Historia de la esttica

El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli, ejemplo arquetpico de belleza clsica.

El Hombre vitruviano, de Leonardo da Vinci, estudio de las proporciones en el cuerpo humano.

sis), sensacin. Fue introducido por el lsofo alemn

Alexander Gottlieb Baumgarten en su obra Reexiones loscas acerca de la poesa (1735), y ms tarde en su
Aesthetica (1750).[2] As pues, la historia de la esttica,
rigurosamente hablando, comenzara con Baumgarten en
el siglo XVIII, sobre todo con la sistematizacin de esta
disciplina realizada por Immanuel Kant. Sin embargo, el
concepto es aplicable a los estudios sobre el tema efectuados por los lsofos anteriores, especialmente desde
la Grecia clsica. Cabe sealar, por ejemplo, que los antiguos griegos tenan un vocablo equiparable al actual concepto de esttica, que era (locala), amor a
la belleza.[nota 3] Se podra decir que en Grecia naci la
esttica como concepto, mientras que con Baumgarten se
convirti en una rama de la losofa.[nota 4]

Los cinco sentidos, de Hans Makart.

La historia de la esttica es una disciplina de las ciencias

sociales que estudia la evolucin de las ideas estticas a lo
largo del tiempo.[1] La esttica es la rama de la losofa
que se encarga de estudiar la manera en que el ser humano
interpreta los estmulos sensoriales que recibe del mundo circundante, dando lugar al conocimiento sensible, adquirido a travs de los sentidos.[nota 1] Entre los diversos
objetos de estudio de la esttica guran la belleza o los
juicios de gusto, as como las distintas maneras de interpretarlos por parte del ser humano. Por tanto, la esttica
est ntimamente ligada al arte y al estudio de la historia
del arte, analizando los diversos estilos y periodos artsticos conforme a los diversos componentes estticos que
en ellos se encuentran. A menudo se suele denominar la
esttica como una losofa del arte.[nota 2]

La esttica es una reexin losca que se hace sobre

objetos artsticos y naturales, y que produce un juicio
esttico. La percepcin sensorial, una vez analizada por
la inteligencia humana, produce ideas, que son abstracciones de la mente, y que pueden ser objetivas o subjetivas. Estas ideas provocan juicios, al relacionar elementos

El trmino esttica proviene del griego (asth1

1 ANTIGEDAD CLSICA

sensoriales; a su vez, la relacin de juicios es razonamiento. El objetivo de la esttica es analizar los razonamientos
producidos por dichas relaciones de juicios. Por otro lado, las ideas evolucionan con el tiempo, adaptndose a
las corrientes culturales de cada poca. En consecuencia,
dicha evolucin es tambin el objeto de estudio de la historia de la esttica.[3]

Antigedad clsica

representa el paso entre este pensamiento mtico y el lgico, explicando el origen de los conceptos mitolgicos
de manera racional. Por otro lado, el primero en plantearse el mundo de forma racional fue Tales de Mileto,
que comenz a jarse en la naturaleza, deduciendo sus
leyes. Posteriormente, Pitgoras interpret la naturaleza
en funcin de relaciones matemticas: en su estudio de la
msica se dio cuenta de que sta depende de proporciones matemticas, segn la longitud de las cuerdas tensadas en los instrumentos musicales. Partiendo de aqu cre
una teora teraputica de la msica, la cual opinaba que es
capaz de restaurar la armona del alma del ser humano.[5]
Durante la era de Pericles, en el llamado periodo clsico griego, el arte goz de un gran esplendor, generando
un estilo naturalista de interpretar la realidad: los artistas
griegos se inspiraban en la naturaleza obedeciendo unas
proporciones y unas reglas (, canon) que permitiesen la captacin de esta realidad por parte del espectador,
recurriendo si era necesario al escorzo. Se persegua un
concepto de belleza basado en la realidad natural pero
idealizado con la incorporacin de una visin subjetiva
que reejaba la armona de cuerpo y alma, equiparando
belleza con bondad (, kalokagatha).[nota 6]
Uno de los primeros lsofos en ocuparse de temas relacionados con la esttica sobre todo el arte y la poesa
fue Demcrito, quien bajo una actitud emprica estudi
el arte de forma ms descriptiva que conceptual, considerndolo reejo de la obra natural del hombre, basado en
la naturaleza y con un objetivo tendiente al placer. Ms
tarde, los sostas como Protgoras y Gorgias consideraron la belleza como lo que produce placer por medio
del odo y de la vista, relativizando el concepto de belleza como algo diferente para cada individuo. Scrates
opin que el arte es la idealizacin de la naturaleza, y que
cuando representa al ser humano no lo hace tan slo en
cuerpo sino tambin en el alma, estableciendo por primera vez el concepto de belleza espiritual, contrariamente
al de belleza fsica que haba defendido hasta entonces la
losofa griega.[6]
1.1.1 Platn

El Diadumeno, de Policleto.

1.1

Grecia

Para los griegos preclsicos como se puede percibir en

la obra de Homero, la belleza era tanto la natural como la de un objeto hecho por el hombre, si bien no tena
una denicin clara y se asociaba generalmente con otras
cualidades: lo bello ( ) es lo que gusta, lo que resulta grato a la mirada del espectador.[nota 5][4] El pensamiento preclsico era mitolgico, interpretaban el mundo
a travs de mitos y fbulas. El (mthos) permiti la
aparicin de otro tipo de pensamiento, el (lgos),
ms lgico y reexivo, que interpret el mundo mediante conceptos fsicos, dando lugar a la losofa. Hesodo

Platn fue el primero que trat sobre conceptos estticos

como centro de muchas de sus reexiones, sobre todo en
temas relativos al arte y la belleza. En el Protgoras habl del arte como la capacidad de hacer cosas por medio
de la inteligencia, a travs de un aprendizaje. Para Platn, el arte (, tchn) tiene un sentido general, es la
capacidad creadora del ser humano. Entenda el arte como destreza o habilidad, tanto en el terreno material
como en el intelectual. En el Sosta distingui entre habilidades adquisitivas y productivas, dividiendo a su
vez estas ltimas en productivas de objetos o de imgenes (, edla). Introdujo el concepto de mmesis
(), ya que para l las imgenes son imitaciones de
objetos reales, aunque sin desempear la misma funcin
que sus originales. Estas imitaciones pueden ser genui-

1.1

Grecia

3
el origen del ser humano, as como su teora del conocimiento basado en las ideas. Scrates cuenta a
Fedro que el alma es como un carro tirado por dos
caballos, uno manso y otro bravo, dirigidos por la
razn. Esta alma se encuentra originariamente en el
mundo de las ideas, pero al encarnarse en un cuerpo
las olvidan en mayor o menor grado. Para Platn, el
conocimiento es el recuerdo de estas ideas. La materia es sombra de las ideas, que a travs del estmulo que ofrecen pueden conducirnos a ellas, a travs
de un procedimiento que identica como amor
(, rs). As, el amor por las cosas bellas puede
conducirnos a la idea de belleza, a la belleza perfecta, ideal.[9]

Platn.

nas (, eikn), si guardan las mismas propiedades

que su modelo; o aparentes (, phntasma),
si slo se parecen al original. Sin embargo, Platn mismo
consideraba esta diferencia difcil de dilucidar, ya que toda imitacin debe por fuerza diferir de su original en alguna cosa, ya que si fuese idntica nos encontraramos
con un objeto igual al representado. Para Platn, todas
las creaciones artsticas son conjeturas (, eikasa), ya que su carcter imitativo las aleja de la realidad de
las formas, y les conere incluso un sentido peyorativo,
ya que son apariencias engaosas, ya que los artistas
no representan las cosas como son, sino como parecen.
As, calica a los artistas de pseudoartces, ya que su
habilidad no es autntica.[7]
La belleza la trat en diversos dilogos: en Hipias mayor
habl de la belleza de los cuerpos; en Fedro, de la belleza
de las almas; y en El banquete, de la belleza en general.
Hipias mayor: utilizando un dilogo entre Hipias y
Scrates, Platn busca la belleza perfecta, la belleza ideal platnica.[nota 7] Proporciona varias deniciones de belleza, como la conveniencia, que es la
adecuacin a una nalidad, que hace que un objeto
parezca bello; o la utilidad, relacionando la belleza con el bien, con la dimensin moral (la belleza
conduce al bien, en relacin causa-efecto).[8]
Fedro: en este texto Platn explic de forma mtica

El banquete: en esta obra Platn maniesta que el

hombre tiene inclinacin a buscar la perfeccin, la
belleza, y que sta se puede conseguir a travs del
amor, que es un camino de conocimiento, una energa que nos orienta. Platn distingua dos clases de
amor: el popular, relacionado con el cuerpo, las
formas y las acciones; y el celestial, asociado a
la virtud y el intelecto. El amor es la bsqueda de
la belleza que relaciona con la verdad, primero la
belleza fsica (amor de los cuerpos), y despus la belleza espiritual (amor de las acciones), llegando por
n a la belleza ideal, al amor por la ciencia. Se pasa
pues del cuerpo a la virtud, y de aqu a la esencia. El
amor ideal el llamado amor platnico es innito, no tiene tiempo ni forma.[10]
Se percibe pues una clara evolucin: de la bsqueda de
una nocin general de belleza del Hipias, utilizando el sistema socrtico de comparacin, dedujo en el Fedro que la
belleza est ms all de la realidad que nos envuelve; por
ltimo, en El banquete, identic la bsqueda de la belleza con la propia vida humana, siendo el amor la forma
de acceso. Platn fue el origen de dos de las teoras sobre
la belleza ms defendidas a lo largo del devenir histrico:
la belleza como armona y proporcin y la belleza como esplendor. Postul que la belleza es independiente
de su soporte fsico, as como que no depende de la visin, que a menudo nos engaa: la visin sensible es superada por la visin intelectual, que es la que proviene de
la losofa.[11] El concepto de belleza de Platn era muy
amplio, abarcando tanto la belleza fsica como espiritual,
la moral y cognoscitiva, la belleza de los cuerpos, de los
objetos artsticos, tanto como la de colores, sonidos, leyes, actitudes morales, etc. Igualmente, relacionaba belleza con bondad, que para l eran sinnimos: el subttulo
de El banquete, que trata ampliamente la belleza, es Sobre
el bien.[12]
Si es que hay algo por lo que vale la pena
vivir, es por contemplar la belleza.
Platn, El banquete 210 E-211 D[13]

4
1.1.2

1 ANTIGEDAD CLSICA
Aristteles

sent las bases de la teora artstica sobre todo literaria

hasta la edad moderna.[nota 9][18]
El concepto de belleza de Aristteles se desarroll ms
ampliamente en la Retrica: es bello lo que, por un lado,
nos agrada y, por otro, lo que es valioso por s mismo. Es
decir, la belleza ha de proporcionar placer, y ha de tener
un valor intrnseco independientemente de su nalidad.
Para Aristteles, la belleza es buena, aunque no todo lo
bueno es bello; por otro lado, la belleza es agradable, aunque no todo placer es bello. A su vez, la belleza ha de ser
buena y agradable a un mismo tiempo.[19]
Del arte proceden las cosas cuya forma
est en el alma.
Aristteles, Metafsica[20]

Aristteles.

As como Platn era un metafsico, Aristteles se centr

ms en el terreno de la fsica, aplicando la lgica al es- 1.2
tudio de la naturaleza y del ser humano. Para l, la naturaleza tiene un germen que da pie a la forma y el movimiento, que son las bases de la naturaleza. En el arte
(cultura) el germen es el artista (el hombre); as, distingua naturaleza, de origen orgnico, de cultura, de
origen psicolgico. Cre un sistema causal, buscando
una causa material en el origen de todo acontecimiento;
despus de la material viene una causa eciente o motriz y, por ltimo, una causa formal. Aristteles distingua tres clases de pensamiento: conocimiento (,
thera), accin (, prxis) y realizacin (,
posis).[14]
La teora esttica de Aristteles, plasmada sobre todo
en su Potica, provena en buena parte de la obra de
Platn, sobre todo en el concepto de mmesis. Para
Aristteles, la belleza consista en magnitud (,
mgethos) y orden (, pxis), cuestiones puramente fsicas, y se encuentra en las proporciones perfectas,
en la justa medida, en la simetra ().[15] En
su estudio de la tragedia lamentablemente, la parte de
la comedia se ha perdido, deni sta con base en la
mmesis (), como imitacin de una accin honrada y acabada, que implica cierta magnitud, hecha en un
lenguaje renado, realizada por personajes que actan y
que opera una puricacin de las emociones o catarsis
(, puricacin).[nota 8][16]
La funcin del arte imitativo es la de acabar y perfeccionar los productos de la naturaleza. Para Aristteles,
el arte humaniza la naturaleza, magnicando la realidad.
As pues, la tragedia es un proceso esttico: de la mmesis, la imitacin de la realidad, a la posis, la produccin
creativa.[17] Es una operacin moralizadora, de humanizacin de la realidad. La tragedia separa la realidad de
la ccin, pero tambin reconduce la ccin a la realidad, por medio de la catarsis; el primer camino es esttico, mientras que el segundo es tico. Para Aristteles, la
poesa trgica responde a leyes psicolgicas, que denomina conducta universal, ya que responde a criterios racionales de comportamiento del individuo, concepto que

Escuelas helensticas

Laocoonte y sus hijos, de Agesandro, Polidoro y Atenodoro de

Rodas.

El perodo helenstico supuso una cierta decadencia cultural. La losofa dej de estudiar el mundo para centrarse en el ser humano, pasando de una losofa metafsica a
una de contenido netamente moral. A menudo la losofa
se encamin en esta poca a elaborar formas de vida, actitudes existenciales generalmente ligadas a movimientos
religiosos, creando corrientes sincrticas en que se sintetizaba la religin con la vida humana.[21] En el arte, se introdujo un sentido de vida, de movimiento, un sentimentalismo trgico y exacerbado (, pthos),[nota 10] que
produjo obras recargadas, dinmicas, que a travs de la
exageracin de las formas dejaban traslucir fuertes emociones. Surgi asimismo el concepto de gracia, de delicadeza de las formas.
Estoicismo: esta doctrina se centr en los problemas
del hombre, defendiendo como mejor solucin an-

1.3

Roma
te la vida la bsqueda del equilibrio interior, que
se consigue a travs de la autarqua, la autosuciencia. El bien ms preciado para el hombre es
la felicidad, que encuentran en el ejercicio de la
virtud, en la gura del hombre moderado, que domina sus pasiones.[22] Los lsofos estoicos se ocuparon esencialmente de cuestiones relacionadas con la
lgica y la semntica, pero tambin trataron la poesa, principalmente Zenn de Citio y Crisipo. Para los estoicos, la belleza era la relacin entre un
objeto y la naturaleza, es decir, la armona entre
ellos (analoga estoica). Relacionaban la belleza
con la moral, con vivir la vida de forma correcta y decorosa, practicando la virtud. As, la poesa
era un vehculo para la elevacin espiritual, que poda conllevar tanto un placer racional como irracional, interpretando la poesa como una alegora de
la losofa.[23] Los estoicos vean la belleza como
una presencia innata al mundo, tanto en su totalidad como en sus partes constitutivas, en los objetos y en los seres vivos. Sostenan que la naturaleza es el mayor artista, as como que la naturaleza
ama la belleza. Crean igualmente que la fealdad
sirve para realzar la belleza mediante el contraste.
Distinguan entre belleza absoluta, que viene de la
proporcin (), y belleza relativa, denida en trminos como conveniente o adecuado
(, prpon, en latn decorum). Asimismo, introdujeron un nuevo concepto en la psicologa de
la belleza: as como hasta entonces se distingua entre ideas y sentidos, los estoicos plantearon una nueva categora basada en la imaginacin, la fantasa
().[24]

Epicuresmo: formulado por Epicuro, esta doctrina

equiparaba el bien con el placer, creando una losofa hedonista en la que el hombre debe buscar nicamente su felicidad si bien Epicuro hablaba ms
de placeres espirituales que materiales.[25] Los lsofos epicreos reexionaron poco acerca de cuestiones estticas, siendo la principal aportacin la de
Filodemo de Gadara: en Sobre la msica sostuvo que
sta es incapaz de provocar emociones en el ser humano, o de producir algn tipo de transformacin
en el orden moral; por otra parte, en Sobre los poemas, arm que la bondad potica (
) es la unidad de forma y contenido, rechazando cualquier contenido moral que la poesa pretenda tener.[26]

5
ra ellos no aportan ningn benecio, pudiendo ser
incluso perjudiciales, ya que su naturaleza cticia
puede confundir al hombre. As, la belleza no tiene
una naturaleza objetiva y, aunque puede proporcionar placer, ste es tan slo una sugestin sin valor
prctico. Uno de sus principales representantes fue
Sexto Emprico.[27]
Neoplatonismo: creado por Plotino, esta losofa
armaba que la belleza es interior, pertenece al alma, y que el arte es una representacin exterior del
espritu, por lo que la belleza est en el sujeto. En
Sobre la belleza, Plotino refut la idea aristotlica
de la belleza como simetra, segn la cual la belleza se encuentra en el conjunto; siendo as, las partes simples de ese conjunto no seran bellas, por lo
que varias partes no bellas en s no podran hacer
un todo bello. Siguiendo el concepto del Hipias mayor de Platn, arm que la belleza est en la vida,
no en las formas, y se traduce por expresin, mirada, intensidad, algo que se esconde detrs de las
formas, y que identica como el alma ().[28]
Con Plotino comenz la esttica de la luz que
se desarroll durante el gtico medieval: la belleza proviene de una forma y la presencia de una luz
incorprea que ilumina la oscuridad de la materia
(metfora solar, el sol como metfora de la belleza ideal). Por eso el fuego es el nico que tiene belleza en s mismo, porque no tiene forma, es la idea
entre los elementos. Plotino asimil el mundo de las
ideas de Platn en un Uno ( , to hen), que es
como un foco de luz, que emana en la tierra, produciendo la realidad segn tres estadios o hipstasis
(): intelecto, alma y cuerpo.[29] El alma
es el mediador entre el cuerpo y el intelecto, que es
el que ms participa de la belleza, al encontrarse ms
cerca de la luz. As, la belleza no se encuentra en la
forma, sino en su resplandor: todas las cosas, todas las formas, tienen luz, que es donde radica la
belleza. El artista ya no tiene que imitar a la naturaleza, ya que la belleza se encuentra en el intelecto, en
forma de idea; trabajando con materia, tiene que pasar esta idea a la materia. As, el artista ya no trabaja
racionalmente, sino por inspiracin, ascendiendo al
intelecto, que es donde se encuentran las ideas.[30]
En verdad no hay belleza ms autntica
que la sabidura que encontramos y amamos
en algn individuo, prescindiendo de que su
rostro pueda ser feo y sin mirar para nada su
apariencia, buscamos su belleza interior.
Plotino, Enadas, V, 8.[31]

Escepticismo: esta corriente se centraba en la

desconanza por la verdad, que consideraban
inaprehensible para el hombre. As, armaban la imposibilidad del conocimiento, abstenindose de todo juicio (, epokh): si sobre la belleza y el 1.3 Roma
arte hay una gran diversidad de juicios, es imposible saber cul de ellos es cierto. Tenan una opinin La esttica romana era heredera de la griega, si bien no
negativa del arte, la msica y la literatura, que pa- fue muy desarrollada por los autores romanos, al menos

1 ANTIGEDAD CLSICA
segunda uno femenino. Para Cicern, el arte es imitacin
de la realidad, si bien no llega a captar su esencia: la verdad vence a la imitacin (vincit imitationem veritas). Por
otra parte, consideraba que la captacin del arte proviene
tanto del artista como del espectador, poseyendo el hombre un sentido especial (sensus) de la belleza y el arte.
Cicern fue el primero en estudiar el arte desde aspectos
sociolgicos y evolutivos.[33]

Vitruvio escribi el tratado sobre arquitectura ms antiguo que se conserva, De Architectura. Su descripcin de
las formas arquitectnicas de la antigedad greco-latina
inuy poderosamente en el Renacimiento, siendo a la
vez una importante fuente documental por las informaciones que aporta sobre la pintura y la escultura griegas
y romanas. El famoso dibujo de Leonardo da Vinci sobre las proporciones del hombre el Hombre de Vitruvio
est basado en las indicaciones dadas en esta obra. Segn Vitruvio, el artista debe poseer tres cualidades esenciales: capacidades innatas (natura), conocimiento (doctrina) y experiencia (usus). Asimismo, la obra artstica
debe tener solidez (rmitas), utilidad (utilitas) y belleza
(venustas). Vitruvio entenda la belleza como un concepto amplio que abarca tanto el goce visual proveniente de
la proporcin y el color, como el que proporciona la Busto de Antnoo, Coleccin Borghese, Frascati.
nalidad, la conveniencia y la utilidad. La belleza puede
ser verdadera y objetiva, teniendo su origen en las leyes
de la naturaleza, que el hombre interpreta en la creacin
hasta la llegada del cristianismo. Las principales aporta- artstica.[34]
ciones vinieron del terreno de la literatura: Horacio trat en su poesa temas como el elogio de la vida tranquila Cabe sealar que Galeno introdujo en el siglo II una cla(beatus ille) y la invitacin a gozar de la vida (carpe diem). sicacin de las artes que lleg hasta la era moderna, diEn Arte Potica seal las reglas de la poesa, que est so- vididas en artes liberales y artes vulgares, segn si
metida a un control racional. Lucrecio fue autor de Sobre tenan un origen intelectual o manual. Entre las liberales
la naturaleza de las cosas (De rerum natura), donde ree- se encontraban: la gramtica, la retrica y la dialctica
j su visin atea del mundo, inuido por el epicuresmo que formaban el trivium, y la aritmtica, la geometra, la
y el atomismo de Demcrito. Opinaba que la naturaleza astronoma y la msica que formaban el quadrivium;
est compuesta de tomos y de vaco, y que el alma es ma- las vulgares incluan la arquitectura, la escultura y la pinotras actividades que hoy consideraterial y no sobrevive al cuerpo. Intent liberar al hombre tura, pero tambin
[35]
mos
artesana.
del miedo a la muerte y a los dioses, que segn l causan la infelicidad humana.[32] Plutarco aport una con- Con Pseudo-Longino en su obra Sobre lo sublime apacepcin intelectualista del placer esttico, opinando que reci una nueva categora esttica, lo sublime (, pel arte es conocimiento. En su obra Vidas paralelas, serie sos), que tuvo un gran desarrollo durante el romanticismo.
de biografas comparadas de personajes griegos y roma- Para Longino, una obra de arte bella persuade, convence,
nos, introdujo la descripcin psicolgica del individuo, se dirige a la razn, aunque podemos discrepar; en camanalizando sus virtudes y defectos, as como la inuencia bio, una obra sublime tiene grandeza, no depende de la
del carcter sobre la vida del hombre.
forma, prescinde de opiniones, se dirige ms al interior,
Cicern recibi la inuencia estoica, desarrollando una - a una actitud psicolgica. As, es igual de buena para tolosofa cercana al eclecticismo. Deni la belleza basn- do el mundo, no depende de las variaciones temporales
dose en conceptos postulados anteriormente, como orden del gusto. Lo sublime se relaciona con la belleza porque
(ordo) y proporcin (convenientia partium), pero introdu- sobrepasa sus lmites: la belleza es contencin (magnijo la nocin de aspecto (aspectus), concepto que hace tud y orden aristotlicos), lo sublime es incontinente; la
que la belleza conmueva, atraiga. As, distingua la apa- belleza guarda las formas, lo sublime las pierde; lo bello
riencia, la belleza sensorial (pulchrum), puramente est- convence y agrada, lo sublime involucra y sorprende; la
tica, de la belleza espiritual (decorum), presente en los belleza est en los objetos a la vista, en lo sublime el obcaracteres, las costumbres y las acciones, de ndole mo- jeto desaparece. Lo sublime corresponde segn Longino
ral. Adems, basndose en Platn, estableci otros dos al ltimo estadio del amor platnico, en que no se ve la
que se sumerge en ella, est en un ocano
tipos de belleza: dignidad (dignitas) y gracia (venus- belleza, sino[36]
de
belleza.
tas), otorgando a la primera un carcter masculino y a la

Edad Media

Pantocrtor del bside de Sant Climent de Tall, MNAC. El arte

medieval pierde realismo para aportar una mayor expresividad
y simbolismo a la imagen.

La esttica medieval[nota 11] era principalmente teolgica:

la belleza est al servicio de la revelacin, sirve para expresar las verdades cristianas. El arte medieval se vio inuido por la inmaterialidad de Plotino: para los autores
medievales la belleza est en la expresin, no en las formas, es una esttica subjetiva.[nota 12] Las guras artsticas pierden corporeidad, se pierde inters por la realidad,
las proporciones, la perspectiva. En cambio, se acenta
la expresin, sobre todo en la mirada; los personajes se
simbolizan ms que se representan. El arte tena en esta poca una funcin social, prctica, didctica. El artista
o ms bien artesano no era creativo, realizando una labor que traduca conceptos colectivos y no individuales.
Era un arte simblico, donde todos sus componentes (espacio, color, iconografa) tenan un signicado, generalmente religioso. Fue en esta poca cuando se relacion
por primera vez el arte con la belleza, sintetizado en la
expresin ars pulchra (arte bello) presente en la obra
golirdica Carmina Cantabrigensia (siglo XII). Por otro
lado, en un intento de alegorizacin de la realidad inspirado en la tradicin mtica griega y en la interpretacin
rabnica juda, los Padres y telogos cristianos desde
Orgenes hasta Ambrosio de Miln, Juan Casiano y Juan
Escoto Ergena desarrollaron un concepto simblico de
la naturaleza, que tendra gran relevancia en el desarrollo
posterior de la esttica de acuerdo con la interpretacin
semitica de la realidad.[37]

bueno tena en hebreo un sentido ms tico, pero en su

traduccin al griego se emple el trmino (kals,
bello), en el sentido de la kalokagatha, que identicaba bondad y belleza; aunque posteriormente en la Vulgata
latina se hizo una traduccin ms literal (bonum en vez de
pulchrum), qued jada en la mentalidad cristiana la idea
de la belleza intrnseca del mundo como obra del Creador. En el Libro de la Sabidura se expone la belleza de la
creacin como prueba de la existencia de Dios, al tiempo que se identica la belleza de la naturaleza y el arte con cualidades divinas. Tambin se relata que Dios
cre el mundo segn medida, nmero y peso (omnia in
mensura et numero et pondere), dando origen a una teora matemtica de la belleza que tendra gran relevancia
durante toda la Edad Media. Algunas otras referencias a
conceptos estticos aparecen en el Eclesiasts y el Cantar
de los Cantares, trasluciendo una concepcin ms puramente semtica que relativiza la belleza y la subordina a
postulados morales; as, en los Proverbios de Salomn se
dice que falsos son los encantos y vana la belleza (fallax gratia et vana est pulchritudo, Pr 31:30). As pues,
tanto la belleza como vanidad o entendida como expresin de la creacin de Dios estarn presentes en toda la
teologa cristiana.[38]
El primer cristianismo se nutri de la losofa neoplatnica (Plotino, Porrio, Jmblico, Proclo), donde el mundo
de las ideas de Platn o el Uno de Plotino se identicaban con Dios. La losofa o, ms propiamente, teologa
cristiana era pues sinttica, asimilando toda la tradicin
grecorromana: en el terreno esttico, adoptaron la belleza espiritual de Platn, la belleza moral estoica, la concepcin artstica aristotlica, la retrica ciceroniana, la
poesa horaciana y la arquitectura vitruviana.[39] Se puede
apreciar en la obra de autores como Orgenes, Lactancio,
Tertuliano y Pseudo-Dionisio: para Orgenes, el arte vena de Dios, que es el supremo artista: Dios es la belleza
suprema, por lo que la bsqueda de Dios es un camino esttico. Tertuliano arm que la naturaleza es creacin de
Dios, y la cultura del diablo, por lo que el arte es una expresin del mal. Lactancio intent demostrar que lo feo
es en realidad bello, en funcin de su utilidad.

Para el Pseudo-Dionisio la belleza estaba en los atributos

metafsicos de la trascendencia, es decir, est fuera del
objeto. La obra de Dionisio es la cristalizacin del pensamiento de Platn adaptado a la poca: la luz es el bien
siguiendo el modelo hiposttico de Plotino, es la medida del ser y del tiempo. La invisibilidad de Dios se hace
sensible para las cosas terrestres a travs de la luz, siendo
la luz inteligible el bien el principio trascendente de la
unidad. As, la belleza es la participacin con la unidad.
La belleza esencial de Dionisio es la de Platn (El Banquete), la belleza absoluta que depende de la razn. Asimila la belleza con Dios, por lo que en el mundo slo hay
una belleza aparente, la belleza de las cosas es reejo de
En la Biblia, pese a su carcter eminentemente religioso, la belleza divina. Tom de Plotino el concepto de una behay algunas reexiones sobre esttica: en el Gnesis se di- lleza que es propiedad de lo absoluto, fundiendo belleza
ce que vio Dios todo lo que haba hecho [el mundo] y y bondad en una belleza supraexistencial (
he aqu que era bueno en gran manera (G, 1:31). Este

2 EDAD MEDIA

). Asimismo, tom el concepto plotiniano de emanacin para armar que la belleza terrestre emana de la
divina. En cuanto al arte, para Dionisio su nico objetivo
es acercarse a la belleza perfecta. La esttica dionisiana
ejerci una enorme inuencia en el concepto cristiano de
belleza, as como en la representacin artstica.[40]
Lo bello trascendental se llama belleza
por la hermosura que propiamente comunica
a cada ser como causa de toda armona y
esplendor, alumbrando en ellos porciones de
belleza a la manera del rayo brillante que
emana de su fuente, la luz.
Pseudo-Dionisio, De divinis nominibus[41]

San Basilio asumi el concepto dualista griego de la belleza: por una parte, sta es la proporcin del conjunto;
por otro, siguiendo a Plotino, es la propiedad de las cosas simples, presente en cualidades como la luz y el brillo. Arm que hay dos clases de belleza, una humana y
otra divina, siendo la primera supercial y subjetiva y la
segunda primordial y objetiva. Defendi el concepto de
pankala (), segn el cual el mundo es bello, ya
que al ser creacin de Dios reeja la belleza divina. Aun
as, no cabe entenderlo con que todo lo visible sea bello
y agrade por igual a todos los hombres, sino que todo es
bello en cuanto cumple una nalidad.[42]

belleza, llegando a armar que la admiracin por la belleza es debilidad de los sentidos. Dividi las artes en ars
y articium, clasicacin similar a la de artes liberales y
vulgares, pero en una acepcin que casi exclua las formas
manuales del campo del arte, dependiendo ste tan slo
de la mente.[45] Casiodoro tambin defendi el carcter
matemtico de la belleza, armando que la belleza corporal viene del alma que le infunde vida (sui corpus vivicatrix). En cuanto al arte, destac su aspecto productivo,
conforme a reglas, sealando tres objetivos principales
del arte: ensear (doceat), conmover (moveat) y complacer (delectet).[46]
Alcuino de York, ministro de ciencias y artes de
Carlomagno, distingui entre belleza formal (pulchra species) y belleza eterna (pulchritudo aeterna), siendo la primera el amor por las cosas agradables, tanto en el aspecto
visual como del resto de sentidos, y la segunda el reejo de la belleza divina, que proporciona felicidad espiritual. Juan Escoto Ergena trat de la actitud esttica, que
contrapuso a la actitud prctica, siendo la primera ms
elevada a nivel espiritual. Esta actitud es desinteresada,
contemplativa, evocadora del orden divino. Su concepto
de belleza, de inuencia agustiniana y dionisiana, era espiritualista, consistente en una armona universal que se
concreta en la unidad de las cosas. La belleza es manifestacin de Dios una teofana: Dios se da a conocer a
travs de la belleza, que es atributo de todo lo perfecto y
divino, es inefable e inexpresable.[47]

San Agustn manifest que la belleza fsica es smbolo

de la belleza divina, y exalt la belleza moral sobre la
sensible. Frente a la esttica subjetiva de Plotino propuso una belleza racional, material. En Sobre la belleza y la
conveniencia (De pulcro et apto), reej una esttica sensualista de carcter estoico. Perdido este libro, en 384 escribi Confesiones, donde confes que la lectura de Sobre
la belleza de Plotino le hizo convertirse al cristianismo.
Agustn se senta continuamente atrado por las formas
de las cosas que le rodeaban, vea en el mundo una belleza continua en las formas, que era deseable, atrayente y
que, tras su conversin, tendra una funcin signicativa.
Haca una teologa esttica, reejando en todos sus libros
su concepto de belleza, dentro de una esttica semntica:
la forma tiene un signicado, los objetos naturales se convierten en signos para nuestra percepcin. Para Agustn
la belleza es unidad, coherencia de las partes entre s,
armona del conjunto.[43]
Acaso amamos algo fuera de lo bello?.
San Agustn, Confesiones IV, 13[44]

Boecio expuso en De institutione musica una teora neopitagrica de la msica, donde reej un concepto de belleza formal, basada en la proporcin y el nmero. Este
concepto lo extrapol al arte en general, como armona
del conjunto, basado en sencillas relaciones numricas,
siendo ms bello el objeto que presente una mayor sencillez proporcional. Otorg as un valor supercial a la

La geometra, vitral del rosetn del transepto norte de la Catedral

de Laon.

Durante la Baja Edad Media, y paralelamente al arte gtico, surgi la llamada esttica de la luz: la luz era smbolo de divinidad, lo que se reej en las nuevas catedrales
gticas, ms luminosas, con amplios ventanales que inundaban el espacio interior, que era indenido, sin lmites,
como concrecin de una belleza absoluta, innita. Asimismo, se otorg gran importancia a la belleza del color,
que adquiri en la Edad Media un signicado simbli-

9
co, expresando cada color un distinto atributo o cualidad,
humana o divina.[48] Robert Grosseteste habl del carcter matemtico de la belleza, identicndola con la luz
metafsica, y distinguiendo tres tipos de luz: lux (Dios),
radium (rayos de luz) y lumen (el aire lleno de luz). El lumen reeja en los objetos, por lo que stos resplandecen
(splendor). Armaba que la luz es la belleza y adorno de
toda creacin visible, as como que embellece las cosas
y muestra su hermosura. Roger Bacon racionaliz la esttica de la luz, opinando que la incidencia de la luz en
los objetos produce lneas, ngulos y guras elementales. Hugo de San Vctor distingui entre belleza visible e
invisible: la primera, presente en la forma, es percibida
por los sentidos (imaginatio), mientras que la segunda se
encuentra en la esencia y es captada por la inteligencia
(intelligentia). La belleza invisible es la belleza suprema,
que slo capta la mente intuitiva.[49]
Hay algo ms bello que la luz que, aun
no teniendo color en s misma, sin embargo
hace aparecer los colores de todas las cosas
iluminndolas?.
Hugo de San Vctor, Eruditio didascalica,
XII.[50]

vara, sino que hace abstraccin de las circunstancias de

lugar, tiempo y movimiento. Para Buenaventura, la luz
es la cosa ms agradable (maxime delectabilis): la luz es
la forma sustancial de los cuerpos, siendo por tanto el
principio bsico de la belleza.[52]
Alberto Magno recogi dos teoras tradicionales sobre la
belleza, la de la proporcin aristotlica y la del resplandor neoplatnico, sintetizndolas sobre la base de la teora hilemorsta de Aristteles (la materia va unida a la
forma): as uni proporcin y resplandor, resultando que
la belleza se produce cuando la materia trasluce su esencia. Deni as la belleza como el resplandor de la forma
en las diversas partes de la materia. Su discpulo Ulrico
de Estrasburgo desarroll esta teora dividiendo la belleza en corprea y espiritual, a la vez que encontr en ella
dos cualidades distintas: la belleza esencial, inherente a
las cosas, y la accidental, ajena a ellas.[53]
Santo Toms de Aquino recogi la tesis de Alberto
Magno de la belleza como esplendor de la forma (splendor formae). Opinaba que la percepcin de la belleza es
una clase de conocimiento, exponiendo su teora en su
obra magna, la Summa Theologica (1265-1273). En esta
obra encontr una relacin entre el sujeto y el objeto (percepcin): el objeto se maniesta como forma, y el sujeto
percibe gracias a la sensibilidad; entre forma y sensibilidad hay una anidad estructural. Para Toms belleza y
bondad son lo mismo, aunque la belleza se dirige al intelecto y la bondad a los sentidos. Lo bueno es material, lo
bello inmaterial; lo bueno hace desear, lo bello no tiene
deseo de posesin. Distingua en la belleza tres cualidades: integridad (integritas), que es la estabilidad estructural del objeto un objeto roto o incompleto no puede ser
bello; armona (consonantia), es decir, la correcta proporcin de las partes de un objeto; y claridad (claritas),
relacionando la belleza con la luz como smbolo de verdad, siguiendo la tradicin neoplatnica.[54]

El periodo bajomedieval fue el de la losofa escolstica,

que pretenda el estudio de Dios desde unos postulados
ms racionalistas para lo que se basaron principalmente en la losofa aristotlica, pero sin renunciar a la fe.
Los escolsticos partieron de la teora formalista agustiniana y de la belleza contemplativa victoriana (de Hugo
de San Vctor), y se centraron en cuestiones ms semnticas y estructurales de la belleza: denicin y esencia
de la belleza, postura del ser humano ante lo bello, etc.
Guillermo de Auvernia estableci que es bello lo que
gusta por s mismo (per se ipsum placet), as como que
es bello lo que deleita a la mente (animum delectat) y
lo que la atrae (ad amorem sui allicit). Los escolsticos
Lo bello consiste en la debida proporcin,
plantearon el carcter objetivo y condicional de la belleporque los sentidos se deleitan con las cosas
za, planteando una relacin entre objeto y sujeto: para
bien proporcionadas.
que un objeto nos guste, ste debe poseer unas cualidades
Santo Toms de Aquino, Summa Theologica I
que atraigan. Tambin recogieron la idea de belleza como
q. 5 a 4 ad 1.[44][55]
proporcin entre las partes proveniente de San Agustn:
en un texto franciscano del siglo XIII, la Summa Alexandri (por su autor, Alejandro de Hales), se especica que Por ltimo, cabra citar a Dante Alighieri, que en su gran
es bello lo que tiene medida, forma y orden (pulchra obra, La Divina Comedia junto a otros tratados, como Il
est res, quando tenet modum et speciem et ordinem).[51]
convivio y De vulgari eloquentia, expres varios concepSan Buenaventura estableci que la percepcin es la a- tos estticos, muy prximos a la esttica escolstica, pero
nidad entre los sentidos y los objetos, que proporciona con algn elemento innovador. De Santo Toms cogi su
accin, fuerza y forma: la accin da salud (radione salu- concepto de la belleza como consonantia y claritas, junto
britatis), la fuerza da bondad (suavitas) y la forma da be- a la idea de una belleza espiritual aparte de la sensorial, y
lleza (preciositas). Se estableca as una proporcin de que la belleza perfecta slo se encuentra en Dios. Pero a
adecuacin, que era cambiante, subjetiva. En contrapo- la belleza entendida como un correcto ordenamiento de
sicin, propuso una proporcin de igualdad, que sera las partes (risulta dalle membra in quanto sono debidaun ltimo estadio, inteligible, de la belleza, comparable a mente ordinate) aadi un elemento metafsico: el amor.
la unidad de San Agustn. En Itinerario de la mente a Dios El amor es un poder csmico, que conduce a la divinidad.
(Itinerarium mentis ad Deum) deca que esta igualdad no Para Dante, el amor es la fuente de la belleza, igual en la

10

3 EDAD MODERNA

naturaleza que en el arte. El artista debe crear su obra inspirado por el amor. El arte representa a la naturaleza, que
es obra de Dios, por lo que tiene un carcter inefable: el
arte es casi nieto de Dios (si che vostr' arte a Dio quasi
nepote). As, al relacionar arte y belleza, Dante abri el
camino a la esttica renacentista, alejada de postulados
teolgicos.[56]

Edad Moderna

Se produjo una gran renovacin del arte, que volvi a estar inspirado en la realidad, imitando la naturaleza. Uno
de los primeros tericos del arte renacentista fue Cennino
Cennini: en su obra Il libro dell'arte (1400) sent las bases
de la concepcin artstica del Renacimiento, defendiendo el arte como una actividad intelectual creadora, y no
como un simple trabajo manual. Para Cennini el mejor
mtodo para el artista es retratar de la naturaleza (ritrarre
de natura), defendiendo la libertad del artista, que debe
trabajar como le place, segn su voluntad (come gli piace, secondo sua volont). Tambin introdujo el concepto
de diseo (disegno), el impulso creador del artista, que
forja una idea mental de su obra antes de realizarla materialmente, concepto de vital importancia desde entonces
para el arte moderno.[58]
En ese contexto surgieron varios tratados ms acerca del
arte, como los de Leon Battista Alberti (De Pictura, 14361439; De re aedicatoria, 1450; y De Statua, 1460), o
Los Comentarios (1447) de Lorenzo Ghiberti. Alberti recibi la inuencia aristotlica, pretendiendo aportar una
base cientca al arte. Deni la belleza como concinnitas (concinidad, ordenacin simtrica), la perfeccin es la
unidad de las partes con el todo. Tambin habl de decorum, el tratamiento del artista para adecuar los objetos y
temas artsticos a un sentido mesurado, perfeccionista.[59]
Ghiberti fue el primero en periodicar la historia del arte,
distinguiendo antigedad clsica, perodo medieval y lo
que llam renacer de las artes (Renacimiento).[nota 13]
Para Ghiberti la pintura es razonamiento, y depende de
la visin, en una relacin espiritual; pero la visin es subjetiva, por lo que el juicio es arbitrario.

La Gioconda, de Leonardo da Vinci.

3.1

Renacimiento

La cultura renacentista supuso el retorno al racionalismo,

al estudio de la naturaleza, la investigacin emprica, con
especial inuencia de la losofa clsica grecorromana.
La teologa pas a un segundo plano y el objeto de estudio del lsofo volvi a ser el hombre (humanismo).
Asimismo, resurgieron los sentimientos nacionalistas, y
el latn dej de ser la lengua universal para dar paso a las
lenguas vernculas. La esttica renacentista se bas tanto en la antigedad clsica como en la esttica medieval,
por lo que a veces resultaba algo contradictoria: la belleza
oscilaba entre una concepcin realista de imitacin de la
naturaleza y una visin ideal de perfeccin sobrenatural,
siendo el mundo visible el camino para ascender a una
dimensin suprasensible.[57]

El Renacimiento puso especial nfasis en la imitacin de

la naturaleza, lo que consigui a travs de la perspectiva
o de estudios de proporciones, como los realizados por
Luca Pacioli sobre la seccin urea: en De Divina Proportione (1509) habl del nmero ureo representado por
la letra griega (), el cual posee diversas propiedades como relacin o proporcin, que se encuentran tanto
en algunas guras geomtricas como en la naturaleza, en
elementos tales como caracolas, nervaduras de las hojas
de algunos rboles, el grosor de las ramas, etc. Asimismo,
atribuy un carcter esttico especial a los objetos que siguen la razn urea, as como les otorg una importancia
mstica.[60]
En otro campo de investigacin, Leonardo Da Vinci se
preocup esencialmente de la simple percepcin, la observacin de la naturaleza. Buscaba la vida en la pintura,
la cual encontr en el color, en la luz del cromatismo. Para Leonardo era ms importante el color que la lnea, y
con ste cre sus composiciones, creando los contornos
con una transicin de tonos (sfumato). En Tratado de la
pintura (1651) expuso su teora del arte, el cual necesita
la aportacin de la imaginacin, de la fantasa. La pintura
es la suma de la luz y la oscuridad (claroscuro), lo que
da movimiento, vida. Segn Leonardo, la tiniebla es el
cuerpo y la luz el espritu, siendo la mezcla de ambos la
vida.[61]

3.2

Manierismo

11
distingua entre belleza como tal (pulchritudo) y cosas
bellas (res pluchrae), armando que los cuerpos pueden
ser cosas bellas, pero no belleza en s misma, ya que estn sujetos a los cambios del tiempo. Tambin opinaba
que la belleza slo es accesible a los sabios (cognoscentes), que son los nicos capaces de juzgarla (iudicium
pulchritudinis), ya que poseen una idea innata de lo bello.
Por ltimo, en Theologia platonica (1474), Ficino recogi toda la tradicin esttica neoplatnica y agustiniana
y formul una nueva teora basada en el Fedn platnico, la de la contemplacin: en sta se produce una escisin del cuerpo con el alma, ascendiendo sta hacia el
mundo de las ideas que describi Platn. Aqu el alma
puede aprehender de forma inmediata la sensacin de la
belleza.[nota 14]
Cuando hablamos de amor, entendedlo
como el anhelo de belleza. De hecho, sta es
la denicin del amor en todos los lsofos.
Marsilio Ficino, Commentarium in Convivium
I, 4[63]

Ejemplo cannico para representar la cabeza humana acorde

con La Divina Proporcin de Luca Pacioli.

Nicols de Cusa trat la esttica en sus obras De mente,

De ludo globi y Tota pulchra, donde recogi el concepto platnico de belleza como cualidad ideal, no material,
siendo la idea la que forma el resplandor de la belleza (resplendentia pulchri). Para Cusa, el arte consiste en
componer el conjunto de la materia (congregat omnia),
otorgando unidad a la pluralidad (unitas in pluritate).[62]
En 1462 se fund la Academia de Florencia, donde surgi
una importante escuela de corte neoplatnico, con autores como Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola
y Angelo Poliziano. El ms relevante en el campo de la
esttica fue Ficino, autor de De Amore, un comentario al
Banquete de Platn, donde reexion sobre la belleza y el
arte. Para Ficino, Dios es el ms grande artista (artifex),
mientras que el hombre slo capta el reejo de la belleza, que es el acuerdo de la idea con la materia. Distingui
dos clases de belleza: la claritas, procedente de Dios, es
el reejo de la luz divina en las cosas (la belleza de la naturaleza); la concinnitas procede del hombre, y se basa en
la armona, en la relacin de las partes con el conjunto.
Sin embargo, aunque distingue dos bellezas, una corporal
(de las formas) y otra incorprea (de las virtudes), ambas
se subordinan a la percepcin mental, ya que incluso la
belleza formal es percibida por la vista y elaborada por la
mente, resultando igualmente incorprea. Para Ficino, la
perfeccin interior crea la exterior, por lo que la belleza es
una imagen espiritual (simulacrum spirituale). Asimismo,

Heredero de la esttica ciniana fue Len Hebreo, un

judo espaol exiliado en Italia, autor de Dilogos del
amor (1535). Len continu con la tesis neoplatnica
de la atraccin espiritual de la belleza, armando que el
amor es la actitud natural del ser humano frente a la belleza. Tambin habl de la gracia que j como categora esttica, que es la que atrae hacia la belleza, siendo
en esencia una mezcla de belleza y bondad. Por ltimo,
Agostino Nifo public en 1531 su tratado De lo bello (De
pulchro), donde realiz un estudio histrico de los principales conceptos estticos desde los sostas hasta los neoplatnicos, siendo uno de los primeros textos realizados
sobre historia de la esttica. Nifo era lsofo y mdico,
y formul una teora sobre el amor y la belleza de corte
ms cientco, basada en criterios siolgicos.[64]

3.2 Manierismo
Con el manierismo[nota 15] se podra decir que comienza el
arte moderno: las cosas ya no se representan tal como son,
sino tal como las ve el artista. La belleza se relativiza, se
pasa de la belleza nica renacentista, basada en la ciencia,
a las mltiples bellezas del manierismo, derivadas de la
naturaleza. Para los manieristas, la belleza clsica era vaca, sin alma, contraponiendo una belleza espiritual, onrica, subjetiva, no reglamentada resumida en la frmula
non so ch (no s qu) de Petrarca.[66] Apareci en
el arte un nuevo componente de imaginacin, reejando
tanto lo fantstico como lo grotesco, como se puede percibir en la obra de Brueghel o Arcimboldo. Era una poca
de escepticismo, de relativismo, de desorientacin originada por las nuevas teoras astronmicas (Coprnico,
Kepler), donde el hombre ya no era el centro del universo. En Francia, Michel de Montaigne relativiz la verdad,

12

3 EDAD MODERNA
por el ser humano, pueden proporcionar un placer incluso mayor que las cosas sencillas. Y as como la belleza
es mayor cuanto ms perceptible, la sutilidad tambin
incrementa cuanto es ms difcil de captar. Lo sutil se
relaciona con la rareza, la dicultad, lo oculto, complejo, prohibido e inasequible, que sern las bases del arte
manierista.[69]

Por otro lado, Giordano Bruno pregur en sus teoras algunas de las ideas modernas sobre arte y belleza: la creacin es innita, no hay centro ni lmites ni Dios ni el
hombre, todo es movimiento, dinamismo. Para Bruno
hay tantos artes como artistas, surgiendo la idea de originalidad del artista. El arte no tiene normas, no se aprende, sino que viene de la inspiracin. Recogiendo el antiguo concepto de belleza como proporcin de las partes,
opinaba que la belleza no proviene de Dios, pues ste es
unicidad. En cambio, encontr la belleza en la naturaleza
y en las obras humanas, especialmente el arte, la funcin
del cual es multiplicar la belleza. Arm que la belleza
eleva los sentimientos del hombre, convirtindolo en poeta y hroe. Crea que la belleza no es nica, sino mltiple
Alegora de la Belleza, de Cesare Ripa. La Belleza es una mujer (multiplex), que es indenida e indescriptible, y que es
desnuda con la cabeza oculta entre nubes (smbolo de lo subjetivo relativa, no hay una belleza absoluta. Tambin crea que
de la belleza); en la mano derecha lleva un globo y un comps depende del estado de nimo, y que puede suscitar di(la belleza como medida y proporcin), y en la izquierda una or versos sentimientos desde la atraccin y la complacencia
de lis (la belleza como tentadora del alma, igual que el perfume hasta el amor.[70]
de una or).[65]

que resultaba inalcanzable; en Espaa, Francisco Snchez

dud del conocimiento humano, mientras que Baltasar
Gracin arm que la nica cosa que tenemos clara es
el vaco.[67]
Giorgio Vasari, en Vida de los ms excelentes arquitectos,
pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos (15421550), inaugur la era de la historia
del arte como historiografa, poniendo especial nfasis en
la progresin y el desarrollo del arte. Miguel ngel fue el
principal exponente de un nuevo concepto de la relacin
entre el arte y la belleza: as como hasta entonces se haba
defendido que el objetivo del arte era imitar la naturaleza, siendo la belleza su resultado, Miguel ngel plante
lo contrario, que el nico objetivo del arte es la belleza, y
la imitacin de la naturaleza slo es un medio para llegar
a ella.[68]

Nihil absolutum pulchrum, sed ad aliquim

pulchrum (Nada es absolutamente bello, sino
que todo es bello en relacin con alguna cosa).
Giordano Bruno, De vinculis in genere III,
637[71]

3.3 Barroco y racionalismo

El barroco[nota 16] fue un estilo heredero del escepticismo manierista, que se vio reejado en los autores de la
poca en un sentimiento de fatalidad, de dramatismo. El
arte se volvi ms articial, ms recargado, decorativo,
ornamentado, destacando los efectos pticos, el ilusionismo. La belleza busc nuevas vas de expresin, cobrando relevancia lo asombroso, los efectos sorprendentes, y
surgiendo nuevos conceptos estticos como ingenio,
perspicacia o agudeza.[nota 17][72] Se pona nfasis en
la conducta personal, el aspecto exterior, reejando una
actitud altiva, elegante, renada, exagerada, que cobr el
nombre de prciosit. Cobr ms importancia el teatro,
el reejo de este dramatismo y de la articiosidad del
arte, destacando el teatro isabelino ingls (Shakespeare,
Ben Jonson, Robert Greene, John Ford) y los corrales de
comedia espaoles (Lope de Vega, Caldern), mientras
que en Italia naci la Commedia dell'Arte, teatro itinerante
con personajes arquetpicos como Arlequn, Colombina,
Pagliaccio, Pantalone, etc.

Uno de los principales innovadores en el campo de la esttica fue Gerolamo Cardano, escritor, lsofo y mdico,
autor de De subtilitate (1550), que entre otros temas trat el arte y la belleza. Cardano elabor una teora que
relacionaba belleza con conocimiento: al ser humano le
resulta bello aquello que conoce, aquello que percibe con
la vista y el odo, o que capta con la mente. Para Cardano, las cosas sencillas son ms bellas, ya que son ms
fciles de percibir; las cosas complejas, al ser de ms difcil captacin, pueden llegar a desagradar. Sin embargo,
cuando las cosas difciles de captar por los sentidos o la William Shakespeare present en su obra diversos conrazn que l denominaba subtilitas son aprehendidas ceptos relacionados con el arte y la belleza: arm que

3.3

Barroco y racionalismo

13
hay ninguna belleza superior que no posea alguna rareza
en las proporciones.[75]
Giovanni Pietro Bellori expuso en L'idea del Pittore, dello Scultore e dell'Architetto, scelta delle bellezze naturali
superiore alla natura (1672) una teora clasicista del arte
que, sin embargo, le otorgaba una autonoma y una importancia de tal magnitud que sentaba en cierta medida
las bases para el concepto moderno del arte. Bellori se
fundamentaba en conceptos anteriores de la belleza, entendida como orden y proporcin; pero partiendo de aqu
arm que la belleza del arte es superior a la de la naturaleza, y que el principio del arte no consiste en la imitacin,
sino en el reejo de la idea. Esta idea no es nica sino
mltiple, hay una idea para cada ente y objeto creado; y
es evolutiva, correspondiendo a cada era un ideal distinto
de belleza. Para Bellori, las ideas provienen del Creador,
y los artistas al imitar a aquel primer artce se forman
a su vez en su intelecto un modelo de belleza superior, de
modo que al mirarlo enmiendan la natura.[76]

Las tres Gracias, de Peter Paul Rubens.

la belleza es el sentido de la vista, siendo el ojo el juez

de lo bello (Trabajos de amor perdidos). Sostuvo que la
naturaleza es el principal modelo para el arte: el arte es
en s naturaleza (Cuento de invierno), es decir, el arte,
como la naturaleza, crea vida. Pero adems, el arte puede
superar a la naturaleza, ya que tiene un componente adicional, la imaginacin: el arte ensea a la naturaleza
(Timn de Atenas). Por su espiritualismo y emotividad,
as como su preponderancia otorgada a la imaginacin,
se ha considerado a Shakespeare precursor de la esttica
romntica.[73]
Oh, cuanto ms bella parece la belleza
con el dulce ornamento que le da la verdad!.
William Shakespeare, Sonetos, LIV[74]

Francis Bacon intent en De dignitate et argumentis scientiarum (1623) clasicar las ciencias y las letras segn tres
productos del intelecto: razn, memoria e imaginacin;
de la razn vendra la ciencia, de la memoria la historia
y de la imaginacin la poesa. Sin embargo, relacion las
artes con los bienes corporales, de los que existen cuatro:
salud, belleza, fuerza y placer; de la salud se ocupa la medicina, de la belleza la cosmtica, de la fuerza el atletismo
y del placer las artes hedonsticas (artes voluptuarie).
Estas ltimas se organizan segn los sentidos: la pintura
con la vista y la msica con el odo. Formul una teora
historiosca sobre la relacin de la sociedad con el arte:
en sociedades jvenes predominan las artes marciales, en
las maduras las liberales y en las decadentes las hedonsticas. Tambin trat sobre la belleza, que para l no tiene
reglas, no se circunscribe a cnones o proporciones: no

En Francia el siglo XVII fue el siglo de la razn, lsofos y escritores como Descartes, Racine, Molire y
Malherbe representan una bsqueda de la racionalizacin
del pensamiento. Al escepticismo manierista sucedi un
racionalismo de raz cientca, que sentara las bases de
la losofa moderna. Descartes, en Discurso del Mtodo
(1637), intent encontrar una nueva va de razonamiento,
partiendo de premisas claras y empezando de cero cuando el camino se desva como ocurra con el relativismo
manierista. Parti de la duda como mtodo losco, de
la que desprenda la existencia del individuo: mi duda soy
yo dudando, es decir, pensando; por tanto, pienso, luego existo (cogito, ergo sum).[77] Para Descartes, el arte
est fuera del conocimiento, por lo que es dudoso, oscuro. Aunque no elabor ninguna teora esttica, la obra
epistemolgica de Descartes y su bsqueda de un mtodo
losco seran las bases de la esttica neoclsica.[nota 18]
La losofa cartesiana junto a la pervivencia del cienticismo aristotlico pusieron las bases de una esttica basada en la razn y en las normas de la naturaleza, lo que se
percibi en los diversos tratados sobre arte de la poca:
Racine defenda la inspiracin como forma de encontrar
soluciones nuevas a la obra de arte; Charles Perrault dividi la belleza en clsica y arbitraria o articial (inventatio); Charles Batteux, en Las bellas artes reducidas a un
nico principio (1746), estableci la concepcin actual de
bellas artes, separadas de las ciencias, con un principio de
imitacin (imitatio).[78]
Por otro lado, lsofos jansenistas como Pierre Nicole
remarcaron el carcter subjetivo de la belleza: en Delectus Epigrammaticus (1659) arm que la subjetividad y
disparidad de juicios se debe a que estn basados en primeras impresiones, cuyo criterio de lo bello es el placer. Sin embargo, percibe un carcter general en estas
impresiones, concluyendo que la razn debe poder superar la arbitrariedad de estos juicios iniciales. Por su parte,
Blaise Pascal expuso en sus Pensamientos (1670) la im-

14
posibilidad de describir la belleza, manifestando sin embargo que el deleite que provoca s es constatable como
un fenmeno universal. Para Pascal, el ser humano tiene en su interior un modelo (modle) de belleza, y le
parecer bello todo cuanto se ajuste a ese modelo. Para
un moralista como Nicolas de Malebranche la belleza se
encuentra en el alma, armando que deberas saber que
en tu alma se encuentra toda la belleza que percibes en el
mundo. Baruch Spinoza crea que la belleza no era una
cualidad del objeto, sino un efecto del sujeto que lo percibe, manifestando en una carta de 1665 que no atribuyo
a la naturaleza ni belleza ni fealdad, ni orden ni desorden, porque slo remitindonos a nuestra imaginacin se
puede decir que las cosas son bellas o feas, ordenadas o
desordenadas.[79]

3 EDAD MODERNA
defendan la subjetividad del gusto, que deba librarse de
reglas externas para ser ecazmente percibido por el individuo, que es el que interpreta los juicios estticos segn
sus propios parmetros de opinin. Segn sus tesis, la belleza no es inherente a las cosas, sino que se encuentra
en la mente del espectador, que la interpreta de forma totalmente personal, sentando as las bases del relativismo
esttico.[81]

Thomas Hobbes analiz en su Leviathan (1651) la imaginacin como un sentido decadente, que es el que persiste en la memoria al desaparecer los estmulos sensoriales externos. Esta imaginacin simple da paso a una
imaginacin compuesta, que es la relacin de imgenes simples que crean nuevas imgenes en nuestro cerebro. Para Hobbes, la belleza es todo aquello que con su
En Alemania, Gottfried Wilhelm Leibniz busc en Nue- aspecto nos promete el bien.[82]
vos ensayos sobre el entendimiento humano (1701-1709) La teora de Hobbes sobre la asociacin de imgenes fue
una sntesis entre el racionalismo y el empirismo, entre desarrollada por David Hume, quien opinaba que estas
la razn y la sensacin. Armaba que el hombre no tiene sensaciones comportan representaciones creadas por el
conocimientos racionales de la belleza, lo cual no exclu- ser humano, creando las ideas. En Del criterio del gusto
ye que exista algn tipo de conocimiento de lo bello, pues (en Cuatro Disertaciones, 1757) intent hallar estndares
el conocimiento tiene varios grados. El conocimiento de o patrones objetivos de gusto, encontrndose con que los
lo bello se basa en el gusto, el cual puede emitir juicios juicios estticos estn condicionados por factores subjeaxiolgicos percibimos si algo es bello o no, pero sin tivos, determinados por la cultura, edad y temperamento
poder emitir una razn para ello sabemos que algo es del individuo. Para Hume, la belleza es una experiencia
bello, pero no por qu. Para Leibniz, el gusto es algo agradable, producida por la imagen que nos hacemos de
semejante al instinto. Opinaba que la belleza no depen- sta. En su Tratado de la naturaleza humana (1739-1740)
de de la forma entendida como estatismo, sino que est reej una esttica utilitarista, ya que la belleza es un meinmersa en un ujo, en un dinamismo, es la unidad dentro dio, la nalidad del cual sera el placer, la satisfaccin.[83]
de la variedad. Relacion la belleza con la virtud y la perfeccin, siendo la contemplacin esttica una fase de un
La belleza no es una cualidad de las cosas
movimiento armonizador al que est sujeto todo aquello
[80]
mismas:
existe tan slo en la mente del que las
que es imperfecto y tiende a la perfeccin.
contempla y cada mente percibe una belleza
distinta. Puede incluso suceder que alguien
perciba fealdad donde otro experimenta una
3.4 Empirismo
sensacin de belleza; y cada uno debera
conformarse con su sensacin sin pretender
regular la de los dems.
David Hume, Ensayos morales, polticos y
literarios[84]

Anlisis de la belleza, de William Hogarth.

El empirismo, desarrollado principalmente en el Reino

Unido, se opuso al racionalismo francs, poniendo nfasis en las sensaciones, en la experiencia sensible, desarrollando notablemente la psicologa del arte. Los empiristas

Joseph Addison, en Los placeres de la imaginacin

(1712), introdujo el gusto por cosas que estimulan la imaginacin, ligado a la esttica de lo sublime. Distingui
tres cualidades estticas principales: grandeza (sublimidad), singularidad (novedad) y belleza. Tambin cre una
nueva categora, lo pintoresco, aquel estmulo visual que
aporta una sensacin tal de perfeccin que pensamos que
debera ser inmortalizado en un cuadro. Addison relacion la belleza con la pasin, desligndola de la razn: la
belleza nos afecta de forma inmediata e instantnea, como un golpe, actuando de forma ms rpida que la razn,
por lo que es ms poderosa. Tom el concepto de lo sublime esbozado por el Pseudo-Longino en el siglo III a
travs del Tratado de lo sublime o de las maravillas en
la oratoria de Nicolas Boileau-Despraux, y lo elev de

3.5

Ilustracin

15

categora retrica a general, trasladndolo del lenguaje a sis de Aristteles.

la imagen.[85]
Francis Hutcheson, en Indagacin sobre el origen de nues- 3.5
tras ideas sobre la belleza y la virtud (1725), describi la
belleza como una facultad capaz de suscitar ideas de lo
bello partiendo de cualidades fsicas que las provocan. La
belleza no proviene de juicios intelectuales o reexivos,
sino que la percibimos cuando presenta una mezcla adecuada de uniformidad y variedad. El concepto de armona est en la naturaleza del sujeto, que es el que aprecia
lo uniforme en la variedad.[86]

Ilustracin

El conde de Shaftesbury, de la escuela neoplatnica de

Cambridge, identicaba tica y esttica, armando que
bueno y bello son un mismo concepto. En Caractersticas de los hombres, las costumbres, las opiniones, las pocas (1732) deni la apreciacin de la belleza como un
sentido innato al ser humano, que le produce placer en
su relacin con el mundo.[87] La belleza es el primer paso del amor como en Ficino, en un proceso gradual,
teleolgico, que va de la belleza material a la espiritual.
Shaftesbury manifest que la sensibilidad es estimulada
por la imaginacin, hablando de entusiasmo, que es un
estado exaltado que eleva el espritu, propio de los genios.
Plante un tipo de gusto basado en esta sensibilidad entusiasta, que es innata, natural, aunque se puede educar. Para Shaftesbury el gusto es una aristocracia del sentido,
una discriminacin de las sensaciones. Identic el gusto
con la conciencia moral, para mejorar el espritu humano,
lo que conduce igualmente al bienestar social, ya que produce una concordancia entre los sentidos y la razn. En
arte, lo importante es el equilibrio, el conjunto unitario
siguiendo el concepto de concinnitas de Alberti, relacionando arte y naturaleza, productos ambos de la armona
Extracto de la portada de la Enciclopedia (1772), cargado de
del universo.[88]
Edmund Burke, en Indagaciones loscas sobre el origen de nuestras ideas sobre lo bello y lo sublime (1757),
retom la teora de Shaftesbury de la simpata como identicacin emocional. La belleza no se relaciona con ideas
abstractas, sino con el sentimiento. Se opuso a la belleza
como proporcin, destacando nuevas cualidades como la
pequeez, la delicadeza, la variedad, la pureza, la elegancia, etc.[89] El gusto, como la belleza, es una experiencia
gradual, que se puede educar, pero que no se puede reducir a una medida reglamentada. Para Burke, el arte es una
manifestacin del sentimiento, que produce placer. Estudi igualmente lo sublime, que describi como un temor
controlado que atrae al alma, presente en cualidades como la inmensidad, el innito, el vaco, la soledad, el silencio, etc. Burke calic la belleza como amor sin deseo,
y lo sublime como asombro sin peligro. As, cre una
esttica siolgica, ya que para Burke la belleza provoca amor y lo sublime temor, que pueden sentirse como
reales.[90] Tambin introdujo la categora de lo pattico, emocin igualable al placer como sentimiento, que
proviene de experiencias como la oscuridad, el innito, la
tormenta, el terror, etc. Estos sentimientos producen una
purgacin, recogiendo de nuevo la teora de la catar-

simbolismo: la gura del centro representa la verdad, rodeada

por una brillante luz (el smbolo central de la iluminacin); dos
guras situadas a la derecha, la razn y la losofa, estn rasgando el velo que cubre la verdad.

El siglo XVIII se fundament sobre una doble tendencia:

el racionalismo cartesiano francs, que dio una esttica
normativa, reglamentada lo que se reej en la aparicin de las academias, y el empirismo ingls, que ofreca
una esttica ms imaginativa. El arte tambin oscil entre la exuberancia tardobarroca del rococ y la sobriedad
neoclasicista, entre la articiosidad y el naturalismo. Comenz a producirse cierta autonoma del hecho artstico:
el arte se alej de la religin y de la representacin del
poder para ser el reejo de la voluntad del artista, centrndose ms en las cualidades sensibles de la obra que
no en su signicado.[91] La Ilustracin supuso el paso de
una razn normativa a una crtica, donde el conocimiento
es un proceso continuo, en transformacin. El principal
proyecto ilustrado fue la Enciclopedia, intento de sntesis
del conocimiento universal, bajo la direccin de Diderot
y D'Alembert.[92]
La esttica ilustrada se centr en cuestiones siolgicas,
del hombre, haciendo una esttica de los sentimientos:

16

3 EDAD MODERNA

Yves-Marie Andr distingui en Ensayo sobre lo bello

(1715) tres clases de belleza: esencial, que es objetiva al estar por encima de cualquier consideracin humana; natural, igualmente objetiva pero a nivel humano,
aunque ajena a opiniones de gusto; y arbitraria, que es
subjetiva y relativa.[93] Jean-Baptiste Dubos, en Reexiones crticas sobre la poesa y la pintura (1719), abri el
camino hacia la relatividad del gusto, razonando que la
esttica no viene dada por la razn, sino por los sentimientos. Para Dubos, el arte conmueve, llega al espritu
de una forma ms directa e inmediata que el conocimiento racional. Hizo una democratizacin del gusto, oponindose a la reglamentacin acadmica. Dubos introdujo la
gura del genio, como atributo dado por la naturaleza, que est ms all de las reglas. Voltaire tambin defendi la relatividad del gusto, aunque consideraba ste
un producto de la educacin, orientndose hacia un gusto
universal, racionalizado. Por su parte, tienne Bonnot de
Condillac expuso en su Tratado de las sensaciones (1754)
que la conciencia humana y, por tanto, el conocimiento
es la suma de los cinco sentidos.[94]
Denis Diderot, considerado el primer crtico de arte moderno por sus comentarios sobre las obras de arte de los
salones parisinos,[95] deni la belleza como la percepcin de las relaciones, dependiente de la visin personal,
negando una belleza absoluta, normativa. Su esttica uctuaba entre una bsqueda de reglas racionales y un sensualismo de valores subjetivos, basndose en las sensaciones, las emociones. Habl tambin de la genialidad, que
Portada de la Aesthetica (1750) de Alexander Gottlieb Baumes un don de la naturaleza: el genio es un hombre que llegarten.
va las pasiones hasta sus lmites, sin romperlos. La teora
de Diderot es el origen del concepto romntico de genio.
Jean-Jacques Rousseau culmin la esttica del sentimiento: en Discurso sobre las ciencias y las artes (1750) identic la belleza con el orden natural, la armona de la
totalidad recogiendo el concepto aristotlico. Relacion belleza y bondad, que son reejos de la naturaleza.
Para Rousseau, el hombre es bueno de forma natural,
defendiendo la vuelta a la naturaleza.[96] En cambio, el
marqus de Sade defendi el individualismo y el sensualismo, propugnando el aislamiento del hombre, sin orden
social. Estudi las pasiones, los sentidos, defendiendo una
moral basada en la soledad del ego, sin reglas, sin normas.
Giovanni Giacomo Casanova tambin hizo una losofa
del individuo, de las pasiones, defendiendo una moral epicrea y creando un pantesmo materialista, donde la materia est en continua transformacin.

esttica como ciencia especial, deni su propio objeto

de estudio e integr los conocimientos sensibles dentro
de la losofa de la poca. Distingui la lgica como una
gnoseologa superior, y la esttica como una gnoseologa
inferior. Baumgarten hizo una divisin en la facultad cognitiva: pensamiento claro (lgica) y oscuro (esttica). La
lgica tiende a la abstraccin, acta por representaciones
abstractas de la mente, mientras que la esttica es concreta, por representaciones sensibles; la lgica crea conceptos, la esttica tiene en cuenta el objeto; la lgica acta por signos convencionales (palabras), la esttica no
se puede comunicar, las sensaciones no son traducibles
en palabras. La comunicacin en esttica se efecta por
simpata, compartiendo estados de nimo que se han
vivido recprocamente.[97]

En Alemania, la Ilustracin (Aufklrung) fue heredera del racionalismo y de la obra de Leibniz y Wol.
Alexander Gottlieb Baumgarten en su obra Reexiones
loscas acerca de la poesa (1735) y ms tarde en su
Aesthetica (1750) fue el creador del trmino esttica y
de su concepcin como disciplina losca. Baumgarten
se j en los clsicos (Platn, Aristteles) y en los Padres
de la Iglesia, distinguiendo entre cosas conocidas (noeta) y cosas percibidas (aistheta): las conocidas vienen de
la lgica, y las percibidas de los sentidos. Sistematiz la

Johann Joachim Winckelmann es considerado el padre de

la historiografa del arte, creando una metodologa cientca para la clasicacin de las artes y basando la historia
del arte en una teora esttica de inuencia neoplatnica: la belleza es el resultado de una materializacin de la
idea. Gran admirador de la cultura griega, arm que en
la Grecia antigua se dio la belleza perfecta, generando un
mito sobre la perfeccin de la belleza clsica que an condiciona la percepcin del arte hoy da. En Reexin sobre
la imitacin de las obras de arte griegas (1755) arm que

3.6

Idealismo

17

los griegos llegaron a un estado de perfeccin total en la

imitacin de la naturaleza, por lo que nosotros slo podemos imitar a los griegos. Asimismo, relacion el arte
con las etapas de la vida humana (infancia, madurez, vejez), estableciendo una evolucin del arte en tres estilos:
arcaico, clsico y helenstico.[98]
Gotthold Ephraim Lessing rechaz la idea de perfeccin
de Winckelmann, armando que no puede haber un concepto de perfeccin universal para todas las pocas y todas las artes. En el Laocoonte (1766), aunque no rechaz
la posibilidad de hallar un sistema que relacione todas
las artes, critic las analogas absolutas como la frmula horaciana ut pictura poesis (la pintura, como la poesa, una de las bases de la teora humanista del arte).[99]
Para Lessing, el medio que utiliza el arte son los signos
(Zeichen), que frecuentemente son la base de la imitacin. La pintura y la poesa, examinadas en sus contextos
imitativos, son distintas: la pintura resulta adecuada para la representacin de cualidades sensoriales, tangibles,
pudiendo tan solo evocar elementos argumentativos; en
cambio, la poesa realiza el proceso inverso.[100]
Slo quisiera dar el nombre de obras de
arte a aquellas en las que el artista se ha podido
manifestar como tal, es decir, aquellas en las
que la belleza ha sido para l su primera y
ltima intencin.
Gotthold Ephraim Lessing, Laocoonte[101]

Johann Gottfried Herder fue uno de los precursores del

romanticismo, defendiendo la idea de una humanidad
unida y sometida a evolucin, que quera estudiar a travs de una historia del alma humana. En Silvas crticas
o bien observaciones sobre la ciencia del arte y de lo bello
(1769) desarroll una esttica psicolgica, individualista,
que destacaba la sensibilidad y la experiencia individual
sobre las abstracciones holsticas de la esttica racionalista. Herder vinculaba las artes con los sentidos: la vista con
la pintura, la msica con el odo y el tacto con la escultura; en cambio, la poesa se dirige directamente al alma
individual (Seele), como centro de fuerza (Kraft) del
ser humano. Asimismo, en Cartas sobre Ossian (1773)
esboz una esttica anticlasicista, encontrando los autnticos valores del arte en la expresividad primitiva, en
los lenguajes nacionales y la cultura popular teora que
inuira en la literatura romntica.[102]

Immanuel Kant.

del idealismo alemn), Fichte, Schelling y Hegel.[103] A

menudo denido por oposicin al realismo, el idealismo,
gnoseolgicamente, es la doctrina segn la cual el conocimiento no se reere a cosas en s, en sentido absoluto o
trascendente, sino que, condicionado por el sujeto, nunca
deja de consistir en contenidos mentales o intelectuales; a
su vez, el idealismo metafsico es la posicin losca segn la cual todo lo verdaderamente real es slo de esencia ideal y espiritual.[104][105] Segn Ferrater Mora, una
caracterstica comn del idealismo postkantiano, a pesar
de su diversidad, es el prescindir de la cosa en s que
retena todava el idealismo kantiano, equiparando as el
mundo con la representacin del mundo.[106]
3.6.1 Kant

Immanuel Kant, por la sistematizacin a la que someti

a la recin nacida ciencia esttica, puede ser considerado
el padre de la esttica contempornea. Una de sus primeras incursiones en la materia fue Observaciones sobre el
sentimiento de lo bello y lo sublime (1764), pero su principal aportacin a la esttica la realiz en Crtica del juicio (1790), cuya primera mitad trata principalmente del
juicio de gusto, y donde investiga la aspiracin a la va3.6 Idealismo
lidez universal en los juicios sobre belleza y sublimidad,
su
El idealismo alemn, heredero del racionalismo y la Auf- partiendo de la premisa de su original subjetividad,
[107]
evidente
particularidad
para
cada
individuo.
klrung alemana (esto es, de la escuela de Leibniz y
Wol), fue la corriente losca dominante en Alema- La principal inuencia en el terreno de la esttica la renia aproximadamente desde la dcada de 1780 a la de cibi Kant del empirismo ingls, especialmente de Bur1830, cuyos principales representantes fueron, partien- ke, cuyo sensualismo le hizo abandonar el intelectualisdo de la discusin con el idealismo trascendental de Kant mo que haba heredado de Leibniz y Wol. En Crtica
(a quien a menudo, pero no siempre, se cuenta dentro del juicio pretendi resolver la antinomia presente en las

18
dos teoras predominantes y aparentemente opuestas
esbozadas hasta entonces: el gusto como un proceso del
intelecto y sujeto a criterios cientcos, o el gusto como
sentimiento de origen subjetivo y arbitrario. Kant realiza un intento de sntesis, reconociendo el gusto como un
producto de los sentidos y los sentimientos, y por ende
subjetivo, pero destacando la tendencia a la universalidad racional que se maniesta en l. Como seal Victor
Basch en Ensayo crtico sobre la esttica de Kant: junto
al imperativo categrico moral, Kant pone el imperativo
esttico: juzga lo bello de tal modo que tu juicio pueda
ser universal y necesario.[108]

3 EDAD MODERNA
cas (morales), en comparacin con las cuales es pequeo
cualquier objeto de la naturaleza, por grande que sea.[112]
Kant distingui un sublime matemtico (de la magnitud) y otro dinmico (de la fuerza); el matemtico se
opone a la comprensin, mientras que el dinmico puede amenazar nuestra integridad fsica por ejemplo, una
tormenta de mar.[113]
Una belleza de la naturaleza es una cosa
bella; la belleza artstica es una bella representacin de una cosa.
Immanuel Kant, Crtica del juicio, 48.[114]

Para Kant, el juicio de gusto pone en juego el entendimiento y la imaginacin, en una relacin de armona.
Encontramos en las formas bellas una nalidad, pero no 3.6.2 Schiller, Fichte y Schelling
concreta el arte es necesario, pero no sabemos para qu
. Kant se plante la pregunta de qu es lo que hace que
nos guste una obra de arte, denominndolo facultad de
presentar ideas estticas, que es la capacidad que tiene la forma bella en el arte. Es aquella representacin de
la imaginacin que nos hace pensar, pero sin que ningn
pensamiento le sea adecuado, ningn lenguaje puede expresarlo ni hacerlo inteligible. Las ideas estticas de Kant
no implican un conocimiento racional, muchas veces son
ideas que no podemos expresar con palabras. Para Kant,
el arte no viene de aquello que representa: lo representativo lleva a lo signicativo, pero si lo aplicamos al arte
invertimos el proceso de conocimiento de la razn a lo
sensible. Por tanto, el arte no ha de representar necesariamente la realidad.[109]
Armaba Kant que la esttica es una paradoja: es la conceptualidad sin concepto, la nalidad sin n; por tanto,
separ conocimiento racional y esttica, porque sta no
tiene concepto.[110] Para Kant, es bello aquello que sin
concepto gusta universalmente, rompiendo la idea de la
perfeccin interna de la belleza: las cosas no son bellas
en s mismas, sino por su impresin en nosotros. La universalidad del juicio esttico proviene de un estado suprasensible, comn a la naturaleza humana; as, la subjetividad esttica, al ser comn, propicia una cierta objetividad, basada en leyes naturales aunque no conocemos su procedencia. Las ideas estticas excitan el pensamiento sin un conocimiento conceptual. Al separar la
esttica del conocimiento racional, Kant otorg a sta una
base de autonoma, poniendo los cimientos de la esttica
contempornea.[111]
En Crtica del juicio tambin sistematiz la categora esttica de lo sublime. Para Kant lo sublime es el exceso,
el desbordamiento: as como la belleza es la forma contenida, limitada, humana, lo sublime desborda la forma,
se dirige al innito. La belleza comporta gusto; lo sublime, atraccin. La sublimidad es el punto donde la belleza pierde las formas, es el superlativo de la belleza. Lo
sublime es lo absolutamente grande, aquello que del
innito somos capaces de imaginar. Es lo que gusta inmediatamente por la resistencia que opone al inters de
los sentidos, la cual evoca en nosotros las ideas prcti-

Johann Christoph Friedrich Schiller.

Para Johann Christoph Friedrich Schiller la belleza es el

objetivo de toda actividad humana, en la que se renen
una facultad terica y otra prctica. En la esttica se
renen estas dos facultades, dando una tercera, la de
juego, que es una alternancia terica-prctica en una
armona (belleza) de carcter tico. En Cartas para la
educacin esttica del hombre (1795) distingui en el
ser humano tres facultades, que denomin impulsos:
un impulso material (Stotrieb), otro formal (Formtrieb), y el de juego (Spieltrieb), conjuncin de los otros
dos.[115] El impulso de juego es el hombre esttico, el
hombre equilibrado, que da a su impulso formal una especie de vitalidad, es el que piensa, conoce, pero tambin
sabe vivir, disfrutar de los sentidos. La actitud esttica
contribuye al bienestar del hombre en la sociedad. Partiendo de la idea de Kant de que la belleza es intermediaria entre lo sensible y lo inteligible, Schiller manifest
que la belleza es un reejo de lo natural: es un estado de

3.6

Idealismo

armona, donde el sentimiento se corresponde con la ley,

sin sacricar la pasin. En la belleza todo es moral, es un
estado de perfeccin. La belleza eleva del mundo sensible
y conduce a un estado de gracia.[116] Schiller tambin habl de lo sublime, en el que distingui tres fases: sublime
contemplativo, el sujeto se enfrenta al objeto, que es superior a su capacidad; sublime pattico, donde peligra
la integridad fsica; y superacin de lo sublime, en que
el hombre vence moralmente, porque es superior intelectualmente.

19
identidad absoluta que es el yo, y que se materializan de
forma nita, siendo el principal vehculo de revelacin de
lo absoluto. As, para Schelling, el arte es una representacin nita de lo innito. Esta teora se halla igualmente
en su obra Sobre la relacin entre las artes plsticas y la
naturaleza (1807).[120]
3.6.3 Hegel

Johann Gottlieb Fichte puso las bases del pensamiento individualista romntico, de donde surgira la gura del genio como espritu exaltado. En Teora de la ciencia (1794)
intent establecer una doctrina sobre el saber humano, las
formas tericas de la razn. Para Fichte el conocimiento viene del yo, que es un yo absoluto, metafsico, un
principio creador subjetivo, la autoactividad del espritu. As, Fichte neg la realidad exterior, ya que lo nico
real es el yo, lo de fuera es incognoscible.[117] Fichte introdujo la esttica kantiana en el seno del romanticismo,
aunque slo trat de temas estticos de forma indirecta
en algunas de sus obras, como Sobre el espritu y la letra de la losofa (1795) y El destino del sabio (1811).
Segn Fichte, tanto en el terreno de la losofa como en
el arte es el espritu el que, a travs de la imaginacin,
produce obras singulares, cuyo origen no es prctico ni
terico, sino esttico. Asimismo, otorga al arte una funcin proftica, antao reservada a videntes religiosos y
lderes espirituales, y ahora desempeada por poetas y
artistas, en los que se revela el espritu de forma original
y espontnea, y cuya obra est destinada a la educacin
de la humanidad.[118]
Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, recogiendo el
concepto del yo de Fichte, defendi el individualismo, el
ser absoluto, investigando la relacin entre el yo y el
no yo (objeto y sujeto). Identic la libertad con el yo
absoluto: la accin del yo es una lucha contra el innito,
donde el hombre siempre ser derrotado. En Sistema del
idealismo trascendental (1800) expres una losofa de la
naturaleza, que es un espritu en evolucin, que identica
con el yo. Cuando el hombre est en contradiccin con
el mundo exterior es cuando comienza la losofa, que
es un intermediario entre el hombre y la naturaleza; esta
escisin se supera con la poesa. Schelling acept una intuicin intelectual sobre la reexin, pero sobre sta hay
una intuicin esttica, propia del genio. Este momento es
el de la unicacin entre el consciente y el inconsciente,
lo objetivo y lo subjetivo, que slo se produce en el arte; por tanto, la losofa debe volver a la poesa. Para
Schelling, el espritu tiene tres fases: conocimiento (intelecto), accin (voluntad) y arte (genio).[119]

Georg Wilhelm Friedrich Hegel.

As como Fichte representa el idealismo subjetivo y Schelling el idealismo objetivo, Georg Wilhelm Friedrich Hegel representa el idealismo absoluto, estableciendo un
saber absoluto previo a todo conocimiento, formado
por ideas articuladas. La naturaleza es la manifestacin,
la exteriorizacin de la idea. Hegel opinaba que el conocimiento avanza a travs de la confrontacin de opuestos: la dialctica se basa en el movimiento tesis-anttesissntesis. Siguiendo a Herclito, arm que todo est en
movimiento, por lo que es ms importante el tiempo que
el espacio, dando gran importancia al devenir histrico.
Hegel fue el introductor del relativismo histrico, ya que
para l toda poca tiene sus reglas y su verdad. Para Hegel, la Historia es el progreso del espritu, creando en Fenomenologa del espritu (1807) un sistema donde a la lgica sucede la losofa de la naturaleza, y a sta la losofa del espritu, que divide en tres conceptos: espriSchelling fue el primer lsofo desde Plotino en hacer del tu subjetivo (antropologa, fenomenologa y psicologa),
arte y la belleza la culminacin de todo un sistema los- espritu objetivo (derecho, moral y tica) y espritu
[121]
co: en Filosofa del arte (lecciones dadas entre 1802 y absoluto (arte, religin y losofa).
1803, pero publicadas en 1859) expuso que el arte es el Asimismo, inuido por Winckelmann, tom su concepmedio a travs del cual se expresan las innitas ideas, to de que la belleza es la materializacin de la idea: para
que provienen de las distintas potencias presentes en la Hegel, el espritu se forma en el pensamiento, pero s-

20
te es capaz de alienarse, proyectndose al exterior a travs del arte. As, el arte es el resultado de una alienacin
(Entussernung) del pensamiento humano, que tambin
se puede producir a travs de la losofa y la religin, de
forma gradual, dando las tres etapas del espritu humano.
En Esttica (1835-1838), Hegel arm que la belleza en
arte es resultado de la idea que ha tomado forma la idea
platnica, como perfeccin absoluta; la idea se reeja
en la belleza artstica.[122] Tomando las etapas del arte
establecidas por Winckelmann, estableci tres formas de
manifestacin artstica: arte simblico, clsico y romntico, que se relacionan con tres formas diferentes de arte,
tres estadios de evolucin histrica y tres maneras distintas de tomar forma la idea.

4 SIGLO XIX
La losofa inuy cada vez ms en la sociedad, con la
difusin de las ideas entre un nmero cada vez mayor de
pblico, proceso iniciado en la Ilustracin y propiciado
por el aumento progresivo de medios de comunicacin
que supusieron una universalizacin de la cultura.[125]

4.1 Romanticismo

En la idea, primero hay una relacin de desajuste, donde

la idea no encuentra forma; despus es de ajuste, cuando
la idea se ajusta a la forma; por ltimo, en el desbordamiento, la idea sobrepasa la forma, tiende al innito. En la
evolucin histrica, equipar infancia con el arte prehistrico, antiguo y oriental; madurez, con el arte griego y
romano; y vejez, con el arte cristiano. En cuanto a la forma, la arquitectura (forma monumental) es un arte tectnico, depende de la materia, de pesos, medidas, etc.; la
escultura (forma antropomrca) depende ms de la forma volumtrica, por lo que se acerca ms al hombre; la
pintura, msica y poesa (formas suprasensibles) son la
etapa ms espiritual, ms desmaterializada. La creacin
artstica no ha de ser una mmesis, sino un proceso de libertad espiritual. En su evolucin, cuando el artista llega
a su lmite, se van perdiendo las formas sensibles, el ar- El caminante sobre el mar de nubes, de Caspar David Friedrich,
te se vuelve ms conceptual y reexivo; al nal de este representacin arquetpica de lo sublime romntico.
proceso se produce la muerte del arte.[nota 19][123]
El romanticismo surgi en Alemania a nales del siglo
XVIII con el movimiento denominado Sturm und Drang,
Tengo la certeza de que el supremo acto
pasando posteriormente a otros pases, as como pas
de la razn, aquel en que sta comprende la
igualmente de la literatura al resto de las artes.[nota 20] Fitotalidad de las ideas, es un acto esttico, y que
loscamente, era heredero del idealismo, en especial de
verdad y bondad estn ntimamente fundidas
las teoras formuladas por Kant. Los romnticos tenan
tan slo en la belleza.
la idea de un arte que surge espontneamente del indiviGeorg Wilhelm Friedrich Hegel, Dilogo
duo, destacando la gura del genio el arte es la ex[124]
sobre la poesa
presin de las emociones del artista.[126] Exaltaban la
naturaleza, el individualismo, el sentimiento, la pasin.
Esta nueva visin sentimental del arte y la belleza conllevaba el gusto por formas ntimas y subjetivas de ex4 Siglo XIX
presin como lo sublime, que cobr gran relevancia en el
romanticismo.[nota 21] Tambin se otorg un nuevo enfoEntre nales del siglo XVIII y principios del XIX se sen- que a lo oscuro, lo tenebroso, lo irracional, que para los
taron las bases de la sociedad contempornea, marcada romnticos era tan vlido como lo racional y luminoso.
en el terreno poltico por el n del absolutismo y la ins- Partiendo de la crtica de Rousseau a la civilizacin, el
tauracin de gobiernos democrticos impulso iniciado concepto de belleza se alej de cnones clsicos, reivincon la Revolucin francesa; y en lo econmico, por la dicando la belleza ambigua, que acepta aspectos como lo
Revolucin industrial y el aanzamiento del capitalismo, grotesco y lo macabro, que no suponen la negacin de la
que tendra respuesta en el marxismo y la lucha de clases. belleza, sino su otra cara.[127] Se valor la cultura clsiLa ciencia tuvo un gran impulso, con una nueva actitud ca, pero con una nueva sensibilidad, valorando lo antide conocimiento emprico que generara el positivismo. guo, lo primigenio, como expresin de la infancia de la

4.1

Romanticismo

humanidad. Tambin se revaloriz la Edad Media, como

poca de grandes gestas individuales, en paralelo a un renacer de los sentimientos nacionalistas. El nuevo gusto
romntico tena especial predileccin por la ruina, por
lugares que expresan imperfeccin, desgarramiento, pero a la vez evocan un espacio espiritual, de recogimiento
interior.[128]

21
Novalis tambin se circunscribi a esa bsqueda imposible del innito, armando que el hombre slo encuentra
cosas nitas, lo que lo sumerge en un estado de insatisfaccin continua. Identicaba poesa y religin, una religin mstica, pantesta, en el sentido de religio, religar
elementos de conocimiento de la naturaleza y del hombre. El poeta busca los secretos de la naturaleza, en un
ideal inalcanzable, un viaje eterno, donde lo importante
es el viaje, no la meta. Novalis reclam la contemplacin
potica frente al materialismo, defendiendo la intuicin,
la imaginacin. Plante un idealismo mgico, una doctrina losca que mezclaba ciencia, magia, poesa y losofa. Para Novalis, el pensamiento es un sueo del
sentimiento, investigando el inconsciente (el consciente involuntario), el interior del hombre.[131]

Johann Wolfgang von Goethe es uno de los autores que

ms ayudaron a crear la imagen del personaje trgico romntico (Werther, Fausto). Una de las caractersticas de
su obra es la bsqueda del equilibrio de elementos contrarios: lo fugaz y lo perdurable, la accin y la contencin,
la imaginacin y la razn, la pasin y el equilibrio. Para
Goethe la belleza es la manifestacin de las leyes secretas
de la naturaleza. El arte es una expresin moral de aquello
que es natural, identicando tica, esttica y naturaleza, Friedrich von Schlegel, como Novalis ambos pertenecon un sentimiento pantesta de la naturaleza cercano a cientes al grupo de Jena, elabor una poesa de la poesa, una poesa que reexiona sobre s misma. Por eso
Giordano Bruno y Baruch Spinoza.[129]
Johann Christian Friedrich Hlderlin defendi la prima- desarrollaron la crtica, haciendo una crtica artstica
ca del yo, aunque el suyo no es un yo absoluto como el de (poesa del arte). En la revista Athenum, editada por
Fichte, sino un yo individual, natural. Intent trascender el grupo de Jena, surgieron las primeras manifestaciones
los lmites de Kant, aglutinando lo sensible y lo inteligi- de la autonoma del arte, ligado a la naturaleza: en la obra
ble en el arte. Defenda la autosuciencia del espritu, la de arte se encuentran el interior del artista y su propio lenunicacin del bien y la belleza, a travs de una losofa guaje natural. En Dilogo sobre la poesa (1800), Schlegel
esttica que tendra su medio de expresin en la poesa. defendi la poesa orientada hacia la naturaleza, donde el
Contrapuso logos (losofa) y mythos (poesa): la poesa poeta aparece como un demiurgo, un intrprete entre el
es la antinomia, el lugar donde se reconcilian los contra- hombre y la naturaleza. Destac la actividad creadora lirios. Para Hlderlin, la unidad est en la belleza artstica: bre, tanto en poesa como en pintura. En Lucinda (1799)
la belleza se maniesta en el arte, aunque es fugaz, una propuso una unin de lo masculino y lo femenino, en un
ideal andrgino. Defenda la libertad sexual, as como el
impresin pasajera. En Hiperin (1797-1799) manifest el deseo de ser uno con el todo, con la naturaleza, en inconsciente, e introdujo conceptos como lo interesante, la irona y el fragmento, donde se maniesta el
una especie de pantesmo esttico. La suya era una loso[132]
fa de la fugacidad, con inuencia de Herclito: la juven- yo de forma libre.
tud se escapa, el amor huye, todo se mueve y cambia, en
una nostalgia de lo perdido. En La muerte de Empdocles
(1797-1800) habl del genio, que es contradiccin, donde se aglutinan la losofa y la poesa. Buscaba lo eterno,
el innito, que no encontraba: lo eterno es la muerte, la
unin con la tierra.[130]

La pesadilla, de Johann Heinrich Fssli. Los romnticos se sentan atrados por el terror, lo nocturno, lo demonaco.

Wilhelm Heinrich Wackenroder representa el romanticismo mstico: en Desahogos de un monje amante del arte
(1796) expres un concepto ideal de la pintura centrado
en los maestros del Renacimiento, que culmina en Rafael
y Durero. Para Wackenroder Dios se comunica con el
hombre a travs de oscuros sentimientos que se transmiten por dos vas: la naturaleza y el arte. As, el arte es
un lenguaje cifrado de Dios, que representa lo invisible
en lo visible, es decir, en la belleza.[133] En contrapartida, Johann Ludwig Tieck representa el romanticismo
nihilista: en Almansur (1791) describi el mundo fsico
como una ilusin, y la moral como algo estril, como un
intento ftil de la accin tica del individuo, sea hacia la
virtud, sea hacia el pecado. As, al hombre slo le queda
disfrutar de la vida de forma esttica y armoniosa, cuyo
nico n es la belleza.[134] Un intento de combinar ambas posturas fue el de E. T. A. Homann, que representa
elmente la dicotoma del alma fustica alemana: en sus
cuentos, el artista est caracterizado por dos rasgos esenciales, la alienacin y el desgarramiento. Por un lado, el
artista est alienado en el mundo que lo envuelve, que no
le permite trascender al mundo ideal, perfecto, que ste
ansa; por otro, est desgarrado en su interior al considerar el yo como lugar de unin entre el artista y su mundo

22

4 SIGLO XIX

ideal. La nica liberacin para el artista es la muerte o la

locura. Para Homann, el arte es catrquico, una cura del
dolor y la desesperacin. Sintetiz lo cmico y lo trgico,
provenientes ambos de un mismo principio, cuya esencia
es la irona, el sentido del humor.[135]
En Gran Bretaa, los estudios estticos pasaron del anlisis del objeto artstico o de su percepcin por el espectador, que haba centrado la investigacin esttica dieciochesca, al estudio del artista como creador, como sujeto activo. As se percibe en la obra de William Blake, William Wordsworth, Percy Shelley y John Keats.[136]
Wordsworth, en Baladas lricas (1802), expuso que la
poesa es ante todo expresin del sentimiento, siendo
el poeta un catalizador de los sentimientos humanos.
Se opuso a la idea aristotlica del arte como imitacin,
defendiendo la inspiracin como proceso creativo que reeja el mundo a travs de la impresin que de l tiene el
artista en su interior. Shelley, inuido por la teora hiposttica de Plotino, crea que el poeta era capaz con su arte
de fundirse con la belleza ideal, con una entidad superior
que denominaba el nico: un poeta participa de lo
eterno, lo innito y del nico.[137] William Blake cre
una original teora segn la cual el entendimiento la esfera mental superior desde Platn estaba al mismo nivel
que los sentidos considerados hasta entonces inferiores
, otorgando en cambio una posicin superior a estos dos
a la imaginacin, que para l es la nica actividad mental que conduce a la verdad. La imaginacin conduce al
mundo extrasensorial, al que slo se accede a travs de
la revelacin, de la comunin con lo divino. Por otro lado, Samuel Taylor Coleridge distingui en su Biographia
Literaria (1817) entre imaginacin y fantasa: la fantasa
es un modo de memoria, que crea asociaciones entre
los datos obtenidos a travs de los sentidos; en cambio, la
imaginacin es la facultad unicadora que elabora los
datos sensoriales, convirtindolos en un producto completamente nuevo. La imaginacin es capaz de captar la
verdad, de revelar los misterios de la naturaleza, de forma
distinta y quiz superior al intelecto.[138]
En Francia, Victor Hugo expuso en el prefacio de
Cromwell (1827) uno de los sellos distintivos del espritu
romntico: la melancola, un sentimiento que es ms que
la gravedad y menos que la tristeza, y que se ha desarrollado en el hombre moderno por inuencia del cristianismo, que ha conferido un sentido ms humano y relativo
a las ideas de perfeccin y belleza, donde lo feo existe
al lado de lo bello, lo deforme cerca de lo gracioso, lo
grotesco en el reverso de lo sublime, el mal con el bien, la
sombra con la luz.[139] Por su parte, Stendhal se desmarc de la esttica universalizadora ilustrada para remarcar
de nuevo el relativismo del juicio esttico, basado en el
hedonismo: la belleza es mi placer sensible, que no tiene criterios objetivos, sino que es voluble y caprichoso.
Inuido por Hobbes, arm que la belleza es una promesa de felicidad.[140]
Adems de estos autores, ciertos tericos formados en
el romanticismo pero que se distanciaron del racionalis-

Saturno devorando a un hijo, de Francisco de Goya. La Esttica

de lo feo (1853) de Johann Karl Friedrich Rosenkranz introdujo
la fealdad como categora esttica.

mo metafsico comenzaron a tener teoras ms escpticas, centradas en los problemas del individuo: Karl Wilhelm Ferdinand Solger puso nfasis en la negatividad del
arte: en el arte, la idea se revela como proceso dialctico a travs de su negacin, proceso por el que accede
del objeto a su representacin. Para Solger, la experiencia esttica representa el fracaso de la reconciliacin entre nito e innito. Igualmente, Friedrich Theodor Vischer, en Esttica o ciencia de lo bello (1846-1857), acude
a Hegel para mostrar que el arte es la dicotoma entre una
idea y su manifestacin, siendo la negacin de la idea el
proceso originador de la experiencia esttica.[141] Johann
Karl Friedrich Rosenkranz, en Esttica de lo feo (1853),
siguiendo igualmente el sistema dialctico hegeliano, introdujo la fealdad como categora esttica: estableci la
belleza como tesis y la fealdad como anttesis, dando como sntesis la risa: lo feo queda anulado por lo cmico. Lo
feo no existe en s mismo, sino en contraste con lo bello.
Arma que lo feo es relativo, mientras que lo bello es absoluto; as, lo feo, lo negativo esttico, se supera desde

4.1

Romanticismo

23

dentro, igual que el mal se devora a s mismo. De igual en el mundo circundante. En su forma suprema, esa deforma sistematiz las categoras de lo feo: deformidad, sesperacin es la melancola, el histerismo del espritu,
incorreccin y desguracin.[142]
donde ste no encuentra su camino, se ve vaco y agotado;
la melancola es la desesperacin vivida estticamente.
Para superar este estadio hace falta un salto, cuando el
No es difcil entender que lo feo, como
esteta identica el sentido de la existencia con su propia
concepto relativo, slo es comprensible en
autodestruccin, cuando las contradicciones de la vida esrelacin con otro concepto. Este otro concepto
ttica se revelan en el estadio de la fe.[144]
es el de lo bello: lo feo slo existe porque
existe lo bello, que constituye su presupuesto
positivo. Si no existiera lo bello, no existira
de ningn modo lo feo, porque slo existe en
cuanto negacin de aquello.
Johann Karl Friedrich Rosenkranz, Esttica de
lo feo[143]

4.1.1

Kierkegaard, Schopenhauer y Wagner

Arthur Schopenhauer.

Sren Kierkegaard, precursor del existencialismo, defendi el individualismo, el subjetivismo. Para Kierkegaard,
la vida es un devenir absurdo, el hombre es lanzado al
mundo, est separado, escindido, tanto de la colectividad como de la divinidad. Plante dos estados de la vida:
el seductor (esttica) y el asceta (tica). El asceta es el
que vive en repeticin, en la fe, la bsqueda de Dios, que
sin embargo no halla, ya que la religin es una ilusin.
En cambio, el esteta es aquel que slo vive el instante, en
un reino de ilusin, de apariencia, que produce insatisfaccin. Kierkegaard encuentra aqu la paradoja del hombre
que vive una vida esttica: slo le satisface la insatisfaccin, est inmerso en un crculo del que no puede salir.
Por tanto, la desesperacin es la forma a priori de la vida esttica, ya que el esteta no encuentra lo que anhela

Arthur Schopenhauer trat temas de esttica en su principal obra, El mundo como voluntad y representacin
(1819) especialmente su tercer libro, dedicado a la
teora del arte. Para Schopenhauer el mundo es una representacin, una red de fenmenos que es el velo de
Maya, engao y apariencia, ordenado conforme al espacio, el tiempo y la causalidad.[145] Pero hay un sustrato
no fenomnico, no sujeto al espacio ni al tiempo, y que
adems es libre, la voluntad, que Schopenhauer identica como la cosa en s kantiana. El hombre tiene un
acceso privilegiado a dicho sustrato: adems de percibirse externamente, en el mbito fenomnico, como cuerpo
(objeto inmediato), en la autoconciencia se percibe a
s mismo, en su interior ms profundo, como voluntad
de vivir.[146] Sin embargo, esta voluntad crea insatisfaccin, lo que produce dolor; el placer es tan slo un cese
temporal del dolor, y a ello ayudan levemente la losofa y
el arte especialmente la msica. Para superar el dolor la
nica solucin es la superacin de la voluntad de vivir,
la destruccin del ego, alcanzando un estado cercano al
nirvana budista Schopenhauer estaba muy inuido por
la losofa oriental.[147]
Schopenhauer se bas en el idealismo platnico para su
teora del arte, el cual no reeja la realidad fenomnica, sino las ideas (platnicas), no en cuanto objetos mentales sino como grados de objetivacin de la
voluntad.[148] El arte representa un cierto consuelo ante
el sufrimiento de la conciencia individual, ante un mundo
donde todo es ilusorio, aparente. El arte libera del tiempo, de la voluntad de vivir; ante el arte el mundo como
representacin es el nico que permanece, y se desvanece el mundo como voluntad.[149] Identic la creacin
artstica como una forma, la forma ms profunda, de conocimiento crea que el arte es complementario de la
losofa y la tica. La conciencia esttica es un estado
de contemplacin desinteresada, donde las cosas se muestran en su pureza ms profunda. El arte habla en el idioma
de la intuicin, no de la reexin. Es una va para escapar
del estado de infelicidad propio del hombre, es la reconciliacin entre voluntad y conciencia, entre objeto y sujeto,
alcanzando un estado de contemplacin, de felicidad.[150]
Richard Wagner recogi la ambivalencia entre lo sensible y lo espiritual de Schopenhauer: Tannhuser es el arquetipo de personaje romntico, que oscila entre el amor
terrenal y el espiritual. En pera y drama (1851), Wagner plante la idea de la obra de arte total (Gesamtkunstwerk), donde se hara una sntesis de la poesa, la palabra elemento masculino, con la msica elemento
femenino. Wagner opinaba que el lenguaje primitivo se-

24

4 SIGLO XIX

ra voclico, mientras que la consonante fue un elemento alegre, un consuelo metafsico. Estudiando la tragedia
racionalizador; la introduccin de la msica en la palabra griega, dijo que es una combinacin del espritu apolneo
sera un retorno a la inocencia primitiva del lenguaje.[151] y el dionisaco: Apolo es el genio del principium individuationis,[nota 22] el que da las representaciones de la vida
vinculado a las artes plsticas; Dioniso representa la
4.1.2 Nietzsche
disgregacin, la superacin de la individualidad, la exaltacin mstica vinculado a la msica. Su propuesta de
tragedia es dionisaca, armando que el mito trgico se ha
ido perdiendo desde Scrates creador del pensamiento
lgico, y que ahora hay que recuperarlo. Sin embargo,
en su obra inacabada La losofa en la poca de la tragedia griega se dio cuenta que no se puede recuperar el
espritu trgico griego, ya que sera sustituir una religin
por otra, por lo que propuso la compenetracin entre Dionisio y Apolo, para buscar el equilibrio.[154]
Posteriormente, tras su ruptura con Wagner por componer una pera cristiana (Parsifal), retorn en Humano,
demasiado humano (1878), Aurora y La gaya ciencia al
pensamiento ilustrado, elogiando a Voltaire y elaborando una esttica antirromntica y antigermnica, todo lo
contrario a lo defendido por Wagner. Deende entonces
el ms riguroso clasicismo, la simplicidad, la simetra, el
orden, todo lo que representa el arte apolneo, frente a
cualquier tipo de recargamiento o exageracin. Frente al
artista como genio contrapone el artista como creador, el
arte como fruto de un trabajo y de una preparacin, respondiendo a criterios de estilo.[155] Sin embargo, en sus
ltimas obras despus de As habl Zaratustra retorn
a su concepto de lo dionisaco: juzga el arte moderno como decadente, aplicando al arte conceptos siolgicos de
salud y enfermedad. El arte autntico ser el que embriaFriedrich Nietzsche.
ga, el que arrolla por su fuerza y comporta un sentimiento
de plenitud. En El crepsculo de los dolos (1888) distinFriedrich Wilhelm Nietzsche recibi en su juventud la gui dos tipos de embriaguez: la de las artes plsticas
inuencia de Wagner y Schopenhauer a los que poste- o picas, que son visionarias, y la de la msica, que es
riormente repudi, mientras que en su madurez estuvo emotiva.[156]
ms inuido por Stendhal, Bizet y Dostoievski.[152] La losofa de Nietzsche es vitalista, armando la voluntad Por ltimo, en La voluntad de poder (1901, no concluido),
de vivir frente a la represin vital ejercida por el cristia- sintetiz sus reexiones sobre el arte, donde esta volunnismo (la moral de los seores frente a la moral de tad se maniesta como el gran estilo artstico, que es
los esclavos). Expres sus ideas a travs de parbolas y la armacin de la vida hasta en su vertiente ms trgica,
aforismos de estilo metafrico, como su idea del eterno es la asimilacin de las pasiones, de los errores de la vida,
retorno (ewige Wiederkunft), que tom de Herclito, se- es aceptar el mundo tal como es. Es la forma ms alta del
gn la cual la historia se repite en ciclos que se suceden pathos trgico, es decir s a la vida hasta en sus probleindenidamente; pero el ser humano puede intervenir en mas ms extraos y profundos. Para Nietzsche, el arte es
este proceso, a travs de una transmutacin de todos los el gran estimulante de la vida, la obra de arte es lo nico
valores (Umwertung aller Werte), que le lleva a la gu- que consuela del sufrimiento de vivir. La creacin artsra del superhombre (bermensch), aquella persona que tica es la misma fuerza que el acto sexual, es la misma
acepta sus impulsos vitales, la vida en toda su plenitud, nocin de belleza. Nietzsche opinaba que la belleza no es
basada en la voluntad de poder, y que forja su propia una sustancia metafsica, no hay una belleza en s; la
belleza y la fealdad son relativas, dependen de cada uno.
moral, ms all del bien y del mal.[153]
La belleza es la armonizacin de los deseos, tanto buenos
La esttica nietzscheana se caracteriza por su oposicin a como malos.[157]
la moral cristiana, que para l supone una negacin de
la vida, as como al intelectualismo logicista que, parEl arte y nada ms que el arte. Es el que
tiendo de Scrates, impregna toda la losofa occidenhace posible la vida, gran seductor de la vida,
tal. Una de sus primeras obras en el terreno de la esttica
gran estimulante de la vida!. El arte es la nica
fue El nacimiento de la tragedia en el espritu de la msica (1872), donde defendi la tragedia como algo ldico,
fuerza superior contraria a toda voluntad de

4.3

Esttica sociolgica
negar la vida.
Friedrich Nietzsche, Voluntad de poder[158]

4.2

Esteticismo

25
te, autores como James Abbott McNeill Whistler, Oscar
Wilde, Algernon Charles Swinburne y Stphane Mallarm desarrollaron esta tendencia hasta un elevado grado
de renamiento basado nicamente en la sensibilidad del
artista. Edgar Allan Poe elabor en sus relatos un concepto de la belleza como cualidad autnoma, dando primaca
a la imaginacin y la originalidad. En El principio potico (1848), neg la intencin moral en la obra de arte, as
como su carcter didctico, defendiendo los elementos
fantsticos como principales creadores de la esteticidad
del arte. Para Poe, as como la inteligencia se ocupa de
la verdad y la moral del deber, es el gusto el que se debe ocupar de la belleza, gusto que concibe como facultad
autnoma que tiene sus propias leyes.[164]
Un instinto inmortal, profundamente
enraizado en el espritu del hombre, es de este
modo, dicho sin rodeos, un sentido de lo Bello.
Edgar Allan Poe, El principio potico[165]

El beso, de Gustav Klimt.

El esteticismo fue una reaccin al utilitarismo imperante

en la poca y a la fealdad y materialismo de la era industrial. Frente a ello, surgi una tendencia que otorgaba
al arte y a la belleza una autonoma propia, sintetizada
en la frmula de Thophile Gautier del arte por el arte
(l'art pour l'art), llegando incluso a hablarse de religin
esttica.[159] Esta postura pretenda aislar al artista de la
sociedad, buscando de forma autnoma su propia inspiracin y dejndose llevar nicamente por una bsqueda
individual de la belleza.[160] Dicha premisa parta, por un
lado, de la autonoma otorgada a la esttica por Kant y,
por otro, de la obra de escritores romnticos como Tieck
y Wackenroder. La belleza se alej de cualquier componente moral, convirtindose en el n ltimo del artista,
que llegaba a vivir su propia vida como una obra de arte como se puede apreciar en la gura del dandy.[161]
Se llev la sensibilidad romntica a la exageracin, sobre
todo en el gusto por lo morboso y terrorco, surgiendo
una esttica del mal, apreciable en la atraccin por el
satanismo, la magia y los fenmenos paranormales, o la
fascinacin por el vicio y las desviaciones sexuales.[162] El
esteticismo inuy en el prerrafaelismo y el simbolismo
francs, y fue predecesor del modernismo.[nota 23]
Uno de los tericos del movimiento fue Walter Pater, que
inuy al denominado decadentismo ingls, estableciendo en sus obras que el artista debe vivir la vida intensamente, siguiendo como ideal a la belleza. Para Pater, el
arte es el crculo mgico de la existencia, un mundo aislado y autnomo puesto al servicio del placer, elaborando
una autntica metafsica de la belleza.[163] Posteriormen-

Por otro lado, Charles Baudelaire fue uno de los primeros

autores que analizaron la relacin del arte con la recin
surgida era industrial, pregurando la nocin de belleza
moderna: no existe la belleza eterna y absoluta, sino que
cada concepto de lo bello tiene algo de eterno y algo de
transitorio, algo de absoluto y algo de particular. La belleza viene de la pasin y, al tener cada individuo su pasin
particular, tambin tiene su propio concepto de belleza.
En su relacin con el arte, la belleza expresa por un lado
una idea eternamente subsistente, que sera el alma
del arte, y por otro un componente relativo y circunstancial, que es el cuerpo del arte. As, la dualidad del
arte es expresin de la dualidad del hombre, de su aspiracin a una felicidad ideal enfrentada a las pasiones que le
mueven hacia ella. Frente a la mitad eterna, anclada en el
arte clsico antiguo, Baudelaire vio en la mitad relativa
el arte moderno, cuyos signos distintivos son lo transitorio, lo fugaz, lo efmero y cambiante sintetizados en
la moda. Baudelaire tena un concepto neoplatnico de
belleza, que es la aspiracin humana hacia un ideal superior, accesible a travs del arte. El artista es el hroe de
la modernidad, cuya principal cualidad es la melancola,
que es el anhelo de la belleza ideal.[166]

4.3 Esttica sociolgica

Los cambios sociales producidos por la Revolucin Francesa y la Revolucin Industrial, tanto a nivel poltico
como econmico, llevaron a los lsofos a replantearse la relacin del hombre con la sociedad. As surgi la
sociologa del arte, ciencia fundamentada en los principios metodolgicos del positivismo que considera al artista como parte indisoluble de la sociedad, siendo la obra
artstica un el reejo de los condicionamientos sociales que envuelven al artista.[167] Hippolyte-Adolphe Taine, en su Filosofa del arte (1865-1869), aplic al arte un

26

4 SIGLO XIX
galeras de arte, que se convertiran a su vez en centros difusores de nuevas tendencias.[170] Asimismo, con el Art
Nouveau surgi una revalorizacin del aspecto ornamental del arte y la importancia del diseo, lo que conllev
un gran auge de las artes decorativas, como el mosaico,
la vidriera, la orfebrera, la ebanistera, la forja de hierro,
la joyera, la cermica, etc. En este ambiente, el concepto de belleza era ms funcional que puramente esttico,
y dependa de criterios industriales, como la calidad y la
produccin en masa.[171]

Por otro lado, la funcin del arte fue cuestionada por el

escritor ruso Lev Tolstoi: en Qu es el arte? (1898) se
plante la justicacin social del arte, argumentando que
siendo el arte una forma de comunicacin slo puede ser
vlido si las emociones que transmite pueden ser comparEl ngelus, de Jean-Franois Millet.
tidas por todos los hombres. Para Tolstoi, la nica justicacin vlida es la contribucin del arte a la fraternidad
humana: una obra de arte slo puede tener valor social
emodeterminismo basado en la raza, el contexto y la poca cuando transmite valores de fraternidad, es decir, [172]
ciones
que
impulsen
a
la
unicacin
de
los
pueblos.
(race, milieu, moment). Para Taine, la esttica la ciencia del arte, opera como cualquier otra disciplina cientca, segn parmetros racionales y empricos. Jean Marie Guyau, en Los problemas de la esttica contempornea 4.4 Esttica psicolgica
(1884) y El arte desde el punto de vista sociolgico (1888),
plante una visin evolucionista del arte, armando que el
arte est en la vida, y que evoluciona como sta; y al igual
que la vida del ser humano est organizada socialmente,
el arte debe ser reejo de la sociedad.[168]
La esttica sociolgica tuvo una gran vinculacin con el
realismo pictrico y con movimientos polticos de izquierdas, especialmente el socialismo utpico: autores
como Henri de Saint-Simon, Charles Fourier y Pierre Joseph Proudhon defendieron la funcin social del arte, que
contribuye al desarrollo de la sociedad, aunando belleza
y utilidad en un conjunto armnico. Por otro lado, en el
Reino Unido, la obra de tericos como John Ruskin y
William Morris aport una visin funcionalista del arte:
en Las piedras de Venecia (1851-1856) Ruskin denunci
la destruccin de la belleza y la vulgarizacin del arte llevada a cabo por la sociedad industrial, as como la degradacin de la clase obrera, defendiendo la funcin social
del arte. En El arte del pueblo (1879) pidi cambios radicales en la economa y la sociedad, reclamando un arte
hecho por el pueblo y para el pueblo. Por su parte, Morris fundador del movimiento Arts & Crafts defenda
un arte funcional, prctico, que satisfaga necesidades materiales y no slo espirituales. En Escritos estticos (18821884) y Los nes del arte (1887) defendi un concepto
de arte utilitario pero alejado de sistemas de produccin
excesivamente tecnicados, prximo a un concepto del
Sigmund Freud.
socialismo cercano al corporativismo medieval.[169]
La obra de Ruskin y Morris coincidi con la poca victoriana, donde el arte, principalmente subvencionado por la
nueva clase emergente, la burguesa, cobr un nuevo valor
relacionado con la ostentacin, con el reejo del estatus
social, lo que implicaba un factor comercial que provoc
la mercantilizacin del arte en el siglo XX y el auge de las

Con la equiparacin de las ciencias del espritu con las

ciencias de la naturaleza efectuada por el positivismo, naci la esttica psicolgica o psicologa del arte. Gustav
Theodor Fechner fue uno de los primeros investigadores
que introdujo la experimentacin en psicologa, armando que el espritu es reejo de la naturaleza. En Esttica

4.5

Esttica cultural

experimental (1871-1876) intent sentar las bases de unos

principios cientcos aplicables al arte, con una concepcin neoplatnica derivada del concepto metafsico de
que todo es uno. Para Fechner, los objetos estticos
(imgenes, sonidos) evocan recuerdos o impresiones que
a travs de su reconocimiento estimulan nuestra anidad
con el objeto artstico.[173]
Theodor Lipps formul en Esttica (1903-1906) su teora
de la empata esttica (Einfhlung), como un proceso de
anidad entre objeto y sujeto, donde ste se reconoce a
s mismo y se solidariza con l, en un proceso deductivo
que permite al sujeto hallar un conocimiento de s mismo
que hasta ese momento ignoraba.[174]
Empata signica que, en la medida en que
yo aprehendo un objeto, en ese objeto tal
y como existe para m experimento como
perteneciente a l una actividad ma o un
modo de explicarse mi propio yo.
Theodor Lipps, Esttica.[175]

27
las enfermedades mentales, con el psicoanlisis. Su mtodo era semitico, estudiaba los smbolos, opinando que
una obra de arte es un smbolo. Pero como es el smbolo
el que hace aquello simbolizado, hay que estudiar la obra
de arte para llegar al origen creativo de la obra.[177]
Carl Gustav Jung relacion la psicologa con diversas disciplinas como la losofa, la sociologa, la religin, la mitologa, la literatura y el arte. En Contribuciones a la psicologa analtica (1928), sugiri que los elementos simblicos presentes en el arte son imgenes primordiales
o arquetipos, que estn presentes de forma innata en el
subconsciente colectivo del ser humano. Jung inuy
en el surrealismo y en el expresionismo abstracto.[178]

4.5 Esttica cultural

Sigmund Freud, de actitud positivista, defendi la ciencia

sobre el arte.[nota 24] Recogi las ideas del inconsciente de
Schopenhauer y Nietzsche, intentando salvar el yo y estableciendo un modelo basado en el equilibrio de la razn
y la pasin, a la vez que revaloriz el mundo de las pulsiones siolgicas. Contrapuso principio de placer contra
principio de realidad, donde el primero sera el nio
y el segundo el adulto. Dividi la personalidad en consciente, preconsciente e inconsciente: el preconsciente se
puede recuperar con la asociacin de ideas, mientras que
el inconsciente es aquello que est reprimido, tanto individual como socialmente. Arm que hay dos tipos de
realidad: una verdadera, objetiva (Wierklichkeit), y otra
asumida, construida (Realitt), es decir, una consciente y
otra psquica. Freud introdujo una nueva categora esttica, lo siniestro (Unheimlich), variacin de lo sublime
con connotaciones ms negativas, ya que se basa en la
angustia, en el miedo. Para Freud lo siniestro es lo ms
profundamente humano, es el eterno retorno de lo idntico no deliberado. Lo siniestro est en toda obra de arte,
que es reejo de lo ms profundo del hombre.[176]
En La interpretacin de los sueos (1900) Freud introdujo
los conceptos de contenido maniesto y contenido latente de los sueos, que interpret como una realizacin
de deseos inconscientes. Freud fue el primero en aplicar
el psicoanlisis al arte (Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci, 1910), la sociedad (Ttem y tab, 1913),
la cultura (El malestar en la cultura, 1930) y la religin
(Moiss y el monotesmo, 1939). Para Freud, el arte sera
una de las maneras de representar un deseo, una pulsin
reprimida, de forma sublimada. El origen del sentimiento
esttico la belleza es el mismo que del deseo ertico.
Opinaba que el artista es una gura narcisista, cercana
al nio, que reeja en el arte sus deseos. Arm que las
obras artsticas pueden ser estudiadas como los sueos y

Wilhelm Dilthey.

A nales del siglo XIX, principalmente en Alemania, surgi una tendencia a estudiar la losofa as como la historia, el arte, y dems ciencias sociales desde el punto
de vista de la cultura, utilizando como herramienta metodolgica la interpretacin crtica. Inuidos por el idealismo, el romanticismo y el neokantismo,[nota 25] eran autores que, al vivir en una poca donde resultaba patente
la crisis de valores objetivos, recurrieron al estudio de la
historia (historicismo) y de la cultura para poder analizar
el presente.[179]
Uno de sus mximos representantes, Wilhelm Dilthey, se
dedic a las ciencias del espritu, formulando una teo-

28

5 SIGLO XX

ra acerca de la unidad entre arte y vida. Pregurando el

arte de vanguardia, Dilthey ya vislumbraba a nales del
siglo XIX cmo el arte se alejaba de las reglas acadmicas, y cmo cobraba cada vez mayor importancia la funcin del pblico, que tiene el poder de ignorar o ensalzar
la obra de un artista determinado. Encontr en todo ello
una anarqua del gusto, que achac a un cambio social
de interpretacin de la realidad, pero que percibi como
transitorio, siendo necesario hallar una relacin sana entre el pensamiento esttico y el arte. As, ofreci como
salvacin del arte las ciencias del espritu, especialmente
la psicologa: la creacin artstica debe poder analizarse bajo el prisma de la interpretacin psicolgica de la
fantasa. En Vida y poesa (1905) present la poesa como expresin de la vida, como vivencia (Erlebnis) que
reeja la realidad externa de la vida. La creacin artstica tiene pues como funcin intensicar nuestra visin del
mundo exterior, presentndolo como un conjunto coherente y pleno de sentido.[180]
Georg Simmel formul una teora de la modernidad que,
desde un punto de vista sociolgico, otorgaba un papel
relevante al arte: analizando la evolucin cultural desde
una perspectiva de inuencia marxista pero matizada por
un cierto vitalismo, percibi en la evolucin del espritu
humano una constante creacin de formas culturales que,
una vez generadas, producen formas objetivas de naturaleza autnoma que tienden a perpetuarse en el tiempo.
As, la cultura presenta una dualidad de origen: el alma
subjetiva y el producto objetivo. Simmel percibi en el
arte de vanguardia una disparidad entre subjetividad y
objetividad, por lo que el arte dejaba de ser unitario y
armnico para ser fragmentario y catico.[181]

Siglo XX

La esttica contempornea ha presentado una gran diversidad de tendencias, en paralelo con la atomizacin de estilos producida en el arte del siglo XX. Tanto la esttica
como el arte actuales reejan ideas culturales y loscas
que se fueron gestando en el cambio de siglo XIX-XX, en
muchos casos contradictorias: la superacin de las ideas
racionalistas de la Ilustracin y el paso a conceptos ms
subjetivos e individuales, partiendo del movimiento romntico y cristalizando en la obra de autores como Kierkegaard y Nietzsche, suponen una ruptura con la tradicin
y un rechazo de la belleza clsica. El concepto de realidad
fue cuestionado por las nuevas teoras cientcas: la subjetividad del tiempo (Bergson), la relatividad de Einstein,
la mecnica cuntica, la teora del psicoanlisis de Freud,
etc. Por otro lado, las nuevas tecnologas hacen que el arte cambie de funcin, ya que la fotografa y el cine ya
se encargan de plasmar la realidad. Todos estos factores
produjeron la gnesis del arte abstracto, donde el artista
ya no intenta reejar la realidad, sino su mundo interior,
expresar sus sentimientos.[182] Tambin hay que valorar
la progresiva disminucin del analfabetismo, puesto que
antiguamente, al no saber leer la gente, el arte grco era
el mejor medio para la transmisin del conocimiento
sobre todo religioso, funcin que ya no es necesaria en
el siglo XX.
Los movimientos de vanguardia pretendan integrar el
arte en la sociedad, buscando una mayor interrelacin
artista-espectador, ya que es este ltimo el que interpreta
la obra, pudiendo descubrir signicados que el artista ni
conoca. Es lo que Umberto Eco denomin obra abierta: una obra que expresa con mayor libertad la concepcin del artista, pero que a la vez establece un dilogo con
el espectador, al tener un nmero ilimitado de interpretaciones. A veces el arte est ms en la visin que le otorga
el espectador que no en su propio proceso productivo, como en los ready-made de Marcel Duchamp.[183]
El arte contemporneo est ntimamente ligado a la sociedad, a la evolucin de los conceptos sociales, como el
mecanicismo y la desvalorizacin del tiempo y la belleza. Es un arte que destaca por su instantaneidad, necesita
poco tiempo de percepcin. El kitsch, la nueva categora
esttica surgida en el siglo XX, es la esencia de la fealdad, una copia de un objeto clsico sometida a retoques
y exigencias de la mediocridad; es consumista, efmero,
mecnico.[184] Otra nueva categora es lo camp, aquella
sensibilidad esttica basada en el mal gusto, en comportamientos exagerados, afectados, teatrales o afeminados,
que transforma elementos culturales originalmente serios
en objetos frvolos, insustanciales, donde se valora el articio, la mediocridad, la ostentacin.[185]

Fuente, de Marcel Duchamp. El siglo XX supuso una prdida del

concepto de belleza clsica para conseguir un mayor efecto en el
dilogo artista-espectador.

El arte actual tiene oscilaciones continuas del gusto, cambia simultneamente: as como el arte clsico se sustentaba sobre una metafsica de ideas inmutables, el actual,
de raz kantiana, encuentra gusto en la conciencia social
de placer (cultura de masas). En una sociedad ms materialista, ms consumista, el arte se dirige a los sentidos, no al intelecto. As cobr especial relevancia el con-

5.2

Iconologa

cepto de moda, una combinacin entre la rapidez de las

comunicaciones y el aspecto consumista de la civilizacin actual. La velocidad de consumo desgasta la obra
de arte, haciendo oscilar el gusto, que pierde universalidad, predominando los gustos personales. Las ltimas
tendencias artsticas han perdido incluso el inters por el
objeto artstico: el arte tradicional era un arte de objeto, el actual de concepto. Hay una revalorizacin del arte
activo, de la accin, de la manifestacin espontnea, efmera, del arte no comercial (arte conceptual, happening,
environment).[186]

5.1

Formalismo

Heinrich Wlin.

29
arte, por tanto, es entendida por la variacin de estilos, en
funcin de estructuras simblicas, de su uso dentro de la
colectividad, o de su funcin esttica ligada a la cuestin
del conocimiento.[188]

5.2 Iconologa
La iconologa centra sus estudios en la simbologa del arte, en el signicado de la obra artstica. A travs del estudio de imgenes, emblemas, alegoras y dems elementos
de signicacin visual pretenden esclarecer el mensaje
que el artista pretendi transmitir en su obra, estudiando la imagen desde postulados mitolgicos, religiosos o
histricos, o de cualquier ndole semntica presente en
cualquier estilo artstico. As como la iconografa tiene
por n la simple descripcin de imgenes, la iconologa
las estudia en todos sus aspectos, las compara y las clasica, llegando incluso a formular leyes o reglas para conocer su antigedad y diversos signicados e interpretaciones. Los principales tericos de este movimiento fueron
Erwin Panofsky, Aby Warburg, Ernst Gombrich y Fritz
Saxl.[189]
Erwin Panofsky estudi con igual esmero el arte antiguo,
medieval y renacentista, intentando encontrar un sello
distintivo comn en sus expresiones iconogrcas, para
fomentar su teora de la cultura occidental como un complejo entramado de smbolos interrelacionados. En oposicin al formalismo, defendi la relacin del arte con el
estrato cultural y el sentimiento espiritual de cada poca, postulando un sistema metodolgico que considera la
historia del arte como una ciencia interdisciplinaria. Para Panofsky, una obra de arte es un objeto elaborado por
el ser humano cuyo n es la experiencia esttica. Por su
parte, Ernst Gombrich postul que el impulso artstico es
inherente al ser humano, sin necesidad de ninguna justicacin, sea histrica, losca o psicolgica, relacionando este impulso con el placer que el arte suscita en nuestra
mente. Para Gombrich, el arte no tiene esencia ni denicin, pero no importa, lo nico denible es la sensacin
que provoca en nosotros. Slo se puede estudiar a travs
de los mecanismos mentales que lo producen, del anlisis
de la ms profunda naturaleza humana, no determinada
ni por las leyes naturales ni por aspectos culturales o sociales, sino por la interrelacin de todos ellos.[190]

El formalismo deende el estudio del arte a partir del estilo, aplicando una metodologa evolucionista que otorga
al arte una autonoma alejada de cualquier consideracin
losca, rechazando la esttica romntica y el idealismo hegeliano, y acercndose al neokantismo. Su principal terico fue Heinrich Wlin, considerado el padre de
la moderna historia del arte. Aplic al arte criterios cientcos, como el estudio psicolgico o el mtodo comparativo. Deni los estilos por las diferencias estructurales inherentes a los mismos, como argument en su obra
Conceptos fundamentales de la Historia del Arte (1915).
Wlin no otorg importancia a las biografas de los artistas, defendiendo en cambio la idea de nacionalidad,
de escuelas artsticas y estilos nacionales. Las teoras de
Wlin fueron continuadas por la llamada Escuela de
Viena, con autores como Max Dvok, Hans Sedlmayr y
Otto Pcht.[187]
5.3 Neoidealismo
Por otro lado, Alois Riegl fue el creador del concepto de
Kunstwollen (en alemn voluntad artstica), una fuerza Benedetto Croce, en su Filosofa del espritu (1902), dedel espritu humano que hace nacer anidades formales ni la esttica como ciencia de las imgenes, del codentro de una misma poca, en todas sus manifestacio- nocimiento basado en la intuicin, en contraposicin al
nes culturales. Esta voluntad artstica est condiciona- conocimiento de los conceptos presentes en la lgica.
da por la visin del mundo (Weltanschauung), fruto de Para Croce, en nuestra conciencia hallamos impresiola religin y del pensamiento cientco fundamental. Para nes, datos sensoriales que al claricarse se convierten
Riegl, la historia del arte es una historia del espritu del en intuiciones. Este proceso lo denomina expresar,
arte, una sucesin de estilos y una superposicin de stos que equivale a crear arte, estableciendo la frmula insobre la conciencia cultural del momento. La historia del tuicin = expresin. As, el arte es un proceso donde

30

5 SIGLO XX

una impresin se intuye para formar una expresin.[191]

De forma anloga, pero otorgndole otro sentido, Henri
Bergson tambin habl de intuicin: en Introduccin a
la metafsica (1903) arm que la intuicin el instinto
hecho autoconsciente nos permite alcanzar la realidad
(lan vital), que es deformada por nuestro intelecto.[192]
Vasili Kandinski fue uno de los principales promotores
del arte de vanguardia, siendo pionero del arte abstracto
con sus impresiones, improvisaciones y composiciones, donde otorg especial relevancia al color y las
formas puras, as como la signicacin de la expresin
artstica. En De lo espiritual en el arte (1911) expres un
concepto mstico del arte, con inuencia de la teosofa y
la losofa oriental: el arte es expresin del espritu, siendo las formas artsticas reejo del mismo. Como en el
mundo de las ideas de Platn, las formas y sonidos conectan con el mundo espiritual a travs de la sensibilidad,
de la percepcin. Para Kandinski, el arte es un lenguaje
universal, accesible a cualquier ser humano.[193]
Bello es lo que brota de la necesidad
anmica interior. Bello es lo que es interiormente bello.
Vasili Kandinski, De lo espiritual en el arte[194]

5.4

Marxismo

Boris Mihailovich Kustodiev: Bolchevique, Galera Tretiakov,

Mosc.

La teora del materialismo dialctico formulada en el siglo XIX por Marx y Engels tuvo derivaciones estticas en
el siglo XX, sobre todo en Rusia. De la obra de Marx se
desprenda que el arte es una superestructura cultural
determinada por las condiciones sociales y econmicas
del ser humano. Para los marxistas el arte es reejo de
la realidad social, si bien el propio Marx no vea una correspondencia directa entre una sociedad determinada y
el arte que produce.[195] Despus de la Revolucin Sovitica el arte, enmarcado en el realismo socialista, fue estandarizado en unos parmetros denidos principalmente
por Maksim Gorki y Andri Zhdnov: el artista ha de ser

catalizador de las fuerzas sociales, fomentando el proceso

revolucionario marxista.[196]
Georgi Plejnov fue el primero en intentar elaborar una
esttica marxista. En Arte y vida social (1912), formul
una esttica materialista que rechazaba el arte por el arte, as como la individualidad del artista ajeno a la sociedad que lo envuelve. Para Plejnov, la esttica no puede
tener otro fundamento que la sociologa. El contenido y
la forma del arte estn determinados por las condiciones
objetivas de la evolucin histrica.[197]
Ernst Bloch fue uno de los primeros tericos del arte de
vanguardia que surga entonces en la sociedad occidental,
principalmente el expresionismo alemn. En El espritu de
la utopa (1918) intent revisar el estudio del arte por parte de la losofa como un conjunto compenetrado con la
evolucin histrica. Bloch defendi el arte no gurativo,
relacionndolo con una concepcin utpica del hombre
como un destino no revelado pero presente de forma inconsciente en lo ms profundo del ser humano.[198]
Si la tarea de la pintura fuese ponernos
ante los ojos el aire y la preciosa vastedad del
espacio y de todo lo dems, ms valdra ir a
disfrutar directa y gratuitamente de todo ello.
Ernst Bloch, El espritu de la utopa[199]

Para Gyrgy Lukcs, en cambio, el arte de vanguardia era

reejo del irracionalismo burgus. Inuido por Dilthey
y su distincin entre ciencias de la naturaleza y ciencias del espritu, aplic esta diferencia para establecer
una ontologa del arte: si la ciencia trata con los hechos
y con sus conexiones, el arte nos ofrece almas y destinos. Para Lukcs, el arte est ontolgicamente ligado a
la verdad, a una verdad mtica perdurable en el trasfondo del hombre durante milenios. En Historia y conciencia
de clase (1925) aplic la dialctica marxista al arte, concibiendo ste como una estructura profunda y recurrente
inherente al devenir histrico a lo largo del tiempo. El arte es as un fenmeno mimtico que recoge los aspectos
ms esenciales y universales de los acontecimientos histricos. Para Lukcs, el arte verdadero representa siempre
la totalidad de la vida humana.[200]
Walter Benjamin incidi de nuevo en el arte de vanguardia, que para l era la culminacin de la dialctica de la
modernidad, el nal del intento totalizador del arte como expresin del mundo circundante. Intent dilucidar el
papel del arte en la sociedad moderna, realizando un anlisis semitico en que el arte se explica a travs de signos
que el hombre intenta descifrar sin un resultado aparentemente satisfactorio. Para l, la modernidad implica una
fractura semitica que sumerge al hombre en la confusin, impelindole a su vez a una bsqueda de la verdad.
Aunque aparentemente el arte tiene una funcin reconciliadora entre el hombre y el mundo, la propia naturaleza
articial de ste hace que nos conduzca a falsas premisas
de verdad. En La obra de arte en la poca de la reproduc-

5.6

Novecentismo

31

tibilidad tcnica (1936) analiz la forma cmo las nuevas sentido teleolgico, siendo la nalidad a la que est destcnicas de reproduccin industrial del arte pueden hacer tinada la experiencia humana la que le proporciona un
variar el concepto de ste, al perder su carcter de objeto valor intrnseco.[205]
nico y, por tanto, su halo de reverencia mtica; esto abre
nuevas vas de concebir el arte inexploradas an para
Benjamin pero que supondrn una relacin ms libre y
abierta con la obra de arte.[201]
Theodor W. Adorno, como Benjamin perteneciente a la
Escuela de Frankfurt, defendi el arte de vanguardia como reaccin a la excesiva tecnicacin de la sociedad moderna. Contrariamente al concepto estructural de Lukcs,
Adorno puso nfasis en la forma artstica, que para l es
donde se maniesta el contenido ideolgico subyacente
en el arte, si bien de una forma distorsionada, como en
un espejo roto. En su Teora esttica (1970) arm que
el arte es reejo de las tendencias culturales de la sociedad, pero sin llegar a ser el reejo de sta, ya que el arte
representa lo inexistente, lo irreal; o, en todo caso, representa lo que existe pero como posibilidad de ser otra cosa,
de trascender. El arte es la negacin de la cosa, que a
travs de esta negacin la trasciende, muestra lo que no
hay en ella de forma primigenia. Es apariencia, mentira,
presentando lo inexistente como existente, prometiendo
que lo imposible es posible.[202]
El anhelo inextinguible de lo bello, para el
que Platn, con la frescura de lo que sucede
por primera vez, encontr las palabras, es el
anhelo del cumplimiento de la promesa.
Theodor W. Adorno, Teora esttica.[203]

5.5

Pragmatismo

El pragmatismo deende la interrelacin entre la esttica y la cultura, integradas ambas en el devenir de la vida humana, siendo el reejo de la naturaleza. George
Santayana, en La razn del arte (1903), se opuso a la separacin entre arte bello y arte til, distinguiendo en las
bellas artes un doble papel de modelo y de parte esencial de la vida cognoscitiva. Asimismo, en El sentido de
la belleza (1896), realiz un estudio del arte desde un
aspecto psicolgico, armando que la belleza es placer
objetivado.[204]
John Dewey, en Arte como experiencia (1934), deni el
arte como culminacin de la naturaleza, defendiendo
que la base de la esttica es la experiencia sensorial. La
actividad artstica es una consecuencia ms de la actividad natural del ser humano, cuya forma organizativa depende de los condicionamientos ambientales en que se
desenvuelve. As, el arte es expresin, donde nes y
medios se fusionan en una experiencia agradable. Para
Dewey, el arte, como cualquier actividad humana, implica iniciativa y creatividad, as como una interaccin entre
sujeto y objeto, entre el hombre y las condiciones materiales en las que desarrolla su labor. Otorg al arte un

5.6 Novecentismo
Movimiento clasicista surgido como reaccin al
modernismo, el novecentismo fue un intento de renovacin cultural que pretendi adaptar la sociedad
a las innovaciones producidas por el recin estrenado
siglo XX. Su principal terico fue Eugeni d'Ors, el
representante del concepto vanguardista del intelectual
comprometido con las reformas sociales. D'Ors conect
con el pensamiento premoderno desde la Ilustracin
hasta Hegel que pretenda hacer un anlisis holstico
del mundo, explicarlo en su totalidad, construyendo
un sistema ideal ordenado y racional. Sin embargo,
dej la puerta abierta a un cierto grado de desorden,
de irracionalidad, que deba ser combatido mediante
la inteligencia, donde la Verdad sera la esencia del
conocimiento, regenerando los valores humanos, tanto
polticos como morales, loscos y estticos. Esta
metafsica dorsiana se tradujo en una teora esttica
donde el arte juega un papel fundamental como principio
reformador de la sociedad, siendo la materializacin de
su visin idealizada del mundo.
La reexin esttica de Ors fue la base de todo su sistema, reejndose en su moral y sus teoras loscas sobre poltica e historia. Sus teoras estticas se movieron
entre un cierto neoplatonismo y el simbolismo de nales
del siglo XIX, con inuencia ruskiniana en su concepto
social del arte. Para d'Ors, el arte es un mecanismo para comprender el mundo y, a la vez, reconstruir la historia, oponindose a la autonoma del arte y a la visin
individual del artista donde se contrapone claramente al
modernismo maragalliano. As, frente al arte por el arte propuso una esttica esencialista, donde el arte es un
agente organizador, que reduce la variedad hasta llegar
a la unidad, dando forma al mundo. A travs del arte se
puede ascender de la realidad fenomnica hasta la realidad ideal, siguiendo la teora platnica. Para d'Ors, el arte
representa conceptos dando forma a la variedad inherente en la naturaleza, facilitando la construccin de un ideal
con orientacin moral y social, por lo que se convierte en
un instrumento moralizador, con nes didcticos y reformadores. De ah el clasicismo presente en la teora dorsiana: el arte es una racionalizacin y humanizacin de
la naturaleza, siendo la representacin gurativa la sntesis entre conocimiento actitud pasiva y pensamiento
actitud activa. Desde esta esttica clasicista entiende
pues la obra de arte como producto de una poca, que revela un sustrato cultural, centrndose en el anlisis gurativo para desentraar el sentido ontolgico de la obra
de arte.[206]

32

5 SIGLO XX
mento humano que estaba presente en el arte naturalista.
Asimismo, esta prdida de lo humano haca desaparecer
los referentes en que estaba basado el arte clsico, suponiendo una ruptura entre el arte y el pblico, y generando
una nueva forma de comprender el arte que slo podran
entender los iniciados.
La percepcin esttica del arte deshumanizado es la de
una nueva sensibilidad basada no en la anidad sentimental como se produca con el arte romntico, sino en un
cierto distanciamiento, una apreciacin de matices. Esa
separacin entre arte y humanidad supone un intento de
volver al hombre a la vida, de rebajar el concepto de arte
como una actividad secundaria de la experiencia humana.
Ortega combata el realismo artstico, especialmente las
teoras de Ruskin, del que deca que tena una concepcin decorativa de la belleza. En cambio, defendi la
belleza como una experiencia peligrosa, pues supone
una ruptura con la habitual relacin que solemos mantener con las cosas.[208]

5.8 Empirismo lgico

El cubo de Necker y el jarrn de Rubin, dos ejemplos de psicologa visual de la Escuela de la Gestalt.

Jos Ortega y Gasset.

5.7

Raciovitalismo

Jos Ortega y Gasset fue creador de un original sistema

losco basado en la razn vital, que se fundamenta
en su famosa frase: yo soy yo y mi circunstancia.[207]
En La deshumanizacin del arte (1925) analiz el arte de
vanguardia desde el concepto de sociedad de masas,
donde el carcter minoritario del arte vanguardista produce una elitizacin del pblico consumidor de arte, reejando un concepto nietzscheano de moral gregaria:
negando la igualdad entre los hombres, puso una barrera
entre los hombres egregios y los hombres vulgares,
convirtiendo el arte en una aristocracia del gusto. Ortega apreci en el arte una deshumanizacin debida a la
prdida de perspectiva histrica, es decir, de no poder
analizar con suciente distancia crtica el sustrato sociocultural que conlleva el arte de vanguardia. La prdida
del elemento realista, imitativo, que Ortega apreciaba en
el arte de vanguardia, supona una eliminacin del ele-

Durante el siglo XX surgi una nueva tendencia empirista

el empirismo lgico que abordaba la losofa, por una
parte, desde una perspectiva positivista basada en la ciencia emprica que en el caso de la esttica aborda principalmente la psicologa y, por otra, desde el terreno de la
metodologa, sintetizada en el anlisis losco. La primera vertiente produjo una esttica cientca, aplicando a la esttica la investigacin psicolgica; y la segunda,
una esttica analtica, que se centr en el problema del
lenguaje, especialmente relacionado con la crtica de arte,
intentando establecer una normativa en cuanto al mtodo
de la expresin artstica.[209]
La esttica cientca tom como mtodo la psicologa, si
bien se diferenci del psicoanlisis freudiano en que, as
como ste relaciona los estmulos externos con el inconsciente del individuo, en el empirismo se analiza el objeto
per se, estudiando el arte desde la perspectiva de la percepcin visual. Este punto de vista fue elaborado por la
Escuela de la Gestalt, que armaba que estamos condicionados por nuestra cultura en sentido antropolgico,
que la cultura condiciona nuestra percepcin. Tomaron
un punto de partida en la obra de Karl Popper, quien armaba que en la apreciacin esttica hay un punto de in-

5.9

Semitica

33

seguridad (gusto), que no tiene base cientca y no se

puede generalizar. Deca que llevamos una idea preconcebida (hiptesis previa), que hace que encontremos
en el objeto lo que buscamos.
Segn la Gestalt, la mente congura, a travs de ciertas leyes, los elementos que llegan a ella a travs de los canales
sensoriales (percepcin) o de la memoria (pensamiento,
inteligencia y resolucin de problemas). En nuestra experiencia del medio ambiente, esta conguracin tiene un
carcter primario por sobre los elementos que la conforman, y la suma de estos ltimos por s solos no podra
llevarnos, por tanto, a la comprensin del funcionamiento mental. Se fundamentan en la nocin de estructura,
entendida como un todo signicativo de relaciones entre
estmulos y respuestas. Intentan entender los fenmenos
en su totalidad, sin separar los elementos del conjunto,
que forman una estructura integrada fuera de la cual dichos elementos no tendran signicacin. Sus principales
exponentes fueron Rudolf Arnheim, Max Wertheimer,
Wolfgang Khler, Kurt Koka y Kurt Lewin.[210]
La esttica analtica abord el fenmeno artstico desde
la perspectiva del lenguaje, dilucidando los tradicionales objetos de estudio de la esttica arte, belleza, gusto
desde la perspectiva del anlisis lingstico. La losofa analtica tuvo su origen en Ludwig Wittgenstein y
su Tractatus logico-philosophicus (1921), donde armaba
que buena parte de los problemas loscos no provienen
de la realidad o nuestra percepcin de la misma, sino del
lenguaje y nuestra forma de expresarnos. Se distanciaba
as de la metafsica, defendiendo el anlisis lingstico como mtodo de abordar las cuestiones loscas. La esttica analtica rechaz el idealismo de Croce, del que criticaban su lenguaje enftico y redundante, defendiendo un
lenguaje sencillo y racional, y postulando que no es necesaria una teora del arte para hablar de arte. Opinaban que
todas las teoras han fallado a la hora de denir el arte, ya
que ste no tiene denicin, es un concepto abierto. Sus
principales representantes fueron Morris Weitz, Monroe
Beardsley, Nelson Goodman y Arthur C. Danto.[211]

5.9

Semitica

La losofa contempornea se ha preocupado ampliamente por el signo, el anlisis semitico. Igualmente, el

inters de la antropologa por la mitologa clsica y primitiva ha comportado un creciente inters por los elementos
simblicos del arte. Ivor Armstrong Richards y Charles
Kay Ogden, en El signicado del signicado (1923), distinguieron en el lenguaje dos funciones, la emotiva y
la referencial. De aqu dedujeron que la distincin entre lenguaje potico y cientco se encuentra en la consideracin de la poesa como lenguaje emotivo, de donde se desprende que los juicios estticos son igualmente
emotivos.[212]

Umberto Eco.

antropologa losca. En su Filosofa de las formas

simblicas (1923-1929) elabor una teora, de raz neokantiana, donde dena las grandes formas simblicas
presentes en la cultura: el lenguaje, el mito, el arte, la religin y la ciencia. As, el hombre se halla determinado
por estas formas, que son una representacin de s mismo,
por lo que cada una de ellas supone una distinta manera
de concebir el mundo. La losofa de Cassirer inuy en
Susanne K. Langer, que deni en La losofa en una
nueva clave (1942) el arte como smbolo presentacional o apariencia, que articula la vida emocional del
ser humano; y Wilbur Marshall Urban, que en Lenguaje y realidad (1939) deni los smbolos estticos como
smbolos intuitivos de naturaleza reveladora.[213]
Charles William Morris, en Fundamentos de la teora
de los signos (1938), distingui tres formas primarias
de discurso (cientca, tecnolgica y esttica) en relacin con tres funciones bsicas: la informativa que
expresa enunciados, la performativa que controla el
comportamiento y la valorativa que ofrece valores.
Por tanto, as como la ciencia permite al ser humano expresar de forma racional conocimientos adquiridos de la
naturaleza, y la tecnologa facilita una forma de elaboracin prctica de estos conocimientos, la esttica proporciona al hombre la interpretacin de los valores, sean
positivos o negativos. Estos valores nos son revelados a
travs de signos que percibimos en el lenguaje comunicativo, que Morris denomin iconos, signos que contienen en s mismos las propiedades de aquellos objetos
que describen. Para Morris, el arte es un lenguaje, el
lenguaje para la comunicacin de los valores.[214]

Ernst Cassirer realiz un encomiable intento de sinteti- Luigi Pareyson, inuido por Croce, elabor en Estzar estas teoras en una sola formulacin que denomin tica. Teora de la formatividad (1954) una esttica

34
hermenutica, donde el arte es interpretacin de la verdad. Para Pareyson, el arte es formativo, es decir, expresa una forma de hacer que, a la vez que hace, inventa
el modo de hacer. En otras palabras, no se basa en reglas jas, sino que las dene conforme se elabora la obra
y las proyecta en el momento de realizarla. As, en la formatividad la obra de arte no es un resultado, sino un
logro, donde la obra ha encontrado la regla que la dene especcamente. El arte es toda aquella actividad que
busca un n sin medios especcos, debiendo hallar para su realizacin un proceso creativo e innovador que d
resultados originales de carcter inventivo.[215]
Pareyson inuy en la denominada Escuela de Turn, que
desarrollara su concepto ontolgico del arte: Umberto
Eco, en Obra abierta (1962), arm que la obra de arte
slo existe en su interpretacin, en la apertura de mltiples signicados que puede tener para el espectador;
Gianni Vattimo, en Poesa y ontologa (1968), relacion
el arte con el ser, y por tanto con la verdad, ya que es en
el arte donde la verdad se muestra de forma ms pura y
reveladora.[216]

5.10 Fenomenologa

5 SIGLO XX
en la literatura: el sonido, el signicado, el mundo de la
obra y sus aspectos esquematizados. Hizo una interpretacin realista de la fenomenologa, opinando que el
arte reeja la realidad existencial, de forma compleja
y estraticada pero expresiva y armnica.[217]
Nicolai Hartmann concibi el arte como la elevacin del
elemento emprico hacia un plano ms trascendental, en
que sea reejo de un mundo ideal y simblico. El artista
trasciende el mundo material, expresando de forma simblica los valores y signicados de la experiencia emprica. Para Hartmann el arte es intuitivo, no deductivo, defendiendo un concepto mimtico del arte: a travs de la
representacin de la realidad, el arte evoca el mundo exterior a travs de una signicacin trascendente, es decir,
es la forma y no su signicado la que nos llega de una
forma trascendente.[218]
Mikel Dufrenne analiz en Fenomenologa de la experiencia esttica (1953) la diferencia entre los objetos estticos
y el mundo circundante, encontrando que la nica diferencia estriba en el mundo expresado de cada objeto,
es decir, su personalidad inherente. El objeto esttico no
posee ningn valor por s mismo, sino en el acto subjetivo de su percepcin por parte del espectador. Asimismo,
debe ser percibido de forma intrnseca, separada del sujeto que lo percibe. La obra de arte es el reejo de la
naturaleza que la origina, el artista slo puede desvelarla
partiendo de sus cualidades intrnsecas. As, el arte expresa lo real en su verdad, es decir, no en su forma fsica o
en la que lo elaboramos mentalmente, sino en la esencia
del objeto que reproduce.[219]

5.11 Existencialismo

Edmund Husserl.

La fenomenologa, formulada por Edmund Husserl, puso

nfasis en la autonoma de la obra de arte, desligndola
tanto del propio artista como del espectador, y buscando en la obra cualidades objetivas inherentes a la misma.
Roman Ingarden, siguiendo las teoras de Husserl, estudi
en Fenomenologa de la obra literaria (1931) dicha obra
como objeto intencional, distinguiendo cuatro estratos

El existencialismo recibi la inuencia de Kierkegaard,

reejando una losofa de la vida cuyo principal objeto de estudio es la existencia, tanto desde la ontologa
como de la relacin del hombre con el mundo que lo
envuelve.[220] Martin Heidegger pretenda enfrentar la losofa al arte, considerando la esttica metafsica como
una utopa, ya que el arte est en continua transformacin
y no se puede aprehender su concepto. Segn Heidegger,
la metafsica reduce el ser a un objeto de estudio, perdiendo su esencia, hallando un no ser. De igual forma,
la esttica pierde la nocin del arte al reducirlo a objeto
de anlisis. El arte no se puede entender como producto,
como objeto transmisor de valores y signicados, sino como un proceso vivo y abierto, en continua transformacin
y evolucin, como origen de mltiples procesos de comunicacin. En El origen de la obra de arte (1935) vio en el
proceso artstico la primaca del ser respecto a la existencia, que se hace patente en la imposibilidad del lenguaje
de nombrar el ser y su verdad. Para Heidegger, la verdad
es a la vez revelacin y ocultamiento, pero, si es poetizada, se convierte en histrica: la poesa logra unir la
revelacin y el ocultamiento presentes en la verdad, de
forma que no logran ni la losofa ni la ciencia. Al hacerse historia, la poesa y el arte en general reejan

35
de forma dedigna la verdad y, por tanto, el ser.[221]
Hans-Georg Gadamer tambin concibi el arte como reejo de la verdad, pero no de la verdad histrica de Heidegger, sino de la verdad intrnseca a la propia obra de
arte, la verdad que genera la obra como obra en s. Para
Gadamer, el arte es un aumento de ser, ya que la verdad
de la obra de arte es la verdad del ser. En Verdad y mtodo
(1960) analiz el arte como representacin de su modo
de ser, haciendo una ontologa de la imagen: el arte
no puede ser copia, ya que sta pierde su funcin al ser
identicado el original; en la reproduccin artstica, representacin y representado, modelo e imagen, estn interrelacionados, revelndose en lo representado la esencia La cpula de la Mezquita Selimiye en Estambul.
de la representacin, en una inseparabilidad ontolgica
de la imagen que hace que sta imponga su propio ser
para hacer ser lo representado. La imagen esttica tiene 6 Esttica no occidental
as para Gadamer un ser propio, que hace ser lo que representa, expresando del origen de la representacin ms 6.1 Islam
de lo que ste pueda decir por s mismo.[222]

5.12 Esttica postmoderna

Una de las ltimas derivaciones de la losofa y el arte es la postmodernidad, teora socio-cultural que postula la actual vigencia de un perodo histrico que habra
superado el proyecto moderno, es decir, la raz cultural,
poltica y econmica propia de la Edad Contempornea,
marcada en lo cultural por la Ilustracin, en lo poltico
por la Revolucin Francesa y en lo econmico por la Revolucin Industrial.[nota 26] Los postmodernos asumen el
fracaso de los movimientos de vanguardia como el fracaso del proyecto moderno: las vanguardias pretendan eliminar la distancia entre el arte y la vida, universalizar el
arte; el artista postmoderno, en cambio, es autorreferencial, el arte habla del arte, no pretenden hacer una labor
social. El arte postmoderno vuelve sin pudor al sustrato
material tradicional, a la obra de arte-objeto, al arte por
el arte, sin pretender hacer ninguna revolucin, ninguna ruptura. Ante la crisis del objeto artstico en los aos
1970, los postmodernos lo retoman como reivindicacin
del arte como institucin, toda vez que ha fracasado la
pretensin vanguardista de integrar el arte con la sociedad. Frente a las propuestas del arte de vanguardia, los
postmodernos no plantean nuevas ideas, ni ticas ni estticas; tan slo reinterpretan la realidad que les envuelve,
mediante la repeticin de imgenes anteriores, que pierden as su sentido. La repeticin encierra el marco del
arte en el arte mismo, se asume el fracaso del compromiso artstico, la incapacidad del arte para transformar
la vida cotidiana. Algunos de sus ms importantes tericos han sido Jean-Franois Lyotard, Jacques Derrida y
Michel Foucault.[223]

Segn el Islam, las obras de arte son intrnsecamente defectuosas en comparacin con la obra de Dios, por lo que
se cree que el tratar de describir de una forma realista
cualquier animal o persona es insolencia a Dios. Esta tendencia, a menudo impuesta por la autoridad religiosa, ha
tenido el efecto de reducir la esfera artstica a formas de
arte como arabescos, mosaicos, la caligrafa islmica y la
arquitectura islmica, as como en general cualquier forma de abstraccin artstica. Aun as, en realidad la representacin humana o animal no est totalmente prohibida
en el arte islmico: de hecho, la imagen se puede encontrar en todas las culturas islmicas, con distintos grados
de aceptacin por parte de las autoridades religiosas. Es
slo la representacin humana con nes de culto lo que es
considerado de manera uniforme como idolatra y prohibido en la ley de la sharia.[224]
El arte islmico tiene una fuerte tendencia a la geometrizacin, debido a la creencia en la perfeccin de la
geometra y las matemticas como manifestaciones de la
perfeccin de Dios. As, la mayora de elementos arquitectnicos y decorativos estn basados en formas geomtricas, especialmente el crculo que simboliza la esencia
de Dios y el cuadrado que representa los cuatro elementos y los cuatro puntos cardinales, as como sus derivados: octgonos, dodecgonos, polgonos estrellados,
etc. Esta tendencia hacia la abstraccin y la geometrizacin del arte podra hacer parecer que el arte islmico es
puramente racional, pero lo cierto es que al mismo tiempo
es bastante sensual, deja la puerta abierta a los sentidos,
al goce esttico de la contemplacin, al disfrute de la belleza, que es altamente valorada en la cultura islmica. El
propio Mahoma dijo:
Dios es bello y ama la belleza, as a travs de la belleza se reconoce a Dios. Lo bello
es bueno y verdadero y est por encima de las
cosas bellas, por eso no deja lugar al tiempo,
no se altera ni marchita, es esencia inmutable

36

6
y como toda verdad, eterna.[225]

Este sensualismo se expresa tanto en la poesa como en

las artes plsticas, fundamentalmente en la bsqueda de
la armona y en la predileccin por la simetra y el equilibrio. El carcter rabe es esencialmente contemplativo,
debido a la vida nmada y a la experiencia del desierto,
lo que provoca un proceso de conocimiento inductivo, de
los sentidos a la razn. Para el artista musulmn la belleza es camino de perfeccin, la belleza conduce a Dios;
lo bello es moral y espiritual. La religin est presente
de forma indisoluble en el arte islmico, que es mstico y trascendente, aunando lo cotidiano y lo universal,
lo permanente y lo efmero, lo mental y lo sensorial. En
su forma de concebir el mundo tienen especial relevancia
elementos como la luz, el agua, el color, mientras que las
formas geomtricas se complementan con el vaco, con
la preguracin de la nada cabe recordar que fueron los
rabes los que nos transmitieron el concepto del nmero cero. As como la belleza es fugaz, su plasmacin en
el arte se realiza a travs de lo decorativo, lo efmero, lo
cambiante, lo dinmico como los efectos de luz y el uir
del agua. Tambin tiene mucha importancia la caligrafa, la palabra escrita, ya que su religin se fundamenta
en el Corn, cuyos textos decoran a menudo los edicios
islmicos.[226]

6.2

India

ESTTICA NO OCCIDENTAL

la pintura reejan una plstica escultrica. Dicha escultura presenta mltiples formas y estilos, si bien conserva
a lo largo del tiempo una forma de transmitir la espiritualidad basada en la sensualidad. Una de las principales
premisas del arte indio es la integracin con la naturaleza,
siendo el arte reejo de sta, bien de forma simblica o
ms o menos realista. La naturaleza aporta al arte indio
una gran riqueza iconogrca, ya que los elementos naturales se convierten a menudo en smbolos generalmente
relacionados con la divinidad. Adems, la inuencia del
clima monznico genera una actitud cclica en la mentalidad india que hace que el arte se elabore desde diferentes
perspectivas estilsticas a menudo contrapuestas: desde
el naturalismo a la abstraccin, del realismo al idealismo,
etc.[227]
La esttica india se desarroll sobre todo en el perodo
gupta, en el que se analizaron, recopilaron y clasicaron la
mayora de escritos vdicos (los textos sagrados hindes,
transmitidos de forma oral desde aproximadamente el
1500 a. C.). Para el arte fueron primordiales especialmente los textos sagrados denominados astras, en particular
los Vastu-astras, tratados arquitectnicos que hablaban
de la construccin de templos para los dioses, y los ilpaastras, tratados gurativos para pintores y escultores y
la forma de transcribir en imgenes el mensaje divino.
Los gupta desarrollaron varios tratados tcnicos y normativos sobre los principios fundamentales del arte, as como tcnicas, materiales, estilos, iconografa, etc. Uno de
los ms importantes es el adanga, que establece los seis
principios estticos para la pintura: rpa-bheda (ciencia
de las formas), pramani (sentido de las relaciones), bhava (ciencia del sentimiento), lavanna-yojanam (sentido
de la gracia), sadrisyam (ciencia de las comparaciones)
y varnika-bhanga (ciencia de los colores). Ms adelante
se aadieron otros dos: rasa (quintaesencia del gusto) y
chanda (ritmo).[228]

6.3 China

Colores del otoo en las montaas Qiao y Hua, de Zhao Mengfu.

iva Naarja, dinasta Chola, Tamil Nadu, siglo XI.

El arte indio es esencialmente religioso, reejando un

concepto trascendental de la realidad, donde lo material
se mezcla con lo espiritual, estableciendo un puente entre
lo humano y lo divino. La principal manifestacin artstica india es la escultura, ya que incluso la arquitectura y

En China las representaciones artsticas tienen una

gran inuencia religiosa, principalmente del taosmo, el
confucianismo y el budismo. Asimismo, como en el arte
indio, es esencial la relacin del hombre con la naturaleza: el taosmo, por ejemplo, es una religin pantesta,
que relaciona la naturaleza con la sociedad. El arte chino
pretende conseguir la armona universal, la reproduccin
del hombre en s mismo, yendo ms all de la materia para encontrar el principio generador de vida. La esttica
china pretende encontrar el sentido de la vida por medio

6.4

Japn

37

del arte: belleza equivale a armona, a creatividad; es un 6.4

impulso potico, un camino sensorial que lleva a la realizacin de la obra, que no tiene nalidad en s, sino que
va ms all. La belleza es una categora ontolgica, que
remite a la existencia: consiste en alcanzar el sentido con
el todo. El arte no est basado en las cualidades sensibles,
sino en las sugestivas; no ha de ser perfecto, sino expresar
una cualidad que lleve a la totalidad. Se pretende captar
lo esencial a travs de la parte, que sugiere la totalidad:
el vaco es un complemento de aquello que existe. En la
losofa oriental hay una unidad entre materia y espritu,
predominando la contemplacin y comunin con la naturaleza, por va de adhesin interior, de intuicin.[229]
La esttica china se basa en el simbolismo trascendente
de todas sus expresiones artsticas, as como en la profunda relacin que mantienen con la naturaleza: toda obra
de arte tiende a buscar la esencia vital de seres y objetos, apartando su carcter individual para comunicar una
relacin intrnseca con el orden de las cosas, con el yin
y el yang. As, el ser humano es una parte ms de la naturaleza, por lo que no se le concede la importancia que
tiene en el arte occidental. De igual manera, se tiende a
conceder un especial valor a lo pequeo, lo frgil, lo fugaz, lo anecdtico, como partes indisolubles de un todo
mucho mayor. Este concepto se aprecia en el gusto por
el detalle y por plantas y animales de pequeo tamao:
insectos, pjaros, ores, etc. Pero al mismo tiempo tienen un especial valor las grandes manifestaciones de la
naturaleza: montaas, ros, cataratas, o elementos como
la lluvia, la nieve o la niebla. La representacin del ser
humano se suele ceir al retrato, especialmente religioso
o funerario; cuando no es as, por lo general son pequeas guras inmersas en el paisaje: un pescador, un campesino, un lsofo meditando. De igual forma, ignoran
la perspectiva, con una visin completamente subjetiva
donde lo que importa es la expresin, no la descripcin
detallada de la realidad.[230]

Japn

El puente hashi en Atake bajo una lluvia repentina (1857), de

Utagawa Hiroshige.

El arte japons, como el resto de su losofa o, simplemente, su forma de ver la vida es propenso a la intuicin,
la falta de racionalidad, la expresin emocional y la sencillez de actos y pensamientos, expresados a menudo de
forma simblica. Dos de sus caractersticas distintivas son
la simplicidad y la naturalidad: las manifestaciones artsticas son reejo de la naturaleza, por lo que no requieren
una elaborada produccin, sino que se basan en una economa de medios que otorga al arte una gran trascendencia, como reejo de algo ms elevado que queda tan slo
esbozado, sugerido, siendo posteriormente interpretado
por el espectador. En Japn existe una innata naturalidad
en la relacin entre el arte y la naturaleza, que para los japoneses es reejo de su vida interior, y la sienten con un
delicado sentimiento de melancola, casi de tristeza. En
especial, el transcurrir de las estaciones les provoca una
sensacin de transitoriedad, viendo en la evolucin de la
naturaleza lo efmero de la vida. Naturaleza, vida y arte
estn indisolublemente unidos, y la realizacin artstica
es un smbolo de la totalidad del universo.[232]

El sentido simblico del arte chino queda patente asimismo en la caligrafa, que est considerada un arte equiparable a la pintura: la escritura china tiene un gran valor esttico, pues su trazado depende de la calidad como dibujante del calgrafo, percibindose en sus lneas la
expresin emocional del artista. La caligrafa busca expresar la vida, rechazando la simetra y los movimientos
mecnicos en aras de una mayor naturalidad y originalidad. Para el escritor, como para el pintor, su escritura
tiene un carcter trascendente, cada palabra se convierte
en smbolo, igual que en pintura cada objeto representado. El trazado de una lnea no es una simple expresin
grca, sino un n en s mismo. Cabe remarcar que los
objetos empleados tanto en caligrafa como en pintura
(plumas, papel, tinta) son los mismos, y que el color tiene
una importancia relativa, otorgndose ms protagonismo
a la tinta negra, que simboliza la profundidad y el vaco
espiritual as, el carcter hsuan signica a la vez negro La esttica japonesa se ha ido desarrollando en paralelo
a la evolucin del arte: las primeras reexiones sobre el
y esencia inagotable del mundo.[231]
arte y la belleza provienen de la antigedad, cuando se
forjaron los principios creadores de la cultura japonesa y

38

ESTTICA NO OCCIDENTAL

surgieron las principales obras picas de la literatura japo- completo, basada en la fugacidad e impermanencia.[234]
nesa: el Kojiki (Relatos de cosas antiguas), el Nihonshoki
(Anales de Japn) y el Man'ysh (Coleccin de diez mil
hojas). En esta poca predomin el concepto de sayakes- 6.5 frica
hi (puro, claro, fresco), que haca referencia a un tipo
de belleza caracterizada por la simplicidad, el frescor, una
cierta ingenuidad, otorgando un valor especial a la belleza
efmera, transitoria, fugaz, que evoluciona con el tiempo. Posteriormente, durante los periodos Nara y Heian,
la esttica japonesa evolucion rpidamente gracias a su
contacto con la cultura china, as como a la llegada del
budismo. El principal concepto de esta poca fue el aware, un sentimiento emotivo que sobrecoge al espectador
y le lleva a una profunda sensacin de empata o piedad;
a su vez, el mono-no-aware transmite un sentimiento de
melancola, de tristeza contemplativa derivada de la transitoriedad de las cosas, de la belleza efmera, que dura un
instante y perdura en el recuerdo. Esta idea de una bsqueda ideal de la belleza, de un estado de contemplacin
donde se unen el pensamiento y el mundo de los sentidos,
es caracterstica de la innata sensibilidad japonesa para la
belleza, y queda patente en la esta del Hanami, basada
en la contemplacin de los cerezos en or.
Durante la Edad Media japonesa (periodos Kamakura,
Muromachi y Momoyama), en paralelo al militarismo de
la sociedad feudal japonesa, se impuso el concepto de d
(va), que pona nfasis en el proceso creativo del arte, en la prctica ceremonial de los ritos sociales, como
se pone de maniesto en el shod (caligrafa), el chad (ceremonia del t), el kad o ikebana (el arte de los
arreglos orales) y el kd (ceremonia del incienso).[233]
En estos nuevos conceptos tuvo una inuencia decisiva
una variante del budismo llamada zen, que haca hincapi en unas determinadas reglas de vida basadas en la
meditacin, donde la persona pierde la conciencia de s
mismo. As, cualquier labor cotidiana trasciende su esencia material para signicar una manifestacin espiritual,
la cual queda reejada en el movimiento y el paso ritual
del tiempo, como queda patente en el arte de la jardinera,
que lleg a un grado tal de trascendencia donde el jardn
es una visin del cosmos. La ambivalencia zen entre el carcter sencillo y la profundidad de una vida trascendente
imbuy de un espritu de elegancia sencilla (wabi) no
slo al arte, sino al comportamiento, las relaciones sociales y los aspectos ms cotidianos de la vida. Por ltimo,
en poca moderna iniciada con el perodo Edo, aunque
perduran los conceptos anteriores se introducen algunas
nuevas categoras estticas, relacionadas con las nuevas
clases urbanas que surgen a medida que Japn se va modernizando: sui (nura de corte espiritual); iki (elegancia
honesta y directa); karumi (ligereza como cualidad esencial bajo la cual se alcanza lo profundo de las cosas);
shiori (belleza nostlgica); hosomi (delicadeza que llega
hasta la esencia de las cosas); y sabi (belleza simple, despojada, sin adornos ni articios). Esta ltima entronc
con el concepto anterior de wabi, creando una nueva nocin llamada wabi-sabi, la trascendencia de la simplicidad, donde la belleza reside en la imperfeccin, en lo in-

Escultura nok.

Los estudios de esttica aplicados al arte africano tienen

el inconveniente de una evidente ausencia de reexiones por escrito. Si la losofa del arte se puede dividir
en teora de la creacin artstica y teora de la percepcin esttica, en frica la falta de fuentes escritas provoca la prctica imposibilidad de la primera acepcin.
As, para designar la esttica aplicada a formas culturales
ajenas a la escritura se forj el trmino etnoesttica,
concepto de liacin occidental no exento de un cierto
eurocentrismo. La mayora de estudios realizados sobre la
percepcin esttica en las culturas africanas estn vinculados a la antropologa, centrados en el estudio particular
de una cultura o bien en el anlisis comparativo de diversas manifestaciones culturales. Debido a la multiplicidad
de etnias y culturas repartidas por todo el continente, la
mayora de anlisis se centran en el estudio comparativo y
sinttico de las diversas manifestaciones artsticas africanas, para establecer unos criterios comunes que permitan
hablar de una esttica africana trmino introducido
por Susan M. Vogel[235] que no deja de tener un carcter
algo simplista.[236]
Segn estas premisas, se pueden percibir en el arte africano en general unos cuantos conceptos en comn, como

39
seran: el naturalismo que no implica realismo, sino inspiracin en formas naturales, la bsqueda del equilibrio
y la proporcin, la simetra, la originalidad, el geometrismo, la estilizacin, el expresionismo, la tendencia al paidomorsmo imgenes en forma de nio, por la preferencia hacia la juventud como edad ideal del ser humano
, la bsqueda de la tridimensionalidad en escultura con
una cierta tendencia a la frontalidad, el gusto por la forma redonda, la predileccin por la claridad, la luminosidad, el lustre, la pulidez, el rechazo de la rugosidad
que relacionan a la enfermedad, etc. Tambin hay que
mencionar la indisoluble relacin del arte con mltiples
creencias religiosas, ritos y ceremonias de diversa ndole,
desde la magia hasta el animismo de ah la importancia
de mscaras y fetiches, siendo el arte la principal manifestacin cultural de numerosos pueblos africanos. Asimismo, el arte est interrelacionado con la naturaleza, ya
que para la mayora de pueblos africanos los elementos
naturales tienen carcter sagrado, y pueden ser fuerzas
bencas o destructoras. Por ltimo, cabe remarcar que
el arte africano inuy poderosamente en las vanguardias
artsticas europeas de principios del siglo XX, debido al
colonialismo y a la apertura de numerosos museos de
etnologa en la mayora de ciudades europeas. En particular, a los jvenes artistas europeos les interes vivamente
la estilizacin geomtrica de la escultura africana, su carcter expresivo y su aire primitivo, original, espontneo,
subjetivo, producto de una fuerte interrelacin entre la
naturaleza y el ser humano.[237]

Vase tambin
Esttica
Arte
Belleza
Sublime
Pintoresco
Kitsch
Cualidades estticas
Esttica de la luz

Referencias

Notas
[1] Alexander Gottlieb Baumgarten deni en su obra Reexiones loscas acerca de la poesa (1735) a la esttica
como la ciencia del conocimiento sensitivo, una ciencia que dirija la facultad cognoscitiva inferior para el conocimiento sensible de las cosas. (Bozal, 2000, p. 66.)

[2] Denominacin introducida por Hegel, quien inici los estudios de la esttica aplicada al arte. Posteriormente, Max
Dessoir calic la esttica como la ciencia general del
arte (allgemeine Kunstwissenschaft). (Souriau, 1998, p.
537.)
[3] En Contra los Acadmicos, San Agustn plante un mito
segn el cual losofa y locala eran hermanas, que vivan en el mundo de las ideas; pero la locala, atrada por
la luz, perdi las alas y cay a la tierra, quedando reducida
a la forma. (Tatarkiewicz, 2000, p. 59.) Ms adelante, en
el siglo XII, Juan de Salisbury plante un mito parecido,
con tres hermanas, losofa, lologa y locala, hijas de
la idea. (Tatarkiewicz, 2000, p. 218.)
[4] En realidad, la distincin entre esttica e historia del arte
es una divisin contempornea, ya que en sus inicios la
esttica no se ocupaba de la temporalidad del arte o los
juicios de gusto, sino que estudiaba las ideas estticas de
una forma general y conceptual. (Souriau, 1998, p. 536.)
[5] En la antigua Grecia se empleaba la palabra bello
ms para cualidades morales que no estticas, mientras
que lo que nosotros consideramos actualmente belleza ellos lo describan ms con conceptos como armona (), euritmia ( ) o simetra (, no entendida como la actual simetra, sino como conmensurabilidad, medida adecuada).
(Tatarkiewicz, 2000, p. 12.)
[6] Este concepto proviene de una frase de la poetisa Safo: el
bello resulta bueno, pero el que es bueno al punto tambin
ser hermoso. (Tatarkiewicz, 2000, p. 38.)
[7] Hipias mayor es el primer documento escrito que supone un intento de denicin de la belleza: no por lo que
existe bellamente, sino porque y por lo que una cosa parece bella ( , , 287 d5-d6).
(Souriau, 1998, p. 888.)
[8] El trmino catarsis (, puricacin) proviene de la frase a travs de la piedad y el miedo se realiza la purgacin propia de esas emociones (

, Potica, cap. VI, 499, b 27). (Souriau, 1998,
p. 246.)
[9] El escritor y llogo renacentista Giulio Cesare Scaligero
se bas en esta teora de Aristteles para establecer en su
Potica (1561) las llamadas tres unidades del drama:
espacio, tiempo y accin. (Beardsley y Hospers, 1990, p.
45.)
[10] En griego (pthos) signica pasin, y originalmente se asociaba a la retrica. Aristteles seal en su
Potica que era un estado emocional propio del orador,
que puede contagiarse a los oyentes, y que tambin se encuentra en algunos personajes de obras dramticas. Sin
embargo, con el tiempo se denomin pattico a cualquier sentimiento exacerbado, grandilocuente. (Souriau,
1998, p. 871.)
[11] La mayora de historiadores sita el inicio de la Edad Media en el ao 476, fecha en que se produjo la disolucin
del Imperio Romano. Sin embargo, a nivel cultural y losco y, lgicamente, esttico, es ms remarcable la

40

transicin del pensamiento clsico grecorromano al cristiano, por lo que se suele englobar dentro de la esttica
medieval todas las reexiones realizadas al respecto por
autores cristianos, an siendo anteriores a la cada de Roma. (Tatarkiewicz, 1989, pp. 5-7.)
[12] Segn Max Dvok (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, 1924), la Edad Media instaur un nuevo concepto de la
belleza, el tercero en el desarrollo de la cultura occidental: de la belleza fsica de la antigedad clsica y la psquica del cristianismo primitivo, se pas en la Edad Media a una belleza psicofsica, sntesis de las dos anteriores.
(Tatarkiewicz, 1989, p. 151.)
[13] El Renacimiento cabe entenderlo por un lado como
renovacin de la humanidad (renovatio hominis) y
como renovacin del pasado (renovatio antiquitatis).
(Tatarkiewicz, 1989, p. 48.)
[14] Ficino lleg a un grado tal de trascendencia en el terreno
de la esttica que para Monroe Beardsley cre una religin neoplatnica del arte. (Givone, 2001, p. 23.)
[15] La palabra deriva del trmino italiano maniera, que signicaba estilo, y que fue introducido por Giorgio Vasari
en sus biografas de artistas para denotar el estilo grcil y
equilibrado de los artistas de su tiempo. (Chilvers, 2007,
p. 593.)
[16] El trmino barroco proviene de un vocablo de origen
portugus, donde a las perlas que tenan alguna deformidad se las denominaba perlas barruecas, siendo en origen una palabra despectiva que designaba un tipo de arte caprichoso, grandilocuente, excesivamente recargado.
Aunque se suele entender como un periodo artstico especco, desarrollado en el siglo XVII y extensible en
algunos lugares a principios del siglo XVIII, estilsticamente barroco tambin indica cualquier estilo artstico contrapuesto al clasicismo, concepto introducido por
Heinrich Wlin en Kunstgeschichtliche Grundbegrie
(1915). (Souriau, 1998, p. 182.)
[17] El concepto de agudeza proviene del espaol Baltasar
Gracin (Agudeza y arte de ingenio, 1642), pero fue desarrollado por Emanuele Tesauro (Cannocchiate aristotelico,
o sia Idea dell'arguta ed ingeniosa elocuzione, che serve a
tutta l'arte oratoria, lapidaria e simbolica, 1655), para el
que sera la madre de todo concepto ingenioso, clarsima
luz de la oratoria y de la elocucin potica, espritu vital
de las pginas muertas, agradabilsimo condimento de la
conversacin, esfuerzo ltimo del intelecto, vestigio de la
divinidad en el alma humana. (Givone, 2001, p. 27.)
[18] La inuencia cartesiana se encuentra en numerosas obras
de la poca relacionadas con la esttica, como De arte
graphica (1668), de Charles Du Fresnoy; L'Art potique
(1674), de Nicolas Boileau-Despraux; Essay on Criticism
(1711), de Alexander Pope; y Trait de l'harmonie rduite
ses principes naturels (1722), de Jean-Philippe Rameau.
(Beardsley y Hospers, 1990, p. 46.)
[19] Segn Pter Szondi (Poetik und Geschichtphilosophie),
Hegel deba pensar que el arte deja de existir en el momento en que se hace reexivo. (Souriau, 1998, p. 639.)

REFERENCIAS

[20] Esta armacin es vlida sobre todo en Alemania y Reino

Unido, aunque en Francia el romanticismo surgi antes
en pintura que en literatura, con La balsa de la Medusa (1819), de Thodore Gricault, que segn Louis Rau
opona al bello ideal la belleza expresiva. El carcter multidisciplinar del romanticismo queda signicativamente sintetizado por la famosa frase de Thophile
Gautier: Delacroix forma con Victor Hugo y Berlioz la
Trinidad del arte romntico (Delacroix era pintor, Hugo
escritor y Berlioz msico). (Souriau, 1998, p. 966.)
[21] En el romanticismo surgieron numerosas categoras estticas, como lo potico, lo misterioso, lo fantstico, lo mgico, lo caballeresco, lo trovadoresco, lo extico, lo agreste, lo nocturno, lo macabro, lo extrao, lo grotesco, lo dramtico, lo frentico, lo humorstico, etc. (Souriau, 1998,
p. 970.)
[22] El principio de individuacin, es decir, Apolo entendido
como orden y medida, frente al caos personalizado por
Dioniso. (Bozal, 2000, p. 352.)
[23] El modernismo recibi diversos nombres segn el lugar
de procedencia: Art Nouveau en Francia, Modern Style en Reino Unido, Jugendstil en Alemania, Sezession en
Austria, Liberty en Italia, etc. (Chilvers, 2007, p. 61.)
[24] En Malestar en la civilizacin (1930), Freud arm que
la ciencia esttica investiga las condiciones bajo las cuales
se sienten como bellas las cosas, pero ha sido incapaz de
explicar la naturaleza y el origen de la belleza y, como
suele suceder, el problema se esconde bajo una capa de
palabras altisonantes y huecas. (Souriau, 1998, p. 600.)
[25] El neokantismo o neocriticismo es una corriente losca surgida en Alemania a nales del siglo XIX, que en
oposicin a la metafsica poskantiana pretendi el retorno
a los postulados de Kant, defendiendo una epistemologa
positivista y una moral basada en el deber. (Julia, 1995, p.
208.)
[26] Actualmente existe mucha controversia sobre si efectivamente el proyecto moderno est superado o no; ciertamente existe poca perspectiva histrica para poder establecer
una ruptura con el periodo anterior e iniciar una nueva
era, tan slo la distancia en el tiempo y un ms profundo
anlisis podrn establecerlo. La historiografa no est de
acuerdo en marcar tan rpidamente diferencias y rupturas
entre ambos periodos; incluso algunos historiadores ven
una relacin intrnseca entre ellos: Valeriano Bozal arma
que no hay ruptura entre modernidad y postmodernidad,
sino una interrelacin entre ambas; la postmodernidad sera una etapa de la modernidad, una fase de reexin sobre
s misma. (Valeriano Bozal (1993). Modernos y postmodernos (revista). Madrid: Historia 16. pp. 818.)

Referencias
[1] Tatarkiewicz, 2000, pp. 11-12.
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[3] Enrique Pelez Malagn. Introduccin a la historia de la
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2. Erkenntnistheoretisch: die Lehre, da die Erkenntnis
sich nicht auf transzendente Dinge bezieht, sondern vom
erkennenden Subjekt bedingt innerhalb der Denkinhalte
bleibt. Estos autores tambin denen el idealismo alemn (p. 134) como creado esencialmente a partir de las
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[180] Bozal, 2000, pp. 379-380.
[146] Cf., por ejemplo, A. Schopenhauer, El mundo..., vol. I, lib. [181]
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Enlaces externos
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10
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