera cognosciti- necesidades, bajo cuya luz percibimos el mundo, sino
va, la esfera prctico-moral y la esfera expresivo-esttica, que a la vez incide en las interpretaciones cognoscitivas y
resultar muy difcil que se logre curar la cosificacin so- en las expectativas normativas, alterando la manera de
cial slo mediante un nexo unilateral de la vida social a una su interrelacin. La forma de recepcin a la que aludo es
de esas esferas culturales que, por ser de altsima especiali- ese proceso de apropiacin que Peter Weiss presenta en
zacin, incluyen de alguna manera coercin social. Cierta- el primer tomo de su Aesthetik des Widerstandes (Esttimente, en algunas situaciones, podrn las actividades te- ca de la Resistencia), dirigido a un grupo de trabajadores
rroristas articularsecon uno de esos momentosculturales, comprometidos polticamente y vidos de aprender, en el
por ejemplo, con la tendencia a estetizar la poltica, a susti- Berln de 1937. Eran jvenes alumnos que en una escuela
tuir la por el rigorismo moral y a subyugar la bajo el dogma- nocturna aprenden a apropiarse de los medios necesarios
tismo de una doctrina. Sin embargo, estas interconexiones para poder penetrar en la historia y en la historia social
no deben conducirnos a difamar las intenciones de una de la pintura europea. As logran golpear y romper la
ilustracin inquebrantable, considerandolas como engen- dura roca de este espritu objetivo y hacer suyo sus fragdros de una razn terrorista. Quien identifica el proyec- mentos, integrndolos en el horizonte de experiencia de
to de la modernidad con el estado deconciencia y las accio- su medio social, tan alejado de la tradicin cultural como
nes pblicas espectaculares de terroristas individuales, es del rgimen de aquel entonces, y despus de examinarlos
tan ilgico como el que, al observar que el Estado moderno y darles muchas vueltas comienzan a entenderlo y a capse sirve de aparatos represivos, infiere y pretende explicar tar su sentido para ellos.
En estos ejemplos de un proceso de apropiacin de la
que la razn de ser del Estado moderno y de su correspondiente dominacin legal positiva consiste en ese terror bu- cultura de los expertos desde la perspectiva del mundo de
rocrtico que se ejerce en la oscuridad de las celdas de la vida se recuperan y salvan tanto las miopes intenciones
polica militar y secreta con un alcance y una dureza sin de la rebelin surrealista, como las reflexiones experimentales de Brecht y las de Benjamin en sus consideraprecedentes.
ciones sobre la recepcin de las obras de arte carentes de
aura. Si un da ser posible lograr la cultura moderna
Alternativas
con la prctica de la vida cotidiana, tan animada por la
Mi opinin es que, en vez de dar por perdido lo moderno vitalidad de las tradiciones pero a la vez tan empobrecida
y su proyecto, debemos ms bien aprender de sus equivo- por un bruto tradicionalismo, esto depender de las posicaciones y de los errores de su exagerado programa de bilidades que la modernizacin social tenga para marsuperacin. Quizs, a partir del ejemplo de la recepcin char por otros caminos y de las posibilidades que el mundel arte, es posible sealar, cuando menos, una salida do de vida tenga para desarrollar desde s mismo nuevas
para las aporas de la modernidad cultural. El arte bur- instituciones capaces de limitar la dinmica intrnseca
gus levant dos expectativas entre sus seguidores. De del sistema econmico y del sistema administrativo.
una parte, la expectativa de que el lego que gustaba del
arte tena que transformarse en un experto y, de la otra, Tres conservadurismos
la expectativa de que en cuanto conocedor tena la capacidad de relacionar las experiencias estticas con sus propios Si no estoy equivocado, debo decir que no veo buenas
problemas vitales. Si esta segunda forma de recepcin del perspectivas para el logro de esta rearticulacin entre la
arte, slo a la apariencia ms sencilla, ha perdido su radi- cultura moderna y la vida cotidiana. En casi todo el
calismo, se debe quizs al hecho de su ambigua vincula- mundo occidental existe un clima que favorece y procion con la primera. La produccin artstica est llamada a mueve corrientes crticas contra el modernismo. La desiperecer semnticamente, si no sigue siendo una elabora- lusin que sigui al fracaso de los falsos programas de
cin especializada de sus problemas propios y un asunto superacin de la filosofa y del arte ha servido para justide expertos ajeno a necesidades exotricas. En este punto ficar posiciones conservadoras. Same entonces permitiestn de acuerdo tanto el crtico de arte como el destinata- do distinguir brevemente entre el antimodernismo de los
r i o c o n o c e d o r y e s p e c i a l i s t a , l o s c u a l e s jvenes conservadores, el premodernismo de los viejos
admiten que los problemas sujetos a elaboracin se selec- conservadores y el postmodernismo de los neoconservacionan desde un criterio de valor abstracto. Esta separa- dores.
Los jvenes conservadores viven la experiencia fundacin cortante, esta concentracin en una nica dimensin del problema, se resquebraja apenas la experiencia mental del arte moderno y descubren as el descentraesttica, resultado de toda una historia individual, toma miento de una subjetividad libre de todos los imperativos
cuerpo en una forma de vida. Entonces la recepcin del del trabajo y de la utilidad. Pero, despus, rompen con el
arte por los legos o, mejor an, por los expertos de la mundo moderno. Con una actitud modernista fundan un
vida cotidiana, logra tener una orientacin distinta a la antimodernismo irreconciliable. Desplazan las fuerzas
del crtico profesional. Albrecht Welmer me hizo prestar espontneas de la imaginacin, la vivencia y la afectivi-

dad haca una poca lejana y arcaica, y oponen maniqueamente a la racionalidad instrumental un principio
que es accesible slo a la evocacin, a saber, la voluntad
de poder, la autoridad soberana, el ser o la fuerza dionisaca de lo potico. Esta linea es en Francia la que corre
desde Bataille hasta Foucault y Derrida.
LOS viejos conservadores no se dejan contagiar por la
cultura moderna. Ven con tristeza el derrumbe de la razn sustancial, la separacin entre la ciencia, la moral y
el arte, la concepcin moderna del mundo basada en una
racionalidad slo formal y protocolaria. Esta situacin
los lleva a recomendar una vuelta a posiciones premodernas. Dentro de esta corriente ha tenido un cierto xito
el neoaristotelismo, en la medida que los problemas ecolgicos han provocado el renacimiento de una tica cosmolgica. En esta lnea, que nace en Leo Strauss, se encuentran por ejemplo los interesantes trabajos de Hans
Jonas y Robert Spaeman.
Por ltimo, los neoconservadores. Estos aplauden el
desarrollo de la ciencia moderna, pero slo en la medida
en que traspasa su frontera para impulsar el desarrollo
tcnico, el crecimiento capitalista y la administracin racional. Respecto a todo lo dems aconsejan una poltica
que desactive los contenidos explosivos de la cultura moderna. Una tesis, bien entendida, dice que la ciencia carece de cualquier significado para la orientacin dentro del
mundo de la vida. Otra tesis afirma que se debe en la medida de lo posible exigir a la poltica que se justifique en
trminos prctico-morales. Una tercera tesis sostiene la
inmanencia pura del arte, le niega cualquier contenido
utpico y reafirma su carcter de apariencia, encapsulando de esta manera la experiencia esttica dentro de la es-

fera de lo privado. Exponentes de esta postura seran el

joven Wittgenstein, Carl Schmitt en sus obras intermedias y Gottfried Benn en su produccin madura. Despus del encerramiento definitivo de la ciencia, el arte y
la moral en esferas autnomas, separadas del mundo de
vida y administradas por especialistas, no queda a la cultura moderna sino renunciar a su proyecto de modernidad. Por lo que irn a ocupar su lugar vaco las tradiciones que permanecen exentas de toda exigencia de fundamentacin intrnseca.
Esta tipologa, como cualquier otra, es una simplifcacin, pero puede ser til para el anlisis de las confrontaciones polticas y culturales contemporneas. Mi temor
radica en que las ideas del antimodernismo, con el aadido de un toque de premodernismo, han ido ganando terreno dentro de los grupos ecologistas y dentro de los
grupos sociales alternativos. Por el otro lado, en el cambio de conciencia de los partidos polticos se puede apreciar ya en accin y con xito una inversin de la tendencia, es decir, una alianza entre lo postmoderno y lo premoderno. De todos modos no veo todava que algn partido politico haya logrado monopolizar el descontento
de los intelectuales y el neoconservadurismo. Por esto
tengo buenas razones para agradecer que la ciudad de
Frankfurt me haga entrega de un premio que va unido al
nombre de Theodor W. Adorno, uno de los hijos ms
preclaros de esta ciudad, quien como filsofo y escritor,
sin parangn en la Repblica Federal Alemana, acu
una figura de intelectual que se ha vuelto ejemplar para
todos los intelectuales.
n

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permiso

del autor.