Universidade de So Paulo

CMU ECA

A sonoridade da msica tradicional japonesa em Voice (1971)

Augusto Piccinini
2015

Voice (1971)
Voice foi a primeira pea que ouvi do compositor japons Toru Takemitsu. Na ocasio,
estava procura de peas do repertrio contemporneo para flauta solo que pudessem me ajudar
em um certo exerccio composicional para este instrumento; e assim encontrei algumas dessas
peas em websites sobre tcnicas estendidas para flauta. Voice, em especial, era citada pelo uso
do trilo de multifnicos (que pode ser observado na quinta pauta da segunda pgina, por
exemplo) e pelo uso da voz, ora projetada fora, ora projetada dentro da flauta. O fato : Voice
um prato cheio para os interessados neste tipo de prtica com tcnicas no convencionais, e um
olhar de relance na primeira pgina da partitura j o suficiente para provar isso.
Para este texto, fiz uma escolha peculiar de abordagem desta pea. Eis que, no momento
da primeira audio de Voice a verso do flautista canadense Robert Aitken eu j flertava
com a msica tradicional japonesa, um pouco por um certo exotismo que essa msica carrega,
mas em grande medida por sua qualidade sonora to peculiar. No foi preciso muito esforo
para logo entender que a pea do Takemitsu, enquanto compositor japons, estava intimamente
ligada esta tradio. Os motivos desta ligao, porm, s tornaram-se claros aps algum
estudo terico da msica tradicional japonesa e uma familiarizao com as obras e a trajetria
do compositor. Mas j adianto ao leitor: todas essas questes se traduzem, na partitura, na
exuberncia e riqueza em articulaes e timbres - os elementos da pea que mais me chamaram
a ateno nesta primeira escuta.
Antes de nos debruarmos sobre a pea, um breve histrico...

When I was a child I lived in Tokyo with my aunt, a koto teacher. I heard traditional classical Japanese music around
me all the time. For some reason, it never really appealed to me, never moved me. Later, hearing traditional classical
Japanese music always recalled the bitter memories of war.

Peter Burt, em seu livro The Music of Toru Takemitsu, aponta algumas fases na obra do
compositor. Nascido em 1930, Takemitsu cresceu em um momento de intenso dircurso de exaltao
nacional japonesa que culminou com sua entrada na Segunda Guerra Mundial. No de se espantar que,
saindo de um perodo de tamanha violncia e de intensa censura, o Japo e seus compositores viessem a
recusar sua prpria msica e exaltar a msica ocidental no ps guerra. Com Takemitsu no foi diferente e
podemos ver em sua primeira fase composicional uma forte tendncia msica ocidental - em especial
francesa, representada por Franck, Faur, Debussy e tambm, um pouco mais tarde, por Messiaen.

Em 1951, inspirados na importante figura do poeta Shuzo Takiguchi, Takemitsu e oito colegas
artistas decidiram criar um grupo de vanguarda experimental que ficou conhecido como Jikken Kobo, ou
Oficina Experimental. Anti-acadmico e mirando uma interdisciplinaridade entre as artes muito
semelhante ao grupo Fluxus, nestes aspectos este grupo foi responsvel, por exemplo, pelas primeiras
apresentaes de Pierrot Lunaire e do Quatuor pour la fin du temps no Japo. Nesse perodo de intensa
atividade, Takemitsu experimentou com a tcnica serial de composio, com msica concreta, comeou
compr para cinema e, no menos importante, comeou a se aproximar do experimentalismo norteamericano mais especificamente de John Cage.

Shortly after the war, through the intellectual antennae of Shz Takiguchi and Kuniharu Akiyama, I heard about
Cage. But my real experience of his music came in 1961 when Ichiyanagi, on his return from a long stay in America,
performed a work of Cages in Osaka. I still feel the shock of hearing that piece. In fact, I recall that the expression
John Cage shock originated in some comments on that music by Hidekazu Yoshida.

A pea em questo o Concerto para Piano e Orquestra e o choque causado por ela e pelas
ideias de Cage mudariam para sempre o estilo composicional de Takemitsu, a comear pela
reaproximao com a msica tradicional japonesa. Para nossa sorte, Takemitsu deixou alguns textos em
que ele reflete sobre esse momento e sobre as semelhanas e diferenas entre as culturas orientais e
ocidental, a destacar o ensaio Sound of East, Sound of West. Neste texto, um conceito muito importante
para a compreenso da msica japonesa apresentado: o sawari. Em linhas gerais, o sawari na msica
est relacionado qualidade timbrstica ruidosa dos intrumentos (em especial dos intrumentos de corda
como a biwa e o shamisen); ele pode ser entendido como um obstculo ou uma inconvenincia, mas uma
inconvenincia intencional e necessria, que d vida ao som. Em suma, isso reflete uma preocupao
japonesa com a qualidade sonora dos intrumentos equivalente, talvez, preocupao com o parmetro de
altura da cultura europia.

Esse perodo dos anos 60 foi marcado, na obra de Takemitsu, pela experimentao com notaes
grficas e com a indeterminao herana direta de Cage. Uma obra interessante em que esses elementos
so colocados em ao Ring, de 1961, constituindo-se de cinco partes que podem ser tocadas em
qualquer ordem, cada qual com uma certa liberdade rtmica e dinmica interna. O uso da notao
proporcial, que lhe to cara, pode ser observado em Voice nosso objeto de estudo Rain Spell, Bryce,
e outras tantas peas de cmara.

I wish to free sounds from the trite rules of music, rules that are in turn stifled by formulas and calculations. I want to
give sounds the freedom to breathe. Rather than on the ideology of selfexpression, music should be based on a
profound relationship to naturesometimes gentle, sometimes harsh.

... chegamos ento em Voice.

Em 1970, por encomenda de Paul Sacher, Takemitsu comps uma pea para trs solistas e
orquestra de cordas chamada Eucalypts I uma segunda verso da pea, Eucalypts II, consiste apenas
nas partes dos solistas, sem as cordas. Os solistas em questo eram o flautista Aurle Nicolet, o oboista
Heinz Holliger e a harpista Ursula Holliger. Esse encontro mostrou-se muito frutfero para Takemitsu,
que pela primeira vez teria acesso a esse tipo de intrprete virtuose e com ampla experincia em msica
contempornea e tcnicas estendidas. Essa pea, porm, foi composta antes de encontro com os
intrpretes, resultando que todas as tcnicas estendidas usadas sairam, unicamente, de um manual
publicado em 1967 por Bruno Bartolozzi e intitulado New Sounds for Woodwind. Posteriormente,
Takemitsu comps peas para cada um dos trs solistas: Voice, em 1971, para flauta solo; Stanza II,
tambm em 1971, para harpa e tape; Distance, em 1972, para obo e sh (instrumento da tradio do
gagaku, como um orgo de boca).
Me parece muito curiosa essa coincidncia: os trs instrumentos para os quais Takemitsu teve a
oportunidade de compr este ciclo de peas foram trabalhados de forma a invocar, talvez at simular, a
sonoridade de algum instrumento tradicional japons. Nesse sentido, a flauta em Voice estaria para o
shakuhachi ou para o nohkan; o obo estaria para o hachiriki do Gagaku; a harpa estaria para o koto ou
para a biwa. Careo de uma anlise aprofundada sobre Distance e Stanza II para defender esta tese, mas,
em relao a Voice, este justamente o ponto que iremos tratar adiante: a incurso do pensamento, da
tcnica e da sonoridade tradicional japonesa na pea.

Como j havia comentado no incio do texto, a sonoridade da pea me pareceu remontar uma
tradio oriental, mais especificamente a tradio da msica de shakuhachi. Fiquei muito contente
quando, durante minha pesquisa sobre a pea, descobri que outras pessoas j haviam chegado esta
concluso antes de mim. Descobri tambm que, alm da msica de shakuhachi, a tcnica e a sonoridade
do nohkan, flauta usada no teatro musical chamado Noh, mostram-se muito presentes na pea.
Precisamos, portanto, entender um pouco mais dessas duas tradies e, com sorte, consiguiremos
encontrar elementos que as conectem pea de nosso interesse.
Comeamos com o shakuhachi...

In performance, sound transcends the realm of the personal. Now we can see how the master shakuhachi player,
striving in performance to re-create the sound of wind in a decaying bamboo grove, reveals the Japanese sound
ideal: sound, in its ultimate expressiveness, being constantly refined, approaches the nothingness of that wind in the
bamboo grove.

O shakuhachi um tipo de flauta feita de bamb e seu nome deriva da unidade de medida shaku
(30.3 cm) e do numeral hachi (oito) que adiciona oito dcimos de um shaku, resultando em um
instrumento de 54.5 cm. Atualmente existem diversos tipos de shakuhachi em diferentes tamanhos.
Assim como a maioria dos instrumentos japoneses, o shakuhachi de origem chinesa e provavelmente

chegou ao Japo durante o perodo Nara (710 794 d.C.) junto de todos os outros instrumentos do
Gagaku (recomendo fortemente a pesquisa e audio do Gagaku, que no ser discutido neste texto). A
este primeiro tipo de shakuhachi, desenvolvido diretamente do tung hsiao chins, seguiram dois outros
tipos. O segundo tipo, chamado de hitoyogiri, surgiu no perodo Muromachi (1333 1573 d.C.) e, ao
contrrio do tung hsiao que produzia uma escala pentatnica chinesa, este foi adaptado para produzir
escalas folclricas japonesas, em especial a escala in. Sabe-se que os principais tocadores deste tipo de
flauta eram monges andarilhos chamados komoso. Esses monges pertenciam a uma escola budista
chamada Fuke-shu que praticava o suizen, uma prtica de meditao atravs do sopro no instrumento.
O terceiro tipo o moderno shakuhachi. No se sabe ao certo se ele se desenvolveu a partir dos
outros dois ou se ele se desenvolveu paralelamente, mas certamente um produto do perodo Edo (ou
Tokugawa 1603 1868 d.C.) e a maior parte de seu repertrio data dessa poca. Os principais tocadores
de shakuhachi eram os komuso. Assim como os j citados komoso, os komuso eram monges andarilhos,
mas tambm haviam entre eles ronins -antigos samurais destitudos de seus ttulos aps a unificao do
shogunato Tokugawa. Alguns desses ronins, em vista da violncia do shogunato contra os cristos e
temendo pela sua prpria segurana, se agruparam em Kyoto e compraram um local associado a um
templo budista para garantir que o agrupamento no seria visto como uma ressurgncia crist. Esse grupo
se organizou e falsificou alguns documentos antes de se revelar ao shogunato e pedir para ser reconhecido
oficialmente. O pedido foi aceito com a condio de que eles agissem como espies para o governo
acompanhando as aes de outros ronins. Eventualmente, parte do grupo foi para Edo (hoje Tokyo) e
assim nasceram as duas principais escolas de shakuhachi (a esta altura j quase esquecemos que eles eram
tocadores de shakuhachi): a escola de Kyoto, chamada Meian, e a escola de Tokyo, chamada Kinko. Aps
a revoluo Meiji, surgiu uma terceira escola devotada ao ensino do pblico em geral (as outras duas
ensinavam apenas budistas), a escola Tozan . Outras escolas surgiram ao longo do sculo XX.
- Uma curiosidade, ainda que duvidosa, apresentada por William P. Malm em seu livro Japanese Music
and Musical Instruments de 1959. Aps a destituio do ttulo de samurai, esses ronins foram impedidos
de portar suas espadas. Assim, o shakuhachi teria sido redesenhado para que, alm de instrumento
musical, tambm pudesse ser usado como uma clava. De fato, em comparao com outras flautas, ele
um tanto mais robusto
O moderno shakuhachi possui cinco buracos, quatro na frente e um atrs, produzindo as notas
D,F,G,A,D. Contudo, ele pode produzir o total cromtico atravs de uma tcnica chamada meri-kari. O
leitor que se aventurar pela internet procura de vdeos de tocadores de shakuhachi certamente ter sua
ateno capturada pela gestualidade do instrumentista, que move constantemente a cabea. Isso se deve
tcnica meri-kari que permite alterar as alturas do shakuhachi de duas formas: primeiro, atravs da
posio dos dedos, que pode cobrir os buracos da flauta em diferentes gradaes; segundo, atravs da
mudana do ngulo entre o lbio e a flauta, que resulta dos movimentos de pescoo. Dessa tcnica nasce
muito da sonoridade do shakuhachi, pois permite glissandos, pequenas variaes microtonais e uma
variedade de vibratos. As variaes na embocadura acabam controlando, alm da altura, a quantidade de
rudo de ar que projetado o sawari deste instrumento. O virtuose do shakuhachi o que executa essas

nuances com elegncia e controle (recomendo a audio de qualquer gravao do idolatrado Goro
Yamaguchi).
Existem ainda outros elementos que so idiomticos da msica de shakuhachi e que esto
relacionados ao ritmo e ao fraseado. O tempo de uma frase bastante livre e est condicionado ao folgo
do intrprete , resultando em frases geralmente longas e andamento lento (lembrar que esse instrumento
fora usado pelos komoso para a prtica do suizen). Tambm no h a noo de mtrica aritmtica de
pulsos iguais to cara msica ocidental neste tipo de msica. Quanto ao fraseado, dois pontos so
considerados marcas de um bom instrumentista: a boa execuo dos constantes crescendos e
decrescendos que ora revelam o som rudoso dos pianssimos, ora revelam o som penetrante dos
fortssimos; a boa execuo da nota ornamental em cada final de frase est aqui uma situao oposta
msica ocidental, que tende a colocar notas ornamentais (apogiaturas) nos comeos de frase. Em uma
audio atenta de algum honkyoku pea tradicional do repertrio de shakuhachi todos esses elementos
podem ser percebidos sem grandes dificuldades. E no para menos: em um tipo de msica que faz uso
de um conjunto to limitado de alturas (escalas pentatnicas in e ryo) e no se estrutura por uma lgica
discursiva linear (existe uma certa sensao de vagueza, sem rumo), de se esperar que esses elementos
venham tona com mais facilidade.
Voltamos nossa ateno pea de nosso interesse...
E no que vrios desses aspectos da msica de shakuhachi podem ser observados na partitura
de Voice?
A liberdade rtmica evidenciada pelo uso da notao proporcional e s contida pelas barras de
compasso subjetivas usadas por Takemitsu. Essas barras, mais do que delimitar idias ou ciclos
(algumas barras coincidem com fins de frase), definem um andamento relativo ao sugerir uma durao de
quatro cinco segundos, um andamento lento que certamente condiz com o tempo da msica de
shakuhachi.

As variaes constantes de dinmica so facilmente observveis na partitura, que se mostra

carregada de crescendos e decrescendos de diversos tipos, muitos deles dentro de uma nica nota.
Comparando com a escrita de outras peas para flauta (como Air e Masque) e de outras peas da mesma
poca, as variaes dinmicas em Voice pareceriam excessivas, no restando outro motivo para seu uso

que no a tentativa de simulao do fraseado do shakuhachi na flauta transversal. Essas variaes ora so
graduais e ondulares, ora so bruscas.

No aspecto timbrstico,Takemitsu opta por no exagerar o uso do rudo de ar, reservando esta
sonoridade para alguns momentos especiais. Este tipo de rudo usado em trs situaes, uma delas
bastante presente ao longo da pea e as outras duas bastante pontuais.
A primeira situao a mais recorrente e define uma boa parte da sonoridade geral da pea. Nas
instrues que acompanham a partitura, Takemitsu usa como smbolo um losngulo para indicar notas
acentuadas, mas sem ataque de lngua e com uma grande quantidade de rudo de ar misturado ao som da
nota, como na flauta japonesa do Noh. Apesar de ser idiomtico do nohkan, este tipo de ataque
comum ao shakuhachi e se chama muraiki.

A segunda acontece logo na primeira linha e mais trs vezes ao longo da pea e consiste
simplesmente no som de ar junto com a nota. As passagens com este recurso so mais ligerias e so
notadas com meia figura de mnima (como uma letra c).

A terceira situao acontece apenas uma vez na pea, no final da primeira frase. Esta uma
sonoridade interessante em que o som modulado em quatro estgios: 1) som da flauta com som da voz
(no fica claro se ambas devem emitir a mesma nota); 2) consoante sonora (em que as cordas vocais
vibram, emitindo nota); 3) consoante surda (em que as cordas vocais no vibram); 4) silncio.
Sonoramente, o resultado o de um som contnuo que vai da nota definida, ao rudo, e ao silncio (Robert
Aitken executa esta passagem com perfeio). Este rudo, por sua vez, costuma ser feito com a consoante
s, que, assim como o som de ar, tem aspecto de rudo branco.

Da tcnica do meri-kari, Takemitsu aproveita os glissandos e os quartos de tom. Esses dois

recursos so usados muitas vezes ao longo da pea e vm acompanhados da digitao ou do tipo de
embocadura necessria para a execuo lembremos que os buracos da flauta transversal no so abertos
como os do shakuhachi. Quanto aos vibratos, eles no so notados mas todos os intrpretes os fazem.
claro que a flauta transversal incapaz de produzir a mesma variedade de vibratos que o shakuhachi.
Diferentes movimentos de cabea transversais, verticais e circulares produzem diferentes vibratos, e
esses movimentos no so possveis na flauta transversal que, por sua vez, depende unicamente do
movimento do diafragma para produzi-los.

Mas, alm do meri-kari, existem algumas outras tcnicas idiomticas do shakuhachi que ainda
no foram apresentadas e que podem ser observadas em Voice.
Logo na primeira linha, no que seria o terceiro compasso da pea, temos uma figura ascendente
em tons inteiros que interrompida por uma apogiatura tocada em pizzicato. Esta passagem implica um
gesto bastante familiar aos tocadores de shakuhachi (e tambm aos jogadores de video-game), chamado
Atari. No repertrio tradicional de honkyoku, o atari serve para rearticular uma mesma nota por
intermdio de outra, tendo em vista que no existe golpe de lngua neste instrumento; esta nota,
geralmente, era uma segunda ou uma tera acima da nota sustendada. O resultado o de um som
percussivo que acaba funcionando como um ataque para uma resonncia, que a nota seguinte.

Outras tcnicas que podem ser observadas em Voice so comuns tanto para o shakuhachi como
para a flauta transversal. O frulato semelhante ao tamane e os tremolos so semelhantes aos kara-kara e
koro-koro (a diferena entre estes dois ltimos est na regio e na digitao).
Antes de seguir em nossa anlise, um aspecto da escolha de alturas que no o parmetro
principal pelo qual estamos analisando Voice - precisa ser comentado. Takemitsu parece organizar o
material meldico desta pea de forma a, deliberadamente, destacar intervalos de segundas maiores e
menores ascendentes. So diversos os momentos em que este intervalo aparece evidenciado em notas
longas; o fragmento meldico que resulta disso absolutamente comum na msica de shakuhachi e na
msica japonesa em geral.

Citamos e encontramos em Voice uma quantidade considervel de tcnicas do shakuhachi.

Acontece que, dentro da tradio japonesa de instrumentos de sopro, muito do que pode ser dito sobre um
gnero tambm pode ser dito sobre outro; afinal, todos respondem aos mesmos princpios estticos gerais.
Muitas destas tcnicas e sonoridades discutidas, excetuando-se talvez a variedade de vibratos e as grace
notes em finais de frase, elementos que no encontramos em Voice podem ser observadas, por
exemplo, no nohkan, flauta usada no gnero teatral Noh. Por esse motivo, e em funo de uma certa
teatralidade implcita em Voice, iremos tratar brevemente do Noh.
Noh um gnero teatral que surgiu da sntese de diversas outras prticas teatrais e musicais
anteriores ao perodo Muromachi (1392 1572 d.C.). Foi formalizado por Kannami Kiyotsugu (13331384) e por seu filho Zeami Motokiyo (1363-1444), sob o pedido do shogun Yoshimitsu, fato que, alm
de revelar como a formalizao terica prezada pelos japoneses, tambm revela como este tipo de teatro
caiu no gosto da nobreza. importante ressaltar que o Noh no faz parte de nenhuma cerimnia budista,
apesar de frequentemente ter como tema assuntos espirituais e ter sido apresentado, primordialmente, nos
jardins dos templos.
O Noh talvez seja a produo artstica mais sofisticada do Japo. Zeami, em seu tratado, no
apenas estrutura o teatro formalmente, como tambm define as tcnicas e as sonoridades adequadas de
cada instrumento. Existem cinco tipos de peas, cada uma com um tipo de personagem principal (o drama
do Noh geralmente focado em um nico personagem, com a eventual apario de atores secundrios):
deus, heri, heroina, tolo e demnio. Estas peas, por vezes, so organizadas em dois atos, o primeiro
tratando do personagem principal (Shite) em sua forma reencarnada e o segundo tratando de sua vida
passada. Existem, claro, diversas excees a este modelo narrativo.
Um elemento estruturador fundamental ao Noh o Jo-Ha-Kyu . Este termo implica uma
estrutura ternria bsica introduo lenta, desenvolvimento, final apressado - que deve ser reproduzida
nos diversos nveis da pea. As partes de uma pea, ou Dans, so organizados de acordo com o princpio
do Jo-Ha-Kyu e podem ser dilogos, canes, recitativos ou danas. Uma pea de Noh, alm da diviso
em dois atos, pode ser dividida em cinco dans geralmente quatro dans no primeiro ato, um dan no
segundo.
No possvel saber se Takemitsu comps com tal forma em mente poucos de seus textos
discutem tcnica composicional, sua prefncia sendo por discusses sobre esttica, natureza, vida mas
o fato que Voice pode ser entendida estruturalmente em cinco partes menores (dans) divididas entre
duas partes maiores (atos). So dois os motivos que me fazem enxergar a pea dessa forma. O primeiro
motivo est relacionado ao conceito de ma, este sim bastante discutido por Takemitsu. Por ora, cometerei
o pecado de reduzir um conceito to complexo e enrazado no pensamento xintosta ao simples silncio
que existe entre uma frase e outra, evidenciando nossa estrutura em cinco dans. Cada dan equivale a uma
frase; a primeira termina no compasso 10; a segunda no compasso 26; a terceira no compasso 45; a
quarta no compasso 64; a quinta no fim da pea. O segundo motivo est relacionado forma como o
poema de Takigushi que acompanha a pea apresentado. O poema apresentado duas vezes; na
primeira vez, em francs, ele vai sendo construdo por fragmentos at ser recitado por completo no fim da

terceira frase. A sonoridade que Takemitsu espera deste trecho um tanto ambguo pois, se olharmos para
as instrues de performance, veremos que existem duas notaes concorrentes sobre o mi bemol: uma
indica que o texto deve ser lido com os lbios cobrindo o bocal da flauta; outra indica que o texto deve ser
lido com os lbios fora do instrumento. Nas verses de Nicolet e de Aitken, este trecho recitado da
primeira forma. Entendo que neste ponto se encerra o primeiro ato da pea. Na segunda parte, o poema
apresentado apenas no final da ltima frase e em ingls.

Me sinto na obrigao, porm, de apresentar a contrapartida desta tese: podemos considerar um

nmero maior que cinco de pequenas frases separadas por momentos de silncio, o que j nos afastaria da
estrutura musical do Noh. Alm disso, Takemitsu no parece respeitar os aspectos energticos que o JoHa-Kyu o elemento mais importante para o Noh implica: o gesto inicial, por exemplo, incisivo
demais, ao passo que a frase que encerra a pea por demais expandida e introspectiva.
A sonoridade do Noh bastante peculiar. Akira Tamba, em seu livro The Musical Structure of
N, aponta cinco aspectos deste tipo de teatro que chamam ateno quando comparados msica
ocidental: 1) inexistncia da idia de altura definida, pois as alturas so sempre relativas e flutuantes; 2)
ausncia de harmonia na forma como ela pensada no ocidente, a partir da sobreposio e
simultaneidade de teras e quintas; 3) ausncia de um ritmo mensurado, pois no divide as clulas
ritmicas em pulsos iguais; 4) caractersticas peculiares da tcnica vocal; 5) sistema de composio
baseado em clulas ritmicas e meldicas rgidas algumas de uso corriqueiro que so justapostas e
superpostas. A audio de qualquer pea revela com clareza os primeiros quatro aspectos; o ltimo
apenas iniciados nesta arte poderiam perceber.
A instrumentao do Noh um tanto enxuta. Alm do j citado nohkan, temos trs instrumentos
de percusso (o-tsuzumi, ko-tsuzumi e taiko, todos tambores), a voz dos atores e um coro. Podemos, neste
ponto, especular sobre uma possvel traduo dessa paleta de timbres em Voice e que se resumem, a
grosso modo, em sons meldicos do nohkan, sons percussivos e voz humana.
A sonoridade do nohkan estaria nos mesmos elementos que designamos ao shakuhachi. A ttulo
de curiosidade, algumas particularidades do nohkan podem ser apreciadas. No contexto do Noh, ele serve
cinco propsitos: sinalizar novas partes da pea; acompanhar a dana e definir o tempo; acrescentar um
novo timbre e criar uma nova atmosfera; fornecer uma afinao ao coro; realar o lirismo de algumas
passagens.

J foi dito que o Noh no baseado na idia de alturas definidas e isso se deve, em parte,
construo do nohkan que, atravs da insero de um pequeno tubo dentro do instrumento, tem todo seu
espectro harmnico modificado, tornando impraticvel uma afinao estvel. Dessa modificao espectral
resulta um som muito mais brilhante e penetrante excessivamente penetrante aos ouvidos no
acostumados com o repertrio que foi provavelmente muito adequado s apresentaes ao ar livre do
Noh. A flauta transversal, quando no registro agudo e atacada com um forte jato de ar (como acontece no
primeiro compasso de Voice e vrias outras vezes), emula de forma convincente o som do nohkan.

Seguindo com nossa comparao, a traduo dos instrumentos de percusso e da voz na pea
por demais bvia. Os sons percussivos so traduzidos nos staccatos e nos sons de chave, com ou sem
notas. Assim como a percusso do Noh em algumas sees (dans), estes sons so articulados de maneira
dispersa, como que pontuando as frases em que predominam notas longas. No parece haver, contudo,
qualquer semelhana entre esses eventos e as clulas rtmicas do Noh.

O uso da voz um elemento importante para Voice, e o prprio ttulo da pea refora esta idia.
Deste uso surgem, alm de sonoridades novas, toda uma carga gestual e teatral nova o que nos
aproximou da tradio do Noh, princpio. Nesta tradio, alis, exigido dos percussionistas o uso da
voz proferindo, antes ou depois de cada ataque nos tambores, uma slaba (que varia de acordo com
contedo dramtico da pea) em uma espcie de canto gutural (onomatopia: yoOoOoOo). Estas
interjeies vocais so chamadas Kakegoe. Em Voice, algo vagamente parecido com o kakegoe acontece
quando exigido que, junto com a nota da flauta, o flautista emita algum som vocal. A notao que
Takemitsu escolheu para esta sonoridade a de um pequeno crculo na haste da nota e ele pode ser
observado por toda a pea.
Outros recursos vocais so mais explcitos e j foram comentados anteriormente. Um se resume
simples recitao do poema de Takiguchi, dentro ou fora da flauta. Quando recitado fora da flauta, as
dinmicas da fala vo do sussuro ao grito. Quando dentro, as consoantes mais explosivas fazem ressoar a
nota presa. O outro recurso aquele que observamos no final da primeira frase, em que o som modulado
em quatro estgios.
Encontramos, portanto, estes trs tipos bsicos de sonoridades aspecto de melodia e
ornamentos, aspecto de percusso, voz que permeiam a pea e podemos, com algumas ressalvas, traar
paralelos entre elas e as sonoridades do Noh. Mas, havendo ou no esta relao, o importante apreciar a
forma como Takemitsu encadeia esses elementos, s vezes de forma clara, delimitando muito bem os
materiais, s vezes de forma obscura, fundindo e/ou comprimindo dois ou, em uma situao especfica,
trs elementos. A situao especfica a que me refiro est na quinta linha da segunda pgina da partitura.
Um trilho de multifnicos sustentado superposto aos golpes percussivos vocais.

Uma breve concluso...

Percebemos que Voice, em seu dilogo com a msica tradicional japonesa, uma pea um tanto
densa. Descobrimos uma quantidade considervel de recursos e sonoridades da msica de shakuhachi e
do noh que foram traduzidas para a flauta transversal traduo esta que s foi possvel graas ao
desenvolvimento na poca de tcnicas estendidas e que hoje so um paradigma para a msica
contempornea. So tcnicas que, no fundo, buscam extrair do instrumento uma nova vitalidade sonora,
um novo aspecto timbrstico e, por que no, criar uma espcie de sawari para estes intrumentos ocidentais
que, ao longo da histria, foram sendo desenvolvidos e aprimorados em funo de um ideal sonoro
assptico, ideal que, ao ouvido contemporneo, soa apenas antiquado.
tambm uma pea com uma certa resistncia a anlise tradicional, pois no existe explcita
uma noo de desenvolvimento, linearidade ou repetio. Cada frase um objeto em si mesma assim
como, para o budismo, cada momento na vida absoluto em si mesmo. Nos parece ilgica a forma como
alguns objetos extremamente lapidados (como o do final da primeira frase) nunca mais so retomados ou
desenvolvidos na pea, quase um desperdcio. Mas talvez uma nova beleza aparea nesse tratamento do
material, a beleza que, tal qual defendida por Tanizaki Junichiro em seu Elogio da Sombra, s pode ser
apreciada meia luz, na obscuridade, oposta ao ideal de clareza ocidental que, na arquitetura, preza pela
iluminao total dos interiores.
Resta agora entender se utilizamos o pensamento e a cultura japonesa como pretexto para
conhecer melhor a obra de Takemitsu, ou se utilizamos a obra de Takemitsu como pretexto para conhecer
um pouco mais o pensamento e a cultura japonesa.

Bibliografia:
TAMBA, Akira. The Musical Structure of N. Tokai University Press, 1974. 242p.
MALM, William P. Japanese Music and Musical Instruments. Charles E. Tuttle Company, 1959. 299p.
CHENETE, J.L. The Concept of Ma and the Music of Takemitsu. 1985. Tese Grinnel College.
TAKEMITSU, Toru. Confronting Silence: Selected Writings. Fallen Leaf Press, 1995.
TAKEMITSU, Toru. Contemporary Music in Japan. Perspectives of New Music, v.27, n. 2, p.198-204,
1989.
BURT, Peter. The Music of Toru Takemitsu. Crambridge University Press, 2001. 294p.
MIKI, Minoru. Composing for Japanese Instruments. University Rochester Press, 2008. 256p.
JUNICHIRO, Tanizaki. El Elogio de la Sombra. Siruela, 1994. 96p.