SALGUEIRO, Wilberth. Drummond em Três Tempos. Lira À Brasileira, P. 15-38 PDF

Wilberth Salgueiro
LIRA BRASILEIRA:
ERTICA, POTICA, POLTICA
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Reviso de Texto | Regina Gama e Tnia Canabarro

Projeto Grfico: Capa e Diagramao | Denise Pimenta
Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)

(Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)

Salgueiro, Wilberth.
S164l Lira brasileira : ertica, potica, poltica / Wilberth Salgueiro. - Vitria
: Edufes, 2013.

204 p. ; 21 cm

Inclui bibliografia.

ISBN: 978-85-7772-147-4

1. Poesia brasileira Crtica e interpretao. I. Ttulo.

CDU: 82-1.09

LIRA BRASILEIRA:
ERTICA, POTICA, POLTICA
Vitria
2013
(...)
Tudo que pensa passa. Permanece
a alvenaria do mundo, o que pesa.
O mais enchimento, e se consome.
As tais Formas eternas, as Idias,
e a mente que as inventa, acabam em p,
e delas ficam, quando muito, os nomes.
Muita loua ainda resta de Pompia,
mas lbios que a tocaram, nem um s.
(...)
Trs epifanias triviais (Macau),
de Paulo Henriques Britto
para Maria Amlia,

sobre os tempos
porque h dela,
em mim um m dez
Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica
SUMRIO
APRESENTAO 11
I. POTICA
13
Drummond em trs tempos
15
De como se lia Ceclia Meireles: breve reviso crtica e alguns
exerccios comparativos
39
Quatro poetas (Arnaldo, Augusto, Carlito, Glauco) e algumas
provocaes em torno do par cidade-poesia
57
O verbo, e o voco, no visual: dois exemplos de poesia-zen
(Pedro Xisto e Arnaldo Antunes)
63
II. POLTICA
Militncia e humor na poesia de testemunho de Leila Mccolis
Sobras: o Brasil segundo Glauco (do Jornal Dobrabil aos Cem sonetos
panfletrios)
Tempos de Paulo Leminski: entre estria e histria
Notas: tentando ouvir-me em Srgio Sampaio nos anos setenta
73
75
III. ERTICA
Sodomia em verso: um tema quase escuso
E o Juca pirou: o imprio da pardia (do indianismo sublime
de G. Dias poesia bem obscena de B. Guimares e de Cantridas)
Cabral (se) descobre (em) Sevilha: a cidade feita, medida
Um ambivalente amor: anlise da cano O quereres de Caetano Veloso
Por uma esttica do excntrico na poesia: prazer e razo
(tambm em Et eu tu, de Arnaldo Antunes)
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Bibliografia geral
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Wilberth Salgueiro
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APRESENTAO
Livros como este de Wilberth Claython Salgueiro exigem novos
regimes de leitura, pois a tradio exegtica se v de imediato
problematizada. Seria preciso interpret-lo como coletnea de ensaios
simultaneamente de crtica e de poesia, imprimindo-se toda a fora
aos genitivos. Tudo aqui se experimenta e reinventa, o poema, a voz,
a escrita, o corpo, os afetos, a histria e as paixes. Motivo pelo qual a
crtica se exerce de forma extremamente criativa, e no como atitude
reativa ao gesto criador primeiro. Pois no h mais primariedade na
inveno literria. Embora nem a crtica nem a teoria se confundam
com o poema, ambas (crtica/teoria) se afirmam aqui pela fora que
move o ltimo (o poema), escavando o horizonte alm do qual se
encontra o leitor. Ns.
O trao de genialidade vem desse reconhecimento de que, longe
de todo servilismo impotente, o crtico mais que um intermedirio,
pois seu texto guarda j e ainda a potncia de escrita que em certo
ponto o mobilizou. Genial seria o sujeito que interrompe a genealogia,
fundando sua prpria tradio de leitura, sem submisso a pai nem
me autorais, mas em dilogo profcuo com estes, seguindo as vias da
desleitura (com Harold Bloom e mais alm). Reconhecemos, pois, o
estilo Wilberth Salgueiro de escrever e pensar, como registros de uma
assinatura forte.
Pois ao gesto de um (crtico) poeta lendo outros que se vai
assistir, direto e em muitas cores, mas com o grau de distanciamento
que o estudo exige. E sem pose. Nem os poetas eleitos nem o prprio
crtico (poeta) posam de nefelibatas, aqueles que se assentam sobre as
nuvens. Ao contrrio, poesia, se h, vem do dia a dia e para ele retorna,
como matria vertida que de si mesma alimenta. Da abrem-se portas,
janelas, que, como diz a cano, do para dentro. E, eu diria, tambm
para fora. Para o aberto, o azul do azul, de Mallarm e de outros
poetas (crticos).
Entre os inmeros acertos, assinalaria a retomada de uma autora
canonizada mas hoje relativamente pouco lida pela crtica universitria
e outra, Ceclia Meireles. Notveis o modo de compreenso dessa
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escrita, no sentido de explorar sua fortuna crtica, e a reflexo a que sua

produo potica d vez, habilitando-a a outras leituras neste novssimo
sculo, tal como ocorre com originalidade na ltima parte da abordagem.
Igualmente, o ensaio de abertura prope uma re-viso de Drummond,
que me parecia bastante urgente, no momento em que a existncia
mesma da literatura, e da poesia, se encontra ameaada por veleidades
que se dizem estritamente culturais. Ora, o prprio da cultura dar
ensejo multiplicidade de discursos, inclusive para que entrem em frtil
contradio ou contracanto, e no dissip-los no vastssimo nada, em
nome de querelas ideolgicas. A importncia da crtica literria se v
demonstrada por uma poltica de leitura que agencia nomes do passado
(recente ou remoto: Carlos Drummond, Ceclia Meireles, Ana Cristina,
Joo Cabral, Pedro Xisto, Paulo Leminski, Srgio Sampaio, Gonalves
Dias, Gregrio de Matos) e do mais agudo presente (Carlito Azevedo,
Glauco Matoso, Arnaldo Antunes, Caetano Veloso, Augusto de Campos,
Bith, Leila Mccolis). A letra interpretativa se reduplica em torno de nomes
cannicos e no-cannicos, potencializando a fora transgressiva de cada
um, nos planos esttico, tico e finalmente ertico.
Seria injusto destacar qualquer dessas anlises de alto teor avaliativointerpretativo, em sentido nietzschiano, todavia no posso sinalizar o que
mais encantou nesse debruar sobre poetas, nome (in)comum de dois
gneros. O teclado reconquista a leveza da pluma nos refinados comentrios
sobre o erotismo ligado plasticidade dos (no) poemas de Arnaldo, artista
reconhecidamente hipermiditico. H ainda as excepcionais leituras de
Leminski, de quem Wilberth Salgueiro grande especialista, explorando
aspectos sonoros, imagticos e ressonncias histricas. Importa do mesmo
modo dar relevo ao passeio pela Sevilha de Cabral, tema de seus dois
ltimos livros, e onde se recolhem elementos que vo da paisagem fsica
da existncia, em intenso trnsito entre o masculino e o feminino. No
mais, incumbe a cada um os prazeres da descoberta nas dobras dos textos
reunidos.
Uma crtica amorosa assim, como queria Roland Barthes, exige no
mnimo a erotizao esttica e poltica de seus leitores. Mais uma vez, ns.
Cabe ento fazer uso do que ofertado, mobilizando-nos para recriar a
vida, por meio da mais densa poesia.
Evando Nascimento
POTICA
Wilberth Salgueiro
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DRUMMOND EM TRS TEMPOS1*

para Miguel
Resumo: em I Agora serei eterno, feito um prembulo, se aponta

com alguma apologia a dimenso da obra do poeta centenrio
em nossas letras; em II Traos, impresses, histrias, propese uma apresentao geral da poesia drummondiana, destacando
os principais tpicos de sua vasta produo; em III Pedras que
se tocam: um poema no meio do caminho, recuperam-se alguns
poemas de autores contemporneos que reescrevem parodicamente
a obra de Drummond, valendo-me da teoria da desleitura de Harold
Bloom.
I AGORA SEREI ETERNO2
m dia, em versos clebres, um certo Carlos disse: E como ficou

chato ser moderno. / Agora serei eterno. E parece que a sina vai-se
cumprindo na data que se anuncia: o mundo, depois de Drummond,
faz cem anos. Sim, porque nenhum outro poeta brasileiro se lanou tanto
fora das pginas quanto o gauche itabirano.
Nascido no incio dos Novecentos, em 31 de outubro de 1902, Carlos
Drummond de Andrade testemunhou a Semana de Arte Moderna, a
ascenso e o ocaso da era getulista, as duas grandes guerras, a Poesia
Concreta, a ditadura militar, a tecnologia irrefrevel, os novos inocentes do
Leblon. Quem l sua poesia est lendo a histria pensada em versos, fazendo
o vaivm entre ideologia e esttica.
Dezenas de livros formam o conjunto de sua obra literria, basicamente
composta de poemas e crnicas. Misso impossvel apontar qual destas obras
conteria a suma de suas variadas vertentes, desde a poltico-social at a faceta
(lato sensu) ertica, passando pelos incessantes exerccios metalingsticos.
Alguns arriscam prognsticos, feito Italo Moriconi ao afirmar que Claro
Enigma , sem sombra de dvida, no apenas o melhor livro de poesia
do sculo, como tambm a obra mais exemplar do significado profundo
do deslocamento esttico e intelectual representado pelo modernismo
*

Texto publicado em REEL Revista eletrnica de estudos literrios, do
Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Esprito Santo.
- Ano 1, n 0, jun. 2005. Vitria: PPGLMEL, 2005. http://www.ufes.br/~mlb/reel/
artigos_wilberth.asp. Acessado em 07/08/2005.
2

Parte publicada no jornal A Gazeta, de Vitria, em 27 de outubro de
2002.
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cannico3.
Ao lu, como no nos reconhecermos personagens de versos to
aparentemente simples que circulam e se rejuvenescem nos mais distintos
crculos socioculturais: E agora, Jos?; O tempo a minha matria, o
tempo presente, os homens presentes, a vida presente.; Mundo mundo
vasto mundo, / mais vasto meu corao; Por isso sou triste, orgulhoso:
de ferro; Trouxeste a chave?.
A fora avassaladora da poesia de Drummond talvez venha do fato de ser
uma poesia absolutamente sedutora: seduz porque quer compartilhar com o
leitor as pedras de que feita. s vezes, so as pedras duras da palavra, como
um soneto escuro, / seco, abafado, difcil de ler; em outras, so pedras que
paralisam, para depois empurrar, nossa existncia: Stop. / A vida parou / ou
foi o automvel?; por fim, h as pedras de toque deliciosamente amoroso:
Carlos, sossegue, o amor / isso que voc est vendo: / hoje beija, amanh
no beija, / depois de amanh domingo / e segunda-feira ningum sabe /
o que ser.
Sem sair de cena, Drummond (essa ausncia assimilada) nos ensina
com seus versos a sermos, por momentos, eternos carlos na vida.
II TRAOS, IMPRESSES, HISTRIAS4
Carlos Drummond de Andrade estria em livro no ano de 1930,
com Alguma poesia. Em j clssico artigo5, Mrio de Andrade d as boasvindas ao poeta que surge, ao lado neste ano de outros trs livros, a
saber: Libertinagem, de Manuel Bandeira, Pssaro cego, de Augusto Frederico
Schmidt, e Poemas, de Murilo Mendes. Em que pese a argcia no detectar o
acontecimento ali no calor mesmo da hora, Mrio tende a psicologizar, sem
mediaes, certas figuras freqentes na obra inaugural de Drummond. De
todo modo, soube ver que vinha para ficar uma das vozes mais poderosas
que a poesia brasileira raramente tivera.
Em Alguma poesia, dedicado a Mrio de Andrade, meu amigo, aparecem
indelveis o fino senso de humor que se estende ironia contida, travestido
nos modernistas poemas-piadas e de circunstncia que capturam o cotidiano
em versos predominantemente livres e em linguagem coloquial. Com emoo

MORICONI, Italo. Como e por que ler a poesia brasileira do sculo XX. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2002, p. 90.
4

Parte publicada, com modificaes, na revista Ipotesi (2003, v. 12, p. 99108), do Programa de Ps-Graduao em Letras, da Universidade Federal de Juiz de
Fora, com o ttulo Aos que me do lugar no bonde: breve guia para Drummond.
5

ANDRADE, Mrio de. A poesia em 1930. Aspectos da literatura brasileira.
5. ed. So Paulo: Martins, 1974, p. 26-45.
3
16
reservada e cultivando uma doce e melanclica nostalgia, Drummond oscila

entre o trivial e o csmico, passeando entre a provncia e a cidade. O poema
que abre o livro transformou-se, sem exagero, no hino potico a que todos,
leitores e exegetas, devemos retornar. Vale a pena rel-lo, trazendo em contracanto
a verso feita por Adlia Prado:
POEMA DE SETE FACES
Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
As casas espiam os homens
que correm atrs de mulheres.
A tarde talvez fosse azul,
no houvesse tantos desejos.
O bonde passa cheio de pernas:
pernas brancas pretas amarelas.
Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu corao.
Porm meus olhos
no perguntam nada.
O homem atrs do bigode
srio, simples e forte.
Quase no conversa.
Tem poucos, raros amigos
o homem atrs dos culos e do bigode.
Meu Deus, por que me abandonaste
se sabias que eu no era Deus
se sabias que eu era fraco.
Mundo mundo vasto mundo,
se eu me chamasse Raimundo
seria uma rima, no seria uma soluo.
Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto meu corao.
Eu no devia te dizer
mas essa lua
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Wilberth Salgueiro
mas esse conhaque

botam a gente comovido como o diabo.6
Parodiando Alfredo Bosi ao referir-se Carta de Caminha, diria que este
poema a prpria certido de nascimento do poeta. Revirado de pontacabea, as faces expostas ao pblico antecipam-se ao corpo, mostrando
j as idiossincrasias do sujeito lrico. Em livrete recentemente lanado na
coleo Folha Explica, Francisco Achcar elenca, de forma resumida, que
mscaras o poeta escolhe para exibir, estrofe a estrofe: o poeta desajeitado,
desajustado, gauche (1); o olhar erotizante e distanciado (2); a perplexidade,
jamais perdida, diante do mundo (3); a relao sempre problemtica com
o outro, possivelmente o prprio poeta (4); o desencanto, em tom elegaco,
frente transcendncia (5); a reflexo quanto ao poder transformador ou
conservador da palavra (6); a blague anti-romntica e auto-irnica (7)7.
Tamanha a fora desse poema fundador que outros poetas o tomam
como modelo: modelo, sim, mas no de servilismo. A referncia j reverncia.
Rapidamente, para que avancemos, recorde-se o tambm conhecido Com
licena potica, de Adlia Prado:
Quando nasci um anjo esbelto,
desses que tocam trombeta, anunciou:
vai carregar bandeira.
Cargo muito pesado pra mulher;
esta espcie ainda envergonhada.
Aceito os subterfgios que me cabem,
sem precisar mentir.
No sou to feia que no possa casar,
acho o Rio de Janeiro uma beleza e
ora sim, ora no, creio em parto sem dor.
Mas o que sinto escrevo. Cumpro a sina.
Inauguro linhagens, fundo reinos
dor no amargura.
Minha tristeza no tem pedigree,
j a minha vontade de alegria,
sua raiz vai ao meu mil av.
Vai ser coxo na vida maldio pra homem.
Mulher desdobrvel. Eu sou.

ANDRADE, Carlos Drummond de. Carlos Drummond de Andrade poesia e
prosa. 8. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1992, p. 4.
7

ACHCAR, Francisco. Carlos Drummond de Andrade. So Paulo: Publifolha,
2000, p. 20-23. (Folha explica)
6
18
Num gesto de pura rebeldia amorosa e edipiana, Adlia nega para poder
afirmar-se. Repete, enviesada, a estratgia drummondiana ao colocar seu
poema tambm como abertura do seu livro de estria, Bagagem, de 1976.
Italo Moriconi encerra seu importante e j citado livro, Como e por que ler a
poesia brasileira do sculo XX, exatamente com este poema de Adlia, a partir
da idia de que o pastiche ps-modernista apropria-se das palavras sagradas
do passado e lhes d uma outra direo. E arremata: Se no Poema de sete
faces quem fala um eu (o de Carlos) como projeo do eu universal que
todo indivduo macho , em Com licena potica, de Adlia, o eu por detrs
do poema no plural, esse ns, um sujeito plural. A espcie. Espcie
ainda envergonhada, diz a poeta. E ns completamos: ainda enrustida, ainda
recalcada, ainda oprimida, em muitos casos. Mas a poeta lamenta um pouco
sua sorte: carregar bandeira (a bandeira da mulher) cargo muito pesado.
No fcil ser mulher num mundo de homens. Ser mulher sina e obriga
a fazer concesses: Aceito os subterfgios que me cabem, sem precisar
mentir.8
A Alguma poesia pertencem prolas como Infncia (E eu no sabia que
minha histria / era mais bonita que a de Robinson Cruso.), Toada do
amor (E o amor sempre nessa toada: / briga perdoa perdoa briga. //
No se deve xingar a vida, / a gente vive, depois esquece. / S o amor volta
para brigar, / para perdoar, / amor cachorro bandido trem. // Mas, se no
fosse ele, tambm / que graa que a vida tinha? // Mariquita, d c o pito,
/ no teu pito est o infinito.), Poltica literria, Poesia, Cidadezinha
qualquer, Anedota blgara, Cota Zero, Explicao (Se meu verso
no deu certo, foi seu ouvido que entortou. / Eu no disse ao senhor que no
sou seno poeta?), o antolgico No meio do caminho, ao qual retornarei,
e o impagvel Quadrilha :
Joo amava Teresa que amava Raimundo
que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili
que no amava ningum.
Joo foi pra os Estados Unidos, Teresa para o convento,

MORICONI, Italo. Como e por que ler a poesia brasileira do sculo XX. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2002, p. 145.
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Raimundo morreu de desastre, Maria ficou para tia,

Joaquim suicidou-se e Lili casou com J. Pinto Fernandes
que no tinha entrado na histria.
Ser total coincidncia que, nesta quadrilha em que os pares no se
encontram, haja, como no Poema de sete faces, tambm sete personagens?
Joo, Teresa, Raimundo, Maria, Joaquim, Lili e ningum / J. Pinto Fernandes
seguem destinos mpares, imprevistos, incorrespondentes. Fulgura aqui
a mestria do poeta ao construir seu poema em hbeis e sutis paralelismos
sintticos e rtmicos, que, no entanto, desmoronam em mbito semntico. A
quadrilha dana e bando se faz de desencontros para, enfim, se desfazer
com a entrada de um elemento estranho ao grupo, tratado, ao contrrio de
todos, pela inicial e pelos sobrenomes, J. Pinto Fernandes, em que se destaca
a aluso algo zombeteira da supremacia falocntrica do sujeito que no
tinha entrado na histria mas leva vantagem sobre os precedentes.
Na maravilhosa e danante cano Flor da idade, de 1975, Chico
Buarque retoma a quadrilha drummondiana, atualizando-a em carnavalizada
e plurissexual verso, bem ao modo da liberao comportamental dos nossos
anos setenta:
Carlos amava Dora que amava Lia que amava La que
amava Paulo
que amava Juca que amava Dora que amava Carlos que
amava Dora
que amava Rita que amava Dito que amava Rita que amava
Dito que amava Rita que amava
Carlos amava Dora que amava Pedro que amava tanto que
amava
a filha que amava Carlos que amava Dora que amava toda
a quadrilha.9
Aqui, com Chico, homens amam mulheres que amam mulheres que
amam homens que a outros homens amam numa corrente que une toda a
quadrilha.
Em Autobiografia para uma revista, Drummond comenta que seu
primeiro livro, Alguma poesia, traduz uma grande inexperincia do sofrimento
e uma deleitao ingnua com o prprio indivduo. Na seqncia, afirma
categoricamente: Entendo que poesia negcio de grande responsabilidade,
e no considero honesto rotular-se de poeta quem apenas verseje por dorde-cotovelo, falta de dinheiro ou momentnea tomada de contato com as

HOLANDA, Chico Buarque de. Chico Buarque & Maria Bethnia ao vivo.
Philips, 1975.
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foras lricas do mundo, sem se entregar aos trabalhos cotidianos e secretos

da tcnica, da leitura, da contemplao e mesmo da ao. At os poetas se
armam, e um poeta desarmado , mesmo, um ser merc de inspiraes
fceis, dcil s modas e compromissos. Infelizmente, exige-se pouco do nosso
poeta; menos do que se reclama ao pintor, ao msico, ao romancista...10
Torna-se sobremaneira fundamental divulgar tais pensamentos de
Drummond quanto arte de fazer poesia, posto que a aparente simplicidade
de seus poemas tem alimentado de equvocos e iluses uma srie de poetastros.
Dir Silviano Santiago no Posfcio ao livro Farewell: Drummond o poeta
que recebeu a maior consagrao por parte da crtica, tanto da militante em
jornais, quanto daquela outra que ocupa a ctedra das escolas e que, diante
de mais jovens, reelabora os poemas dele na sala de aula. Esse desconcerto
entre simplicidade e qualidade, alis, tema recorrente na vasta bibliografia
crtica sobre Drummond11.
Nesse sentido, tambm impera a lembrana de certas lies de poetascrticos, como Ezra Pound, de rigor sem condescendncia. Ao estabelecer
princpios para o ato potico, Pound objetivo: Para comear, considere
as trs proposies (exigncia de tratamento direto, economia de palavras, e
seqncia da frase musical) no como dogma nunca considere coisa alguma
como dogma mas como resultado de uma longa meditao a qual, mesmo
que seja de outrem, pode merecer considerao12.
Para ler (curtir, estudar) a poesia de Drummond, no envelheceram as
espcies de poesia propostas por Pound: na melopia, as palavras esto
carregadas acima e alm de seu significado comum, de alguma qualidade
musical que dirige o propsito ou tendncia desse significado; na fanopia,
prevalece o conjunto de imagens de que se nutre o poema; e na logopia, a
dana do intelecto entre palavras, isto , o emprego das palavras no apenas
por seu significado direto mas levando em conta, de maneira especial, os
hbitos de uso, do contexto que esperamos encontrar com a palavra, seus
concomitantes habituais, suas aceitaes conhecidas e os jogos de ironia
(p. 37). Drummond tinge os versos com suave e significativa sonoridade
(melopia), desenhando com traos minimalistas paisagens, pessoas e
situaes (fanopia). Mas sua poesia hegemonicamente logopaica, posto
que a atravessam, sempre, pensamentos que produzem pensamentos. Ao ler
(estudar, curtir) a poesia de Drummond nosso lirismo se ilumina, e passamos
a nos exercer no mximo das nossas foras ativas.

10
ANDRADE, Carlos Drummond de. Op. cit., p. 1344-1345.

SANTIAGO, Silviano. Posfcio. In: ANDRADE, Carlos Drummond
de. Farewell. Rio de Janeiro: Record, 1996, p. 107.
12

POUND, Ezra. A arte da poesia. Traduo: Heloysa de Lima Dantas e Jos
Paulo Paes. 3. ed. So Paulo: Cultrix, 1991, p. 11.
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Wilberth Salgueiro
Quatro anos depois, em 1934, vem a lume Brejo das almas. Outras prolas
se inscrevem no imaginrio de nossa historiografia potica: Soneto da
perdida esperana (Perdi o bonde e a esperana. / Volto plido para
casa.), O amor bate na aorta (O amor bate na porta / o amor bate na
aorta, / fui abrir e me constipei), No se mate, Segredo, Necrolgio
dos desiludidos do amor. J os ttulos dos poemas justificam o que disse
John Gledson: um livro sobre o fracasso13.
O livro seguinte, Sentimento do mundo, de 1940, traz em plenitude o que
Affonso Romano de SantAnna denominou de eu menor que o mundo14,
caracterizando a oscilao constante nas relaes do sujeito lrico com o
seu entorno. Clssicos aqui so o poema-ttulo Sentimento do mundo,
Confidncia do itabirano (Itabira apenas uma fotografia na parede. /
Mas como di!), O operrio no mar, Congresso internacional do medo,
Os mortos de sobrecasaca, Inocentes do Leblon, Os ombros suportam
o mundo (Chega um tempo em que no se diz mais: meu Deus. / Tempo
de absoluta depurao.), Mos dadas, Mundo grande (No, meu
corao no maior que o mundo. / muito menor. / Nele no cabem nem
as minhas dores.)
O hbito de sofrer, que tanto me diverte (Confidncia do itabirano),
perpetua-se, mas diludo, em Jos, de 1942. Dentre tantos, trs poemas
emergem: a ertica verbal, com a batalha travada entre o poeta e a palavra,
de O lutador (Lutar com palavras / a luta mais v. / Entanto lutamos /
mal rompe a manh.); o questionamento do sentido da existncia humana,
com A mo suja (Minha mo est suja. / Preciso cort-la. / No adianta
lavar. / A gua est podre.); a aguda desesperana e a mscara que permite
ligar a extrema solido do poeta dor universal aparecem em Jos (Com
a chave na mo / quer abrir a porta, / no existe porta; / quer morrer no
mar, / mas o mar secou).
Com seu quinto livro de poemas, A rosa do povo, de 1945, Drummond
se instaura definitivamente como um cnone da altssima poesia brasileira.
Feito de sensaes, reminiscncias, reflexes e desiluses do imediato psguerra, A rosa do povo envereda por um realismo social (francamente ao lado
dos oprimidos e miserveis, sem demagogias populistas) enquanto firma
uma noo mais ntida do processo de criao: complexos, duros, cruis so
os tempos da opresso. Para falar novamente com Affonso Romano, agora,
nem maior nem menor, o poeta se sente igual ao mundo. Deve, com sua
arma, a palavra, ajudar a combater os horrores do mundo, os horrores de

GLEDSON, John. Poesia e potica de Carlos Drummond de Andrade. So Paulo:
Duas Cidades, 1982, p. 16.
14

Cf. SANTANNA, Affonso Romano de. Carlos Drummond de Andrade: anlise da obra. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
13
22
Auschwitz.
Data dessa poca, exatamente de 11-II-45, uma importantssima carta do
amigo Mrio de Andrade, em que se diz: Pela primeira vez se imps a mim o
meu, o nosso destino de artistas: a Torre de Marfim. (...) Porque, est claro,
a torre-de-marfim no quer nem pode significar no-se-importismo e artepurismo. Mas o intelectual, o artista, pela sua natureza, pela sua definio
mesma de no-conformista no pode perder a sua profisso, se duplicando
na profisso de poltico. (...) da sua torre-de-marfim que ele deve combater,
jogar desde o guspe at o raio de Jpiter incendiando cidades. Mas da
sua torre. Ele pode sair da torre e ir brotar [sic]uma bomba no Vaticano,
na Casa Branca, no Catete, em Meca. Mas sua torre no poder ter nunca
pontes nem subterrneos. Estou assim: fero, agressivo, enojado, intratvel e
tristssimo.15
Hoje, em tempos de guerra (guerra urbana, rural, internacional,
intertnica, de classes: por espao, terra, dignidade, respeito e dinheiro), reler
A rosa do povo concordar com Italo Calvino, em Por que ler os clssicos,
quando define, nas duas ltimas vezes, o clssico como aquilo que tende a
relegar as atualidade posio de barulho de fundo, mas ao mesmo tempo
no pode prescindir desse barulho de fundo e tambm, enfim, como
aquilo que persiste como rumor mesmo onde predomina a atualidade mais
incompatvel16.
L, em A rosa do povo, esto os poemas que esperam ser lidos, luz dos
dias que correm: Considerao do poema (Tal uma lmina, / o povo, meu
poema, te atravessa.), Procura da poesia, A flor e a nusea (As coisas.
Que tristes so as coisas, consideradas sem nfase.), O medo, Nosso
tempo (O poeta / declina de toda responsabilidade / na marcha do
mundo capitalista / e com suas palavras, intuies, smbolos e outras armas
/ promete ajudar / a destru-lo / como uma pedreira, uma floresta, / um
verme.), poro, Nova cano do exlio, O mito, Caso do vestido,
O elefante, Morte do leiteiro (Da garrafa estilhaada, / no ladrilho j
sereno / escorre uma coisa espessa / que leite, sangue... no sei. / Por entre
objetos confusos, / mal redimidos da noite, / duas cores se procuram, /
suavemente se tocam, / amorosamente se enlaam, / formando um terceiro
tom / a que chamamos aurora.), Morte no avio, Consolo na praia,
Carta a Stalingrado, Canto ao homem do povo Charles Chaplin (Dignidade
da boca, aberta em ira justa e amor profundo, / crispao do ser humano, rvore
irritada, contra a misria e a fria dos ditadores, / Carlito, meu e nosso amigo,

ANDRADE, Mrio de. A lio do amigo. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1982, p. 243.
16

CALVINO, Italo. Por que ler os clssicos. Traduo: Nilson Moulin. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 15.
15
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teus sapatos e teu bigode caminham numa estrada de p e esperana.).

Aps Novos poemas, de 1949, outro estrondo no panorama da poesia brasileira,
com Claro enigma, de 1951, que tanta celeuma provocou j com a epgrafe de Paul
Valry: Les vnements mennuient. Teria o poeta esgotado o veio social, tirando
o p que firmara com contundncia em solo histrico? Em texto pouco lido, Srgio
Buarque de Holanda arrisca um imediato diagnstico que diria seguro: Quando
muito pode-se dizer que o humanismo caracterstico dos primeiros livros, coado,
j agora, por uma experincia maior da vida e dos homens, tende a diluir-se numa
ingaia cincia de madureza, que j no consegue surpreender-se e nem indignarse, pois sabe o preo exato dos amores, dos cios, dos quebrantos17.
Que dizer de obras-primas como o quinto poema do livro Confisso?
No amei bastante meu semelhante,
no catei o verme nem curei a sarna.
S proferi algumas palavras,
melodiosas, tarde, ao voltar da festa.
Dei sem dar e beijei sem beijo.
(Cego talvez quem esconde os olhos
embaixo do catre.) E na meia-luz
tesouros fanam-se, os mais excelentes.
Do que restou, como compor um homem
e tudo que ele implica de suave,
de concordncias vegetais, murmrios
de riso, entrega, amor e piedade?
No amei bastante sequer a mim mesmo,
contudo prximo. No amei ningum.
Salvo aquele pssaro vinha azul e doido
que se esfacelou na asa do avio.18
Poemas como esse legitimam a radical afirmao feita no incio, por Italo
Moriconi, que repriso: Claro Enigma , sem sombra de dvida, no apenas
o melhor livro de poesia do sculo, como tambm a obra mais exemplar
do significado profundo do deslocamento esttico e intelectual representado
pelo modernismo cannico. Naturalmente, o interesse do crtico tambm

HOLANDA, Srgio Buarque de. Rebelio e conveno - II. O esprito e
a letra: estudos de crtica literria, 1947-1958, volume II. Organizao, introduo e notas
de Antonio Arnoni Prado. So Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 507. [Artigo
publicado no jornal Dirio Carioca (RJ): 27 de abril de 1952.]
18

ANDRADE, Carlos Drummond de. Op. cit., p. 202.
17
24
confessadamente didtico, visando a um pblico mais amplo, da tais

afirmaes de efeito. Lembremos que so de Claro enigma Sonetilho do falso
Fernando Pessoa, Memria (Amar o perdido / deixa confundido / este
corao. // Nada pode o olvido / contra o sem sentido / apelo do No. //
As coisas tangveis / tornam-se insensveis / palma da mo. // Mas as coisas
findas, / muito mais que lindas, / essas ficaro.), Ser, Oficina irritada,
Os bens e o sangue, A mesa, A mquina do mundo. Os trs ltimos
citados, por exemplo, so poemas longos, difceis, intrincados. Recentemente,
fazendo jus complexidade do poema drummondiano, Haroldo de Campos
lanou A mquina do mundo repensada, relendo a um s tempo o poema que
inspira o ttulo, os Lusadas de Cames, e a obra mxima de Dante.
Depois desse stimo livro de poemas, ainda mais de uma dezena de
novos ttulos viro se somar. A linha geral uma tendncia paulatina ao
chamado memorialismo potico. Drummond comea a repassar a vida e,
nesse recordar individual, a histria coletiva se denuncia. J o ttulo seguinte
tensiona o prprio e o geral: Fazendeiro do ar (1953). Em A vida passada a limpo
(1959) sonetos belssimos (como os dois Sonetos do pssaro) se misturam
a homenagens em tom menor. Lio de coisas, de 1962, traz experimentaes,
novas oferendas, o antiblico A bomba, o logopaico Isso aquilo, o
fanopaico Cermica (Os cacos da vida, colados, formam uma estranha
xcara. // Sem uso, / ela nos espia do aparador.).
A esta altura, creio j termos percorrido um recorte suficiente da obra de
Drummond que, sem dvida, foi canonizada pelos leitores e pelos crticos.
H um texto precioso e preciso de Antonio Candido, de 1965, Inquietudes
na poesia de Drummond, que trata da poesia do mineiro de 1930 a 1962.
De sada, interessa-nos a reflexo que faz Candido ao atribuir semelhanas
da poesia de Lio de coisas (62) de Alguma poesia (30) e Brejo das almas (34):
em ambos os momentos, o poeta parece relativamente sereno do ponto de
vista esttico em face da sua matria, na medida em que no pe em dvida
(ao menos de maneira ostensiva) a integridade do seu ser, a sua ligao com
o mundo, a legitimidade da sua criao19. Mas entre as obras que vo de
1935 e 1959, percebe-se uma desconfiana aguda do ser e do mundo. Podese ento dizer que sua obra se polariza em problemas sociais e individuais,
permeados pela questo do problema da expresso. Dessa trade (sujeito,
mundo, expresso) surgem as inquietudes, a cujo servio estar a metfora
do torto: Na obra de Drummond, essa toro um tema, menos no sentido
tradicional de assunto, do que no sentido especfico da moderna psicologia
literria: um ncleo emocional a cuja volta se organiza a experincia potica
(p. 114-115).

CANDIDO, Antonio. Inquietudes na poesia de Drummond. Vrios escritos. 3. ed. So Paulo: Duas Cidades, 1995, p. 111.
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Tais inquietudes se daro de forma diversa: nusea, sujeira, estados

angustiosos de sonho, sufocao, sepultamento (emparedamento; morte
antecipada), sentimento de culpa, negao do ser, automutilao tudo isso
acaba solidificando a imagem melanclica da poesia drummondiana. Mas,
adverte Candido, o poeta tempera tais inquietudes com um humorismo
cido, que dissolve um pouco a dor da existncia, em que se inclui a procura
v da palavra perfeita. Da, dois motivos avultam: o obstculo e o desencontro,
de que so exemplos No meio do caminho e Quadrilha.
Antonio Candido traa, a partir de uma outra inquietude, uma hiptese
bem instigante: esse caminhar de Drummond em direo poesia
memorialstica, essa busca do passado atravs da famlia e da paisagem natal
constituiriam uma soluo de encontro entre o pessoal e o social, hiptese
que teria sua configurao exemplar em Os bens e o sangue.
Compondo o crculo maior que perpassa as outras inquietudes, h a
meditao constante e por vezes no menos angustiada sobre a poesia (p.
139). No livro inaugural, Alguma poesia, domina a idia de que a poesia vem
de fora, dada sobretudo pela natureza do objeto potico, como em Poema
que aconteceu: Nenhum desejo neste domingo / nenhum problema nesta
vida / o mundo parou de repente / os homens ficaram calados / domingo
sem fim nem comeo. // A mo que escreve este poema / no sabe que est
escrevendo / mas possvel que se soubesse / nem ligasse. J em Brejo das
almas, a legitimidade da poesia bruscamente questionada, tornando-se ela
prpria uma espcie de objeto. A seguir, em Sentimento do mundo e Jos, ocorre
o mallarmeano embate com a palavra, como em O lutador, chegando a
becos de fato sem sada. Em A rosa do povo, essa luta se intensifica, como
se intensificam os questionamentos sociais. Se Bandeira desentranhava do
cotidiano a poesia, Drummond a desentranhar diretamente da palavra, num
processo de dessublimao crescente que comea com Lio de coisas.
De tudo que resta dito at o momento, para que no nos acomodemos na
impossibilidade da sntese, resumamos: embora mltipla, possvel rastrear
uma esttica drummondiana. Aparentemente dispersa, sua obra veio se
construindo como um projeto em que as questes e as formas em que se
expressam se pulverizam, mas podem ser resgatadas num esforo analticointerpretativo. Sabendo indissociveis as poundianas espcies de poesia,
podemos no entanto considerar, genericamente, a poesia de Drummond
centrada prioritariamente em jogos logopicos, tendo os fundamentos da
melopia e da fanopia um carter suplementar imprescindvel. Drummond
seria, para usar expresso de Roland Barthes em O prazer do texto, um Pensafrases. Ou, dito de outro modo em Crtica e verdade pelo mesmo Barthes, o
escritor no pode definir-se em termos de funo ou de valor, mas apenas
por uma certa conscincia de fala. escritor todo aquele para quem a linguagem
26
constitui um problema, todo aquele que experimenta a sua profundidade,

no a sua instrumentalidade ou beleza20.
Em suma, como props Antonio Candido, podemos afirmar que as
inquietudes bsicas da poesia drummondiana giram em torno do estar-nomundo e os impasses ticos e estticos que da derivam.
Para suspender esse captulo em que se passeia pelas obras cannicas de
Drummond, vamos dar um salto nas obras ditas memorialsticas, sobretudo
as compostas pela trilogia Boitempo, e dizer duas palavras acerca das obras
postumamente publicadas O amor natural e Farewell. Ainda na toada do
resumo, no seria demasiadamente equivocado dizer que elas se completam
se pensarmos em termos de eros e tanatos. Na primeira delas, destaquese o fetiche do poeta pela bunda som, imagem e estrutura. Um dos
vrios poemas dedicados e/ou construdos a partir do ertico objeto ganhou
lugar de honra na antologia Os cem melhores poemas brasileiros do sculo (alis,
Drummond o poeta com maior nmero de poemas na seleo). Ei-lo:
A BUNDA, QUE ENGRAADA
A bunda, que engraada.
Est sempre sorrindo, nunca trgica.
No lhe importa o que vai
pela frente do corpo. A bunda basta-se.
Existe algo mais? Talvez os seios.
Ora murmura a bunda esses garotos
ainda lhes falta muito que estudar.
A bunda so duas luas gmeas
em rotundo meneio. Anda por si
na cadncia mimosa, no milagre
de ser duas em uma, plenamente.
A bunda se diverte
por conta prpria. E ama.
Na cama agita-se. Montanhas
avolumam-se, descem. Ondas batendo
numa praia infinita.
L vai sorrindo a bunda. Vai feliz

BARTHES, Roland. Crtica e verdade. Traduo: Madalena da Cruz Ferreira.
Lisboa: Ed. 70, 1987, p. 46.
20
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na carcia de ser e balanar.

Esferas harmoniosas sobre o caos.
A bunda a bunda, redunda.21
Em 1985, justificando o ineditismo deste livro, Drummond diz: (...) eu
no sei quando sair. Nem mesmo se sair. Ele est guardado na gaveta, sem
pressa nenhuma. So poemas erticos, que eu tenho guardado, porque h no
Brasil no sei se no mundo , no momento, uma onda que no de erotismo.
de pornografia. E eu no gostaria que os meus poemas fossem rotulados de
pornogrficos. Pelo contrrio, eles procuram dignificar, cantar o amor fsico,
porm sem nenhuma palavra grosseira, sem nenhum palavro, sem nada que
choque a sensibilidade do leitor. uma coisa de certa elevao. Ento, isso fica
guardado para tempos melhores, em que haja uma possibilidade maior de ser
lido, compreendido, e no ridicularizado ou atacado como se fosse coisa de velho
bandalho... Eu no quero ser chamado disso no.22
Uma anlise de ordem estilstica que se detenha no ritmo (alternncia entre
slabas tonas e tnicas, o corte dos versos) e nos jogos sonoros (basicamente
assonncia e aliterao nasalizante) perceber como o poema desenha uma
imagem acstica da bunda, ao tempo em que, a partir dela, constri consideraes
que transcendem o corpo com sensibilidade e suave humor.
De Farewell, destacaria o conjunto de 32 poemas dedicados a obras plsticas
(3 esculturas e 29 quadros) intitulado Arte em exposio23. So poemas em que
a percia do observador de artes se realiza na elaborao dos versos, que passam
a funcionar tambm como um guia possvel (bem pessoal, naturalmente) de
entendimento potico-cognitivo das pinturas. Para se ter uma idia do trabalho de
leitura intersemitica que Drummond leva a cabo, fiquemos com a leitura de dois
poemas referentes a dois quadros bastante conhecidos:
O GRITO (Munch)
A natureza grita, apavorante.
Doem os ouvidos, di o quadro.
GIOCONDA (Da Vinci)

ANDRADE, Carlos Drummond de. O amor natural. 3. ed. Rio de Janeiro:
Record, 1993, p. 25-6.
22

In: BARRERO, Mattos. Drummond; brinquedo de armar. O Estado de S.
Paulo, So Paulo, 1 set. 1985, p. 31. Apud: BARBOSA, Rita de Cassia. Poemas erticos
de Carlos Drummond de Andrade. So Paulo: tica, 1987, p. 8. (Srie Princpios, 110)
23

Cf. CALGARO, Mrcia Jardim. Poemas e pinturas em exposio: visitando quadros e a poesia de Carlos Drummond. Dissertao. Ufes, 2002.
21
28
O ardiloso sorriso
alonga-se em silncio
para contemporneos e psteros
ansiosos, em vo, por decifr-lo.
No h decifrao. H o sorriso.
No posfcio ao livro, Silviano Santiago aponta que Drummond
raramente aprecia o todo do quadro, ou seja, os diversos movimentos da
sua composio. Trata-se antes de um olho crtico seletivo e, principalmente,
obsessivo. Seus olhos vo diretamente ao detalhe que d forma ao quadro
ou escultura e que, para ele, ilumina o todo, se ilumina sob a forma de
poema24. maneira do punctum barthesiano, de que fala em A cmara clara,
Drummond transita pela arte verbal tendo como tela de fundo grandes
clssicos da pintura universal. Ento, que a celebrrima Gioconda de que
nos fala o poeta sirva de enigmtico guia para o captulo final desse excurso,
agora adentrando caminhos de pedra.
III PEDRAS QUE SE TOCAM: UM POEMA NO MEIO DO
CAMINHO25
drummond perdeu a pedra: drummundano
(Soneterapia, de Augusto de Campos)
PEDRA FUNDAMENTAL
Poema basilar da literatura brasileira, No meio do caminho, de Carlos
Drummond de Andrade, j produziu centenas de pardias, pastiches e
apropriaes poticas e crticas de toda ordem. O prprio Drummond, em
1967, encarregou-se de organizar um interessantssimo livro Uma pedra no
meio do caminho: biografia de um poema26 em que reuniu parte das polmicas
envolvendo o poema, desde o elogio da genialidade ao escrnio puramente
rancoroso. A pedra drummondiana representa, ainda, beira do terceiro
milnio, um obstculo que os poetas novos (o efebo) devem enfrentar para
que possam postular o ingresso na tradio. Os movimentos de desleitura
propostos por Harold Bloom, em A angstia da influncia uma teoria da
poesia, serviro de base para o exerccio comparativo entre o poema-pai e

SANTIAGO, Silviano. Posfcio. In: ANDRADE, Carlos Drummond
de. Farewell. Rio de Janeiro: Record, 1996, p. 128.
25

Parte publicada, com modificaes, na revista Contexto (2000, n 7, p. 173183), do Programa de Ps-Graduao em Letras, da Universidade Federal do Esprito
Santo, com este mesmo ttulo Pedras que se tocam: um poema no meio do caminho.
26

ANDRADE, Carlos Drummond de. Uma pedra no meio do caminho: biografia
de um poema. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1967.
24
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os poemas-filhos de Ana Cristina Cesar (pedra lume), Bith (uma pedra a

mais) e Carlito Azevedo (A leitura que faltava).
Este resumo antecipa a vontade de interagir discursos de naipes
suplementares como a recuperao historiogrfica de um poema (de
Drummond), a persecuo terica de um conceito (de desleitura) e a anlise
comparativa dos quatro poemas referidos. Pretendo, ento, seguir trs
etapas: primeiramente, em Pedra de escndalo, apresentar alguns dados
significativos retirados do livro organizado por Drummond; na seqncia,
em Pedra filosofal, sintetizar as seis razes revisionrias propostas por
Bloom; finalizando, em Pedra de toque, averiguar os diversos efeitos
parodsticos dos poemas selecionados, num vis comparativo.
PEDRA DE ESCNDALO
NO MEIO DO CAMINHO
No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas to fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.
No meio do caminho foi escrito em fins de 1924 ou incio de 25 e
publicado, pela primeira vez, em 1928, na primeira pgina do n 3 da Revista de
Antropofagia e, depois, no livro Alguma poesia, de 1930, sobre o qual, alis, comentou
Medeiros de Albuquerque, no Jornal do Comrcio, de 8-6-1930: O ttulo diz: alguma
poesia; mas inteiramente inexato: no h no volume nenhuma poesia...
Na apresentao do livro Uma pedra no meio do caminho biografia de um poema,
Arnaldo Saraiva, desde j inserido na tribo dos simpatizantes ao poema, alerta
para o imediato estranhamento provocado pelo poema de Drummond, definindo
o momento de ento: Com o olho, ou ouvido, educado dentro dos esquemas
parnasianos, quando no (ultra-)romnticos, no poderiam esses comuns leitores
descortinar poesia onde faltava o grande tema a frase-bombstica, a pompa
verbal, a solenidade meldica. (p. 9)
Dentre os comentrios do prprio autor acerca da obra que tanto furor
causou, destaco o esclarecimento da relao entre o no meio do caminho de
30
Drummond e o Nel mezzo del cammin di nostra vita de Dante. Segundo Saraiva, o
poeta mineiro ter-lhe-ia informado que na data em que escreveu No meio do
caminho ainda no tinha lido a Divina Comdia, mas que, sendo o verso inicial
deste livro to popularizado e glosado pela literatura ocidental, lcito admitir
que deixara eco em seu poema (p. 10). Diante de tanta celeuma produzida por
um artefato esttico, o autor relata a impresso que queria transmitir na fatura do
poema, em entrevista publicada no Dirio de Minas, de Belo Horizonte, em 14-111954: Mas mesmo chateao o que estava sentindo. Queria dar a sensao de
monotonia, no sentiu essa sensao?
A biografia do poema acusa que, apesar das acirradas divergncias de gosto
e de interpretao desde o seu aparecimento, somente na sua adolescncia, a
partir de 1940, o poema passou a ser alvo intenso de ataques ou elogios. So quatro
as hipteses mais provveis para tal recrudescimento: 1) o fato de o poeta exercer
um cargo poltico importante, o de Chefe de Gabinete do ministro Gustavo
Capanema, e, portanto, ter-se tornado uma pessoa mais pblica, de prestgio e
exposta; 2) a prpria projeo do poeta, com outros dois livros publicados Brejo
das Almas, 1934 e Sentimento do Mundo, 1940 depois do Alguma poesia, 1930; 3)
com a ascenso da gerao conservadora de 45, um grupo de poetas (?) dedicouse oposio aos procedimentos iconoclsticos modernistas. Conforme Arnaldo
Saraiva, Ledo Ivo chegaria mesmo a escrever que era necessrio jogar uma
pedra na vidraa da janela de Drummond e voltar a Bilac; 4) por fim, foram
fundamentais para trazer tona o debate sobre o poema, trs artigos blicos e
ressentidos de Gondin da Fonseca, em 1938, no Correio da Manh, jornal de grande
circulao na poca.
Num desses artigos, de 9 de julho, o articulista investe, com visvel
irritao, contra o poema e contra o poeta, demonstrando radical intolerncia e
incompreenso crtica: O Sr. Carlos Drummond difcil. Por mais que esprema
o crebro no sai nada. V uma pedra no meio do caminho, coisa que todos os
dias sucede a toda gente (mormente agora que as ruas da cidade inteira andam
em conserto) e fica repetindo a coisa feito papagaio. [Cita trecho] Homem! E no
houve uma alma caridosa que pegasse nessa pedra e lhe esborrachasse o crnio
com ela?
Pouco tempo depois, em 26 de agosto, o mesmo Gondin no mesmo jornal,
visando ridicularizao do poema drummondiano, publica a sua verso ou, diria
melhor, a sua averso:
Eu tropecei agora numa casca de banana.
Numa casca de banana!
Numa casca de banana eu tropecei agora.
Ca para trs desamparadamente,
E rasguei os fundilhos das calas!
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Numa casca de banana eu tropecei agora.

Numa casca de banana
Eu tropecei agora numa casca de banana!
Se o poema produziu pardias ridicularizantes como esta, tambm
poca instigou homenagens mais densas que optaram em resgatar a pedra de
Drummond no sentido primeiro de obstculo existencial, como neste soneto de
Joo Alphonsus, intitulado A pedra no caminho, publicado na Folha da manh,
de 25-10-1942:
No meio do caminho sem sentido
Em que a minha retina se cansava,
Em face ao meu esprito perdido
Naquela lassido estranha e escrava,
No meio do caminho sem sentido,
S uma pedra... Nada mais se achava!
Que tudo se perdeu no amortecido,
Morto marasmo de vulco sem lava...
Que tudo se perdeu na estrada infinda...
S a pedra ficou sob o meu passo
E na retina se conserva ainda!
Nem corao, furor, dio, carinho,
Nada restou seno este cansao,
A pedra, a pedra, a pedra no caminho!
Registre-se ainda o testemunho crtico de Mrio de Andrade, que, em duas
cartas a Drummond, a primeira, sem data, de 1924 ou 25, e a segunda, de 18-1926, assim se referiu ao poema: O No meio do caminho formidvel.
o mais forte exemplo que conheo, mais bem frisado, mais psicolgico
de cansao intelectual.; Acho isto formidvel. Me irrita e me ilumina.
smbolo.
Para se ter uma noo mais prxima do efeito explosivo que teve a
pequena obra do gauche mineiro, alinho alguns qualificativos e algumas
expresses sobre ela: pilhria (Henri), bobagem (Cavaradossi), poema
gozado (Augusto Linhares), poemeto futurista, marca indelvel de
uma fase de loucura da literatura brasileira (Paula Reis), sopa de pedra,
divina comdia da estultcie (Gondin da Fonseca), pitorescos versinhos
(James Priesti), no que (...) apresente qualquer coisa de excepcional (Paulo
32
Mendes Campos), poema mais caracterstico da nossa poca to prosaica e

to agitada (Joo Alphonsus), Mensagem to simples e impressionante
(Soares de Faria), pequeno (e bom) poema (Rubem Braga), estupendo
(Alcntara Machado), poema formidvel de desalento (Manuel Bandeira),
o poema mais srio, o poema que ns todos desejaramos ter escrito (Cyro
dos Anjos), completamente agradvel, impressionante e desorientador
(Paulo Mendes de Almeida), sem beleza, porm extremamente exuberante
de poesia (Octvio de Freitas Jnior), coisa mais desesperadamente humana
e angustiada que se possa imaginar (Pedro Vergara), a melhor cousa do
mundo (Prudente de Morais, neto).
Em sntese, referindo-se repercusso do poema, Drummond foi
cido / lcido / at o osso ao dizer, no Estado de S. Paulo, em 8-1-1966,
que serviu at hoje para dividir no Brasil as pessoas em duas categorias
mentais. Encerremos essa pedra de escndalo, firmando-nos com Murilo
Mendes, num de seus murilogramas, de 1965, a Drummond:
NO RASTRO DO POEMA
No meio do caminho da poesia

selva selvaggia
Territrio adrede
Desarrumado
Onde palavras-feras nos agridem
Encontrei Carlos Drummond de Andrade

esquiptico
fino
flexvel
cido
lcido
at o osso.
PEDRA FILOSOFAL
J passaram pela esteira aberta pelo poema No meio do caminho de
Drummond muitas apropriaes de carter intertextual. Neste trabalho, no
me interessam possveis significados imanentes do poema original e de seus
sucessores. Antes, instiga-me outra questo: a possibilidade de se transformar
a pedra do poema na prpria metfora do pai que se quer superar, de
algum modo. Drummond, sem dvida, representa no quadro da histria da
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poesia brasileira um cnone, marco de referncia, obstculo a ser transposto.

Drummond vira ento a prpria pedra para o poetas jovens, desejosos de se
instaurarem na tradio dos poetas fortes. Mas no meio do caminho tem um
Drummond.
Em seu livro A angstia da influncia uma teoria da poesia27, Harold Bloom
desenvolve reflexes de interesse para este estudo. Ali, Bloom, algo firmado
numa genealogia nietzschiana e, sobretudo, freudiana, discorre sobre as
relaes de cunho edipiano entre o poeta jovem, efebo, fraco, filho, que,
em direo prpria autonomia, deve se libertar do poeta forte, do poeta
pai, do poeta canonizado. A essa libertao Bloom nomeia desapropriao
ou desleitura e para ela prope seis tipos de atuao ou movimentos de
desleitura ou, ainda, razes revisionrias.
Para Bloom, o pior que pode acontecer a um poeta sacralizar a obra
do poeta admirado, tornar-se subserviente e incapaz de reao, ofuscado
pela fora do outro do qual retira o alimento para a prpria fraqueza, qual
parasita. Da ter buscado em Kierkegaard a imagem da ruptura que faz
crescer: Quando duas pessoas se apaixonam, e comeam a sentir que foram
feitas uma para a outra, ento hora de romper, pois ao prosseguirem no
tm nada a ganhar, e tudo a perder. (p. 64)
A despeito das polmicas que envolvem os escritos de Bloom e a teoria
da angstia da influncia, cuja prtica analtica teve no livro Um mapa da
desleitura seu efetivo exerccio, tal como seu cnone ocidental, vitalizaram,
para o bem ou para o mal, o debate no circuito acadmico mundial , aqui
assumo o carter central da idia bloomiana de que os textos existem em
relao, e a possibilidade de estabelecer valores, linhagens, disputas, foras
sempre relacional. . O significado de um poema s pode mesmo ser um
poema: outro poema algum outro poema, diferente de si. E tambm no
qualquer poema, escolhido de uma maneira totalmente arbitrria, mas algum
poema essencial e de um precursor indubitvel, mesmo que o efebo jamais
tenha lido esse poema. (p. 107)
Saber ler, portanto, o jogo de relaes que se trava na histria da poesia
tarefa de uma crtica, tambm, forte, que cria seu paideuma e o coloca em
conflito. Esta crtica dever ter a arte de descobrir os caminhos secretos
levando de poema a poema (p. 134). O leitor forte detecta, ento, exercendo
seu repertrio particular e traando pontos comparativos, a luta entre poetas
pela supremacia da obra. Se o poeta precursor possui, per se, a prioridade
(natural) e a autoridade (espiritual), o poeta posterior possui o espao
contemporneo da atuao. Ele age contra a paixo, o amor, a admirao, a
sublimao, o respeito: o poeta, para ser forte, deve agir justamente contra a

BLOOM, Harold. A angstia da influncia uma teoria da poesia. Traduo:
Arthur Nestrovski. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
27
34
canonizao que congela, correndo, no entanto, o risco de, vencedor, tomar

seu lugar no panteo.
A proposta de Bloom para a deteco do modo de relao entre o poeta
efebo e o poeta pai inclui seis razes revisionrias. Como nos diz em Um
mapa da desleitura, o amor inicial pela poesia do precursor rapidamente
transformado em disputa revisionria, sem a qual a individuao
impossvel28. Eis, resumidamente, os movimentos de desleitura propostos:
1) Clinamen: desleitura ou desapropriao potica, propriamente dita;
movimento corretivo; 2) Tessera: complementao e anttese (preserva os
termos, mas altera o significado, como se o precursor no tivesse ido longe
o bastante); 3) Kenosis: descontinuidade, esvaziamento; o poeta posterior
supostamente se torna humilde (...) o precursor tambm se v esvaziado;
4) Demonizao: O poeta posterior se apresenta aberto ao que acredita ser
uma potncia no poema-ascendente que no pertence, de fato, a este, mas
sim a uma extenso ntica imediatamente alm do precursor.; 5) Askesis:
autopurgao, isolamento, diminuio; as virtudes do precursor tambm se
vem truncadas; 6) Apophrades: retorno dos mortos; como se o segundo
poeta houvesse, ele mesmo, escrito a obra caracterstica de seu precursor.
Arthur Nestrovski, tradutor e apresentador do livro A angstia da influncia,
retoma o belo conto de Borges, Kafka y sus precursores, em que se
relativiza a questo da primazia da anterioridade na fundao de paradigmas.
Um escritor forte impe ao passado suas marcas e, assim, altera a percepo
que se possa ter desse passado. Depois que Kafka construiu sua obra, outras
obras de antes de Kafka passaram a ser kafkianas. Diz Nestrovski: todo
escritor cria seus precursores. Sua obra modifica nossa concepo do passado,
como haver de modificar o futuro (p. 12).
Vista por esse prisma, a pedra de Drummond passa a significar, agora
de forma metonmica, o objeto de desleitura do poeta jovem, no intuito de,
pelo menos, inscrever sua assinatura no livro dos poetas que venceram ou
tentaram.
PEDRA DE TOQUE
Penso, com Italo Moriconi, que a glria do poema libertar-se de seu
contexto original para poder renascer em qualquer outro. Em contraste,
a glria da histria da poesia, o que a realiza enquanto prtica disciplinar,
situar o poema em seu prprio contexto29. Nesse sentido, ao fazer

BLOOM, Harold. Um mapa da desleitura. Traduo: Thelma Mdici Nbrega. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1995, p. 22. (Biblioteca Pierre Menard)
29

MORICONI, Italo. Demarcando terrenos, alinhavando notas (para uma
histria da poesia recente no Brasil). In: Travessia 24. Poesia brasileira contempornea.
28
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Wilberth Salgueiro
historiografia jogamos contra o poema que, se forte, h de se insurgir. O

exerccio comparatista permite uma diversidade generosa de enfoques,
oferecendo ao analista a oportunidade de escolher o modo de aproximao
entre textos originalmente produzidos em contextos os mais dspares.
Descontada, no entanto, a arbitrariedade de qualquer comparao, restam os
elementos incontestveis de semelhana motivada.
A motivao entre textos poemticos que buscam sua afirmao na
histria da poesia atuando justamente contra uma fora hegemnica na
histria da poesia brasileira o que vai constituir o campo de referncia
principal desta parte derradeira. Refiro-me, especificamente, motivao
existente entre trs poemas de poetas contemporneos, jovens, e o
poema-pai de Drummond, No meio do caminho. Irmana os trs poemas
a vontade de desler, de alguma forma, o pai; distingue-os, contudo, o prprio
movimento de desleitura na acepo bloomiana adotado.
Doravante, no intento elaborar qualquer espcie de anlise de texto,
abrindo o leque interpretativo para elucubraes de carter psicanaltico,
estilstico, sociologizante, formalista etc. To-somente procurarei apontar,
justificando, qual o tipo de reviso que cada um dos poemas executa
em relao ao de Drummond. Pela ordem de publicao, vejamos pois os
poemas de Ana Cristina Cesar, Bith e Carlito Azevedo, numa espcie de
abec orogrfico:
pedra lume
pedra lume
pedra
esta pedra no meio do
caminho
ele j no disse tudo,
ento?30
uma pedra a mais
bem no meio da lagoa
minhas digitais31
A LEITURA QUE FALTAVA
No meio da faixa de terreno destinada a trnsito tinha um
Florianpolis: Editora da UFSC, 1992, p. 19.
30

CESAR, Ana Cristina. Inditos e dispersos. 2. ed. So Paulo: Brasiliense, 1991,
p. 193.
31

BITH. Digitais. Rio de Janeiro: Portopalavra, 1990, p. 64.
36
mineral da natureza das rochas duro e slido

tinha um mineral da natureza das rochas duro e slido no
meio da faixa de terreno destinada a trnsito
tinha um mineral da natureza das rochas duro e slido
no meio da faixa de terreno destinada a trnsito tinha um
mineral da natureza das rochas duro e slido.
Nunca me esquecerei deste acontecimento
na vida de minhas membranas oculares internas em que
esto as clulas nervosas que recebem estmulos luminosos e
onde se projetam as imagens produzidas pelo sistema tico
ocular, to fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio da faixa de terreno
destinada a trnsito
tinha um mineral da natureza das rochas duro e slido
tinha um mineral da natureza das rochas duro e slido no
meio da faixa de terreno destinada a trnsito
no meio da faixa de terreno destinada a trnsito tinha um
mineral da natureza das rochas duro e slido.32
Em que pese o fato de estarem estreitamente interligadas as razes
revisionrias, do poema de Ana C. pode-se dizer que realiza uma desleitura
pela demonizao, isto , o poema-ascendente representa uma potncia
que o transcende. Em outras palavras, a pedra referida obstculo, sim,
mas simultaneamente lume fogo, luz, brilho que propicia a criao.
O impasse que a pedra drummondiana legou aos poetas posteriores est
menos no poema em si do que no poeta. O enfrentamento do ser-poetaforte-Drummond exatamente a motivao que faz o poema de Ana Cristina
perguntar ele j no disse tudo, / ento?, ainda que com sutil e costumeira
ambigidade no tom interrogativo de ento?. Ao invs do silncio, o poeta
que se quer forte questiona e toca na pedra da tradio, moldando-a a seu
gosto.
Harold Bloom, ao defender sua teoria, diz ser a histria da poesia
indistinguvel da influncia potica, reafirmando seu interesse pelos poetas
fortes, grandes figuras com persistncia para combater seus precursores fortes
at a morte. Talentos mais fracos so presa de idealizaes: a imaginao capaz
se apropria de tudo para si (p. 33). O poema de Bith retoma, como os demais
selecionados, a pedra drummondiana, mas de maneira complementar e

32
AZEVEDO, Carlito. Collapsus linguae. Rio de Janeiro: LYNX, 1991, p. 48.
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Wilberth Salgueiro
antittica (para usar os termos de Bloom), caracterizando-se, assim, por

revelar uma desleitura do tipo Tessera. A tssera um objeto que, entre antigos
cristos, servia de senha. A pedra de Drummond fundadora, a de Bith
perpetuadora, porque a mais; a pedra de Drummond est no caminho,
a de Bith no meio da lagoa33; a pedra de Drummond se fixa nas retinas to
fatigadas, a de Bith nas digitais, tentativa que faz o poeta de individuar-se.
Complementando e opondo-se ao poema-pai, a identidade do poeta novo
se consumar e se estender a partir da prpria pedra fundadora, que, ao
ser lanada na lagoa, produzir ondas que mimetizaro as linhas das digitais
que singularizam um indivduo. Desde sempre, como vimos em Pedra do
escndalo, Drummond, com seu poema, tornou-se a pedra; Bith, como
Ana C. e sua pedra lume, busca um lugar para a prpria pedra, nem que
seja e por isso mesmo uma pedra a mais.
O poema de Carlito Azevedo, A leitura que faltava, resulta num misto
de Kenosis e de Apophrades. O primeiro movimento supe uma espcie
de esvaziamento, em que se dessacraliza o poema precursor; o segundo
movimento de desleitura supe uma espcie de simulacro que o poeta jovem
faz da obra do precursor: numa roupagem fantasmagrica, Carlito se finge
traduzindo o poema como que literalmente, ocasionando um choque de
literalidade e literariedade. Aquilo que Drummond dissera e fizera do prprio
poema Mas mesmo chateao o que estava sentindo. Queria dar a
sensao de monotonia, no sentiu essa sensao? Carlito eleva ensima
potncia pela transfigurao de um signo potico num outro signo pretensa
e falsamente dicionarizado. Algo como um processo de desmetaforizao
e subseqente remetaforizao: nesse processo, a instaurao da marca de
enfrentamento.
Enfim, como j prenunciava a epgrafe de Augusto de Campos, a pedra de
Drummond ganhou o mundo, agora drummundana. Ana Cristina Cesar,
Bith e Carlito Azevedo representam algumas das vozes poticas brasileiras
contemporneas que querem o enfrentamento, querem a desleitura, querem
um lugar, querem a prpria poesia como pedra de toque das prprias foras
poticas. Sim, no meio do caminho tem um Drummond. Cabe, todavia, aos
poetas jovens no se deixarem petrificar pelo olhar do poeta forte.

A imagem da lagoa, neste poema, pode ser pensada tambm em outro
corte comparativo com o famoso haicai de Bash (velha lagoa / o sapo salta / o som
da gua em traduo de Leminski), o que faria supor o desejo do poeta em dialogar
com dois poetas fortes, um da cultura ocidental, outro da oriental.
33
38
DE COMO SE LIA CECLIA MEIRELES: BREVE

REVISO CRTICA E ALGUNS EXERCCIOS
COMPARATIVOS1*
Se me contemplo,
tantas me vejo,
que no entendo
quem sou, no tempo
do pensamento.
(Auto-retrato Ceclia Meireles)
para Eliana Yunes
ertence tambm ao poema em epgrafe a seguinte estrofe: Mltipla,

veno / este tormento / do mundo eterno / que em mim carrego: /
e, una, contemplo / o jogo inquieto / em que padeo. Recorde-se o
ttulo do poema, Auto-retrato2, para que os estilhaos vindouros ganhem
liga e luz singulares.
passada a hora de arregimentar esforos no sentido de dar a Ceclia
o que pode ser de Ceclia, isto , deslocar sua obra do lugar praticamente
fixo, marcado, rotulado, clicherizado numa palavra: estereotipado em
que a entrincheiraram. Barthes, resgatando do limbo este timo, diz: (...)
aquele que no suporta a consistncia se fecha a uma tica da verdade; ele
larga a palavra, a orao, a idia, logo que elas pegam e passam ao estado
de slido, de esteretipo (stereos quer dizer slido)3. A poeta se v tantas,
mltipla, e deseja estar ao mesmo tempo em mais de um lugar. A crtica

Texto parcialmente apresentado no evento Mulheres de palavra Palavra de homem, no dia 17/5/2001, na PUC-Rio, com o ttulo ento de Ceclia
Meireles hoje: isto & aquilo, assim publicado no livro Mulheres de palavra, com
organizao de Eliana Yunes e Maria Clara Lucchetti Bingemer (So Paulo: Edies
Loyola, 2001, p. 147-160). Com o ttulo atual, e integralmente, saiu em Poesia:
horizonte e presena, organizado por Raimundo Carvalho, Reinaldo Santos Neves e
Wilberth Salgueiro (Vitria: Edufes, 2002, p. 593-618).
2

MEIRELES, Ceclia. Poesia completa. 4. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1993, p. 271. (Biblioteca Luso-brasileira. Srie brasileira) [Poema Auto-retrato, de
Mar absoluto e outros poemas] Doravante, indicarei apenas o ttulo do livro de Ceclia e a
pgina em que o poema se encontra nessa edio.
3

BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Traduo: Leyla
Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1977, p. 65.
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Wilberth Salgueiro
literria, entretanto, desde sempre, tem contribudo para mant-la, cnone e

inabalvel, num espao, ainda que respeitoso e sagrado, bastante limitado, se
trazemos para o confronto a sua grandiosa produo.
Em resumo: creio que o melhor tributo que se pode oferecer hoje
fortuna crtica da obra ceciliana lanar-lhe luz nas partes penumbrosas,
simultaneamente ao gesto de produzir um abalo na esttua que ela porventura
tenha se tornado. No afirmo, posto que seria pueril, que a crtica errou:
a Ceclia estandardizada l est, intocvel, tranqila por ter adquirido seu
quinho na histria da poesia brasileira. Como afirmou certa vez Guimares
Rosa, a crtica literria, que deveria ser uma parte da literatura, s tem razo
de ser quando aspira a complementar, a preencher, em suma a permitir o
acesso obra. S raramente assim, e eu lamento, pois uma crtica bem
entendida muito importante para o escritor; ela o auxilia a enfrentar sua
solido4. preciso imaginar Ceclia alm da solido em que a colocaram.
Mas, afinal, de que Ceclia, a Ceclia, falamos (como se ceclia fosse
um conceito auto-evidente)? Para nos auxiliar nessa travessia, seguirei um
mtodo que a situao exige: tentarei mostrar, em breves pinceladas e a
saltos de canguru, como se construiu e o que significa a Ceclia que
conhecemos e admiramos at hoje; num passo imediato, trarei algumas
vozes dissonantes, que procuram, para melhor distinguir, rasurar a
imagem j dada como pronta, oficial, da nossa principal poeta modernista.
Por necessidade de economia espcio-temporal, e por averso a parfrases,
recorrerei de imediato aos textos-chave, destacando neles o que interessa ao
percurso arquitetado. Coloco, assim, tte--tte, o mesmo e o outro, o padro e
a alternativa, a repetio e a diferena. Ao cabo, veremos que dedues sero
inevitveis.
Antes, porm, ouamos mais uma obra de Ceclia, em que, novamente,
como que a sinalizar para uma determinada compreenso, vigora a constatao
da diversidade e a incorrespondncia afetivo-amorosa:
Lua adversa
Tenho fases, como a lua.
Fases de andar escondida,
fases de vir para a rua...
Perdio da minha vida!
Tenho fases de ser tua,
tenho outras de ser sozinha.

ROSA, Guimares & LORENZ, Gnter. Dilogo com Guimares
Rosa. In: Guimares Rosa. Org. Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983, p. 75. (Fortuna Crtica, vol. 6)
4
40
Fases que vo e que vm,

no secreto calendrio
que um astrlogo arbitrrio
inventou para meu uso.
E roda a melancolia
seu interminvel fuso!
No me encontro com ningum
(tenho fases, como a lua...)
No dia de algum ser meu
no dia de eu ser sua...
E, quando chegar esse dia,
o outro desapareceu...
(Vaga msica, p. 241)
Para que essa apreciao, que se quer didtica, tenha efeito, recosturemos
a linhagem (como j dito, por recorte e seleo) que elege e constri a imagem
o esteretipo da poeta Ceclia Meireles. Comecemos com Menotti del
Picchia, que, em artigo de 1942, comenta o livro Vaga msica, do mesmo ano:
Ceclia levita como um puro esprito, nos seus transes de inspirao, na linha
demarcadora que limita o consciente objetivo e o sensitivo subconsciente
lrico, mstico e imaterial. essa instabilidade entre os dois mundos que
forma a constncia do mistrio da sua poesia5. Levitao, esprito, transe,
inspirao, sensitivo, mstico so algumas das palavras-chaves que iniciam
por modelar, consubstanciar a lrica ceciliana. Adiante.
Num ensaio escrito em 1961, publicado em 64 e reformulado em 91,
para publicao no livro A literatura feminina no Brasil contemporneo, com o
revelador ttulo O eterno instante na poesia de Ceclia Meireles, Nelly
Novaes Coelho procura percorrer toda a obra de Ceclia, apontando-lhe, por
fases evolutivas, as caractersticas temticas e estilsticas que se expressam
pela obsessiva sondagem do tempo, da morte, da fugacidade da vida,
da eternidade almejada e da possvel tarefa do poeta como nomeador ou
arauto das realidades vislumbradas6. Aqui, destacam-se, desde o ttulo, duas
constantes indicadas pela crtica na potica ceciliana, resumidas na tenso
efmero-eterno, de que exemplar a sua estrofe talvez mais conhecida: Eu
canto porque o instante existe / e a minha vida est completa. / No sou
alegre nem sou triste: / sou poeta (Motivo, Viagem, p. 109).

PICCHIA, Menotti del. O inconsciente na poesia. In: MEIRELES, Ceclia. Poesia completa, p. 59.
6

COELHO, Nelly Novaes. O eterno instante na poesia de Ceclia Meireles. A literatura feminina no Brasil contemporneo. So Paulo: Siciliano, 1993, p. 36.
5
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Wilberth Salgueiro
Leodegrio Azevedo de Amarante Filho, num dos captulos de seu livro

Poesia e estilo de Ceclia Meireles, de 1970, que traz como subttulo expressivo
a pastora de nuvens, afirma: A pureza espiritual da poesia de Ceclia
Meireles, marcada pelo desapego constante s coisas materiais, poesia de
essncia profunda, naturalmente a levaria a escrever os onze poemas de O
aeronauta. Inspirada em motivos do eterno, e no do que mundano, herana
apuradssima do Simbolismo na moderna poesia brasileira, sua mensagem
potica sempre de cunho transcendente7. Vemos j consolidada uma
imagem para a poesia de Ceclia, neste alentado estudo, num misto de pureza,
espiritualidade, essncia profunda, herana simbolista, cunho transcendente.
Dentre os livros formadores de opinio numa graduao de Letras, o
manual Histria concisa da literatura brasileira, de Alfredo Bosi, cuja primeira
edio de 1970, demonstra at mesmo em termos de distribuio grfica
a importncia de Ceclia Meireles no panorama da poesia brasileira, sendo
a nica poeta a ter trs (!!!) pginas para si a outra poeta, nomeada em
captulo individual, que logrou meia pgina foi a parnasiana Francisca Julia.
Nas trs pginas de Ceclia, Bosi ratifica a vertente intimista a que sua poesia
pertenceria e conclui que sua obra parte de um certo distanciamento do
real imediato e norteia os processos imagticos para a sombra, o indefinido,
quando no para o sentimento da ausncia e do nada, sempre buscando o
tom fundamental de fuga e de sonho que acompanha toda a sua lrica8.
Num estudo seguro e preciso, de 1984, Ruth Villela Cavalieri, em Ceclia
Meireles: o ser e o tempo na imagem refletida, vai procurar, na prtica potica
da autora, selecionar os elementos que se articulam no questionamento do
tempo a partir da sua colocao como um produto da negao mais radical
da morte, negao que, sem a contraparte de afirmao incondicional da
vida, acelera a fuga e o absentesmo em relao ao prazer de viver9. Verificase, com o paulatino aperfeioamento dos estudos de ps-graduao nas
ltimas dcadas, o surgimento de perspectivas inovadoras, que buscam no
o mimetizar discursos estabelecidos, mas o descortinar clareiras onde o
pensamento possa se assentar. Ainda que renitente em certas leituras-imagens
j desgastadas da produo de Ceclia, Ruth constri um olhar moldado por
uma visada essencialmente terica, sobretudo apoiada em textos de carter
antropolgico e historicista.

AZEVEDO FILHO, Leodegrio Amarante de. Poesia e estilo de Ceclia
Meireles (a pastora de nuvens). Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1970, p. 108.
(Coleo Documentos Brasileiros, 149)
8

BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 32. ed. So Paulo: Cultrix, 1994, p. 461 e 463.
9

CAVALIERI, Ruth Villela. Ceclia Meireles: o ser e o tempo na imagem refletida.
Rio de Janeiro: Achiam, 1984, p. 110.
7
42
Finalmente, como ltimo exemplo da mostra de linhagem que veio

formando uma representao especfica e algo congelada de Ceclia Meireles
e de sua obra, ficamos com um trecho da anlise do poema Lembrana
rural, levada a cabo por Carlos Felipe Moiss, no livro Poesia no difcil:
introduo anlise de texto potico, de 1996. Ali, pelas tantas, o analista compara
poema e poeta: a paisagem, e a prpria Ceclia, que so suaves, delicadas,
fluidas, leves...10 Resta, pois, contemporanssima, a viso de Ceclia e, por
conseguinte, da poesia por ela produzida, como seres, repita-se, suaves,
delicados, fluidos, leves. Mas ser esta, ou to-somente esta a possibilidade
de enfrentar a obra ceciliana?
Faamos agora um movimento diferente, tentando resgatar na histria da
nossa crtica literria aquelas vozes que chamei dissonantes, no satisfeitas
com a simples confirmao de valores ou, ao menos, investigando
possibilidades outras de especulao potico-analtica. Como numa espcie
de exerccio Harold Bloom11, tentemos desler Ceclia, tir-la de seu
pedestal de namoradinha do Brasil, para que, tocada, renasa em corpo
jovial e desafiador. Para avalizar a dificuldade que fazer tal exerccio, antes
de adentrarmos pelas leituras mais, digamos, ousadas, paremos um pouco no
conhecido poema Mulher ao espelho, de Mar absoluto e outros poemas:
Hoje, que seja esta ou aquela,
pouco me importa.
Quero apenas parecer bela,
pois, seja qual for, estou morta.
J fui loura, j fui morena,
j fui Margarida e Beatriz,
j fui Maria e Madalena.
S no pude ser como quis.
Que mal faz esta cor fingida
do meu cabelo, e do meu rosto,
se tudo tinta: o mundo, a vida,
o contentamento, o desgosto?
Por fora, serei como queira
a moda, que me vai matando.

MOISS, Carlos Felipe. Lembrana rural. Poesia no difcil: introduo
anlise de texto potico. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 1996, p. 45.
11

Cf. BLOOM, Harold. A angstia da influncia uma teoria da poesia. Traduo:
10
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Wilberth Salgueiro
Que me levem pele e caveira

ao nada, no me importa quando.
Mas quem viu, to dilacerados,
olhos, braos, e sonhos seus,
e morreu pelos seus pecados,
falar com Deus.
Falar, coberta de luzes,
do alto penteado ao rubro artelho.
Porque uns expiram sobre cruzes,
outros, buscando-se no espelho.
Este belssimo poema, que mereceria uma paciente exegese, mas que no
caberia nos limites aqui propostos, exibe a complexa Ceclia que temos buscado
desenhar: a clssica metfora do espelho vem servir como instrumento para
especulao em torno da identidade, discurso e prtica femininos. Sujeito cindido
historicamente, a mulher experimenta faces e disfarces distintos, musa e prostituta,
santa e pecadora. Mas no importa esta ou aquela mscara, posto que tudo
tinta, por fora, moda. O poema e a poeta parecem dizer: no adianta
querer entronizar a mulher em papel fixo, seja servil ou cruel, loura ou morena; a
identidade escapole, foge, se metamorfoseia: o quereres e o estares sempre a fim
/ do que em mim de mim to desigual, cantou outro poeta.
No obstante, o mesmo poema fixa, sim, imagens que do vazo e razo
queles mantenedores de uma eterna Ceclia, comparecendo aqui a dualidade
infinito e finitude, mundo terreno e transcendental, o sentimento da ausncia
e do nada de que falava Alfredo Bosi. Nestas fmbrias, nestas encruzilhadas,
nestes caminhos que se bifurcam que vejo, antecipo, a possibilidade de estudos
praticamente inaugurais em relao poesia de Ceclia.
Passemos, cada vez mais breves e contundentes, a expor um outro lado:
o da problematizao, o do abalo, o da desconstruo do dado. Num artigo
de 1949, intitulado Poesia masculina e poesia feminina, recuperado por
Ana Cristina Cesar, Roger Bastide peremptrio, aps comentar a poesia de
Ceclia: No fundo, a idia de procurar uma poesia feminina uma idia de
homens, a manifestao, em alguns crticos, de um complexo de superioridade
masculina. Precisamos abandon-la, pois a sociologia nos mostra que as
diferenas entre os sexos so mais diferenas culturais, de educao, do
que diferenas fsicas. Diante de um livro de versos, no olhemos quem o
escreveu, abandonemo-nos ao prazer12.

BASTIDE, Roger. Poesia masculina e poesia feminina. Apud: CESAR,
Ana Cristina. Literatura e mulher: essa palavra de luxo. Escritos no Rio. So Paulo /
12
44
Trinta anos depois, em 1979, em original trabalho nomeado Literatura

e mulher: essa palavra de luxo, escrito a partir da ficcionalizao de dramatis
personae (apropriao pardico-pasticheira de textos alheios), a prpria Ana C.
retoma as consideraes de Bastide e as leva frente, em reflexes que valem
a pena rememorar: No Brasil, as escritoras mulheres se contam nos dedos
e quando se pensa em poesia Ceclia Meireles o primeiro nome que ocorre.
E exatamente por ser o primeiro ela como que define o lugar onde a mulher
comea a se localizar em poesia. Ceclia abre alas: alas da dico nobre, do
bem falar, do lirismo distinto, da delicada perfeio. Quando as mulheres
comeam a produzir literatura, nessa via que se alinham. Repare que no
estou criticando Ceclia, mas examinando a recepo de sua poesia, o lugar
que ela abre. Ceclia boa escritora, no sentido de que tem tcnica literria
e sabe fazer poesia, mas como se sabe no tem nenhuma interveno renovadora na
produo potica brasileira. (...) Apenas acho importante pensar a marca feminina que
elas deixaram, sem no entanto jamais se colocarem como mulheres. (grifos meus)13.
Esse texto crucial e definitivo da poeta-ensasta Ana Cristina mexe e
remexe na esttua Ceclia, faz-lhe ccegas, espicaa e provoca, intervm, tira
para danar, polemiza. Ana C. no est preocupada em manter os bons
valores da tradio potica e feminil que fizeram Ceclia representar, como
tambm no tem interesse em derrubar o que h nela de literrio tcnica,
virtuosismo, sensibilidade musical. Quer, sim, entender o conceito tranado
que o senso comum atribui ao potico e ao feminino, para dissoci-lo e
no deixar que nem um nem outro e, ademais, nem Ceclia se estagnem
nas guas do esteretipo.
Movimento semelhante de reviso do papel de Ceclia na literatura e na
cultura brasileira foi realizado, em 1996, por Valria Lamego, com A farpa na
lira: Ceclia Meireles na revoluo de 30. Neste livro, vem abaixo a figura, pblica,
de algum modo fraca e alienada da modernista, professorinha, e poeta infantil
Ceclia Meireles. A prpria pesquisadora em artigo publicado na Folha de So
Paulo afirma que Ceclia, em 960 artigos publicados na Pgina [Pgina de
Educao, no jornal Dirio de Notcias], entre junho de 1930 e janeiro de 1933,
lutou pela instaurao de uma repblica democrtica, bem diferente daquela
regida pelo populismo autoritrio do regime que se descortinava aps a
revoluo14.
Como disse outro articulista, no h nada de solilquios nos artigos
de Ceclia, dirige-se persuasivelmente ao pblico leitor, ao elemento mdio e
Rio de Janeiro: Ed. Brasiliense / UFRJ Ed., 1993, p. 141.
13

CESAR, Ana Cristina. Literatura e mulher: essa palavra de luxo. Escritos no Rio, p. 141.
14

LAMEGO, Valria. A musa contra o ditador. Folha de So Paulo. 4 Ago
96.
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Wilberth Salgueiro
esclarecido; em suas posies no h nada de abstrato e subjetivo, suas idias

partem do dado objetivo e concreto, sempre percebendo um sentido coletivo,
freqentemente carregados de uma densidade dramtica indignada. So artigos
bem-humorados, eloqentes, irnicos, custicos e combativos. Age como uma
publicista esclarecida das idias da Escola Nova de Fernando de Azevedo e
Ansio Teixeira ao qual Ceclia se juntou no Grupo do Manifesto, que assinou,
em maro de 1932, o Manifesto da Nova Educao ao Governo e ao Povo.
surpreendente vermos essa primeira-dama de nossa poesia chamar Getlio Vargas
diretamente de Sr. Ditador, criticar seguida e veementemente o restabelecimento
do ensino religioso obrigatrio e, entre outras, realizar uma das mais contundentes
demolies jamais feita do Hino Nacional15.
A fora dessa descoberta vem motivando um verdadeiro revival nos estudos
cecilianos. Como a jovem Capitu, fruta dentro da casca, Ceclia mal comea a
nos surpreender, e parece guardar ainda boas novas aos futuros pesquisadores.
Ressalte-se, porm, com Murilo Marcondes de Moura, que a imagem que ainda
persiste de sua poesia a da abstrao evanescente e da forma frgil, drasticamente
separada da prosa do mundo. No entanto, ela foi uma das cronistas mais
militantes, desde os escritos sobre educao no incio dos anos 30, e essa produo
ininterrupta no deve ser lida como algo alheio sua obra potica. Seria possvel
propor, incentivados por leituras recentes de sua obra, como a de Valria Lamego
por exemplo, a problematizao daquele retrato de poeta a partir das leituras das
crnicas presentes no volume em questo. O resultado pode surpreender, pois
a mundanidade, congenial crnica, s aparentemente est ausente da obra
potica da autora. J no convencem as propostas de alguns leitores, naturalmente
conservadores, que recomendavam a obra de Ceclia Meireles como antdoto
ao que eles consideravam excessos e/ou vulgaridades do modernismo. Como
acontece no poucas vezes, o equvoco passou por verdade, de modo que muitos
j nem se deram ao trabalho de ler, ou ento simplesmente leram contra. O
momento parece ser favorvel poesia de Ceclia Meireles, no sentido de uma
leitura renovada.16
Na onda do momento, porque Ceclia centenria, que tal irmos cata de
poemas, em Ceclia, anticecilianos, como o deslumbrante Os dias felizes:
Os dias felizes esto entre as rvores como os pssaros:
viajam nas nuvens,
correm nas guas,
desmancham-se na areia.

VENANCIO FILHO, Paulo. O combate dirio pela modernidade. Folha
de So Paulo, 12 Jan 97.
16

MOURA, Murilo Marcondes de Moura. A prosa de Ceclia. Folha de So
Paulo, 12 Set 98.
15
46
Todas as palavras so inteis,

desde que se olha para o cu.
A doura maior da vida
flui na luz do sol,
quando se est em silncio.
At os urubus so belos,
no largo crculo
dos dias sossegados.
Apenas entristece um pouco
este ovo azul que as crianas apedrejam:
formigas vidas devoram
a albumina do pssaro frustrado.
Caminhvamos devagar,
ao longo desses dias felizes,
pensando que a Inteligncia
era uma sombra da Beleza.17
(Mar absoluto e outros poemas, p. 349)
Tal poema, espera de interpretaes mais longas, foi alvo de preciso e
curto comentrio de Vinicius Torres Freire: poemas como Os dias felizes
redimiram muitas das baladinhas e canonetas de moa triste que escreveu.
No seu melhor, Ceclia exprime seu desconforto com instantneos de
imagstica ao mesmo tempo natural e supra-real. A imagem da tristeza, como
no caso de Os dias felizes, um pssaro frustrado: formigas que sugam
a protena de um ovo azul quebrado por crianas. A natureza no usada
como um lugar de consolo e, nos melhores poemas, no h bucolismo. H
construo e no comunicao de sentimentos. E a tristeza contraposta no
mesmo poema imagem dos dias felizes como ausncia completa de avidez
e interesse pela moenda produtivista deste mundo: os dias felizes esto entre
rvores como pssaros, no silncio18.
Espero, enfim, ter colaborado para que lancemos um novo olhar obra

1993, p. 349. (Biblioteca Luso-brasileira. Srie brasileira) [Poema Os dias felizes,
de Mar absoluto e outros poemas]
18

FREIRE, Vinicius Torres. Ceclia sobrevive aos fs fajutos. Folha de So
Paulo. 24 Jul 94.
17
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Wilberth Salgueiro
(em verso e em prosa) de Ceclia, olhar que consiga ver as Tantas Ceclias /
Com mil refletores, para falar com Chico Buarque19. E para terminarmos,
mesmo, inopinadamente e em clave musical, recordemos o belssimo poema
Improviso, feito por Manuel Bandeira para Ceclia Meireles, demonstrando,
em versos, a tese que tentei aqui expor, com auxlios preciosos, qual seja,
a da convivncia de uma Ceclia plural com e contra a Ceclia oficial, de
uma Ceclia (a) que seja aquilo de que dela se fala mas tambm isto que
recentemente e doravante se v, de uma Ceclia (b) clssica no sentido que
lhe concede Italo Calvino ao dizer que os clssicos so livros que, quanto
mais pensamos conhecer por ouvir dizer, quando so lidos de fato mais se
revelam novos, inesperados, inditos20, e (c) de uma Ceclia agora com
Bandeira forte e frgil, librrima e exata, lacrimejante e enxuta,
matria e transparncia:
Improviso
Ceclia, s librrima e exata
Como a concha.
Mas a concha excessiva matria,
E a matria mata.
Ceclia, s to forte e to frgil.
Como a onda ao termo da luta.
Mas a onda gua que afoga:
Tu, no, s enxuta.
Ceclia, s, como o ar,
Difana, difana.
Mas o ar tem limites:
Tu, quem te pode limitar?
Definio:
Concha, mas de orelha:
gua, mas de lgrima;
Ar com sentimento.
Brisa, virao
Da asa de uma abelha.21

19
xa 10.
HOLANDA, Chico Buarque de. Ceclia. In: As cidades. BMG, 1998. Fai-

CALVINO, Italo. Por que ler os clssicos. Por que ler os clssicos. Traduo: Nilson Moulin. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 12.
21

BANDEIRA, Manuel. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
20
48
***
Alguns exerccios comparativos22
Ceclia Meireles, num artigo chamado O divino Bash, do livro
Escolha o seu sonho, conta que Kikaku, um dos discpulos preferidos de Bash,
propusera-lhe o seguinte haicai: Uma liblula rubra. / Tirai-lhe as asas: /
Uma pimenta. Bash ento, diz Ceclia, diante da imagem cruel, corrigiu o
poema de seu discpulo, com uma simples modificao dos termos: Uma
pimenta. / Colocai-lhe asas: / uma liblula rubra.23
Esta histria, cuja ordem dos vocbulos altera o imaginrio, posto que
na soluo do mestre japons terminamos com uma vivssima liblula rubra,
acentua a ateno de nossa poeta para a simplicidade e a preciso da beleza
seja em poesia alheia, seja na prpria.
Pretendo, em forma de fragmentos, trazer Ceclia para um dilogo com
outros poetas, sobretudo brasileiros. Colocar sua obra num fluxo comparativo
um modo de medi-la, sem medo do discurso encomistico vazio, tampouco
da iconoclastia barata.
*
Murilo Mendes e Ceclia Meireles, por lance do acaso, esto
inextricavelmente ligados pelo ano que nasceram: pertencendo a uma mesma
gerao de poetas, suas trajetrias contudo seguiram trilhas distintas. Seus
nomes, suas obras sustentam efemrides comemorativas Brasil afora. Em
2002, a hora e vez de Carlos Drummond de Andrade. Eta vida besta, meu
Deus! Ou: Que tristes so as coisas, consideradas sem nfase.
Outro modernista, Mrio de Andrade, numa crnica de 29 de setembro de
1929, intitulada exatamente O culto das esttuas II, fala desse esforo dos
amigos (vivos) para restaurar a memria do amigo morto: No o morto que
tem de vencer, esse j est onde vocs quiserem, pouco se amolando com as
derivaes da existncia terrestre. Quem tem de vencer o grupo de amigos.
E se observe que muitas vezes esses amigos (do morto), nem se do entre
si. O grupo se justifica apenas pela admirao sentimentalizada do morto e
esses indiferentes se sentem irmos. Isso lindo e muito comovente. S no
1993, p. 276. (Biblioteca Luso-brasileira. Srie brasileira) [Belo belo, 7/10/1945]
22

Nota fundamental: esta segunda parte constitui um esboo inacabado de
ensaio sobre a poesia de Ceclia Meireles, a partir de uma perspectiva comparatista
com alguns de seus pares (ora com a potica modernista, ora com a escrita dita
feminina).
23

MEIRELES, Ceclia. Escolha o seu sonho. 10. ed. Rio de Janeiro: Record,
s/d, p. 14.
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Wilberth Salgueiro
acho comovente o derivativo: Vamos fazer esttua, gente!24 Alguns dias

depois, em carta de 12-X-29 a Prudente de Moraes Neto, Mrio declara:
incontestvel que esse problema problemtico de ficar ou no ficar jamais me
preocupou e o considero pueril. Uma placa neste 108 da rua Lopes Chaves,
uma esttua, ou melhor, um bronzinho, homenagens e muitos discursos pelo
centenrio da minha morte, no me interessam nada25.
A despeito das opinies do autor de Macunama, a histria dos monumentos
ainda hegemnica. Reverenciamos para iluminar o passado, porque as
instituies catalogam e conservam, e tambm para atualizar o mundo dos
vivos, em que reina a sede de nomeada. Digamos: amor da glria26.
*
Na primeira parte deste ensaio, dizia ser o centenrio de Ceclia Meireles
ocasio mais que propcia para arregimentar esforos no sentido de dar a
Ceclia o que pode ser de Ceclia, e que o melhor tributo que se poderia
oferecer hoje fortuna crtica da obra ceciliana lanar-lhe luz nas partes
penumbrosas, simultaneamente ao gesto de produzir um abalo na esttua
que ela porventura tenha se tornado. Percorri parte da fortuna crtica de Ceclia
que contribuiu para lev-la e mant-la no lugar de a principal poeta do Brasil
e alguns outros estudos que querem, como eu, lanar vida ali onde o imobilismo
se instalou. Cruzei as reflexes, de um lado, de Menotti del Picchia, Nelly Novaes
Coelho, Leodegrio Azevedo e Ruth Cavalieri, com as de, por outro, Roger
Bastide, Ana Cristina Cesar, Valeria Lamego e Murilo Marcondes. Conclu que
Ceclia , sim, clssica por poder ser, sempre, outra.
*
Agora, procurarei, como remate, fazer reverberar versos de outrem em Ceclia,
e vice-versa. Minha hiptese que esse atrito to intertextual quanto ertico
produza filiaes inauditas. Pouco importa para este exerccio o carter de prioridade
(embora se v apontar tal fato), mas a relao obtida. Como num processo de
composio ideogrmica, duas coisas que se somam no produzem uma
terceira, mas sugerem uma relao fundamental entre ambas27. Fazer os

ANDRADE, Mrio de. Txi e Crnicas no Dirio Nacional. Estabelecimento de texto, introduo e notas por Tel Porto Ancona Lopez. So Paulo: Duas
Cidades / SCET-CEC, 1976, p. 149.
25

ANDRADE, Mrio de. Cartas de Mrio de Andrade a Prudente de Moraes
Neto. Organizado por Georgina Koifman. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p.
295.
26

ASSIS, Machado de. Memrias pstumas de Brs Cubas. Machado de Assis
obra completa em 3 volumes. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 515.
27

FENOLLOSA, E. Os caracteres da escrita chinesa como instrumento
para a poesia. In: Ideograma. CAMPOS, Haroldo de (org.). Traduo: Heloysa de
Lima Dantas. So Paulo: Cultrix, 1986, p. 124.
24
50
poemas de Ceclia entrarem em contato com seus pares modernistas (Mrio,

Bandeira, Drummond, Murilo, Cabral) e suas mpares femininas (Clarice,
Hilda Hilst, Ana Cristina Cesar) parece-me uma estrada interessante, com
curvas e buracos que acordam, mais que retas a adormecerem leitores.
*
Diga-se, em prol do ensaio, que a vinda de Ceclia Meireles ao mundo
marcou-se por acontecimentos irrefutveis: antes de nascer, trs irmos j
haviam morrido; durante a gravidez de sua me, morre-lhe o pai; meses aps
nascer, vai-se a me. Muitos anos mais tarde, suicida-se o marido. Trgicas
coincidncias que, sem dvida, impem um modo de pensar a vida e um
modo de escrev-la. Tm razo os crticos tradicionais, de Darcy Damasceno
aos contemporneos, quando afirmam ser a tenso entre o efmero e o eterno
a mola-mestra de sua poesia28. Pudera. Tivesse Ceclia a pena da galhofa de
um Machado, diria Matamos o tempo; o tempo nos enterra29 e pagava-se
tudo com um piparote.
*
Um poema da maturidade existencial, de 1957, Ceclia intitulou
Biografia:
Escrevers meu nome com todas as letras,
com todas as datas,
e no serei eu.
Repetirs o que me ouviste,
o que leste de mim, e mostrars meu retrato,
e nada disso serei eu.
Dirs coisas imaginrias,
invenes sutis, engenhosas teorias,
e continuarei ausente.
Somos uma difcil unidade,
de muitos instantes mnimos,
isso seria eu.
Mil fragmentos somos, em jogo misterioso,
aproximamo-nos e afastamo-nos, eternamente.

Cf. DAMASCENO, Darcy. Ceclia Meireles: o mundo contemplado. Rio de
Janeiro: Orfeu, 1967, e ZAGURY, Eliane. Ceclia Meireles. Petrpolis: Vozes, 1973
(Poetas modernos do Brasil, 3).
29

ASSIS, Machado de. Memrias pstumas de Brs Cubas. Machado de Assis
obra completa em 3 volumes. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 617.
28
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Como me podero encontrar?

Novos e antigos todos os dias,
transparentes e opacos, segundo o giro da luz,
ns mesmos nos procuramos.
E por entre as circunstncias flumos,
leves e livres como a cascata pelas pedras.
Que mortal nos poderia prender?30
(Poemas II, p. 1118-1119)
Ceclia elege um interlocutor (seu possvel leitor cata de identidade) e
dele se esquiva: nem o nome, nem as datas, nem o retrato, nem engenhosas
teorias a tornaro presente ou dela constituiro uma fcil unidade. A poeta
se diz feita de instantes mnimos, fragmentos, jogo misterioso
acontecimentos, fluxos, pois por entre as circunstncias flumos.
Eis, ento, que uma primeira aproximao se faz: famoso o verso de
Mrio de Andrade Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta, primo
do outro: o plural que eu venero , com o qual se propaga a pluralidade
do escritor paulista. A obra de Ceclia em verso e em prosa vasta e est a
reclamar estudos e pesquisas que persigam o caminho que ela mesma indicou,
cedo, ao definir-se liricamente como inmera, em Compromisso, de Mar
absoluto:
Esta sou eu a inmera.
Que tem de ser pag como as rvores
e, como um druida, mstica. (p. 275)
*
Em seu primeiro livro, Viagem, aquele por ela considerado inaugural,
Ceclia tem um poema cujo valor diferencial nos faz l-lo na ntegra:
GARGALHADA
Homem vulgar! Homem de corao mesquinho!
E te quero ensinar a arte sublime de rir.
Dobra essa orelha grosseira, e escuta
o ritmo e o som da minha gargalhada:
Ah! Ah! Ah! Ah!
Ah! Ah! Ah! Ah!

1993, p. 1118-9. (Biblioteca Luso-brasileira. Srie brasileira)
30
52
No vs?
preciso jogar por escadas de mrmore baixelas de ouro.
Rebentar colares, partir espelhos, quebrar cristais,
vergar a lmina das espadas e despedaar esttuas,
destruir as lmpadas, abater cpulas,
e atirar para longe os pandeiros e as liras...
O riso magnfico um trecho dessa msica desvairada.
Mas preciso ter baixelas de ouro,
compreendes?
e colares, e espelhos, e espadas e esttuas.
E as lmpadas, Deus do cu!
E os pandeiros geis e as liras sonoras e trmulas...
Escuta bem:
Ah! Ah! Ah! Ah!
Ah! Ah! Ah! Ah!
S de trs lugares nasceu at hoje esta msica herica:
do cu que venta,
do mar que dana,
e de mim. (p. 121)
Como no ver nesse poema publicado em 1939 ecos de uma atitude
modernista, como na Potica de Bandeira (O lirismo dos clowns de
Shakespeare) ou mesmo em certos arroubos tipicamente oswaldianos?
Esse gesto de derrubar as prateleiras, as estantes, as esttuas, que chegou
ao tropicalismo, ganha sua verso na lira ceciliana, jamais lida sob a luz de
uma fora nietzscheana, por exemplo. Por que no? Rir, para Zaratustra,
uma arte sublime. Mas vale a advertncia de Gargalhada: para jogar por
escadas de mrmore baixelas de ouro preciso ter baixelas de ouro... Essa
msica desvairada e herica, de que o riso magnfico parte, para o senhor
de si encontra correspondncia apenas nas foras da natureza, no cu que
venta e no mar que dana. Rui, com esse e muitos outros poemas, a
capa de mstica seriedade e pueril beletrismo, de inefvel espiritualidade e
transcendncia espiritual com que querem, por vezes, cercar e dogmatizar
sua obra. nela mesma, na obra, que esto os segredos para desfazer os ns.
Dizia Drummond: Sob a pele das palavras h cifras e cdigos. Compete
a ns, leitores, e, mais, pesquisadores, dispor novas combinaes para o
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Wilberth Salgueiro
emaranhado que se refina na poesia ceciliana.

*
Naturalmente, no tenho nenhum interesse em esvaziar aquilo que de
Ceclia ultrapassa as geraes. H um tom-Ceclia inelutvel: a morte, como
topos tradicional, comparece onipresente. A dita vida breve no patente de
Ceclia nem de seus pares. No entanto, no custa atentar para a semelhana
de tratamento que ela e, mais uma vez, Manuel Bandeira emprestam ao tema.
Ainda em Viagem, de 1939, podemos ler (Misria):
Morrer uma coisa to fcil
que todas as manhs me admiro
de ter o sono conservado
fidelidade ao meu suspiro. (p. 174)
Agora, em direo temporal reversa, vamos encontrar em Bandeira
o famoso verso Todas as manhs o aeroporto em frente me d lies
de partir, do poema Lua nova, em Opus 10, de 1952 (posteriormente
reaproveitado em Antologia, de Estrela da tarde, de 1960). Registre-se que o
impondervel e o devir tambm marcam presena na obra de geraes mais
novas, como que perpetuando uma espcie de gostoso desconforto nesse
enfrentamento dirio da vida (perpetuao que se estende, claro, na atitude
potica). Leia-se, e confirme-se, de Augusto Massi: Iniciao: Toda manh
/ ressuscitar / para a morte definitiva.31 Impressiona, como se viu, menos
a recorrncia do tema, mas a escolha da imagem a manh como modelar
para o sentimento de brevidade que assola o ser.
Para encerrar esse vaivm entre Ceclia e Bandeira (no toa este a
entendeu to bem no belssimo poema Improviso), fique para o futuro
o cotejo entre dois poemas incrivelmente aparentados: O cavalo morto,
de Ceclia, e Boi morto, de Bandeira, respectivamente em Retrato natural,
de 1949, e Opus 10, de 1952. Neles, antecipam os ttulos, prepondera a viso
de um animal morto, viso que se espetaculariza nos poemas pela repetio,
em anforas e estrofes reiterativas da imagem que gruda nas retinas
hipnotizadas.
*
Em seu blico e belssimo livro A rosa do povo, de 1945, Drummond
executou o cru e maravilhoso poema A flor e a nusea, do qual j lemos
versos por a dispersos: Sob a pele das palavras h cifras e cdigos, Que
tristes so as coisas, consideradas sem nfase., arrematando: feia. Mas
uma flor. Furou o asfalto, o tdio, o nojo e o dio. Em 1949, em Retrato

31
25.
54
MASSI, Augusto. Negativo: 1982-1990. So Paulo: Cia. das Letras, 1991, p.
natural, aps Mar absoluto, do mesmo ano de 1945, tido como o livro em
que transparecem as preocupaes mais estreitas com o contexto histrico
coletivo, Ceclia lana o poema A flor e o ar, prevalecendo o cecilianismo da
solido e da desesperana individuais, com toques fatalistas: Neste destino a
que vim, / tudo longe, tudo alheio. / Pulsa o corao no meio / s para
marcar o fim.
certo que no se cobre de Ceclia, nem de qualquer outro poeta,
posies engajadas. Quero chamar a ateno, contudo, para a convivncia de
uma atuao marcante na vida pblica exercendo, sem traio, com fervor
seu papel de intelectual participante32 com uma poesia taxada de etrea,
evanescente, espiritualista. No que haja paradoxo entre a vida de intelectual,
participante, e a vida de poeta, solipsista. Mas esta, a vida de poeta, a faceta
com a qual ela, Ceclia, se torna pblica. A flor de que fala Drummond no
, nem poderia ser, a mesma flor que flore em Ceclia. Em Drummond, a flor
traz a nusea existencial; nela (...) no tenho mo para flor: / Pergunto, ao
pensar no amor (...) , suporte para rima.
*
Rascunhos derradeiros: ento a poesia de Ceclia se lia de um jeito,
e hoje de outro?
H flores em quase toda obra de Mallarm a Murilo e Cabral.
Clarice e Ceclia: exterioridades, at, que se tocam. Mas uma fere, outra
afaga. Fogo e ferida. Paixo, arroubo, estranheza versus conteno, silncio,
marasmo.
Quem se dispuser a ler Sem fim, em Baladas para El-Rey, de Ceclia,
e aps o poema escrito e ilustrado ainda criana por Ana Cristina Cesar,
entender um pouco a potncia de ambas. Dos textos, antecipo as primeiras
estrofes: Era uma vez uma donzela, / nos bons tempos do rei Guntar...
// Era uma vez uma donzela, / profunda, imensamente bela, / e que tinha
medo de amar... [...]. Em Ana C.: Era uma vez o conde Del Mar / que
tinha o rei na barriga. // Era uma vez a princesa Anabela / que resolveu
furar a barriga do conde. [...] A contundncia e a imprevisibilidade de uma
se chocam com a entrega e suspenso da outra.
To estudada sob a luz do feminismo, Ceclia tambm contribuiu para o
assunto em Expresso feminina da poesia na Amrica, em que historiciza
a situao da mulher e conclui: Vemos como, de uma poesia quase
essencialmente domstica, a mulher tem alcanado experincias idnticas
do homem, no domnio literrio. E vemos que essas experincias no se
resolvem apenas em composies plasticamente arquitetadas, mas que, sob

Cf. LAMEGO, Valria. A farpa na lira: Ceclia Meireles na revoluo de 30. Rio
de Janeiro: Record, 1996.
32
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essa arquitetura, existe uma elaborao e uma investigao de caminhos interiores,

com os recursos inerentes Poesia, isto , por uma forma de Conhecimento que
no nem o cientfico nem o filosfico. No se pode dizer, porm, que isso
seja um privilgio da mulher; um privilgio dos verdadeiros poetas, apenas33
(grifos meus). Talvez Um teto todo seu de Virginia Woolf fizesse a cabea de
Ceclia, no sentido de desconstruir valores como identidade, subjetividade,
saber, suficincia.
Que diria nossa poeta modernista se lesse algo da poesia marginal e seus
herdeiros, como essa estrofe de Gloria Perez: aprendi com mame / que
nunca teve queixa / mulher perdida goza / mulher direita deixa?
Ceclia, se a mim incomoda, mais acalma. Que seu recente centenrio
tire os leitores da inrcia para que estes, ento, com prazer e gozo a leiam.
Sem medo.

Cf. ZAGURY, Eliane. Ceclia Meireles. Petrpolis: Vozes, 1973, p. 155.
(Poetas modernos do Brasil, 3).
33
56
QUATRO POETAS (ARNALDO, AUGUSTO, CARLITO,

GLAUCO) E ALGUMAS PROVOCAES EM TORNO DO
PAR CIDADE-POESIA*
para Celia e Italo
Resumo: idias acidentais, sob a forma de perguntas, acerca das relaes entre
a poesia brasileira e a cultura urbana contemporneas.
islumbro uma breve interveno no debate, seguindo risca o

espectro temtico da Mesa, Poesia e paisagens urbanas, a partir
de um duplo gesto: a) pontilhar uma reduzida constelao de obras
poticas contemporneas que, de alguma forma, pensam a cidade e seus
signos; b) elaborar questionamentos, sem mediaes e estimulado pelos
poemas, para os quais no procuro respostas momentneas e inabalveis,
mas apenas o prazer que afeta nosso corpo em pensamento.
Passo de imediato exposio, sem comentrio, das obras de quatro
poetas brasileiros Augusto de Campos, Arnaldo Antunes, Carlito Azevedo
e Glauco Mattoso para a seguir propor alguns questionamentos, sem a
necessidade, como disse, de apressadas solucionticas.
Poema 1 tvgrama I (tombeau de Mallarm)1:

CAMPOS, Augusto de. Despoesia. So Paulo: Perspectiva, 1994, p. 108-9.
(Signos, 17)
1
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Wilberth Salgueiro
Poema 2 No tem que2:

No tem que nem precisa de
No tem que precisar de
Nem precisa ter que
No tem que precisar tq
Nem precisa ter que precisar de
No tem que
Nem precisa de
No tem que precisar de
Nem precisa ter que
No tem que precisar ter que
Nem precisa ter que precisar de
Poema 3 A uma passante ps-baudelairiana3:
Sobre esta pele branca
um calgrafo oriental
teria gravado
sua escrita luminosa

ANTUNES, Arnaldo. Nome. Edio da BMG Ariola Discos Ltda. Capa,
criao e produo grfica de Arnaldo Antunes, Celia Catunda, Kiko Mistrorigo e
Zaba Moreau. So Paulo, 1993. Naturalmente, a transcrio em versos do videoclipoema no d conta das particularidades de seu funcionamento na tela, onde se
misturam intersemioticamente palavra, cor, imagem, movimento, voz e msica. Para
a formulao que se far, indico a leitura da dissertao de mestrado de PIMENTEL,
Daise de Souza. Da passagem benjaminiana pela Paris de Baudelaire cidade multiforme de Arnaldo Antunes: a criao artstica finissecular. Ali se l: As placas escolhidas por Arnaldo
Antunes para compor a sua poesia sinalizam que h algum nessa cidade. Elas criam
obstculos, e a palavra est l: OBSTCULO. So muitas as proibies, lembrando
ao homem os seus limites: seguir somente pela direita, entrar obrigatoriamente
esquerda. As placas esto em todos os lugares: rea INTERDITADA. PARE! Ou
poder ser esmagado por rodas que avanam ameaadoramente. Travessia de crianas
sem crianas, faixa para pedestres que no mais caminham. Placas de neon iluminam
a noite da cidade: uma delas visivelmente anuncia que ali h um chaveiro imprescindvel neste ambiente de muitas portas sempre fechadas. Outras so aproveitadas pelo
poeta na construo dos seus versos. Galhos de uma rvore revelam uma pequena
poro da beleza da natureza enquanto fios e postes a enfeiam. Grafites adornam
muros. Bueiros escavam o cho. Cenas da cidade criada pelo homem, que, no entanto,
ameaa esmag-lo: BECO SEM SADA (p. 96).
3

AZEVEDO, Carlito. Collapsus linguae. Rio de Janeiro: Lynx, 1991, p. 32.
(Serial)
2
58
sem esquecer entanto

a boca: um cone em rubro
tornando mais fogo
o cu de outubro
tornando mais gua
a minha sede
sede de dilvio
Talvez este poeta afogado
nas ondas de algum danbio imaginrio
dissesse que seus olhos so
duas machadinhas de jade
escavando o constelrio noturno
(a partir do que comporia
duzentas odes cromticas)
mas eu que venero mais que o ouro-verde rarssimo
o marfim em alva-alvura
de teu andar em desmesura sobre
uma passarela de relmpagos sbitos
sei que tua pele plida de papel
pede palavras de luz
Algum mozrabe ou andaluz decerto
te dedicaria um concerto
para cimitarras mouriscas e
cimitarras suicidas
Mas eu te dedico quando passas
me fazendo fremir
(entre tantos circunstantes, raptores fugidios)
este tiroteio de silncios
esta salva de arrepios.
Poema 4 Soneto ao viaduto4:
Pelo Anhangaba, monumental,
na perpendicular se alarga o Ch.
Est o Santa Efignia mais pra l,

MATTOSO, Glauco. Paulissia ilhada sonetos tpicos. So Paulo: Edies
Cincia do Acidente, 1999, p. 2220.
4
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como uma torre Eiffel horizontal.

Divide-se a cidade em cho normal
e um outro patamar, que a cobrir
do feio centro velho ao Jaragu,
emaranhando pontes num varal.
Ser passar por cima sua sina?
Que raio de cidade sem vazo,
escrava do motor a gasolina!
Mas quem s fala mal no tem razo,
pois, sob o viaduto j germina
uma populao de p no cho.
Proponho, pois, algumas reflexes, estimulado sempre pelos poemas
apresentados e procurando convergir as interrogaes para a tenso entre a
produo potica e os signos multiformes da cidade:
a) pensando em tvgrama I (tombeau de Mallarm), de Augusto de
Campos: num mundo em que impera a cultura da imagem visual, aqui
limitada pelo suporte-televiso e suas antenas metropolitanas, ser inevitvel
o triste e cemiterial fim, se no da leitura, do amor aos livros que caracteriza
os ltimos biblifilos?;
b) pensando em No tem que, de Arnaldo Antunes: qual dever ser
o comportamento do estudioso do discurso potico diante de produes
que agenciam uma gama de recursos ligados informtica, num quadro
processual crescente de hiperfragmentao urbana, mas que mantm
ainda com reverncia a referncia palavra verbal que especula o lugar e o
imaginrio do sujeito?;
c) pensando em A uma passante ps-baudelairiana, de Carlito Azevedo:
da Paris oitocentista de Baudelaire, em cuja poesia Walter Benjamin via
a multido como refgio do amor que no tanto um amor primeira vista
quanto ltima vista5, at os dias de hoje, a experincia esttica do choque
como derradeiro fulgor da utopia da cidade moderna ter definitivamente
cedido lugar experincia esttica da indiferena ps-utpica do habitat psmoderno?;
d) pensando em Soneto ao viaduto, de Glauco Mattoso: conseguir a
poesia, comumente considerada uma atividade-linguagem elitista e hermtica,

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo. Traduo: Jos Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 43.
5
60
de poetas para poetas com ascensional freqncia travestidos de tericos

e crticos literrios, escapar desse crculo tautolgico e ampliar na prtica
seu territrio, trazendo para seus domnios outros atores da malha social
metropolrica6, sem, contudo, negligenciar o necessrio apuro formal de
que ela sempre deveu se nutrir?
Percebo, ao cabo dessas provocaes vindas dos poemas selecionados,
uma tonalidade comum, que guarda algo de anfbio: por um lado, uma
preocupao, talvez pueril, com o futuro da poesia e por conseguinte de seus
amantes; por outro, uma vontade de que a poesia, em suas mltiplas formas
de expresso e de subjetividade, mesmo a um custo altssimo, continue a
exercer essa saudvel espcie de cidadicdio, at quem sabe um dia esses dois
discursos, a cidade e a poesia, se encontrem fraternalmente num grau zero
de dissonncia.
Termo de Glauco na Advertncia do livro Paulissia ilhada.
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Wilberth Salgueiro
62
O VERBO, E O VOCO, NO VISUAL: DOIS EXEMPLOS DE

POESIA-ZEN (PEDRO XISTO E ARNALDO ANTUNES)1*
para Paulo Sodr
Resumo: Leitura do poema visual Zen, publicado no livro Logogramas
(1966), de Pedro Xisto, e do videoclipoema Armazm, lanado no vdeo
Nome (1993), de Arnaldo Antunes, a partir, sobretudo, da noo de tempo-eespao nas referidas obras e na filosofia zen-budista.
oje em dia, quando se diz que Fulano zen, subentende-se que o

tal fulano uma pessoa tranqila, concentrada ou mesmo, at, algo
luntica. So noes, note-se desde j, certamente estereotipadas,
mas que apontam, metonimicamente, o tipo de entendimento que nossa
sensibilidade ocidental dirige atitude zen-budista, uma escola que, da
China, passa ao Japo a partir do sculo XII e a encontra solo farto para
sua expanso.
Um famoso koan zen conta que um discpulo insistia junto ao mestre
querendo saber o que era o zen. Este mestre, em vez das pauladas
costumeiras, mantm silncio. De repente, o obcecado aluno cai, ex machina,
num abismo, ficando com os dentes agarrado a um galho apenas. O mestre
ento lhe pergunta: pode me dizer o que o zen?2 Paradoxo instalado (pois
que a resposta conceitual tombar, literalmente, no vazio), percebemos que
nossa lgica discursiva e taxonmica entra em colapso diante dessa peculiar
maneira zen de dar sentido s coisas pelas coisas mesmas e no de fora,
distante delas. O ascetismo zen quer, em seu ponto ideal, suprimir, ou
fundir, sujeito e objeto, crendo numa essencialidade alcanvel pelo satori
(estado de iluminao intuitiva), e em seu ponto znite pelo nirvana, quando
desejo e conscincia individual se extinguem3.
Aparentemente, nada mais oposto filosofia4 zen que o rigor cartesiano
que impregna a Poesia Concreta brasileira dos anos cinqenta e, por

Texto apresentado no evento Jornada do Poema concreto/processo/

experimental, na Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais,
no dia 22/05/2006, sob a coordenao dos professores Vera Casa Nova e Rogrio
Barbosa. Publicado na revista O eixo e a roda, v. 13, p. 159-170, 2006, das UFMG.
2

Zen - estrias e koans. Traduo: Maria Conceio Couto Netto. Rio de
Janeiro: Numen, 1991, p. 71.
3

Cf. SUZUKI, Dasetz Teitaro. Introduo ao Zen Budismo. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971.
4

No cabe, aqui, a discusso de ser ou no o zen uma filosofia e que
implicaes isso provoca.
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Wilberth Salgueiro
conseguinte, os herdeiros produtores de poesia visual que dela conservam

esta austeridade lgica. Todo o ldico aparato verbivocovisual dessas obras
persegue incessantemente uma isomorfia construtora, tendo como pilar a
geometrizao parattica de seus elementos constituintes, isto , a utilizao
premeditada do espao de modo a possibilitar probabilidades combinatrias de
coordenao (como no famoso Tenso, por exemplo, de Augusto de Campos).
Esta calculada estrutura concretista parece, em princpio, se contrapor ao modus
operandi da maneira zen. H, porm, muito mais conexes entre poemas visuais e
zen-budismo do que imagina nossa muitas vezes no admitida metafsica.
A algumas dessas conexes o poeta zenmarxistaconcretista5 Paulo Leminski,
antenadssimo quanto aos lentos mas inevitveis vaivns culturais, refere-se em
Digenes e o Zen. Para ele, oriente e ocidente se unem no desabrochar de uma
conscincia icnica, alm da comunicao transverbal. A poesia, em particular,
como o zen, seria um ponto-diamante, uma f includente que valoriza,
absolutamente, a experincia imediata. A intuio. O aqui-e-agora. A superfcie
das coisas. O instantneo. O pr ou post-racional6.
Se, em suma, de um lado, o zen segue um caminho anticonceitual, para que
o pensamento no se fixe num objeto, e o sujeito flua, assim, numa espcie de
grau zen da linguagem (parodiando Barthes), de outro, a poesia visual precisa se
organizar em esquemas rgidos de construo para que o aleatrio no se imponha
e para que a estrutura ganhe funcionalidade lgica. Ambos, no entanto, concisos
e gestlticos, fogem ao paradigma metafsico e buscam num s espao-tempo o
alcance da coisa que, sem dvida de modo diverso, desejam: que o sujeito seja o
ponto de passagem por onde o transverbal icnico se manifeste no zen, em
elementar silncio; na poesia visual, em imagem-coisa.
Inumerveis poemas, visuais ou no, j se lanaram tentativa de criar
pontes entre o mundo oriental e o ocidental. Estudos tericos de mltiplas
procedncias igualmente pensam esse trnsito intercultural. Octavio Paz, Haroldo
de Campos, Roland Barthes e Umberto Eco todos num campo prximo a uma
semiologia antropolgica constituem um respeitvel time de tericos que se
interessaram pelo assunto7. Gilles Deleuze, por exemplo, na longa entrevista que
concedeu em 1988-1989, surpreende ao instado a especular a partir da palavra

LEMINSKI, Paulo. Envie meu dicionrio: cartas e alguma crtica. Org.: Rgis
Bonvicino. So Paulo: Editora 34, 1999. Carta 36.
6

LEMINSKI, Paulo. Anseios crpticos 2. Curitiba: Criar Edies, 2001, p.
114.
7

Conferir: a) BARTHES, Roland. Lempire des signes. Paris: Flammarion,
1970; b) CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provvel e outros ensaios. 4. ed. So
Paulo: Perspectiva, 1977. (Debates, 16); c) ECO, Umberto. Obra aberta. Traduo:
Giovanni Cutolo. 9. ed. So Paulo: Perspectiva, 2003; d) PAZ, Octavio. Signos em
rotao. Traduo: Sebastio Uchoa Leite. So Paulo: Perspectiva, 1972.
5
64
Ziguezague, iniciada pela ltima letra do abecedrio trazer para o debate a

palavra Zen, dizendo, em tom jocoso: O que acontece com o Z? O Zen
o inverso de nez [nariz], que tambm um ziguezague. (...) A questo como
relacionar as singularidades dspares ou relacionar os potenciais. (...) No sei mais
em que disciplina cientfica, mas li um termo de que gostei muito e tirei partido
em um livro. Ele explicava que, entre dois potenciais, havia um fenmeno que ele
definia pela idia de um precursor sombrio. O precursor era o que relacionava os
potenciais diferentes. E uma vez que o trajeto do precursor sombrio estava feito,
os dois potenciais ficavam em estado de reao e, entre os dois, fulgurava o evento
visvel: o raio! Havia o precursor sombrio e o raio. Foi assim que nasceu o mundo.
Sempre h um precursor sombrio que ningum v e o raio que ilumina. O mundo
isso. Ou o pensamento e a filosofia deveriam ser isso. E o grande Z isso. A
sabedoria do Zen tambm. O sbio o precursor sombrio e as pauladas j que o
mestre Zen vive dando pauladas constituem o raio que ilumina as coisas8.
Em que pese o sinuoso filosofar do francs, nota-se o destaque que d ao
sino-nipnico hbito zen, percebendo nele o palindrmico anagrama nez
(nariz), sugerindo sutilmente que a forma curva do olfativo rgo, ziguezagueante
portanto, teria similaridade no mnimo grfica com a palavra zen, sem adentrar
em maiores tergiversaes. Doravante, movidos pelo incomum olhar deleuzeano,
busquemos, ns outros, elos entre este enfim signo cultural zen e sua
apropriao por parte de dois poetas brasileiros.
O primeiro deles Pedro Xisto, cujo poema abaixo tornou-se, em meio
produo concretista, um verdadeiro clssico:
Publicado no livro Logogramas9, de 1966, Zen pertence, portanto, a uma

DELEUZE, Gilles. O Abecedrio de Gilles Deleuze. Referncia:
http://geocities.yahoo.com.br/polis_contemp/deleuze_abc.html, em 24/10/2004.
[Realizao de Pierre-Andr Boutang, produzido pelas ditions Montparnasse, Paris.
No Brasil, foi divulgado pela TV Escola, Ministrio da Educao.]
9
XISTO, Pedro. Logogramas. In: Caminho. Rio de Janeiro: Berlendis e Vertecchia, 1979.
8
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Wilberth Salgueiro
fase posterior ao concretismo inicial (na dcada de 50, em termos estticos,

imperam ortodoxamente a decretao do fim do verso frsico e a predileo
por mltiplos arranjos espaciais). Em termos histricos e culturais, o poema
encena precisamente a presena no Brasil, e ademais no mundo, dessa
forma mentis oriental. Em Potica e visualidade: uma trajetria da poesia brasileira
contempornea, Philadelpho Menezes inclui esta obra de Xisto no subcaptulo
Poesia semitica: design de signos ou chaves lxicas? e sobre ela argumenta:
O casamento perfeito entre o design do signo verbal, sua sintaxe e sua
semntica, se d no poema ZEN, do Logogramas de Pedro Xisto, onde a
leitura linear da palavra zen substituda pela viso de conjunto geomtrico
da forma plstica, nos remetendo imagem de um templo oriental visto de
frente, ou sugerindo, pela conformao rigorosamente simtrica, a estrutura
do pensamento oriental desenvolvido sobre a composio dos opostos
complementares, a simplicidade na formulao e a prpria escrita chinesa,
ainda haja parcialmente pictogrfica10.
Cabe ao leitor, frente desse poemagem, ver com oswaldianos olhos livres,
para, nesse gesto gestltico, captar na srie de traos rigidamente simtricos
a combinao de figuras geomtricas e, nela, a inscrio como se num
palimpsesto de uma s superfcie da palavra zen. No grande retngulo
que circunscreve o poema, h trs quadrados, sendo que o quadrado do meio
composto, por sua vez, por dois retngulos menores; os quadrados laterais
se subdividem, cada um deles, em dois tringulos issceles. A perfeio do
equilbrio e do tamanho das linhas sugere que o poema funciona como uma
mquina arquitetural na qual o sujeito se dilui. Dizendo de outro modo,
como se o esforo do sujeito criador quisesse levar a linguagem a um ponto
em que ele, sujeito, se subsuma no objeto criado. (Tal atitude, francamente
zenista, lembra o clebre lance de Michelangelo, que, quando perguntado
como conseguira esculpir to perfeito Moiss do bloco de pedra, teria
respondido: Tudo que fiz foi tirar o excesso.) Refazendo o priplo: mesmo
onde no se cria estar ou seja: numa lgica estritamente matemtica , o
efeito zen pode surgir, pois como disse Suzuki, O zen o ar, o zen a
montanha, o zen o trovo, o zen o raio, a flor primaveril, o calor do vero,
o frio do inverno; mais do que tudo isso, o zen o homem11.
Para ler e ver a palavra zen dentro da escultura grfica verbivisual que a
comporta necessrio um certo desprendimento e uma relativa concentrao
para decupar o poema, como se composto por fotogramas, isolando os
traos que compem as letras Z, E e N. Gonzalo Aguilar, expert em

MENEZES, Philadelpho. Potica e visualidade uma trajetria da poesia brasileira contempornea. Campinas, Ed. Unicamp, 1991, p. 80.
11

SUZUKI, Dasetz Teitaro. Introduo ao Zen Budismo. 2. ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1971, p. 19.
10
66
poemas visuais, confessa a dificuldade que teve para decodificar Zen:

Devo reconhecer, ainda correndo o risco de parecer demasiado inepto, que
me custou bastante encontrar a palavra zen neste texto de Xisto e que a
encontrei quase distraidamente. O esforo em compreender (mal dirigido)
s reforou a minha percepo habitual12.
A esse olhar abstrato que, simultaneamente, capta relances do mundo
no mundo, olhar que v diretamente para dentro das coisas, sem pensar
nem refletir, Kenneth David Jackson num artigo recente em que analisa
poemas de Augusto de Campos luz de efeitos ilusionistas que provocam
nomeou exatamente de olhar zen. Comentando, a propsito, o poema
de Pedro Xisto dir que, ali, alm do seu equilbrio e a coincidncia entre
as letras e a forma geomtrica, a imagem palndroma, caindo sobre si
mesma, como se se anulando; a estrutura refora e libera a palavra ZEN,
agora vista como idia ou conceito e no apenas palavra ou grafia13. Cabe,
ainda, registrar a anlise de Marcelo Tpia: [Vivem] ali, na perfeita simetria
do poema, preceitos da filosofia zen, como a harmonia entre opostos, o
meio como caminho de equilbrio, a dialtica oriental expressa, explcita na
unidade. A leitura igual em espelho ou no verso do papel (mostrando-se a
mesma pela transparncia) mantm a identidade em verso e reverso, a mesma
unidade de opostos complementares, o incio-fim de um eterno retorno14.
Se, no poema de Pedro Xisto, as figuras geomtricas que escondem
a palavra zen descoberta pelo insight visual que o leitor levado a
experimentar so o retngulo, o quadrado e o tringulo (logo: linhas retas),
no segundo poema em pauta a figura do crculo, sempre em movimento, vai
prevalecer. Trata-se do videoclipoema Armazm, lanado no vdeo Nome
(1993), de Arnaldo Antunes:
Na verdade, h trs verses da obra: a verso grfica (do livro), a verso
sonora (do cd) e a verso clip (do vdeo)15. Esta ltima, sem dvida, mostrase a mais completa, pois traz os versos do poema em forma de urobrico
crculo estampados na tela, movendo-se incessantemente de um lado a outro,
enquanto a voz vigorosa do multimiditico poeta, durante 52 segundos,

AGUILAR, Gonzalo. Poesia concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhada
modernista. So Paulo: Edusp, 2005, p. 199.
13

JACKSON, Kenneth David. Augusto de Campos e o trompe loeil da Poesia concreta. Sobre Augusto de Campos. Org. Flora Sssekind & Jlio Castaon Guimares. Rio de Janeiro: 7Letras: FCRB, 2004, p. 30-31.
14

TPIA, Marcelo. Viva Pedro Xisto, visto e revisto. Medusa - revista de
poesia e arte. Curitiba, fev.-mar. de 2000, n. 9, p. 10.
15

ANTUNES, Arnaldo. Nome. Edio da BMG Ariola discos Ltda. Capa,
criao e produo grfica de Arnaldo Antunes, Celia Catunda, Kiko Mistrorigo e
Zaba Moreau. So Paulo, 1993.
12
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Wilberth Salgueiro
repete 45 vezes! variaes

em torno do vocbulo-ttulo
armazm, gerando arma
zen, arma sem, arma cem
e, naturalmente, armazm.
Acompanhado pela guitarra de
Arto Lindsay e pela sonoplastia
de Peter Price que agrega voz
que recita barulhos de bambus,
pratos e copos, o dstico do livro
se transforma na tela em duas
esferas verbais que, feito anis que
se entrecruzam, se interpenetram
e somem e reaparecem, num
movimento
constante
que
segue o ritmo martelado da voz
que diz variaes da palavra
armazm enquanto vemos
e vamos tentando decodificar
na tela o contedo dos anis
ovalares em andamento, cujo teor
heraclitiano, aos poucos, o olhar
atento consegue vislumbrar: o
tempo todo o tempo passa ///
os lugares esto no lugar, tudo
em tipos de cor branca e em caixa alta sobre ou sob, sabe-se l fundo
preto.
Trs dcadas depois de Pedro Xisto, o intersemitico poema de Arnaldo
Antunes torna a tematizar, esteticamente, a possibilidade da experincia zen
na arte ocidental e tecnolgica. Mas, claro, a matria da histria mudou
e com ela as maneiras de expresso. As formas so sociais, disse Lukcs
algures. Nos anos 60 espalhou-se pelo mundo, com a fora dos ventos
contraculturais, e o Brasil no ficou de fora, uma onda de misticismo oriental
que, deturpado, deformou-se bastante, servindo, de um lado, a interesses
mesmo capitalistas ligados a uma indstria da moda (intelectual, artstica,
comportamental), e, de outro, a certas tribos que, ainda que procurando
genuinamente escapar das garras da referida moda, refugiaram-se numa
incua celebrao e prtica de uma espcie de jubiloso dasein (estar-a)
zen, sem, no entanto... a cultura zen. Um incontestvel testemunho desse
perodo e desse clima temos em Octavio Paz, que, em 1954, j indicava a
presena da cultura oriental entre ns, americanos e latinos de todo tipo,
68
destacando sobretudo a estreita aproximao entre haicai e zen-budismo:

Em uma forma voluntariamente anti-herica a poesia de Bash nos chama
para uma aventura deveras importante: a de nos perdermos no cotidiano para
encontrar o maravilhoso. Viagem imvel, ao fim da qual nos encontramos
com ns mesmos: o maravilhoso nossa verdade humana16. As concepes
transcendentalistas do escritor mexicano, se contriburam para uma
clicherizao da arte oriental, reduzindo-a obviedade do diletantismo fcil
da viagem imvel, no entanto abriram caminho para a crtica da crtica
tautolgica, anticriativa, perplexa diante de um sapo, de uma poa, de um
pulo.
Dentre os mtodos zen-budistas para o alcance da iluminao est a
repetio lato sensu de hbitos, numa disciplina mesmo monstica de
que muitos zenistas ocidentais jamais se avizinharam. Esta repetio, bem
entendida, tem por base a simplicidade de princpios, em que a reflexo
raciocinante d lugar percepo instantnea e em que a construo
simtrica cede vez irregularidade descontnua. O dilogo que Armazm
de Arnaldo Antunes prope articular com a filosofia oriental envolve parte
destes princpios, sem abandonar a posio ocidental e contempornea
de onde se funda e expande.
De imediato, seja nas variaes oralizadas de armazm, seja no
texto que circula pela tela o tempo todo o tempo passa /// os lugares
esto no lugar , no se detecta nenhuma subjetividade tradicional, que
tipifica, por exemplo, a poesia dita expressiva, que sai ou se conforma a
um eu-lrico. Como em Zen, de Xisto, aqui em Antunes a linguagem
em sua performance concretamente verbivocovisual encontra seu apogeu,
suspendendo a necessidade de localizar desejos, vontades e intenes
autorais. As variaes que se armazenam criam plos, como o yin-yang,
antagnicos e complementares em seus possveis sentidos, produzindo
uma mobilizao paradoxal caracterstica do zen-budismo: uma arma,
na primeira e hegemnica acepo blica, jamais seria uma arma zen,
que, contrariamente, quer ignorar as instncias de dominao e de poder,
buscando a harmonia e a paz universal a arma zen seria, assim, uma
resposta pacfica aos eternos conflitos sociais e, por que no, individuais;
nessa direo, arma zen equivale a arma sem, que, por sua vez, se ope,
sonoramente, ao sentido quantitativo de arma cem. (Acrescente-se que a
histria da palavra armazm nos diz que seu uso j foi especfico como
depsito de armas, depois se ampliando para depsito de utenslios em
geral.)
Enquanto somos solicitados pela voz pontual que repete armazm,

PAZ, Octavio. Signos em rotao. Traduo: Sebastio Uchoa Leite. So
Paulo: Perspectiva, 1972, p. 166.
16
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Wilberth Salgueiro
o olho acompanha os crculos verbais o tempo todo o tempo passa e

os lugares esto no lugar, descobrindo, devagar, que o poema quer-se
mesmo redundante, pois, de fato sem grandes elucubraes metafsicas e
sem querer rastrear, em vo, a histria filosfica do conceito , o tempo em
sua dimenso cronolgica vai passando e a palavra tempo tambm, assim
como a palavra lugar est em lugares, dando ao videoclipoema um
carter metalingstico irreversvel. No estado nirvnico, tempo e espao se
elidem, suspendendo-se igualmente a diferena entre sujeito e objeto. Ouvir
45 vezes, em 52 segundos, a mesma palavra enquanto o olho acompanha
duas esferas em movimento numa tela , conscientemente, um tipo de
representao potica da atitude zen-budista.
Em sua dissertao Navegar () impreciso: reconhecendo a arte do
sculo XX a partir de Nome, de Arnaldo Antunes, Orlando Lopes faz uma
reflexo acerca do formato da obra Nome em questo que nos interessa de
perto: Escrever inscrever-se na Histria da Literatura. Como demonstra
o raciocnio zen apresentado por Daisetz Suzuki, todo objeto reporta, em
si mesmo, aos outros objetos de mesma classe: a escritura de um poema
menciona a existncia de todos os outros poemas, diria Mallarm. O artista
moderno tem um problema existencial terrvel: ele no possui mais uma
consistncia transcendente (que se materializava na aura problematizada
por Walter Benjamin); sua existncia fugaz, e sua produo est fadada
a ruir sob o peso da agoridade, a juno de todos os momentos num s
momento. O livro a literatura , nesse sentido, uma maneira de ancorarse num continuum histrico17.
Com Zen e Armazm, Pedro Xisto e Arnaldo Antunes depositam
seu gro nesse continuum inexaurvel, fluxo que nos faz oscilar entre o fetiche
de um mitificado zen promessa de felicidade e abolio do sofrimento
e o fado de sermos, para o bem e para o mal, demasiadamente ocidentais,
ou seja, dependentes logocntricos. No podendo ser um (zen), dada
a artificiosidade do desejo, nem estando absolutamente presos a dogmas
do discurso argumentativo e conceitual, resta-nos, talvez, um lugar outro,
entre, indecidvel, que um fingir-se c e l. Umberto Eco encerra seu
excelente artigo Zen e Ocidente exatamente pensando o apelo oriental
para ns e aquilo que, aqui, fazemos: (...) o Ocidente, mesmo quando aceita
com alegria o mutvel e recusa as leis causais que o imobilizam, no renuncia
a redefini-lo atravs das leis provisrias da probabilidade e da estatstica,
pois ainda que nessa nova e plstica acepo a ordem e a inteligncia que
distingue so sua vocao18.

ALBERTINO, Orlando Lopes. Navegar (im)preciso: reconhecendo a arte do
sculo XX a partir de Nome, de Arnaldo Antunes. Ufes. Dissertao, 1999, p. 52.
18

ECO,Umberto. Obra aberta, p. 225.
17
70
O poema-dezenho de Xisto e o videoclipoema do armazenista Antunes

realizam esteticamente essa vocao de tentar entender o diferente e,
mais, dar a ele uma forma artstica factvel nossa configurao cultural.
Coube a este ensasta, seguindo as linhas de Zen e os sons de Armazm,
desentranhar deles o dilogo com o Budismo Zen ali codificado. Em resumo,
do primeiro (Zen, de Xisto), se fixe a forma nada fortuita com que a
palavra zen se faz presente na geometria simtrica concretista; do segundo
poema (Armazm, de Arnaldo), fiquem a repetio sonora, hipnotizante,
de armazm, e as palavras tempo e espao escapando circulares pela
tela, logo, pelos olhos. Em ambas as obras, a ldica suspenso do sujeito a
imanente plenitude do objeto.
Framos um John Cage, e toda essa fala se distenderia performtica,
filosfica em silncio, muda. Mas, recordando Deleuze, o raio que
ilumina as coisas seduz, mesmo que deixe, por excesso de leis e de luz, bem
neblinosa a viso. Ou quase, no?, nos dizem esse dois exemplos visuais de
poiezen.
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POLTICA
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MILITNCIA E HUMOR NA POESIA DE

TESTEMUNHO DE LEILA MCCOLIS1*
para Fernanda
lua vista
brilhavas assim
sobre auschwitz?
(La vie en close. Paulo Leminski)
Resumo: Exposio e problematizao de alguns aspectos da categoria
literatura de testemunho, redimensionando-a para o entendimento de parte
da produo potica brasileira ps-1964. Proposio da categoria poesia
de testemunho adaptada do escritor portugus Jorge de Sena para a
obra de Leila Mccolis, paradigmtica daquela produo, seja pela abordagem
obsessiva do lugar das minorias, seja pelos recursos formais utilizados.
uma carta de 21-I-1928, para Ascnio Lopes, Mrio de Andrade

como de costume franco e objetivo escreve: que hoje, muito
mais que as obras de arte, so os homens que me interessam. Da
uma certa impossibilidade curiosa em que estou atualmente em considerar
os defeitos dos artistas como defeitos. Mais que defeitos eles me parecem
caracteres; da mesma forma que as qualidades, eles caracterizam o artista. Estou
convencido que tem defeitos que o artista em vez de corrigir deve acentuar.
Porque acentuam o artista tambm.2 Ao falar de defeitos artsticos,
suspendendo o juzo acerca deles, Mrio est falando de valor esttico. No
defeito, desde a etimologia, algo falta h deficit; j no perfeito, tudo se
completa. Antes do artista e sua obra, diz ainda Mrio noutra carta, agora
ao jovem Drummond, vem o homem e sua vida com toda a maravilhosa e
irreversvel imperfeio3.
Muitos, hoje, constituem os estudos acerca da literatura de testemunho,
no mundo, e outros tantos sobre a dita Poesia Marginal, circunscrita aqui aos
ditatoriais anos setenta, no Brasil. Meu intuito o de estender certos aspectos
daqueles estudos a esta poesia, tendo como parmetro a obra-antologia O
*

Texto publicado na Revista Estudos de literatura brasileira contempornea, n 27,
sob coordenao da prof Regina Dalcastagn. UnB. 2006, p. 79-98.
2

ANDRADE, Mrio de. 71 cartas de Mrio de Andrade. Organizao e notas:
Lgia Fernandes. Rio de Janeiro: Liv. So Jos, 1965, p. 64.
3

No bote nada de esttica na vida de voc, bote vida que no tem nada
que ver com as atitudes artsticas e portanto desinteressadas do esprito. (...) Antes
de ser artista seja homem. In: A lio do amigo cartas de Mrio de Andrade a Carlos
Drummond de Andrade. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1982, p. 35. [Carta de 27-V-25.]
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Wilberth Salgueiro
bom filho a casa torra (1992), de Leila Mccolis, aquilatando a possibilidade de

nomear tal obra como uma espcie de poesia de testemunho, apropriandome de especulaes do escritor portugus Jorge de Sena. A empreitada exige,
de imediato, a exposio e a problematizao de alguns aspectos da categoria
literatura de testemunho, para, aps, tentar entend-la em confronto com a
produo potica brasileira ps-1964, em especial com o livro acima referido
de Mccolis, autora que, a despeito da marcante (e obstinada) presena no
panorama marginal, permanece preterida, sobretudo pela pecha que se lhe
colou de poesia ruim ou seja: defeituosa numa sociedade pior4.
Na antologia de Mccolis, com poemas de 1965 a 1991, encontramos
uma como que resposta a certa crtica acadmica, excludente e dona de
verdades: Gerao inde(x)pendente: Foi a que eu comecei a fazer versos
/ e mendigar editores, / como se eles fizessem grandes favores / em nos
publicar... / Mas de tanto batalhar virei poeta / um grande passo em minha
meta / porque em poetisa todo mundo pisa. / E quando me consideraram
menina prodgio, / consegui que um crtico de prestgio / analisasse minha
papelada. / Ele deu uma boa folheada, / pensou, pesou e sentenciou: /
incrvel... / no tem nvel... / Juro que fiquei com muita mgoa, / porque,
afinal, quem precisa de nvel / caixa dgua...5. Este artigo quer contribuir
para que, ainda que saindo um pouco do ndex, os versos de Leila continuem
seu trajeto independente, torrando trocadilhos ao respeitvel pblico.
Entre ns, o livro Catstrofe e representao6 resulta uma fundamental
fonte para a pesquisa sobre a literatura de testemunho. Traz dez ensaios
e um apndice com duas fices, de Bernardo Carvalho e Modesto
Carone. Abre a obra o longo e excelente texto Educao e crise, ou as
vicissitudes do ensinar, de Shoshana Felman. A autora toma como estratgia
escrever um curso que ministrara, no outono de 1984, exatamente
intitulado Literatura e testemunho. Com isso, ao testemunhar por escrito
a experincia que tivera com seus alunos, no item A histria de uma classe,
estaria ela mesma realizando uma prtica discursiva, em oposio pura
teoria. Testemunhar prestar juramento de contar, prometer e produzir seu prprio
discurso como evidncia material da verdade realizar um ato de fala, ao

Refiro-me aqui, claro, ao artigo Poesia ruim, sociedade pior, de Vinicius Dantas e Iumna Maria Simon, que retornar frente.
5

MCCOLIS, Leila. O bom filho a casa torra. Rio de Janeiro: Blocos; So Paulo: Edicon, 1992, p. 37. (Quando o poema citado pertencer a este livro, indicarei no
corpo do texto apenas o nmero da pgina.)
6

Catstrofe e representao: ensaios. Organizao: Arthur Nestrovski, Mrcio
Seligmann-Silva. So Paulo: Escuta, 2000. [Nas citaes seguintes deste livro, indicarei
no corpo do texto apenas o nmero da pgina.]
4
76
invs de simplesmente formular um enunciado (p. 18)7. A peste, de Camus,

deu a todos a dimenso do testemunho como registro de um acontecimento
histrico. Com Notas do submundo, de Dostoivski, emergiu a potncia
teraputica que a narrativa do testemunho carrega. De A interpretao dos
sonhos, de Freud, surge uma questo inultrapassvel: a testemunha poder
ser aquele que (de fato) testemunha, mas tambm aquele que gera a verdade, por
meio do processo discursivo do testemunho (p. 28-29). Em todos teramos,
cada qual a seu modo, a histria de um processo. E todos, de alguma forma,
tambm teriam a marca de que tal registro ocorre como uma quebra,
uma ruptura, um acidente na prpria forma de percepo e compreenso
humanas (p. 33), que a economia metalingstica da poesia de Mallarm
colocaria em pauta: a radicalidade da violncia que se impe ao verso viria
da inevitabilidade mesma de a testemunha perseguir o acidente, para perseguir
ativamente seu caminho e seu percurso atravs da obscuridade, atravs da
escurido e atravs da fragmentao, sem compreender exatamente toda a
abrangncia e significado de suas implicaes, sem prever inteiramente para
onde leva a jornada e qual seria a natureza precisa de seu destino final (p.
37). Da, dessa quebra do verso e do mundo que Mallarm aponta, enquanto
testemunha do acidente, Felman chega testemunha da catstrofe: Paul
Celan. O poeta romeno, filho de pais judeus-alemes, sobrevivente do
Holocausto, se suicidaria em 1970, aos 49 anos. Sua poesia, embora ferida
pela experincia do campo de concentrao, se expressaria fora do tom linear,
direto, explcito, confessional, mas dramtica e polifonicamente por elipses,
circularidades, ironias. Remetendo clebre idia de Adorno, Felman afirma
que se pode pensar a poesia de Celan como resistncia criativa e autocrtica
ao veredito de que, desde ento [depois de Auschwitz], um ato de barbrie
escrever lrica e poeticamente (p. 47). Vibra, em seus versos, um silncio que
vem de dentro da linguagem, corpo que ecoa o rastro do intraduzvel: Tua
pergunta tua resposta. / Teu canto, o que sabe ele? /// fundonaneve ///
undonaeve /// U a e. A derradeira etapa do curso trouxe a apresentao
de dois testemunhos em fita de vdeo: um exemplo real, chocante, vivo e
extremo, da funo libertadora e vital do testemunho (p. 59). Se o nazismo queria
o nivelamento, o apagamento, o aniquilamento, a indiferenciao total dos
seres feitos meros nmeros, ter sobrevivido e testemunhar significa engajar
Guardadas as enormes diferenas, ao decidir escrever minha tese de doutorado sobre a poesia brasileira dos anos 70 e aps, fiz um gesto semelhante, pois,
tendo nascido em 1964, fui cobaia e vtima de toda uma conjuntura histrica que,
entre outras desastradas conseqncias, fez da minha uma gerao algo ignorante
em termos poltico-ideolgicos. Reitero que o registro testemunhal de Felman de
ordem bem diversa no entanto, reservo-me, mesmo assim, a comparao, no que
ela pode guardar de reconhecimento de traumas e de fantasmas.
7
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se no processo de reencontrar seu nome prprio, sua assinatura (p. 64) para si e
tambm para singularizar o nome dos que no sobreviveram. A lio (se o
nome apropriado) do curso, e recorde-se o ttulo do ensaio, que ensinar
deve se assemelhar ao testemunhar, no sentido de fazer algo acontecer, e no
apenas transmitir um conhecimento passivo (p. 67), para que assim se possa
perceber o dissonante e no somente o congruente. Todo esse itinerrio que
Shoshana Felman nos faz percorrer, com ela, possui um sentido maior: a
celebrao da vida em sua irredutvel diferena.
Nesta mesma coletnea, Catstrofe e representao, alm da organizao e
da apresentao conjunta com Arthur Nestrovski, h de Mrcio SeligmannSilva o ensaio A histria como trauma (p.73-98), um dos muitos estudos
que o autor vem dedicando, com verticalidade e competncia, ao tema da
literatura de testemunho e tudo o que isto envolve. Questiona-se, aqui, a
possibilidade de espao para uma dico puramente lrica [ou] uma prosa
puramente realista (p. 74), num contexto ps-Auschwitz em que a prpria
representao da realidade adquiriu um carter aportico. A Shoah, termo
que Seligmann prefere a Holocausto (por no ter as conotaes sacrificiais
includas neste8), no se pode reduzir a um evento meramente discursivo
(p. 77). Retorna-se, com mediaes, ao conceito kantiano de sublime, para
apontar a complexidade entre o que deve ser descrito (de dimenso tica e
histrica), mas que no se alcana (de dimenso esttica e metafsica). Via
Freud, a noo de trauma como uma ferida na memria (...) problematiza
a possibilidade de um acesso direto ao real (p. 85) mas o recurso
metfora, mais uma vez, pe em xeque o conflito entre a necessidade e a
impossibilidade de representao (p. 90) do evento catastrfico, dado seu
excesso de realidade. Por outro lado, esse excesso passou a produzir um efeito,
se no trgico, brutalmente irnico: nos primeiros filmes-documentrio
sobre a Shoah onde h um predomnio de cenas extremamente violentas e
insuportveis, os espectadores simplesmente no aceitavam a realidade do
terror, eles como que negavam totalmente o visto, tomando-o por mentira
(p. 94-95). A poesia de Paul Celan, dir Seligmann, teria encontrado um tom
em que essas polaridades se tensionam entre o figural e o literal num limite
que traz a experincia singular do sujeito, irrepetvel, mas ao mesmo tempo
modelar de um acontecimento coletivo.
De Mrcio Seligmann-Silva tambm o texto Zeugnis e Testimonio: um
caso de intraduzibilidade entre conceitos9, em que vai discorrer sobre as

SELIGMANN-SILVA, Mrcio. A literatura do trauma. In: Revista Cult,
junho 1999, n 23, p. 43.
9

SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Zeugnis e Testimonio: um caso de intraduzibilidade entre conceitos. In: Letras n 22 Literatura e autoritarismo, jan-jun/2001,
p.121-130.
8
78
muitas diferenas e algumas semelhanas entre os termos alemo e hispnico,

a partir de cinco caractersticas: 1) o evento: no mbito germnico, a Shoah
incomparvel, pela sua singularidade, e no medida em termos numricos,
mas sim em termos qualitativos; j na Amrica Latina, o testimonio se faz
como um registro da histria e das atrocidades perpetradas pelos governos
repressores e ditatoriais; 2) a pessoa que testemunha: l, quem fala , via
de regra, o sobrevivente que elabora o trauma; aqui, h como que uma
necessidade de se fazer justia, de se dar conta da exemplaridade do heri
e de se conquistar uma voz para o subalterno; 3) o testemunho: como
zeugnis, as marcas vigorosas so a literalizao, a fragmentao e a tenso
entre oralidade e escrita; como testimonio, ressaltam-se o realismo das obras, a
fidelidade ao relato e o carter fortemente oral; 4) a cena do testemunho:
nesse tpico, em ambos os registros, o germnico e o latino-americano, a
cena se assemelha a um tribunal, em que se busca a identificao com os
leitores, sem que, no entanto, a cena se artificialize como uma pea de
publicidade; e, 5) a literatura de testemunho: tem-se ampliado a noo de
Holocaust-Literatur, agora abrangendo outras tantas guerras e catstrofes,
como os gulagui russos e genocdios em geral; na Amrica Latina, desde os
anos 60, procura-se vincular a literatura de testimonio aos gneros da crnica,
hagiografia, autobiografia, reportagem, dirio e ensaio. Seligmann no
deixa de destacar que a expanso do estudo acerca do testemunho se vale
do influxo de trs movimentos: a onda de pesquisas sobre a memria, a
abordagem culturalista e o favorvel cruzamento dos discursos da teoria da
literatura, da disciplina histrica e da teoria psicanaltica.
Amparada na boa bibliografia que j se tem em torno do tema, Valria
de Marco no artigo A literatura de testemunho e a violncia de Estado10
destaca a estreita fronteira estabelecida entre este estudo e os ditos estudos
culturais, a partir, sobretudo, do exame da violncia das ditaduras da Amrica
Latina no sculo XX. Faz um levantamento das principais questes tericas
e histricas, retomando as categorias de catstrofe, indizibilidade, trauma,
sublime, e trazendo algumas formulaes j conhecidas de Adorno, Levi
e Celan. Resume uma definio de testemunho proposta pelos membros
do jri do Prmio Casa das Amricas, com a criao da categoria testimonio
entre os gneros contemplados, e sistematizada por Manuel Galich: O
testemunho difere da reportagem porque ele mais extenso, trata com mais
profundidade seu tema, deve apresentar uma qualidade literria superior e
no efmero como a reportagem, que se vincula publicao em veculos
peridicos. Distingue-se da narrativa ficcional, porque descarta a fico em

MARCO, Valria de. A literatura de testemunho e a violncia de Estado.
Lua Nova, 2004, n. 62, p.45-68. ISSN 0102-6445. In: http://www.scielo.br/scielo.
php?pid=S0102. Acesso em 22/08/2005.
10
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favor da manuteno da fidelidade aos fatos narrados. Afasta-se da prosa

investigativa, na medida em que exige o contato direto do autor com o
ambiente, fatos ou protagonistas que constituem sua narrao. O testemunho
diferente da biografia porque, enquanto esta escolhe contar uma vida por
seu interesse de carter individual e singular, aquele reconstitui a histria
de um ou mais sujeitos escolhidos pela relevncia que eles possam ter num
determinado contexto social. Ou seja, a literatura de testemunho deve ter,
nessa acepo, densidade, produndidade, qualidade literria, durabilidade,
fidelidade aos fatos, conhecimento do evento, relevncia para o contexto.
Mais frente, de Marco reafirma que a eleio de critrios estticos na
anlise da literatura de testemunho supe a interlocuo do exerccio crtico
com a histria literria.
Percebe-se que a avassaladora existncia da literatura de testemunho,
na sua salutar diversidade conceitual, promove um inevitvel abalo na noo
de cnone e de valor literrio, alm de alterar o quadro dos agentes ou
produtores de literatura: textos e registros de presos, torturados, crianas
de rua, favelados, empregados domsticos, doentes terminais, ndios, enfim,
todo um grupo subalterno que agora depe e se expe no s em nome
prprio, mas tambm em nome de muitos. Notadamente, as modalidades
textuais mais recorrentes tm sido depoimentos, cartas, dirios, memrias,
autobiografias, biografias, testemunhos etnogrficos e historiogrficos,
conforme enumera de Marco.
Ciente do atual quadro do debate, proponho uma ligeira guinada na
discusso, resgatando, de modo estratgico, a categoria de potica do
testemunho, que em 1960 o escritor portugus Jorge de Sena elaborou no
Prefcio a Poesia I. Posteriormente, espero pensar a obra de Leila Mccolis
como paradigmtica de parte da produo potica brasileira ps-1964,
seja pela abordagem obsessiva do lugar das minorias, seja pelos recursos
formais utilizados, articulando, para tal empresa, a noo hegemnica (posto
que mltipla) de literatura de testemunho e a noo menos familiar de
potica do testemunho, que doravante, dando a voz ao prprio poeta,
se explicita11: o testemunho [...] a mais alta forma de transformao do

Sem o auxlio luxuoso dos textos de Maria Fernanda Oliveira que fez
a aproximao da literatura de testemunho com o pensamento potico de Jorge
de Sena em Literatura e filosofia em close reading (In: Modernidades e ps-modernidades
2: perspectivas contemporneas da teoria literria. Organizao: Bernardo Oliveira, Srgio
Amaral, Wilberth Salgueiro. Vitria: Flor&Cultura, 2003, p. 234-248), mas, sobretudo,
fez antes um estudo exaustivo e preciso da reflexo seniana em Manda-me o tempo que
cante (sobre o pensamento potico de Jorge de Sena), tese de doutoramento apresentada UFRJ em 2000 , sem este auxlio a hiptese terica a que me lano no seria
possvel.
11
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mundo, porque nele, com ele e atravs dele, que antes de mais linguagem, se
processa a remodelao dos esquemas feitos, das idias aceites, dos hbitos
sociais inconscientemente vividos, dos sentimentos convencionalmente
aferidos. Como um processo testemunhal sempre entendi a poesia, cuja
melhor arte consistir em dar expresso ao que o mundo (o dentro e o fora)
nos vai revelando, no apenas de outros mundos simultneos e idealmente
possveis, mas, principalmente, de outros que a nossa vontade de dignidade
humana deseja convocar a que o sejam de facto. Testemunhar do que, em
ns e atravs de ns, se transforma, e por isso ser capaz de compreender
tudo, de reconhecer a funo positiva ou negativa (mas funo) de tudo, e
de sofrer na conscincia ou nos afectos tudo, recusando ao mesmo tempo as
disciplinas em que outros sero mais eficientes, os convvios em que alguns
sero mais prdigos, ou o isolamento de que muitos sero mais ciosos eis
o que foi, e , para mim, a poesia12.
O sentido que Sena d ao testemunho potico, como se percebe,
bastante diverso do que temos entendido a partir dos estudos acerca da
literatura de testemunho. Nesta, ressalta o carter monumental da histria;
naquele, o cotidiano corriqueiro. Se o testemunho de Sena tem altssima
conscincia de que antes de mais linguagem, o outro tipo traz a marca
de uma iniludvel experincia exemplar e coletiva do sujeito singular.
Da, detecta-se na literatura de testemunho um teor inescapavelmente
confessional, a despeito das distintas faturas de escrita; j na potica do
testemunho prevalece uma vontade que, radicalmente avessa esttica
do fingimento (de timbre pessoano, por exemplo), quer servir, transmitir,
comunicar algo. A indizibilidade de uma experincia, por sublime, se traduz
em convergncia existencial noutra, por trivial.
Maria Fernanda Oliveira nos oferece uma formidvel sntese acerca
da concepo seniana: a poesia de Jorge de Sena visa a uma significao
social que ela s ter na condio de que o mundo coletivo se faa presente
na conscincia do poeta pela manifestao nela mesma do que seja o seu
prprio desejo de superao. (...) assumir a viso coletiva no implica
qualquer restrio ao tratamento de assuntos ditos pessoais na poesia em prol
de um discurso onde apenas as questes grupais sejam tidas como dignas de
ateno. O carter socialmente engajado do processo de representao de
uma dialtica da conscincia tem que ver com o esforo dessa conscincia
para compreender o mundo em que vive, e do qual fazem parte o prprio
sentido das oposies entre o indivduo e grupo, ou entre um grupo e outro
num determinado contexto histrico13.

12
SENA, Jorge de. Poesia I. Lisboa: Edies 70, 1988, p. 25-26. Prefcio.
OLIVEIRA, Maria Fernanda. Manda-me o tempo que cante (sobre o pensamento potico de Jorge de Sena). Tese de doutoramento. UFRJ. 2000, p. 210.
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Entre os dois tipos de testemunho um dramtico, que se

desentranha dos traumas de guerra e se estende at as ditaduras latinoamericanas; e outro lrico, que se depreende das palavras do poeta
portugus , entre a literatura e a potica, proponho, pois, a variante
poesia de testemunho, expresso com que passo a designar os versos
de Leila Mccolis, to representativos de um perodo histrico em que, no
Brasil, a represso poltica foi a tnica, quanto de uma voz da mulher
ora brutal ora sutilmente silenciada pelo macho adulto branco sempre
no comando, como diria o poeta baiano. Para alm de l-la querendo fazer
um resgate culturalista de (mais) uma obra (injustamente) esquecida pela
crtica canonizadora, quero ler em Leila aquilo que ela me parece querer de
sua poesia aproveitando termo de Sena: uma arte de ser. O contexto e o
modo como se d essa arte o que, adiante, investigaremos, atentando para o
que diz Gagnebin em Palavras para Hurbinek: A construo da memria,
individual ou social, no depende, em primeiro lugar, nem da importncia
dos fatos nem do sofrimento das vtimas, mas sim de uma vontade tica que
se inscreve numa luta poltica e histrica precisa (uma concluso, alis, que
me parece significativa tambm em relao ao contexto brasileiro!)14.
Com um poema de um livro de 1982, intitulado MPB: muita poesia brasileira,
abrimos nosso breve inventrio de cicatrizes (retomando bela e triste
expresso de Alex Polari) da obra de Leila Mccolis: Misso impossvel:
Eles podem nos cercar, / nos encostar contra a parede, / nos assustar com
suas ameaas / mordaas / seus cassetetes de borracha, / eles podem /
arrancar nossos dentes pra no sorrirmos, / as mos, pra no escrevermos,
/ a boca, pra no falarmos, / a cabea, pra no pensarmos, / eles podem
tudo, / menos se fazer queridos / menos se fazer amados.15. Neste livro
de Mccolis, funcionando como que maneira de epgrafes inspiradoras,
todos os poemas dialogam com canes da msica popular brasileira no
caso deste Misso impossvel, h referncias a Aldir Blanc e Joo Bosco,
Gonzaguinha, Marcos e Paulo Srgio Valle, e Chico Buarque (Apesar de voc
/ amanh h de ser outro dia...). Este voc ao qual Chico se dirige espelha
o Eles do poema de Leila, aqui tratando de modo mais direto, digamos,
o inimigo poltico comum, que porta armas e est disposto a qualquer
barbaridade para impedir a alegria, a criao, a manifestao, o pensamento.
Se eles podem decepar dentes, mos, boca e cabea, o corao sede
universal do sentimento no ser atingido. desse corao que sai, com

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Palavras para Hurbinek. In: Catstrofe e
representao: ensaios. Organizao: Arthur Nestrovski, Mrcio Seligmann-Silva). So
Paulo: Escuta, 2000, p. 102.
15

MCCOLIS, Leila. MPB: muita poesia brasileira. Prefcio de Jos Ramos
Tinhoro. Rio de Janeiro: Ed. Trote, 1982, p. 141.
14
82
sincera simplicidade, a poesia de testemunho de Leila Mccolis, sua arte

de ser.
No entanto, no nosso intuito mapear a produo da poeta, rastreando
referncias apenas aos negros verdes anos (Cacaso) da ditadura militar
brasileira ps-64. Para isso, mais um poema, retirado de sua pgina da
internet, bastaria: Mau tempo: Corao assustado / espreita de
aparies, / temor constante, / o sobressalto at pelos estalos da madeira,
/ pelas sombras, pesadelos / e todas as tocaias que rondam o escuro, / e a
perspectiva sombria / de no se estar vivo / no outro dia.16. Tambm no
pertence aos propsitos desse estudo reinventar a Poesia Marginal brasileira
a partir de Leila Mccolis, tampouco forar a nota crtica, transformando
seus poemas naquilo que, efetivamente, no so, nem qui queiram ser.
Eles em nada ou muito pouco se assemelham, por exemplo, aos versos
aporticos de um Paul Celan, construdos a partir do recurso alegrico, em
estilo econmico e mesmo rido, tendendo elipse e ao silncio. Diria que
a obra de Mccolis milita escrachadamente tendo como base a defesa da
mulher e do feminino e, para isso, lana mo de um discurso que se aproxima
do linear-referencial, em estilo prolixo e mido, com muito barulho seu
modo, repito, de testemunhar-se no mundo: Em bons lenis: Desde
a minha juventude eu lia o Pravda / vida / por encontrar um camaradaamante / daqueles bem militantes... / E quase entrei em negras listas / por
tais idias comunistas. / Foi a que eu quis ser crooner / para filmar com
Yul Brunner / um romntico musical: / mas no tive capital / pra visitar
Holide, / e descobri golpe rude / que cinema nacional / no tinha gal
bacana; / fui ento de caravana / para as terras do Oriente, / e tome dana
de ventre... / Aps 1001 noites, / quando o califa deixei , / me apaixonei
por um gay, / depois por um paje, / um xin-lin, um kung fu, / um poeta
marginal, / e a filha de um general... / S por isso, sou devassa, / Messalina,
uma ameaa / s mulheres de respeito; / mas quem fala tem despeito / do
meu viver divertido. / No quero amor comedido, / nem ser a isca do anzol
/ que vai fisgar um marido / a ser mantido em formol. (p. 20).
Testemunhar tem sido, via de regra, uma atitude solene de exercitar a
tristeza. Da adveio, decerto, parte do mal-estar provocado pelo filme A
vida bela, de Benigni, que apostou no humor do pai poeta para driblar a
crueza da barbrie blica e na candura do olhar infantil para rasurar o mundo
adulto. Com Mccolis, reiterando um trao geracional, o humor insolente
prevalece, mesmo e talvez por isso nas piores situaes de sufoco,
tirania, barra pesada, vexame, angstia. Mais que a expresso do medo,
tpica da literatura gestada sob um imaginrio do suplcio fsico, os versos

MCCOLIS, Leila. Site oficial: http://www.blocosonline.com.br/sites_
pessoais/sites/lm/index.htm.
16
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de Leila trazem (sob a tica, repita-se, hegemnica do tom bem-humorado)

o espanto estampado: Carreiras: Os que ficam l no Norte / morrem
crendo: se viessem / melhorariam de sorte. / Muitos caem pela estrada /
sem enterro, sem jazigo; / mas os mais afortunados / chegam... ao posto de
mendigo. (p. 41). A expectativa do sucesso na cidade grande se esvazia sem
d no fado do fracasso: onvora, a urbe traga a todos, gerando, da prpria
entranha, a violncia que se rebela, revelia da ordem institucional: feios,
sujos e malvados, os mendigos resistem e assustam a classe mdia, por sua
vez, blindada em condomnios com cercas e vigias full time. Num convincente
painel, Flora Sssekind mapeia o conflito que se tensiona nesse circuito: Pois
fundamentalmente um imaginrio do medo e da violncia que organiza a
paisagem urbana dominante na literatura brasileira contempornea. O que
tambm parcialmente explicvel em relao direta com o crescimento das
taxas de crime violento nas grandes cidades do pas nos anos 1980-1990,
com o fortalecimento do crime organizado, com a ineficincia da polcia
e do sistema judicirio no exerccio da segurana pblica e da justia, com
o aumento de visibilidade do contingente populacional em situao de
pobreza absoluta que perambula pelas grandes cidades, expulso tanto das
favelas, quanto dos enclaves fortificados de classe mdia, com uma espcie
de generalizao da violncia, que abrange do trnsito automobilstico
s relaes familiares, dos estdios de futebol aos justiceiros e matadores
profissionais e ao exerccio privado da segurana e da vingana17.
Percebe-se que o procedimento alegrico, to comum como disfarce
para a representao literria durante a poca da musa censura, d lugar a
uma linguagem bastante referencial, parece que aprisionada em metforas e
bricabraques setentistas. O painel que se decupa da poesia de Leila Mccolis
se carrega, sem dvida, de uma dico proselitista, panfletria, bandeirosa
o que ela se quer: antibeletrista, no cult, nem poesia dita profunda
(Cabral) ou metafsica. Sobra at mesmo para os camaradas de esquerda:
v filosofia...: Falas muito de Marx, / de diviso de tarefas, / de trabalho
de base, / mas quando te levantas, / nem a cama fazes... (p. 11). Mas se a
ideologia poltica entra em pauta ainda para precisar as mltiplas diferenas
entre os lugares do homem e da mulher, que muitas vezes se mascaram,
e assim se mantm inclumes na retrica sexista, como em Referencial:
Solteira de aceso facho / precisa logo de macho; / se nervosinha a casada
/ s pode ser mal transada; / viva cheia de enfado / tem saudade do finado;
/ puta metida a valente / quer cafeto que a esquente. / Mulher no vive
sem homem. / A prova mais certa disto / que at as castas freiras / so as

SSSEKIND, Flora. Desterritorializao e forma literria literatura
brasileira contempornea e experincia urbana. In: http://acd.ufrj.br/pacc/z/ensaio_detalhe.php?ensaio=6. Acesso em 22/08/2005.
17
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esposas... de Cristo. / Tal regra to extremista / que no contm exceo: /

quem sai dela feminista, / fria, velha ou sapato. / E com essa bagagem
de preconceitos adquiridos / que chega-se concluso, / na separao
de amores doloridos, / de que no houve culpados. / S feridos. Num
lcido artigo, Ktia da Costa Bezerra comenta este poema: Aqui, a ironia
se faz presente de forma cortante. Novamente, o efeito ldico do poema
est atrelado alternncia do padro de rimas rimas paralelas, alternadas e
internas. Alm disso, o poema, montado a partir de dizeres populares, critica
de maneira mordaz o fato de os diferentes papis possveis para as mulheres
terem sempre o homem como ponto de referncia. Diante disso, pode-se
asseverar que seus poemas esto marcados pela preocupao em desenvolver
uma atitude reflexiva em relao a hbitos, disposies e associaes tidas
como naturais na tentativa de problematizar os modelos pertencentes a um
discurso hegemnico uma atitude tida como crucial em qualquer processo
de transformao18.
Engana-se quem cr serem os versos de Leila to-somente uma defesa
incondicional e genrica da mulher como vtima do sistema patriarcal,
machista, excludente etc. O que seus versos testemunham algo mais
grave: se o referencial masculino seja na dependncia, seja na negao
, nele mesmo que o abalo deve se dar. Ao longo de toda a histria,
a falocracia modelou o imaginrio da mulher, controlando-o. Transformar
esse destino tarefa de todos, a despeito de gneros, diz Mccolis, desde que
saiam do tcito silncio e, ao cmodo belo, lancem libelos. Assim, como
quis Sena, repetimos, vale o testemunho porque nele, com ele e atravs
dele, que antes de mais linguagem, se processa a remodelao dos esquemas
feitos, das idias aceites, dos hbitos sociais inconscientemente vividos, dos
sentimentos convencionalmente aferidos. Leila Mccolis fala de e para
mendigos, ndios, crianas, velhos, prostitutas sabendo que o modelo de
homem bem-sucedido deve ser destronado: Misso c(o)mprida: Voc
conseguiu tudo na vida: / uma barriga bem alimentada, / uma amante infiel
/ uma esposa comportada / carro do ano / filhos rebeldes ao seu jugo
tirano / casa prpria, emprego com crach / um stio em Visconde de Mau
/ um ufanista amor pelo pas / tudo como manda o figurino / (de Paris). /
E morrer, cumprindo a sua parte, / de tenso ou de enfarte, / de repente, /
sem nem ao menos de longe perceber / que podia ter sido diferente.19.
Esparsos so os estudos especficos acerca da poesia de Mccolis; na

BEZERRA, Ktia da Costa. Sangue cenogrfico: uma potica diluindo fronteiras. Revista de crtica literaria latinoamericana. Ao XXVI, N 52. Lima-Hanover, 2er.
Semestre del 2000, p. 257-268.
19

MCCOLIS, Leila. In:http://www.vaniadiniz.pro.br/entrevista_leila_paparazho.htm. Acesso em 22/08/2005.
18
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verdade, ela a principal propagadora da prpria obra. Estreando em 1965,

j em 1976 constava da pliade marginal que Helosa Buarque de Hollanda,
ironicamente, canonizou, com o sucesso da antologia 26 poetas hoje ao lado
de Chico Alvim, Cacaso, Piva, Torquato, Capinan, Ana Cristina Cesar, Waly,
Chacal, entre outros. Alm das referncias, crticas e afetivas, divulgadas em
seu site, h menes a sua obra em textos que abordam a Poesia Marginal,
sobretudo quanto questo das minorias, e, ainda em particular, da situao
da mulher no mundo contemporneo20. Nesse quadro de semi-ostracismo,
o seguro artigo de Paulo Csar Andrade da Silva, A poltica do corpo em
Leila Mccolis, presta uma excelente contribuio ao perfilar sua poesia,
que se caracterizaria pela utilizao da sexualidade como arma de combate,
para denunciar uma srie de aspectos relativos posio da mulher na
sociedade burguesa: a sua explorao pelo homem, o falso moralismo,
a castrao imposta pela sociedade, atravs de condicionamentos de
comportamento sexual21. O autor se ampara em idias de Silviano Santiago,
Steven Connor e Herbert Marcuse, para, respectivamente, localizar a obra
de Leila num paradigma anticepecista (e, da, engajada no prazer, e no na
causa), ps-modernista (na margem, fora do poder e dos discursos de
verdade) e contracultural (com eros, pelo cio criativo, pelo desbunde e pela
desobedincia)22.

Cf. MORICONI, Italo. Ps-modernismo e volta do sublime na poesia
brasileira. In: Poesia hoje. Organizao: Celia Pedrosa, Cludia Matos, Evando Nascimento. Niteri: EDUFF, 1998, p. 11-26. (Coleo Ensaios; 13). Sobre a poesia de
Mccolis, diz o estudioso: linguagem masculinizada de deboche bordelesco na tradio do satirista colonial Gregrio de Matos (p. 16).
Cf. PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. O novo network potico 80 no Rio de Janeiro. Em busca do Brasil contemporneo. Rio de Janeiro: Notrya, 1993. [Texto inicialmente
publicado na Revista do Brazil, ano 2, n 5, 1986.]
Cf. SALGUEIRO, Wilberth Claython F. Foras & formas: aspectos da poesia brasileira
contempornea (dos anos 70 aos 90). Vitria: Edufes, 2002, p. 90: A entidade masculina
(seu milenar tiranismo) a grande musa da poesia de Leila Mccolis. Contra o rancor,
o humor. Panfletria ou estrategicamente popular? Pura inverso de papis ou
stira do poder?
21

SILVA, Paulo Csar Andrade da. A poltica do corpo em Leila Mccolis.
In: http://www.blocosonline.com.br/sites_pessoais/sites/lm/leila/leilad11a.htm.
Acesso em 20/08/2005.
22

Cf. CONNOR, Steven. Cultura ps-moderna; introduo s teorias do contemporneo. Traduo: Adail Ubirajara Sobral, Maria Stela Gonalves. So Paulo: Loyola,
1992.
MARCUSE, Herbert. Eros e civilizao: uma interpretao filosfica do pensamento de Freud.
Traduo: lvaro Cabral. So Paulo: Crculo do Livro, s.d
SANTIAGO, Silviano. Poder e alegria. A literatura brasileira ps-64 reflexes.
20
86
Parece-me j claro que o interesse, aqui, seguir as pegadas que a

poesia de testemunho de Mccolis vai fixando, com furor, em registro
direto diria: mimtico , distante de qualquer cuidado com linguagens
politicamente corretas. Como resultado dessa atitude, invadem seus versos
nafs um vocabulrio que ora surpreende, ora afugenta pelo mau gosto,
pelo grotesco, pelo kitsch: carto-postal: Nutrem-se os subnutridos /
com restos servidos / em pirex coloridos; ou iniciao: No h razo
pra t(r)emeres: / se podias ser meu filho / aproveita por no seres...; ou
nostalgia: Ainda h marcas de nosso idlio: / pegaste doena / e eu peguei
filho (p. 61, 60 e 61). Enquanto h tempo, ela se lembra de um massacre
ora perene, ora intermitente: homenagem pstuma: Di essa sensao
de desconforto: / hoje, todo dia dia de ndio. / Morto. / E como ele
vai continuar sendo abatido / logo erguero um monumento tmulo /
ao ndio desaparecido. (p. 41) A sem-cerimnia de sua linguagem tinge-se
de um tom verticalmente ideolgico, quando o verso se confunde com um
desabafo: democracia: A ndia enrabada, / a negra explorada, / a branca
fodida, / direitos iguais. (p. 48)
Certamente, para aquele crtico de prestgio tais versos no tm nvel
da, vo para o ndex... So versos que, sem que aqui se queira forar
o termo, testemunham situaes-limite (pobreza, doena, estupro, chacina
etc.), mas banalizadas pelo cotidiano e parcialmente omitidas por poderosas
e concretas instituies (mdia, famlia, Estado, igreja et caterva). Leila larga
mo seu defeito artstico, diria Mrio de sofisticaes e sutilezas
e vai, como numa obstinada misso, soltando o verbo, privilegiando uma
visada tica em vez de um olhar estetizante, como se nota, por exemplo,
no trao de uma Ana Cristina Cesar (no toa muito prxima da potica
do fingimento pessoano)23. J observava Helosa Buarque de Hollanda, em
26 poetas hoje, que o uso do baixo calo nem sempre resulta num efeito de
choque, mas que, na maior parte das vezes, aparece como dialeto cotidiano
naturalizado e, no raro, como desfecho lrico24. Avessa, ento, a excessivos
disfarces, Leila opta pela palavra para, no pela palavra pura (que pra
nela mesma). Fora da festa intransitiva do intelecto, sua poesia pe o corpo
Nas malhas da letra; ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1989., p. 11-37.
23

O que quer dizer olhar estetizante? Quando voc estetiza, quer dizer,
quando voc mexe num material inicial, bruto, voc j constri alguma coisa. Ento,
voc sai, voc finge, a questo do fingimento novamente. A voc sai do mbito
da Verdade, com letra maiscula. Voc saca que ela nem existe, que ela nem pode
ser transmitida. Na literatura, ento, no h essa Verdade. CESAR, Ana Cristina.
Escritos no Rio. So Paulo: Brasiliense, 1993, p. 209.
24

26 poetas hoje. Seleo e introduo: Helosa Buarque de Hollanda. Rio de
Janeiro: Editorial Labor, 1976, p. 9.
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Wilberth Salgueiro
na praa: cativeiro: Sou preta. / Mas de alma branca, / cabelos lisos

de hen, / rijos peitos, boas ancas, / rebolo por meti... / Igual s mes
tenho um dia / s para mim, / talvez por eu ser mais afrodisaca / do que
amendoim. / Sou produto nacional, / exportada e associada / ao caf, ao
carnaval, / e agento qualquer repuxo. / Afinal, sou a mulata, / uma sucata
de luxo. (p. 31)
Em Holocausto, testemunho, arte e trauma, Geoffrey Hartmann,
referindo-se obra de Paul Celan, pergunta: Como se pode fazer poesia
a partir da infelicidade de falar?25 Mas exatamente pela recuperao
dessa voz, memria que se queria apagar, que a resistncia se faz e se pode,
ento, produzir uma testemunha para a testemunha. A vulgarizao da
experincia traumtica pode, por sua vez, gerar um risco: a dessensibilizao
coletiva Ainda que no curso da vida todos se exponham a vises de morte
e sofrimento, preocupante a exposio rotineira, uma exposio que facilita
e habitua e tende a produzir sentimentos de indiferena. (p. 208-209).
Mesmo sob o custo de ser seqestrada da festa chique do panteo literrio, a
poesia de Leila Mccolis no em nada dessensibilizada. como se mesmo
falando do lugar de um terico eu lrico houvesse um ns coletivo:
Sendas estelares: Eu fui um dia rainha / e o meu reino se estendia / do
quarto at a cozinha, / mas depois foi restringido: / em vez de amante, o
marido; / em vez de gozos, extratos. / Agora nem isso tenho. / Apenas
restam-me os pratos.26. Se, como diz Maria Fernanda Oliveira, na poesia
de Sena h um ultrapassamento do eu em que a prpria personalidade do
poeta se anula para dar lugar fala do prprio poema27, algo semelhante
ocorre com Mccolis: consciente, como cidad, das inmeras agruras por
que passa a mulher (guardadas as evidentes diferenas ao longo da histria,
a opresso em distintos graus perdura), a poeta afia a lngua para abrir a
ferida, no para sublimar ou estetizar, mas para se solidarizar com a grande
maioria inconsciente das escabrosas torturas que sofrem. No se julgue com
tanta pressa e pejorao, porm, o engajamento potico de Mccolis o
que traria danos incontornveis obra, fragilizando-a. Aqui, por exemplo,
o ambguo estelares do ttulo funciona como o resumo de uma mrbida
trajetria (senda, caminho) feminina que se inicia como rainha a
supe-se estela como estrela e culmina no espao exguo da cozinha

HARTMANN, Geoffrey. Holocausto, testemunho, arte e trauma. In:
Catstrofe e representao: ensaios. Organizao: Arthur Nestrovski, Mrcio SeligmannSilva. So Paulo: Escuta, 2000, p. 230.
26

MCCOLIS, Leila. Respeitvel pblico. Rio de Janeiro: Edies Trote, 1981,
s/n.
27

OLIVEIRA, Maria Fernanda. Manda-me o tempo que cante (sobre o pensamento potico de Jorge de Sena). Tese de doutoramento. UFRJ. 2000, p. 213.
25
88
estela vira, ento, lpide tumular, pia onde se lavam os pratos. Os

regulares heptasslabos do conta do descontentamento reinante de parcela
considervel de mulheres que, submissas, vem seu mundo reduzido ao
servio caseiro mais comezinho: lavar pratos. Na ironia da palavra solidria, a
poesia d testemunho de um estado das coisas, cuja transformao somente
a clara ao poltica e todo o complexo que isso envolve, quanto a
educao, trabalho, valores morais (sexuais, religiosos...) etc. poder levar a
cabo. O tempo de certa utopia potica (em que se mudaria o mundo com as
formas) passou. Mas no passou a violncia ancestral que, sob sutis disfarces
ou evidentes barbaridades, as instituies e os hbitos sociais falocrticos
perpetram mulher, dia aps dia.
Para sistematizar as idias aqui equacionadas, e encerrarmos este
excurso, recuperemos da disperso alguns pontos fundamentais: para
Mrio de Andrade, o defeito artstico aponta o carter de quem cria.
Com isso, o autor de Macunama traz baila a noo de valor, que, como
mostrou Compagnon, deveras problemtica, envolvendo vrias tenses e
perspectivas: a originalidade, a riqueza, a complexidade podem ser exigidas
tambm do ponto de vista semntico, e no apenas formal. A tenso entre
sentido e forma torna-se ento o critrio dos critrios28. Para Gagnebin, a
vontade tica parece compensar alguma fragilidade formal. Essa tenso
entre irrepresentabilidade esttica e necessidade tica , a todo momento,
fixada nos estudos de Seligmann sobre a literatura de testemunho, cuja
existncia e resistncia, conforme conclui Shoshana Felman, pode modificar
nossa postura diante da prtica do ensino: algo deve se transformar,
acontecer. Semelhante atitude tem o poeta portugus Jorge de Sena
ao dizer que o poeta sofre na conscincia ou nos afectos tudo e, com
essa fora, pode colocar-se como testemunho de um tempo e tambm
transform-lo, dia aps dia...
Seja na verso iniludivelmente dramtica da experincia da Shoah e de
outros genocdios, que geraram um conjunto de textos rubricados como
literatura de testemunho, seja na verso lrica mais suavizada da
experincia cotidiana da violncia do mundo, que nos d a possibilidade
de falarmos de uma potica ou poesia de testemunho, temos um elemento
absurdamente comum: a ao do homem contra o homem. Saindo da
generalidade ontolgica para a particularidade sexista, nesse quadro
encontramos a mulher, cujo corpo foi e vem sendo historicamente castrado.
Num contexto poltico de exceo como a ditadura militar brasileira ps64 , multiplicam-se as condies adversas de sobrevivncia. Toda uma

COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Traduo: Cleonice Paes Barreto Mouro, Consuelo Fortes Santiago. Belo Horizonte:
Ed. UFMG, 2001, p. 229.
28
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Wilberth Salgueiro
gerao de poetas fotografou esse tempo, com a tecnologia lrica de que,

jovens em geral, dispunham: Mesmo assim h elaborao, involuntria
ou no, pois a representao dispe formalmente seus elementos: o registro
confessional e biogrfico, a anotao irreverente do cotidiano, a nota bruta
do sentimento, da sensao, do fortuito, so solues poticas que acabam
impondo um padro informal e antiliterrio de estilizao. Seus traos recorrentes
so facilmente reconhecveis: a coloquialidade, a despretenso temtica, a
relao conversacional com o leitor, o humor, a cotidianizao da metfora
extravagante, a simplicidade sinttica e vocabular, recursos que, por sua vez,
no ignoram a simultaneidade, a colagem, a elipse, a brevidade.29
Dentre esses poetas, enfim, tentamos apresentar uma de suas vozes mais
esquecidas, no para canoniz-la, vade retro, mas para mostrar que, sendo
militante da poesia feminista, Leila Mccolis est atenta para outros pares na
excluso social: o preto, o pobre, o ndio, o mendigo, a prostituta (menos
valia: Enquanto as roupas guardava / foi Maria quem me disse / que mais
vestidos ganhava / quanto menos os vestisse...) etc. O tom, no entanto, que
constri (sic) para seus versos de humor e ironia (escrachados, decerto),
sem tristeza absoluta nem melancolia depressiva; a sensao que se tem ao
l-los de prazer e gozo, em que pese o drama e o sofrimento da moldura
subalterna; o projeto potico, se h, no cerebrino, mas cordial sem, no
entanto, camuflar pacificaes para conflitos incontornveis. Da, repetimos,
o riso que seus versos provocam no inofensivo, desarmado, desligado,
convivial, como detecta Georges Minois quanto ao riso hegemnico em
tempos contemporneos30. alegoria e ao silenciar-se de um Paul Celan,
por exemplo, que soube, ao preo da prpria vida, devolver lngua em
que escrevia o enigma esfngico da existncia, Leila Mccolis preferiu o
estardalhao de um problema pblico e permanente, da a referencialidade
imediata e prosaica de seus versos, aos quais no faltam, no entanto, uma
atitude reflexiva (Ktia Bezerra) de quem escolheu a sexualidade como
arma de combate (Paulo Csar Andrade).
Ao seu modo, mesmo brigando por uma coletividade como em
mutismo: Esse minuto de silncio, / tenso / que incomoda h tantos
anos / feito uma ngua, / no homenagem pstuma, / que nos cortaram
a lngua... (p. 60) , quando assume a primeira pessoa do plural (que pode
ser o silncio do corpo da mulher, ou o silncio da represso generalizada),
Leila Mccolis procura aquilo que a singularize, aquilo que, no meio do

DANTAS, Vinicius & SIMON, Iumna Maria. Poesia ruim, sociedade
pior. In: Remate de males. Campinas, (7): 95-108, 1987, p. 100. [Publicado anteriormente em Novos Estudos CEBRAP, n 12, de 1985.]
30

MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. Traduo: Maria Elena O.
Ortiz Assuno. So Paulo: Editora Unesp, 2003, p. 624.
29
90
redemunho da vida, faa dela, poeta, A nica: Por mais que o rosto a
cabeleira tampe / no foi meu jeito lnguido de vamp / que te marcou,
foi minha boa-f / de ser hostil, como qualquer pessoa, / de no fingir ser
recatada e boa, / nem parecer aquilo que no 31. Leila, pois, acabou em
decasslabos.

MCCOLIS, Leila. MPB: muita poesia brasileira. Prefcio de Jos Ramos
Tinhoro. Rio de Janeiro: Ed. Trote, 1982, p. 60.
31
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92
SOBRAS: O BRASIL SEGUNDO GLAUCO

(DO JORNAL DOBRABIL AOS CEM SONETOS
PANFLETRIOS)1*
para Artur
Resumo: Num ensaio de 1974, Hans Magnus Enzensberger fala do efeito
aspirina da literatura: ela se dissolve, mas no desaparece. Adorno j dizia,
nos anos cinqenta, de uma corrente subterrnea coletiva, vendo na forma
lrica, alm da expresso individual, a inscrio da experincia histrica. De
1977 a 1981, as 53 folhas soltas do Jornal Dobrabil testemunham um tempo
de transio. A carnavalizao apolineobarroca e arcadionisaca de
Glauco Mattoso dos dactylogrammas de ento se mantm nos custicos
sonetos da antologia Potica na poltica (cem sonetos panfletrios), de 2004. Mesmo
em contexto democrtico, continua o tom ctico e a verve demolidora do
artista, fazendo de sua prpria obra um exemplo da corrente coletiva que
se sustenta na contramo do imprio dos meios de comunicao de massa,
ainda que pelos resduos marginais, no miditicos, da literatura. Pretendese, pois, a partir defragmentos de Glauco, discutir a presena, no cenrio
contemporneo da cultura brasileira, de vcios e mazelas oriundos do regime
militar ditatorial.
e 1977 a 1981, enquanto Glauco Mattoso soltava, aos poucos2, cem

exemplares de cada uma das 53 folhas denominadas Jornal Dobrabil3,
o Brasil assistia distenso lenta, gradual e segura (sic) de Geisel
(1974-79), que fechou o Congresso em 1977, e, a seguir, truculncia de
Figueiredo, que se celebrizava ao falar sobre a abertura poltica: pra abrir
mesmo. Quem no quiser que abra, eu prendo e arrebento!. O pas passava
por pssimos momentos com os direitos de cidadania restringidos e a
economia multiplicando a dvida externa e concentrando renda (em que pese
a propaganda oficial do milagre econmico) , tentando sair das brabssimas
e obscurantistas garras da ditadura militar. Essa histria, dada a sua violncia
explcita, nos assola a todos a despeito da gerao a que se pertena , feito
um fantasma que, no convidado, retorna para nos atemorizar4.

Texto apresentado no Encontro Regional da Abralic Sentidos dos lugares, ocorrido de 7 a 9 de julho de 2005, na Uerj, no simpsio Escritas da violncia,
sob a coordenao do prof. Jaime Ginzburg, e publicado no CD, tambm de 2005,
com os Anais do evento.
2

21 folhas em 1977, 4 em 78, 8 em 79, 16 em 80 e 4 em 81.
3

MATTOSO, Glauco. Jornal Dobrabil. So Paulo: Iluminuras, 2001.
4

Cf. SILVA, Jos Luiz Werneck da. A deformao da histria ou Para no esque|
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O Jornal Dobrabil, desde os seus primeiros nmeros5, criou vrias sees,

que se revezavam: em Curreio, Glauco transcreve trechos de cartas e troca
idias de e com seus leitores escolhidos a dedo6; em Jornal Dadarte, sobressaem
a produo propriamente dita potica e os picantes insights metalingsticos;
em Galeria Alegria, rebatizada de A Gazela Esportiva, o homoertico, o
escatolgico e, em particular, o coprofgico desafiam as convenes de bom
gosto do senso comum; finalmente, a seo Alla Izquierda, de espectro polticocultural, vai variar da rebeldia juvenil contra o establishment at a pura descrena nos
movimentos da esquerda. Basicamente desta seo e do livro Potica na poltica (cem
sonetos panfletrios),de 2004, tambm de Glauco Mattoso, tiraremos exemplos para
o debate que se quer construir, pensando, sinteticamente, em trs proposies
assim graduadas:
a) embora o regime poltico tenha se alterado substancialmente samos de
uma ditadura inexorvel dos anos 70 para uma representativa democracia nos
anos 2000 , a concepo de poltica e de poltico para o poeta em pauta
praticamente no se modificou;
b) para circunscrever a discusso, parto, portanto, de uma baliza determinada,
qual seja, a conscincia de um sujeito concreto, singular, acerca da noo de
nacional formalizada em termos poticos em dois perodos distintos (anos 197781 e sc. XXI);
c) essa conscincia singular, que se d via poesia, sobre o Brasil e seus
polticos, de outrora e de agora, funciona perfeitamente como expresso de uma
conscincia histrica (uma corrente coletiva, diria Adorno), que faz da palavra
potica tornada pblica um termmetro da sensibilidade social.
Interessa-nos detectar, pois tendo como parmetro uma mesma voz (a do
poeta Glauco Mattoso) em dois tempos polticos bem desiguais , a dissonncia
daquilo que se apresenta contemporaneamente como diferente, e melhor, mas
que se representa na poesia de hoje com a roupagem de ontem, do mesmo, do
sempre pior: a politicalha nacional. Da, em suma, deveremos perceber como a
fora da literatura funciona: por meio de um efeito aspirina, tal como o define
Hans Magnus Enzensberger, como veremos mais frente.
Em Por um historicismo renovado: reflexo e reflexo em histria literria,
de Literatura e resistncia, Alfredo Bosi investiga como que, desde o sculo XIX, se
cer. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1985.
5

Embora todos sejam numero hum!!! e do anno xiii!!!... Numa Entrevista extremista, Glauco diz que anno xiii o toque poltico. Comecei o JD em
77. Foi o ano treze (vade retro!) da gloriosa. S pra no patrulharem que o jornal no
tem conscincia poltica (JD, p. 46, 1980).
6

Millr Fernandes e Augusto de Campos (seus sempre declarados mestres),
Paulo Leminski e Brulio Tavares, Luiz Guedes e Rgis Bonvicino, Affonso Romano
de SantAnna e Domingos Carvalho da Silva etc.
94
constituiu entre ns o valor-nao como critrio e instrumento de mensurao

esttica, erguendo-se um embate entre historicistas e formalistas que, malgrado as
diferenas epistmicas, ao longo de dcadas, perdura. Bosi sabe que, mesmo no
querer abafar tais diferenas, h sempre um risco, do qual no se sai com bravata
retrica ou pseudoterica, mas, talvez, tendo a cautela de reconhec-las para, em
parte, tentar super-las: (...) quem dentre ns, intelectuais que nos presumimos
progressistas, estaria isento dessa fcil tentao de tudo reduzir ao critrio de nossa
ideologia? Quem no tiver pecado que atire a primeira pedra7. A essa tentao
que assola o crtico de fixar-se em ideologemas outra dificuldade analtica
se soma: a fluidez, tambm ideolgica, da literatura, que se relaciona de modo
plural com o contexto histrico-social em que se insere: Os escritos de fico,
objeto por excelncia de uma histria da literatura, so individuaes descontnuas
do processo cultural. Enquanto individuaes, podem exprimir tanto reflexos
(espelhamentos) como variaes, diferenas, distanciamentos, problematizaes,
rupturas e, no limite, negaes das convenes dominantes no seu tempo (Bosi,
p. 10).
De certo modo, tal querela entre uma perspectiva mais formalista e
imanentista ou mais sociolgica e historicista aqui encontrar eco, visto que se
trata de pensar como que, em dico potica, um escritor interpretou seu tempo e
seu pas, desdobrados taticamente em ditadura dos anos 70 e democracia dos
anos 2000, considerando, para este exerccio reflexivo, apenas algumas referncias
de ordem poltica presentes nas duas obras j referidas (Jornal Dobrabil,com textos
de 1977 a 1981, e Potica na poltica, publicado em 2004). Este mal-estar constante
que demonstra com a poltica ser um sintoma tpico do poeta, ou ser o poeta
o receptculo de um sentimento, de uma corrente subterrnea coletiva, diria
Adorno?
J no verso da Folha 1 do JD, abrindo a edio fac-similada, aparece a seo
Alla Izquierda, cujos cabealho e layout antecipam o tom irnico e satrico,
desprendido e corrosivo, nem engajado nem alienado da imprensa onanica de
Glauco:
O inimigo publico numero

um o numero Um.

MARX ZWEI
CR$ 0,00
N- 0
ALLA IZQUIERDA
trabalho cricri-ticotico pamphle-sectario
materialectico de g.m. & p.o.p. //supplemento
inseparabil do jornal dobrabil
PUBLICAO AUTOMINORITARIA DA
THEORIA DA MENOSVALIA

BOSI, Alfredo. Por um historicismo renovado: reflexo e reflexo em histria literria. Literatura e resistncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 30.
7
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Logo abaixo, em letras garrafais (na verdade, compostas pela letra o

minscula de uma Olivetti no eltrica), vinha o poema ou libelo, ou
manchete, ou aviso, ou bandeira, ou algo que o valha:
POESIA J NO
TEM CESURA!!!
Estvamos no ano de 1977, quando o governo do general Geisel, repita-se,
fechou o Congresso e imps o Pacote de Abril, de que resultou a manuteno de
eleies indiretas para governador e o surgimento do senador binico, medidas
de gabinete casusticas e brutalmente autoritrias. Sendo a cesura uma pausa ou
um corte no interior do verso, para identificar as suas divises rtmicas, o evidente
trocadilho com censura ganha evidente colorao poltica.
O Jornal Dobrabil inaugura-se em grande estilo: a) ele dobrvel na forma
plstica, mas no em seu teor ideolgico, requerendo para si um altssimo grau
de independncia e autonomia; b) do brab-il, ecoando sentidos de brabo
exaltado, tempestuoso, perverso , contra a calmaria de certa parte da populao,
impvida e bestificada diante dos anos de chumbo; e , claro, c) do Brasil, pardia
do jornal carioca e, por extenso, da grande imprensa tupiniquim, silenciada, como
o pas, pelos censores, esses sim, cheios de cesuras.
Do mesmo ano ainda, no JD, Glauco cria um bastante original soneto forma
fixa de que hoje maestro soberano , em tom francamente simptico causa
esquerdista (a despeito, sempre, da possibilidade de uma leitura outra):
HINO
PATRITICO
DO
PRISIONEIRO
POLTICO
independen
te
men
te
de quem
te
men
te
tens o de
96
ver
de
outra ver
dade de
fender
(Jornal Dobrabil, p. 13)
Rimas surpreendentes, produzidas pela quebra de palavras (independente-men-te / de quem te men-te / tens o de-ver de / outra ver-dade de-fender),
aliteraes e assonncias incorporam no cdigo verbal uma idia de luta, de
resistncia, de oposio idia inscrita no verbo defender. A ciso do
poeta, porm, diante da eficcia de tal resistncia aparece na indubitvel ironia
do ttulo altissonante Hino patritico do prisioneiro poltico etc. , cujo
alinhamento direita faz uma fileira algo esdrxula de O maisculo, e se
insinua na ambigidade que o verbo fender traz: rachar, dividir, atravessar,
abalar movimento que as slabas partidas mimetizam. Com Adorno, aqui
podemos dizer que na prpria forma material da expresso lrica se grava,
alm de um sentimento singular e individual, a inscrio de uma experincia
histrica, que coletiva8.
Pginas frente, porm, no mesmo ano de 1977, vemos estampado
no Editorial um poema de estirpe concretista intitulado ARG
ANAGRAMMA, em que o tom se altera, e a metralhadora crtica do poeta
atira para todos os lados, de alto a baixo, direita e esquerda:
S
F!
D
P
S!

H, em jogo, pelo menos sete palavras (entre siglas, abreviaturas e
interjeies) cujos cruzamentos produzem contando-se o mallarmaico uso
do espao em branco sentidos inusitados, que redimensionam satiricamente
algumas instituies totalitrias:
1) o SNI, Servio Nacional de Informaes, idealizado e dirigido pelo
general Golbery do Couto e Silva, em 1964, foi um rgo do tipo vigiar
e punir. Outros famigerados chefes foram Mdici, Figueiredo e Newton

Cf. ADORNO, Theodor W. Palestra sobre lrica e sociedade. Notas de
literatura I. Traduo e apresentao de Jorge M. B. de Almeida. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003, p. 65-90.
8
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Cruz. Sua poderosa e triste funo vem tona quando o poeta lhe acrescenta
um F, fazendo um
2) SNIF, onomatopia de quem est a chorar, lamentando a sina de um
pas feito de prisioneiros do panopticum poltico;
3) o DOPS, Departamento de Ordem Poltica e Social, foi regulamentado
em 1940, no governo getulista, servindo ditadura militarizada ps-64 como
local de intensa represso e de tortura. Ali, Lula ficou preso mais de um ms.
Mais uma vez, com a separao mrfica da sigla
4) em OPS, o terror d lugar a um misto interjetivo de indignao e de
surpresa, como quem diz: cuidado!;
5) CCC, Comando de Caa aos Comunistas, eram grupos abjetos que
agiam contra a militncia de esquerda, e serviam ao governo ditatorial, na
prtica, eliminando s vezes literalmente o direito diferena. Um episdio
famoso foi a invaso da pea Roda Viva, em 1968, com a destruio de
cenrios e figurinos e o espancamento do elenco. Dessa sigla, em portugus,
sai ironicamente uma outra:
6) a CCCP, que, em alfabeto cirlico, significa Soyuz Sovvitskikh
Sotsialisttcheskikh Respublik, ou seja, Unio das Repblicas Socialistas
Soviticas, bero da ideologia comunista, que, tendo derrudo, deixou o
mundo globalizado merc da multipotncia estadunidense;
7) um sonoro FDP, termo no dicionarizado mas de todos conhecido:
filho-da-puta, corta verticalmente o poema, como quem d de ombros
a tudo, ou de tudo se enoja, da o Arg, do ttulo que, enfim, retirado
anagramaticamente da palavra anagrama, se recupera9.
Numa entrevista recente, Glauco Mattoso responde pergunta A potica
se altera com a mudana (ou a falta de mudana) na poltica?: A poesia
no muda de lado, simplesmente porque, como o humor, no pode tomar
partido. Seu papel pisar no calo e pr o dedo na ferida, seja de direitistas,
esquerdistas ou centristas. Comentando, dcadas depois, seu folheto
ltero-satrico, dir o poeta: O Dobrabil valeu como um fanzine radical, que
misturava grafitagem de banheiro com poesia visual e servia como vlvula
de resistncia cultural durante os anos de regime militar, quando a imprensa
alternativa ainda tinha seu papel independente e no havia sido absorvida
pela mdia de massa10.
Dono dessas opinies desde os contraculturais, desbundados, psicodlicos
e rebeldes anos 70, Glauco e retornamos seo Alla Izquierda, do JD

Agradeo Glaucia Soares Bastos a lembrana de que Gramma o rgo
oficial do comunismo cubano, o que confirma e acirra a acidez da crtica mattosiana.
10

MATTOSO, Glauco. Glauco Mattoso ataca a poltica brasileira. Retirado de: http://www.geracaobooks.com.br/releases/entrevista_glauco_mattoso.php,
em julho de 2005.
9
98
dispara contra o politicamente correto (avant la lettre), contra o engajamento

partidrio, contra o patrulhamento ideolgico, escandalizando pela insistente e
radical metfora coprofgica, herdeira, em tese, da antropofagia oswaldiana.
Em Esquerda caga mais escuro?, de 1979, fase j do general Figueiredo e
seus cavalos, de greves e de bombas, Glauco passa da deglutio regurgitao:
Muitos intelectuaes sustentam a these de que a bosta dos polticos direitistas
apresenta colorao mais clara que a dos polticos de esquerda. Essa theoria
no tem fundamento, nem luz do materialismo dialectico, nem luz do
pragmatismo. Na verdade, o que ocorre que o direitista caga columnas
fecaes inteiras, ao passo que o esquerdista caga em forma de nhoque cortado.
Isso se explica pelas diferentes condies psychologicas em que cada poltico
vae privada, e reflecte apenas o gro de radicalismo de ambos: haja visto
que o xixi nunca differe, e sim o acto de mijar. [sic para todos os termos]
Mesmo na base do tripdio amplo, geral e irrestrito, beirando um certo
anarquismo (no nosso anarchismo at o Bakunin Geni, e a Geni somos
ns JD, 1980), a presena desagradvel, incmoda, burra, brbara, triste e
trgica da represso ditatorial se faz notar, num Editorial de 1977, intitulado
abjura n 5, com 64 rimas em ura, do qual se reproduz um trecho: A
cincia uma aventura / Religio, conjectura / Poltica peta pura / e a arte
uma loucura / (...) / Minha esperana futura / uma treva bem escura /
Tenho horror de ditadura / de censura, de tortura / captura e de clausura (...)
Vade retro, conjuntura / No h nada nesta altura / que se salve da mistura /
A mentira o que perdura / A verdade no se apura (Jornal Dobrabil, p. 21).
Quanta atualidade!...
Em A democratizao no Brasil, de O cosmopolitismo do pobre, Silviano
Santiago situa nos anos de 1979 a 1981 um perodo nuclear para que se
busquem algumas respostas a questes como: Quando que a cultura
brasileira despe as roupas negras e sombrias da resistncia ditadura militar e
se veste com as roupas transparentes e festivas da democratizao? Quando
que a coeso das esquerdas, alcanada na resistncia represso e
tortura, cede lugar a diferenas internas significativas? Quando que a arte
brasileira deixa de ser literria e sociolgica para ter uma dominante cultural e
antropolgica? Quando que se rompem as muralhas da reflexo crtica que
separavam, na modernidade, o erudito do popular e do pop?11
O Jornal Dobrabil, em suas limitadas tiragens, para seus certeiros
destinatrios, com seus desabusados textos e dactylograffitis, captou e respondeu
de forma diversa da poesia jovem marginal o clima cultural e poltico de ento,

SANTIAGO, Silviano. A democratizao no Brasil (1979-1981). O cosmopolitismo do pobre: crtica literria e crtica cultural. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2004, p.
134-135.
11
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Wilberth Salgueiro
sobretudo ao falar sem medo seja do poder institudo, seja da intelligentsia.

Agindo subterraneamente mas s escncaras, poucas obras alcanaram um
grau de carnavalizao apolineobarroca e arcadionisaca (termos do
prefcio de G.M. ao JD, Uma odissia no meio espao) como as folhas
de Glauco e de seu partner Pedro o Podre, tambm atendendo pelo nome de
Pedlo o Glande.
Passado o perodo de trevas polticas, e tudo o que isso implica para a
formao de geraes e geraes, Glauco perde completamente a viso. Sua
produo experimentalista de verve concreta d lugar, a partir de 1999, a
uma profuso, obsessiva mesmo, de sonetos. O fetiche pelo p masculino
cultivado j no JD dialoga com a cegueira, elemento trgico e irnico
do estar no mundo. Lana, neste ano, Centopia sonetos nojentos e quejandos,
Paulissia ilhada sonetos tpicos, Gelia de rococ sonetos barrocos. Em 2000, Panacia
sonetos colaterais confirma o lugar de destaque de Glauco no panorama da
lrica contempornea brasileira.
O livro Potica na poltica (cem sonetos panfletrios), de 2004, rene sonetos
recentes cuja temtica, ou melhor, cujo alvo preciso: os polticos. No
entanto, os tempos mudaram: em 1 de janeiro de 2003, Lula assume a
presidncia da Repblica, e com ele o Partido dos Trabalhadores chega
ao poder. A esperana venceu o medo enfim, dizamos. Nem os novos
ventos da alegria popular demoveram Glauco de seu dogma radicalmente
antipoltico. Em Soneto politizado (n 687), lemos: Poltica foi arte. Hoje
cincia / exata, com pesquisa de mercado / e tudo. Quer negcio, como
gado / na bolsa, e no filsofo que pense-a.12.
O poeta se posta como aquele que pensa seu tempo. Encampamos,
nesse sentido, a proposta de Ronaldo Brito em Fato esttico e imaginao
histrica, que retoma certos paradigmas adornianos: A Histria da Arte
passa desde logo a interessar Histria na medida em que envolve uma
ambigidade, uma relatividade, um questionamento que no somente da
ordem da conscincia mas, sobretudo, da ordem da vivncia. Talvez, ao invs
de conscincia histrica, o que se precisa hoje [sic] seja de uma autntica
experincia histrica. E por experincia histrica entenda-se uma interrelao entre sujeito e objeto de tal forma que no h diferena ntida entre
critrios objetivos e padres subjetivos13.
Se na poca do regime militar a representao poltica no era nem

MATTOSO, Glauco. Potica na poltica (cem sonetos panfletrios). So Paulo:
Gerao Editorial, 2004, p. 18.
13

BRITO, Ronaldo. Fato esttico e imaginao histrica. In: Cultura. Substantivo plural. Coordenao: Mrcia de Paiva e Maria Ester Moreira. Curadoria: Luiz
Costa Lima. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil; So Paulo: Ed. 34, 1996,
p. 194.
12
100
levemente democrtica, tampouco a alternativa socialista que tambm

no se sustentou em mbito internacional seduziu o poeta e a maioria
silenciosa, ento toda a stira contra a poltica se justificava. Supostamente, a
mudana de ares produziria novas reaes, mais simpticas. Ao contrrio, a
contundncia da crtica, agora na fase cega, continuou e mesmo aumentou:
a) Soneto Congressual (n 863): Polticos no falam coisa alguma /
que tenha nexo, crdito ou franqueza. / Enquanto as cartas inda esto na
mesa / fcil que qualquer causa se assuma. (Potica na poltica, p. 41): a
mentira, a falsidade, o oportunismo so atributos que, indistintamente, se
aplicam aos polticos;
b) Soneto do decoro parlamentar (n 795): O ilustre senador um
sem-vergonha! / O qu?! Vossa Excelncia que safado! / E os dois
parlamentares, no Senado, / disputam palavro que descomponha. (Potica
na poltica, p. 30): a ausncia de tica ganha ares patticos e hipcritas quando
se veste a capa mais tacanha da retrica da aparncia;
c) Soneto das Analogias (n 828): Bancada com cambada bem
combina, / assim como poltico ladro. / Carecas de saber todos esto
/ que gorja ou que caixinha uma propina. /// O toma l, d c nunca
sovina / tratando-se de cargos no escalo / mais alto: os que bastante
esmola do / recebem tudo em dobro, a Igreja ensina. (Potica na poltica, p.
36): a corrupo infiltrada nas instituies transborda para o imaginrio do
cidado, que passa a ver toda a ao poltica como interesseira, como troca
de favores. Entre ns, caso clssico o de Pero Vaz de Caminha, que, ao
final de sua Carta ao Rei, pede um emprego para um parente: comeava o
nepotismo.
Esta breve amostragem da concepo glauquiana de poltica dos idos
de 70 aos dias atuais nos faz fechar com algumas consideraes:
1) a poesia de Glauco Mattoso, seja a da fase visual (JD), seja a da fase
cega (sonetos), atua criticamente, mas no engajada nem partidariamente.
Vale lembrar as palavras de Roberto Schwarz: Usada em sentido genrico,
a palavra engajamento no tem cor prpria. Um intelectual tanto pode se
engajar no centro como na direita ou na esquerda. O senso das propores
logo avisa que o termo parece excessivo para a opo pelo centro. Algo como
ousar uma ida pizzaria. No caso da direita, o que destoa a defesa do
privilgio, que briga com a vibrao democrtica que irradia daquela palavra,
cuja parcialidade pela esquerda se deve repercusso generosa de Sartre14;
2) as variadas formas exploradas no JD desde o fato de ser um jornal
correspondem a um momento de experimentao esttica firmemente
ancoradas numa posio ideolgica antiautoritria, antimilitar, antifascista;

SCHWARZ, Roberto. Nunca fomos to engajados. Seqncias brasileiras.
So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 172.
14
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Wilberth Salgueiro
3) esta desconfiana e desiluso quanto poltica se estende aos sonetos

recentes, como os de Potica na poltica, de base mnemnica e melopaica, a
despeito do novo contexto histrico;
4) permanece nos dois momentos o valor-nao (A. Bosi) como topos
criativo. A ptria ainda parmetro, traindo uma concepo de raiz romntica,
considerados os distintos modos de tratamento do tema;
5) para o poeta, no que se refere qualificao de nossos representantes
polticos, a passagem de uma ditadura a uma democracia apenas nuana esse
valor: continuam os polticos merecedores de toda a desconfiana possvel,
sendo, assim, alvos de derriso e de escrnio;
6) a experincia histrica (R. Brito) do poeta, como se de toda uma
gerao, amadurecida nos sombrios tempos da represso militar, dizlhe que os polticos tendem a se indiferenciar, dados os comportamentos
pblicos, a malversao do dinheiro, os escndalos de propina, a prtica do
apadrinhamento, etc. etc. etc.;
7) mesmo singular, a experincia histrica do poeta se mostra antenada
com um sentimento coletivo, fazendo funcionar uma corrente subterrnea
(T. Adorno) que, embora lentamente, impe transformaes sistmicas:
Uma corrente subterrnea coletiva o fundamento de toda lrica individual.
Se esta visa efetivamente o todo e no meramente uma parte do privilgio,
refinamento e delicadeza daquele que pode se dar ao luxo de ser delicado,
ento a substancialidade da lrica individual deriva essencialmente de sua
participao nessa corrente subterrnea coletiva, pois somente ela faz da
linguagem o meio em que o sujeito se torna mais do que apenas sujeito15;
8) a literatura de Glauco, enfim, caminha em direo ao mximo que
um sujeito pode querer e ter: a liberdade de pensamento. ainda Adorno,
em Minima Moralia, quem afirma: o valor de um pensamento medido
por sua distncia em relao continuidade do conhecido. objetivamente
desvalorizado quando essa distncia reduzida16.
E para promover o prazer e o pensar que a literatura resiste em
qualquer histria. Feito uma aspirina: num copo, rapidamente desaparece,
sendo absorvida por uma fora maior. Mas, para um olhar mais atento, ela
est l, residual, em diferena, atuante17. Uma arte que se deixe absorver

ADORNO, Theodor W. Palestra sobre lrica e sociedade. Notas de literatura I. Traduo e apresentao de Jorge M. B. de Almeida. So Paulo: Duas Cidades;
Ed. 34, 2003, p. 77.
16

ADORNO, Theodor W. Minima moralia. Apud: BRONNER, Stephen Eric.
A dialtica imobilizada: uma indagao metodolgica da filosofia de Theodor W.
Adorno. Da teoria crtica e seus tericos. Traduo: Toms R. Bueno, Cristina Meneguelo. Campinas, SP: Papirus, 1997, p. 220.
17

Cf. ENZENSBERGER, Hans Magnus. Literatura como instituio ou O
15
102
completamente ser como um poltico fraco, desviado de suas legtimas

funes: Mentor, capanga, cmplice, mandante, / ladro, sequaz, comparsa,
quadrilheiro, / facnora, assaltante, tesoureiro, / banqueiro, vigarista e tutti
quanti. (Soneto Trambiqueiro, n 268 Potica na poltica, p.71) O efeito da
literatura se faz visvel, s vezes mais s vezes menos sutil, porque, mesmo
como sedimento, age dentro do onvoro sistema. As sobras da aspirina nos
do a certeza de que ali houve uma aspirina, que se incorporou ao recipiente
sistema a que pertence, mas de alguma forma transformando-o (sic), por
dentro. Assim so os poemas, a literatura, a arte, que, sobrando no mundo,
mudam-no.
efeito aspirina. Mediocridade e loucura e outros ensaios. Traduo: Rodolfo Krestan. So

Paulo: tica, 1995, p. 25-34.
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TEMPOS DE PAULO LEMINSKI: ENTRE ESTRIA E

HISTRIA1*
para Jaime
Resumo: Este artigo se compe de duas partes: de incio, faz-se a anlise de
uma obra de Paulo Leminski, apontando de que forma os aspectos sonoros
antecipam e corroboram a questo central do poema: o tempo modulando a
existncia; aps, a idia pensar os modos plurais de apreenso esttica do
contexto histrico, a partir de poemas de Leminski, Ana C. e Alex Polari,
tomando como parmetro o Brasil ditatorial ps-golpe militar.
I: UM DIA, DEPOIS, POR FIM: ASSIM A POESIA, A CRTICA, A

VIDA
o foi toa que Paulo Leminski intitulou o livro com que adentrou
a importante coleo Cantadas Literrias de Caprichos & relaxos,
dando o mote para que, futuramente, uma estudiosa e admiradora
de sua obra Leyla Perrone-Moiss parodiasse a expresso, chamando-o
de samurai malandro2, trazendo a tenso presente no poeta, entre a disciplina
e a baguna, o insight e a razo, o chiste e o segredo, o riso e o siso, o pop e o
complexo, a distrao e a vitria. O risco do bordado fica na impossibilidade
constante de detectar quando um, capricho, quando outro, relaxo posto
que, desde sempre, entre, h um &.
Professor e publicitrio, Paulo Leminski exercia, afeito vida, paixo pela
linguagem. Seus anseios eram conjuminar inovao e comunicao, exibindo
para esta repertrios da redundncia e para aquela, pesquisa (em que pese
a insuficincia dos binarismos)3. Falecido espetacularmente de cirrose em
1989, aos 44 anos, em plena fora potica, aps uma vida turbulenta em
que contam o suicdio do irmo e a morte do filho pequeno, a fama de
beberro e polemista, poliglota e intempestivo, mundano e (ex-)seminarista,

Os textos que ora se renem foram apresentados nos VIII e IX Congresso Internacional da Abralic, em 2002 e 2004, na UFMG e na UFRGS, com os ttulos
Um dia, depois, por fim: assim a poesia, a crtica, a vida (este tambm disponvel
em http://planeta.terra.com.br/arte/PopBox/kamiquase/ensaios.htm) e Fratura,
resistncia, pardia: histria e esttica em trs poetas no Brasil ditatorial (Ana C.,
Polari, Leminski), respectivamente.
2

PERRONE-MOISS, Leyla. Leminski, tal que em si mesmo... Revista
USP, n. 3, set-out-nov 1989.
3

Ver, a propsito, dele, Anseios crpticos (peripcias de um investigador do sentido
no torvelinho das formas e das idias). Curitiba: Ed. Criar, 1986.
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Wilberth Salgueiro
mulherengo e multiescritor4, o poeta curitibano angariou, na reviso que o

crtico Alfredo Bosi realizou de seu monumental Histria concisa da literatura
brasileira, as palavras: Leminski tentou criar no s uma escrita, mas uma
antropologia potica pela qual a aposta no acaso e nas tcnicas ultramodernas
de comunicao no inibisse o apelo a uma utopia comunitria5. Da:
um dia
a gente ia ser homero
a obra nada menos que uma ilada
depois
a barra pesando
dava pra ser a um rimbaud
um ungaretti um fernando pessoa qualquer
um lorca um luard um ginsberg
por fim
acabamos o pequeno poeta de provncia
que sempre fomos
por trs de tantas mscaras
que o tempo tratou como a flores6
Antes de mais: devemos ter sempre em mente o poema que
nos segue. Vale rel-lo, pois, em pausa, respirando seus passos.
...........................................................................
O poema acima sem ttulo, de Paulo Leminski, um poema sobre o
tempo, uma potica, e um modo de encarar a vida. Para falar dele, vou
dedicar-me a to-somente percorr-lo, em pormenor. Coment-lo, analislo. Como o goleiro ao jogador diante do pnalti, interpret-lo.
O mtodo h de misturar algo da semiologia e da recepo barthesiana,

Exemplo dessa verve incontida podemos ver na entrevista dada ao Jornal
do Brasil, em 18 de janeiro de 1987, quando afirma: hoje voc tem o muito raso, que
a resenha, ou o muito fundo, que a universidade. Voc no tem mais esse lugar
onde algum lanasse realmente um pensamento profundo em linguagem de gente.
Ver tambm biografia de VAZ, Toninho. Paulo Leminski: o bandido que sabia latim. Rio
de Janeiro: Record, 2001.
5

BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 32. ed. So Paulo: Cultrix, 1994, p. 487-8.
6

LEMINSKI, Paulo. Caprichos & relaxos. So Paulo: Brasiliense, 1983, p.
50.
4
106
de rudimentos da estilstica, e aqui e acol algumas lies de Jakobson, Poe

e Candido. Basicamente, o auxlio teoria vir de reas, autores e textos
ligados criao poemtica, ficando de fora, por ora, incurses aos campos
da sociologia, da psicanlise e do biogrfico. Renunciarei, de igual modo,
tentao da referncia intertextual pela obra de Leminski. Como fundo
contextual histrico, localizarei o poema em seu nascedouro, ou seja, o
perodo da dita poesia marginal, para dali tir-lo (expandir sua existncia).
A hiptese de trabalho j antecipada que rigorosamente se confunde
com a prpria concluso que o poema tripartite pode nos proporcionar
pensamentos que transitam entre o nosso estar-a no mundo, este mundo
refeito em forma potica, e como esta forma se faz no tempo. A poesia, a
crtica, a vida um dia, depois, por fim.
Comeo com as lies de Antonio Candido: Ler infatigavelmente o
texto analisado a regra de ouro do analista, como sempre preconizou a
velha explication de texte dos franceses. A multiplicao das leituras suscita
intuies, que so o combustvel neste ofcio7.
O poema de Leminski, vindo a pblico em 1980 no livro Polonaises, traz
indelveis marcas da poesia marginal, situada pela historiografia nos negros
verdes anos (Cacaso) da dcada de 70: a) versos brancos e livres, b) ausncia
de simetrias evidentes, c) nomes prprios grafados com letra minscula, d)
linguagem coloquial e oralizante (a gente, a barra pesando, dava pra ser
a), e) aparente espontaneidade, e f) subjetividade plena exposta ao mundo,
no binmio arte e vida que caracterizou o perodo.
No entanto, desde a provncia, possivelmente Curitiba, local de
publicao do livro pelo autor ali nascido, o poema pede diversa leitura
e circunscrio. Da Grcia homrica modernidade, chegando ao
contemporneo, o poema de Leminski se l fazendo soar outras claves.
Pensando na clebre definio de Valry ao dizer da poesia uma permanente
hesitao entre som e sentido, avancemos pelos aspectos sonoros deste
pequeno exemplo da lavoura leminskiana (diria Haroldo de Campos, uma
leminskada).
Como se sabe, tais aspectos sonoros ganham dimenses inusitadas
quando relacionados a outros, por exemplo, de ordem morfolgica e sinttica.
Reunidos, os estratos fono-morfo-sintticos apontam para possibilidades
semnticas deveras mais ricas. Segundo Jakobson, conquanto a rima,
por definio, se baseie na recorrncia regular de fonemas ou de grupos
de fonemas equivalentes, seria uma simplificao abusiva tratar a rima
meramente do ponto de vista do som. A rima implica necessariamente uma

CANDIDO, Antonio. Na sala de aula caderno de anlise literria. 3. ed. So
Paulo: tica, 1989, p. 6.
7
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Wilberth Salgueiro
relao semntica entre unidades rmicas8.

Pelos versos aparentemente jogados, o poema de Leminski perfaz um
intrincado jogo de associaes sonoras. Por extenso, estes sons sutilmente
disseminados chamam a ateno para os sentidos que se cruzam. O
famigerado aleatrio do marginal d lugar ao arbitrado do artfice.
Vejamos um pouco a estrutura do poema, reforando o recurso
fonolgico e apontando j para significaes possveis.
1. O poema possui 13 versos, distribudos em 3 estrofes com,
respectivamente, 3/5/5 versos. Os versos vo de duas a quatorze slabas,
na ordem linear das estrofes: 2/8/10, 2/5/9/13/8, e 2/14/4/6/8 slabas.
Nesta tomada quase que visual e matemtica do texto, nenhuma msica,
ainda, se ouve.
2. As vogais tnicas ao fim de cada verso apresentam o seguinte quadro
de rimas: i/e/i, o/a/o/e/i, e i/i/o/a/o. Todas toantes, as rimas se do entre
dia/ilada/ginsberg/fim/provncia (versos 1/3/8/9/10), homero/qualquer
(2/7), depois/rimbaud/fomos/flores (4/6/11/13), pesando/mscaras
(5/12). H demasiadas aliteraes. No h verso sem rima, nem rima em
/u/. Os sons iniciam, assim, a sua insinuao.
3. No primeiro grupo em /i/, destaquem-se as aparies internas das
palavras ia e a, anagramas minimalistas nos versos 2 e 5, que do liga a
dia e ilada (mesmo porque nelas esto contidas: d-ia / il-a-da), sendo
que o a sustenta o eco da rima, que retorna com fora a seguir na trade
ginsberg/fim/provncia. Ainda, note-se o movimento que o poema faz
ao transformar a vontade pica do poeta que ia ser um homero, para um
existencialista e errante dava pra ser a um rimbaud (grifos meus). Do verbo
ancestral (ia) ao advrbio presente (a), a epopia de cunho mtico vira outra
histria e outro corpo, atravessados pelo percurso em /i/: dia/ia/ilada/a/
ginsberg/fim/provncia.
4. No grupo em /e/, homero/qualquer (versos 2 e 7), a distncia aparente
se atenua pela proximidade de gente e menos em relao a homero,
e de ginsberg abaixo de qualquer. Aqui, mais que o /e/ aberto de
qualquer, ecoa a seqncia da consoante vibrante velar forte /r/, em
fernando pessoa qualquer / um lorca um luard um ginsberg. Ao chamar
pra si a tenso sonora, a consoante /r/ fora a tonicidade aportuguesada
do nome do poeta norte-americano, ginsberg, tornando-o oxtona feito
qualquer e resgatando a rima em /e/.
A propsito, vale lembrar outra lio de Candido, a partir de Maurice
Grammont, sobre a existncia de correspondncias entre a sonoridade e
o sentimento. Em O estudo analtico do poema, dir o mestre paulista que o

JAKOBSON, Roman. Lingstica e potica. Lingstica e comunicao. 10.
ed. Traduo: Izidoro Blikstein e Jos Paulo Paes. So Paulo: Cultrix, 1975, p. 144.
8
108
/r/ sugere efeito varivel conforme o apoio voclico. No caso do poema

leminskiano, o efeito poderia ser de rugido surdo, grito abafado, o que
no causaria espanto, posto que nessa estrofe ocorre uma enumerao de 5
poetas, cujos nomes comportam a letra-som /r/, uma vez vibrante alveolar
fraca (posio intervoclica), como em ungaretti, e nas outras quatro vezes
velar forte, como em fernando pessoa qualquer / um lorca um luard um
ginsberg. Este /r/, verdadeiramente rascante, e que se repete nos versos da
segunda estrofe pelos nomes destes poetas e no de outros! , ressoa uma
vontade de ser a um poeta pessoa qualquer em que este que escreve se
reconhea. O rugido que se quer ganha fora ali, na letra. Para ser fiel a
Candido e a Grammont, reafirme-se que o sentido, na acepo mais ampla,
rege o valor expressivo da sonoridade (sentido lxico, sentido metafrico,
sentido simblico)9.
5. Os versos 5 e 12 trazem, bem separadas por seis versos, rimas em
/a/. Separadas, sim, mas nos versos mesmos concentradas, ressoando clara
assonncia: a barra pesando (4 vezes), por trs de tantas mscaras (6
vezes).
Junto ao teatro da existncia, o poema dana entre vogais e
consoantes, inaugurando em seu gesto sempre fundador (e, portanto, de
autoconhecimento) um ritmo pessoal: o tempo, que trata o poeta e suas
mscaras impiedosamente como a flores, no poema traado: do tempo
se faz o arco de uma vida, no tempo se projeta essa representao em
arquitetura verbal, o tempo alimenta o ser de conscincia (conscincia de
incompletude e falibilidade). Por tudo, o tempo trata o poeta que o traa. O
poeta, qual Orfeu, d forma ao deus-tempo, do que deriva, ento, que ambos
se dependem. No entanto, se o homem no tem esse olhar-poeta, o tempo
o traa inexoravelmente.
6. Para encerrar esse passeio por sons e sentidos, as rimas em /o/, depois/
rimbaud/fomos/flores (versos 4/6/11/13), mesmo toantes, guardam
grande simetria quanto ao tipo de fonemas que carregam e acompanham.
A primeira dupla, nos versos 4 e 6, depois/rimbaud, se estampa em sons
bilabiais e oclusivos, /p/ e /b/, que tm a devida liga no verso 5, com a
barra pesando, tendo tambm o /b/ e o /p/ a ritmar a leitura de pessoa
e ginsberg.
A segunda dupla de rima em /o/ tambm fechado, fomos e flores
nos versos 11 e 13, recupera tambm o /f/ do verso 9, por fim, fazendo
dessa estrofe final o arremate da trama fnica em que o poeta pe seu

CANDIDO, Antonio. A teoria de Grammont. O estudo analtico do poema.
So Paulo: USP/FFLCH, s/d, p. 36 e 38 (Terceira leitura, 2). Candido utiliza, neste
captulo, a segunda parte de Le Vers Franais, Le sons considrs comme moyens
dexpression, p. 193-375, de Maurice Grammont.
9
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Wilberth Salgueiro
poema. Se, na primeira estrofe, encena-se em breves trs versos a utopia

infantil da genialidade precoce (a obra nada menos que uma ilada); e
na segunda estrofe predominam as aliteraes fortes e sonoras de /r/,
/p/ e /b/, quando o poeta se instaura adolescente e experimental entre
mestres modernos; neste fecho ( exceo do verso 10 em que permanece
o vigor das bilabiais em acabamos o pequeno poeta de provncia), os trs
ltimos versos traro aliteraes mais fracas e surdas, com a velar /k/ (q,
c), a alveolar /s/, a fricativa /f/ e a linguodental /t/, aliteraes ainda mais
contidas com a presena das nasais: que sempre fomos / por trs de tantas
mscaras / que o tempo tratou como a flores.
Esta fraqueza final sonora do poema parece corresponder ao tom de
desalento, tristeza e, mesmo, melancolia, que toma conta do sujeito lrico:
por fim, acabamos, pequeno poeta, provncia, sempre fomos.
A metfora, a que retornaremos, da beleza efmera da flor, institui o tempo
derradeiro do poeta, com um certo contragosto descobrindo ser o que
sempre foi: um contemporneo de si mesmo.
Desnudando, a posteriori, a composio de seu monumental O corvo,
Edgar Allan Poe diz que a brevidade deve estar na razo direta da intensidade
do efeito pretendido, e isto com uma condio, a de que certo grau de durao
exigido, absolutamente, para a produo de qualquer efeito. [...] Quando,
de fato, os homens falam de Beleza, querem exprimir precisamente, no uma
qualidade, como se supe, mas um efeito; [...] Encarando, ento, a Beleza
como a minha provncia, minha seguinte questo se referia ao tom de sua mais
alta manifestao, e todas as experincias tm demonstrado que esse tom o
da tristeza. A beleza de qualquer espcie, em seu desenvolvimento supremo,
invariavelmente provoca na alma sensitiva as lgrimas. A melancolia , assim,
o mais legtimo de todos os tons poticos.10
Contrariando o prprio tom com que se tornou conhecido, Leminski,
neste poema, abandona o humor em que mestre e tipifica a gerao
marginal e adentra o espao potico buscando a beleza da melancolia,
por meio de efeitos de curta e contnua durao. Estes efeitos se produzem
por uma srie de artimanhas, de que o engenho sonoro constitui apenas um
exemplo. Estou com o lingista e crtico literrio russo Roman Jakobson
quando diz, em 1960, que todas as tentativas de confinar convenes poticas
como metro, aliterao ou rima, ao plano sonoro so meros raciocnios
especulativos, sem nenhuma justificao emprica. (...) A concepo que
Valry tinha da poesia como hesitao entre o som e o sentido muito mais

POE, Edgar Allan. A filosofia da composio. Poesia e prosa obras escolhidas. Traduo: Oscar Mendes e Milton Amado. Rio de Janeiro: Ediouro, 1966, p.
597-8.
10
110
realista e cientfica que todas as tendncias do isolacionismo fontico11.

Ao lado e alm, portanto, da trama sonora (que, contudo, tambm
constitui e antecipa sentidos), o poema se estrutura em torno de alguns
paralelismos, dos quais fixaremos trs: a marcao temporal, o jogo das
mscaras, o totem potico. De forma breve e suplementar, passemos aos
pontos.
maneira do enigma da esfinge, o poema parece parodiar as fases da
vida: a criana, com suas quatro patas a engatinhar e querer o impossvel (a
ilada, na 1 estrofe); o adulto bpede, vacilando ainda diante de opes
efetivas e afetivas (2 estrofe); o velho, maltratado pelo tempo, com o apoio
da bengala, j sem a iluso do vio temporrio das flores (3 estrofe). O
poema funciona como uma espcie de autodecifrao, em que o poeta a
prpria esfinge.
Ao comear cada segmento pelas expresses adverbiais um dia ///
depois /// por fim, todas disslabas (o que colabora para a inteno
paralelstica), pode o poema tambm apontar, decerto em saltos poderosos,
a prpria passagem da representao literria, supostamente inaugurada
pelo grego Homero, poca de mitos e de heris (estrofe 1), chegando
modernidade histrica de Rimbaud, Ungaretti, Pessoa, Lorca, luard,
Ginsberg poca de aventuras radicalmente solitrias (estrofe 2), at
desaguar na provncia da experincia particular, finita, sem aura, chapada, do
mundo ps-moderno (ltima estrofe).
Ressalta no poema o que chamo jogo de mscaras. Em busca de uma
personalidade que o diferencie, o poeta efebo e ousado elege modelos altos
e cannicos para se mirar: nada menos que Homero. Como faces que se
superpem em palimpsesto, mais maduro, o poeta parte para experimentar
linguagens novas e descobre a multiplicidade delas. Como num retrato
Dorian Gray, o poeta descobre, ao fim, que seu tempo e seu rosto so um
s. Suas rugas incluem as rugas alheias. E, a despeito de tudo, por trs de
tantas mscaras, estava ali o seu corpo a fenecer, como todos os outros.
O poema de Leminski (lrico, sim!) no entanto no fala literalmente a partir
de um eu singular, mas de um eu que se inclui em a gente ia (3 p.
sg.) e em acabamos /// fomos (1 p. pl.), indicando, qui, mais que a
particularidade do problema a sua universalidade iniludvel.
Acompanhando todo esse movimento, a cada momento um objeto
simboliza o estar-a do sujeito: ora a quimera da Grande Obra, a Ilada; ora
a multifacetao vigorosa do qualquer; ora as flores, imagem a lembrar
o passado prximo e o presente que se despetala em runa. Estes totens
poticos figuram desejos que, com o tempo, se metamorfoseiam. O fim se

11
144.
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JAKOBSON, Roman. Lingstica e potica. Lingstica e comunicao, p.
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Wilberth Salgueiro
une circularmente ao dia, como a provncia vem da plis grega, numa roda
algo trgica que o poema gira aos nossos olhos.
Um paradoxo se instala: ao celebrar a finitude e o efmero, em tom
menor, a obra exatamente no se lhes escapa? Basta apenas um mvel para
que se d a trapaa final no tempo. E este mvel somos ns, os leitores-flores.
Sim, por sermos flores belas e transitrias que podemos nos reconhecer
nos versos do poeta, que podemos desejar seus desejos, atualizar em ns
seu imaginrio, participar de sua provncia e de sua grcia, refazer seu priplo
outrora annimo. O paradoxo, ento, que a prpria existncia do poema
a prova contrria do que afirma, pois o poema qualquer poema perdura
para alm de si mesmo, no gesto vivificante de quem o toca. O poema se
escreve para resistir, e por amar a vida. O leitor, flor que no cessa, realiza-se
(repetindo o poema) nico e inconfundvel. Porque, em suma, nenhum leitor
igual a outro, tambm o poema jamais ser um mesmo.
Falando, enfim, com Barthes, entre o prazer e o gozo que o texto me
provoca fico com ambos. Creio estratgico largar-se, flor que cresce, junto
s palavras, conhec-las, apalp-las, ampli-las. Vacilar, investigar, conter-se,
arriscar. Deixar-se dominar pela tranqilidade e sabedoria do texto: isto o
prazer.
No entanto, ali mesmo onde estava acomodado o prazer, sobrevm o
gozo, gozo que nos arranca da falsa iseno, que nos chacoalha, nos faz
reescrever o texto (em termos barthesianos, o texto de prazer legvel; o
texto de gozo, escrevvel). Mas se um mesmo texto oscila ora prazer,
ora gozo diante de um mesmo leitor, que dir diante de diferentes tipos?
Deixar-se dominar pela fria e radicalidade do texto: isto o gozo.
Textos de fruio [de gozo]. O prazer em pores; a lngua em pores;
a cultura em pores. So perversos pelo fato de estarem fora de qualquer
finalidade imaginvel mesmo a do prazer (a fruio [o gozo] no obriga ao
prazer; pode mesmo aparentemente aborrecer). Nenhum libi resiste, nada
se reconstitui, nada se recupera. O texto de fruio [de gozo] absolutamente
intransitivo. Entretanto, a perverso no basta para definir a fruio [o gozo]:
o extremo da perverso que a define: extremo sempre deslocado, extremo
vazio, mvel, imprevisvel.12
Sem muitas mediaes, mas com desmesuradas medies, neste artigo
de crtica literria assumi o prazer da anlise, para ento lanar-me ao gozo
da interpretao. Assim, tento fazer jus viagem de Leminski, ser de vento e
de inveno, no de eventos s vezes disfarados em terrorismo terico fora
de tempo, encanados pelo medo e pela mesmice. Da ele, um dia, disse:

BARTHES, Roland. O prazer do texto. 5. ed. Traduo: J. Guinsburg. So
Paulo: Perspectiva, 1999, p. 68. (Elos, 2)
12
112
eu queria tanto
ser um poeta maldito
a massa sofrendo
enquanto eu profundo medito
eu queria tanto
ser um poeta social
rosto queimado
pelo hlito das multides
em vez
olha eu aqui
pondo sal
nesta sopa rala
que mal vai dar para dois13
Para as multides ou para dois, importa que o poema queira, que o leitor
queira. Porque, assim como a vida e a crtica, h flores que duram mais, e
outras que duram muito menos.
***
II: FRATURA, RESISTNCIA, PARDIA: HISTRIA E ESTTICA
EM TRS POETAS NO BRASIL DITATORIAL (ANA C., POLARI,
LEMINSKI)
Agora, buscarei movimentos que, sinteticamente, apontem a maneira
com que trs poemas dialogaram com a situao ditatorial brasileira ps-64.
Para tanto, apropriar-me-ei de conceitos que tentem dar conta de aspectos
que, formal e ideologicamente, estruturam tais obras diante de um contexto
autoritrio perverso. To distintos entre si, os poemas de Paulo Leminski,
Ana Cristina Cesar e Alex Polari trazem, no entanto, afinidades inusitadas.
A tese, pois, passa a ser: para alm de valores congelados em cnones ou
margens, toma-se como critrio de julgamento esttico a tenso entre
sentido e forma, aceitando-se assim que o valor literrio no pode ser
fundamentado teoricamente: um limite da teoria, no da literatura14.
Categorias como fratura (Palestra sobre lrica e sociedade, Adorno),
resistncia (Narrativa e resistncia, Bosi) e pardia (Os chistes e as

13
LEMINSKI, Paulo. Caprichos & relaxos. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 72.

COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Traduo: Cleonice Paes Barreto Mouro, Consuelo Fortes Santiago. Belo Horizonte:
Ed. UFMG, 2001, p. 229 e 255.
14
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Wilberth Salgueiro
espcies do cmico, Freud) apoiaro a anlise de poemas de Ana Cristina

Cesar, Alex Polari e Paulo Leminski. Se, visivelmente, os poetas optam por
faturas formais distintas diluio, engajamento, stira , h traos inusitados
de parentesco, como a recusa do presente e o corpo do sujeito encenado,
mesmo na contracorrente. Questiona-se, enfim, a pretenso de valores
absolutos para o Belo, diante da tenso entre o indivduo, o coletivo e o
universal e as infinitas possibilidades de representao potica do mundo.
O primeiro poema, de Alex Polari, intitula-se Dia da partida e pertence
ao livro Inventrio de cicatrizes, publicado em 1978 sob o patrocnio do Comit
Brasileiro pela Anistia:
A eu virei para mame
naquele fatdico outubro de 1969
e com dezenove anos na cara
uma mala e um 38 no sovaco,
disse: Velha,
a barra pesou, saiba que te gosto
mas que ests por fora
da situao. No estou mais nessa
de passeata, grupo de estudo e panfletinho
tou assaltando banco, sacum?
Esses trecos da pesada
que sai nos jornais todos os dias.
Caiu um cara e a polcia pode bater a
qualquer hora, at qualquer dia,
d um beijo no velho
diz pra ele que pode ficar tranqilo
eu me cuido
e cuide bem da Rosa.
Depois houve os desmaios
as lamentaes de praxe
a fiz cheirar amonaco
com o olho grudado no relgio
dei a ltima mijada
e sa pelo calado do Leme afora
com uma zoeira desgraada na cabea
e a alma cheia de predisposies hericas.
Tava entardecendo.15

15
114
POLARI, Alex. Inventrio de cicatrizes. 4. ed. So Paulo: Global, 1979, p. 16.
Amparado em slida direo marxista, tingindo de tonalidade utpica o

ser da poesia, Alfredo Bosi reconhece no artefato potico (desde menes
de carter revolucionrio no texto bblico, passando pelas iluminaes de
Blake at a fora do verbo dos poetas soviticos) um poderoso instrumento
de resistncia, porque no sucumbe falsa ordem, que , a rigor, barbrie
e caos. Contra o mal, o discurso da poesia se faz coletivo, coral, rfico,
utpico, comunitrio, comunicante, comunista: O gemido da criatura
opressa no se cala por infinda que seja a espera da liberao. E porque esse
gemido tambm protesto, altera-se, muda de tom e de timbre, vira grito,
rouco desafio, duro afrontamento, at achar os ritmos da poesia utpica. A
palavra propicia a transformao, inaugura mundos mesmo quimricos; ao
resistir, subsiste no eixo negativo que corre do passado para o presente e
[persiste] no eixo instvel que do presente se abre para o futuro16. Entre os
caminhos estticos que a poesia-resistncia pode trilhar esto, segundo Bosi,
a metalinguagem, o mito, a biografia, a stira e a utopia. Parece este ltimo o
caminho indicado pelo poema de Polari.
Expe-se o poeta, em Dia da partida, sem artificialismos, usando a
linguagem em clave referencial, sem medies ou mediaes. Registra-se o
fatdico (fatal, trgico) dia de sair de casa, para no cair como o cara,
num outubro de 1969. No dia 25 deste ms, a Junta Militar que governava
o pas desde que Costa e Silva tivera um derrame em agosto elegeu
para presidente o general Emilio Garrastazu Mdici. Tem incio o perodo
mais repressivo e cruel da nossa histria recente. Como informa Boris
Fausto, os grupos armados urbanos, que a princpio deram a impresso
de desestabilizar o regime com suas aes espetaculares17, declinaram e
praticamente desapareceram. Esse desfecho resultou, em primeiro lugar,
da eficcia da represso, que abrangeu os ativistas da luta armada e seus
simpatizantes, constituda esta ltima sobretudo por jovens profissionais18.
Se no poema o militante tem 19 anos, na rememorao livresca (em 1978) o
poeta j possui quase 30. A linguagem coloquial, oralizante, bem ao esprito
dos poetas marginais desbundados, e livres, comparece em peso: a, barra,
tou, sacum, trecos, mijada, zoeira, tava. A alma cheia de
predisposies hericas lembra o Galileu de Brecht, quando o protagonista
diz: Triste a terra que precisa de heris. Nessa lrica que se quer de cunho

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Cultrix, 1990, p. 146,
177 e 191, respectivamente.
17

Como o seqestro do embaixador norte-americano Charles Elbrick, narrado no livro, e no filme homnimo, O que isso, companheiro?, de Gabeira.
18

FAUSTO, Boris. Histria concisa do Brasil. So Paulo: Edusp, Imprensa Oficial do Estado, 2002, p. 267.
16
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confessional e autobiogrfico, imperioso destacar o engajamento do poetacidado, Alex Polari, que, preso, escreveu tambm Camarim de prisioneiro, em
que confirma sua potica de guerrilha, sem torres de marfim: Quanto a
tcnicas, estilos etc., isso permanece para mim como algo secundrio, sem
qualquer importncia (...) Esses poemas so, em certa medida, vmitos.
Evocam a clandestinidade, a tortura, a morte e a priso. Tudo, absolutamente
tudo neles, vivncia real, da serem diretos e descritivos19.
Em que pese parte da intelectualidade menosprezar os poemas ditos
engajados, que se arvoram revolucionrios, a poesia-resistncia pode se dar
de diversas formas, mesmo que se polarizem (e a se reduzam) as opes entre
histria ou literatura. Atingir o leitor diretamente assemelha-se, ressaltada a
evidente metfora, a ser atingido pela opresso blica, autoritria, censora.
Conclui Bosi o captulo Poesia resistncia: Projetando na conscincia do
leitor imagens do mundo e do homem muito mais vivas e reais do que as
forjadas pelas ideologias, o poema acende o desejo de uma outra existncia,
mais livre e mais bela. E aproximando o sujeito do objeto, e o sujeito de si
mesmo, o poema exerce a alta funo de suprir o intervalo que isola os seres.
Outro alvo no tem na mira a ao mais enrgica e mais ousada. A poesia
traz aquela realidade pela qual, ou contra a qual, vale a pena lutar.20 Optando
pelo coletivo, e assumindo um ar espontneo para a expresso potica, Polari
emblematiza a tribo que fez da arte um instrumento de denncia contra a
desumanizao, fez da arte uma voz da e pela minoria engajada, fez da arte
um signo de resistncia pelo vis do engajamento.
Passemos ao segundo poema, bastante conhecido, de Paulo Leminski:
ameixas
ame-as
ou deixe-as
Publicado em livro de 1980 (No fosse isso e era menos / No fosse tanto e
era quase)21, o poema pede, de imediato, um despojar-se da grandiloqncia,
ao colocar chistosamente num pedestal algo to sem importncia, digamos,
vital: ameixas. Para provocar um tal estranhamento, o chiste bastaria, com
seus efeitos de condensao e deslocamento. Visvel o recurso de tirar de
uma palavra outra palavra (ame + as, e eix + as de ameixas),
que o poeta num estudo sobre Bash e o haicai denominou kakekotoba:
a passagem de uma palavra por dentro de outra palavra, nela deixando seu

21

19
20
116
POLARI, Alex. Camarim de prisioneiro. So Paulo: Global Editora, 1980, p. 47.

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Cultrix, 1990, p. 192.
In: LEMINSKI, Paulo. Caprichos & relaxos. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 91.
perfume. Sua lembrana. Sua saudade22. O leitor h de se lembrar ou de

descobrir no inexorvel processo de decodificao para o deleite esttico
tratar-se o poema de uma bem-humorada pardia sobre os negros anos
da ditadura, quando o governo militar divulgou por todos os rinces o slogan
Brasil: ame-o ou deixe-o, que nutriu de iluso e m-f toda uma gerao de
ingnuos e desinformados. Reduzido, por analogia, a uma ameixa, o pas se
perde na plenipotncia da arrogncia e da propaganda enganosa, ao produzir
retoricamente um discurso miditico de acusao, chamando os exilados
(e, por extenso, os presos e assassinados pelo regime) de traidores e
subversivos. o tipo de poema que nos incita a rever a memria ptria,
sem ufanismos tolos ou xenofobias tacanhas.
Freud, no incio de Os chistes e sua relao com o inconsciente, de 1905, rastreia
o conceito de chiste em alguns pensadores da poca: Um chiste um
juzo ldico (Fischer); A brevidade o corpo e a alma do chiste, sua prpria
essncia (Jean Paul); Um chiste diz o que tem a dizer, nem sempre em
poucas palavras, mas sempre em palavras poucas demais, isto , em palavras
que so insuficientes do ponto de vista da estrita lgica ou dos modos usuais
de expresso (Lipps). Dissociando o chiste do cmico, Freud detecta que
rimas, aliteraes, refres, e as outras maneiras de repetio de sons verbais
que ocorrem em versos, utilizam a mesma fonte de prazer a redescoberta de
algo familiar23. Da, resume os recursos de que lana a mo a condensao
tpica do chiste (e que encontra correspondncia tambm nos sonhos):
uso mltiplo do mesmo material, jogo de palavras, e similaridade fnica
(p. 193). Dito de diverso modo, o prazer provocado pelo chiste possui um
ncleo verbal e um outro no nonsense (p. 212).
Basicamente, pois, depreende-se que o poema de Leminski, lido na
fronteira entre a psicanlise e a histria, se sustenta numa rearticulao
fonomorfossinttica da linguagem que surpreende ao resgatar, parodicamente,
uma memria imposta pela oficialidade militar de um regime violento e
opressor. Na aparente despretenso da stira, o verbo potico corri, com
graa e via alegoria, a arrogncia de um poder armado, poder sem alegria.
Assim visto, pode-se retornar a Freud, quando diz que a pardia destri a
unidade existente entre o carter de uma pessoa, tal como o conhecemos
e seus discursos e atitudes, substituindo as figuras eminentes ou suas
enunciaes por outras, inferiores (p. 228). A pessoa parodiada o Brasil
com seus dspotas, substitudos pela figura inferior, e algo absurda, da
ameixa fruta no autctone e, cmulo da pardia que reescreve a histria,

LEMINSKI, Paulo. Vida Cruz e Sousa, Bash, Jesus, Trtski. Porto Alegre:
Sulina, 1990, p. 93.
23

FREUD, Sigmund. Obras completas de Sigmund Freud. Volume VIII. Traduo: Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1977, p. 144.
22
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tambm, na gria policialesca, bala de arma de fogo. Ganha, nessa acepo,

sentido totalmente diferente: ameixas / ame-as / ou deixe-as: o poema
parece dizer, sob a capa chistosa, de uma histria dividida entre os que
querem a guerra (e aqui se obnubila a diferena esquerda / direita), e os que
no. Certamente, para Leminski, com sua paixo pela linguagem, os poetas
ficam com piedras / noches / poemas. Como escreveu Bosi em livro
supracitado, h um momento em que o poeta mostra no tomar a srio os
valores de uma certa cultura, ou melhor, as relaes entre forma e contedo
que a dominam: a hora da pardia24.
Quando escreveu o poema seguinte, intitulado gua virgem e datado
de dezembro 1968, Ana Cristina Cesar tinha 16 anos:
Perdi-me no entrelaar-se de malhas.
Entreguei-me no manchar-se de sonhos.
Marquei-me no soluar-se de perdas.
Sob o peso deste som
um flautim
Sob o som deste peso
uma queda
rachou
a chave
calou
a chuva
barrou
a chama
(chuvisca no centro meu nenhum grito)25
Nenhum grito: pouco importando ter sido o poema produzido dias
antes ou depois do fatdico 13 de dezembro de 1968 (data do AI-5), o
clima reinante no pas atingia a todos, em especial a uma jovem estudante de
famlia intelectualizada da zona sul carioca, centro efervescente de agitaes
culturais e polticas. Certamente no escaparia poeta, de reconhecida
precocidade, o momento de exceo que a nao vivia. Ceclia Londres,
uma de suas correspondentes, declara que, aos 18 anos, Ana Cristina j
24
25
118

CESAR, Ana Cristina. Inditos e dispersos. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 46.
era mestra em criar sua prpria personagem26. Deste modo, pode espantar,
pensando-se no poema, o tom absolutamente fora do ar do tempo de
ento: neste ano de 1968, o Brasil se incendiava, com soldados recebendo
lies de morrer pela ptria e viver sem razo (Vandr, no 3 FIC, em
outubro); ano em que o C.C.C. (Comando de Caa aos Comunistas) invade
o teatro e espanca atores da pea Roda viva, dirigida por Z Celso; ano em
que Caetano canta entre espaonaves, guerrilhas em Alegria, alegria; ano
em que em Paris os estudantes se rebelam contra certas estruturas de ensino
e, por extenso, de poder; ano que enfim, conforme precisou Zuenir
Ventura no terminou. E, no poema, a nfase num silncio: (chuvisca no
centro meu nenhum grito). Verso encerrado entre parnteses.
Em artigo de 1957, Adorno pensava as relaes entre lrica e sociedade,
num mundo desencantado, ps-guerra. Redimensionando radicalmente
estas relaes, o filsofo alemo diz que o eu que ganha voz na lrica um
eu que se determina e se exprime como oposto ao coletivo, objetividade.
(...) As mais altas composies lricas so, por isso, aquelas nas quais o
sujeito, sem qualquer resduo da mera matria, soa na linguagem, at que
a prpria linguagem ganha voz. O auto-esquecimento do sujeito, que se
entrega linguagem como a algo objetivo, o mesmo que o carter imediato
e involuntrio de sua expresso: assim a linguagem estabelece a mediao
entre lrica e sociedade no que h de mais intrnseco. Por isso, a lrica se
mostra mais profundamente assegurada, em termos sociais, ali onde no fala
conforme o gosto da sociedade, ali onde no comunica nada, mas sim onde
o sujeito, alcanando a expresso feliz, chega a uma sintonia com a prpria
linguagem, seguindo o caminho que ela mesma gostaria de seguir27. Este
momento em que o sujeito, taticamente, se impe se opondo sobre o
momento histrico (coletivo, objetivo) constitui o que Adorno denominou
de fratura: nem resistncia-engajamento, nem pardia-stira, o poema
fratura e dilui o que dele se poderia esperar como cumplicidade social e
crtica poltica. Impera o exerccio da linguagem que de dentro se constri,
no se constri para fora.
Em gua virgem, forma e estrutura reinam: as quatro estrofes
so metricamente calculadas, embora disfaradas em versos livres: os
3 primeiros so decasslabos; os 4 seguintes se fazem em duplas de 7 e
3 slabas, reiterando o decasslabo; os 6 prximos tm 2 slabas, tambm
arquitetados como 3 duplas de 4 slabas cada dupla; tudo desaguando em

CESAR, Ana Cristina. Correspondncia incompleta. Organizao: Armando Freitas Filho e Helosa Buarque de Holanda. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999, p. 302.

ADORNO, Theodor W. Palestra sobre lrica e sociedade. Notas de litera27
tura I. Traduo e apresentao de Jorge M. B. de Almeida. So Paulo: Duas Cidades;
Ed. 34, 2003, p. 70 e 74.
26
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Wilberth Salgueiro
novo e derradeiro decasslabo. Alm disso, tudo no poema paralelismo,

com as lexias se entrecruzando, como os verbos Perdi, Entreguei,
Marquei denunciando a primeira pessoa, mas logo refugiando-se numa
seqncia em terceira pessoa: rachou, calou, barrou, para de novo
fazer retornar o sujeito silenciado no verso final: (chuvisca no centro meu
nenhum grito). H jogos quisticos em peso deste som e som deste
peso. Aliteraes e assonncias recheiam fonicamente o enigmtico poema,
como em chave, chuva, chama e uma profuso de rimas internas.
Mesmo a distribuio espacial das estrofes evidencia uma conscincia de
linguagem que contribui para que a ateno se volte para a cena que o
prprio poema elabora em torno da maneira como se compe, menos que
a matria de que feito. No seria demais lembrar depoimento da autora
em que falando das significaes de pato, pathos, cair que nem um
patinho afirma: no vou chegar nunca na verdade do meu texto. Ler
meio puxar fios e no, decifrar (...) A poesia assim como qualquer assunto
tem um universo prprio (...) Ao produzir literatura, eu no fao rasgos
de verdade, eu tenho uma opo pela construo, ou melhor, no consigo
transmitir para voc uma verdade acerca da minha subjetividade. uma
impossibilidade at. J que uma impossibilidade, eu opto pelo literrio e
essa opo tem que ter uma certa alegria. Ela engraada. No uma perda
como parece28. Assim, nesse redemoinho formal, avultam imagens como a
de perder-se, manchar-se de sonhos, soluar-se de perdas, queda,
peso, rachou e um nenhum grito, sufocado como que parado no ar,
no ar do tempo. Sem querer cair como um patinho, sugere-se que, mesmo
num xtase de linguagem intransitiva, o poema pode falar, sim, de um tempo
em que uma espcie de impotncia atinge a coletividade e, naturalmente,
cada indivduo que a compe. Se a poeta diz, no mesmo depoimento, que
a literatura, uma literatura mais radical, numa primeira instncia, esquece o
pblico (p. 202), Adorno dir que onde o eu se esquece na linguagem, ali
ele est inteiramente presente (p. 75). E, mais uma vez com Bosi, este autoespecular-se constituiria a carne mesma da metalinguagem, momento vivo
da conscincia que me aponta os resduos mortos de toda retrica, antiga
ou moderna29.
Retomamos, para finalizar, a proposio de Antoine Compagnon, para
quem a tenso entre sentido e forma serve como princpio e critrio para
elaborao de julgamentos estticos. Deste modo, embora tangenciem um
mesmo perodo autoritrio no Brasil, os poemas de Leminski, Polari e Ana C.

CESAR, Ana Cristina. Depoimento de ACC no curso Literatura de mulheres no Brasil. Escritos no Rio. Organizao e prefcio: Armando Freitas Filho. Rio
de Janeiro: Ed. UFRJ; Brasiliense, 1993, p. 199, 203 e 209.
29

28
120
mostram-se visivelmente diferentes do ponto de vista formal: a) Alex Polari

articula sua produo potica buscando a cumplicidade do leitor, que, entre
a culpa e a curiosidade, dispe-se, simpaticamente, a escutar a experincia
posta em versos dodos mas espontneos pelo poeta-guerrilheiro; b)
Paulo Leminski constri sua dico na base do humor, e para isso aciona a
histria por meio de chistes que, oscilando do som ao sentido, parodiam a
verso oficial, pondo o rei a nu, na tcnica gestltica do poema curto que,
breve, quer a seduo rpida; c) Ana Cristina Cesar elabora, na contracorrente
do que hoje se diria politicamente correto, um sutil jogo em que o sujeito
se confunde com a linguagem que d corpo ao poema, dificultando mas
no impedindo o entendimento do tempo histrico na letra dos versos.
No entanto, apesar das evidentes diferenas estilsticas, um trao
comum aos trs projetos reside na recusa do presente, de alguma forma
insatisfatrio: a) em Ana C., algo se quebra, se perde, racha, cala, se mancha,
solua, com o sujeito entregue a um silncio intransitivo, angustiado,
fraturado; b) em Leminski, o chiste mal disfara a ausncia do sujeito que,
para sobreviver histria, taticamente, vai l-la luz da pardia, produzindo
mesmo, em paralelo, um discurso alternativo de carter alegrico (ou); c)
em Polari, a confisso, mais do que referencial, de um descontentamento
com o status, com o regime, com a cultura, e o gesto de lanar-se, herica e
utopicamente, em busca de uma transformao.
Reiteramos que nosso propsito no fugir ao desafio da valorao,
questo que, como diz Compagnon, um limite da teoria, no da literatura.
Longe, tambm, de apregoar o vale-tudo esttico, o propsito aqui foi
o de to-somente estreitar o circuito entre histria e poesia, expondo trs
poemas que, ainda que distintos, se irmanam ao pensarem um contexto
poltico-cultural comum, afirmando, com o supremo valor da diferena, a
possibilidade da convivncia dos mltiplos que na resistncia, sob fratura
ou parodicamente nos lembram que o Belo, como a vida, no tem frmula
nem auto-evidncias apriorsticas, e que a poesia, ao fazer-se, faz-se como
representao da histria, no como um discurso arrogante de verdade.
Como j disse alhures30, se a poesia devesse sobreviver graas penetrao
nas mais diversas camadas de leitores, acolhendo-os como a flores (e no
rechaando-os como ignorantes inimigos intrometidos) e querendo ser
compreendida, como querem os sedutores e os mitificados, ento alguns
poetas teriam lugar reservado no panteo. Para alm, porm, de cair no
gosto de leigos, o panteo exige a legitimao dos pares algo semelhante ao
conhecido fenmeno do sucesso de pblico e de crtica. Entre a estria que
constri nosso dia-a-dia e a histria que parece nos engolir, a palavra vira

SALGUEIRO, Wilberth Claython F. Foras & formas: aspectos da poesia brasileira contempornea (dos anos 70 aos 90). Vitria: Edufes, 2002, p. 240-241.
30
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Wilberth Salgueiro
ouro quando tocada pelo dedo do poeta-midas, feito esse cachorro louco
que, um dia, sem mais nem Leminski, disse em grafito: QUEM TEM Q.
I. VAI.
122
NOTAS: TENTANDO OUVIR-ME EM SRGIO SAMPAIO

NOS ANOS SETENTA1*
para Adolfo, Gazu e Joo Moraes
(...) no possvel, num texto, distinguir at o fim, e exaustivamente, a personagem, o
narrador e o autor. H um nvel de toda a escrita onde no se pode decidir quem fala.
(Roland Barthes, Masculino, feminino, neutro)
RESUMO: Aproximaes entre a obra musical do compositor capixaba Srgio
Sampaio e a Poesia Marginal, em especial a partir de aspectos temticos comuns
a ambos, como as drogas, a loucura, a morte, a represso ditatorial, o amor e a
solido.
os negros verdes anos 70, enquanto Srgio Sampaio se lanava no

mundo com seus vinte e tantos, eu jazia minha adolescncia na
nossa pequena (sic) Cachoeiro. Quando, em 1978, de l sa para
o Rio de Janeiro, Srgio j se registrara nos long-plays Sociedade da Gr-Ordem
Kavernista apresenta Sesso das dez (1971), com Raul Seixas, Mriam Batucada
e Edy Star, Eu quero botar meu bloco na rua (1973) e Tem que acontecer (1976).
Tendo j acontecido, publica seu ltimo LP Sinceramente, de 1982. Neste
ano, eu ingressava no curso de Letras da Uerj. Dando um salto em tantas
datas, em 1993 passei a lecionar literatura aqui na Ufes, retornando, quinze
anos depois, ao estado do Esprito Santo meu destino, definitivamente, tem
cara capixaba. Assisti, ento, a dois shows do artista, no antigo Cineteatro
Metrpolis e na extinta casa de espetculos chamada Bordel. Em 1994, o
cantor falece, aos 47 anos, de pancreartite. Faz, agora, em 2004, portanto,
10 anos que se foi, na frente, juntar-se a Torquato e Leminski, e esperar Raul,
e os do bloco de Waly e de Itamar, e certos velhos bandidos que ainda
insistem.
Feitos os registros afetivos, quero para celebrar a presena de Srgio
Sampaio sintetizar alguns poucos dos muitos tpicos que a sua curtssima
produo artstica em mim provoca. Primeiramente, como ponto terico, a)
pensar o papel (epa!) que a droga exerce no artista enquanto drogado; da,
b) propor um quadro de temas e recursos comuns entre o cancioneiro de
Srgio e a lrica de seus contemporneos ditos poetas marginais.
Em brilhante ensaio intitulado Iluminaes profanas (poetas, profetas,
drogados)2, Jos Miguel Wisnik vincula ao olhar visionrio, como
*

Texto apresentado no evento Srgios Sampaios, ensaios: situaes de
um compositor sem lugar, ocorrido na Ufes em 12/11/2004. Publicado na revista
Contexto n 11 (Vitria: Ufes / PPGL, 2004, p. 135-147).
2

WISNIK, Jos Miguel. In: O olhar. Organizao: Adauto Novaes. So Pau-
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Wilberth Salgueiro
experincia concreta, um radical deslocamento da noo temporal. Do estar

sob a ao da droga ao discursar sobre os efeitos dela, em especial no campo
da dico potica, um complexo caminho se percorre. O que aproximaria
poetas, videntes e drogados seria exatamente esta viso diferenciada do tempo
e do espao: toda distncia ou nenhuma. Remontando Grcia antiga,
Wisnik recorda que o visionrio, enquanto canalizador (e formulador) da
angstia e da violncia social (p. 285), adorado e excludo, mitificado e
marginalizado, sintoma e remdio das doenas e mazelas sociais da ser
este visionrio um exemplo vivo do phrmakon platnico, um tipo de bode
expiatrio, escolhido e/mas vtima sacrificial.
Entre tantos aspectos a destacar no ensaio do tambm compositor
Wisnik, elejo o lugar da droga como manifestao de uma tenso que assola
o sujeito, cujo ego se constitui entre as formas de produo social e as
demandas do imaginrio (p. 289), ou seja, a droga funciona como uma
espcie de fora que age como desinvestimento ou hiperinvestimento deste
ego em constante crise diante da presso homogeneizadora que o tecido
social promove sobre a singularidade subjetiva.
Aps opor as experincias dos beats Ginsberg e Burroughs quanto
experincia com drogas aquele, conforme o modelo do vate xamnico e
utopista, e este, a partir de um estado de intranscendncia radical (p. 290)
, Jos Miguel aponta o carter maniquesta que em geral se tem das drogas,
seja para fazer-lhe a apologia, seja para a condenao. Para o senso comum,
feito o sexo, droga ainda tabu.
Numa perspectiva mtica, o interesse pela droga coincidiria com o
declnio das musas como doadoras da viso potica; nesse caso, a entrada
das drogas no cenrio da poesia sinalizaria uma espcie de compensao
profana pela perda daquele vestgio na obra de arte, a sua aura (p.
291). Historicamente, no entanto, o neo-romantismo hippie (herdeiro da
gerao beat) alimenta a vontade contracultural dos anos 60 e 70, avessa
regularidade e ordenao do tempo capitalista, firmado numa ideologia
que soma desempenho e produtividade. Hoje, em suma, verificamos uma
quase completa banalizao do mundo da droga, j desinvestida de aura
e transcendncia, e tornada um rentvel negcio pelos conglomerados do
trfico globalizado e blico. Os belos parasos artificiais de Baudelaire
viraram parasos financeiros para uns, e infernos sem sada para uns outros.
Tais questes elencadas no texto de Wisnik ho de nos servir como pano
de fundo para o mapeamento sucinto da obra setentista de Srgio Sampaio,
tendo como parmetro a produo da Poesia Marginal. Tentemos sumariar
os temas recorrentes na obra do poeta-cantor, no perodo referido, que
abrange seus trs primeiros LPs, de 1971, 73 e 76, contrapontando-os com
lo: Companhia das Letras, 1998, p. 283-300.
124
textos poticos que lhe eram, ento, contemporneos.

1. A VIDA PIRADA
Decerto, um dos temas-chaves, desde sempre, a presena da vida
pirada, termo que aparece j na primeira cano Eta vida do primeiro
LP, Sociedade da Gr-Ordem Kavernista apresenta Sesso das dez, em parceria com
Raul Seixas. No segundo LP, Eu quero botar meu bloco na rua, registremse os versos Aqui, meus olhos vermelhos / Meu rosto pregado (de Eu
sou aquele que disse), que podem indiciar uma espcie de estampa facial
denunciadora de um certo estado de suspenso estado que, com humor,
o amigo Raul, no mesmo ano de 1973, tambm cantava: Quem no tem
colrio usa culos escuros (Como vov j dizia). Mas, voltando a Srgio,
sem dvida a lisrgica Viajei de trem que d o tom alucingeno e
ps-tropicalista do LP Eu quero botar..., com citao explcita da cano
Tropiclia (de Caetano Veloso, 1967) ao final:

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Fugi pela porta do apartamento

Nas ruas, esttuas e monumentos
O sol clareava num cu de cimento
As ruas, marchando, invadiam meu tempo
Eu viajei de trem [4x]
O ar poludo polui ao lado
A cama, a dispensa e o corredor
Sentados e srios em volta da mesa
A grande famlia e o dia que passou
Viajei de trem, eu viajei de trem
Eu viajei de trem, mas eu queria
Eu viajei de trem, eu s queria...
Um aeroplano pousou em Marte
Mas eu s queria ficar parte
Sorrindo, distante, de fora, no escuro
Minha lucidez nem me trouxe o futuro
Viajei de trem [4x]
Queria estar perto do que no devo
E ver meu retrato em alto-relevo
Exposto, sem rosto, em grandes galerias
Cortado em pedaos, servido em fatias
Viajei de trem, eu viajei de trem
Mas eu queria [com variaes]
viajar de trem
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Wilberth Salgueiro
Eu vi
Seus olhos grandes sobre mim
Eu vi
Seus olhos grandes sobre mim
Alm da citao caetnica, seus olhos grandes sobre mim faz ver ligeira
referncia a um dos sintomas fsicos decorrentes do consumo de cocana a
dilatao da pupila. A viso que acomete o poeta sustenta-se, formalmente,
numa tcnica de colagens de imagens dspares, ao modo dad e surreal: as ruas,
marchando, invadiam meu tempo, meu retrato em alto-relevo / exposto, sem
rosto, em grandes galerias / cortado em pedaos, servido em fatias.
Ainda no mesmo mote (a presena temtica das drogas), ouvimos em A
luz e a semente o canto-lamento do poeta que, romntico, v-se sozinho num
mundo que aparenta no ter-lhe guardado lugar: eu embora seja um menino
/ sou mais um barco vazio / eu embora seja um menino / sou mais um gato
vadio / sou mais um copo sem vinho / [...] / tropeando bbado pelas caladas
/ [...] / olhando essas luzes que se apagam lentamente. So versos que lembram
o haicai de Alice Ruiz, da mesma poca: que viagem / ficar aqui / parada: a
contracultura, que no era contra qualquer cultura, se movia, assim, numa espcie
extica de dana imvel, para recordar o ttulo de um romance de Manuel
Scorza. Cada um na sua, cada gerao com seus valores: o que se diz em Pobre
meu pai (Eu quero botar meu bloco na rua): Hoje, meu pai / No uma questo
de ordem ou de moral / Eu sei que posso at brincar / O meu carnaval / Mas
meu corao outro.
2. A LOUCURA MEDIDA
A loucura, que, feito as drogas, pode alterar o curso da razo, modificando o
comportamento perante a expectativa social, grassou nos idos anos setenta. Em
Srgio, nada melhor exemplifica tal situao aportica que a emblemtica Que
loucura, de 1973:
Fui internado ontem
Na cabine cento e trs
Do hospcio do Engenho de Dentro
S comigo tinham dez [sic]
Estou doente do peito
Eu t doente do corao
A minha cama j virou leito
Disseram que eu perdi a razo
126
T maluco da idia
Guiando carro na contramo
Sa do palco e fui pra platia
Sa da sala e fui pro poro
O tema da loucura to aproximado ao poeta Torquato Neto, outro
outsider hoje cultuado, que teve seus dias de hospcio registrados em Os ltimos
dias de Paupria em Sampaio se estende ao LP seguinte, na cano Ningum
vive por mim (na verdade includa a posteriori em Tem que acontecer, de 1976,
relanado pela Warner em 2001), em que o poeta se define como um doido que
no se situa.
Existncias de algum modo frgeis sucumbem. A loucura, s vezes sem volta
e de modo algum este foi o caso de Srgio Sampaio , logrou assunto a muitos
poetas do perodo. Tome-se como exemplo o poema bem-humorado de Maral
Aquino, que sutilmente homenageia Torquato: um dia, nos setenta: cheguei
da rua / carregando uma ma / e seis meses de desemprego. / li uma carta de
minha me / fechei as janelas / a porta, a cara / deitei-me no cho / e abri o gs.
/ esperei. / e, somente meia hora depois, / descobri o gs cortado / por falta de
pagamento. / levantei-me / e comi a ma: / nu e louco / como o quadro da
bienal.
Mesmo guiando carro na contramo, ou porque guiando carro na
contramo, esses quase loucos legaram s geraes seguintes o desejo sadio da
rebeldia criativa, sobretudo em tempos de nhenhenhm como os que vivemos.
Rebeldia, diga-se pela justia, rejuvenescida em vozes como as de Cazuza e Cssia
Eller, por exemplos.
3. TEMPO E MORTE
A morte, reino de Tnatos, sobrevoa os trs discos setentistas de Srgio
Sampaio. No toa, no primeiro, o desconforto da existncia impregna as
canes em que participa como letrista: em Eu acho graa, diz-se: t na
santa paz / t muito tranqilo / t dizendo adeus; na faixa 10, Eu no
quero dizer nada, ouve-se: eu preciso ir-me embora / [...] / eu queria
estar por fora. Tal sentimento de excluso que traz para perto a droga e
a loucura perpetua-se na primeira cano do disco seguinte, Lero e leros
e boleros: (...) os acordes dissonantes / esto na raiz / dos meus cabelos
/ no inferno / no meu sorriso de adeus / vou me fazer de moderno / no
meu encontro com deus / [...] / ai, meus amigos modernos / ai, meu sorriso de
adeus / vou me fazer de eterno / no meu encontro com deus. Aqui, ecoam os
famosos versos de Drummond, em Fazendeiro do ar (1951), revelando o leitor de
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Wilberth Salgueiro
literatura: E como ficou chato ser moderno. / Agora serei eterno.

No terceiro disco, sofistica-se a referncia indesejada das gentes, numa
cano em parceria com Srgio Natureza, Velho bode: Voc um fracasso /
Do meu lado esquerdo do peito / Uma corda de nylon, de ao / Que arrebenta
quando eu fao d. Esta estrofe derradeira confunde, metafrica e metafsica,
vrias mortes: a) de uma relao, possivelmente amorosa: Esse bode igual
/ quele Carnaval / Que eu passei sem voc; b) do prprio bode, na gria
significando mal-estar fsico e/ou psicolgico por motivo de ingesto de droga;
c) por extenso, da fossa em que assim se fica: Voc foi um sucesso / Na minha
vida / O meu lado do avesso / O comeo da minha vertigem / A origem do meu
velho n; e, enfim, d) a morte o fim da msica mesma, que se encerra, em
genial lance isomrfico, ao arrebentar-se a corda quando o poeta faz d: Uma
corda de nylon, de ao / Que arrebenta quando eu fao d. Faz-se, de fato, a
nota d; canta-se a palavra d; e, lembre-se, que corda remete a corao que,
portanto, tambm se arrebenta quando se faz d.
Naturalmente, este tema conjuminado tempo e morte por demasiado
complexo para to breve abordagem. Mas, em sntese, pode-se afirmar que Srgio,
privilegiando nas letras a tradicional primeira pessoa lrica, qual Torquato em seu
poema Cogito diria: eu sou como eu sou / vidente / e vivo tranqilamente /
todas as horas do fim. Amarremos, todavia, este bode, na espera de um prximo
acorde.
4. A DITADURA ENCENADA
Mais visveis e tangveis, ainda que alegricas, so as referncias ao Brasil
ditatorial. Como no ver os rastros e as runas da histria cruel e brbara do
regime militar de mdicis, quepes e catervas em versos de Filme de terror e
de Labirintos negros, ambos pertencentes a Eu quero botar meu bloco na rua
(1973)?
Filme de terror
Hoje est passando um filme de terror
Na sesso das dez, um filme de terror
Tenho os olhos muito atentos
E os ouvidos bem abertos
Quem sair de casa agora
Deixe os filhos com os vizinhos
Dentro da folia, um filme de terror
Dura um ano inteiro, o filme de terror
E na rua, um sacrifcio
No pescoo um crucifixo
128
Quem ousar sair de casa

Passe a tranca e feche o trinco
Labirintos negros
Algo estranho esconde a sombra
Sob os nossos ps descalos
Sobre o asfalto cedo
Na avenida larga
Os labirintos negros
Espalham nuvens cinzas
De esperana
De esperana
De esperana
Este recurso da alegoria foi bastante utilizado, sobretudo pela narrativa
brasileira do perodo ditatorial, em contos e romances de, por exemplo, Jos
J. Veiga (A hora dos ruminantes, 1966) e rico Verssimo (Incidente em Antares,
1971)3. Na Poesia Marginal, poderamos ilustrar essa estratgia do disfarce
com trs poemas curtos, de Charles, Chacal e Guilherme Mandaro:
Colapso concreto:
vivo agora uma agonia:
quando ando nas caladas de copacabana
penso sempre que vai cair um troo na minha cabea
[Charles]
passos no corredor
sero policiais ou
alunos atrasados
devido ao trnsito?
[Chacal]
que no seja o medo da loucura
que nos obrigue a baixar
a bandeira da imaginao
[Guilherme Mandaro]
A tenso que a tudo e todos contagiava passou a ser ela mesma um mote
de criao, e mesmo a censura passou a funcionar, na etapa primordial da

Cf. SSSEKIND, Flora. Literatura e vida literria polmicas, dirios & retratos. 2. ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.
3
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Wilberth Salgueiro
produo criativa, como um tipo de superego cultural na elaborao da obra

artstica. As formas so sociais, cito de memria o velho Lukcs, apontando
para a estreita relao entre os modos estticos de expresso e os contextos
histricos subjacentes.
5. AMOR E SOLIDO
Se drogas, represso, censura, loucura e suicdio lanam seus tentculos,
como efeito vivificador compensatrio resta a tematizao do amor. Aqui,
qual um leque, ventilam-se as mais variadas formas de expresso. Em Srgio
Sampaio, suponho, h ntima conexo do sentimento amoroso com o tema
da solido, como se verifica na faixa-ttulo Tem que acontecer, de 1976:
No fui eu nem Deus
No foi voc nem foi ningum
Tudo o que se ganha nessa vida
pra perder
Tem que acontecer, tem que ser assim
Nada permanece inalterado at o fim
Se ningum tem culpa
No se tem condenao
Se o que ficou do grande amor
solido
Se um vai perder
Outro vai ganhar
assim que eu vejo a vida
E ningum vai mudar
Embora, como se disse, a temtica ertica lato sensu seja irredutvel
s poucas linhas que se seguem, podemos vislumbrar uma tonalidade
semelhante nos poemas por exemplo, do livro Beijo na boca, de Cacaso:
Happy end
o meu amor e eu
nascemos um para o outro
agora s falta quem nos apresente
L em casa assim
meu amor diz que me ama
mas jamais me d um beijo
130
pra continuar rejeitado assim

prefiro viajar para a Europa
O que h em comum nas poticas amorosas de Cacaso e de Sampaio ,
formalmente, o uso coloquial da linguagem (espontanesmo, oralidade, versos
livres) e, tematicamente, uma incorrespondncia que atrita com um certo anseio
de liberdade, gerando um problemtico e eufrico desbunde, como em At
outro dia (Tem que acontecer): Quem manda em mim sou eu / Quem manda em
voc voc / Por isso eu quero pedir / Pra voc se mandar... / At outro dia, em
outro lugar.
Registre-se, neste item (o ertico), a extrema complexidade que se exige para
o estudo do tema. Talvez sirva isto como pista em Srgio o mote amoroso se
d de forma metalingstica, nem sempre em toada humorstica, como na cmica
Odete (Voc mesmo carne de pescoo / Voc burra como no sei o
qu / Eu ro um osso desde um tempo antigo / Desde um tempo lindo / Ao
conhecer voc), mas de modo predominantemente reflexivo e trgico, como em
No tenha medo no! (Rua Moreira, 65), tambm de Eu quero botar meu bloco
na rua (1973):
As pessoas so uns lindos problemas
Eu posso at acreditar
Eu acho tudo isso uma grande piada
Ou ento eu no posso achar
No me espere pra beber seu veneno
E nem pra ver voc chorar
Demoro o tempo que for necessrio
Eu moro longe
Eu posso nem chegar
Demoro o tempo que for necessrio
Eu moro longe
Eu posso no voltar
6. POESIA E VIDA, ENFIM
Para suportar o fardo de to atribulada existncia faz-se a arte, rdea e
rgua. Foi como compositor popular que Srgio perambulou pelos becos e
bares; conheceu carreira, dinheiro e canudo; espalhou que lugar de poesia
na calada (Cada lugar na sua coisa); feito um Castro Alves do sculo vinte,
cantou que eu tenho o dom de causar conseqncias / um ar de criar evidncias
(Cabras pastando); sabendo que Ningum vive por mim, vaticinou, torrencial:
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Wilberth Salgueiro
o pior dos temporais aduba o jardim.

Penso que as letras de Srgio Sampaio se irmanam aos poemas da gerao
marginal sobretudo por um desejo diria: romntico, pra no dizer utpico de
aproximar, beira da indistino, Poesia e Vida. Da, a intensidade com que viveu
a vida (valha o pleonasmo), com certo sabor de acaso e de contingncias, mesmo
que a msica e a poesia exijam controle e clculo, como neste poema do cirrtico
bandido que sabia latim Paulo Leminski:
no discuto
com o destino

o que pintar
eu assino
Assim, vamos chegando ao fecho desse brevssimo priplo, relembrando o
clebre hit de Srgio Sampaio, Eu quero botar meu bloco na rua, de 1973,
smula de um artista que entendeu seu tempo em particular a dcada de 70 c
em pauta e fez dele, para espanto de muitos, uma festa radical de sons e sentidos,
de gols, golpes e goles: Eu quero botar meu bloco na rua / Gingar, pra dar
e vender. Trs anos depois, em Tem que acontecer, na cano Velho bandido,
supostamente de timbre autobiogrfico Eu que sou filho de um (sam)pai(o)
teimoso , retorna a fortssima imagem daquele que est margem: E como eu
fui o tal velho bandido / Vou ficar matando rato pra comer / Danando rock pra
viver / Fazendo samba pra vender... sorrindo.
Vimos, com Wisnik, que na Grcia antiga o visionrio elaborava em seu corpo
as angstias de seu tempo, da ser simultaneamente adorado e excludo, mitificado
e marginalizado, sintoma e remdio das doenas e mazelas sociais. Sem precisar
ir s pulses de vida e de morte estudadas por Freud, suspeito que talvez seja o
convvio radical, por dentro, com o fracasso e o sucesso, com o paraso e o inferno,
com a criao e a destruio, que faz com que nos sintamos meio rfos desses
hericos marginais, que, parece, viveram intensamente por ns nossos desejos
recalcados. Record-los, como agora a Srgio Sampaio, que quis procurar viver
alm de mim (Velho bandido), no deveria ser um alimentar-se de ingnuas
nostalgias e heroicizaes, mas um ter na mente que o tempo este agora eterno.
Evo.
132
ERTICA
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SODOMIA EM VERSO: UM TEMA QUASE ESCUSO1*

para Raimundo
Resumo: breves apontamentos em torno do tema da sodomia na lrica brasileira, de
Gregrio de Matos a Valdo Motta, em que se questiona a noo de decoro como
princpio esttico.
A questo fatdica para a espcie humana parece-me ser saber se, e at que
ponto, seu desenvolvimento cultural conseguir dominar a perturbao
de sua vida comunal causada pelo instinto humano de agresso e
autodestruio. (...) S nos resta esperar que o outro dos dois Poderes
Celestes, o eterno Eros, desdobre suas foras para se afirmar na luta com
seu no menos imortal adversrio. Mas quem pode prever com que sucesso
e com que resultado? (Freud. O mal-estar na civilizao.2)
pesar de recorrente ao longo da lrica brasileira, dos primrdios aos

dias atuais, o tema ertico na poesia tem sido, proporcionalmente
sua incontestvel importncia, muito pouco investigado. Rarssimos
so os estudos que se dedica(ra)m a percorrer, comparativa e verticalmente, o
assunto, em busca de semelhanas e diferenas estticas e histricas, formais
e ideolgicas. No h, ainda, no Brasil, uma historiografia literria que
cruze horizontalmente o topos amoroso verticalidade dos perodos e suas
possibilidades formais de expresso, do Barroco ao contemporneo. Nem
tampouco, cobrindo esses perodos, existem antologias confiveis. H sim,
aqui e acol, toda uma produo dispersa, fragmentria e pontual sobre
assuntos afins. Registre-se o pequeno mas eficiente Erotismo e literatura, de
Jesus Antnio Durigan, de 19853.
Num artigo intitulado Horizontes formativos, lugares de fala: Antonio
Candido e a pedagogia do poema, Italo Moriconi detecta, em leitura
contundente e vigorosa, que a paidia potica do escritor paulista passa
pela afirmao de um modernismo cannico, prezando pelo equilbrio, pelo
tom meditativo, pela forma da tradio, sem excessos e arroubos tpicos de

Texto apresentado na V Semana de Letras Neolatinas, ocorrida de

29/09 a 03/10/2003, na UFRJ. Publicado na revista Contexto n 12 (Vitria, 2005, p.
57-66), do Programa de Ps-Graduao em Letras da Ufes.
2

FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao. Traduo: Jos Octvio de
Aguiar Abreu. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1997, p. 112.
3

DURIGAN, Jesus Antnio. Literatura e erotismo. So Paulo: tica, 1985.
(Princpios, 7) Recomendo tambm a introduo Erotismo e poesia: dos gregos aos
surrealistas, de Jos Paulo Paes, feita para a antologia Poesia ertica em traduo por ele
mesmo organizada (So Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 13-23).
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Wilberth Salgueiro
obras de ruptura, vanguardistas e/ou contraculturais: O critrio da crtica

de Candido pois o de uma estetizao absoluta, o reconhecimento de uma
tarefa civilizacional para o pensamento da forma pura e harmnica num
contexto cultural que poderamos chamar de ateu, cientfico, positivista,
ps-metafsico. O esttico absoluto como princpio ordenador. Absoluto,
inclusive porque absolutamente decoroso4.
Pego o gancho da discusso em torno das concepes de nosso
mais celebrado crtico literrio para, em parcas linhas, dar visibilidade
problemtica: alm dos argumentos j amplamente sabidos sobre o seqestro
do barroco na Formao da literatura brasileira (basicamente, a ausncia de um
sistema constitudo para o circuito da literatura acontecer, e a ausncia de
uma perspectiva de nacional), no estaria tambm na faceta indecorosa
da lrica de Gregrio de Matos parte dos ingredientes da excluso de sua
poesia de nossa formao?
Se isso vero, ou seja, se nossa crtica canonizante inaugura nossa literatura
com o eros edulcorado da poesia arcdica, com as antropomorfizadas penhas
de Cludio Manuel da Costa e com os buclicos solilquios de Gonzaga, da
para frente avolumar-se- uma tradio crtico-terica que tender a obnubilar
ou justificar, por vias transversas, as aparies de uma poesia ertica que fuja
ao comportado, ao idlico, ao tradicional, ao permitido, ao simblico, ao...
formal? Pela pressa da exposio, fixemo-nos num tema impactante: o da
sodomia (poderamos exemplificar com outros impactantes temas erticos
apoticos, ou marginais, como a masturbao ou a coprofilia ou o incesto
ou o adultrio etc.).
Depois de delimitar o que entende por erotismo e pornografia,
tarefa a que aqui por ora nos subtramos, em Erotismo e poder na fico brasileira
contempornea, Rodolfo Franconi estuda, como clarifica o ttulo, as relaes
de agenciamento que fazem entre si o poder e o acontecimento ertico na
nossa narrativa recente. Destaca, de imediato, a variante da sodomia. Grosso
modo, alerta, nos textos analisados, no se trata de sodomia compartilhada,
o tipo de sodomia em que os participantes, de comum acordo, optam por
essa prtica como forma de prazer, portanto, puro erotismo. O que temos
so diferentes manifestaes do poder segundo um processo onde o ertico
acrescido do perverso5.

MORICONI, Italo. Horizontes formativos, lugares de fala: Antonio Candido e a pedagogia do poema. In: Poesia: horizonte & presena. Organizao: Raimundo
Nonato Barbosa de Carvalho, Wilberth Claython Ferreira Salgueiro. Vitria: PPGL /
CCHN, UFES, 2002, p. 214.
5

FRANCONI, Rodolfo. Erotismo e poder na fico brasileira contempornea. So
Paulo: Annablume, 1997, p. 39. Na seqncia, sob tal aspecto, o autor analisa Diana
caadora, de Mrcia Denser; A Polaquinha, de Dalton Trevisan; Sargento Garcia (Mo4
136
H enormes diferenas no tratamento que o discurso potico quando

comparado ao discurso ficcional narrativo empresta ao tema ertico, a
despeito de certas marcas formais de gnero, mas partilhando, digamos,
idnticos contextos histricos. Nossa hiptese que tais diferenas se
apresentam, se mantm e mesmo aumentam ao longo dos sculos diferenas
de tratamento do tema ertico que a crtica literria esquece, ignora ou apaga.
A ausncia de estudos regulares sobre esse cruzamento (erotismo, histria,
poesia) s faz escamotear, reproduzindo o senso comum do preconceito,
as questes e o modo como aparecem na literatura brasileira, em especial
a lrica. De um lado, na narrativa que tematiza o ertico, v-se fico e
poder; de outro, nos versos, poesia e prazer. Representaes, enfim, do jogo
amoroso em suas quase infinitas variaes no jogo literrio: O texto ertico
se constituiria em uma forma com a finalidade de montar textualmente o
espetculo ertico, tecendo de mil maneiras as relaes significativas que o
configuram6.
Rapidamente, quanto ao tema da sodomia (o tal exemplo impactante),
temos desde o seiscentista Gregrio ao atualssimo Valdo Motta a contnua
reelaborao do topos e entender a forma como se d o tema entender a
histria brasileira e a ideologia que a envolve, entender o silncio da crtica que
amplia o silncio social, entender a resistncia das manifestaes artsticas
ousadas (fesceninas, sodomitas, incestuosas, coproflicas, onanistas ou
no!) diante do bom-mocismo mantenedor da arte moralizante, autorizada
e autoritria.
Nosso Boca do Inferno inaugura a linhagem da poesia... desbocada, no
sculo barroco, com uma lngua ferina, pondo a palavra potica a servio
do indivduo que se v alijado de direitos em prol de escrias. Numa
homenagem ao governador Antonio Luiz, proferir o poeta: A vs,
fanchono beato, / Sodomita com bioco, / e finssimo rabi / sem nascerdes
cristo-novo: /// A vs, cabra dos colches, / que estoqueando-lhe os
lombos, / sois fisgador de lombrigas / nas alagoas do olho: /// A vs,
vaca sempiterna / cosida, assada, e de molho [...]7. Sobre esse trecho, Joo
Silvrio Trevisan esclarece que olho refere-se ao cu, assim como lombriga
metaforiza o pnis e estoquear os lombos seria uma referncia penetrao
rangos mofados), de Caio Fernando Abreu; A grande arte, de Rubem Fonseca; A ordem do
dia, de Mrcio Souza; e Os anes, de Haroldo Maranho, todos textos em que ocorre,
naturalmente de forma variada, a sodomia.
6

DURIGAN, Jesus Antnio. Literatura e erotismo. So Paulo: tica, 1985, p.
31. (Princpios, 7)
7

MATOS, Gregrio de. Escritos de Gregrio de Matos. Seleo e notas de Higino Barros. Porto Alegre: L&PM, 1986, p. 61. (Rebeldes & Malditos, 9)
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Wilberth Salgueiro
anal8. A excessiva metaforizao pode tipificar a radicalidade do sujeito

ps-renascentista em crise.
Instaura-se, em nosso precrio sculo das luzes, a treva ertica. Nosso
arcadismo se rende, prudente, em segredo, a outros tempos e lugares mticos,
enquanto a histria do domnio colonial se intensifica, em enforcamentos e
degredo. Cria-se uma cultura potica do decoro, limpa, da aparncia, que culmina
na sublimao heterossexual romntica, ainda hoje hegemnica. Mas a dissonncia
se faz mesmo na cultura que a tudo engendra: desse caldo surge o Elixir do
Paj que, em cena pardica, destrona a altivez viril do heri gonalvino, atuando
sem alterar no prprio ritmo do redondilha menor de I-Juca Pirama: E ao
som das inbias, / ao som do bor, / na taba ou na brenha, / deitado ou de p, /
no macho ou na fmea, / fodia o paj.9 No entanto, numa poca de afirmao
nacional e de valores heroicizados, resta para a histria ptria o ndio grego de
Gonalves, a candidez medrosa paradoxalmente byroniana de lvares e a voz
altissonante de nosso varo Castro Alves.
Vem, enfim, o sculo XX, e o tabu da sodomia (que tomo como emblemtico
de um modo pelo qual o erotismo na poesia brasileira foi lido) ganha novos ares.
No se trata, evidentemente, de apologia ou negao gratuita do ato sodomita,
mas de, em bravas palavras, testar, entre ns, a hiptese repressiva de Foucault:
Existiria mesmo uma ruptura histrica entre a Idade da represso e a anlise
crtica da represso? Evitando as provveis e fceis respostas (as contra-hipteses
foucaultianas: houve e h mais liberdade, tolerncia e cumplicidade entre
prticas e discursos do que exatamente represso), aproprio-me e lano as
dvidas do filsofo francs em direo nossa lrica. Para tanto, devemos ir l
mesmo onde se d a evidncia da questo: no poema e no lugar que este ocupa
na histria da poesia10.
Deixando de lado possveis inferncias a partir de poemas de Mrio e de
Bandeira, como esquecer a abertura de Serafim Ponte Grande, de Oswald: Primeiro
contato de Serafim e a malcia: A e i o u / Ba Be Bi Bo Bu / Ca
Ce Ci Co Cu.11 Tanto quanto o autor de Macunama e Amar, verbo intransitivo,

TREVISAN, Joo Silvrio. Devassos no paraso: a homossexualidade no Brasil,
da colnia atualidade. 5. ed. Rio de Janeiro: Record, 2002, p. 249-150. [Ver tambm importante texto sobre a histria da homotextualidade na literatura brasileira: LOPES,
Denilson. O homem que amava rapazes e outros ensaios. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002,
p. 121-164.]
9

GUIMARES, Bernardo. Poesia ertica e satrica. Prefcio, organizao e
notas: Duda Machado. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1992, p. 54.
10

FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade I A vontade de saber. 13 ed.
Traduo: Maria Thereza da Costa Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque. Rio de
Janeiro: Edies Graal, 1999, p. 15.
11

ANDRADE, Oswald de. Serafim Ponte Grande. 3. ed. So Paulo: Globo,
8
138
Oswald j se impregnava de rudimentos freudianos, passando ao polimorfo e

perverso infante, na verve irnica de costume, o discurso do desejo inconsciente
e do conhecimento do corpo, desejo e conhecimento sempre mediatizados pela
linguagem, alvo primeiro dos primeiros hericos modernistas.
Contemporneo de nosso modernismo, o ainda desconhecido livro Cantridas,
escrito a seis mos no incio da dcada de 30, conversa potica entre amigos
ntimos, declaradamente heterossexuais, cuja glosa bsica era ofender a honra
alheia. A sodomia de Cantridas se alastra, adverte o prefaciador Oscar Gama
Filho, para a prpria intertextualidade, como se pode verificar no ousadssimo
soneto Versos ntimos, decalcado de clssico do mesmo nome de Augusto
dos Anjos: compare-se, apenas, guisa de mostra, a estrofe inicial de cada um
deles: Vs! Ningum assistiu ao formidvel / Enterro de tua ltima quimera. /
Somente a Ingratido esta pantera / Foi tua companheira inseparvel!12, e
Vs?! De que te serviu tamanho nabo / E esse par de colhes, to volumoso? /
Somente o meu caralho esse guloso / Foi amigo sincero do teu rabo.13
Fora das estantes (porque indecoroso?), Cantridas, no entanto, retorna. Retorna
nos contemporneos Glauco Mattoso e Valdo Motta, herdeiros assumidos da
contracultura. Antes, e vamos ter de encurtar o trajeto, o eros concretista, to
radical nas inovaes grficas e visuais, vai-se recolher nas sugestes. Seguindo o
mote sodomtico, perceba-se a sutileza do poema Contribuio a um alfabeto
duplo, de Dcio Pignatari, em que sentar e sentir encenam, bem ao gosto
concretista, uma lrica dessubjetivada e isomrfica14:
1992, p. 47.
12

ANJOS, Augusto dos. Obra completa. Organizao: Alexei Bueno. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 280. (Biblioteca Luso-brasileira. Srie brasileira)
13

NEVES, Jayme Santos. Exrdio. In: VELLOZO, Paulo, NEVES, Jayme
Santos, NEVES, Guilherme Santos. Cantridas e outros poemas fesceninos. Apresentao:
Oscar Gama Filho. Edio de texto, notas e comentrios: Reinaldo Santos Neves.
Vitria: FCAA; So Paulo: Editora Max Limonad Ltda, 1985, p. 174.
14

PIGNATARI, Dcio. Poesia pois poesia (1950-1975) e Po&tc (1976-1986).
So Paulo: Brasiliense, 1986, p. 184. [O poema de 1968.]
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Wilberth Salgueiro
Tambm Cabral, radical em seu projeto anti-romntico, vai construir

uma sofisticada imagstica ertica, diluindo o sujeito numa onipresente
terceira pessoa (vide Paisagem pelo telefone e A mulher e a casa, de
Quaderna). Mas, na poesia do pernambucano que em certa entrevista disse:
eu fico chateado quando me chamam poeta... Voc imagina logo aquele cara
com uma cabeleira grande, uma gravata cavalire, um sujeito irresponsvel,
talvez at homossexual... De forma que um negcio que eu no gosto.15,
nada, nada de sodomia. O corpo-musa em Cabral o outro, plstico, tctil,
distante. Seu celebrado cerebralismo ser o sintoma ou o recalque de uma
razo homofbica?
Como penltima etapa deste priplo potico pela sodomia, registremos
exemplos de uma gerao que, hoje, se assegura cannica: Ferreira Gullar,
Hilda Hilst, Adlia Prado e o onipresente gauche Drummond.
Gullar, no Poema sujo, de 1975, solta a voz de um sujeito exilado, solto,
errante, momentaneamente sem famlia e sem ptria, podendo liberar
discursivamente seu superego e, assim, acumpliciando-se dos desbundados
anos marginais: Rolamos com aquelas tardes / no ralo do esgoto / e rolo eu
/ agora / no abismo dos cheiros / que se desatam na minha / carne na tua,
cidade / que me envenenas de ti, / que me arrastas pela treva / me atordoas
de jasmim / que de saliva me molhas me atochas / num cu / rijo me fazes /
delirar me sujas / de merda e explodo o meu sonho / em merda16.
J Hilda Hilst que, sinal dos tempos, para fazer sucesso e vender alguma
coisa, alterou o rumo de sua poesia, passando a escrever propositadamente
em linguagem entre o chulo e o chique, no limite (sempre suspenso) do
ertico e do pornogrfico, reclamou em entrevista Folha de So Paulo, de
3 de junho de 1998: Eu mesma, quando escrevo cu, ningum entende o
meu cu. O Anatol [Rosenfeld] me disse uma vez que o meu cu era muito
intelectual. E a Gallimard escreveu que eu transformava pornografia em
arte. A ningum leu mesmo.
Com Adlia Prado, o cu quem diria ganha a dignidade pomposa
de uma descoberta e de um convite, mediados pela majestade da segunda
pessoa do plural: Objeto de amor: De tal ordem e to precioso / o que
devo dizer-lhes / que no posso guard-lo / sem que me oprima a sensao
de um roubo: / cu lindo! / Fazei o que puderdes com esta ddiva.17
Junte-se a Gullar, Adlia e Hilda o cnone dos cnones Carlos
Drummond de Andrade, que dedica seu livro O amor natural ao elogio

MELO NETO, Joo Cabral de. In: 34 Letras. Rio de Janeiro, n 3, mar
1989, p. 14.
16

GULLAR, Ferreira. Poema sujo. Toda poesia. 5. ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1991, p. 238.
17

PRADO, Adlia. Poesia Reunida. 3. ed. So Paulo: Siciliano, 1991, p. 319.
15
140
da bunda (no mais o cu), vocbulo que explora espacial, fnica e

imageticamente exausto, como no belssimo soneto seguinte:
No corpo feminino, esse retiro
a doce bunda ainda o que prefiro.
A ela, meu mais ntimo suspiro,
pois tanto mais a apalpo quanto a miro.
Que tanto mais a quero, se me firo
em unhas protestantes, e respiro
a brisa dos planetas, no seu giro
lento, violento... Ento, se ponho e tiro
a mo em concha a mo, sbio papiro,
iluminando o gozo, qual lampiro,
ou se, dessedentado, j me estiro,
me penso, me restauro, me confiro,
o sentimento da morte eis que adquiro:
de rola, a bunda torna-se vampiro.18
Se sabemos, desde sempre, que o ertico a tudo perpassa (costumes,
hbitos, pensamentos, criaes, fantasias) com sua fora vital, no entanto
seus camalenicos modos de ser e de aparecer podem nos espantar. Em
Drummond, por exemplo, a mestria da forma fixa no disfara (alis,
confirma) a relao sodomita entre amante e amada. As rimas reiteradas
mimetizam o ertico movimento (ponho e tiro) ondulante do poema,
todo amparado em fonemas nasais, e cujo cume se alcana na inverso de
papis: o possuidor (ativo) se transforma em possudo (passivo), quando
ao final a bunda (passiva) se torna o vampiro ativo da rola (ativo, posto que
pnis), rola-pnis agora passiva em seu sentimento de morte ps-coito?
Esse poema de Drummond faz-nos lembrar a concepo do ato ertico
como descontnuo e fadado constante incompletude, de Georges Bataille: A
passagem do estado normal ao de desejo ertico supe em ns a dissoluo
relativa do ser constitudo na ordem descontnua. [...] Toda a concretizao ertica
tem por princpio uma destruio da estrutura do ser fechado que , no estado
normal, um parceiro do jogo19.
Nestas variaes, mais que estilos e pensamentos individuais acerca do topos

ANDRADE, Carlos Drummond de. O amor natural. 3. ed. Rio de Janeiro:
Record, 1993, p. 38.
19

BATAILLE, Georges. O erotismo. Traduo: Antnio Carlos Viana. 2. ed.
Porto Alegre: L&PM, 1987, p. 16.
18
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sexual, sobretudo o exerccio sodomita em pauta, imprime-se um modo histrico

e esttico de as categorias mentais se manifestarem. Assim, a voz ps-marginal
de um poeta cego, Glauco Mattoso, se impe, com erudio coprofgica.
Provocando ao pice os esteticistas do decoro, Glauco faz do prazer sodomita
um literal e dbio prazer da lngua, assim exemplificando a equao de Octavio
Paz ao dizer que erotismo potica corporal, e poesia ertica verbal20:
A briga com o Aurlio continua.
Cunete cunilngua s ali.
Em fontes mais precisas sempre li
que o som de cona em cu se desvirtua.
Cunete a boca anal ali na rua,
lugar em cuja lngua est o gibi,
a ladra, a puta, a bicha, o travesti,
e adonde peladona mulher nua.
Desistam seus Aurlios, pois no chulo
vocs inda tm muito que aprender!
Ainda fazem f que cu culo!
Pisar outro sentido de foder.
Por isso pra vocs no capitulo:
s quem na lngua pisa tem poder!21
Dentro da temtica ertica, em crua verso sodomita, ganha corpo e
sentido a voz de Valdo Motta negro, mstico, perifrico, livre pensante ,
ao dizer no ensaio Enrabando o capetinha ou o dia em que eros se fodeu:
No li todos os livros, mas j sei que a carne no triste; triste e doente
a alma ou esprito que despreza o corpo e desdenha a matria. Os corpos
se entendem, mas as almas, no. Da cintura para baixo, e pelas costas, todos
somos semelhantes, irmos. por a que chegaremos ao entendimento geral,
fraternidade e paz. Sou um fantico, extremista, definitivamente radicado
na radicalidade do centro absoluto de todos os rabos, principalmente o
meu. Conforme digo em brevssimo poema, acredito que esteja e que todos
podem encontrar NO CU / DE EXU / A LUZ.22

Cf. PAZ, Octavio. A dupla chama. Traduo: Wladir Dupont. So Paulo:
Siciliano, 1994, p. 12-3.
21

MATTOSO, Glauco. Soneto dissidente # 2. Paulissia ilhada sonetos
tpicos. So Paulo: Edies Cincia do Acidente, 1999. N 2.193.
22

MOTTA, Valdo. In: Mais poesia hoje. Org. Celia Pedrosa. Rio de Janeiro:
20
142
Lendo a poesia de Valdo Motta, com a qual fecho o crculo iniciado

sculos atrs nas invectivas de Gregrio ao governador da Bahia seiscentista,
Jos Carlos Barcellos observa (referindo-se a Gregory Woods e seu livro A
History of Gay Literature) que em muitos contextos literrios e extraliterrios
a penetrao anal percebida como o ato que por excelncia define o
homossexual ao mesmo tempo que o desumaniza radicalmente23.
Tenho tentado mostrar, por este breve excurso, que a nossa histria da
poesia ertica, sem trocadilho, deixa a desejar. Mesmo considerando apenas
uma das muitas facetas do gesto amoroso (ouso), a sodomia, percebemos
que sua tematizao ampla e complexa, saindo do territrio complexado
do temor heterossexual e do territrio estereotipado do gueto gay. Evidente
que a grande massa de poemas reside no cantar o amor entre sexos distintos,
sobretudo da voz masculina para a musa feminina sim, tambm esse gesto
deve ser relido, luz de, no mais lampies, mas de holofotes. A talvez seja
a hora de tambm especular uma inverso: na contramo de certos estudos
multiculturais, que querem (s vezes) resgatar do limbo o lixo, reinventar
a presena da mulher como uma mquina de guerra que, feito sereia, atrai
e amolda o outro, segundo uma gramtica prpria de seduo e no,
somente, como insiste a crtica, de seduzida.
Urge uma reviso de todas essas questes que, sempre e incessantemente,
a prtica e o discurso do ertico produziram. Pensar como esse processo se
deu na forma potica, pondo um p na histria de seu entorno, o prazer
que vigia e guia este amante da lira com ou sem rima errante.
7Letras, 2000, p. 63-64. Conferir, ainda: Naes do mundo inteiro, / eis o meu canto: / tempo de alegria, de brincar / no monte santo (p. 76).
23

BARCELLOS, Jos Carlos. Poticas do masculino: Olga Savary, Valdo
Motta e Paulo Sodr. In: Mais poesia hoje, op cit., p. 82.
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E O JUCA PIROU: DO INDIANISMO SUBLIME DE G.

DIAS POESIA BEM OBSCENA DE B. GUIMARES E
DE CANTRIDAS1*
para Reinaldo
Vocs esquecem-se de que esto a falar do autor do Juca Piro...
Belo ttulo de uma obra: Juca Piro continuou Camargo. Vejam
vocs at onde pode chegar a estupidez humana! (de Tentao, 1896,
romance de Adolfo Caminha)
Resumo: Toda tradio traz, ao fixar-se, os elementos formais para a sua prpria
contra-dico, sendo meramente ilusria a linha que limita qualquer cnone. Para
expor tal hiptese, compararei trs poemas: I-Juca Pirama, a matriz gonalvina;
O elixir do paj, o destronamento de Bernardo Guimares; e O canto do puto,
a verso pripica de Paulo Vellozo (em Cantridas). Neles, procurarei detectar o abalo
que o gesto pardico executa, apontando na economia mesma dos poemas marcas
estticas e ideolgicas dos perodos romntico e modernista, rasurando a tal linha
que separa, de um lado, tradio e, de outro, transgresso.
m seu monumental Formao da literatura brasileira, Antonio Candido

situou o mais famoso poema indigenista de Gonalves Dias diante
da crtica literria tupiniquim: O I-Juca Pirama dessas coisas
indiscutidas, que se incorporam ao orgulho nacional e prpria representao
da ptria, como a magnitude do Amazonas, o grito do Ipiranga ou as cores
verde e amarela. Por isso mesmo, talvez, a crtica tem passado prudentemente
de longe, tirando o chapu sem comprometer-se com a eventual vulgaridade
deste nmero obrigatrio de antologia e recitativo2. A histria do poema
gonalvino, publicado no livro ltimos cantos, em 1851, bastante conhecida:
aprisionado pelos timbiras, o jovem tupi parece reagir de forma covarde
durante o preparativo antropofgico, ento imediatamente desprezado
pela tribo vencedora: (...) parte; no queremos / Com carne vil enfraquecer
os fortes3. No entanto, o nobre (e ainda ignorado) motivo que faz o tupi

Texto apresentado no evento Sob o signo de Babel literatura e

poticas da traduo, realizado na Ufes de 7 a 9 de dezembro de 2005, e publicado
no livro Bravos companheiros e fantasmas (Vitria: Flor&cultura, 2006, p. 310-324), organizado por Reinaldo Santos Neves, Luiz Romero de Oliveira, Rita de Cssia Maia
e Silva Costa e Wilberth Salgueiro.
2

CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. 6.
ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981, p. 85. V. 2.
3

DIAS, Gonalves. Gonalves Dias. Organizao: Manuel Bandeira. Apresentao: Maximiniano de Carvalho e Silva. 13. ed. Rio de Janeiro: Agir, 1989, p. 45.
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Wilberth Salgueiro
fraquejar perante o inimigo o pai cego, perdido e solitrio na floresta. O

pai, por sua vez, ao saber do esmorecimento do filho, roga-lhe uma praga
sem par: Possas tu, isolado na terra, / Sem arrimo e sem ptria vagando,
/ Rejeitado da morte na guerra, / Rejeitado dos homens na paz, / Ser das
gentes o espectro execrado; / No encontres amor nas mulheres, / Teus
amigos, se amigos tiveres, / Tenham alma inconstante e falaz! (p. 51). A
essa altura, contudo, da imprecao, pai e filho j esto em terras timbiras,
e o guerreiro tupi, como um rochedo vivo, luta contra toda a tribo, at
que o chefe manda cessar a batalha, pois para o sacrifcio mister foras
(p. 54). Assim, se recompem a dignidade, a bravura, a glria, o herosmo
do ilustre guerreiro, cuja histria se perpetua atravs da voz de um velho
timbira presente saga: Meninos, eu vi.
I-Juca Pirama tido como paradigma da nossa literatura romntica, no
s pela excelncia dos versos rtmica e plasticamente moldados conforme a
ao narrada (no dizer de Candido: uma analogia do movimento), mas
igualmente por atender a princpios estticos e ideolgicos da nascente
nao, ou seja, por erigir (ainda que artificiosamente) um tipo ptrio com
envergadura to herica quanto os hericos modelos medievais da velha
Europa. Nosso heri, forjado nas letras quase clssicas de Gonalves, morre,
mas de maneira sublime, corajosa, admirvel, morte moralmente redentora
digna como pedia a tradio entre as tribos. A prpria expresso que d
ttulo ao poema antecipa essa moral: I-Juca Pirama significa o que h de
ser morto, e que digno de ser morto.
Justamente por instalar-se como altssimo paradigma de uma idia de
poesia, de nao, de sublime, de decoro e de bom gosto perpetuadora de
uma certa tradio que a obra de Gonalves se trai e inaugura, digamos
assim, a prpria contra-dico. Em outras palavras, I-Juca Pirama j traz
a pardia em seu corpo, espera to-somente de seus decifradores. Porque,
reitere-se, a pardia, em seu gesto profundamente parricida, precisa do
corpo alheio para se alimentar, e no qualquer corpo, mas aquele que
digno de ser morto, digno, pois, de ser parodiado.
Aqui, paremos um pouco, para, a expensas de Linda Hutcheon, pensar
de que pardia se est falando4. A pardia se sustenta, inevitavelmente, numa
relao de codificador e descodificador. O senso comum intelectual partilha
a noo dicionarizada de pardia como canto paralelo a outro par ode. Linda vai
alm em seu estudo, destacando distintos aspectos tericos. Salienta que todas
as formas de arte e, mesmo, todas as prxis discursivas podem ser parodiadas,
(Coleo Nossos clssicos; v. 18)
4

Descrevo, doravante, as propostas da autora norte-americana. Cf.
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da pardia. Traduo: Teresa Louro Prez. Lisboa:
Edies 70, 1989. (Arte e Comunicao, 46)
146
independentemente do meio ou gnero, resultando disso o carter ubquo da

pardia que, assim, se adapta a qualquer dimenso fsica, desde o Ulysses, de
Joyce, a mnimas alteraes em uma palavra ou at de uma letra. Hutcheon
aponta, tambm, a estreita relao entre a pardia e a intertextualidade
ou, atravs de um termo mais simptico e menos usual, transtextualidade.
Apesar de dedicar-lhe especiais agradecimentos pelo estmulo, discorda
frontalmente de Gerard Genette quando esse rejeita qualquer definio de
transtextualidade que dependa de um leitor (e implicitamente de um autor)
(p. 33). Para ela, fulcral na definio de pardia o requisito pragmtico
e formal que estabelece certos cdigos comuns entre o codificador e o
descodificador: se o receptor no reconhece que o texto uma pardia,
neutralizar tanto o seu ethos pragmtico como a sua estrutura dupla (p. 39).
Acrescenta que o carter de auto-referencialidade da pardia no elimina
as implicaes ideolgicas, ao contrrio do que apregoam alguns tericos
que insistem na sua a-historicidade, mesmo porque no existe um conceito
trans-histrico de pardia, conforme atesta a contnua metamorfose das
definies em espaos e tempos diversos.
A pardia possui um perigoso endereo fixo: a corda bamba. Se ela no
reconhecida em suas aluses e citaes, automaticamente vai ser naturalizada e
incorporada ao contexto da obra no seu todo. Da resulta a dependncia da estratgia
e da funcionalidade da pardia: a coincidncia entre os atos codificador e
descodificador para que se alcance a plenitude do circuito interpretativo
(textoleitor). Michael Rifaterre e Roland Barthes do o mesmo parecer
quanto ao fato de que s um leitor pode ativar o intertexto; para Barthes,
no entanto, o leitor livre de associar os textos mais ou menos ao acaso,
limitado apenas pela idiossincrasia individual e a cultura pessoal. J Rifaterre
condiciona a leitura inteireza estruturada do texto (p. 54).
Certamente, a pardia imita mais a arte que a vida, embora ambas sejam
estamentos espiralados, confluentes. Aquela parte de um paradigma, mas
transgride-o de vrias formas o que exclui qualquer propsito parasitrio
que lhe possa ser atribudo: a pardia normativa na sua identificao com
o outro, mas contestatria na sua necessidade edipiana de distinguir-se do
outro anterior (p. 98). No dizer de L. Hutcheon, reside nesta ambivalncia
a tenso entre a repetio conservadora e a diferena revolucionria da
pardia.
Aps enfatizar a crescente valorizao da obra pioneira de Mikhail
Bakhtin, particularmente no tocante aos conceitos de polifonia e dialogismo,
Hutcheon resume os trs elementos envolvidos no ato intertextual, segundo
Julia Kristeva: o autor, o leitor e os outros textos exteriores. Para a terica
blgara, desse trinmio redundam dois eixos: um horizontal do autor com
seu leitor potencial; outro vertical | do texto em si com os outros textos. O
|
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Wilberth Salgueiro
esquematismo de tal reflexo levou Linda Hutcheon a repropor a questo:

o dilogo intertextual no , antes, um dilogo entre o leitor e sua memria
de outros textos, conforme so evocados pelo texto em questo? (p. 110).
O intertexto seria, pois, mais que a relao heterofgica entre um texto e
outro, mas o prprio conjunto textual que os textos envolvidos trazem
memria daquele que movimentou o mecanismo intertextual. Diante das
mltiplas entradas que o assunto oferece, Hutcheon diz que sua teoria da
pardia deriva dos ensinamentos dos textos em si (p. 120). Aqui, ento,
suas elucubraes intelectuais cada vez mais se estreitam esttica da
recepo e do efeito, sobretudo quanto s noes bsicas de repertrio e de
competncia.
Retornemos ao sculo XIX e ao poema I-Juca Pirama, aquele que
digno de ser morto, digno, pois, de ser parodiado. Em pleno perodo
romntico, num Brasil colonial tipicamente agrrio, escravista, com a
economia baseada no binmio latifndio e monocultura para exportao,
alguns de nossos artistas e intelectuais procuravam fortalecer a noo de
nao, para isso sobrevalorizando o que de mais caro e raro tnhamos: a
natureza e, naturalmente (valha o trocadilho), o nosso maravilhoso e
sobrenatural! ndio. A heroicizao, quase religiosa, de nosso aborgine
obedece no s ao propalado apelo nacionalista, mas a outros estilemas
enraizadamente romnticos, como a impetuosidade do sujeito que se deseja
livre, em que pese ser o ndio de G. Dias um ndio qualquer, cuja identidade
puramente convencional e apenas funciona como padro (Candido, p.
88). No longo poema de dez partes, a parte IV antolgica h de nos
interessar de perto: para falar de si e, ao fim, constrangido, pedir uma espcie
de suspenso da pena mortal (que cumpriria aps cuidar do pai, cego e s
no bosque), Gonalves apresenta o tupi, em primeira pessoa, em 12 estrofes
(uma sextilha de abertura mais onze oitavas) pentassilbicas (versos de 5
slabas). Impera absoluta, portanto, a redondilha menor, com a incrvel
reiterao do acento na segunda slaba em todos os 94 versos. Eis a famosa
sextilha que abre esta parte IV:
Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi:
Sou filho das selvas,
Nas selvas cresci;
Guerreiros, descendo
Da tribo tupi.
Segue-se, sempre em versos de cinco slabas, a histria dos tupis e de
como o jovem guerreiro caiu nas garras dos timbiras, ficando o velho pai
148
(fraco, cego e quebrado) sem seu apoio filial. Toda esta decorosa e
sentimental ode gonalvina, calcada na construo de um mito para a ptria
em formao, vai ganhar, ao longo da nossa histria, um lugar sagrado e
sublime, firmando uma norma de bom gosto esttico, com a lngua usada
maneira clssica, isto , com equilbrio, regras rgidas de composio potica,
e explorando a funo moral da literatura. A plasticidade mimtica do
conjunto se acentua pela marcao rtmica da redondilha invariavelmente no
esquema 2/5 (tona-tnica-tona-tona-tnica), sugerindo o som do tambor
ritualstico que bate sincopada e uniformemente, enquanto o vencido tupi
expe seu dilema aos vencedores timbiras.
O carter ideolgico do poema I-Juca Pirama passa, portanto, a ser
uma atrativa presa para poetas que, como quer Harold Bloom em A angstia
da influncia uma teoria da poesia5, desejam cometer o que chamamos de
parricdio potico. Bloom, algo firmado numa genealogia nietzschiana e,
sobretudo, freudiana, discorre sobre as relaes de cunho edipiano entre
o poeta jovem, efebo, fraco, filho, que, em direo prpria autonomia,
deve se libertar do poeta pai, forte, canonizado, tradicional. A essa libertao
Bloom nomeia desapropriao ou desleitura e para ela prope seis tipos de
atuao ou movimentos de desleitura ou, ainda, razes revisionrias.
Para Bloom, o pior que pode acontecer a um poeta sacralizar a obra do
poeta admirado, tornar-se subserviente e incapaz de reao, ofuscado pela
fora do outro do qual retira o alimento para a prpria fraqueza.
Assumo, pois, o carter central da idia bloomiana de que (a) os textos
existem em relao e de que, portanto, (b) a possibilidade de estabelecer valores,
linhagens, disputas, foras sempre relacional. Saber ler, portanto, o jogo de
relaes que se trava na histria da poesia tarefa de uma crtica, tambm,
forte, que cria seu paideuma e o coloca em conflito. Esta crtica dever ter a
arte de descobrir os caminhos secretos levando de poema a poema (p. 134).
O leitor forte detecta, ento, exercendo seu repertrio particular e traando
pontos comparativos, a luta entre poetas pela supremacia. Se o poeta
precursor possui, per se, a prioridade (natural) e a autoridade (espiritual), o
poeta posterior possui o espao contemporneo da atuao. Ele age contra a
paixo, o amor, a admirao, a sublimao, o respeito: o poeta, para ser forte,
deve agir justamente contra a canonizao que congela, correndo, no entanto,
o risco de, vencedor, tomar seu lugar no panteo.
Dos seis movimentos de desleitura propostos, a Demonizao parece o mais
adequado ao que fazem, respectivamente, o romntico Bernardo Guimares,
em O elixir do paj, de 1875, e o modernista Paulo Vellozo, em O canto
do puto, de 1933: O poeta posterior se apresenta aberto ao que acredita

BLOOM, Harold. A angstia da influncia uma teoria da poesia. Traduo:
5
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Wilberth Salgueiro
ser uma potncia no poema-ascendente que no pertence, de fato, a este,

mas sim a uma extenso ntica imediatamente alm do precursor (p. 44).
Falo, agora, de dois poemas fesceninos que destronam parodicamente o
poema de Gonalves Dias, dando-lhe uma traduo, digamos, abertamente
obscena, decerto impensada por nosso ilustre poeta indigenista. Da, dizerse que o Juca pirou ultrapassa o mero chiste trocadilhesco e ganha uma
precisa dimenso (coloquial que seja) de cunho terico.
O enredo, hiperbolicamente surreal (como, ademais, a luta solitria do
ndio gonalvino contra toda uma tribo), de O elixir do paj6 pode-se
assim resumir: um velho ndio impotente, aps tomar uma afrodisaca e
milagrosa poo, torna-se um incomensurvel garanho sexual. Dos mais de
200 versos que o compem, em metros e estrofes de tamanhos variados, vainos importar o trecho em que Bernardo explicitamente se apossa do ritmo
gonalvino na parte IV de I-Juca Pirama:
1992.
150
GUIMARES, Bernardo. Poesia ertica e satrica. Rio de Janeiro: Imago,
E ao som das inbias,

ao som do bor,
na taba ou na brenha,
deitado ou de p,
no macho ou na
fmea
de noite ou de dia,
fodendo se via
o velho paj!
Se acaso ecoando
na mata sombria,
medonho se ouvia
o som do bor
dizendo: Guerreiros,
vinde ligeiros,
que guerra vos
chama
feroz aimor,
assim respondia
o velho paj,
brandindo o caralho,
batendo coo p:
Mas neste
trabalho,
dizei, minha gente,
quem mais valente,
mais forte quem ?
Quem vibra o
marzapo
com mais valentia?
Quem conas enfia
com tanta destreza?
Quem fura cabaos
com mais gentileza?
E ao som das inbias,
ao som do bor,
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na taba ou na brenha,
deitado ou de p,
no macho ou na
fmea,
fodia o paj.
Se a inbia soando
por vales e outeiros,
deusa sagrada
chamava os
guerreiros,
de noite ou de dia,
ningum jamais via
o velho paj,
que sempre fodia
na taba na brenha,
no macho ou na
fmea,
deitando ou de p,
e o duro marzapo,
que sempre fodia,
qual rijo tacape
a nada cedia!
Vassoura terrvel
dos cus indianos,
por anos e anos,
fodendo passou,
levando de rojo
donzelas e putas,
no seio das grutas
fodendo acabou!
E com sua morte
milhares de gretas
fazendo punhetas
saudosas deixou...
| 151
Wilberth Salgueiro
A anlise mais completa que j se fez sobre o poema de Bernardo

Guimares encontra-se no captulo Proh pudor!... O riso obsceno, do livro
Risos entre pares: poesia e humor romnticos, de Vagner Camilo7, para o qual
remeto o leitor curioso. L, Camilo afirma, por exemplo: Bernardo comps
um verdadeiro pot-pourri de citaes e medidas gonalvinas, destitudas,
claro, dos fins e propsitos assumidos em seu contexto original. Assim,
a velha e sublime imagem do ndio, que tanto na Cano do guerreiro
quanto no I-Juca Pirama comparece reduzida aos padres da Cavalaria
[apud Candido], submetida aqui a nova reduo, s que agora aos moldes
grotescos da satirase. O timo rendimento que Gonalves Dias sempre
soube extrair dos vrios ritmos e medidas, no tocante ao poder de sugesto
ou adequao ao sentido mais profundo dos versos, serve agora para
mimetizar desbragadamente o movimento ininterrupto e obsessivo do coito
(p. 143-144).
Interessa-me, aqui, em especial, a retomada pardica do ritmo do poema.
Para alm do espanto e do escndalo que o teor dos versos pornogrficos
de Guimares perpetuam na histria de nossas letras (e, nesse sentido, podese inclu-lo numa quase clandestina tradio sic! fescenina, que tem em
Gregrio o precursor brasileiro), o curto-circuito mais forte se d ali na
apropriao afrontosa da forma rtmica mesma do poema original do
poeta, que, em termos qualitativos, foi entronizado como nosso primeiro
grande poeta do perodo romntico. Abala-se a retrica do sublime de IJuca Pirama, introduzindo-se aquilo que a pedagogia romntica do decoro
sempre quis esconder: o corpo erotizado8.
O golpe baixo de Bernardo Guimares e digo baixo no sentido
bakhtiniano, isto : baixo corporal: orifcios, protuberncias, ramificaes
e excrescncias, tais como a boca aberta, os rgos genitais, seios, falo,
barriga e nariz (...), baixo material e corporal alegre que simultaneamente
materializa e eleva, liberta as coisas da seriedade mentirosa, das sublimaes
e iluses inspiradas pelo medo9 acertou em cheio [n]a pudiccia de nossa
poesia romntica, envolta em nvoas de amor e medo, de genialidade e
morbidez, de spleen e ptria, de sabis e de ndios, muitos ndios. Repito: a

CAMILO, Vagner. Risos entre pares: poesia e humor romnticos. So Paulo:
Edusp / Fapesp, 1997.
8

Cf. MORICONI, Italo. Horizontes formativos, lugares de fala: Antonio
Candido e a pedagogia do poema. In: Poesia: horizonte & presena. Organizao: Raimundo Nonato Barbosa de Carvalho, Wilberth Claython Ferreira Salgueiro. Vitria:
PPGL / CCHN, Ufes, 2002, p. 197-218.
9

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Traduo: Yara Frateschi Vieira. So Paulo: Hucitec; Braslia:
Editora da UnB, 1993, p. 23 e 330.
7
152
afronta se agiganta quando o poeta, exercitando o mesmo metro rtmico

(a redondilha menor), inverte o sinal, ao trazer para o campo da poesia
um humor indesejado, porque caricato, e uma sexualidade constrangedora,
porque explcita. Luiz Costa Lima, em perspicaz ensaio que discute a
constituio dos valores de nossa literatura e, assim, a supremacia dos
valores morais sobre os estticos na formao, a frceps, do nacional
, diz: Dentro da seriedade de nosso cnone potico, o ultrapasse da
idealizao da mulher s era admissvel mediante uma justificativa cientfica
a exemplo do que far o romance naturalista de Alusio Azevedo. Mostrla ao invs parceira, conquanto sem voz, nos jogos erticos de caralhos e
bandalhos, onde bors e pajs rimam, na irriso do chocalho gonalvino,
era, convenhamos, intolervel. Por isso mesmo, no divulgvel. No era
permitido ao ertico despojar-se do esconde-esconde das saias-balo ou
ao corpo mostrar-se seno atravs do artifcio de anquinhas, com que o
contemplador previamente sabia teatralizar as formas naturais10.
Ambos os golpes do poema do paj de Bernardo humor indesejado
e sexualidade constrangedora vo receber nova verso dcadas depois,
num texto to, ou mais, iconoclasta quanto o do autor de A escrava Isaura.
Falo, j se sabe, de O canto do puto, de Paulo Vellozo, includo no livro
Cantridas11, cuja histria, por menos conhecida, vale retomar em breves
pinceladas. Trata-se de um livro, iniciado em 1933 e vindo luz somente
em 1985, escrito a seis mos por amigos que, em versos, resolveram fazer
uma espcie de desafio ntimo, cujo alvo culminante era, em sntese, um
ridicularizar o outro12. Um dos participantes da licenciosa zombaria d um
depoimento definitivo: A propsito de nada ou a propsito de tudo, xingar
era chamar o outro de veado ou de filho da puta. E xingar algum de veado
constitua, quela poca, a maior ofensa possvel. E era isso que fazamos,
nos poemas. Assim, quem escrevia o soneto era sempre o macho e o outro,
a quem era endereado, era sempre a vtima. O nico objetivo, no final, era esculhambar

LIMA, Luiz Costa. Bernardo Guimares e o cnone. Pensando nos
trpicos. Rio de Janeiro: Rocco, 1991, p. 249.
11

VELLOZO, Paulo, NEVES, Jayme Santos, NEVES, Guilherme Santos.
Cantridas e outros poemas fesceninos. Apresentao: Oscar Gama Filho. Edio de texto, notas e comentrios: Reinaldo Santos Neves. Vitria: FCAA; So Paulo: Editora
Max Limonad Ltda, 1985.
12

Na Introduo para Antologia pornogrfica: de Gregrio de Mattos a Glauco
Mattoso (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004), em que Cantridas, de certo modo,
tem seu lugar restaurado na histria da poesia fescenina brasileira, assim Alexei Bueno resume Cantridas: Trata-se de um curioso exemplo de esculhambao mtua,
com grandes ressonncias bocagianas, no vocabulrio e no estilo, e curiosos casos de
pardias (...).
10
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o parceiro, ferindo-o no ponto mais sensvel de sua honorabilidade. (Jayme Santos

Neves, p. 44).
Contemporneo de nosso modernismo, o ainda desconhecido Cantridas
praticamente composto apenas de sonetos (mais de cem), sendo O canto do puto
uma das poucas excees e no toa. Conversa potica entre amigos ntimos,
declaradamente heterossexuais, no entanto a glosa bsica era, conforme o depoimento
acima, ofender a honra, a honorabilidade alheia, no caso, a masculinidade do outro.
Merecendo estudos parte, pela qualidade literria que o trio imprimiu no desafio
lrico-sacana, a sodomia de Cantridas se alastra para o campo da intertextualidade,
entrando, no redemoinho das pardias, textos antolgicos no s de Gonalves Dias,
mas tambm de Cames, Raimundo Correia, Olavo Bilac, Edgar Allan Poe, Molire,
Shakespeare etc. O prefaciador Oscar Gama Filho e o organizador Reinaldo Santos
Neves sustentam uma opinio semelhante quanto estrutura do projeto: Cada
poema um captulo desse romance em versos, desmontvel, e, assim, um se relaciona
a outro, num dilogo do qual pode ser resposta, inspirao, tema, rplica, trplica,
continuao etc. Quero dizer, com isso, que os poemas mantm uma vigorosa relao
de intertextualidade entre si. (Oscar, p. 32); (...) poema sucede a poema mais ou
menos como captulos de um romance, compondo a um s tempo os retratos satricos
dos trs autores quando jovens e executando a caricaturao impiedosa de toda uma
sociedade provinciana, a de Vitria no incio da dcada de 30. (Reinaldo, orelha). Com
Cantridas, enfim, podemos discutir, a contrapelo, o valor capixaba, deslocando-o
para melhor locao da redoma da provncia-ilha, que protege e esconde, para a rua
selvagem do mercado literrio nacional, que ativa valores situacionais e funcionais que
no respeitam patrimnios localistas nem tradies inabalveis, tampouco o pieguismo
meloso ou a lamria ingnua dos ilustres e eternos artistas injustiados.
Situado o livro, e sua indubitvel importncia, vamos ao obsceno poema:
O CANTO DO PUTO (XVII, p. 70)
Minha voz dengosa
fanchos, ouvi!
Sou fruta gostosa
E fruta nasci.
fanchos, meu macho
Era o Jurandi;
O macho sebento
De pau de jumento,
Que pra meu tormento
fanchos, perdi!
J vi bons caralhos
154
De amigos bandalhos
E os doces trabalhos
Da foda provei!
Das picas calhordas
Senti pelas bordas
Contacto de cordas
Das picas que amei!
Sou puto, confesso!
Bichocas no meo
Quando a algum peo
Para me enrabar!
Da bunda, ao buraco,
Ou ento no sovaco,
No dou o cavaco
Eu quero gozar!
O Fontes guloso,
O Paulo Veloso,
O Staerke, jeitoso,
Comeram-me nu!
O Elpdio surdina,
O Cortes bolina
E o Lpis canina
Me foram ao cu!
Agora, cansado,
Todo engalicado,
Ficou isolado
Meu cu infeliz!
Se acaso no acho
Algum para macho,
No cu atarraxo
Meu grande nariz...
Meu canto de puta
fanchos, ouvi!
Sou fresco! Sou fruta!
Veado nasci!
A pardia do poema gonalvino, em vez de requentada, sai requintada
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a despeito da impresso primeira de vulgaridade, dado o modo kitsch com

que a cena sodomita descrita. Um vocabulrio algo estranho ou ambguo
percorre os versos: j no ttulo, puto pode ser tanto devasso e sacana
quanto homossexual, trao que tambm est em fruta; fancho
forma abreviada de fanchono, pederasta; bichocas [no meo], no
contexto, refere-se a pnis pequeno; no dar o cavaco, aqui, no se
irritar nem se enraivecer; engalicado quem contraiu glico [sfilis].
Puto, fancho, fruta, puta, fresco, veado: a reiterao obsessiva redunda em
efeito cmico, como a provar a diversidade vocabular para definir o sujeito
homossexual que, em primeira pessoa, assume a voz lrica. Note-se a
estratgia esperta do verdadeiro autor, Paulo Vellozo, que, ao se citar no
poema, automaticamente se exclui de ser o... verdadeiro autor. A nomeao
inequvoca dos personagens envolvidos d um sabor de singularidade que
os poemas dos romnticos G. Dias e B. Guimares no trazem. L, um
ndio convencional e um extravagante paj ocupam determinadas funes
no espao em que atuam; aqui, se debocha do cotidiano comezinho j na
clara aluso intertextual a personagens do romance em movimento: logo
na primeira estrofe reaparece, desta vez citado nominalmente, o Jurandi
da Serra, para cumprir sua j esperada funo satrica, enquanto na quarta
estrofe, em meio a uma legio de fanchos, Paulo se inclui a si prprio e a
Lapisuinha. A chave de ouro da pardia fica por conta da aluso ao nariz
de Jayme, novamente transformado em smbolo flico (nota de Reinaldo
Santos Neves, p. 223). De um lado, temos, ento, a apropriao pardica de
um clssico da literatura brasileira, dando ao poema um ar tranqilizador
de distncia, necessrio nesse procedimento potico; de outro, temos o
intrometimento de personagens verossimilmente delineados em outros
poemas-captulos, dando ao livro um ar questionador de certas falcias do
senso comum, que costuma ignorar mediaes e mscaras, ao embaralhar
plats que, em geral, ficam confortavelmente estanques (vida e obra, autor
e poeta, realidade e representao, sinceridade e fingimento, metfora e
confisso etc.).
seriedade da potica gonalvina, Bernardo e Cantridas contraatacam com um humor impiedoso, e em ambos os casos com linguagem
obscena, no recatada nem cndida. Se no oitocentista O elixir do paj
o personagem torna-se artificiosamente um macho voraz, no modernista
O canto do puto o protagonista gay orgulha-se de seu passado pripico,
libertino. Estamos j em plenos anos 30 do sculo XX, o comportamento
sexual traz mudanas diante da modernidade que se instala. A lio freudiana
de desrecalque do inconsciente comea a ser apreendida e a arte passa a
expor com regularidade pensamentos outrora aprisionados.
Mas se humor espicaante e sexualidade excntrica do a tnica aos
156
poemas ps-gonalvinos, todos os trs se irmanam na economia formal em

que se realizam e se identificam: o imprio do pentasslabo! Os 46 versos de
O canto do puto tambm no toa, repito se acentuam na quinta slaba
e, exceo de um ou dois, na segunda slaba. A radical pardia modernista
de Cantridas executa, tendenciosa e literalmente, o projeto antropofgico de
Oswald e seu indianismo s avessas, ou seja, contra as grades da civilizao
um retorno s foras vitais e primitivas do desejo: o puto do poema
confessa que o comeram e o faz com desbocado humor sem culpa
nem melancolia: Meu canto de puta / fanchos, ouvi! / Sou fresco! Sou
fruta! / Veado nasci!. Comparado clebre estrofe de Gonalves Meu
canto de morte, / Guerreiros, ouvi: / Sou filho das selvas, / Nas selvas
cresci; / Guerreiros, descendo / Da tribo tupi. , que mal contm um tom
melodramtico, a exclamativa estrofe da obra modernista recupera, alm do
ritmo originrio (redondilha menor), parte da estrutura sinttica ( fanchos,
ouvi!, Guerreiros, ouvi) assim como palavras do poema parodiado: Meu
canto de..., Ouvi, Sou. S que, recordando L; Hutcheon, na aparncia
formal da repetio conservadora, a diferena revolucionria se fixa: no
poema romntico canto de morte, no modernista de puta; naquele,
os ouvintes so guerreiros, e neste so fanchos; um, nobre, filho
das selvas, e o outro diz veado nasci. Em suma, o humor escrachado e
a sexualidade moralmente censurada se intensificam ao se apropriarem de
uma forma cannica, estabelecida como orgulho nacional e representao
da ptria (A. Candido).
Cantridas, em seu quase total ostracismo no mbito nacional, e tambm
a poesia ertica e satrica de Bernardo Guimares, de que O elixir do paj
apenas um exemplo, pem em suspeio todo um sistema crtico judicativo
hegemnico que marginaliza ainda aquilo que se quer classificar, com
alto grau de pejorao, como indecoroso, grotesco, escatolgico, desviante,
anmalo, imoral, estranho, cmico, impuro, nojento e adjetivos congneres.
Se o bravo tupi de G. Dias no quis deixar o cego pai perdido na floresta,
embora s custas de uma possvel desonra para a tradio de sua tribo, o
pai da nossa poesia indigenista romntica transformou-se ele mesmo
num delicioso totem para o parricdio cometido por seu contemporneo B.
Guimares e tambm pela verve iconoclasta de um modernista capixaba. O
grande paradoxo dessa pardica histria freudiana que o poema (o poeta,
o pai) forte, exatamente por significar aquilo que digno de ser morto, e
que queremos mesmo matar, nunca morre. Sem medo dos cls, que sempre
ho de vir, mais ele se encanta, como redondilhas.
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CABRAL (SE) DESCOBRE (EM) SEVILHA: A CIDADE

FEITA, MEDIDA1*
para Jorge
Hablo de la ciudad, pastora de siglos, madre que nos engendra y nos
devora, nos inventa y nos olvida. (Octavio Paz)
Resumo: Os dois ltimos livros de Joo Cabral de Melo Neto Sevilha Andando
e Andando Sevilha, de 1994 vieram comprovar a alta dimenso da presena da
cultura espanhola na obra do poeta. Tal como na motivao ao referir-se a pintores
(Picasso, Mir), poetas (Quevedo, Jorge Guilln) e toureiros (Manolete), a cidade
de Sevilha representa-se no duplo: musa que se canta, mas se canta porque em
relao de identidade com o projeto potico cabralino. Vista na geografia superficial
dos poemas, Sevilha nos dois livros revela um poeta posto em seu limite: a) ao
tom plasticamente viril (na sintaxe, no vocabulrio) vem juntar-se uma sensibilidade
feminina (no olhar que reconhece pares os corpos da cidade, da mulher, da lngua);
b) supostamente estrangeiro (porque em terra estranha), fazendo prever errncia,
movimento, instabilidade, o poeta quer e busca a fixidez, o equilbrio, a estabilidade,
o mesmo, a entranha.
ue formas pode assumir uma cidade no imaginrio e, por

conseguinte, na obra de um poeta? E se este poeta for o brasileiro
Joo Cabral e a cidade, a espanhola Sevilha? Para alm de um signo
geogrfico, Sevilha ser, sobretudo nos derradeiros livros do pernambucano,
uma lngua e uma mulher enigmas de esfinge.
Se, h quinhentos anos, fomos descobertos por um navegante Cabral
portugus, agora a histria se revira: um outro Cabral, poeta, inventa,
para tocar, uma nova terra, epiderme por onde vai passear seus olhos
nordestinos.
Diferentemente da Lisboa que ilustrou o pensamento dos rcades
reformistas, da Paris que engoliu o antropfago Oswald de Andrade, ou
da Londres que iluminou de fossa e alegria os nossos tropicalistas, Cabral
se servir de Sevilha, como um cavalheiro corteja e seduz uma dama. Para
isso, buscar nela traduzir-se, traando em seus octosslabos a cultura de um
paraso feminino, atravs da trindade mulher-lngua-cidade.
Para testar essa hiptese, num primeiro momento, de redundncia,
reapresentarei a conhecida atrao que o motivo espanhol sempre significou para
a obra cabralina; na seqncia, instncia da novidade, espero somar vasta
fortuna crtica de Cabral elementos que colocam sua poesia num espao de

* Publicado em Universo hispnico: lengua, literatura, cultura. Organizao:
Ester Abreu Vieira de Oliveira, Maria Mirtis Caser. Vitria, 2001, v. 1, p. 568-571.
1
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indecidibilidade, transitando entre um tom viril e uma sensibilidade feminina,

entre ser estrangeiro e ser o mesmo.
Na primeira edio da Obra completa de Cabral, pela editora Nova Aguilar,
em 1994, reaparece o livro Sevilha Andando (de 1990) acompanhado do ento
indito Andando Sevilha: os ttulos funcionam como signos auto-evidentes da
reafirmao de um longo aprendizado da cultura espanhola ao qual o poeta
brasileiro se disps, desde o primeiro livro, Pedra do sono, de 1942. Neste livro
inaugural, de corte surrealista e pinceladas murilianas, Cabral faz imprimir
em Homenagem a Picasso a pedra fundamental de uma construo que
to-somente se planeja: O esquadro disfara o eclipse / que os homens
no querem ver. / No h msica aparentemente / nos violinos fechados.
/ Apenas os recortes dos jornais dirios / acenam para mim como o juzo
final.
Nesse movimento de troca Cabral se alimentando da cultura espanhola
e para ela devolvendo oferendas em verso , o estabelecimento de uma
prtica definidora de cultura. Em artigo sobre a Odissia, e amparando-se em
conhecido texto de Marcel Mauss, Jeanne Marie Gagnebin reitera que a troca
no precisa ser econmica, no precisa consistir em presentes materiais, mas
ela altamente simblica; ela pode tambm ser troca de formas de polidez,
de festins, de ritos, de favores militares, de mulheres, de crianas, de danas,
etc..2 Pode ser, acrescentaria, no mbito simblico, troca de sensaes: a
cidade, antropomorfizada, se doa ao olhar e ao tato estrangeiro; em troca, o
poeta a canta, musa erotizada.
Em 1950, outro renomado pintor espanhol ganha de Cabral, poeta-crtico
bissexto, uma reflexo em prosa: em alentado ensaio, o poeta pernambucano
percorre as tcnicas de Joan Mir e a sua insero na histria da pintura3. Em
livro de seis anos depois, Paisagens com figuras, de 1956, a tourada antes, a
arte de tourear: domar, conter, subjugar o touro ter sua correspondncia no
ofcio de manejar a palavra surge em antolgico poema, cuja beleza impe
a leitura integral: Alguns toureiros (a Antnio Houaiss): Eu vi Manolo
Gonzlez / E Pepe Lus, de Sevilha: / preciso doce de flor, / graciosa, porm
precisa. // Vi tambm Julio Aparcio, / de Madrid, como Parrita:/ cincia
fcil de flor, / espontnea, porm estrita. // Vi Miguel Bez, Litri, / dos
confins da Andaluzia, / que cultiva uma outra flor: / angustiosa de explosiva.
// E tambm Antonio Ordez,/ que cultiva flor antiga:/ perfume de

GAGNEBIN, Jeanne Marie. A memria dos mortais: notas para uma
definio de cultura a partir de uma leitura da Odissia. In: Cultura. Substantivo plural. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil; So Paulo: Ed. 34, 1996, p. 114.
3

Para o estudo da relao entre os dois artistas, faz-se imprescindvel a
consulta ao livro de Aguinaldo GONALVES, Transio e permanncia: Mir / Joo
Cabral: da tela ao texto. So Paulo: Iluminuras, 1989.
2
160
renda velha,/ de flor em livro dormida. // Mas eu vi Manuel Rodrguez, /

Manolete, o mais deserto,/ o toureiro mais agudo,/ mais mineral e desperto,
// o de nervos de madeira,/ de punhos secos de fibra, / o da figura de
lenha, / lenha seca de caatinga, // o que melhor calculava/ o fluido aceiro
da vida, / o que com mais preciso/ roava a morte em sua fmbria, // o
que tragdia deu nmero,/ vertigem, geometria, / decimais emoo/
e ao susto, peso e medida, // sim, eu vi Manuel Rodrguez, / Manolete, o
mais asceta,/ no s cultivar sua flor/ mas demonstrar aos poetas://
como domar a exploso/ com mo serena e contida,/ sem deixar que se
derrame/ a flor que traz escondida, // e como, ento, trabalh-la / com mo
certa, pouca e extrema:/ sem perfumar sua flor, / sem poetizar seu poema.
Acerca desse clssico cabralino, que j mereceu vrias exegeses, escreveu Ivo
Barbieri: Na arte do toureiro, habilidade de sobrepor-se com inteligente e
elegante agilidade s brutas investidas do touro, decifra-se a conjugao do
fazer lcido do poeta com o gesto preciso do homem que desafia os seus
prprios limites4.
A geografia do poeta vai adquirindo contornos definitivos. Ainda em
1980, no poema Autocrtica do livro A escola das facas, Cabral tenta conter a
dico lrica, pessoal, emotiva, confessional, ora falando por meio de outrem
(amigos, artistas, profissionais) ora emprestando a voz a rios, animais, plantas
e objetos. O exerccio que refaz continuamente traduz-se no esconder a
primeira pessoa e, assim, evitar o lirismo e o subjetivismo que, como pragas,
segundo declaraes do prprio poeta, contaminaram a poesia desde a febre
romntica. Como disse Alcides Vilaa em sensvel e penetrante estudo sobre
Joo Cabral, no caminho para esse fundo mtico que o homem de Cabral
vive sua imagem dramtica: viagem nordestina, espanhola, universal. Eis
a a expanso mais comovente da disciplinada arte do poeta. Seu limite mais
distendido est, ironicamente, no fracasso de no poder escapar a esse lance
subjetivo, ainda que vingado pela rigidez e pela simetria5 [destaques meus].
No poema em questo, Autocrtica, o poeta fala em e para uma
terceira pessoa: S duas coisas conseguiram / (des)feri-lo at a poesia: /
o Pernambuco de onde veio / e o aonde foi, a Andaluzia. / Um, o vacinou
do falar rico / e deu-lhe a outra, fmea e viva, / desafio demente: em verso
/ dar a ver Serto e Sevilha. No prefcio Obra completa, Marly de Oliveira
arremata a alta dimenso para o poeta e diplomata Joo Cabral de Melo
Neto do ar espanhol: verdade que, em Londres, entrou em contato com
a chamada metaphysical poetry de um Donne, por exemplo, de quem louvou

BARBIERI, Ivo. Geometria da composio: morte e vida da palavra severina. Rio
de Janeiro: Sette Letras, 1997, p. 48.
5

VILAA, Alcides. Expanso e limite da poesia de Cabral. In: Leitura de
poesia. Organizao: Alfredo Bosi. So Paulo: tica, 1996, p. 154.
4
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Wilberth Salgueiro
a lio exemplar. Em Quito, no Senegal, em Marselha, em Honduras, sua

preocupao com a geografia e a histria, os costumes dos lugares em que
trabalhou, sempre em sua funo diplomtica, foram origem de inmeros
(e excelentes) poemas. Mas inegvel que Sevilha e Recife, Pernambuco e
Espanha, permanecem como chaves-mestras que abrem ao leitor um mundo
novo, acentuando o seu regionalismo, que faz com que prefira ser chamado
poeta pernambucano a poeta brasileiro6.
Fechando essa primeira parte, em que se rememora a pblica admirao
de Cabral pela cultura espanhola, vale destacar dois derradeiros exemplos: em
Agrestes, de 1985, publica belssimo poema intitulado Espaa en el corazn,
cujas quadras finais confirmam a faceta escatolgica do poeta: A Espanha
coisa de colho, / o que o saburrento Neruda / no entendeu, pois preferiu
/ corao, sentimental e puta. // A Espanha no teme essa tripa; / dela a
linguagem que ela quer, / toda Espanha (no sei como / chamar o colho
da mulher). Confirmando sua afinidade com a plasticidade do espacial (em
detrimento da musicalidade do temporal), o poeta, em depoimento para a
revista 34 Letras, refere-se honestidade do flamenco (barulho, patada, vigor)
em contraposio iluso do bal (perto do palco notar-se-ia o esforo para
domar o choque das sapatilhas no solo) que aspira levitao. Disse o poeta:
Em todo bal clssico, o esforo da bailarina negar a lei da gravidade.
A bailarina dana na ponta dos ps e sempre d uns saltos assim para dar
a impresso de que ela no est sujeita lei da gravidade. No flamenco
exatamente o contrrio. uma dana de pateada no cho. O danarino d
patadas no cho. (...) No Rio, fui ver um bal e me sentei numa das primeiras
filas, e tive a maior decepo da minha vida! Porque se voc fica muito perto
do palco, quando a bailarina d aquele salto, quando ela cai, voc ouve aquele
barulho: tum!. De repente, o encantamento desaparece por completo! Voc
v que a gravidade muito mais forte que aquele fingimento. Bal uma
coisa que s devia aparecer em cinema7.
Entre referncias e reverncias cultura espanhola, passando da pintura
tourada, da poesia dana, do folclore arquitetura, Cabral legitima a sua
dupla cidadania potica com os versos de Sevilha Andando e Andando Sevilha8.

OLIVEIRA, Marly de. Joo Cabral de Melo Neto: breve introduo a
uma leitura de sua obra. In: Joo Cabral de Melo Neto Obra completa. 2. ed. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p. 23.
7

MELO NETO, Joo Cabral de. In: 34 Letras. Rio de Janeiro, n 3, p. 2930, maro 1989.
8

Portanto, se, no primeiro grupo de poemas [Sevilha Andando], ele v a
cidade na mulher, que lhe assume as qualidades j de muito exaltadas pelo poeta,
no segundo [Andando Sevilha] a perspectiva a da mulher na cidade, completandolhe aquelas qualidades. (BARBOSA, Joo Alexandre. A lio de Joo Cabral. In:
6
162
Aqui, temos uma trade indistinguvel: mulher-cidade-escrita totaliza um s

corpo, que o poeta percorre com o olho e com a mo. No poema de abertura,
A sevilhana que no se sabia, descrevem-se a sevilhana (multivestida
porm nua) e Sevilha (que Sevilha, se h de entender / toda uma forma
de ser). Outro poema descortina-se: Ele embarcou numa mulher e s
alguns versos depois ficamos sabendo que A barcaa do ttulo leva na proa
o nome Sevilha). Embarcar em Sevilha equivale, portanto, a embarcar
numa mulher, posto que feminina sua epiderme (Cidade de nervos).
E para Viver Sevilha9, solicita-se a reeducao dos sentidos, pois S em
Sevilha o corpo est / com todos os sentidos em riste, / sentidos que nem se
sabia, / antes de and-la, que existissem; /// sentidos que fundam num s: /
viver num s o que nos vive, / que nos d a mulher de Sevilha / e a cidade ou
concha em que vive. /(...)/ Sevilha de existncia fmea, / a que o mundo se
sevilhize. Poeta em plena maturidade, Cabral descobre Sevilha, se descobre
Sevilha, descobre em Sevilha, se descobre em Sevilha, geografia feminina que
erotiza seus versos, como em Lies de Sevilha: Tenho Sevilha em minha
cama, / eis que Sevilha se fez carne, / eis-me habitando Sevilha / como
impossvel de habitar-se.
Na citada entrevista, Cabral analisa: Ou a repetio porque eu senti
que no esgotei aquela imagem ou porque eu me repeti sem me dar conta.
Porque no fundo a obra de um sujeito sempre construda em volta de umas
poucas coisas. Qualquer obra uma variao em torno de alguma coisa. Voc
pega uma obra grande como a de Carlos Drummond, voc v que, se voc
partir da solido, mais de cinqenta poemas de Carlos Drummond so sobre
solido e dificuldade de comunicao. (...) No fundo, o autor tem aqueles
assuntos essenciais e o resto ele constri variaes sobre aquilo. Se dando
conta ou no se dando conta (p. 38-39).
Diante da potica cabralina que, metaforicamente, se prope a trabalhar
sempre com as mesmas vinte palavras10, no estranha a situao constantemente
aportica e o tom de enfaro dos ensaios que dela se ocupam, aprisionados
pela potncia do encaracolamento e do peculiar minimalismo tpicos da obra
de Cabral.
Joo Cabral de Melo Cadernos de Literatura Brasileira n 1. Rio de Janeiro, n 1, p. 105,
1996). A despeito da precisa observao do estudioso da obra de Cabral, meu interesse momentneo tratar de ambos os livros como se fossem notas de uma mesma
composio.
9

Outro poema intitula-se, simplesmente, Mulher cidade.
10

Conferir A lio de poesia (Vinte palavras sempre as mesmas / de
que conhece o funcionamento, / a evaporao, a densidade / menor que a do ar)
e Graciliano Ramos: (Falo somente com o que falo: / com as mesmas vinte
palavras).
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Residir justamente na repetio do tema a descoberta da novidade de

Sevilha Andando e Andando Sevilha: cada variao poemtica em torno de
Sevilha traz um elemento que entra automaticamente em atrito com algum
outro j disseminado ao longo do texto, como se um romance estivesse ali se
construindo: um romance fincado num pacto de fidelidade entre o poeta e
a trindade feminina, lngua-cidade-mulher. Sevilha, ento, espao-colo em
que o poeta se aconchega e sobre quem derrama o jorro seminal de seus
versos, como em As Plazoletas: Quem fez Sevilha a fez para o homem,
/ sem estentricas paisagens. / Para que o homem nela habitasse, / no
os turistas, de passagem. // E, claro, se a fez para o homem, / f-la cidade
feminina, / com dimenses acolhimentos, / que se espera de coxas ntimas.
// Para a mulher: para que aprenda, / fez escolas de espao, dentros, /
pequenas praas, plazoletas, / quase do tamanho de um leno.
Dentre as inmeras entradas por onde pode o leitor penetrar o labirinto
que levar ao ponto de interseo do poeta com a musa-lngua-cidade, ponto
de cpula, proponho recuperemos brevemente a fora com que o arteso
investe trs verbos muito recorrentes nos dois livros: habitar, andar, estar.
No j citado Lies de Sevilha, esta se faz carne na cama que, teta e teto,
o poeta habita: Tenho Sevilha em minha cama, / eis que Sevilha se fez carne,
/ eis-me habitando Sevilha / como impossvel de habitar-se. e ao habitla o poeta, para permanecer num imaginrio erotizante, redescobre o corpo
feminino e fertiliza a lngua (lato sensu). Lembremo-nos, ainda, dos versos
h pouco lidos: Quem fez Sevilha a fez para o homem, / sem estentricas
paisagens. / Para que o homem nela habitasse. Habitar Sevilha, a Mulher
cidade, possuir Sevilha, , via lngua, sevici-la.
Por outra via de acesso, agarremo-nos ao verbo andar. Sua importncia
j se comprova pela presena inequvoca nos ttulos dos volumes: Sevilha
Andando e Andando Sevilha. Sem receio de chafurdar nas armadilhas da
superinterpretao, e obediente leitura que ora se quer ertica, vejo nos
ttulos a repetio do tema que, especularmente, propicia a completude,
feito pares que se atraem: Sevilha AndandoAndando Sevilha. Ainda de forma
especular, ecoa no recorrente verbo andar o nome de Andaluzia (regio da
qual Sevilha provncia). O lindo poema O Segredo de Sevilha nos envia
novas pistas: De Joaquim Romero Murube / ouvi certa vez: De Sevilha
/ ningum jamais disse tudo. / Mas espero diz-lo um dia. // Morreste
sem haver podido / a prosa daquele projeto; / Sevilha um estado de ser,
/ menos que a prosa pede o verso. // Caro amigo Joaquim Romero, / nem
andaluz eu sou, sequer, / mas digo: o tudo de Sevilha / est no andar de sua
mulher. // E s vezes, raro, trai Sevilha: / pude encontr-lo muito longe,
164
/ no andar de uma no sevilhana, / o tudo que buscas. Ainda? Onde?11

Apesar de nem sequer ser andaluz, o poeta sabe porque a Sevilha por ele
descoberta, na sua paixo medida que o tudo de Sevilha / est no andar
de sua mulher. Se Sevilha andando, Sevilha se confunde com a mulher
que por seu corpo anda. Em outro poema, Cidade viva, eleva-se a carga
insinuante do verbo: Sevilha uma cidade viva / como a sevilhana que a
habita, // e que, andando, faz andar / tudo o por onde ela passar. /(...)/ Ora,
vi que Sevilha andava / ou fazia andar quem a andasse. Tal como habitar
Sevilha, andar Sevilha , pois, conhec-la, possu-la; de semelhante modo, ser
andado por Sevilha ser por ela possudo, em recproca entrega e descoberta.
Finalmente, mesmo o dicionrio registra a acepo de andar como ter
relaes sexuais; copular, dando o seguinte exemplo, tirado de Riacho Doce,
de Jos Lins do Rego: Gostava das mulheres, andava com elas, tinha-as nos
braos.
Joo Cabral, em seu mapeamento das afinidades afetivas com a cidade de
Sevilha, por duas vezes vai burilar versos de tom quase pico: em O aire de
Sevilha l-se: Mal cantei teu ser e teu canto / enquanto te estive, dez anos.
/// Cantaste em mim e ainda tanto, / cantas em mim teus dois mil anos.
Com uma ligeira variao em torno de alguma coisa, vai finalizar o livro
primeiro, Sevilha andando, com o poema Presena de Sevilha: Cantei mal
teu ser e teu canto / enquanto te estive, dez anos; / cantaste em mim e ainda
tanto, / cantas em mim agora quando / ausente, de vez, de teus quantos, /
tenho comigo um ser e estando / que toda Sevilha caminhando. Sobre este
ltimo poema, corroboro as palavras de Ivo Barbieri: Chama logo a ateno
nestes versos finais, alm da compactao em um s bloco verbal proferido
de uma s vez, a associao da poesia com o canto. Comparecem de parceria
coisas que o poeta fazia questo de manter separadas. Ser que a harmonia e,
talvez, tambm a fluncia, expulsas do discurso potico na antilira, estariam
agora sendo repatriadas na lira da cidade-mulher? A maneira como Sevilha
Andando trata o tempo crucial nessa questo. Organizados em torno de
um nico eixo temtico e reelaborados de um ngulo de viso ancorado ao
presente da escrita/canto, no s o passado de dez anos que comparece,
so os dois mil anos de Sevilha que revivem no ser que est se dando inteiro
no pleno do tempo presente. O evento, em contnuo devir, flui conjugando a
memria da cidade, a presena da mulher e a ao de escrever12.
No entanto, quero me deter no verbo estar: seja no poema O aire
de Sevilha, seja em Presena de Sevilha, mais uma vez se plenifica o

O poema pede uma leitura comparativa, bastante frutfera, com o poema
concreto de Bandeira A onda. No entanto, tal curso desviaria desnecessariamente
o caminho at aqui andado.
12

Ivo BARBIERI. Geometria da composio, p. 129.
11
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agenciamento de um verbo em potncia diferencial, como com os verbos

habitar e andar. Agora, Cabral lana mo de estar diz-se popularmente: no
sentido bblico , com a ambigidade controlada que a lngua limita, podendo
significar igualmente, conforme acepo dicionarizada, ter relaes sexuais;
copular: Em um s dia, esteve com duas mulheres. O poema que encerra
Sevilha Andando traz: enquanto te estive... Estar, andar, habitar: disfarces de
uma poesia da preciso que vai descobrir nos entrelugares da lngua as fmbrias por onde
pulsa o ertico.
Entranhas e estranhas, sim, as cidades nos significam: como a So
Paulo! comoo da minha vida!..., de Mrio de Andrade; como a Curitiba,
de Paulo Leminski, que versejou conhec-la como a palma da minha pica!;
como o Rio, de Machado e de Vincius; ou como a andaluza Sevilha a
cidade feita, medida de Cabral e seus octosslabos.
166
UM AMBIVALENTE AMOR: ANLISE DA CANO O

QUERERES DE CAETANO VELOSO1*
para Fbio
Scrates: Este discurso, Fedro, se queres, considera-o proferido como
um encmio ao Amor; se no, o que quer que e como quer que te apraz
cham-lo, assim deves faz-lo. (O Banquete Plato)2
Resumo: Anlise da cano O quereres, de Caetano Veloso, a partir de imagens
ligadas a uma gramtica ertica ali disseminada. Neste canto, encontra-se o topos
clssico da representao amorosa, que, se na vida real e de vis, e assim
indomesticvel, na arte se d como fingimento medido. identidade e idealizao
a cano prefere a mscara e o jogo, num gesto que pe em suspenso a perspectiva
platnica em favor da nietzschiana.
quereres, de Caetano Veloso, estrela da Msica Popular

Brasileira, pertence, em primeira leva, a Vel, de 1984. Consta
ser das mais belssimas letras3 do compositor, cuja relao
vital com a palavra grafada prosa, verso culminou com Verdade tropical,
memrias afetivas e crticas da cultura e do mundo musical brasileiro, desde a
dcada de 60, quando aparece, para sempre, no cenrio artstico nacional4.
Caetano, comentando Livros, de Livro (1997): As palavras parecem
dizer muita coisa relevante quando a gente canta. Quando a gente pensa
um pouco, nada mesmo relevante. Depois a gente pensa mais e volta a

Texto apresentado no evento Literatura: fronteiras e teorias, ocorrido

na Ufes, de 01 a 05/12/2003, com o ttulo Conceito e concerto em O quereres de
Caetano Veloso. Publicado em Aglia Revista de Cincias Sociais e Humanidades.
Santiago de Compostela, Espanha, v. 77-78, p. 175-186, 2004.
2

PLATO. O banquete ou Do amor. 7. ed. Traduo: J. Cavalcante de Souza.
Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995, p. 176.
3

Seguindo Luiz Tatit, embora soe como designao imprecisa, adotamos
letra como a forma mais direta e consagrada pelo uso de se referir ao componente lingstico da cano popular. (TATIT, Luiz. Semitica da cano melodia e letra.
2. ed. So Paulo: Escuta, 1999, p. 13.)
4

Para conferir a presena indelvel de Caetano na cena musical brasileira:
CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa e outras bossas. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 1993; FAVARETTO, Celso. Tropiclia alegoria, alegria. 2. ed. SP: Ateli Editorial,
1996; SANTIAGO, Silviano. Caetano Veloso enquanto superastro. Uma literatura
nos trpicos: ensaios sobre dependncia cultural. 2. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p. 146163; SSSEKIND, Flora. Caetano e seus irmos. Papis colados. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 1993, p. 265-267.
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Wilberth Salgueiro
desconfiar de que talvez seja tudo relevante5. No recentssimo Letra s,

temos, em gesto indito, dezenas de letras revistas minuciosamente pelo
prprio autor. Ali, podemos ver a estrutura do poema O quereres:
seis oitavas em decasslabo mais um refro em redondilha maior (conferir
ao fim do artigo). Isto , conforme modelo adotado por Cames em Os
Lusadas, Caetano cria seis estrofes de oito versos; em cada verso, todos
com dez slabas poticas, cai a tnica na sexta. Exceto na ltima estrofe, em
que os versos 48 e 50 tm suas tnicas na stima slaba (Bem a ti, mal ao
quereres assim e E, querendo-te, aprender o total), e o ltimo verso (Do
querer que h e do que no h em mim) constitui-se como decasslabo
sfico. Mas percebe-se que, ao cantar a letra, em Vel, o poeta acerta a
tnica, deslocando o acento forte para a slaba anterior (de queREres para
QUreres, e de aprenDER para aPRNder), e transformando em tnico
(ao alongar vocalmente) o segundo que do ltimo verso (do queee...).
Assim, todo o poema se realinharia e teria, na execuo do canto, todos
os versos decasslabos hericos. O estribilho torneado como um dstico
heptasslabo, e intervm a cada 2 oitavas. Tudo isto, esta arquitetura, d ao
poema um carter cabralino, no que este trao traz de rigor, medida, razo,
projeto derramamentos contidos.
Roberto Corra, revendo O cinema falado, em Tais superfcies, diz: Ativado
pela irresistvel fora de um modo variado, obsessivo e feliz de ver e expor, o
artista o que ultrapassa o domnio de uma forma de expressar. Sua conquista
a do domnio do domnio6 e com isso antecipa, bastante, onde quero
chegar com O quereres do poeta-pop em pauta. A proposio, ento,
sendo esta: a arte (logo: uma forma) organiza o que, na vida (uma fora),
carece por excelncia de controle: a lngua e o ertico, um e outro, eu e tu.
O quereres: jogo de desejos, jogo de esconder, jogo de xadrez. Se jogo,
seu mecanismo se sustenta em regras. Tais regras que quero, no meu limite,
entender. Entendendo-as, passo adiante os pontos e as luvas.
Para tanto, recorro a Roland Barthes, preciso, quando apresenta mais
uma das faces do amor, a partir do mtodo dramtico com que compe
seu Fragmentos de um discurso amoroso, mtodo que privilegia a enunciao e
no a anlise, amparado no prprio do dis-cursus, que esta ao de correr
para todo lado, pouco importando que a disperso do texto seja rica aqui
e pobre acol, mesmo porque o dis-cursus amoroso no dialtico; ele
gira como um calendrio perptuo, uma enciclopdia afetiva. Preciso, pois,
Barthes fala em Signos: Os signos no so provas, pois qualquer um

VELOSO, Caetano. Letra s; Sobre as letras. Organizao: Eucana Ferraz.
So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 45.
6

SANTOS, Roberto Corra dos. Quem assina O cinema falado. Tais superfcies: esttica e semiologia. Rio de Janeiro: R. C. dos Santos, 1998, s/n.
5
168
pode produzir signos falsos ou ambguos. Volta-se ento, paradoxalmente,

onipotncia da linguagem: j que nada assegura a linguagem, sustentarei
a linguagem pela ltima e nica certeza: no acreditarei mais na interpretao.
Receberei toda palavra do meu outro como um signo de verdade; e quando eu
falar, no terei dvidas de que ele receber como verdadeiro aquilo que direi.
Da a importncia das declaraes; quero constantemente arrancar do outro
a frmula do seu sentimento, e de minha parte digo a ele constantemente
que o amo: nada fica para ser sugerido, adivinhado: para que se saiba uma
coisa preciso que ela seja dita; mas tambm,desde que ela dita, ela
provisoriamente verdadeira.7
Toma-se ento O quereres como pretexto para dis-cursar sobre a
indomesticabilidade do corpo na vida, que real e de vis; no corpo do
poema, porm, o desconcerto do sujeito no mundo ganha ordem, regra,
rimas, clculos. A disperso da vida (fora) encontra na cano (forma) a
harmonia alhures impossvel. Em suma, como disse Jos Miguel Wisnik no
songbook de Caetano, O quereres uma dessas canes que se oferecem
ao deslizamento permanente do ser8, deslizamento que encontra barreiras
num complexo sistema mtrico e rmico (portanto: rtmico), com pletrica
armao de antteses e oxmoros e intrincada rede quistica que mais
lembram o conceptismo barroco, que qualquer hipottico auto-elogio
ps-moderno, como afirmou Pedro Alexandre Sanches, para quem, na
cano caetnica, verborrgica, aparecem mais auto-referencialidade
e proclamao anedtica de rebeldia e onde o narrador [sic] exalta sua
prpria imprevisibilidade e a sinuca interpretativa que ele representa para o
mundo exterior e para si prprio9. Antes, pode-se perceber nas composies
de Caetano, com Eucana Ferraz, uma economia do mnimo, mas tambm
longas estruturas narrativas; construes prximas da poesia concreta e
armaes regulares quanto s estrofes e rimas; simplicidade extrema ao lado
de grande sofisticao formal10.

BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. 13. ed. Traduo:
Hortnsia dos Santos.Rio de Janeiro : Francisco Alves, 1995, p. 179.
8

WISNIK, Jos Miguel. Apreciao crtico-criativa da obra de Caetano Veloso. In: VELOSO, Caetano. Songbook. Organizao: Almir Chediak. Rio de Janeiro:
Lumiar Editora, 1988, p. 16.
9

SANCHES, Pedro Alexandre. Tropicalismo: decadncia bonita do samba. So
Paulo: Boitempo, 2000, p. 29. Para uma leitura mais especfica e no ressentida da
obra do compositor baiano, ver: DINIZ, Jlio C. Vallado. Uns caetanos: estudos de
composies. Dissertao. Rio de Janeiro: PUC-RJ, 1987.
10

FERRAZ, Eucana. Cinema falado, poema cantado. In: VELOSO, Caetano. Letra s; Sobre as letras. Organizao: Eucana Ferraz. So Paulo: Companhia das
Letras, 2003, p. 16.
7
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Wilberth Salgueiro
Por exemplo primeiro, apontemos, desde j, o engenho do ttulo da

cano, que utiliza raro recurso de substantivar o verbo, flexionando o
infinitivo e produzindo uma estranha combinao de um artigo no singular
e um verbo tornado substantivo no plural, embora se refira segunda pessoa
do singular: o quereres, tendo um elptico tu entre o artigo e o verbo.
No satisfeito em adotar a rara forma nominal do verbo, o artfice ainda
multiplica o estranhamento, quando canta infinitivamente pessoal (v. 49),
deste modo dizendo que o modo infinitivo pode, tambm ele, ser tratado
de forma adverbial, injetando-lhe de fato uma pessoalidade inexistente
na prtica do, ainda que incorriqueiro, uso. Alm do termo quereres,
resgatado dos limbos da lngua, o verbo central do poema aparece em
variao, ora projetando-se no gerndio do querendo da estrofe final, ora
no querer do estribilho, ora no quero ativo do sujeito, ora no anafrico
queres, que pontua toda a cano, conferindo-lhe uma batida aliterativa
e semntica que induz o ouvinte a esperar a prxima comparao, para
com ela exercer as conexes (se, como o poeta quer, for um leitor ativo).
O pice da palavra-chave em circuito acontece quando ao som reiterado do
verbo se associa o sentido de outra Onde queres quaresma, fevereiro ,
cujos fonemas bsicos se repetem: queres, quaresma. O verso rene todos os
estratos (fnico, sinttico, mrfico, semntico), exuberantes em sua diferena
pacificada. quarentena ps-carnaval [quaresma], o poeta opta pelo
fevereiro, ms marcado pela festa. Interessante que o verso seguinte (ltimo
verso da penltima estrofe: E onde queres coqueiro, eu sou obus) encerra
o ciclo das comparaes diretas, feitas atravs da estrutura onde queres x,
quero y. Atente-se, no entanto, que este verso repete o primeiro verso,
invertendo a atitude do sujeito: Onde queres revlver, sou coqueiro. Aqui,
no incio, o poeta pe-se coqueiro, contra o revlver; ao fim, afirmando
a reversibilidade incessante dos desejos, j se mascara fora do coqueiro de
antes, para se querer obus, que vem a ser uma espcie de morteiro ou a
granada que dele se lana, portanto um revlver, antes negado.
No livro Sobre as letras, que acompanha Letra s, Caetano escreve pistas
para os incontestes tietes e para os crticos que se tocam poesia em torno
de O quereres: A estrutura tirada de cordel. Mas tambm tem um pouco
de It Aint Me, Babe, de Bob Dylan, que diz: it aint me youre lookin for,
babe. L diferente, mas alguma coisa em O quereres lembra esse tema,
do homem que fala para a mulher: eu no estou onde voc quer11. Com
essa pista, partimos para um recorte inevitvel: o ertico desentranhado da
vida cotidiana para a geometria do poema. No querer do cotidiano imperam
os desencontros constantes; no querer da cano assimila-se a simetria,

11
170
VELOSO, Caetano. Sobre as letras, p. 56.
reinventando, via arte, a solido da incorrespondncia vital. Para aliviar as

incompatibilidades e imprevisibilidades da fora (vida) que tudo arrasta, a
arte (forma) entra em cena, e faz do redemoinho conceito e concerto.
Por toda a letra, em seus 52 versos, equivalentes a quase 4 sonetos,
circulam inmeras questes, metaforizadas em imagens to transparentes (E
onde queres eunuco, garanho) quanto neblneas (Onde queres comcio,
flipper-vdeo), ou, em sua maioria, ambguas (E onde buscas o anjo, sou
mulher). Mas, sem dvida, duas isotopias destacam-se da enciclopdia
afetiva da cano: a referncia ao campo do corpo erotizado e ao campo da
expresso poetizada. Mais uma vez, vale a frmula de Octavio Paz: erotismo
uma potica corporal, e poesia uma ertica verbal12. Fixemos alguns dos
versos em que h referncia mais direta e completa relao de corporalidade
entre o sujeito que fala e o Outro (mesmo em letra maiscula, para lembrar
esse grande outro que nos acompanha e do qual fazemos tambm parte):
3. Onde queres descanso, sou desejo
4. E onde sou s desejo, queres no (...)
12. E onde queres eunuco, garanho (...)
20. E onde queres ternura, eu sou teso (...)
22. E onde buscas o anjo, sou mulher
23. Onde queres prazer, sou o que di (...)
27. Eu queria querer-te e amar o amor (...)
32. E v s que cilada o amor me armou.
De um lado, daquilo que o Tu quer, temos descanso, eunuco,
ternura, anjo, prazer; de outro, o que o Eu : desejo, desejo
(reafirmado), garanho, teso, mulher, o que di. Parece claro
que h uma ntida divergncia de vontades, estando o Eu no princpio das
potncias ativas, afirmadoras, dionisacas. Quero aqui, est claro tambm,
fazer ecoar (a marteladas) o pensamento de Nietzsche para, frente, efetuar
uma contraposio s difundidas idias platnicas. Este Eu se expe enquanto
corpo desejo, desejo, garanho, teso, mulher, o que di
, mas s encontra do outro lado uma espcie de abstrao descanso,
eunuco, ternura, anjo, prazer13. Poderamos, cmplices do poeta,
propor: Onde queres neblina, sou chuvisco / E onde queres a gota, sou
trovo, num exerccio solo de inveno.

PAZ, Octavio. A dupla chama: amor e erotismo. Traduo: Wladyr Dupont.
So Paulo: Siciliano, 1994, p. 12.
13

Considere-se, sempre, naturalmente, o par opositivo proposto, para se
entender que prazer no contexto se ope a o que di, indicando portanto algum
ato que, embora prazeroso, preserva o corpo.
12
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Wilberth Salgueiro
Importa, pois, apontar, neste buqu da grande e bruta flor de Caetano,

como a cano O quereres, de certo modo, para alm de qualquer
leitura de carter supostamente biografizante14 no disso que se trata
, emblematiza a prpria figura pblica do compositor que, h dcadas,
vem alternando, com espantosa coerncia, atitudes e estticas diante de
contextos os mais dspares: da esttica tropicalista fina estampa, de canes
concretas a folclricas, do falatrio miditico ao silncio programado, de
campanhas ticas e cidads a certas amizades politicamente incorretas etc. O
fato que, com constncia, ali onde se espera que o poeta aja ou reaja de um
determinado modo, vem a surpresa e o bombstico feito a cano se move.
Em particular, a impudica curiosidade pblica acerca da figura de Caetano
situa-se no campo da sexualidade: ser Caetano homossexual, bicha, gay,
perguntam-se os inseguros. A leitura do delicioso livro Verdade tropical pe
lenha na fogueira: A dubiedade que j intrigava os garotos no ginsio e que
eu prprio tematizei em minha figura pblica a partir dos anos 60 expressa
contedos profundos relativos tanto natureza dos meus desejos quanto
escolha de papis. (...) Apesar de ter tido desde a pr-adolescncia paixes
intensamente sexualizadas por meninas (e a princpio exclusivamente por
meninas), sei que nem a mulher nem o homem so, em princpio, antierticos
para mim. (...) Sei que o impulso amoroso pode revelar-se orientado tanto
para homens quanto para mulheres, mas no indiferentemente. Porque essas
inclinaes so, a rigor, excludentes. E no h como pr na balana esses
dois pesos. (...) A idia de bissexualidade muito freqentemente usada
para mascarar tanto homossexuais pouco corajosos quanto homfobos
envergonhados. Tendo a rejeitar o conceito. (...) Assim, aproximei-me,
como figura pblica, do que Andrew Sullivan chamou de clima ubquo,
vagamente homoertico. (...) Tendo tido uma freqncia muitssimo mais
alta de prticas heterossexuais (inclusive dois casamentos vividos com sincera
tendncia monogmica), poderia dizer, a esta altura da vida, que me defini
como heterossexual. Mas que nada. De todo modo, no h por que obstinarse na busca de uma nitidez na orientao sexual se ela no se apresenta como
evidncia espontnea. O que importa ter os caminhos para o sexo rico e
intenso abertos dentro de si.15
NO banquete, Plato d voz a Scrates que diz narrar o que ouvira de
uma sbia sacerdotisa, chamada Diotima: Eis, com efeito, em que consiste

Ivo Lucchesi e Gilda Dieguez dizem que O quereres um tpico
exerccio autobiogrfico de Caetano (Cf. LUCCHESI, Ivo & DIEGUEZ, Gilda
Korff. Caetano. Por que no? Uma viagem entre a aurora e a sombra. Rio de Janeiro: Leviat Publicaes, 1993, p. 189).
15

VELOSO, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras,
1997, p. 475-478.
14
172
o proceder corretamente nos caminhos do amor ou por outro se deixar

conduzir: em comear do que aqui belo e, em vista daquele belo, subir
sempre, como que servindo-se de degraus, de um s para dois e de dois
para todos os belos corpos, e dos belos corpos para os belos ofcios, e dos
ofcios para as belas cincias at que das cincias acabe naquela cincia,
que de nada mais seno daquele prprio belo, e conhea enfim o que
em si belo. Nesse ponto da vida, meu caro Scrates, se que em outro
mais, poderia o homem viver, a contemplar o prprio belo.16 Tais sabidas
concepes que se popularizaram com o nome de amor platnico no
encontram guarida na potica caetnica em particular, c em O quereres.
Em Plato, na verso socrtica (que, por sua vez, passa a voz a outrem), h
uma verticalidade ascensional no conceito e na prtica amorosa, que guarda
e estimula uma noo de integridade, de uniformidade e de profundidade,
e h a supremacia da idia em essncia inalcanvel. A imagem do degrau
evidencia o valor do alto que o amor idealizado adquire na configurao
do tema em Plato.
Mas em O quereres no h degraus, s h planos. Desde os planos
da harmonia e da regularidade formal, ainda apenas indicados, aos planos
do valor propriamente semntico dos versos, no h melhor nem pior, nem
alto nem baixo. Embora diferentes, Eu e Tu no se distinguem pelo valor,
mas pelas aes. O sujeito potico se plenifica mesmo na instncia da
superfcie, e sua possibilidade a incessante metamorfose. Dito de outro
modo, a cano de Caetano se faz antiplatnica na medida em que aposta
no corpo real (este belo de primeiro degrau a que temos acesso): desejo,
garanho, teso, mulher, o que di. Se em Plato o sujeito tende
a uma certa uniformidade de princpios e de coerncia, para perseguir com
mtodo os objetivos pretendidos, aqui, moda de Nietzsche (este filsofo
ferozmente antiplatnico17), o poeta mutante, imprevisvel, heterclito,
instvel: ser de mscaras e de superfcies, sem verdades. Em Plato, idia,
alma, profundidade; em Nietzsche e em Caetano, representao, corpo,
superfcie. No h conciliao: eu no estou onde voc quer. No sou eu
quem voc est procurando, babe, diria Dylan, na referida cano.
Acerca do tema (amor e subjetividade) e suas conexes, Maria Cristina
Franco Ferraz escreveu Plato as artimanhas do fingimento, de onde retiro um
trecho de Michel Tournier bastante esclarecedor e envolvente: Estranho
preconceito, contudo, que valoriza cegamente a profundidade em detrimento

PLATO. O banquete ou Do amor. 7. ed. Traduo: J. Cavalcante de Souza.
Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995, p. 174-175.
17

PESSANHA, Jos Amrico Motta. Plato: as vrias faces do amor. In:
Os sentidos da paixo. Organizao: Adauto Novaes. So Paulo: Companhia das Letras,
1987, p. 83.
16
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da superfcie e que pretende que superficial significa no de vasta dimenso, mas

de pouca profundidade, enquanto que profundo significa, ao contrrio, de grande
profundidade e no de fraca superfcie. E, entretanto, um sentimento como o
amor mede-se bem melhor, ao que me parece, se que pode ser medido,
pela importncia de sua superfcie do que pelo grau de profundidade.
Segue-se sinttico e preciso comentrio: O processo de revalorizao da
superfcie transforma-a em vasto espao de disseminao extensiva em que
o corpo, como pura exterioridade e terreno de experimentao, se deixa
afetar e contaminar. Nesse movimento de contnua deriva desencadeado
pelo uso de mscaras, que Plato identificava arte dos poetas, dos rapsodos
e dos atores, o filsofo no poderia ver seno uma inevitvel ameaa para a
constituio e estabilizao do modelo da identidade. (...) A desqualificao
platnica da superfcie, das mscaras , em ltima instncia, o ponto de
referncia de todas essas operaes modernas de revalorizao do fingir, da
prpria ficcionalidade.18
Ser justamente por intermdio do fazer artstico logo: pelo arranjo
formal que a ficcionalidade potica exige que o sujeito inventar, se
no a soluo das incorrespondncias de quereres to diversos, o espao
especfico da possvel convivncia. A bruta flor do querer, que se
fragmenta, se estilhaa, se dispersa, se multiplica, se fere, que mesmo se
nega na comezinha e tacanha vida cotidiana, encontrar repouso e abrigo
na construo potica, no fingimento medido, na mscara assumida como
mscara e sempre mscara, mesmo porque, como disse Nietzsche, tudo o
que profundo ama a mscara19: regular inconstncia que para produzir
sentido, na forma, obedece a leis internas (ainda que algumas dessas leis no
se dem a ler). Assim, O quereres se ouve, desde os acordes iniciais, como
um encmio ao Amor: no o amor de um corpo belo, ou de corpos belos,
nem da idia mais alta de um belo em si, mas sim o ponto ali onde o belo
se torna pura representao, onde se torneia a plasticidade mesma da forma
que se deseja, pura intransitividade que transita pelo outro para retornar a
si, exerccio a que os poetas se prestam para que a arte se signifique e, em

FERRAZ, Maria Cristina Franco. Plato: as artimanhas do fingimento. Rio de
Janeiro: Relume Dumar, 1999, p. 58-59. (Conexes; 3) Para uma leitura detalhada de
todo o dilogo de O banquete, consultar: PESSANHA, Jos Amrico Motta. Plato:
as vrias faces do amor. In: Os sentidos da paixo. So Paulo: Companhia das Letras,
1987, p. 77-103; SCHLER, Donaldo. Eros: dialtica e retrica. So Paulo: Edusp, 1992.
(Campi; v. 5); SOUZA, J. Cavalcante de. Introduo. In: PLATO. O banquete ou Do
amor. 7. ed. Traduo: J. Cavalcante de Souza. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995, p.
11-85.
19

NIETZSCHE, Friedrich. Alm do bem e do mal. Traduo: Paulo Csar de
Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 45.
18
174
silncio, no se silencie.
Toda a cano isto: o recolhimento compacto de vidas dissonantes.
Separados, antes [E onde queres eunuco, garanho, E onde queres
ternura, eu sou teso etc.], os lances erticos, separemos agora os versos
que mais se confessam auto-referenciais (guarde-se, por evidente, o j dito:
toda a cano estruturada como uma metalinguagem, seta que aponta para
si mesma):
29. Encontrar a mais justa adequao
30. Tudo mtrica e rima e nunca dor (...)
33. Eu te quero (e no queres) como sou
34. No te quero (e no queres) como s (...)
41. Onde queres mistrio, eu sou a luz
42. E onde queres um canto, o mundo inteiro (...)
Para compensar e concertar a dor do mundo: a justa adequao, o jogo
perfeito de mtrica e rima; para compor, simulando, as divergncias entre
Eu e Tu: o dstico que mimetiza a incorrespondncia; para caracterizar a cena
potico-musical do sujeito: a sutil remisso a outra cano Luz e mistrio
(1978), em que se diz em duo, com Beto Guedes: Oh! meu grande bem /
S vejo pistas falsas / sempre assim / Cada picada aberta me tem mais /
Fechado em mim, e tambm a declarao que, afinal, mais que tudo (porque
to-somente), trata-se de uma cano: E onde queres um canto, o mundo
inteiro. A ambigidade de canto, que se espraia do seu sentido geogrfico
de lugar para o sentido potico de lira, encontra perfeita ressonncia
no verso-chave do poema: Onde queres o livre, decasslabo: ali onde o
sujeito cobrado numa identidade pblica de inconstncia, surge, imperiosa,
a justa adequao, a mtrica, a rima, o mundo inteiro que cabe
e quer-se num decasslabo. Noutras palavras: do livre (o desregrado, o
desprendido) ao decasslabo (cincia de saber fazer o verso), uma vrgula.
Em outros cantos e contextos, o verso livre ter sua hora e vez.
Querer-possuir: Ao compreender que as dificuldades da relao amorosa
vm do fato de que ele est sempre querendo se apropriar de um modo
ou de outro do ser amado, o sujeito decide abandonar a partir de ento
todo querer-possuir a respeito dele.20 Circular como o poema, s resta
interpretao, depois de tanta violncia (que esse querer-possuir o outro: o
corpo, o poema), descansar. Esgotados, leitor e poeta, ensaio e cano, livres
e decasslabos, todos deixamo-nos embalar por novos quereres.
Hoje, querer se traduz por, em sntese, desejar. No entanto,
etimologicamente, querer veio do latim quaerere, que significa o que

BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. 13. ed. Traduo:
Hortnsia dos Santos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995, p. 163.
20
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entendemos por procurar, buscar. Ento, entre o desejo e a procura, o

poeta parece dizer ao leitor: eu no estou onde voc quer.
O QUERERES (Caetano Veloso)
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Onde queres revlver, sou coqueiro

E onde queres dinheiro, sou paixo
Onde queres descanso, sou desejo
E onde sou s desejo, queres no
E onde no queres nada, nada falta
E onde voas bem alta, eu sou o cho
E onde pisas o cho, minha alma salta
E ganha liberdade na amplido
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
Onde queres famlia, sou maluco

E onde queres romntico, burgus
Onde queres Leblon, sou Pernambuco
E onde queres eunuco, garanho
Onde queres o sim e o no, talvez
E onde vs, eu no vislumbro razo
Onde queres o lobo, eu sou o irmo
E onde queres cowboy, eu sou chins
17. Ah! bruta flor do querer

18. Ah! bruta flor, bruta flor
176
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
Onde queres o ato, eu sou esprito

E onde queres ternura, eu sou teso
Onde queres o livre, decasslabo
E onde buscas o anjo, sou mulher
Onde queres prazer, sou o que di
E onde queres tortura, mansido
Onde queres um lar, revoluo
E onde queres bandido, sou heri
27.
28.
29.
30.
31.
Eu queria querer-te e amar o amor

Construir-nos dulcssima priso
Encontrar a mais justa adequao
Tudo mtrica e rima e nunca dor
Mas a vida real e de vis
32. E v s que cilada o amor me armou

33. Eu te quero (e no queres) como sou
34. No te quero (e no queres) como s
35. Ah! bruta flor do querer
36. Ah! bruta flor, bruta flor
21
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
Onde queres comcio, flipper-vdeo

E onde queres romance, rocknroll
Onde queres a lua, eu sou o sol
E onde a pura natura, o inseticdio
Onde queres mistrio, eu sou a luz
E onde queres um canto, o mundo inteiro
Onde queres quaresma, fevereiro
E onde queres coqueiro, eu sou obus
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
O quereres e o estares sempre a fim

Do que em mim de mim to desigual
Faz-me querer-te bem, querer-te mal
Bem a ti, mal ao quereres assim
Infinitivamente pessoal
E eu querendo querer-te sem ter fim
E, querendo-te, aprender o total
Do querer que h e do que no h em mim21
VELOSO, Caetano. Vel. Polygram, 1984. Faixa 7.
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178
POR UMA ESTTICA DO EXCNTRICO NA POESIA:

PRAZER E RAZO (TAMBM EM ET EU TU, DE
ARNALDO ANTUNES)1*
para Lino
Resumo: Parto da noo de represso sexual, como a entende Marilena

Chau, para chegar de liberao da monarquia do sexo, agora falando
com Michel Foucault. Proponho que um lugar possvel mesmo que, ou
por isso mesmo, terico para o exerccio dessa outra economia dos
corpos e dos prazeres seja o espao da arte, em particular o do discurso
potico. Neste, recorto o que chamarei de registro excntrico do ertico,
procurando, com poemas de Et eu tu, de Arnaldo Antunes (e fotos de Marcia
Xavier), detectar a conexo entre prazer e razo, quando o corpo em pauta,
longe de estimular a libido, provoca um pensar esttico acerca de conceitos, e
no de prticas, da sexualidade.
ensar a poesia puro prazer. Se a poesia possui sinais que movimentam

e liberam a libido do leitor, isto no elimina o prazer de usar a razo
para pens-la antes, excita-a. O gozo esttico, por conseguinte,
guarda afinidades com o gozo sexual, mas com este no se confunde: esta
a tese, algo banal, do artigo que ora se constri.
Tal tese vem, mesmo que parcialmente, pr-se como parte insisto de
uma possvel interlocuo com o gesto derradeiro de Foucault no primeiro
volume de sua Histria da sexualidade A vontade de saber: ali, questiona-se se,
um dia, numa outra economia dos corpos e dos prazeres, conseguiremos
sair dessa monarquia do sexo e alcanar nossa liberao. Veremos de
que monarquia e liberao se trata, mas para tanto devemos avanar, de
incio, nos ardis que fazem funcionar os dispositivos discursivos em torno
da sexualidade. Antes, ainda, para melhor nos situarmos, sintetizemos
algumas reflexes de Marilena Chau sobre a represso sexual que atua, de
todos os lados, em nossos corpos. Ento, postos em dilogo represso e
liberao, passaremos anlise de um restrito e excntrico corpus potico,
retirado de Et eu tu, de Arnaldo Antunes e Marcia Xavier, apontando como
a poesia erotiza a razo, tomada artificiosamente como ao crtica, abstrata
e intangvel sem, portanto, a necessidade do corpo concreto como suporte
para qualquer tipo de gozo da carne. Este nosso brevssimo priplo.
Em Represso sexual essa nossa (des)conhecida2, de 1984, Chau de chofre
*

Texto apresentado no evento Multiteorias: correntes crticas, culturalismo, transdisciplinaridade, ocorrido na Ufes, de 29/11 a 03/12/2004. Disponvel
tambm em http://www.ufes.br/~mlb/.
2

CHAU, Marilena. Represso sexual essa nossa (des)conhecida. 12. ed. So
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Wilberth Salgueiro
diz que o fenmeno ou o fato da represso to antigo quanto a vida humana

em sociedade, mas o conceito de represso sexual bastante recente, isto ,
a reflexo sobre as origens, as formas e os sentidos desse fato, seu estudo
explcito, datam do incio do sculo XIX (p. 11). As acepes dicionarizadas
do termo represso indicam tanto o ato de reprimir quanto o efeito desse
ato, noes que antecipam, no conjunto, as proibies e interdies externas
e internas, produzindo o muitas vezes sutil processo de auto-represso,
abundantemente estudado em vis psicanaltico.
J ao termo sexualidade, tambm do sculo XIX, impregnava-se uma
forte carga de genitalidade e instinto, carga que a psicanlise, a partir de Freud,
veio arrefecer, ampliando, e mesmo desviando, o sentido de sexualidade para
algo que encerra grande plasticidade, inveno e relao com a histria
pessoal de cada um de ns (p. 14), fugindo assim da estreiteza conceitual
que fazia da sexualidade um sinnimo do sexo. Presenciamos, pois, a
passagem de uma concepo que buscava definir e aprisionar o corpo
como extenso da ordem do natural, para uma concepo que busca entender
o corpo como elemento de uma complexa trama cultural.
Aps percorrer uma srie estonteante de tipos de represso sexual
oriundos seja do discurso religioso, de convenes morais que se
estendem a leis jurdicas, e tambm de certa razo cientfica que se arvora da
competncia para instituir a sade (o certo), contra a doena (o errado) ,
Chau analisa o corpo como um instrumento para o exerccio da dominao:
ora ele propriedade num contrato (de casamento, por exemplo); ora ele
fora produtiva para a economia (num trabalho); ora algo a ser disciplinado
(na escola, na igreja); ora, ainda, o corpo dado como espetculo (no lazer,
no cotidiano). Em suma, resumir a filsofa, o corpo a um tempo carente,
til, perigoso e instvel, conforme se o tome pelo desejo, pelo trabalho, pelas
instituies ou por outras microfsicas do poder.
Indo ao ponto que aqui mais de perto nos interessa, Chau vai ler o corpo
como uma mquina em redor da qual se criar uma indstria de saberes
e prticas que se podem reunir sob a rubrica de sexologia: psiquiatria,
psicologia, urologia, ginecologia, obstetrcia, sales de beleza, academias,
massagens, cirurgias plsticas etc., tudo em prol do corpo resolvido, bemsucedido, saudvel, atraente e afins. A sexologia, de carter utilitrio e
pedaggico, combina prazer e ascetismo; intelectualismo e sensualidade;
espontaneidade e programao; participar e ser espectador; querer a
segurana e o abismo do presente; querer a uniformidade e a diferena
(p. 172). Em conseqncia, ao lado dessa sexologia orgasmoteraputica,
que quer garantir para os adultos o certificado de felizes para sempre,
cria-se uma sexologia forense, que quer proteger a famlia e vai se ocupar
Paulo: Brasiliense, 1991.
180
com o corpo dos infelizes: homossexuais, homens impotentes, mulheres

frgidas, mulheres estupradas, adlteros, filhos ilegtimos, os libidinosos e os
obscenos [...]. Em suma, aquilo que a sexologia teraputica pretende curar,
o que a sexologia forense est encarregada de criminalizar (p. 175-176)
cura e criminalizao que multiplicam atividades profissionais que,
tendo banalizado e esquadrinhado o comportamento sexual, dele retiram
estrondosos lucros.
Dentre os crimes elencados acima, um deles em especial ganha
relevncia quando falamos de poesia: a obscenidade, adversria fatal do
pudor. Assim, poemas obscenos causam constrangimento, vergonha, malestar, produzem uma sensao irrefutvel de ultraje pblico. Mesmo que
o poema obsceno seja de excelncia formal evidente impera a esttica
do decoro, que se afasta de efeitos tidos como de mau gosto. O pudor
se parece, nesse sentido, com o nojo, no que tm de cultural so, pois,
construes com as quais lidamos com mais ou menos conscincia de serem
convencionadas.
Recentemente, lanou-se uma Antologia pornogrfica, com poemas que
podem enrubescer um leitor mais pudibundo, se este encarar, com medo
ou preconceito, a poro escatolgica de Gregrio de Matos ou a dico
coprofgica de Glauco Mattoso, e ainda se deparar com obras do mestre
Bocage, descobrir o humor capixaba de Cantridas, ou espcimes raras da
verve pornogrfica de ningum menos que nosso lrico modernista Manuel
Bandeira, em achincalhe onomstico: Mrio Faustino de Veras / Se s
deveras veado / Por que no assinas logo / Pra quem ds ou pra quem deras
/ Ou dars, Faustino amado: / Em vez de Mrio Faustino, / Mrio de Veras
Veado?3 Poema de Bandeira, este, at light, se comparado a um outro poema
seu, um soneto, includo na antologia, de ttulo A cpula, cujos versos
rigorosamente alexandrinos podem espantar um leitor purista, habituado
linguagem tradicional do poeta do Porquinho-da-ndia:
Depois de lhe beijar meticulosamente
O cu, que uma pimenta, a boceta, que um doce,
O moo exibe moa a bagagem que trouxe:
Colhes e membro, um membro enorme e
turgescente.
Ela toma-o na boca e morde-o. Incontinenti,
No pode ele conter-se, e, de um jacto, esporrou-se.
No desarmou porm. Antes, mais rijo, alterou-se

BANDEIRA, Manuel. Mrio Faustino. In: Antologia pornogrfica. Organizao: Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004, p. 230.
3
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E fodeu-a. Ela geme, ela peida, ela sente

Que vai morrer: Eu morro! Ai, no queres que
eu morra?!
Grita para o rapaz, que aceso como um diabo,
Arde em cio e teso na amorosa gangorra.
E titilando-a nos mamilos e no rabo
(Que depois ir ter sua rao de porra),
Lhe enfia cona adentro o mangalho at o cabo.
Para localizar o surpreso leitor, diga-se que este soneto de Manuel Bandeira
foi escrito em 1962 e se encontra por ele assinado, estando o original colado
na contracapa do livro Poesias erticas, burlescas e satyricas, de 1854, do citado
Bocage. Segundo Nora Magnlia Bezerra, responsvel pelo acervo de obras
raras da biblioteca da UnB, onde se guarda o precioso exemplar, a famlia
de Bandeira nega que ele tenha escrito qualquer texto com esse ttulo, mas o
manuscrito est assinado4.
Todo esse intrito, afinal, vem talvez confirmar o que Marilena Chau
conclui, trazendo Foucault para o debate em torno da represso sexual: a
idia central de Foucault que a liberao sexual, se for possvel, no passa
pela crtica da represso sexual, mas pelo abandono do discurso da sexualidade
e do objeto sexo e pela descoberta de uma nova relao com o corpo e com
o prazer. Isto significa no s a crtica da medicina, da pedagogia, do direito,
da psiquiatria, da psicanlise e da sexologia, mas tambm a crtica de suas
crticas, pois estas permanecem no mesmo campo definido pelas estratgias
do discurso da sexualidade. Foucaultianamente, este livro [ e tambm
este artigo] seria um caso exemplar de submisso a tais estratgias, visto que
no s falamos o tempo todo em sexualidade, mas ainda lhe demos um lugar
privilegiado na relao com o desejo. Ora, para Foucault, a liberao sexual
passa, entre outras coisas, pelo abandono da perspectiva do desejo, isto , do
simblico (p. 182).
A longa citao h de nos servir para, agora, retornar ao referido livro
de Foucault, A vontade de saber, de 1976. Parodiando famosa frase do filsofo
francs, diria que o ertico est em toda parte; no porque englobe tudo
e sim porque provm de todos os lugares. Para pensar o que chama de
hiptese repressiva, Foucault levanta trs dvidas, tambm nucleares para
o escopo deste trabalho: 1) questo histrica: a represso do sexo seria,
mesmo, uma evidncia histrica?; 2) questo histrico-terica: interdio,

Retirado de http://www.lad.com.br/archives/week_2004_06_13.html,
em 27/11/2004.
4
182
censura e negao so mesmo as formas pelas quais o poder se exerce de

maneira geral, talvez em qualquer sociedade e, infalivelmente, na nossa?;
3) questo histrico-poltica: o discurso crtico que se dirige represso
viria cruzar com um mecanismo de poder, que funcionara at ento sem
contestao, para barrar-lhe a via, ou faria parte da mesma rede histrica
daquilo que denuncia (e sem dvida disfara) chamando-o represso?5
Ou seja, em todas as questes h o elemento comum da histria como
constituinte inapelvel de qualquer formao cultural e ideolgica. Refutando
a rpida e de certo modo tranqilizadora resposta de que estamos Ns,
vitorianos, cap. I condenados represso, resposta que faria daquele que
fala de sexo um transgressor, Foucault vai mostrar como somos incitados a
multiplicar os discursos acerca da sexualidade, com a assimilao inclusive das
sexualidades herticas, mesmo que perversamente (A hiptese repressiva,
cap. II); vai mostrar tambm como convivem a ars erotica, de inspirao
oriental, e a cincia sexual (Scientia sexualis, cap. III); no cap. IV, O
dispositivo de sexualidade, Foucault define dois tipos de dispositivo que,
embora prximos e permutveis, se distinguem nos modos de articulao:
a) o dispositivo de aliana obedece a um sistema de regras que prescrevem o
permitido e o proibido, e o dispositivo de sexualidade funciona conjuntural e
polimorficamente; b) na aliana, sustenta-se a trama de relaes, estatutos
e leis que a mantm, e na sexualidade estende-se, amplifica-se esta trama;
c) na aliana, os parceiros so definidos, mas na sexualidade importam as
sensaes do corpo, a qualidade dos prazeres, a natureza das impresses;
d) a economia da aliana se rege pela transmisso e circulao de riquezas,
j a economia da sexualidade reside no prprio corpo; e) enquanto a
aliana quer a homeostase do corpo social, isto , seu equilbrio regulado,
a sexualidade quer proliferar, inovar, anexar, inventar, penetrar nos corpos
(p. 101); finalmente, no ltimo captulo, V, Direito de morte e poder sobre
a vida, Foucault arremata: a sexualidade, longe de ter sido reprimida na
sociedade contempornea, est, ao contrrio, sendo permanentemente
suscitada. Foram os novos procedimentos do poder, elaborados durante a
poca clssica e postos em ao no sculo XIX, que fizeram passar nossas
sociedades de uma simblica do sangue para uma analtica da sexualidade. (p.
139).
Da que, em funo mesma dessa onipresena do discurso sobre a
sexualidade e sobre o sexo, Foucault verifica a indissociabilidade entre a
vontade de saber e a vontade de poder, concluindo, como j foi dito no
incio, pela necessidade de nos liberarmos dessa onipresena, dessa monarquia

FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade I A vontade de saber. 13. ed.
Traduo: Maria Thereza da Costa Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque. Rio de
Janeiro: Edies Graal, 1999, p. 15.
5
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Wilberth Salgueiro
do sexo. A ironia, como ele mesmo diz na semi-enigmtica frase com que fecha
o livro, consiste em que essa libration ao mesmo tempo liberdade e libertao,
em termos genricos, e tambm um libertar-se de atitudes ou papis sexuais
e sociais tradicionais. Ter sido o volume 2 da Histria da sexualidade O uso
dos prazeres a resposta parcial questo deixada? Ali, o recuo Grcia clssica
tem um claro tom de ttica: Foucault vai ento estudar como as prticas de
si podem constituir uma esttica da existncia. Mas essa outra histria, que
continua no volume 3, O cuidado de si, e fica inacabada no quarto dos seis
volumes planejados, As confisses da carne.
A despeito de qualquer efeito retrico, quero crer que a arte, ou antes, ter um
olhar artstico para a vida (e, assim, para o corpo, para o sexo, para a lngua etc.)
pode ser uma espcie de liberao da onipresena do que chamarei reduzindo
o vasto campo em que Foucault pe a sexualidade, de sexualidade pragmtica,
esta que busca a excitao, o desejo, o toque, o orgasmo. Um olhar artstico para as
coisas da vida inclusive para aquelas que envolvem objetos e noes em torno da
sexualidade, estando assim, sem dvida, inseridas no espectro da monarquia do sexo
tende a se voltar para a maneira, no para a matria; tende a perceber o estranho
da forma, no o mesmo repetido da mensagem; tem de reeducar os sentidos, no
congel-los no senso comum.
Tudo isso implica, evidentemente, uma espcie de potica de leitura e, por extenso,
do repertrio e da vontade que tem um leitor diante de um texto os tais horizontes de
expectativa, conforme os definiu Jauss desde os anos sessenta, ou seja, os pressupostos
culturais que povoam o imaginrio de um leitor6. J nos anos oitenta, o terico alemo
traz outras consideraes que c nos interessam, no texto intitulado O prazer esttico
e as experincias fundamentais da poiesis, aisthesis e katharsis7. Bem resumidamente, a
katharsis o prazer dos afetos, tem algo de teraputico, como se o leitor se entregasse
ao domnio da obra; a aisthesis o prazer dos sentidos, aquilo que se apreende no
conceitualmente; a poiesis, por sua vez, pressupe o ato criador com a obra, faz parte
de uma atividade do campo do inteligvel. Claro deve ficar que as trs experincias
so permutveis, sem hierarquias, como ele mesmo explica: A prpria atividade da
aisthesis, contudo, tambm pode se converter em poiesis. O observador pode considerar
o objeto esttico como incompleto, sair de sua atitude contemplativa e converter-se
em co-criador da obra, medida que conclui a concretizao de sua forma e de seu
significado (p. 92).
Para abreviar a exposio conceitual, dando-lhe um novo sabor, passemos a ler

Cf. JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. Traduo: Srgio Tellaroli. So Paulo: tica, 1976.[1967]
7

JAUSS, Hans Robert. O prazer esttico e as experincias fundamentais
da poiesis, aisthesis e katharsis. In: A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. 2. ed.
Seleo, coordenao e traduo de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e terra,
2002, p. 85-103.
6
184
alguns poemas, luz do que ficou ao longo dessas linhas. Alerto, no entanto, que
trago textos aos quais chamo de excntricos, tomando esse termo, pela etimologia,
como aquilo que est fora de centro: desviante, anmalo, estranho, no cannico,
marginal, perifrico. Pensado em relao sexualidade tradicional monogmica,
heterossexual, orgstica e/ou reprodutiva o discurso ertico excntrico confunde-se
com o fescenino, o devasso, o sodomita, o escatolgico, o mstico, o libertino, o cmico
e congneres.
Aqui, em Et eu tu, o excntrico vai se construir no pelo, digamos, tratamento
escandaloso e despudorado do tema amoroso, mas sim pela diferena do suporte
material hbrido e intersgnico, performatizando no binmio palavra-imagem uma
ertica verbal que exige uma reeducao dos sentidos (viso, tato), levando o leitor a
quebrar seu horizonte de expectativas, e assim assumir a cumplicidade do gozo da
razo num trplice movimento, oscilando, nos termos de Jauss, entre a katharsis, a
poiesis e a aisthesis. a esse olhar artstico, desarmado de pudores e interessado pelo
espanto, que chamo, provisoriamente, de esttica do excntrico.
Desse modo, os trs poemas seguintes do livro Et eu tu, de Arnaldo Antunes e
Marcia Xavier8, versos e fotos, se oferecem ao prazer e razo. O primeiro deles vem
tona:
ab
re
cha
se
ab
st
rai
sem
oq
ue
a
ob
(men)
st
rua

ANTUNES, Arnaldo & XAVIER, Marcia. Et eu tu. So Paulo: Cosac &
Naify, 2003.
8
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Wilberth Salgueiro
So tantas as conexes possveis que nossos sentidos giram, o olho

vai e volta, de uma pgina a outra, de cima a baixo, entre versos, ligando
sons e cores, produzindo uma leitura basicamente metonmica. Se, quase
que de imediato, percebemos que ab re cha do poema corresponde
brecha entre os carrinhos de supermercado, conclumos tratar-se de uma
possvel referncia ao rgo genital feminino, concluso que se ratifica pela
cor vermelha, indicando convencionalmente sangue, fogo, proibio, amor,
pecado, luxo, intensidade etc.9. Mas tal concluso no atia a libido; antes, ativa
um desejo de pensar o poema e, destarte, a prpria questo da sexualidade.
Assim, prosseguimos identificando alguns jogos fonomorfossintticos que a
obra deixa ver: como numa brincadeira de ligar os pontos, aproximamos rai
/ rua; re / se; ab / ab / oq / ob; st / st; sem / (mem). Neste par, sem
/ (mem), paramos, extticos, ao localizar, no meio do poema a palavra
smen disseminada. Mas se smen semente tambm esperma
que o homem produz e que, na relao sexual, lana ao corpo da mulher.
O corpo da mulher, no poema, porque um corpo que menstrua
pe esses homens e seus smens entre parnteses: (men), ecoando
simultaneamente o conhecido plural de homem na lngua inglesa e, ainda,
em suplemento, resgatando o teor etimolgico de pequeno, pouco, menor,
que sai da partcula men-. Dessa experincia catrtica (de xtase), vamos
experincia estsica (sensorial) que nos leva experincia potica (criadora) e
queremos ento continuar a pensar a obra fotoverbal ou logopictrica. Para
ordenar o aparente e somente aparente caos dos signos, linearizamos o
poema, com a indevida licena:
a brecha se abstrai sem o que a ob(men)strua
H, torna-se claro, uma codificao do ato sexual, sem que se d o gesto
indecoroso que tanto assusta os pudibundos. A fila de carrinhos vermelhos,
com estratgica brecha construda bem no meio, mimetiza mesmo uma
rua, palavra-verso final do vertical poema. O vazio da brecha pode indicar
a ausncia (sem) do elemento masculino (sem/(mem)), estando
assim sem obstruo, embora a foto revitalize a tenso, ao mostrar os
carrinhos que, enfileirados, obstruem-se. A seqncia intensa de encontros
consonantais refora a obstruo que a imagem dos carrinhos cria. Sem
trocadilhar, entre a abstrao e a obstruo, o poema permanece como uma
festa para a razo e para o imaginrio: o corpo que aqui se pensa um corpo
esttico, excntrico, e no propriamente sexual.
O segundo poema ocupa seis pginas, somados os textos verbal e
pictrico:

Cf. PASTOUREAU, Michel. Dicionrio das cores do nosso tempo simblica e
sociedade. Traduo: Maria Jos Figueiredo. Lisboa: Editorial Estampa, 1993.
9
186
a lngua
(lente)
que a lambe
lenta
(longa)
mente
ex
pele
num
ins
(perma
)t(
nente)
ante
sua
pele
(pelcula
de celulose)
azul
ausente
s
:
a ss
.
de cos
tas
as
:
sim
e
m si
:
nuca
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Simultaneamente s palavras grafadas em branco sobre fundo preto,

temos trs imagens: as duas primeiras mostram uma perna e uma nuca,
num azul claro, quase ausente, ladeado por fundo tambm preto; a seguir,
numa pgina dupla, multicolorida, vemos bolas e taco em mesa de sinuca.
As conexes sgnicas pedem o exerccio curioso e no necessariamente
libidinoso da inteligncia. O campo do ertico est construdo, mas como
jogo a ser jogado. A funo potica, para lembrar Jakobson, exubera: o
cdigo volta para si mesmo e a lngua que lambe a pele a mesma
que, em gesto sinestsico, ex/pele a pelcula de celulose. O tempo
de leitura o tempo de ver dentro de num / ins / )t( / ante o perma
/ nente, e feito um processo de mise en abyme ver ainda o ex / ins
perma que, fantasmagoricamente, se inscreve mas ausente, como
o fluido e delicado azul da flica perna que o olhar alcana na pgina
esquerda ao lado dos versos.
Vira-se a pgina e a metalinguagem agora remete o olhar para a telegrfica

e minimalista mensagem que mistura s / a ss, de cos / tas a as
/ sim em e / m si, fechando o foco na nuca da pgina agora direita.
Embora se trate do corpo erotizado, o prazer mais uma vez repito a tese
vem da razo de jogar o jogo, que se d na pgina dupla que se segue: a
sinuca. A perna se transforma em perma e, aps, torna-se o prprio taco,
desse poema que mais parece um impasse, que exatamente a situao de
quem se encontra em sinuca, ou seja, do leitor-jogador que se dispe a pr
188
o corpo para pensar.

Para passarmos ao terceiro poema dessa mostra, leiamos uma sucinta
definio de Antnio Durigan: por se tratar de um fato cultural, o texto
ertico se apresenta como uma representao que depende da poca, dos
valores, dos grupos sociais, das particularidades do escritor, das caractersticas
da cultura em que foi elaborada10. E para situar, ento, a potica de Arnaldo
Antunes, complementemos o quadro com um comentrio acerca de sua
obra feito por Aguinaldo Jos Gonalves: Ao longo do sculo XX, foram
ocorrendo experimentos vrios para cumprir uma necessidade cada vez mais
fremente: os cdigos se interseccionam, se sobrepem, se transcriam, em
busca de um hiato de sentido que parece ter sempre se colocado entre as
formas de expresso e o sujeito. Essa nebulosa de transmutao do sentido,
que perseguiu o pensamento imagtico dos vrios perodos literrios, encontra
nesse poeta brasileiro o seu porto mvel, seus incessantes descaminhos, a
inteligncia construtiva dos dribles da linguagem, fazendo-nos mobilizar
diante da quase-palavra por meio das runas dos signos, sejam eles signos
verbais, signos icnicos ou signos indiciais, se considerarmos as concepes
semiticas de Charles Sanders Peirce11.
Eis, sem delongas, o derradeiro poema:
contra
a car
ne do pano
o car
mim de dentro
do touro
(da cor da lona
que aberta
aguarda a chuva)
na areia ouro
da arena ao ar
livre avana
at a lana
que o liberta
r

DURIGAN, Jesus Antnio. Literatura e erotismo. So Paulo: tica, 1985, p.
7. (Princpios, 7)
11

GONALVES, Aguinaldo. Arnaldo Antunes: os multimeios de uma potica. Retirado de http://www.arnaldoantunes.com.br/
?sec=textos&atual=0&id=39&arnaldo=0. Acesso em 25 nov. 2004.
10
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Aqui, valha o exerccio da descrio, o poema aparece grafado em branco

sobre um fundo vermelho; a pgina ao lado, toda em vermelho, antecipa o
pano carmim do toureiro. Retomemos Pound: na logopia do poema
destacam-se alguns efeitos, como a car / o car / da cor, e como os
parnteses ( ) que iconicamente recolhem os guarda-chuvas; o recurso
melopaico se faz intenso nas recorrentes rimas, internas e externas: em /o/:
contra / touro / cor / lona / ouro; em /a/: car / pano / car / aguarda
/ ar / avana / lana / r; em /e/: dentro / aberta / areia / arena /
at / liberta; mas talvez seja a fanopia o forte do poema, evidentemente
animada pela belssima imagem fotogrfica de Marcia Xavier: o touro, sob o
signo de Tnatos (este outro lado de Eros), preso na areia da arena avana ao
ar livre para a morte, que aqui se confunde com a prpria libertao futura,
dada pela desinncia verbal r. J disse Bataille, em frase clebre, que o
fim de todo erotismo a morte.
Se, no poema anterior, a lngua / (lente) / que a lambe / lenta
/ (longa) / mente lembra A lngua lambe de Drummond em O amor
natural12, aqui a cena da tourada recorda, sem dvida, nosso mais espanhol
dos poetas, Joo Cabral, e seu Alguns toureiros, de Paisagens com figuras
(1956): [...] sim, eu vi Manuel Rodrguez, / Manolete, o mais asceta,/
no s cultivar sua flor/ mas demonstrar aos poetas:// como domar a
exploso/ com mo serena e contida,/ sem deixar que se derrame/ a flor
que traz escondida, // e como, ento, trabalh-la / com mo certa, pouca e
extrema:/ sem perfumar sua flor, / sem poetizar seu poema13.
Para finalizar, de fato, retorno ao primeiro pargrafo: pensar a poesia
puro prazer. Se a poesia possui sinais que movimentam a libido do leitor, isto
no elimina o prazer de usar a razo para pens-la antes, excita-a. O gozo
esttico, por conseguinte, guarda afinidades com o gozo sexual, mas com
este no se confunde.
Se, como parece afirmar Foucault, para nos liber(t)armos da monarquia
do sexo (essa incessante falao sobre a sexualidade), deveremos inventar
uma outra economia dos corpos e dos prazeres, quem sabe este olhar
artstico, esta esttica do excntrico seja um lugar ainda que terico

A lngua lambe as ptalas vermelhas / da rosa / pluriaberta; a lngua lavra
/ certo oculto boto, e vai tecendo / lpidas variaes de leves ritmos. /// E lambe,
lambilonga, lambilenta, / a licorina gruta cabeluda, / e, quanto mais lambente, mais
ativa, / atinge o cu do cu, entre gemidos, /// entre gritos, balidos e rugidos de
lees na floresta, enfurecidos. ANDRADE, Carlos Drummond de. O amor natural.
Rio de Janeiro: Record, 1992, p. 32.
13

MELO NETO, Joo Cabral de. Obra completa: volume nico. 2. ed. Rio
de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p. 157. (Biblioteca luso-brasileira. Srie brasileira) [1.
ed. 1994.]
12
190
em que possamos escapar represso e ao pudor e fazer do iniludvel

discurso em torno do sexo um alegre exerccio em que a razo, estalando, se
instale. Feito ao touro da foto, talvez seja Tnatos aquele que nos liberta/
r, levando-nos artimanhas do verso da vida ao cadver, do corpo que
cerca ao corpus que seca.
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Editora filiada Associao Brasileira das Editoras Universitrias (Abeu)

Reviso de Texto | Regina Gama e Tnia Canabarro

Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)

ERTICA, POTICA, POLTICA

para Maria Amlia,

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

escrita, no sentido de explorar sua fortuna crtica, e a reflexo a que sua

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

DRUMMOND EM TRS TEMPOS1*

Resumo: em I Agora serei eterno, feito um prembulo, se aponta

m dia, em versos clebres, um certo Carlos disse: E como ficou

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

reservada e cultivando uma doce e melanclica nostalgia, Drummond oscila

mas esse conhaque

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

Raimundo morreu de desastre, Maria ficou para tia,

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

foras lricas do mundo, sem se entregar aos trabalhos cotidianos e secretos

ANDRADE, Carlos Drummond de. Op. cit., p. 1344-1345.

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

teus sapatos e teu bigode caminham numa estrada de p e esperana.).

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

confessadamente didtico, visando a um pblico mais amplo, da tais

Tais inquietudes se daro de forma diversa: nusea, sujeira, estados

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

constitui um problema, todo aquele que experimenta a sua profundidade,

na carcia de ser e balanar.

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

os poemas-filhos de Ana Cristina Cesar (pedra lume), Bith (uma pedra a

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

Numa casca de banana eu tropecei agora.

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

Mendes Campos), poema mais caracterstico da nossa poca to prosaica e

No meio do caminho da poesia

poesia brasileira um cnone, marco de referncia, obstculo a ser transposto.

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

canonizao que congela, correndo, no entanto, o risco de, vencedor, tomar

historiografia jogamos contra o poema que, se forte, h de se insurgir. O

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

mineral da natureza das rochas duro e slido

AZEVEDO, Carlito. Collapsus linguae. Rio de Janeiro: LYNX, 1991, p. 48.

antittica (para usar os termos de Bloom), caracterizando-se, assim, por

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

DE COMO SE LIA CECLIA MEIRELES: BREVE

ertence tambm ao poema em epgrafe a seguinte estrofe: Mltipla,

literria, entretanto, desde sempre, tem contribudo para mant-la, cnone e

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

Fases que vo e que vm,

Leodegrio Azevedo de Amarante Filho, num dos captulos de seu livro

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

Finalmente, como ltimo exemplo da mostra de linhagem que veio

Que me levem pele e caveira

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

Trinta anos depois, em 1979, em original trabalho nomeado Literatura

esclarecido; em suas posies no h nada de abstrato e subjetivo, suas idias

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

Todas as palavras so inteis,

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

acho comovente o derivativo: Vamos fazer esttua, gente!24 Alguns dias

Lira Brasileira: Ertica, Potica, Poltica

poemas de Ceclia entrarem em contato com seus pares modernistas (Mrio,