000871799

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS
CARLA BORBA
PERFORMANCE IMAGEM: O CORPO COMO PROCESSO DE ARQUIVAMENTO, SEDIMENTAO E DEVIR
PORTO ALEGRE
2012
CARLA BORBA
Dissertao apresentada ao Programa de Ps- graduao em Artes Visuais da Universidade Federal do

Rio Grande do Sul, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Artes Visuais, com
nfase em Poticas Visuais.
Orientadora: Prof. Dr. Alexandre Santos (UFRGS).
PORTO ALEGRE
2012
CARLA BORBA
Banca examinadora:
________________________________________
Prof Dr Ana Maria Albani de Carvalho (UFRGS)
________________________________________
Prof. Dr Claudia Paim (FURG)
________________________________________
Prof Dr Elaine Tedesco (UFRGS)
________________________________________
Prof. Dr Suzane Weber (UFRGS)
Para Miriam Benigna,

minha inspirao e fonte de coragem.
Para Carina e Camila,

minhas irms e eternas amigas.
Para Guilherme Imhoff, in memoriam,

por sua obstinao liberdade.
AGRADECIMENTOS
Ao querido professor Alexandre Santos, pelo apoio, pela pacincia nas longas orientaes e por acompanhar minha trajetria
como artista.
s professoras Elaine Tedesco, Suzanne Weber e Ana Maria Albani de Carvalho, pelas contribuies na qualificao e nas
conversas em vernissages. professora e performer Claudia Paim por participar da banca final.
Aos amigos e colegas pelas trocas, momentos de convivncia, e participao efetiva em meus trabalhos: Gabriela Silva, Mnica
Hoff, Lvia Dvalos, Lisandro Bellotto, Fernanda Albuquerque, Adriana Boff, Carina Levitan, Camila Weinmann, Cleber dos Santos,
Gaston Kremer, Mara Dietrich, Michele Zgiet, Estevo Haeser, Rodrigo John, Rochele Zandavalli, Luciano Montanha, Tula
Anagnostopoulos.
Noili Demaman pela sua posio em relao ao pensamento feminino.
equipe do espetculo teatral Vo, pelos momentos de experimentao e discusso sobre performance, assim como pela
descontrao durante o processo de criao.
CAPES, pelo financiamento da pesquisa.
Ao meu tio Norberto Lessa Dias pelo seu apoio nas viagens, na descoberta de pedreiras, por seu conhecimento de geologia e
pelos cafezinhos com pastel na beira da estrada.
Ao Rafael Pagatini, pelo apoio importante na execuo deste trabalho pelo tempo dedicado e pelo carinho sempre presente.
minha me Miriam Benigna, s minhas irms Camila e Carina, ao meu sobrinho Rodrigo, ao meu pai Joo Carlos e ao amigo
Floriano.
minha amiga preta velha, Ax!
RESUMO
A performance e seus desdobramentos nas linguagens fotogrfica e videogrfica o tema deste estudo, elaborado a partir do
processo criativo da autora, desenvolvido entre os anos de 2010 e 2012. A relao entre o ato de performar e a imagem do corpo
feminino permeiam a discusso presente nesta pesquisa. Atravs da proposio do conceito corpo sedimento, os aspectos
inerentes linguagem performtica so expandidos, e a imagem se constitui como memria de experincias vividas em diferentes
lugares e temporalidades. Dessa forma, os trabalhos propostos para a reflexo nesta dissertao de mestrado envolvem corpo
feminino, imagem, tempo e espao em um processo de acumulao e arquivamento, no qual o corpo registra e produz imagem a
partir da performance.
Palavras-chave: Performance. Corpo feminino. Imagem.
ABSTRACT
Performance and its unfoldings in photographic and videographic languages is the theme of this study, elaborated from the author's
creative process, developed between 2010-2012. The relationship between the performing act and the image of the female body
permeate the discussion conducted in this research. Through the proposition of the concept of sediment body, the aspects inherent
to performatic language are expanded and the image is constituted as memory of experiences lived in different places and
temporalities. Thus, the works proposed for reflection in this dissertation involve female body, image, time, and space in a process
of accumulation and filing, in which the body records and produces the image from the performance.
Keywords: Performance. Female body. Image.
LISTA DE IMAGENS
1 - Carla Borba, cortes I, 2010. Fotografia ..................................................................................................................... 18

2 - Carla Borba, lbum de Famlia Petru, Fotografia,2002 .......................................................................................... 18
3 - Carla Borba, Cortes III, 2010 ..................................................................................................................................... 20
4 - Ana Mendieta, Sem ttulo (Burial pyramid),still de Super-8,com durao de 3min.15seg. 1974 ............................... 27
5 - Valie Export, Identity Transfer I, fotografia, 1973 ...................................................................................................... 27
6 - Carla Borba, Salle de bains II, fotografia, 2010 ......................................................................................................... 28
7 - Carla Borba, Salle de bains III, fotografia aplicada em acrlico, 50 x70 cm, 2012 ..................................................... 29
8 -.Ana Mendieta, Flowers on body, 1973 ...................................................................................................................... 32
9 - Ana Mendieta, Glass on body, 1972 ......................................................................................................................... 33
10 -Valie Export, Man&Woman&Animal, film stills, 1973 ............................................................................................... 35
11 - Gina Pane, Situation idale: Terra Artiste Ciel, 1969 ........................................................................................ 45
12 - Marina Abramovic, Dozing Consciense, still de vdeo documentrio, performance com durao de 60min, 1997 . 47
13 - Carla Borba, Rosita - companheira de viagem, 2001-2002. Fotografia da esquerda, Aparados da Serra/RS e da
direita Municpio de Cambar do Sul/RS ....................................................................................................................... 54
14 -. Carla Borba, Rosita - companheira de viagem, 2001-2002. Fotografia da esquerda, os Moles de Rio Grande/RS
e da direita Municpio de So Jos dos Ausentes/RS .................................................................................................... 55
15 - Fotografia da Chapada Diamantina, Bahia, Cachoeira da Fumaa, 2002. .............................................................. 56
16 - Fotografia da Chapada Diamantina, Bahia, Trilha da Cachoeira da Fumaa, 2002. ............................................... 57
17 - Fotografia de testemunho de sondagem geolgica. Depsitos do Servio Geolgico do Brasil - CPRM em
Caapava do Sul/RS, 2011 ............................................................................................................................................ 61
18 - Carla Borba, lbum de Famlia Carla I,90 x 60cm , Fotografia ,2001 .................................................................. 62
19 - Carla Borba, lbum de Famlia Carla II, 90 x 60 cm, Fotografia, 2001 ................................................................ 62
20 - Giuseppe Penoni, Essere fiume,1982. .................................................................................................................... 64
21 - Carla Borba, Muralha, instalao (paraleleppedos, fotografia 180 x 80 m, boneco de borracha),2011 ................. 65
22 - Doris Salcedo, Sem ttulo, armrio, cadeira, cama e cimento, 1998 ....................................................................... 67
23 - Carla Borba, Boneca com ursinho, 30 x 70 x 10 cm, paraleleppedo e boneca de borracha, 2000 ........................ 68
24 - Carla Borba, Muralha, 2011. Registro do processo de montagem e desmontagem da instalao na Galeria do
DMAE/Porto Alegre ......................................................................................................................................................... 70
25 - Carla Borba, Rosita, 2002. Registro de performance realizada no 7 e 8 Congresso Internacional de Arte
Performance, Paris e Berlim. Foto: Miriam Benigna ....................................................................................................... 71
26 - Allan Kaprow, Transfer, 1968 .................................................................................................................................. 76
27 - Gina Pane, Azione sentimentale, Fotografia,1973 .................................................................................................. 78
28 - Paul McCarthy,Painter, still vdeo,1995 ................................................................................................................... 80
29 - Gnter Brus, Ohne, 1965 ........................................................................................................................................ 82
30 - Carla Borba, Etroc, registro de performance realizada durante espetculo Vo, 2011............................................ 86
34 - Carla Borba, registro da performance Etroc, 2011. .................................................................................................. 90
35 - Carla Borba, Performance Vestido de Pedra, 2012. Estudo de imagem. ................................................................ 95
36 - Carla Borba, Vestido de Pedra, 2011. Registo da performance executada pela atriz Carina Dia no espetculo
Vo. ................................................................................................................................................................................. 96
37 - Carla Borba, Vestido de Pedra, still de vdeo, durao 10min, 2012 ...................................................................... 97
38 - Carla Borba, Vestido de Pedra, 2010. Registo da performance executada pela atriz Carina Dia no espetculo
Vo. ................................................................................................................................................................................. 98
39 - Carla Borba, Vestido de Pedra, registro da performance, 2012. .............................................................................. 99
40 - Rainha Elizabeth I, O Retrato Ditchley, por marcus gheeraerts, o jovem, leo sobre tela (1592) ........................... 101
41 - Ritual de Condombl em homenagem ao Orix Oxum. Imagem de referncia Vestido de Pedra .......................... 102
42 - Imagens do filme Pina realizado por Win Wenders com participao da icnica companhia da coregrafa alem
Pina Bausch Tanztheater Wuppertal .............................................................................................................................. 107
43 - Carla Borba, Cabea de Terra, 2012 ...................................................................................................................... 109
44 - Carla Borba e Rodrigo John, Vecinos, 2010. Registro fotogrfico da projeo realizada na Casa M 8 Bienal no
Mercosul, Porto Alegre. ................................................................................................................................................... 114
45 - Carla Borba, performance Cabea de terra, 2010. Registro fotogrfico de performance realizada na Casa M 8
Bienal no Mercosul, Porto Alegre. ................................................................................................................................... 114
10
SUMRIO
INTRODUO .............................................................................................................................................................. 13
CAPTULO PRIMEIRO: IMAGEM DO CORPO ............................................................................................................ 24
CAPTULO SEGUNDO: CORPO SEDIMENTO ........................................................................................................... 48
CAPTULO TERCEIRO: PERFORMANCE IMAGEM ................................................................................................ 73
ETROC .......................................................................................................................................................................... 91
VESTIDO DE PEDRA 100
CABEA DE TERRA ................................................................................................................................................... 110
CONSIDERAES FINAIS ......................................................................................................................................... 116
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................................................................... 120
ANEXOS ..................................................................................................................................................................... 125
ANEXO 1 DVD CARLA BORBA, 2012 ..................................................................................................................... 126
ANEXO 2 - CARLA BORBA, LBUM DE FAMLIA ANNIE 2002 ............................................................................. 127
ANEXO 3 - CARLA BORBA, LBUM DE FAMLIA TARA, 2002............................................................................... 128
ANEXO 4 - CARLA BORBA, 7 CABEAS, 2003. REGESITRO DE PERFORMANCE REALIZADA DURANTE
FRUM SOCIAL EUROPE. FOTO: GUILHERME IMHOFF ........................................................................................ 129
ANEXO 5 - CARTAZ DO ESPETCULO VO, REALIZADO EM 2012 NA SALA LVARO MOREYRA/
PORTO ALEGRE ......................................................................................................................................................... 130
ANEXO 6 - CARTAZ DO PROJETO VECINOS REALIZADO EM PARCERIA COM O ARTISTA RODRIGO JOHN
NO PROJETO DUETO / CASA M - 8 BIENAL DE ARTES VISUAIS DO MERCOSUL .............................................. 131
TEXTO POTICO
Ainda sinto um gosto amargo...as dvidas so tantas. Por vezes, sabemos quais so as respostas, mas tambm
existem inmeros momentos que um vazio preenche a alma, e tudo fica inexplicado. Os objetivos se diluem na
massa fina do crebro em derretimento. Como eu queria ser uma rocha e ter como objetivo a mudana para
bilhes de anos. Transformao. Tem dias que odeio essa palavra. Da finco os dedos nos olhos e me viro ao
avesso. Minhas lgrimas cozinham o feijo na panela, e meu corao se enche de coca-cola. Meu sexo, ao
avesso, me faz viver um dia como homem, como bicho, sem pele, com os rgos para fora, como o cachorro
sarnento que vi l em Itabatinga: com as tripas expostas, como um minilaboratrio, como aqueles de criana, onde
coca, trileptal, acar e maionese compem uma trilha colorida por onde passo. Pois , e a arte nisso tudo? Ela
fica numa pochete, comprada no cerrado baiano, feita de couro de cabra. Quando preciso, tiro dela um esmalte
cintilante e passo nas unhas dos ps. Na pochete, junto com esmalte tem um iphone que diz: estamos todos aqui,
para curtir suas escolhas e acessar sua intimidade. Me perguntam: como voc faz aquilo? Puxa vida, querem
saber como? Primeiro: junto a vontade diria de desaparecer com a fora que me faz no fazer isso e cubro a
minha cabea de terra. Tem dias que aquela terra toda poderia ser meu recheio. Nunca me chamaram de cabea
de terra, mas de cabea de vento sim. Me fotografam, e o que eu vejo? Uma mulher, num lugar qualquer, numa
vida qualquer. Vejo uma mulher porque est de vestido, de salto. Uma mulher, mas ela no est ao avesso? Sua
cabea est ao avesso. Sua carne terra, seu crebro mineral, seu olhar vislumbra o acmulo de camadas de
todos os tipos de minerais possveis. Elementos minerais, orgnicos, o substrato que gera uma nova semente, um
novo seixo que percorrer caminhos infinitos at encontrar o seu lugar. No sou nem corpo, nem alma sou algo
entre isso e aquilo, entre as normas da vida social e o que est longe de ser sociedade. Sou um simples corpo que
arquiva e sedimenta o devir.
12
INTRODUO
Imagens povoam minha mente: uma mulher se banhando no carvo, o corpo coberto de terra, um corpo disforme; um
vestido, uma mulher e uma pedreira; pedras transformando um corpo, agindo sobre ele, resistncia; uma tesoura, utenslio que
gera a transformao, reveladora de cortes, de abismos entre uma imagem e outra. Interessa-me, sobretudo, um corpo que se faz
imagem, que indica a produo de imagens e que rege as orquestraes de meu fazer artstico. Corpo e imagem em uma relao
que promove o acmulo de registros de fragmentos vividos e de diferentes lugares e temporalidades.
Tenho especial apreo pela imagem fotogrfica como interface entre o visvel e o invisvel, entre a materialidade de meu
corpo e a sua ao sobre as coisas do mundo. O meu corpo um corpo que arquiva, atravs de seu deslocamento, as
experincias vividas, os fragmentos de lembranas, de cenas do cotidiano, de possibilidades poticas. As imagens que com ele
produzo tanto tranquilizam minha alma quanto fazem doer na carne at mesmo pelo simples fato de imagin-las. Experincias e
percepes so em meu imaginrio imagens as quais, inicialmente, transformo em performances. Dessa forma, a relao entre
imagem e performance se constitui como o elemento ativador principal de minha prtica artstica.
A presente pesquisa intitulada, Performance imagem: o corpo como processo de arquivamento, sedimentao e devir,
mais do que uma abordagem sobre a relao entre minha produo prtica e minhas reflexes conceituais, constitui-se num
exerccio potico sobre o processo criativo. Entre os elementos mais significativos do desenrolar das pginas que se seguem est
o ato de performar e a relao dele com a produo de imagens, que podem originar ou resultar das aes performticas.
A pesquisa se estrutura a partir de minha produo realizada entre 2010-2012, na qual tentarei pontuar minhas motivaes
e inquietaes como performer. Dessa forma, pretendo que a metodologia utilizada nesta dissertao, mais do que uma maneira
de estruturao do trabalho acadmico, indique ao leitor o desenvolvimento de minha produo com todas as dvidas e os desejos
14
que ela ativa. Assim, estabeleo uma analogia entre o ato criativo e o processo de sedimentao de um corpo. Essa relao se
estrutura na forma como meu corpo faz parte do mundo a partir de seus deslocamentos e dos registros gerados nessas
experincias.
A presena do corpo e as escolhas poticas deflagradas pelos meus gestos e reproduzidas nas imagens realizadas so
resultados das minhas inquietaes e das consideraes reflexivas de meu trabalho. A cada ato performtico, um arquivo se abre
e revela novas possibilidades conceituais. A relao de meu processo criativo e reflexivo com a formao geolgica de uma pedra,
por exemplo, aproxima o meu corpo da ideia de uma experincia do tempo e do seu constructo, ou seja, aproximo meu corpo ao
desenvolvimento e formao da minha subjetividade. Nestas experincias, a memria constituda de vestgios e traos
registrados em meu corpo, produzidos e acionados pelas performances e fotografias.
Dessa forma, elaborei um conceito importante para o meu processo: o de corpo sedimento: essencialmente polimorfo,
constitudo pela deposio de diferentes situaes vividas, camadas de lembranas, acmulo de imagens e sentimentos. Marcas
em minha carne, mas, acima de tudo, a noo de corpo sedimento tambm passvel de ser remodelada a cada lugar que passa,
em uma relao de simbiose com o espao e com o tempo especficos de cada experincia.
Conforme Aristteles, em seu texto Problema XXX: o Homem de Gnio e a Melancolia, no homem melanclico o acmulo
de bile negra, substncia instvel por natureza, o que define o seu temperamento, assim como a sua capacidade criativa. Dessa
forma, o estado melanclico movido pela fisicalidade do corpo em relao ao comportamento do sedimento, no caso a bile
negra, e por meio dessa ligao que a criatividade se revela. O corpo sedimento est diretamente relacionado melancolia, pois
o homem de exceo, ou metaforicamente excepcional (perittos), o homem de resduos (perissoma) por excelncia [...] esse
resduo do cozimento, esse humor estpido, [...] o impulso da imaginao1; no caso do corpo sedimento, os registros residuais de
1
PIGEUAUD, Jackie apud ARISTTELES O homem de gnio e a melancolia. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 1998. p.18.
15
momentos vividos, so os responsveis pelo impulso criativo. Neste trabalho, no lugar do homem, ser a mulher de exceo2,
determinao que engloba outras possibilidades de comportamento, de impulso criativo e de percepo da vida.
Para gerar uma aproximao entre a materialidade do meu trabalho (a performance e a fotografia) e o meu pensamento
crtico reflexivo, utilizo a narrativa em primeira pessoa valendo-me de relatos de experincias. O teatro e a geologia, em alguns
momentos, faro parte das reflexes presentes neste trabalho. O teatro como um lugar de experimentaes e das possibilidades
criativas e a geologia como uma rea do conhecimento que define a formao do planeta Terra, das camadas que indicam as
fases e as intempries da ao do tempo sobre a forma terrestre. Portanto, nessa introduo eu tambm estou relatando um
momento decisivo de conscincia e retomada de algumas consideraes importantes sobre minha presente pesquisa relacionada
minha potica.
No final de 2010, participei da exposio Convivncias - dez anos da Bolsa Iber Camargo. Apresentei o resultado do
Projeto lbum de Famlia, produzido durante minha residncia na Cit des Arts em Paris no ano de 2002, o qual consistia em
convidar outros artistas a recriarem, sob minha direo, fotografias de sua infncia. O objetivo deste trabalho era partir da
experincia da concepo fotogrfica da cena atravs de histrias, sensaes e lembranas sendo trocadas. Trs produes
foram significativas para o projeto, nas quais contei com a participao de Petru (msico), Tara (artista plstica da Tasmnia) e
Annie (amiga francesa). Conviver novamente com as imagens fotogrficas produzidas no referido projeto me levou reflexo
sobre as relaes entre corpo e imagem, performance e fotografia.
Como conviver com imagens fotogrficas que, para mim, recusavam serem sepultadas, que continuavam latentes, mas
que, ao mesmo tempo, evidenciavam uma interrupo? Como um artista opera quando um corte em sua trajetria, em sua histria,
reconfigura seu processo de criao? Como lidar com trabalhos que geram um espao de legitimao, um norte para o caminho
2
Termo utilizado no artigo Ns, os melanclicos, em referncia a coragem, a resistncia e ao pensamento criativo de Justine, personagem do filme
Melancolia do dinamarqus Lrs von Trier. SANTOS, Alexandre. Teorema - Crtica de Cinema. Porto Alegre, 2011, v.19.
16
como artista e ao mesmo tempo, de forma paradoxal, tornam-se marcas do inconcluso? Essas imagens passaram a seguir meus
passos, mas nunca de forma to contundente; foi necessrio reencontr-las como h dois anos, aproximadamente, em
decorrncia do convite da Fundao Iber Camargo.
Frente ao desafio de retomar as antigas fotografias provenientes de um projeto arquivado, tomei a deciso de me apropriar
do corte como uma ao performtica, como um procedimento de transformao das marcas e temporalidades que estavam
contidas no trabalho. Das tardes passadas com a tesoura na mo, surgiram alguns recortes orgnicos e outros geomtricos,
resultantes de gestos compulsivos, de tesouradas que se faziam rpidas e secas como as guilhotinas utilizadas na Revoluo
Francesa. Um corte sem dor, respeitoso e implacvel, a chapa metlica da guilhotina descia to rpido que, num momento via-se
um ser humano vivo, debaixo dela, e no instante seguinte, no mesmo lugar, um cadver inerte.3 A srie Cortes, portanto, surgiu
devido ao convite da Fundao Iber Camargo e representou a retomada de um trabalho emblemtico de minha trajetria como
artista, de minha experincia em Paris, de meu processo de arquivamento, o qual, aos poucos, gerou conexes entre imagem,
gesto e memria.
SENNET, Richard. Carne e Pedra. Rio de Janeiro: Record, 2003. p. .245.
17
1 Carla Borba, cortes I, 2010.
2 Carla Borba, lbum de Famlia Petru, 2002.
Durante o processo de criao da srie em questo, o corte apresentou-se como potncia performativa e transformadora,
como interrupo do real, como construtor de um arquivo de novas imagens e registros corporais, o qual passou a guiar meus
movimentos e minha relao corporal com as coisas do mundo. Na imagem 1, a colagem corresponde ao desdobramento de uma
das experincias do projeto lbum de Famlia, na qual Petru toca violino em uma festa romena (imagem 2). A imagem 3 uma
reconstruo da cena de infncia de Tara que brinca com uma mangueira no quintal de sua casa.
18
A srie Cortes segue paralela elaborao e realizao das performances e das novas imagens fotogrficas que surgem,
mas cortar tornou-se um hbito obsessivo, um mecanismo violento que, em lugar de representar uma interrupo, abriu caminho
para uma nova forma de percepo de meu processo. Quando a imagem fotogrfica se dissipa em pedaos, como unir o
passado e o futuro, perda e encontro vivenciados ao mesmo tempo.
19
3 Carla Borba, Cortes III, 2010.
20
Assim pensadas, trata-se de imagens que tm um poder quase pulsante, que nos fazem viver outro tempo e outro espao:
imagens que se fazem corpo e que nos revelam a crueza da vida e da morte. Como diz Dbray 4, a transposio em imagem [...]
o melhor que acontece ao homem do Ocidente porque sua imagem a sua melhor parte: seu ego imunizado, colocado em lugar
seguro. Por ela, o vivo apreende o morto. A interrupo deixaria de significar um corte no movimento da vida para tornar-se uma
possibilidade de alinhamento dos ns e da retomada de novos caminhos.
A relao que se estabelece entre dois corpos que estendem a memria de sua separao deflagrada no imaginrio
grego a partir da utilizao da tssera. Ela foi citada no discurso de Aristfanes no dilogo O Banquete de Plato para indicar a
separao do homem e da mulher que, segundo a mitologia do dramaturgo, nos primrdios, eram um s. Os gregos utilizavam a
tssera na forma de um objeto que era cindido criando duas partes, as quais ficavam com pessoas diferentes para que, no futuro,
elas fossem unidas comprovando a identidade daqueles que a possuam, ou seja, a juno desse objeto partido indicava a
memria do momento de separao. Dessa forma, o corte na tssera no se constitui apenas como elemento de separao, mas
como possibilidade do reencontro.
Ao mesmo tempo em que os gregos utilizavam a tssera na forma de objeto, alguns portugueses, durante a ditadura de
Salazar, ao deixarem seu pas e partirem para a Frana ilegalmente, utilizavam uma fotografia de seus lbuns de famlia como
uma espcie de tssera fotogrfica. Antes da partida uma fotografia era dividida ao meio e o imigrante levava consigo uma das
partes. Aps chegar a salvo em seu destino, mandava pelo correio essa fotografia que era reunida a outra metade, que ficara com
sua famlia, indicando a sua chegada segura. Essa tssera fotogrfica foi uma forma de promover a relao entre a separao e o
encontro e, principalmente, de manifestar a mensagem do bem estar sem que esses imigrantes corressem o risco de terem suas
DEBRAY, Rgis. Vida e morte da imagem: uma histria do olhar no ocidente. Petrpolis: Vozes, 1993. p. 26.
21
correspondncias violadas pelo Estado, assim como o registro por escrito de sua fuga do pas. Dessa forma, a tssera fotogrfica
se constituiu como um gesto simblico de separao e reencontro.
Assim como os imigrantes portugueses que, ao unirem as duas metades de uma fotografia, tinham o indcio de que o
foragido estava a salvo, a juno dos fragmentos fotogrficos do projeto lbum de Famlia representou a unio das duas partes, a
certeza do reencontro com meu processo criativo.
Nesta pesquisa, o corte, a diviso em partes, no representa um conceito operacional em alguns trabalhos, uma ao
necessria para evidenciar a questo pontual de minha pesquisa: o corpo como linguagem e sua potncia como receptculo e
gerao de imagens e experincias sensveis.
Em minha produo, a srie Cortes corresponde a uma tssera potica, pois foi a partir do corte e das colagens que
surgiram imagens menos figurativas, e a narrativa deu lugar ao gesto, ao movimento formal e emocional. O corpo presente nos
retratos perdeu sua imagem, transformando-se em um corpo polimorfo e ambguo. O corte em meu trabalho abriu fendas e
fissuras na imagem pelas quais as conexes se fizeram e o encontro se deu: o corpo e sua imagem, o performer e sua imagem, a
fotografia como continuum e o tempo como agente transformador da formao metamrfica de um corpo que se sedimenta e flui.
No Captulo primeiro Imagem do corpo tenho como objetivo levantar alguns questionamentos sobre a representao do
corpo feminino na arte contempornea a partir das obras: Identity Transfer I (1973) de Valie Export e o vdeo super 8 Sem ttulo
(Buryal pyramid) produzido em 1974 por Ana Mendieta, assim como Salle de bains (2010-2012) srie de minha autoria. Partindo
de um exemplo da literatura, no qual a personagem tem o hbito de comer terra, estabeleo uma relao entre as obras citadas e
a ideia de um corpo orgnico, no glorioso, como possibilidade potica de representao do corpo feminino. Sendo assim,
pretendo, com essa abordagem, levantar a discusso sobre a postura crtica das artistas quanto ao uso da imagem do corpo
feminino desvinculado da normativa binria da cultura ocidental e das grandes narrativas. Para tanto, desenvolvo uma pequena
22
retrospectiva envolvendo as relaes entre corpo, imagem e representao a partir dos autores Jean-Marie Schaeffer e Viviane
Matesco, assim como problematizo as especificaes das obras citadas com as ideias de Paul Ardenne e Judith Butler.
No Captulo segundo Corpo sedimento estabeleo uma analogia entre o processo de sedimentao da geologia e a
formao potica de meu corpo, como um arquivo que registra e acumula as experincias vividas em diferentes temporalidades e
lugares. Pontuo a importncia de uma viagem que realizei entre 2000 e 2004, pois ser a partir desta experincia que passarei a
ressignificar minhas produes iniciais e, consequentemente, identificar a imagem fotogrfica e a performance como linguagens
significativas de minha potica. Neste captulo, descrevo ainda a montagem de minha instalao intitulada Muralha (2001),
processo, que resultar em minha primeira performance realizada em 2002. Em Merleau-Ponty encontrei fundamentao terica
para minha reflexo sobre a ideia de um corpo que sedimenta as memrias vividas como um corpo sensvel s coisas do mundo.
No Captulo terceiro, Performance imagem, problematizo as questes sobre o performer e sua imagem, assim como o
processo de documentao de performances realizadas nos anos 60 e 70. Saliento a produo da artista Gina Pane e dos
acionistas vienenses, os quais tm na imagem fotogrfica uma interface importante de algumas aes performticas. A partir das
historiadoras e crticas de arte, Sophie Delpeux, Nathalie Boulouch, Elvan Zabunyan e Regina Melin estabeleo uma discusso
sobre a performance e a prtica do arquivamento. No segundo momento, apresento minha produo artstica mais recente, de
2010-2012, desenvolvida durante o mestrado. Trata-se de Vestido de Pedra, Etroc e Cabea de Terra, as quais envolvem
performance, fotografia e vdeo. Produes baseadas em um constante retorno, de uma linguagem a outra, para a gerao de
outras possibilidades de leituras e de ressignificaes de cada trabalho, ou seja, apresento as reflexes resultantes dos
desdobramentos da performance em minha potica.
23
CAPTULO PRIMEIRO
IMAGEM DO CORPO
Numa tarde de outono chuvosa, sentada na varanda, ela bordava, com destreza, as flores que preenchiam uma parte de
seu enxoval. Rebeca, uma personagem de Cem Anos de Solido de Gabriel Garcia Marquez, era uma mulher que no sabia de
sua origem, mas que tinha certeza de seu desejo incontrolvel de comer terra e cal das paredes. Uma mulher que saciava sua
impulsividade de forma discreta para enquadrar-se nos padres morais da famlia Buenda e, principalmente, nos costumes de
Macondo. Enquanto bordava e adestrava suas amigas nos pontos mais difceis, ela comia, aos poucos, os grozinhos de terra que
havia colocado no bolso. O autor faz referncia a esse comportamento como um desejo primordial, um apetite ancestral da
personagem. Um gosto especial pelos minerais primrios.
A metfora criada fez do ato de ingerir terra uma correspondncia direta ao corpo de Rebeca e s suas reaes fsicas e
psquicas. O amargo na boca, devido ao fato de ingerir terra, era o registro fsico de um sentimento de desamor que tomava o
semblante da personagem. Rebeca, em todos os momentos em que se envolve em conflitos e reflexes, recorre terra para
saciar suas inquietaes. Nas palavras de Garcia Marquez, alimentar-se de terra conferia Rebeca5 [...] um sabor mineral que
deixava um cinza spero na boca e um sedimento de paz no corao.
O corpo e a mente no correspondem a um jogo previsvel de relaes. Em Rebeca, as marcas deixadas pela vida vo do
sentir mais sublime materializao corporal mais densa. As sensaes so percebidas e vividas nos diferentes nveis. A dor no
s faz sofrer como tambm traz prazer e vice e versa. Estar apaixonada gera nsia de vmito, e a perda faz sorrir quando gera
momentos de mais alta clareza. A noo de tempo se expande, a terra, a rocha e a natureza passam a ser os nicos elementos
coerentes e condizentes com a realidade.
Fazendo aluso ao comportamento da personagem da literatura acima citada e seus hbitos inslitos, estabeleo uma
relao entre as obras Identity Transfer I (1973) de Valie Export; o vdeo super-8 Sem ttulo (Burial pyramid), produzido em 1974,
5
MARQUES, Gabriel Garca. Cem Anos de Solido. Rio de Janeiro: Record, s/data. p. 62.
25
por Ana Mendieta e minha srie Salle de bains (2010-2012). Assim como Rebeca, que recorre a terra, que come minerais
elementos bsicos da gerao do mundo , buscando, desta forma, compreender sua existncia e sua condio de mulher,
tambm as artistas citadas como referncia ao meu trabalho propem, em suas performances, a necessidade de estabelecer uma
outra forma de conexo e percepo do corpo no mundo, ou seja, uma nova forma de representao do corpo, mais precisamente,
do corpo feminino.
Neste captulo, procuro levantar alguns questionamentos que envolvem a imagem do corpo e sua representao, partindo
de uma retrospectiva baseada nos autores Jean-Marie Schaeffer6 e Viviane Matesco7. A partir dos exemplos das artistas citadas e
dos aspectos que envolvem seus trabalhos, procuro estabelecer relaes com a ideia de um corpo orgnico, no glorioso,
autntico, entre outras denominaes que envolvem minha potica. O meu interesse o de levantar a discusso sobre a postura
crtica das artistas em relao cultura ocidental, a qual provm de uma construo baseada na dualidade, corpo versus alma,
estabelecido desde a Antiguidade no Ocidente. Essa condio binria definiu e, ainda estabelece a primazia das grandes
narrativas da imagem do corpo ideal. Contudo, a disperso dessas relaes ser abordada por meio dos questionamentos e das
consideraes levantadas na arte contempornea, atravs de minha prtica artstica e das artistas mencionadas.
Rebeca, de forma performativa, estabelece sua resistncia cultura em que est inserida. Para mim, a terra um
elemento que aproxima a vida da morte, da decomposio, do orgnico, do tempo que transpassa o intervalo de uma existncia.
Nas prximas pginas, as imagens apresentadas assemelham-se nos gestos, nos elementos que as constituem e nos
questionamentos polticos sobre o lugar da imagem do corpo feminino. Ser que a necessidade de cobrir-se de terra ou de pedras
demonstra outra possibilidade de sentir e pensar a dualidade corpo animal versus corpo metafsico? Ou ainda: ser que realizo
minha produo artstica olhando para o passado ou as questes que envolvem a imagem do corpo feminino e sua ambiguidade
6
7
SCHAEFFER, Jean-Marie. O Corpo imagem. Arte & Ensaios, n.16, 2008.

MATESCO, Viviane. Corpo, imagem e representao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009.
26
ainda continuam latentes, como acontece desde os anos 60 e 70 no trabalho de performance de algumas artistas mulheres?
Respondendo ou no, est o fato de que percebo elementos afins entre algumas relaes que estabeleo em meu trabalho e as
artistas citadas acima.
4 Ana Mendieta, Sem ttulo (Burial pyramid), 1974.
5 Valie Export, Identity Transfer I, 1973.

27
6 Carla Borba, Salle de bains II,2010.

28
7 Carla Borba - Salle de bains III, 2012.

29
O crtico de arte e professor francs Paul Ardenne explicita uma das condies mais complexas do corpo; ao mesmo
tempo que emana vida, possibilidades e transformaes, ele se estrutura como um limitador, um organismo frgil. A dualidade que
nos confronta com todas suas armas: Viver , antes de qualquer coisa, uma prova. Ou o combate ou a morte, sem alternativa
possvel. A nica arma que possumos para conduzir, levar adiante este combate o corpo, de fato uma boa ferramenta, mas
tambm um organismo frgil. Mais especificamente dizendo, meu corpo8.
Para o antroplogo brasileiro Jos Carlos Rodrigues9, o corpo o lugar da vida e da morte, do normal e do patolgico, do
sagrado e do profano, do puro e do impuro, do natural e do cultural. Ainda nas palavras desse autor, encontra-se no corpo o lugar
onde os elementos desafiadores do regime de signos, ou melhor, da formao de poder nascem e geram a sensao de
insegurana, de corte para novos caminhos de percepo e representao da vida. Para Rodrigues, os sistemas de representao
formam uma rede de classificao a qual, por sua vez, estabelece contrastes e institui diferenas. O corpo e as atividades
corporais so, a todo instante, rotulados, disciplinados e codificados. O natural, portanto, refere-se ao que transcende os
comportamentos considerados como norma e padro de tradies sociais: os costumes e os hbitos construdos culturalmente.
Natural aquilo que pertence ao universal, ao que o homem possui de mais primordial: comer, chorar, suar, caminhar, ver, ouvir,
sentir, caractersticas atreladas sua estrutura biolgica.
Tudo o que representa o inslito, o estranho, o anormal, o que est margem das normas, tudo o que intersticial e
ambguo, tudo o que anmalo, tudo o que desestruturado, pr-estruturado e antiestruturado, tudo o que est a meio caminho
entre o que prximo e predizvel e o que est longnquo e fora de nossas preocupaes, tudo o que est simultaneamente em
8
ARDENNE, Paul. Art, le presente La cration plasticienne au tournant du XXI sicle. Paris: Editions du Regard, 2009. p.127. Traduao da autora para o
trecho: Vivre est, avant tout, une preuve. Ou le combat ou la mort, sans alternative possible. Larme unique en notre possession pour mener ce combat,
cest le corps, bel outil certes mais aussi organisme friable. Plus exactement dit, mon corps.
9
RODRIGUES, Jos Carlos. Tabu do Corpo. Rio de Janeiro: Achiam, 1975.
30
nossa proximidade imediata e fora de nosso controle, germe de insegurana, inquietao e terror: converte-se imediatamente em
10
fonte de perigo .
A partir da citao, o corpo apresenta-se como um elemento de transgresso s normas sociais, provocando uma
inquietude, um descontrole, presena a qual correspondem as provocaes da performance, ao levantar aspectos de um corpo
questionador.
Ana Mendieta, artista cubana, exilada de seu pas e residente nos EUA durante sua vida, faz de seu corpo, em sua
produo, um espao de luta poltica. O sitll do vdeo, Sem ttulo (Burial pyramid) com durao de 3 minutos e 15 segundos
(imagem 4) foi produzido em super-8, em uma trilha do stio arqueolgico zapoteca conhecido como Yagul situado no Mxico. A
imagem de uma mulher coberta de pedras em meio ao ambiente natural. Mendieta recolhe pedras que encontra no caminho do
templo e cobre-se com elas. No vdeo percebe-se que, pelo processo de respirao profunda, ela, aos poucos, move as pedras
que envolvem seu corpo. Ao inspirar e expirar, o corpo reage fora das pedras promovendo uma sensao paradoxal de conforto
e desconforto.
Assim como no trabalho Flowers on Body (imagem 8), a artista transforma-se em cadver e expe um tabu social o
corpo morto, o processo de decomposio, a finitude humana. Faz da ordem social, marcada pelas dicotomias excludentes, da
impossibilidade de integrao dos mltiplos e da negao dos estados fronteirios, o seu objeto de questionamento. A artista, ao
se deitar em um tmulo zapoteca, recoberta por flores brancas evoca, por um lado, a pureza, o renascimento do corpo e a sua
identidade latino-americana. Por outro, ela tambm evoca a condio vulnervel do corpo e das culturas. A morte do corpo a
morte da estrutura social, a evidncia da desordem e da imposio da finitude.
10
RODRIGUES, Jos Carlos. op.cit., 1975. p.15.

31
8 - Ana Mendieta , Flowers on body, 1973.
A abordagem poltica vinculada aos trabalhos de Mendieta nos quais a relao do corpo feminino como objeto
desestruturador do objeto artstico tradicional e como um espao de representao de luta poltica, evidenciava a postura reflexiva
e consciente da artista no que se refere sua situao frente a uma estrutura social, retiniana, patriarcal e anglo-saxnica. O
trabalho Glass on body (imagem 9) mais um exemplo de sua potica marginal e de resistncia. Composta por fotografias
(retratos), nas quais a artista deforma seu corpo e expe os limites da carne ao espremer o seu rosto contra uma lmina de cristal
32
e, simbolicamente, autoviolentar-se. O cristal um elemento transparente e aparentemente inapreensvel. No entanto,

eficazmente duro e resistente, assim como o sistema ideolgico cultural gerador das tecnologias de domnio corporal.
9 Ana Mendieta, Glass on body ,1972.
O corpo, dependendo da cultura, possui um estatuto social predefinido, onde os limites dos direitos e das obrigaes esto
devidamente orquestrados pela comunidade, a qual, por sua vez, apresenta determinadas expectativas referentes ao ideal de
comportamento do indivduo. Crianas e adolescentes se ajustam aos enquadramentos concebidos pela estrutura social: casar,
cozinhar, ter filhos, cuidar dos filhos, trabalhar, estudar, fazer dietas, exerccios fsicos, estar em acordo com o que se espera do
seu sexo biolgico e idade, enfim, cumprir uma gama de expectativas que cada sociedade define a sua maneira para o
comportamento dos corpos.
33
Nas palavras de Rodrigues, sociedades inteiras ignoram o orgasmo feminino11. A menstruao, em certas sociedades,
objeto de importantes cerimnias; em outras, um acontecimento ntimo que deve ser escondido. As sociedades quando se
deparam com o corpo da mulher possuem algumas alternativas de soluo, de distanciamento: banir a mulher, esconder os
aspectos naturais incontrolveis (menstruao, gravidez, etc) ou desconhecer estes fatos e tratar a mulher como se nada estivesse
acontecendo, agindo normalmente.
A artista contempornea austraca Valie Export foi extremamente atuante, nas dcadas de 60 e 70, justamente ao expor
questes da identidade social da mulher nesse perodo. Partindo de seu ato artstico primordial de mudar de nome a artista
reivindica, com uma abordagem crtica, o lugar do corpo feminino na sociedade. Na srie de trabalhos intitulados Identity Transfer,
Valie Export busca, em alguns retratos, uma transferncia de sexo, fazendo poses simblicas do universo masculino. Em outra
fotografia da srie, (imagem 5), a artista est sentada sobre inmeras pedras toda de preto, somente com o detalhe colorido na
cala. As pedras, conforme a perspectiva da imagem, parecem formar um caminho quase infinito. No canto direito da imagem,
observamos uma grande porta de madeira que remete a uma runa. Valie Export tem o olhar fixo para o alto, ela se entrega para
ns, espectadores, observando outra coisa que no podemos ver. Esse jogo do no olhar, e o lugar escolhido pela artista,
estabelecem uma relao de intimidade em que, me parece, somos convidados a procurar outras perspectivas de percepo.
11
RODRIGUES, Jos Carlos. op.cit.,1975. p.75.

34
10 - Valie Export, Man&Woman&Animal , 1973.
Em seu trabalho intitulado Man&Woman&Animal (imagem 10), a artista prope, de forma desafiadora, discutir o tabu
referente ao sexo, ao ato sexual e a todos os elementos inerentes ao ritual: o orgasmo, o corpo feminino, a vagina, o sangue, e o
smen. De forma metafrica, a artista estabelece uma correspondncia da imagem de uma torneira com o falo masculino. Valie
Export traz luz das imagens e do mundo da arte o tabu do corpo feminino em estado de gozo. Uma ao que habitualmente
renegada ao escuro, ao quartinho escuro.
Rodrigues completa essa ideia: O tabu isola tudo o que sagrado, inquietante, proibido, ou impuro; estabelece reservas,
proibies, restries; ope-se ao ordinrio, ao comum, ao acessvel a todos. As pessoas e objetos tabu so sede de
35
extraordinria energia e de uma fora incomum [...] A caracterstica principal do tabu a de que no existem mediaes entre a
transgresso e a punio, derivando a segunda automaticamente da primeira12.
Assim como na imagem de Valie Export, a presena de meu corpo revela minha necessidade de acessar outras
possibilidades de representao de um corpo feminino. Como exemplo bastante marcante dessa busca, descrevo a ao
desenvolvida em meu vdeo intitulado Poda13 realizado em 2010. Assim como Valie Export em sua srie Identity Transfer, jogo
com as polaridades feminino e masculino. Em determinados momentos do vdeo, o registro do corte de pelos pubianos em um
ritmo lento e em preto e branco no revela de forma clara qual genitlia est sendo podada, ou a masculina ou a feminina.
A minha srie Salle de bains iniciou em 2010 numa busca de transformao da morte em vida. A construo do trabalho,
em um primeiro momento, so imagens produzidas de uma performance realizada em um box de chuveiro cheio de pedras
(imagem 6), seixos trazidos de um rio. No trabalho, meu corpo est em conexo com o mineral e despojado de qualquer conotao
ertica ou sensual. No box, um espao pequeno com azulejos quadrados e amarelos; meu corpo, assim como o de Ana Mendieta
nos trabalhos acima descritos, apresenta-se como um corpo-cadver, ou como um corpo que busca uma identificao com os
elementos provenientes da natureza.
O trabalho Salle de bains II se constitui de trs fotografias, sendo que, em duas imagens, minha posio remete ideia de
um corpo com uma forma compacta, em uma tentativa de se igualar estrutura da pedra. Na imagem em que meu rosto est
coberto de pedras, a violncia da imagem de um corpo sem vida gera a tenso no conjunto. As trs imagens correspondem ideia
da representao de corpo em eterna transformao, em um fluxo contnuo de construo e desconstruo.
A partir desse processo e das fotografias produzidas, encontrei nas artistas referidas, uma forte identificao. Ao
reconhecer afinidades entre as imagens de minha srie Salle de bains, Identity Transfer I e o vdeo Sem ttulo (Buryal pyramid) de
12
13
RODRIGUES, Jos Carlos. op.cit.,1983. p.26.

Vdeo em DVD, Anexo 1. Performance: Carla Borba, imagem: Lvia Dvalos, edio: Andr Severo.
36
Ana Mendieta, tomei conscincia das problemticas que envolvem minha potica e do quanto estou inserida em questes
exploradas por artistas mulheres ao longo da histria da arte recente.
Minha relao com a produo deste perodo anos 60 e 70 mais especificamente com as trs artistas citadas, bem
forte, pois a ideia da imagem de um corpo que vivencia experincias e as registra como um documento vivo, em que a fotografia
uma continuidade do corpo performtico, fazem parte de meu processo. Mas saliento ainda aqui a correspondncia nos gestos e
no desejo de cubrir-se de terra, de pedra; a partir disso, acessar uma nova possibilidade de relao com o corpo, o nosso corpo.
Possibilidades performativas as quais geram uma nova forma de pensar a imagem do corpo, criando assim uma potncia latente
de outra historicidade.
Na produo das trs artistas citadas, os tabus vinculados natureza humana e feminina esto presentes em suas aes,
imagens e atitudes. Como vimos no decorrer do texto, tanto Ana Mendieta quanto Valie Export questionam a cultura: confrontar
fatos significa tomar conscincia de si e do outro.
Para dar suporte aos meus questionamentos quanto representao da imagem do corpo na cultura ocidental, recorri ao
pesquisador e professor de arte Jean-Marie Schaeffer e terica brasileira Viviane Matesco. Em seu artigo, intitulado O corpo
imagem14, Schaeffer nos lembra de um hbito recorrente, que o de dizer que a cultura ocidental uma cultura da imagem e que
a importncia da imagem liga-se ao fato de ela ser o lugar do pensamento do corpo. Conforme o autor, h trs fontes primordiais
para a relao corpo e imagem: o dualismo, o criacionismo monotesta e o pensamento da encarnao.
Importante salientar aqui que, para o referido autor, na cultura ocidental crist e ps-crist que as questes da imagem e
do corpo encontram-se intimamente ligadas. De um lado, a herana da construo do pensamento na cultura grega, onde o
dualismo divide o homem em dois, ou seja, o corpo versus a alma. De outro, a cultura crist, que acolheu a viso binria da
14

37
Antiguidade e impregnou na construo do corpo-imagem a ideia de sua assimetria com o original, pois Deus nos fez sua
imagem. No entanto, o pecado deflagrou a dessemelhana, e o homem passou a ser a imagem decada. Ser pela doutrina da
encarnao que a conjuno do pensamento da imagem e do corpo se dar de forma mais intensa, pois por intermdio de Cristo,
Deus se fez homem, ele participa, dessa forma, da transcendncia espiritual e do corpo sensvel. Ser a partir da Paixo que
Cristo dar chance ao homem de se reaproximar de Deus, humanizando assim a imagem de Deus.
Dessa forma, o modelo, o criador na concepo moderna e contempornea imanente ao homem. Deus deixa de ser
modelo para ser espelho. Schaeffer, apresenta seus questionamentos e finaliza dizendo que a conjuno das trs fontes citadas
se mantm at hoje e definem as caractersticas da representao do corpo no mundo ocidental cristo. O homem, portanto,
busca sua completude em uma imagem ideal, na qual ele o criador e a origem.
Viviane Matesco em seu livro Corpo, imagem e representao parte de dois exemplos da arte contempornea
brasileira: a obra Vnus de Tunga e a ao das trouxas ensanguentadas de Barrio, para fazer uma reflexo sobre as razes da
relao que apresente em seu ttulo. A autora faz referncia a Schaeffer e concorda com suas proposies. No entanto,
acrescenta discusso outros enfoques quanto representao do corpo na arte. A autora discute, mais detalhadamente, as
abordagens que seguem.
No Renascimento, o homem descobre seu existir como ser social, o eu do sujeito torna-se espelho do mundo15. A carne
torna-se experincia sensvel, o homem se definir pela experincia vivida fisicamente. Os artistas, alm de representarem as
coisas iro senti-las e projet-las em sua produo. No ser mais a f que fundamenta o real, mas a experincia. A imagem do
corpo ser construda por novos mecanismos e conhecimentos da ptica, com o objetivo de produzir imagens quase vivas, criando
15
MATESCO, Viviane. Corpo, imagem e representao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009. p.23.
38
a sensao de presena. A imagem vitruviana do homem como modelo de proporo submete o corpo lei da forma, perodo em
que a cincia e a arte configuram-se como experincia sensvel de um corpo no sacralizado.
No sculo XVI, por decorrncia das primeiras dissecaes, o corpo ser transformado em um saber especfico no qual o
conhecimento da anatomia ir lhe conceder a liberdade de uma vinculao ao religioso. O corpo como representao passa a ser
assimilado a processos objetivos; longe do espectro da morte, edifica-se um saber16. A descoberta do processo de circulao do
sangue far do corao uma mquina que bombeia vida dando origem a uma compreenso secular do corpo e afastando-o, mais
ainda, da noo religiosa, pois no ser, a partir de ento, a alma que confere vida. Ardenne explicita como, a partir do
Renascimento, o corpo passa a se emancipar do peso do cristianismo e da rejeio brutal do idealismo platnico:
Mas, a emancipao acontece, finalmente, devido trs movimentos: a investigao cientfica, revelando o corpo
orgnico como o que ele ; o desvelamento psicolgico, o qual revela a complexidade do pensamento sensvel e a mecnica de
seus efeitos; a dessacralizao que irrigou a cultura ocidental desde os Lmires se no desde o Renascimento e que autoriza que
17
o corpo seja apreciado por si s, sem a tutela religiosa ou moral .
O corpo foi dessacralizado, transcendido e banido, pois se tornou incapaz percepo fidedigna de dados do ambiente,
segundo a filosofia cartesiana. Portanto, no sculo XVII, a representao do corpo iniciar o seu processo de autonomia,
demarcando assim os primeiros indcios da arte moderna. O sujeito retira-se do lugar de espelho do mundo e encontra o lugar
interior, subjetivo, definido assim o sujeito moderno. A autonomia da arte como um campo de conhecimento, enquadra-se no
processo de fragmentao do trabalho, constituindo-se como mais uma especializao do mundo moderno. As vanguardas
16
MATESCO, Viviane. op.cit., 2009. p.29.

ARDENNE, Paul. Limage Corps Figures de lhumain dans lart du XX sicle. Paris: Editions du Regard, 2001. p.08. Traduo da autora para o treco:
Mais lmancipation vient, la fin, qui doit un triple mouvement: linvestigation scientifique, mettant au jour le corps organique pour ce quil est; le
dvoilement psychologique, qui rvle la complexit de la pense sensible et de la mcanique des affects; la dsacralisation gnrale irrigant la culture
occidentale compter des Lumires sinon ds la Renaissance, et qui autorise que le corps soit apprcie pour soi, sans tutelle religieuse ou morale.
39
17
artsticas questionam os espaos de representao da arte, assim como transformam o corpo em um elemento fragmentado,
criando uma metfora da perda da totalidade. O homem somente um trao da efemeridade da vida, um simples fragmento da
modernidade. Diante da falta de sentido de qualquer valor absoluto, a ateno volta-se para o detalhe, para o momentneo. A
destruio da imagem do corpo torna-se um procedimento de desumanizao da arte, uma operao inversa do renascimento,
tirando o homem do centro da cena e de todas as possibilidades de retorno ao projeto humanista.
Conforme Ardenne, o abandono quase definitivo da relao com uma essncia divina o crescimento do materialismo, o
qual far do corpo um mecanismo tcnico e produzir a bancarrota irreversvel do humanismo, confirmada pela indstria da morte
iniciada pelos nazistas na Segunda Guerra Mundial: acontecimentos histricos moldaram o tratamento artstico reservado ao
corpo.
Os anos de 1960 e 1970 marcam a presena radical em produes artsticas que contriburam para a construo de uma
ideologia de um corpo autntico e libertrio centrado na experincia fsica e cotidiana, propondo assim a imagem de um corpo
puro. A body art, os happenings e as performances fizeram do corpo um elemento do processo artstico, propondo sua presena
em aes extremamente transgressoras. Reporto s aes dos artistas vienenses que, em meio a uma sociedade repressora e
moralista, fizeram de seus corpos campos de batalha entre a liberdade e o poder disciplinador.
A histria da arte do sculo XX demonstra uma contradio importante para o pensamento do corpo e da imagem: de um
lado, a presena radical do corpo; de outro, a efemeridade, a rejeio de si, a aparncia de um corpo disforme, ambguo.
Contradio que marcou a crise do corpo moderno e abriu precedentes para a ps-modernidade, como salienta Ardenne, para o
que ele chama de esta cultura da dvida.18 Seguindo a ideia do autor, o sculo XXI, portanto, conta com inmeras representaes
de um corpo artstico, de um corpo que procura nas diferentes poticas reconhecer, tanto a sua condio de um corpo orgnico
18
ARDENNE, Paul. op.cit., 2001. p. 09, Traduo da autora para o trecho: [...] cette culture du doute.
40
quanto a de um corpo hipertecnolgico, forosamente perfeito. Na tentativa de viver um outro eu, de acessar outras possibilidades
de relao com o corpo, os artistas constroem, desconstroem em um eterno processo de transformao.
Corpo-cadver, corpo-depresso, corpo profano, corpo-fuga, corpo-relao, corpo-criana, corpo-animal, corpo-sexo,
corpo-outro [...] jamais o corpo humano, sem dvida, deu lugar a tantas possibilidades de interpretao artstica 19.
A representao do corpo na cultura ocidental para Matesco e Schaffer est subjugada ao pensamento grego e s injrias
da vida judaico-crist. A concepo da relao do corpo e da imagem acentua o sentido de imitao de um modelo ideal,
confirmando o lao essencial entre o pensamento do corpo e do culto imagem. Schaeffer, em suas reflexes, salienta que o
movimento de interiorizao do modelo, da imagem conforme, da idealizao do corpo se apresenta hoje na cincia, mais
especificamente na gentica. O homem anseia pela possibilidade de reprogramao do corpo pela transformao dos genes
defeituosos. No entanto, o autor tambm levanta uma segunda perspectiva de entendimento da interiorizao, na qual o corpo
orgnico desafia a ordem, opondo-se, assim, ligao entre vida e ordem.
Fao referncia aqui s ideias do antroplogo Rodrigues quando salienta o repdio da sociedade frente imagem do
corpo morto ou do sangue, ou das vsceras, pois so indcios daquilo que est no mbito do descontrole, da desordem. Matesco
finaliza sua anlise concluindo que o pensamento ocidental, assim como a arte contempornea, tm como base estrutural a
dualidade clssica, os opostos, corpo e mente, sensvel e inteligvel, matria e esprito, aparncia e essncia, vida e morte,
material e imaterial.
No entanto, a emergncia, no mbito poltico e cultural, de discusses sobre assuntos que dizem respeito a problemticas
tnicas e de gnero, por exemplo, representam outro vis da estruturao do pensamento ocidental. A partir da politizao dos
grupos considerados excludos, novas possibilidades de discusso sobre outro processo histrico tornou-se presente na
19
ARDENNE, Paul. Art le present La cration plasticienne au tournant du XX sicle. Paris: dition du Regard, 2009. p.161.
41
academia. As narrativas vinculadas s diferentes identidades culturais, principalmente de gnero, confrontam-se, diluem-se e se
transformam20 junto historicidade. A dualidade homem versus mulher, a qual estabelece comportamentos e controles especficos
sobre os corpos e sua representao, na contemporaneidade vem sendo questionada e problematizada, pincipalmente no universo
da arte.
O terico e historiador em arte Alexandre Santos argumenta a esse respeito:
O contexto explosivo da dcada de 1990 propicia a emergncia mais evidente da corporalidade homoertica, juntamente
com a apario de um grande caleidoscpio de outras corporalidades que invocam diferentes prticas desejantes para o corpo.
Desse modo novos desafios se abrem para a histria da arte no que concerne insero mais agressiva do corpo na produo
artstica. Em suas configuraes mais contundentes, essas corporalidades emergentes fazem frente ao discurso normativo e
21
cutucam o silencio cultural programado durante sculos .
Retomo as reflexes iniciais, presentes neste captulo; principalmente, as imagens apresentadas inicialmente. Assim como
em meu trabalho Salle de bains, as obras de Ana Mendieta e Valie Export revelam a imagem do corpo vinculado ao natural,
morte, carne, ao biolgico em um movimento de afastamento da imagem de um corpo idealizado. Um recurso de luta contra uma
opresso cultural, do lugar do corpo feminino na sociedade e de sua representao. Atravs da posio do corpo, sentado, deitado
ou ajoelhado sobre os seixos, tanto em minhas imagens quanto nas das artistas citadas, encontro um sentido de retorno ao corpo
como elemento que est em sintonia com o todo, sugerindo a ideia de um lugar polimorfo de carter acumulativo de experincias,
imagens e afetos vividos. A imagem do corpo, nos trabalhos referidos, expe de forma direta o grande mistrio da humanidade;
melhor dizendo, o grande tabu da cultura ocidental: a relao morte e vida.
20
SANTOS, Alexandre. Corpos invisveis, corpos que importam. In: CAMPOS, Marcelo; BERBARA, Maria; CONDURU, Roberto; SIQUEIRA, Vera B. (Org.).
Histria da arte: ensaios contemporneos. Rio de Janeiro: EDUERJ, 2011. p. 93.
21
SANTOS, Alexandre. Op.cit., 2011. p. 294.
42
Conforme a anlise anterior, possvel perceber que o legado da racionalidade grega interfere, de forma contundente, em
nossa construo afetiva e sensvel em relao s coisas no mundo. Mas de alguma forma, a pesquisa de determinados artistas
apresenta o desejo por outras possibilidades perceptivas e reflexivas que transcendam o postulado ocidental da dualidade.
Contudo, ao me deparar com as reflexes da terica feminista Judith Butler, percebi que existe um largo espao de
conceituaes filosficas e polticas sobre a influncia da ontologia binria em nossa cultura, os quais no abordarei aqui de forma
aprofundada, mas considero importante acrescentar em minha reflexo a ideia de abjeo dos corpos, desenvolvido por Butler. No
texto Bodies that matter. On the Discursive Limits of Sex22, a cultura nos mostra que os corpos, ao mesmo tempo em que se
materializam, adquirem significados e obtm legitimidade. Ou seja, constroem um discurso de identificao mediado pelas normas
culturais, as quais governam a materializao de um determinado sexo, por exemplo, ou de uma determinada prtica
identificatria. So corpos; portanto, sofrem uma dinmica do poder regulatrio e se qualificam como corpos que pesam.
Em oposio numa relao no controlada pela normativa binria de um determinado contexto o corpo beira ao abjeto.
Ou seja, trata-se de um corpo que vive dentro do discurso como uma figura no questionada, indistinta, sem contedo, ou melhor,
que ainda no se tornou real, e, dessa forma, no consegue se materializar. Nas palavras de Butler, o corpo abjeto relaciona-se a
todo o tipo de corpos cujas vidas no so consideradas vidas e cuja materialidade entendida como no importante. 23
Assim, a imagem desse corpo de materialidade indistinta e indizvel para a sociedade, torna-se o corpo feminino presente
nos exemplos de trabalhos apresentados nesta pesquisa. Imagens de corpos femininos que buscam transcender a materialidade
22
Texto publicado em 1993 pela editora Routledge em Nova York. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva: Corpos que pesam: sobre os limites discursivos do
sexo, presente em LOURO, Guacira Lopez (Org.). O corpo educado: pedagogias da sexualidade. Belo Horizonte: Autntica, 1999.
23
BAUKJE, Prins; MEIJER, Irene Costera. Como os corpos se tornam matria. Entrevista com Judith Butler, 2002. Disponvel em:
<www.scielo.br/pdf/ref/v10n1/11634.pdf>. Acesso em: 09 mai 2012.
43
hegemnica de sua representao: as artistas aqui referidas buscam ultrapassar as convenes histricas da representao do
corpo da mulher, da sua condio de objeto, de bodies that matter, de corpos que pesam24 evocados por Butler.
Neste momento de minha reflexo e fazendo aluso ao termo abjeto apresentado acima, lembro das inmeras
classificaes da imagem de corpos que Ardenne apresenta em sua discusso, corpos os quais a partir do processo criativo se
materializam e desmaterializam, fantasmas sem rostos, sem forma especfica. Discursos inslitos de corpos abjetos, imagens de
corpos femininos enterrados, mutilados, transformados. Imagens de artistas e seus processos de criao que contm corpos que
fogem lgica binria fazendo de seus corpos e de suas poticas os lugares de questionamento dos sistemas da arte e da
representao. Desta forma, concordo com as palavras de Butler quanto transgresso da lgica binria dos corpos:
Refiro-me a atos que constituem um domnio daquilo que no pode ser dito e que condiciona a distino entre imprprio e
prprio. Ainda no somos capazes de considerar aqueles atos e prticas e modos de vida que foram brutalmente excludos desse
mesmssimo binrio prprio e imprprio. Eles no so a pr-histria benigna desse binarismo, mas sim seu o violento e inominvel
25
avesso .
A percepo de Butler expande meu entendimento quanto relao de meu corpo e da imagem do corpo feminino na
histria da arte, talvez entender o avesso como aquilo que no a oposio, mas o inexplicvel me motiva a continuar percebendo
os traos de histrias que no chegaram a ser faladas. Todavia, nesta pesquisa e neste momento de meu processo de criao, eu
construo um retorno ao movimento de um possvel equilbrio entre as contradies de nossa cultura. Algo que remete proposio
24
Apud LOURO, op.cit., p.171. O tradutor do texto introdutrio do livro de Judith Butler Bodies that matter. On the Discursive Limits of Sex, Tomaz Tadeu da
Silva justifica sua traduo do texto original de Butler: Traduzi o ttulo deste ensaio, dado a partir do titulo do livro de onde foi extrado, Bodies that matter,
como Corpo que pesam para conservar parte do jogo que a autora faz com a palavra matter. Em ingls, o verbo to matter sgnifica importar, ter
importncia e o substantivo matter significa, entre outras coisas, matria. Bodies that matter, portanto, pode ser traduzido, literalmente, como Corpos que
importam, Corpos que tm importncia, mas esta traduo deixa fora, evidentemente, o jogo com matria, palavra importante para a argumentao da
autora. O pesam de Corpos que pesam apenas obliquamente evoca a matria enfatizada pela autora, ao evocar uma propriedade da matria, o peso,
25
BAUKJE, Prins; MEIJER, Irene Costera. op.cit., 2002. p.166.
44
da artista francesa, Gina Pane, como uma situao de pacificao, de equilbrio interior e harmonia com o mundo na obra Situation
idale: terre - artiste - ciel (imagem 11).
11 Gina Pane, Situation idale: terre artiste - ciel, 1969.
Trata-se de uma imagem com poder de organizao, estruturada a partir do seu corpo e dos elementos, como a terra e o
cu. o corpo da artista entre o cu e a terra. Pane se posiciona no centro da imagem com os ps na terra, no real, e a cabea na
atmosfera e prope, dessa forma, a ideia de fuso perfeita entre o micro e o macrocosmo. Esta imagem afirma a capacidade da
artista de abolir os conflitos consigo mesma e com o mundo, em benefcio de uma serenidade, de uma solidariedade entre os
elementos. Nesta perspectiva, a arte vista como um processo de inquietao e serenidade. uma estratgia de repensar a sua
postura perante a vida.
45
As imagens de meu trabalho Salle de bains j apresentadas neste captulo se transformaram, ou melhor, meu corpo
inquieto gerou um desdobramento das aes criadas em um primeiro momento no interior de um box de chuveiro. No lugar das
pedras, passei a usar o carvo; no lugar do box, uma banheira, com a imagem de uma mulher que se banha no preto do carvo. A
fotografia Salle de bains III (imagem 7) foi produzida a partir de uma performance realizada em meu atelier. A ideia de encher uma
banheira de carvo e entrar nesse espao surgiu de meu desejo de estabelecer uma relao de meu corpo com outro elemento
mineral, diferente da pedra.
No filme Balkan Baroque26, da artista iugoslava Marina Abramovic e dirigido pelo artista francs Pierre Coulibeuf, observei
a performance Dozing Conscience (imagem 12) que uma referncia para esse trabalho. O vdeo mostra o rosto de artista
enterrado em cristais de quartzo, acompanhados pelo som da respirao profunda. Os cristais se movem no ritmo da expirao e
inspirao fazendo que parte do rosto da artista fique descoberto. A imagem d a impresso de peso sobre o rosto e ainda de
possveis riscos quando os cristais se movem. Na verdade, o que chamou minha ateno foi a relao da pele com o cristal, a
transparncia do material resistente contra a delicadeza da pele do rosto, dos olhos, da boca. No trabalho Salle de bains III, no
lugar de cristais, usei carvo, o qual um elemento constitudo pelo processo de sedimentao e decomposio de troncos,
razes, galhos, ou seja, o carvo possui na sua formao a unio da ordem performance em que o carvo, elemento repleto de
memria, ao entrar em contato com meu corpo, possibilita a minha relao com a terra, tornando-o um corpo orgnico, um matria
em transformao.
26
O filme a autobiografia, real e imaginria de Marina Abramovi, apresentando uma histria pessoal fortemente marcada pela Jugoslvia de Tito, a
violncia quotidiana, a experincia dos limites fsicos e psquicos.
46
12 Marina Abramovic, Dozing Consciense, 1997.
A srie Salle de bains assim como nos trabalhos de Valie Export e Ana Mendieta, citados no incio deste captulo
estabeleo uma relao entre o a imagem do corpo feminino e a materialidade da terra, das pedras. Relao que apresenta corpos
em estado vivo e morto, corpos que transcendem aos tabus; ainda, corpos que negam a materialidade dos corpos que
importam(corpo que pesam) de Judith Butler. Contudo, as proposies artsticas aqui referidas estabelecem outra forma de
materializao, pois penso que so corpos que se transformam a partir de poticas que propem discursos ainda a descobrir.
47
CAPTULO SEGUNDO
CORPO SEDIMENTO
Este captulo corresponde ao processo de organizao do arquivo gerado, ao longo do tempo, pelas incurses de meu
corpo nas coisas do mundo, de percepes incorporadas nas viagens que realizei e de registros sensveis produzidos durantes
minhas vivncias. A memria de diferentes temporalidades se constitui em meu corpo a partir de imagens. Dessa forma, minha
potica envolve corpo, imagem, tempo e espao em um processo de acumulao, no qual o corpo registra e produz imagem a
partir da performance. Ela traz diferentes temporalidades de memrias afetivas e produz diferentes lugares do discurso corporal. O
corpo sedimento, em uma analogia ao processo de sedimentao da geologia, um conceito que utilizo para me referir ao
acmulo de fragmentos das percepes de mim no mundo, do constante devir que se opera na dinmica metamrfica de meu
corpo.
Inico o relato pretendido neste captulo a partir de minhas experincias e vivncias de viagens realizadas entre 2000 e
200427, as quais se apresentaram como elementos ativadores da ressignificao de meu processo criativo.
Meu desejo relacionava-se sensao de liberdade, de no ter hora para partir ou chegar. Meu anseio era o de
compartilhar descobertas, de fazer da estrada um lugar de convivncia, de transitoriedade da vida, j que eram diversas e
mltiplas as opes de caminhos a seguir. As viagens representavam a possibilidade de reconciliao entre a natureza e o meu
corpo.
27
Residncia na Cit International des Arts, Paris/Frana com objetivo de realizar o Projeto lbum de Famlia, realizado em colaborao com o fotgrafo
Guilherme Imhoff, em 2002 com durao de trs meses, em decorrncia da Bolsa Iber Camargo. Experincia que se prolongou at 2006, devido minha
deciso de permanecer na Frana. Expedio para Amaznia/Brasil com objetivo de realizar o documentrio fotogrfico Amaznia: a vida sobre o rio e
oficinas de fotografia pinhole nas comunidades ribeirinhas. Projeto realizado em 2004, com durao de dois meses, com a colaborao do fotgrafo
Guilherme Imhoff e apoio da Prefeitura de Paris e Embaixada do Brasil na Frana. O resultado do projeto participou da programao do Ano do Brasil na
Frana em 2005. Expedies realizadas em 2001 com o objetivo de formatar banco de imagens em colaborao com fotgrafo Guilherme Imhoff nas
seguintes localidades: Rio Grande do Sul/Brasil - Parque Nacional de Aparados da Serra, Municpios de Cambar do Sul e So Jos dos Ausentes; Parque
Nacional da Lagoa do Peixe e Municpios de Tavares, So Jose do Norte e Rio Grande. Bahia/Brasil Parque Nacional da Chapada Diamantina, 2002.
49
Na poca eu explorava, em meu processo artstico, a relao entre elementos vinculados minha infncia (como bonecas,
carrinhos de beb, ursinhos de pelcia, lbuns de fotografias), e materiais densos e pesados (como pedras e cimento). O
espelhamento de meu corpo com o das bonecas j assinalava, nesse perodo, um interesse pela corporeidade enquanto meio de
expresso artstica. Sendo assim, conhecer lugares naturais, repletos de rochas e montanhas, com os quais o meu corpo teria
que, forosamente, conviver, abriu-se como uma possibilidade de gerar novas relaes e novos significados em meu trabalho. Em
algumas dessas viagens, eu carregava bonecas, estabelecendo e descobrindo possveis relaes delas com o meu corpo e ou
com o lugar. Um exemplo deste processo so as fotografias de minha boneca Rosita (imagem 13 e 14) em alguns lugares que
conheci.
Aps sete anos de minha ltima viagem, tornou-se evidente que essas investidas, estrada afora, tiveram uma contribuio
fundamental para o meu trabalho artstico. Meu envolvimento nas viagens seguia o desejo de avanar na investigao das minhas
lembranas. Encontrei em Calvino, uma relao bastante semelhante minha perspectiva de viajante que ento se abriu para a
minha reflexo potica:
Ao chegar a uma nova cidade, o viajante reencontra um passado que no lembrava existir: a surpresa que voc deixou de
ser ou deixou de possuir revela-se nos lugares estranhos, no nos conhecidos. [...] Os outros lugares so espelhos em negativo. O
28
viajante reconhece o pouco que seu descobrindo o muito que no teve e que no ter .
Em As Cidades Invisveis, Marco Polo, mercador veneziano e gegrafo, descreve ao poderoso imperador mongol Kublai
Khan as cidades pelas quais passou. A cada novo lugar, a memria se reconstitui e revela os diferentes passados. A cada viagem,
acionam-se registros ainda arquivados no constructo do pensamento e do corpo. A cada trilha, panorama, escalada ou caminhada
28
CALVINO, talo. As Cidades Invisveis. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. p.28-9.
50
realizada em minhas viagens, meu corpo tornava-se mais paradoxal. A imagem que tinha do mundo e de minha presena neste
mundo, revelava-se mltipla, provisria; ao mesmo tempo, sedimentar, formada de resduos de signos, de registros de meus
sentidos sutis. A pulso criativa surgia do amlgama de minhas subjetividades e de minha memria. Motivada pelas incertezas e
reflexes, reconheci a minha condio sensvel e suas influncias sobre o meu corpo e sobre a minha potica como fonte de
minha relao com mundo e com outro.
Nas ideias de Merleau-Ponty, encontrei a possibilidade de fundamentar minha reflexo artstica, na qual a experincia do
corpo configura um conhecimento sensvel sobre o mundo. Para o autor, a subjetividade encarnada enfatiza o sentido do corpo e
do sensvel como realidade essencial do ser humano. Assim, o corpo sensvel feito do mesmo estofo do mundo, ele encontra-se
na ordem das coisas sem o s-lo. Ele visvel e invisvel, ao mesmo tempo. Desse modo, um ser paradoxal.
Isso quer dizer que meu corpo feito da mesma carne que o mundo ( um percebido), e que essa carne de meu corpo
participada pelo mundo, ele a reflete, ambos se imbricam mutuamente (o sentido a um tempo auge de subjetividade e auge de
29
materialidade) encontram-se na relao de transgresso e encadeamento .
A interao do meu corpo com as coisas que constroem a trama das ideias e das matrias existentes o que define e
redimensiona a minha conscincia corporal; consequentemente, a minha produo artstica. Ponty destaca, ainda, a simbiose do
corpo com o mundo como efeito de uma realidade subjetiva, possibilitando a criao artstica. Nesse sentido, meu corpo que
constri seu amlgama de relaes, de registros e de produo de imagem.
Quando encontro o mundo atual tal como , sob minhas mos, sob meus olhos, contra meu corpo, encontro muito mais do
que um objeto: ser de que minha viso faz parte, uma visibilidade mais velha que minhas operaes ou atos. Isso, porm, no quer
29
MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visvel e o Invisvel. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1999. p.225.

51
dizer que haja, de mim para ele, fuso, coincidncia: ao contrrio, isso se faz porque meu corpo se fende em dois e, entre ele
olhando e ele olhado, ele tocando e ele tocado, h recobrimento e imbricao, sendo, pois, mister dizer que as coisas passam por
30
dentro de ns, assim como ns por dentro das coisas .
Foram longas caminhadas, momentos de devaneio e contemplao, os quais me permitiram uma imerso na fenda que
separa e une minha carne carne do mundo. A cada nova cidade, com seus rios, vales e cachoeiras, eu vivia a sensao de
equilbrio e harmonia. Meu corpo entrava em acordo com ele mesmo e com o todo que o circundava: beber gua que brota da
rocha, tomar banho de cachoeira noite, caminhar na trilha mida e escura do vale, sentir o peso da mochila na subida ngreme,
dormir sob uma imensa pedra com a lua iluminando a mata, ouvir o som da chuva e do mar do interior da barraca, sentir a brisa
quente na beira do mar, perceber a escurido da mata noite.
Dentre os lugares que conheci, minha experincia na Bahia foi especialmente marcante. A partir de minha passagem pelo
Parque Nacional da Chapada Diamantina, a minha potica passaria a contemplar outros conceitos e outras percepes. Na
imagem 15, estou no topo da Cachoeira da Fumaa na Chapada Diamantina, vislumbrando o panorama, depois de trs dias de
caminhadas na caatinga semirida, mais conhecida como cerrado baiano, e de uma subida ngreme de 380 metros.
O meu corpo vibrava na mesma intensidade do verde da paisagem, um esverdeado feito de massa, de densidade e de luz
(imagem 16). O verde feria os olhos, impunha sua fora e seu ritmo. Chegava a ser sufocante! Era um verde respirvel, eu
inspirava verde e expirava terra, dor e suor. O meu esforo corporal para subir 380 metros representava, at ento, o pice de
minha performance fsica. O meu corpo exaurido e quente sentiu, no topo da Cachoeira da Fumaa, o vento como mos suaves,
brisa que modelava meus pensamentos, esculpia minhas lembranas, registrava em meu corpo o sopro daquele instante. Por
segundos, precisei me concentrar, busquei ouvir as batidas do meu corao para voltar voltar a sentir meu corpo como um s, e
30
MERLEAU-PONTY, Maurice. 1999. op.cit. p.121.

52
racionalizar tudo aquilo que estava acontecendo. Mas meu corpo parecia estar compartimentado, cada extremidade, cada rgo,
viviam sensaes diferentes. Meus ps pareciam tornar-se minerais, assim como minhas mos. Os gros formadores daquele stio
geolgico tambm o eram em minha formao mineral. A granulometria de meu corpo sedimento revelava, naquele instante, seu
carter spero. Era a aspereza dos corpos em comunho. Eu tocava na rocha, e era como se eu preenchesse as fendas de
minhas mos, densas e pesadas.
53
13 Carla Borba, Rosita - companheira de viagem, 2001- 2002.

54
14 Carla Borba, Rosita - companheira de viagem, 2001-2002.
55
Imagem 15 - Fotografia da Chapada Diamantina, Bahia, Cachoeira da Fumaa, 2002.

Foto: Guilherme Imhoff.
56
16 - Fotografia da Chapada Diamantina, Bahia, Trilha da Cachoeira da Fumaa, 2002.

Meus ps faziam parte daqueles milhares de metros de profundidade de rocha, me sentia como mais uma camada
geolgica, eu era um sedimento que acabara de chegar, trazido pela fora de meus anseios. Eu era um registro temporal daquele
lugar. Por um lado, meu corpo se expandiu, e eu parecia no estar mais ali; por outro, era como se eu estivesse em todo lugar.
Fiquei contemplando aquela imensido por horas. Como eu poderia me sentir pertencendo quele lugar se tudo o que via (os
cnions, os vales) era o resultado de um bilho e setecentos milhes de anos de formao? Depresses, vulces, resduos de
outros lugares que chegaram at ali soprados pelo vento. Sob a influncia de rios e mares, depositaram-se sedimentos naquele
lugar. Ergueu-se acima do nvel do mar e ainda sofreu, ao longo de milhes de anos, presso para erguer-se cada vez mais at
expor suas inmeras camadas de arenitos, conglomerados e calcrios, hoje depsitos sedimentares primitivos. A resposta era
57
simples: talvez meu corpo, de alguma forma, tenha se identificado com todos os processos geolgicos daquele lugar e tenha
parado retomando seu tempo geolgico e restabelecendo sua condio de corpo sedimento.
Sedimentao pressupe deposio. Numa traduo etimolgica literal, sedimento seria aquilo que se deposita, que se
depositou ou que passvel de se depositar. O sedimento constitudo da interao processo-forma nas mais diferentes escalas.
O que eu chamo de corpo sedimento segue essa mesma lgica. Em uma escala menor, o sedimento formado por granulaes,
constitudo de um amlgama de resduos, pois escreve e modela uma micro-histria. Em uma escala maior, entretanto, o
sedimento faz parte de uma formao rochosa que define um lugar, uma geografia e uma macrohistria. Em ambos os casos,
atravs da frequncia e da intensidade das variveis externas, como o vento e a chuva, que o sedimento passa a fazer parte de
outras formaes, de outros corpos, de outras plancies.
Um gro de areia ou um seixo de rio formam e transformam sua constituio atravs do deslocamento de um lugar para o
outro. Segundo a Geologia31, a maturao de um gro est diretamente envolvida com a intensa e prolongada histria de
transporte a que ele se submete. O transporte do gro, da serra ao mar, corresponde a um perodo de intenso amadurecimento ou
maturao em sua biografia. Em resposta ao dos agentes de intemperismo e transporte, o gro sofre mudanas qumicas
(minerolgicas) e fsicas (texturais). As transformaes na formao do gro so a manifestao do processo de sua maturao, o
que depende do grau de sensibilidade do mineral que o constitui. Das mudanas qumicas, pode-se citar desde alteraes tnues
nas superfcies de fratura e clivagem at a completa transformao ou, at mesmo, a dissoluo do mineral. Fisicamente as
31
Para esta pesquisa, utilizei o livro Decifrando a Terra, organizado por Wilson Teixeira, M. Cristina Motta de Toledo, Thomas Rich Fairchild e Fabio Taioli, o
qual aborda de forma introdutria e didtica a Geocincia. Bibliografia muito utilizada nos cursos universitrios de Geologia, Geofsica, Geografia entre
outros. Mais precisamente me detive ao captulo Sedimentos e Processos Sedimentares elaborado pelos gelogos Paulo Csar F. Giannini e Claudio
Riccomini, ambos professores e pesquisadores na USP/So Paulo.
58
mudanas do gro incluem o seu desgaste e a sua quebra. Estes sos os processos de transformao que resultam nas diferentes
formas assumidas pelo gro em sua biografia.
O mesmo processo ocorre com o que chamo de corpo sedimento. Assim, como o gro mineral, o corpo sedimento
percorre cenrios geogrficos que interferem em sua constituio e vice-versa. Diferentes trajetos, diferentes formaes
sedimentares, diferentes corpos. O processo-forma que originou o corpo sedimento se deu a partir de montanhas rochosas e do
esforo corporal despedido neste trajeto. J na plancie a sedimentao de meu corpo foi influenciada pelo clima quente e mido,
pela fluidez das guas e pelas intensas variveis naturais.
O corpo sedimento, em sua essncia, polimorfo, e so justamente os processos artsticos que fazem dele um corpo
paradoxal, metamrfico. O corpo sedimento, meu corpo, o registro, a deposio dos diferentes acontecimentos vividos,
camadas de formao constitudas de diferentes elementos: o amor, o medo, a dor, a alegria, a saudade, a morte, os desejos, o
poder, a f, o sexo, as lembranas, enfim, tudo o que passvel de marcar nosso constructo, nossa carne. Mas, acima de tudo, o
corpo sedimento se remodela a cada lugar que passa, em uma relao de simbiose com o espao e com o tempo. Um corpo que
j esteve em toda parte, pois seu estado de sedimento implica a eterna transferncia de um lugar para o outro, tornando-o um
corpo ambguo, ao mesmo tempo um corpo registro, repleto de marcas e imagens em constante devir.
O corpo sedimento existe porque atravs da linguagem artstica que sua natureza contraditria forma a condio de
tenso necessria metamorfose. Sobre a condio metamrfica do corpo, cabe reportar ao estudo de Kristeva a respeito da
produo potica da romancista francesa Colette32, cujas reflexes podem relacionar-se ao que estou buscando para compreender
minha atividade artstica:
32
Sidonie Gabrielle Colette (1873-1954), emblemtica escritora francesa do sculo XX. Prolfica, celebrava prazer sexual criando uma linguagem prpria,
numa poca em que as escritoras eram proibidas de falar sobre sexo. Tambm atuou entre os anos de 1906 a 1912 como performer no Music-Hall, no
Moulin-Rouge, no Bataclan e no teatro Marigny.
59
A escrita de Colette impe nossa leitura e aos nossos desejos este corpo paradoxal: um corpo metamrfico. Sem
identidade sexual, nem humana, nem outra, mas amalgamado a todas as identidades e exaltando todas, ele se metamorfoseia sem
cessar, permutando os papis, desfazendo separaes e barreiras, e se alargando, incomensurvel, at as dimenses do prprio
cosmo. E seria um corpo csmico, com efeito, se o cosmo fosse uma transferncia de energias, de elementos, de estados
provisrios. O que cativa a poeta jamais se torna fixo, pois na passagem que ela encontra seu ritmo, e nesse perptuo
escorregar, seu modo de ser: nenhuma proibio contm essa porosidade do mesmo ao outro, do normal ao desviante, do palco
sala, do fauno mmia, da pedra preciosa gua, do vidro ao verde, do animal criana e da criana ao adolescente, do homem
33
mulher e vice-versa .
A autora faz referncia potica de Colette como uma operao sensvel e afetiva que gera em seu leitor o desejo por um
corpo metamrfico, fluido e polimorfo. Em meu trabalho, a ideia de corpo sedimento corresponde eterna disperso dos conceitos
legitimados em direo ao diferente, sempre em mutao. Ele inerente ao infinito, no tem forma especfica, no tem lugar
especfico e, principalmente, no tem uma imagem nica. A decodificao das diferentes formas e das inmeras imagens
geradoras do corpo sedimento do corpo artstico detona uma srie de processos que buscam registrar o testemunho que se
opera no ato de vivenciar, na passagem de um lugar para o outro, de temporalidades distintas.
Na geologia, o processo de investigao das rochas se d nas sadas de campo. O gelogo localiza, nas cartas
geolgicas, os afloramentos que lhe interessam analisar e, dessa forma, faz a coleta de amostras de rochas, minerais ou fsseis.
Seguindo esse mtodo, o gelogo etiqueta e assinala o local da coleta para, numa segunda fase, proceder anlise em
laboratrio. O estudo inclui, tambm, a observao de testemunhos de sondagens (imagem 17), ou seja, de perfuraes que se
fazem no solo, as quais permitem recolher amostras de camadas interiores da Terra e que do indicaes preciosas sobre a sua
33
KRISTEVA, Julia. O gnio feminino, tomo III Colette. Rio de Janeiro: Rocco, 2007. p.217.
60
constituio. As mquinas com que se executam as perfuraes denominam-se de sondas. A profundidade mxima atingida at
hoje chegou a cerca de 12 km, correspondendo portanto camada mais externa da estrutura interna da Terra - a crosta.
17 Fotografia de testemunho de sondagem geolgica, 2011.

Foto: Carla Borba.
Assim como os gelogos, de certa forma eu tambm investigo e recolho amostras. Busco indicaes de minha constituio
e daquilo que me rodeia, observo meus testemunhos de sondagens, ou seja, minhas imagens, os testemunhos que afloram nas
cartas geolgicas de meu corpo sedimento. Como exemplo desse processo de investigao de minha memria e das camadas
sedimentares de meu corpo, destaco o projeto lbum de Famlia e a srie realizada no ano de 2001 (imagens 18 e 19).
61
18 Carla Borba, lbum de Famlia Carla I, 2001.
19 Carla Borba, lbum de Famlia Carla II, 2001.

62
A partir da seleo de algumas fotografias de meu lbum de infncia, reconstru, com meu corpo, poses e gestos das
imagens fotogrficas selecionadas. O corpo sedimento no contexto do registro de uma cena do passado assume uma conscincia
especfica do momento vivido. Uma camada sedimentar acionada revelando a imagem de sentimentos e de emoes registrados
em outros tempos. As construes fotogrficas do trabalho lbum de Famlia34 demonstram a eterna busca do movimento de
transformao, da percepo da passagem do tempo, da memria presente nos gestos produzidos em meu trabalho. A minha
produo artstica consiste, portanto, em afloramentos sedimentares. A cada construo potica, novas leituras e registros da
passagem do tempo emergem do acmulo dos sedimentos que constituem meu amlgama, minha carne. O corpo sedimento
revela seu processo-forma no espao entre uma foto e outra, o lugar do tempo, da dinmica fluida repleta de imagens, sensaes
e marcas.
Na obra Essere fiume (Ser rio) de Giuseppe Penoni (imagem 20), integrante do Movimento Arte Povera, uma das pedras
foi esculpida e moldada de forma idntica outra cuja configurao se deu pelo trabalho da prpria natureza. A pedra modelo foi
colhida em um rio, a qual por sua vez foi esculpida pela dinmica geolgica. A questo apresentada sublinha a ontognese do
material, o processo de sedimentao produzido pela dinmica do rio problematizando, assim, a noo usual de mmesis. Na srie
34
Desenvolvido entre 2001-2002, o trabalho consiste em reproduzir uma fotografia da infncia, repetindo gesto, ambientao, roupas e enquadramento.
Inicialmente a produo foi realizada com fotografias de meu lbum de infncia, em umas das fotos envolvi um familiar. Esta srie foi selecionada em 2001
em edital lanado pela Galeria Obra Aberta/Porto Alegre, onde houve exposio entre 06/10 07/11. A sequncia do trabalho gerou o Projeto lbum de
Famlia, o qual foi apresentado no edital da Bolsa Iber Camargo. O objetivo do projeto era convidar alguns artistas residentes da Cit International des Artes
para refazerem suas fotos de infncia. O projeto foi selecionado e, dessa forma, passei trs meses na Cit, perodo no qual realizei trs experincias,
primeira com Tara (artista da Tasmnia), segunda com Petru (msico romeno) e finalmente com Annie (amiga francesa). O resultado do projeto participou de
vrias exposies. Saliento a exposio Convivncias em decorrncia de dez anos da Bolsa Iber Camargo na prpria fundao. Imagens do Projeto lbum
de Famlia em anexo.
63
lbum de Famlia, considero a relao entre a fotografia do passado e a sua reproduo uma forma de destacar a dinmica pela
qual o corpo sedimento foi moldado pela passagem do tempo e pelas variveis do espao que vivenciou. Busco, segundo as
palavras de Penone, entregar-me dinmica intrnseca dos processos de formao35.
20 Giuseppe Penoni, Essere fiume, 1982.
35
PENONE, Giuseppe apud DIDI-HUBERMAN, G. Ser crnio: lugar, contato, pensamento, escultura. Belo Horizonte: C/ Arte, 2009. p.48.
64
21 Carla Borba, Muralha, 2001.
65
Concentro minhas reflexes seguintes acerca das questes embrionrias sobre a concepo do corpo sedimento,
vinculado materialidade de meu corpo, a imagem fotogrfica e ao fazer performtico. Desta forma, retomo a experincia de
minhas caminhadas na Chapada Diamantina, para relacion-las descrio da montagem da instalao Muralha (imagem 21), por
mim realizada, na exposio coletiva Fluxo Visvel36, na Galeria do DMAE37, em Porto Alegre, no ano de 2001. O trabalho consistia
em preencher paraleleppedos o intervalo entre duas colunas at o teto da galeria, inserir na pilha de pedras um boneco de
borracha e posicionar um autorretrato de 180 x 80 cm em frente muralha construda. Foram seis dias de montagem e
desmontagem, carregando e empilhando pedras.
A origem de meu interesse pelos materiais minerais, mais precisamente rochas, partiu de minha aproximao com os
trabalhos da artista colombiana Doris Salcedo. De sua produo, enfatizo as obras as quais consistem em mveis de madeira
(cadeiras, camas, armrios, cmodas, entre outros) cimentados uns dentro dos outros (imagens 22). Na XXIV Bienal de So Paulo
(1998), a artista apresentou sua obra Instalao, uma juno dos mveis cimentados em um formato labirntico. Salcedo registra,
em suas viagens pela Colmbia, a violncia diria e as reconstri em propostas artsticas, de cunho poltico, denunciando fatos
ocorridos em seu pas como memrias silenciadas. Atravs dos mveis, a artista gera uma tenso entre a atmosfera domstica e a
rigidez do concreto, a impossibilidade de mudana, ela assim, cimenta lembranas.
36
Exposio coletiva (2001) com curadoria de Mario Ramiro, na qual o conceito de escultura ampliado para os limites da fotografia, do filme, do vdeo e da
instalao. Mostra reuniu seis artistas e estudantes do Instituto de Artes da UFRGS, Carla Borba, Patrcia Francisco, Everton Santos, Rafaela Boetcher
Michele Frantz e Tiago Rivaldo.
37
O Centro Histrico-Cultural Antnio Klinger Filho, mais conhecido como Galeria de Arte do DMAE, foi inaugurado em 1986 nos jardins da Hidrulica
Moinhos de Vento, onde antes abrigava um dos reservatrios d'gua para o abastecimento de Porto Alegre. Por essa razo, a Galeria possui uma estrutura
arquitetnica diferenciada, tornando seus 16 pilares e um p-direito de mais de 3,80m de altura.
66
22 Doris Salcedo, Sem ttulo, 1998.
A tenso e a simbologia dos materiais presentes na obra de Salcedo serviram como referncia potica para o meu
processo criativo daquele perodo. Como venho apontando ao longo do texto, a presena de bonecas, brinquedos, ursinhos de
pelcia, fotografias de infncia, faziam parte de meu trabalho. Esses objetos, para mim, eram como metforas da passagem do
tempo, imanentes de memria, de registros de um passado que se fazia presente por sua resistncia. Alguns dos objetos
pertenciam a mim, minha infncia; outros foram oferecidos por amigos e familiares, alm daqueles que eu utilizava por fazerem
parte de uma memria coletiva, como a fofolete, o pikachu, entre outros. Conforme meus escritos no caderno de notas, daquela
poca, pretendia gerar uma correspondncia entre o meu corpo, o da boneca e o do espectador. Se furo os olhos da boneca,
estou furando os meus olhos e os de quem as v. Procuro fazer sentir a violncia do olhar da Medusa que petrifica e imobiliza o
67
tempo. Assim como em Salcedo passei a cimentar, pressionar, fixar os brinquedos com pedras e cimento. A partir de um gesto
perverso, jogava, construa e desconstrua diferentes temporalidades, utilizando peas repletas de simbologias, de memrias.
Os conjuntos escultricos que eu realizava, alm de possibilitarem o manuseio de um material mais denso, spero,
resistente e pesado, geravam a necessidade do registro fotogrfico. No atelier o processo contnuo de montagem e desmontagem
dos objetos e pedras como paraleleppedo e boneca de borracha (imagem 23), por exemplo, seguiam a velocidade das inmeras
imagens mentais que surgiam durante as construes escultricas. Os registros produzidos serviam como anotaes do processo,
como uma forma de apreender o tempo entre os diferentes arranjos escultricos.
23 Carla Borba, Boneca com ursinho, 2000.
68
A fotografia possibilitava um melhor entendimento do processo ocorrido no ateli, pois demarcava os instantes de uma
escultura que, logo depois, era desfeita e transformada em outra. A partir de ento, a linguagem fotogrfica passou a fazer parte
do meu processo criativo como um mecanismo que possibilitava a ressignificao dos materiais e das questes latentes em minha
produo como: matria (pedra e cimento), ao (ato de montar e desmontar), tempo (tanto intervalo quanto memria) espao e
imagem. Desde ento, passei a registrar meu corpo agindo nas construes das montagens escultricas e estabelecendo relaes
mais sutis entre a imagem de meu corpo, as aes realizadas e a materialidade. Dessa forma, devido s caractersticas inerentes
fotografia, compreendi a importncia da corporeidade em minha potica.
Retorno, aqui, montagem da instalao Muralha (imagem 24) e apresento os registros realizados durante os seis dias de
trabalho. O esforo e a resistncia corporal para carregar mais de 300 paraleleppedos somado s imagens produzidas levaramme a transformar essa relao em algo que j se aproximava da performance. No ano de 2002, durante o perodo de minha
residncia na Cit Internationale des Arts, eu realizei a minha primeira performance, a qual eu denominei Rosita38 (imagem 25).
38
Performance realizada no 7 e 8 Congresso Internacional de Arte Performance Paris/Berlim, 2002. Participao a qual me aproximou de alguns
performers franceses possibilitando assim a execuo da performance 7 Cabeas no Encontro Europeu de Performance, uma programao do Frum Social
Europeu, em 2003. No dia 15/11/2003, no Espace Les Blancs Manteux/Paris reuni outras 6 mulheres de nacionalidades distintas para carimbar folhas, jogar
Escravo de J e tomar cachaa. A ao durou cerca de 45 minutos e resultou em uma discusso desordenada sobre o dia a dia de um estrangeiro em Paris
e na proposta, inusitada e desesperada de Tunde (participante hngara), de casamento a algum homem do pblico. Imagens em anexo.
69
24 Registro da montagem e desmontagem, Muralha, 2001.

70
25 Carla Borba, Rosita, 2002.
A performance se constituiu atravs da transposio do processo de montagem descrito acima e da correspondncia

direta com a imagem de uma boneca. Realizei a ao artstica utilizando um adereo (touca de estampa floriada) semelhante
boneca de tecido e apresentando a minha resistncia corporal como elemento de minha potica. Busquei com minha proposio
artstica promover a percepo da passagem do tempo e dos vestgios, marcas e traos presentes nos lugares que passamos
assim como em nosso corpo. A transferncia das pedras/entulhos do lado de fora para o interior da indstria abandonada e a
71
reconstruo de uma das paredes da runa acionaram os registros no s de meu arquivo, de minhas lembranas, mas tambm do
pblico que se predips a fazer esforo.
O resultado da performance Rosita quanto meio expressivo finaliza meu relato de experincias vividas entre 2000 e 2004,
incluindo viagens, trabalhos, referncias conceituais e processo criativo. A referida performance gerou uma situao, temporal,
espacial e emocional de comunicao condies que a definiram como marco importante de minha potica.
A ao artstica e o seu devido registro fotogrfico, revelaram a possibilidade de um trabalho envolvendo o espao, a
temporalidade e a materialidade de meu corpo. Dessa forma, a performance com suas caractersticas inerentes, tornou-se o
processo ativador da ressignificao do arquivo, das marcas, dos traos que formam o corpo sedimento.
Ao mesmo tempo que as imagens provenientes de meu corpo sedimento desencadeiam o processo inicial do ato
performtico, elas tambm se estabelecem como resultado de minha potica e so, desta forma, acionadas infinitamente pela
ao de meu corpo no mundo. Portanto, o conceito de corpo sedimento o qual se constitui como um arquivo de registros de
imagens e vivncias potencializou o meu processo criativo fazendo da performance a potica ativadora de minha produo
artstica.
72
Captulo terceiro
PERFORMANCE IMAGEM
73
Neste captulo, apresento a minha prtica artstica mais recente, a qual se d no limiar entre performance, fotografia e
vdeo. A criao de uma ao que parte de um arquivo de imagens e vivncias de um corpo sedimento o qual busca determinados
lugares para fazer de suas imagens possibilidades performticas, fotogrficas e videogrficas. Um processo baseado num
constante retorno, de uma linguagem a outra, para a gerao de outras possibilidades de leituras e de ressignificaes de cada
trabalho. Uma performance que produz fotografia. A fotografia que traduz a fora da imagem como movimento e faz do vdeo uma
parte de sua construo. O vdeo que, por sua vez, sublinha o quanto de performance, no seu mais usual conceito, precisa ser
mantido.
Partindo de minha experincia artstica, apresento uma reflexo sobre o que performance e como se apresenta hoje a
problematizao sobre o performer e sua imagem, sobre a prtica da performance e seus processos de arquivamento. Pontuarei
os processos de criao e execuo de minhas performances Etroc, Vestido de Pedra e Cabea de Terra, ambas realizadas entre
os anos 2010 e 2012.
A performance como linguagem artstica se constitui em diferentes reas, teatro, dana, msica, literatura, artes visuais;
em cada uma delas, manifesta sua significao, pensamentos convergentes e divergentes sobre a produo das performances.
Contudo, mais do que uma mera definio, o ato performtico possibilita, a partir da ao, uma relao do corpo (do performer
assim como do pblico) com uma vivncia especfica do tempo e do espao. Assim, a performance independe de uma definio
especfica, mas de uma vivncia que transcenda disciplinaridade. De fato, nenhuma outra forma de expresso artstica tem um
programa to ilimitado, uma vez que cada performer cria sua prpria definio ao longo de seu processo e modo de execuo 39.
39
GOLDBERG, Rose Lee. A arte da performance: do futurismo ao presente. So Paulo: Martins Fontes, 2006. p. IX.
74
No sculo XX, a performance desafiava o convencionalismo da arte legitimadora. Os artistas sendo eles, futuristas,
cubistas, dadastas, construtivista, minimalista ou representantes da arte conceitual recorriam performance como a linguagem
que abria caminhos para novas possibilidades expressivas. Sua caracterstica anrquica, marginal e imprevisvel estabeleceu a
experincia do corpo no tempo e no espao como obra. O pblico, dessa forma, tornou-se agente essencial da performance, fosse
ele restrito a um ambiente particular fosse de maior volume: em outras situaes, em uma condio de participante atuante.
As dcadas de 60 e 70 representaram um contexto histrico significativo para a proliferao da performance. A
desmaterializao da arte, o processo criativo como obra, o corpo como mdium e as discusses marcadas pela quebra de tabus,
de instituies conceituais, polticas e morais formaram uma composio ativa para a produo performtica. O corpo tomado
como elemento do processo criativo, gerando uma imagem de um corpo puro centrado no aqui e agora da experincia fsica.
O termo performance, desde os estudos realizados a partir dos anos 90, vem sendo re-examinado pelos pesquisadores da
arte. Os registros, traos e documentos deixados pelos artistas de 60 e 70, como: fotografias, vdeos, textos, desenhos, revistas,
objetos, problematizam as anlises contemporneas sobre a performance, e promovem a reviso de alguns conceitos, como a
presena do corpo, a efemeridade da ao e a relao desses com as imagens produzidas.
Nas linhas que se seguem, tenho como objetivo pensar algumas relaes do artista performtico com o seu corpo e com o
uso da fotografia como um meio de interface, em seu processo criativo. O registro, a apreenso de imagens, de happenings, body
art e performances so questes bastante discutidas entre os tericos contemporneos. A diversidade de imagens e a forma como
elas so utilizadas pelos artistas se constituem em vetores importantes para a reflexo sobre os desdobramentos da performance.
Para o artista norte americano Allan Kaprow, a experincia de vivenciar um happening no pode ser confundida com a sua
representao; caso contrrio, a proposio artstica dos eventos estaria anulada. Dessa forma, as imagens realizadas a partir de
suas proposies caracterizam-se como um jogo irnico entre o ato e a representao. Um exemplo dessa relao se evidencia na
75
fotografia da ao Trasnfer (imagem 26) de Kaprow. A postura dos participantes, assim como a do prprio artista, produz uma
disjuno entre a ao pura e simples de carregar e transportar tonis e a imagem herica produzida para a fotografia.
26 Allan Kaprow, Transfer, 1968.
Seguindo o mesmo pensamento de Kaprow, o francs Jean-Jaques Lebel tambm apresenta reticncias referentes ao
processo de captao das aes artsticas, as quais, em seu ponto de vista possuem uma natureza irreprodutvel. As lacunas dos
processos fotogrficos representam para Lebel, a impossibilidade do registro dos microacontecimentos que tinham lugar durante
as performances e happenings. Como contraposio a esse pensamento, a americana Kristin Stiles, elabora o conceito de
commissures (ponto de juno de duas ou diversas partes) para caracterizar os objetos que ficam como vestgios do ato
performtico. Para Stiles, as imagens so como interfases que possibilitam a reatualizao da performance de forma infinita.
76
Embora perceba o pensamento desses dois autores como formas potentes de pensar o ato performtico e suas produes
de imagens, meu pensamento se aproxima das ideias da professora e crtica americana Kathy ODell. A autora reflete como a
sequncia das reaes e sensaes geradas pelas performances, no momento original, no so rompidas pelo fato de se
transformarem em imagem. Quando o espectador tocado pela fotografia produzida, como se ele tivesse vivendo uma rede de
acontecimentos em um tempo passado. Nessa mesma perspectiva, esto as ideias emitidas por Roland Barthes:
A foto , literalmente, uma emanao do referente. De um corpo real, que estava l, partiram radiaes que vm me atingir, a
mim, que estou aqui; pouco importa a durao da transmisso; a foto do ser desaparecido vem me tocar como os raios retardados
de uma estrela. Uma espcie de vnculo umbilical liga a meu olhar o corpo da coisa fotografada: a luz, embora impalpvel, aqui
40
um meio carnal, uma pele que partilho com aquele que foi fotografado .
A fotografia gera uma relao de cumplicidade entre o espectador, o fotgrafo/espectador e o performer. Eliminando, de
certa forma, o objeto de arte, o artista corporal oferece sua realidade, suas atividades corporais e sua psiqu. A artista Gina Pane
tem, como postulado, essa equivalncia entre seu corpo real e seu corpo fotografado. O gesto produzido pela artista j imagem e
ao, pois o desenvolvimento o ritmo lento das performances denunciam uma pr-determinao, um planejamento a priori, das
fotografias que ela pretende realizar na frente do pblico.
A performance Azione sentimentale (imagem 27), apresentado em Milo, exemplifica o rigoroso trabalho, produzido em
conjunto com a fotgrafa, pois as imagens assemelham-se aos esboos feitos pela artista. Tendo em vista o controle exercido por
Pane durante a realizao de suas imagens, pode-se dizer que ela tambm faz a imagem. Seu corpo, sua postura durante a
performance esto focados na produo da imagem. Este procedimento fica evidente nas palavras da artista:
40
BARTHES, Roland. A Cmara Clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p.121.
77
Cada ao foi construda em trs etapas.Ela foi precedida primeiro por uma srie de esboos, de desenhos preparatrios
onde organizo toda a estrutura do trabalho. Toda a construo da ao foi antecipadamente composta. Depois vinha a ao
propriamente dita na qual eu me mutilava e simultaneamente era objeto de uma reportagem fotogrfica. O fotgrafo, durante a
ao, trabalhava seguindo os croquis. A linguagem fotogrfica, trao da ao corporal, tambm foi indispensvel no trabalho
preparatrio da construo da idia assim como da ao em si a montagem a posteriori do trabalho integrou o desenvolvimento
41
da ao. A ao corporal jamais foi pensada como uma obra efmera, mas como uma composio realizada em trs etapas .
27 - Gina Pane,Azione sentimentale, 1973.
41
Apud DELPEUX, Sophie. Le corps-camra: le performer et son image. Paris: ditions Textuel, 2010, p.82. Traduo minha do original em francs. [...]
Chaque action tait construite en trois tapes. Elle tait prcde tout dabord dune srie desquisses, de dessins prparatoires o se mettait en place toute
la structure du travail. Toute la construction mme de laction tait entirement compose au pralable. Puis venait laction proprement dite au cours de
laquelle je me mutilais, mais que simultanment faisait lobjet dun reportage photographique. Le photographe, pendant laction, travaillait entirement par
rapport aux dessins prparatoires. Le langage photographique, trace de laction corporelle, tait aussi indissociable du travail prparatoire de la pense que
de laction corporelle na jamais t pense comme une uvre phmre, mais comme une composition murale ralise en trois temps.
78
A construo das imagens produzidas nas performances de Pane possibilita ao pblico uma percepo mais prxima da
pele da artista. A amplificao do fragmento do corpo rompia com um distanciamento, com a segregao da conscincia individual,
gerando um sentimento real de troca. Sendo assim, a ferida, presente em suas aes e ampliadas nas imagens, estrutura-se como
mecanismo de foco.
A ambivalncia do corpo (do artista), ele mesmo como representao e em representao, enfatiza a internalizao da
linguagem fotogrfica por alguns performers. A filsofa francesa Catherine Perret42, a partir de seus estudos sobre a mmesis,
salienta a ideia que a performance alm de possibilitar a expanso das caractersticas da linguagem fotogrfica, tambm estende
essa transformao todo campo de representao. Sendo assim a lgica do trao, da impresso, da reproduo inerentes
fotografia e presentes na performance promovem uma espcie de re-mimetizao. Uma vez que o gesto artstico, a performance,
se identifica com um gesto pr-definido culturalmente e que sua implementao como imagem a reproduo de uma
representao, o resultado se constitui como uma representao ao quadrado. Ou seja, os artistas brincam e se divertem de ser
representao e apresentam culturalmente essa condio.
O artista que exemplifica essas consideraes, e que embasou as reflexes de Perret, o pintor e performer Paul
McCarthy Perret elaborou o termo corpo-cmera, pois encontrou nas reflexes e no trabalho do artista a transposio do corpo
fotografado: da interiorizao da linguagem fotogrfica para a criao de falsos corpos, os quais foram denominados por Perret de
corpo-totem. Assim, McCarthy realiza seu vdeo intitulado Painter (imagem 28), performando com um corpo-totem, criando um jogo
entre os gestos, culturalmente estabelecidos, de um pintor e os gestos representados pelo falso corpo. O gesto artstico, neste
contexto, no apresentado como uma imagem: ele imagem; o gesto artstico passa a ser, ele mesmo, representao. Perret
42
Apud DELPEUX, op. cit.. p.20.

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concluiu que o performer encarna o corpo fotografado ou filmado, nomeando-o como um corpo-cmera, um plano de
representao.
28 Paul McCarthy, Painter, 1995.
Outros artistas importantes para pensar a relao entre fotografia e performance so os acionistas vienenses cujas aes
foram realizadas para um pequeno grupo de pessoas e que tinham como objetivo a produo de imagens. Mais da metade das
aes de Gnter Brus aconteceram em local privado, sempre com a participao de um fotgrafo. Nas palavras de Brus, duas
maneiras distintas de representao contemplavam as aes dos vienenses, devemos fazer a distino entre as aes pblicas e
80
as foto-aes. Obrigatoriamente, e ao mesmo tempo, de forma desejada, muitas aes foram compostas para a linguagem
fotogrfica e videogrfica43.
As imagens produzidas em atelier indicavam a realizao de aes em espaos pictricos, onde o corpo do artista era
coberto por tinta ou substncias diversas. A partir da fotografia, Brus salientou sua grande ambio no que tange ao seu processo
criativo o jogo de repetio das caractersticas formais presentes em suas aes atitude que vai alm da construo do relato
de um evento que se d temporalmente. Na imagem 29, o referido artista rene 80 fotografias de diferentes aes produzidas em
atelier e cria uma colagem, um avatar de sua ao. Assim como em Gina Pane, as partituras desenvolvidas pelos acionistas
definiam uma prtica premeditada em que a presena do corpo era estabelecida como um plano de representao.
43
Apud DELPEUX, op cit. p. 50. Traduo da autora para o trecho em francs: On doit faire la distinction entre les actions publiques et les photos-actions.
De manire contrainte, mais em mme temps tout fait souhaite, beaucoup dactions ont t composes pour la photo ou le film.
81
29 Gnter Brus, Ohne, 1965.
A anlise histrica da produo de fotografias, textos e vdeos realizados a partir de eventos performticos produzidos
pelos artistas a partir dos anos 60 hoje revista, no mais como meros registros documentais, mas como elementos constitutivos
da proposio artstica dos performer. Sendo assim, apresento e incluo o meu processo artstico nas discusses e concepo da
imagem na performance de acordo com as questes acima desenvolvidas.
82
Meu contato mais recente com as aes performticas foco dessa pesquisa iniciou com um convite que me foi feito
pela atriz Carina Dias para participar do espetculo teatral intitulado Vo44. Esse convite promoveu uma relao muito forte entre
minhas proposies artsticas e o imaginrio do teatro como o palco, a iluminao, os ensaios, a trilha sonora, os objetos
cenogrficos, o pblico, as projees, as atrizes e a construo coletiva de um trabalho. A partir desta oportunidade, realizei
algumas performances durante os ensaios e defini quais fariam parte do espetculo. As performances realizadas foram Etroc, na
qual realizei uma ao solo e tambm a ao Vestido de Pedra, a qual foi desenvolvida, de forma colaborativa, com a atriz Carina
Dias.
A montagem teatral Vo tinha como concepo a interdisciplinaridade entre linguagens artsticas, principalmente entre
teatro e artes visuais, mais especificamente com a performance. A minha participao no espetculo propunha, inicialmente, a
ao performtica Vestido de Pedra; no entanto, ao me deparar com o texto dramtico, que seria dado pela atriz Carina Dias,
sugeri que ela fizesse a ao performtica enquanto falava o trecho do texto Quarteto, de Heiner Mller45:
44
Espetculo teatral desenvolvido de forma colaborativa entre Carina Dias, Livia Dvalos e Lisandro Bellotto do teatro; Andr Severo e Carla Borba das artes
visuais; Felipe Gue Martini da msica. O espetculo fez parte da pesquisa final de graduao da atriz Carina Dias e contou com a orientao da Prof Dr
Susane Weber docente no Departamento de Artes Dramticas do Instituto de Artes da UFRGS. As primeiras seis apresentaes aconteceram na Sala Qorpo
Santo (UFRGS/Porto Alegre) ano de 2010 e a segunda temporada na Sala lvaro Moreyra (Centro Municipal de Cultura/Porto Alegre) no ano de 2011.
Cartaz do espetculo nos anexos.
45
Dramaturgo e escritor alemo (1929 -1995) cuja carreira literria teve incio quando o socialismo estava sendo construdo na Repblica Democrtica
Alem, o lado leste da j dividida Alemanha. Mller considerado um discpulo e seguidor de Bertolt Brecht e lembrado como um dos principais autores que
refletiram sobre a histria recente do pas.
83
Espero que possa contribuir para o seu divertimento com este meu ltimo espetculo, j que, com o meu tardio olhar no
abismo de lama da sua alma, no posso contar com um efeito moral. HOW TO GET RID OF THIS MOST WICKED BODY. Abrirei
minhas veias como um livro nunca lido. Voc aprender a l-lo depois de mim. Vou faz-lo com uma tesoura porque sou uma
mulher. Cada profisso tem seu prprio senso de humor. Com o meu sangue pode caracterizar a sua nova careta. Procurarei um
caminho para encontrar meu corao atravs de minha carne. O corao que voc no achou porque um homem, seu peito
vazio, e porque dentro de voc s cresce o nada. Seu corpo o corpo de sua morte. Uma mulher tem vrios corpos. Vocs
precisam se cortar se querem ver sangue. Ou um ao outro. A inveja do leite em nossos seios o que os torna carniceiros. Ah, se
pudesse parir! Lamento que em virtude, de um decreto difcil de ser entendido da natureza, essa experincia lhe foi negada, esse
jardim lhe proibido. Sacrificaria sua melhor parte se soubesse o que perde e se a natureza no fosse intransigente.
Eu o amei. Mas enfiarei uma agulha na minha vulva para estar certa de que nada crescer em mim do que voc plantou.
Voc um monstro, e eu quero s-lo. Verde e inchada de venenos perturbarei seu sono. Danarei por voc balanando na corda.
Meu rosto pode ser uma mscara azul com a lngua de fora e eu saberei que estar parado atrs de mim com nenhum outro
pensamento a no ser aquele de como me penetrar, e eu desejarei que o faa. bom ser mulher e no um heri. Quando fecho os
olhos posso v-lo apodrecendo. Gostaria de poder assistir a sua morte como agora assisto a minha. Eu ainda gosto de mim. E quer
saber mais? Sou uma enciclopdia moribunda, cada palavra um torro de sangue.
Espero que minha encenao no tenha sido maante para voc, isso realmente seria imperdovel.
No trecho do dramaturgo, encontrei referncias significativas imagem que tinha do vestido. Uma mulher que faz de seu
corpo um registro da passagem do tempo, a exposio de um corpo vivo que sofre as intempries do desamor, da morte e da ao
de tesouras e agulhas. Executar a performance seria agir conforme o texto falado, seria dar voz performance, pois at o
momento eu nunca havia pensado em realizar uma performance acompanhada de um texto falado.
A partir do momento em que ofereci atriz a performance, eu precisei experimentar outras possibilidades de trabalho;
sendo assim, os ensaios tornaram-se espao importante para meu processo criativo. Em lugar de me deslocar para o espao do
atelier, os encontros possibilitaram experimentaes no palco e potencializaram o meu processo de trabalho. Uma das condies
mais latentes foi a relao de dilogo e troca que estabeleci com o grupo envolvido no espetculo. Os ensaios tornaram-se um
laboratrio de experimentao, onde eu observava minhas propostas performticas acontecendo de uma forma ldica. A caixa
preta do teatro passou a ser a margem do quadro fotogrfico, no qual as aes produzidas pelas atrizes desencadearam uma
sequncia de imagens em meu imaginrio.
84
Durante a repetio da performance Vestido de Pedra, percebi que a atriz, em alguns momentos, contracenava com as
pedras, gerando uma relao distinta da que ocorre quando eu havia elaborado a ao. Dessa forma, tive um distanciamento
perceptivo que me auxiliou a pensar a performance Etroc, a qual seria realizada por mim no espetculo. Enquanto no Vestido de
Pedra existe um ato de adio, de aumentar o peso do vestido atravs das pedras, pensei Etroc como o seu contrrio: a subtrao
dessas mesmas pedras. Assim, constitu dois opostos de uma mesma mulher, ou seja, de um corpo feminino, no qual uma mulher
revela o seu avesso.
85
30 Carla Borba, Etroc, registro de performance realizada durante espetculo Vo, 2011.
Foto: Luciano Montanha.
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34 Carla Borba, registro da performance Etroc, 2011.

Foto: Rochelle Zandavali.
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ETROC
A performance Etroc inicia quando eu entro no palco vestindo uma tnica e sento no fundo, ao lado de duas caixas de
madeira. Aos poucos, retiro a roupa e visto vrias meias-calas nas pernas, braos, tronco e cabea. O ato de vestir as meias faz
referncia ao corpo sensual e elegante de uma mulher. A sobreposio e saturao de uma meia sobre a outra cria um
estranhamento sobre a imagem. A meia-cala, que anteriormente era objeto de desejo, transfigura-se e gera uma imagem
disforme do corpo feminino. Dessa forma, ocorre um estranhamento e mutao do desejo pela repulsa. Depois de vestida com as
diversas meias permaneo sentada (imagem 31). Na passagem de uma cena outra, crio poses diferentes, com as quais tento
gerar uma imagem de uma mulher elegante, o que se torna impossvel devido imagem desfigurada que a meia-cala promove.
A ao perfomtica Etroc46, propriamente dita, inicia quando a trilha sonora do espetculo passa a ter um ritmo lento e
grave. A partir desse momento, desloco com dificuldade duas caixas de madeira, dentro das quais tinham aproximadamente 50 kg
de seixos que recolhi do rio, que dificultaram o deslocamento das caixas. Posiciono cada um dos caixotes nas duas laterais do
palco. Volto ao centro da cena e inicio a ao que ir se estabelecer como o ponto central da performance e, paulatinamente, retiro
as pedras uma a uma das caixas e as insiro no interior das diferentes camadas da meia de nylon que envolvem meu corpo.
O gesto de incluir as pedras na meia-cala faz referncia constituio de um corpo sedimento, atravs do processo de
acumulao das memrias que cada seixo carrega em sua formao. A infinitude do tempo da natureza absorvido pelo tempo
finito de meu corpo, ocorrendo uma metamorfose atravs do contato entre a pedra e a pele. A insero de vrias pedras vai, aos
poucos, alterando a imagem de meu corpo e dificultando o deslocamento no espao cnico.
46
Registro em DVD, no anexo 1. Performance: Carla Borba, registro; Giovani Borba, edio; Tula Anagnostopoulos.
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No momento que a temporalidade infinita, simbolizada pelas pedras, entra em simbiose com o tempo finito de meu corpo,
essa relao passa a ser insuportvel e vou eliminando as pedras, as quais deixam de constituir a imagem desse corpo
transfigurado. O processo de eliminao acontece atravs da ao do corte. Esse procedimento em minha produo se constitui
como um gesto de separao, ciso, diviso entre estruturas que, inicialmente, estavam unidas e que mesmo aps a interrupo
continuam mantendo a memria dessa unio. Todavia, ao mesmo tempo que tenho a relao com esse procedimento, tambm
penso o corte como um momento de abertura para novas problematizaes. As pedras segregadas de meu corpo indicam
relaes de perda, ausncia e transformao de corpos que carregam em si a memria dessa unio passageira.
A tesoura utilizada na ao representa um objeto importante na concepo da performance. Ela indica o processo de
transformao, ela a responsvel pelo corte na meia-cala. Um elemento que se abre como duas pernas femininas que, ao se
fecharem, transformam-se em um falo. Nesse sentido, sugere a ideia de avesso, na qual os contrrios fazem parte de um mesmo
gesto. Cada corte foi realizado rente pele e, neste movimento, eu sentia a lmina fria tocando meu corpo. A cada tesourada, as
pedras despencavam da meia que envolvia meu corpo (imagem 32). O som da pedra caindo no palco gerava uma violncia no
gesto e um desconforto no observador. O udio que acompanhava meus gestos, nesse momento da performance, fica ainda mais
grave e contnua somando-se ao som das pedras. Os seixos de rio que anteriormente se deslocavam pelo movimento da gua
passaram a rolar pelo meu corpo e pelo espao cnico. Ao final da performance, permaneo no palco assim como as pedras que
ficam espalhadas na cena, as quais sero utilizadas em seguida na ao Vestido de Pedra.
O ttulo da perfomance Etroc a inverso da palavra corte. Alm da relao com o movimento de mutao da ao
performtica, a palavra etroc indica um movimento rudimentar de uma engrenagem mal feita. De um corpo sedimento em
processo de extrao de suas memrias. Uma mina que se abre no corpo sedimento para a descoberta de arquivos, de dados
92
importantes para a leitura dos tempos passados como experincia e memria. Etroc prope, tambm, um trocadilho lingustico
maneira de Duchamp: et roc, ou seja, e rocha.
Participar do espetculo teatral Vo me possibilitou ainda o desenvolvimento do foco dessa pesquisa, pensar a relao da
imagem fotogrfica e, em alguns casos videogrfica, com a performance. Os ensaios e as apresentaes foram filmados e
fotografados por pessoas convidadas pela equipe. Saliento as imagens fotogrficas produzidas por Luciano Montanha e Rochelli
Zandavali. Foram situaes distintas, nas quais um fotografou a performance Etroc durante o espetculo e o outro em um contexto
especfico no qual executei a performance especialmente para a fotgrafa, visando as imagens.
A imagem apresenta-se como uma conscincia corporal, a cada gesto produzido; durante a ao, busco definir momentos,
quadros compositivos que reproduzem as imagens que possuo em minha mente. A imagem, portanto, motiva a construo da
performance, o imagem do corpo em ao defini a performance.
As imagens produzidas por Montanha (imagens 30, 31, 32 e 33) so registros de minha ao enquanto uma cena
encadeada no roteiro do espetculo. Assim, as fotografias apresentaram um ponto de vista especfico de algum que observa a
performance de um ngulo mais panormico, como o ponto de vista do pblico. Nestas a luz, as linhas paralelas do palco, os
objetos em cena, as atrizes, alm da minha prpria movimentao, revelaram a potencialidade da imagem produzida pelo meu
corpo dentro do espao cnico. Analisando as fotografias de Montanha, identifiquei na fora do gesto, da ao, a potencialidade da
linguagem performtica. A presena do pblico intensificou minha conscincia de uma ao corporal vinculada imagem. Meu
corpo era um elemento a mais dentro da composio gerada pelas caractersticas inerentes ao teatro, assim como a performance
fez daquela cena um plano de representao. Ou seja, enquanto executava a performance Etroc, eu estabelecia um cruzamento
entre performance, plano fotogrfico e teatro. Relao acionada pela presena de meu corpo como um corpo-cmera, no qual as
premissas fotogrficas foram internalizadas promovendo, a todo instante, uma sequncia de imagens.
93
Desenvolver uma performance dentro do teatro ampliou minha percepo quanto importncia do espao como imagem.
A luz, os elementos compositivos da cena e a caixa preta destacaram as especificidades poticas da performance e a imagem que
ela porduz. Meu corpo promove determinadas imagens conforme o espao que o circunscreve. Essa experincia foi crucial para a
produo das perfomances que viriam.
As fotografias realizadas por Zandavali (imagem 34) foram produzidas a partir de uma situao distinta. Produzi a
performance com o objetivo de criar uma sequncia de fotografias para uma anlise posterior. Meu desejo era de como se
comportaria a imagem de meu corpo, a partir de uma relao mais prxima com o fotgrafo, sem o pblico. Ao analisar a
sequncia, encontrei aspectos interessante, como a transparncia da meia, a ideia de derretimento; a imagem dos ps com as
pedras presas pela meia promoviam a extenso da forma. O desenho gerado pelas meias que se estendiam no espao, enfim
percebi, atravs do exerccio fotogrfico a necessidade de escolher um ambiente mais claro e sem interferncias. Meu corpo, na
performance Etroc, alm de estabelecer relaes com o espao, com os elementos do teatro, tambm possui caractersticas
visuais: matrica e fotogrfica. Dessa forma, Etroc ainda precisa acontecer em um espao branco.
A performance como linguagem do campo das artes visuais, neste caso, foi potencializada pelos elementos do teatro, o
qual por sua vez tinha como intencionalidade a abertura para tempos e narrativas da potica performtica. Desdobramentos
inerentes ao meu processo criativo, camadas de experincias poticas que promovem a formao de meu corpo quanto elemento
performativo produtor de imagem.
94
35 Carla Borba, Performance Vestido de Pedra, estudo de imagem,2012.

95
36 Carla Borba, Vestido de Pedra, 2011. Registo da performance executada pela atriz Carina Dia no espetculo Vo.
96
37 Carla Borba, Vestido de Pedra, still de vdeo, durao 10min, 2012.

97
38 Carla Borba, Vestido de Pedra, 2010. Registo da performance executada pela atriz Carina Dia no espetculo Vo.
Foto: Paula Krause.
98
39 - Carla Borba, Vestido de Pedra, registro da performance, 2012.

99
VESTIDO DE PEDRA
A afirmao da artista Marina Abramovic marcou minha relao com o processo de criao das performances que realizo.
Ela diz numa entrevista realizada por Ana Bernstein em 200547, que sua relao com a performance parte do conceito, da ideia,
para a elaborao da performance propriamente dita. A partir dessa afirmao, percebi que no meu caso a imagem pr-concebida
em meu imaginrio a responsvel pela ativao do pensamento performtico. A imagem aciona a necessidade de fazer a ao,
de experimentar, errar e descobrir. Desta construo ldica e espontnea, so produzidas imagens fotogrficas as quais iro
revelar, sobrepor e desdobrar as possibilidades da ao performtica.
No trabalho Vestido de Pedra, a imagem que surgiu inicialmente foi a de uma mulher de vestido longo e pesado entrando
no mar. Uma cena bastante comum no imaginrio feminino, uma mulher que se suicida entrando no mar ou no rio com os bolsos
cheios de pedras. Em Hamlet de Shakespeare, a personagem Oflia morre no rio afogada pelo peso que comportava e, ainda na
biografia da escritora Virgnia Woolf, a qual coloca pedras em seu casaco para a sua entrada derradeira no rio.
A imagem do vestido foi se construindo de forma gradativa em minhas anotaes e pesquisas. Como referncia
importante, utilizei duas ideias de vestido, a partir dos retratos da rainha Elizabeth I (imagem 40) e dos vestidos de orixs da
cultura afro-brasileira (imagem P16). Fiquei muito seduzida pela forma como os vestidos da rainha promoviam a sensao de
opulncia e fora, j que eram formas bastante volumosas e davam uma impresso paradoxal de desconforto. Quanto aos Orixs,
me envolvi pela cor dourada do vestido de Oxum48 e tambm pelo volume da saia.
47
CADERNO VIDEOBRASIL/ASSOCIAO CULTURAL VIDEOBRASIL. Entrevista Marina Abramovic conversa com Ana Bernstein. So Paulo:
Associao Cultural Vdeo Brasil, v1, 2000.
48
Oxum um orix feminino cultuado em todas as religies afro-brasileiras. o orix das guas doces dos rios e cachoeiras, da riqueza, do amor, da
prosperidade e da beleza. Em Oxum, os fiis buscam auxlio para a soluo de problemas no amor, uma vez que ela a responsvel pelas unies, e
tambm na vida financeira, a que se deve sua denominao de Senhora do Ouro.
100
40 Rainha Elizabeth I, O Retrato Ditchley.

Marcus Gheeraerts, o jovem, leo sobre tela,
1592.
101
41 Ritual de Candombl em
homenagem ao Orix Oxum. Imagem
de referncia, Vestido de Pedra.
A partir dessas imagens em mente, fiz alguns testes com tecidos para averiguar quais tinham as caractersticas
apropriadas para a confeco do vestido. Existia a preocupao em utilizar um tecido ao mesmo tempo transparente e resistente.
Fiz inmeros testes para analisar a resistncia do tecido, de forma que ele no rasgasse com o peso das pedras. Seguindo as
102
referncias de imagens, existia a preocupao de criar volume na saia do vestido. Assim, foi necessrio fazer diferentes camadas,
alm de criar bolsos para a incluso das pedras.
Outro elemento que fazia parte da imagem que tinha em mente, em relao performance Vestido de Pedra correspondia
ao lugar onde o vestido seria utilizado. O lugar da ao, o ambiente que envolveria essa mulher. Uma pedreira seria o lugar ideal,
pois as rochas estariam ali em abundncia para ela carregar. Alm de a pedreira ser um lugar de explorao mineral a cu aberto
e de representar um impacto ao meio ambiente ela tambm carrega em sua formao o registro do trabalho rduo de homens e
mquinas. A pedreira como a abertura forada do arquivo geolgico. Um lugar apropriado para o processo rduo de acumulao
de temporalidades para o corpo sedimento.
Dessa forma, passei a procurar pedreiras. Foi ento que conheci as Minas do Camaqu, na regio sudoeste do Rio
Grande do Sul, distante 60 Km de Caapava do Sul e 300 Km de Porto Alegre 49. Em 1865 a explorao de jazidas de cobre
reconfigurou a paisagem, e a regio recebeu uma grande leva de trabalhadores, o que promoveu o seu desenvolvimento. No
entanto, devido ao esgotamento das reservas de cobre, as atividades encerraram em 1996, e hoje a mina est abandonada, assim
como boa parte da regio. Na primeira viagem a Caapava, encontrei um lugar de paisagem belssima com formaes rochosas
peculiares representativas de um perodo em que a regio foi banhada pelas guas do mar, seguido de um perodo de clima
desrtico. Estava conhecendo mais um lugar que ativou minha condio de corpo sedimento e as possibilidades de conexo com
tempos infinitos. Colhi seixos nas margens do Rio Camaqu para carregar uma parte desse lugar e utilizar no espetculo Vo. Foi
na segunda viagem que a pedreira se tornou parte do meu trabalho.
49
Tive a informao da existncia deste lugar atravs do funcionrio da Companhia de Pesquisa de Recursos Minerais CPRM, Norberto Lessa Dias. No
municpio de Caapava do Sul a CPRM possui um depsito de mostras geolgicas, como os testemunhos de sondagem apresentados no captulo II deste
estudo. Existe um projeto na regio da Bacia do rio Camaqu com o objetivo de encontrar novos depsitos de elementos minerais (Cu, Au, Pb, Zn, Ag) para
a gerao de uma nova fase e desenvolvimentos social e econmico na regio.
103
Devido ao contexto de realizao da primeira apario da performance Vestido de Pedra, passei a relacionar-me com a
proposta de outra forma mais aberta, propcia a uma construo em colaborao. O vestido foi confeccionado para as medidas
corporais da atriz Carina Dias e, nos ensaios, os detalhes, os defeitos e os exageros se fizeram visveis. O vestido foi recosturado,
partes foram subtradas at chegarmos em um objeto que se apresentasse bem no palco e cumprisse a sua funo, suportar
pedras em seus grandes bolsos.
A performance Vestido de Pedra inicia enquanto realizo Etroc. Mais ao fundo do palco as diferentes camadas de saias so
colocada em Carina pela outra atriz Lvia Dvalos, como se fosse uma servial que veste a sua rainha. Carina fica de braos
abertos enquanto lhe colocado o vestido. Os gestos das atrizes so lentos e suaves. Quando a ltima saia vestida, eu finalizo a
performance Etroc e me dirijo ao fundo do palco para ser espectadora de Carina Dias. Ela inicia a sua fala no meio do palco, entre
as pedras que deixei para trs (imagem 38). Enquanto interpreta o texto, vai inserindo as pedras nos bolsos do vestido. Ela se
senta no cho e vai catando as pedras que a rodeiam; em um determinado momento, levanta-se e realiza um trajeto no palco com
dificuldade. Ao final da pequena caminhada, ela se joga de joelhos no cho, o que provoca um grande barulho das rochas batendo
de encontro madeira do palco. Som que somado ao corte brusco da luz definindo o final da cena e da performance realizada
como continuidade de Etroc.
Um aspecto bastante discutido durante os ensaios diz respeito atuao da atriz enquanto falava o texto de Rainer Mller
e realizava a ao de inserir pedras no vestido. A cada repetio, eu solicitava o mnimo possvel de atuao quando Carina
pegava a pedra e colocava no vestido. Mas a forma como as pedras eram seguradas, observadas e finalmente includas nos
bolsos criava um contexto de atuao durante a execuo da performance.
104
Na tese de lcio Rossini50, encontrei a problematizao sobre o atuar e o no-atuar e como essa relao paradoxal se
desdobra na performance. A partir dos happenings realizados nos anos 50, a ideia de trazer cena o corpo do artista em uma
experimentao corporal de sua presena fsica e cotidiana sem um teor de personificao possibilitou a discusso sobre at que
ponto um perfomer est atuando ou no e como se estabelece essa relao. Rossini traz para a sua discusso as ideias do terico
em arte dramtica, Michael Kirby51 e a experincia da performance Figuras e Fantasmas52. Em uma apresentao realizada na
Fundao Vera Chaves Barcellos, percebi claramente as questes presentes em sua pesquisa: enquanto trs performers realizam
a ao de vestir e desvestir roupas e outros elementos, fica evidente a presena do perfomer como um agente que executa
tarefas. No entanto, quando se apresentam para o pblico, parados, um simples gesto como levantar o ombro, sorrir levemente faz
desse momento um lugar de representao. A identificao do grau de atuao presente no trabalho do performer uma tarefa
complexa e, por vezes, difcil de definir. Os coeficientes que possibilitam uma anlise so amplos e subjetivos, pois o artista
sempre estar inserido em um campo que, mesmo ele agindo de modo contrrio reafirmao de uma identificao, no
aparentando algo ou no simulando e personificando, ele estar, de alguma forma, representando um outro ser artista.
Seguindo essa reflexo penso que foi muito rica a experincia de propor para uma atriz a execuo de minha performance
Vestido de Pedra, pois o processo colaborativo gerou novas possibilidades de desenvolvimento do trabalho. O vestido alm de ser
50
ROSSINI, Elcio Gimenez. Tarefas: Uma estratgia para criao de performances. 2011. Tese [Doutorado], Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
Programa de Ps-Graduao de Artes Visuais, Instituto de Artes, 2011.
51
Rossini cita o artigo On acting and not-acting de KIRBY, Michael In: ZARILLI, Phillip B. (org.) Acting (re) considered. London and New York: Routledge,
1998. No referido artigo Kirby estabelece, entre outras coisas, uma escala crescente entre a atuao e no-atuao a partir da anlise de diferentes
caractersticas da tcnica da atuao.
52
ROSSINI, E.G.op.cit, p.61 [...] trs performers, um ao lado do outro, colocam-se diante do pblico. No cho, frente deles, esto dispostas peas de
roupas, acessrios e objetos. A ao proposta trocar de roupa e, a cada troca, criar uma figura. As roupas e acessrios so utilizados das mais variadas
formas possveis, calas, camisas, vestidos, casacos, meias, perucas, chapus, camisetas, gravatas e outras peas que no so exatamente roupas, mas
podem ser vestidas, ou associadas ao corpo. Nesse vestir e desvestir, surgem figuras, composies so feitas e desfeitas, a tarefa compor uma figura e,
logo em seguida, ficar diante do pblico em exposio. Depois de um tempo, desvestir-se e, mais uma vez, vestir-se com uma nova combinao e assim por
diante.
105
um objeto propositivo de uma ao, tambm carrega em seu significado uma carga de feminilidade, fora e imagem. Compreendi
que o vestido um elemento que possibilita a reflexo sobre o limite entre a construo de um personagem e a criao de um
outro eu, de uma outra forma de estabelecer um discurso sobre o nosso corpo. Dessa experincia, ficaram marcas significativas
em minha memria, o vestido precisava estar em um local onde o espao se configuraria como seu dueto. Os seixos de rio j no
bastavam como elementos ativadores do corpo e da imagem do Vestido de Pedra.
Um aspecto importante diz respeito anlise das imagens fotogrficas das performances realizadas tanto no teatro quanto
no atelier (imagem 39). Constatei que a sequncia fotogrfica salientou a composio do corpo com o vestido, mas ao mesmo
tempo, no foi suficiente para apresentar a fora e o ritmo da ao. Dessa forma, o vdeo passou a ser a alternativa a ser
experimentada.
Para tanto, alinhei os aspectos que deveriam ser mantidos e algumas transformaes a serem consideradas. Um delas
refere-se ao desejo de esbranquiar o busto, os braos e o rosto ao executar a performance. Uma ideia inspirada no conto
Substncia de Guimares Rosa. Uma histria de amor iluminada pelo claro do polvilho ao sol. A imagem produzida no atelier,
como estudo da incluso de alguns elementos (imagem 35) como: uma gola no pescoo, um leno na cabea e a pela branca,
serviram para a definio de como se constituiria a imagem de meu corpo com o vestido para a execuo do vdeo.
O vdeo foi produzido na pedreira aps as pesquisas e experincias vividas no atelier e no laboratrio do palco teatral. O
continuum de alguns aspectos, como o olhar produzido pela atriz Carina Dias durante a performance, os seios aparentes, os
elemento includos por mim no atelier, apresentaram a construo de um corpo performtico que acumula marcas e vestgios no
decorrer de sua trajetria. A repetio da performance no espetculo conferiu minha execuo um aspecto bastante revelador, a
criao do vestido como objeto o qual confere ao performer a conscincia de produo de imagem, de um corpo agindo no espao
como um elemento em representao.
106
42 - Imagens do filme Pina realizado por Win Wenders com participao da icnica companhia da coregrafa alem Pina Bausch Tanztheater Wuppertal,
2013.
Como referncia, importante para o processo de criao do vdeo Vestido de Pedra foi o filme Pina dirigido por Wim
Wenders53. No filme, algumas cenas envolvem aspectos que considero marcantes para abordar neste trabalho: a presena, nos
cenrios, de pedras gigantes e de muita terra. Cenas em pedreiras, mulheres, figuras inusitadas, como uma danarina que entra
no metr fazendo aluso a um rob a partir do som que produz e dos gestos que executa. Os vestidos utilizados pelas danarinas
longos, transparentes, floridos, cintilantes so, tambm, um forte elemento esttico da coregrafa.
53
Em 2008 o prestigiado cineasta alemo Win Wenders iniciou a preparao de Pina, documentrio sobre a vida e a obra de Pina Bausch, coregrafa
precursora da dana contempornea. Os ensaios e espetculos da icnica companhia Tanztheater, a qual Pina Bausch dirigia durante 35 anos seriam o foco
do projeto. A morte inesperada da fundadora e diretora, em junho de 2009, mudou os rumos do projeto de Win Wenders. Aps um perodo de luto e reflexo,
em que cogitou cancelar tudo, o cineasta percebeu que era possvel repaginar o trabalho: no seria mais um filme com Pina Bausch ou sobre Pina Bausch,
mas um filme para Pina Bausch. No documentrio, fica clara a opo de Wim Wenders em fazer uma biografia do trabalho de Pina Bausch, no de sua
pessoa. Nada se fala sobre sua vida privada. Os depoimentos revelam uma artista singular, uma personalidade forte (porm dcil) e o relacionamento franco
que era a tnica de sua companhia.
107
Os vestidos criam imagens a partir do movimento das danarinas, estabelecem formas e dialogam com o cenrio. Estas
caractersticas me chamaram a ateno para o quanto necessrio pensar nos gestos em relao imagem do corpo enquanto
utilizo o vestido de pedra. Acredito que esta constatao pontual para minha pesquisa sobre a performance, sobre a relao do
corpo com os outros objetos que envolvem a ao e, principalmente, sobre a imagem gerada atravs dessa experimentao.
O vdeo Vestido de Pedra54, produzido em uma pedreira com durao de dez minutos uniu a fora da imagem,
enquanto presena esttica de um corpo modelado por um vestido e por um ambiente repleto de cores, texturas e formas.
Tambm acentuou a fora da ao de incluir pedras nos bolsos do vestido, demonstrando a contraposio entre a imponncia do
lugar e o gesto intimista de guardar para si fragmentos daquele espao grandioso. Contudo, a postura que mantenho no
desenrolar da performance salienta a presena de uma mulher que busca manter uma imagem elegante, mesmo em situaes
incomuns que lidam com uma certa violncia.
54
Vdeo em DVD, anexo 1. Performance e produo: Carla Borba, fotografia: Rafael Pagatini, trilha: Carina Levitan, edio: Camila Weinmann, apoio
Norberto Lessa Dias e Miriam Benigna.
108
43 Carla Borba, Cabea de Terra, 2012.
109
CABEA DE TERRA
Em junho de 2011, apresentei a performance Cabea de terra, a qual fez parte do projeto Vecinos, uma proposta
elaborada em parceria com o Rodrigo John55, em decorrncia do convite da 8 Bienal de Artes Visuais do Mercosul para
participarmos do espao de arte Casa M56, em Porto Alegre. O projeto Vecinos57 consistia em uma vdeo instalao na qual a
minha performance iniciava no vdeo e finalizava em meio ao pblico da Casa M. Os vdeos apresentados correspondiam a trs
histrias fictcias que foram registradas de uma janela alheia. A proposta traz a ideia do voyeur que observa a vida dos outros, que
espia a intimidade alheia.
A partir da proposio da 8 Bienal do Mercosul em convidar artistas de diferentes reas para fazerem intervenes na
Casa M, desenvolvi, junto com um artista de cinema, um roteiro que teve como estratgica de criao o cruzamento de roteiro de
vdeo versus a ao performtica. O projeto Vecinos teve sua origem na relao entre minha proposta performtica Cabea de
Terra, com as pesquisas de vdeo realizadas por Rodrigo John, a partir do registro das janelas de outros prdios, de outras
55
Rodrigo John, artista de vdeo arte e do cinema, foi o primeiro artista com o qual trabalhei de forma colaborativa dentro do Projeto DUETO promovido pela
8 Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Participei do projeto assim como outros 11 artistas de diferentes linguagens como: msica, literatura, teatro, vdeo,
cinema, dana e artes visuais. A proposta era utilizar a Casa M como espao de trabalho e investigao para ao final desenvolver um trabalho em dupla,
cada artista convidado participaria duas vezes, ou seja, formaria dois duetos. Minha segunda participao foi com o msico e compositor Yanto Laitano.
Realizamos a performance intitulada Geocarnvora. Os doze artistas foram selecionados por uma comisso de seis profissionais especializados em reas
distintas da arte de Porto Alegre. Os DUETOS, nos quais participei aconteceram nos meses de junho e outubro de 2011.
56
Espao que integrou o projeto da 8 Bienal de Artes Visuais do Mercosul e que tinha como proposta a promoo de um espao de encontro, debate,
estudo, apresentaes artsticas, troca e experimentao. A Casa M no se limitava a um espao expositivo; nela aconteciam, diariamente, diferentes
eventos culturais com foco na interdisciplinaridade. A programao era aberta a diferentes linguagens, possibilitando realizao de performances, sesses
de vdeo, pocket shows, contao de histrias, oficinas, cursos e conversas que mesclam artes visuais, literatura, cinema, msica, dana e teatro, entre
outras expresses e reas do conhecimento. Outra caracterstica importante da Casa M foi a ideia de convivncia com a comunidade, inmeras atividades
foram desenvolvidas com o objetivo de gerar uma troca com os habitantes da regio. A casa M abriu suas portas antes da abertura da Bienal e seguiu com
sua programao mais um ms aps encerramento da exposio.
57
Making off do Projeto Vecinos DVD, anexo 1 e cartaz do projeto, anexo 6.
110
pessoas. Nas duas propostas, o encontro deu-se no corte: na performance, o corte da cabea prope um novo olhar sobre a
imagem do corpo; no roteiro, os instantes registrados so como cortes de uma narrativa sobre a alteridade.
A performance Cabea de Terra foi, inicialmente, experimentada nos ensaios do espetculo Vo anteriormente citado. O
impacto gerado pela ao no palco ficou muito dramtico. As atrizes tiveram que participar da proposio, colocando terra dentro
da meia-cala que envolvia minha cabea. O conjunto no me agradou, e esta performance foi descartada do roteiro teatral;
contudo, a imagem produzida pela forma que minha cabea tomou em relao ao corpo me interessou. E o ato de cortar a meia
fazendo escorrer a terra tambm me agradou como imagem.
A ao foi retomada quando a possibilidade de construo de outro roteiro surgiu. O trabalho transcorreu atravs da troca
de e-mails, assim como todo o processo de criao da performance foi descrito, modelado e remodelado, conforme as
possibilidades criativas que surgiam do trabalho colaborativo. Uma problemtica da performance Cabea de Terra correspondia ao
momento, no qual a terra tinha que ser colocada na meia que envolvia minha cabea, pois eu no tinha como faz-lo sozinha. Na
construo do roteiro do vdeo, resolvemos essa questo incluindo uma personagem que, alm de criar uma possvel
correspondncia com minha imagem no futuro, tinha como ao, principal na narrativa o ato de assistir televiso no volume
mximo. Com isso incomodava os vizinhos e batia o teto com a vassoura, alm de virar um vaso de flores em minha cabea. A
possibilidade de incluso dessa personagem na performance gerou um outro estranhamento, diferente do j promovido pela figura
com uma cabea deformada.
A captao dos trs vdeos do Projeto Vecinos aconteceu em trs dias e, a cada dia, registramos trs histrias diferentes:
uma em cada janela. A locao que utilizamos para a realizao do projeto foi a casa da vizinha de Rodrigo John. Locamos a sala,
pois a viso que tnhamos da janela da vizinha, a partir da residncia de Rodrigo, era frontal, possibilitando o enquadramento
111
exato. No primeiro dia, realizamos na janela na qual eu faria a primeira parte de minha performance. O roteiro da primeira janela
consistia em uma sala, onde uma senhora de idade e uma mulher mais jovem, no caso eu, compem o quadro da janela.
Enquanto a outra personagem executa suas aes j citadas no pargrafo anterior, eu estou sentada, bebendo vinho,
brincando com o ventilador que est minha frente. Minha expresso de uma mulher entediada, ou de uma peformer
aguardando o momento certo para executar as aes previstas. Em um determinado momento, retiro a meia-cala que estou
vestindo, corto-a e coloco-a na cabea como uma mscara, envolvendo meu rosto. Estendo o mximo possvel com as mos o
corte que fiz na meia e aguardo a outra mulher que ir despejar terra dentro da meia. Com a terra envolvendo minha cabea, fao
um n na meia, me levanto e me retiro do quadro da janela. Ao final da filmagem, permaneo com a terra para a equipe fazer
alguns retratos cujas imagens passam a ser significativas para a elaborao e construo do pensamento fotogrfico para a
performance em questo.
Para o segundo dia, conseguimos, com a produo envolvida no projeto, contar com a participao da Orquestra Municipal
de Sopros de Bom Princpio. A janela inicia com o maestro preparando-se para uma apresentao, passa roupa, testa o
metrnomo; aos poucos, recebe os componentes da sua orquestra. Os msicos entram um a um at a sala ficar cheia. Quando
todos esto posicionados, de forma acirrada, iniciam a apresentao. Para essa cena acontecer, foi necessrio comunicar a todos
os moradores do prdio, pois o volume do som, naquele dia, seria consideravelmente forte. Um aspecto importante, que ainda no
mencionei que tanto eu quanto a diarista presente na narrativa da terceira janela interferimos na janela da orquestra. Eu
atravesso a orquestra, antes de estar com a terra na cabea e a diarista limpa os vidros da janela, enquanto eles tocam. Ao final,
os msicos saem aos poucos.
O terceiro e ltimo dia contou com a participao do prprio Rodrigo. Neste dia, auxiliei na filmagem. A partir da janela em
que a cmera estava posicionada, observei a execuo do roteiro previsto. Rodrigo estava tentando escrever enquanto uma
112
diarista o perturbava. Ele saia e voltava para a escrivaninha, sentava na cama, se dirigia para a janela e, de forma persistente, o
seguia e o importunava. Ao final, a diarista sai do quarto, o Rodrigo fica mais inquieto e, de forma misteriosa, pega um objeto e sai.
A edio e finalizao do trabalho resultaram em trs vdeos, os quais tinham que iniciar ao mesmo tempo, pois a relao
entre as aes neles realizadas foram orquestradas para gerar uma sensao de dilogo entre cada janela. As narrativas eram
completamente diversas, mas entrecruzamentos aconteciam atravs de diferentes aspectos: deslocamento de pessoas de uma
janela para outra, som que, por vezes, era somente da televiso; noutras, da orquestra, ainda a trilha perturbadora criada para o
momento da terra sendo despejado na minha cabea. Os vdeos foram projetados, no dia da apresentao, em trs janelas, as
quais foram devidamente solicitadas vizinha da Casa M (imagem 44.) A segunda parte de minha performance aconteceu ao final
das projees. Eu me misturei com pblico e fiquei por um tempo entre as pessoas (imagem 45) que se incomodavam com minha
presena e se afastavam.
113
44 - Carla Borba e Rodrigo John, Vecinos, 2010.

Foto: Cristiano SantAnna. Registro fotogrfico da projeo
realizada na Casa M 8 Bienal no Mercosul, Porto Alegre.
45 - Carla Borba, performance Cabea de terra, 2010.

Foto: Cristiano SantAnna. Registro fotogrfico de
performance realizada na Casa M 8 Bienal no Mercosul, Porto Alegre.
Finalizo a performance no alto da escada. Retiro de meu vestido uma tesoura e corto a meia-cala que cobre meu rosto. A
terra, aos poucos, escorre de minha falsa cabea. Neste momento, percebo o silncio do pblico e escuto o som da terra caindo
no cho. Quando esvazia a meia, volto a recort-la para revelar meu rosto. Por alguns instantes, fico em silncio, parada olhando
as pessoas que esto ao meu redor. Este o momento que realmente abro minha janela para observar e ser observada.
A partir do cruzamento entre a linguagem do vdeo e da performance, constatei dois processos distinto; primeiro, a
potencialidade da imagem fotogrfica da mulher com a cabea de terra; segundo, a importncia do corte da cabea como ao
presencial frente ao pblico. Dessa forma, considero a performance Cabea de Terra a mais representativa da questo abordada
neste captulo, ou seja, a da performance que produz imagem, seja ela fotogrfica ou videogrfica. Portanto, hoje, ao rever minha
114
ao no espao da Casa M, saliento o incmodo gerado pela minha presena no ambiente em meio ao pblico, assim como a
fora potica do corte da cabea deixando a terra escorrer aos poucos de meu corpo.
A partir das constataes vivenciadas, iniciei a produo da construo fotogrfica da performance Cabea de Terra. A
sensao de sufocamento promovida pela imagem da cabea encoberta sublinhou a necessidade da imagem fotogrfica ser
realizada em um espao interno. Dessa forma, pesquisei locaes para a execuo da fotografia, apartamentos vazios, espao do
meu atelier58. Mas foi na viagem para a pedreira, em decorrncia da realizao do vdeo da performance Vestido de Pedra, que
encontrei o ambiente mais apropriado: uma fbrica abandonada, ou seja, uma runa urbana, um lugar impregnado de memria.
Uma questo importante na produo do vdeo citado, assim como da fotografia da performance Cabea de Terra, referese relao com as pessoas que me acompanharam e me auxiliaram na criao das imagens. A elaborao da imagem
realizada no prprio local, pois realizo diferentes tentativas de angulaes e situaes junto com o fotgrafo ou com o responsvel
pela filmagem. Retomando aqui a ideia do corpo sedimento, antes de iniciar a produo das performances e imagens, experimento
o lugar, aciono os registros de minha memria e de meu arquivo para depois pensar qual imagem far daquela experincia potica
uma representao de minhas inquietaes artsticas.
Portanto a imagem geradora de minhas proposies performticas. A performance se estrutura como origem da imagem
presente em meus pensamentos, em meu corpo sedimento, o qual se deflagra atravs de meu corpo. Ademais, ela consegue
aglutinar a relao entre o instante temporal do ato performtico e o alto grau de ficcionalizao que a arte representa. A
performance deixa de existir como ao e passa a se reconstruir a cada olhar do observador como potncia de imagem, da
imagem
58
do
corpo.
A partir de dezembro de 2011, em decorrncia da experincia vivida na Casa M, eu e mais seis pessoas (Luciano Montanha, Marcos Sari, Gabriela Silva,
Fernanda Albuquerque, Ernani Chaves, Giulliano Lucas, Janice Appel) nos reunimos e encontramos um local para utilizamos, de forma coletiva,
denominamos de Casa Comum (Rua Sofia Veloso, 68, Porto Alegre/RS), um espao de troca, convivncia e criao.
115
CONSIDERAES FINAIS
Nesta pesquisa, estruturei minha abordagem potica a partir de relatos pessoais que serviram como elementos que
motivaram o processo de criao. A partir da descrio de experincias vividas em meio a natureza vinculadas aos trabalhos
realizados em 2001-2002, percebi a importncia do meu corpo como elemento ativo do trabalho. Reconstituir a trajetria de
viagens que realizei e da minha produo inicial foi um mergulho no tempo necessrio para a compreenso das questes que me
provocaram para o desenvolvimento desta pesquisa. Sendo assim, este estudo a organizao potica do arquivo de imagens,
emoes e vivncias, presentes em meu corpo sedimento.
No desejo de amarrar os conceitos presentes em minha prtica e as percepes registradas em meu constructo, pensei no
meu corpo como um elemento sedimentar que forma e transforma suas camadas atravs da fora exercida sobre ele nos
movimentos, deslocamentos, resistncias e da ao do tempo. Fiz de meu corpo um arquivo de registros captados e vivenciados
em diferentes lugares e temporalidades.
Enfatizo que a ideia do corpo sedimento, elaborada neste estudo, envolveu diferentes conceitos presentes em minha
potica como os de corporeidade, de materialidade, de imagem, de tempo, de espao e de memria, tornando a minha prtica
artstica um movimento interligado com as coisas do mundo. A performance e a imagem se constituram como os elementos
ativadores de minha produo, ou seja, os registros formadores de meu constructo potico foram acionados pelas aes
performticas, as quais tinham como origem e fim a gerao de imagens fotogrficas e videogrficas.
A cada performance e imagem produzidas, desenvolvi possibilidades de construes conceituais vinculadas minha
prtica artstica. A presena de meu corpo enfatizou a necessidade de investigar a relao entre corpo e imagem, mais
precisamente a imagem do corpo feminino. Dessa forma, inevitavelmente, fixei meu olhar sobre as primeiras artistas que
117
introduziram, de maneira mais contundente e crtica, a presena do corpo feminino na histria da arte. Alm de encontrar uma
referncia direta aos processos de criao das artistas dos anos 60 e 70, fiquei com o desejo de investigar a postura crtica dessas
artistas quanto conscincia de estarem escrevendo uma outra historicidade com os documentos produzidos a partir de suas
performances: as fotografias, as anotaes, os desenhos e os vdeos.
Enfatizo, portanto, o meu interesse por trabalhos desenvolvidos por artistas que questionam a dualidade proveniente de
uma estrutura binria de gnero que serve ao controle dos corpos e responsvel pelas grandes narrativas histricas. Deste
modo, me interessam artistas que propem a disperso dos conceitos dicotmicos do feminino e do masculino, buscando assim a
construo de um outro, da diferena. Levando em considerao essas questes, admito que, a todo tempo, enquanto refletia
sobre meu trabalho artstico, a angustia e a inquietao regiam minhas escolhas. Busquei fugir da armadilha de classificar e
selecionar aquilo que era ou se apresentava como compreensvel ao meu olhar, aos meus sentidos. Dessa forma, as premissas de
expandir os conceitos presentes em meu trabalho e, ainda, de promover experincias poticas abertas, representavam o meu
desejo de envolver o no dito como possibilidade de investigao. Destaco as ideias da filsofa norte-americana Judith Butler ao
postular que no nos opostos que encontraremos novos caminhos, mas no prprio avesso das coisas. O corpo sedimento foi a
forma que encontrei de atenuar os limites estabelecidos pela dualidade masculino versus feminino, corpo idealizado versus corpo
no glorioso da cultura ocidental e expandir a sensao de ambiguidade para a construo de um discurso ainda a descobrir.
Durante a realizao dos trabalhos, objetos deste estudo, observei que as linguagens artsticas se entrecruzavam em uma
relao contnua de desdobramentos. Em alguns trabalhos, a imagem fotogrfica apresenta o momento crucial da performance, ou
seja, ela delega ao ato a potncia potica. O corpo, assim, assume as especificidades da performance e se apropria da
representao no espao e no tempo. Em minhas outras propostas artsticas, a performance se constitui como plano bidimensional
118
e o meu corpo internaliza questes inerentes linguagem fotogrfica. Nestes casos, os gestos presentes na performance j so
imagens.
No que concerne ao vdeo, ainda uma linguagem recente em minha potica, acredito que ele surgiu da percepo sobre o
potencial da imagem performtica, mas que no lugar de resultar em uma fotografia, indicou a necessidade de explorar a juno da
imagem com a ao.
Envolvida pelas leituras e referncias de inmeros autores e artistas que tm o corpo e a performance como elementos de
reflexo sobre a contemporaneidade, percebi que as possibilidades de discusso so extensas e abertas a diferentes pontos de
vista. Este estudo ressignificou minha prtica e abriu caminhos para trocas e encontros. Finalizo esta dissertao com uma nfima
parte de meu corpo sedimento, cartografado. Os arquivos foram abertos. O trabalho de identificao e reconhecimento dos
registros seguir infinitamente. Inclusive a explorao mais ampla de outras linguagens de obteno da imagem performtica.
Ponto final: um elemento grfico que simboliza o fim de uma frase, de uma ideia. Ento, a partir daqui no existiro pontos,
no quero finais, mas reencontros, recomeos. O fim sempre d aquele aperto no estmago, medo de perder, ausncia sem
previso de retorno, adeus com aperto de mos. E, ao mesmo tempo, sempre significa a nossa incapacidade de gerar snteses.
Mas a possibilidade de rever e selecionar as imagens, os registros produzidos, as marcas deixadas em nossa memria,
em nosso corpo, aproximam-nos das experincias vividas. Abri uma caixa de fotografias, senti uma por uma: suas texturas,
tempos, espaos, contextos. Mergulhei num mundo de lembranas. No mistrio inquietante da reconstruo do reencontro
impossvel. Os traos fotogrficos so a comprovao da perda, estranho sentimento, pois tento, atravs da foto, ter e reviver os
afetos; entretanto, como num sopro gelado na nuca, cai sobre o instante de devaneio a pedra compacta da perda. A iluso do
reencontro e a imposio da morte se entrelaam, revelando o mistrio da vida: a tentativa de pontuar uma linha invisvel e, talvez,
construir um corpo sedimento como forma de atenuar os encontros no mais resgatveis por inteiro.
119
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ANEXOS
ANEXO 1 DVD CARLA BORBA, 2012
126
ANEXO 2 - CARLA BORBA, LBUM DE FAMLIA ANNIE 2002
127
ANEXO 3 - CARLA BORBA, LBUM DE FAMLIA TARA, 2002
128
ANEXO 4 - CARLA BORBA, 7 CABEAS, 2003. REGESITRO DE PERFORMANCE REALIZADA DURANTE FRUM SOCIAL
EUROPE. FOTO: GUILHERME IMHOFF
129
ANEXO 5 - CARTAZ DO ESPETCULO VO, REALIZADO EM 2012 NA SALA LVARO MOREYRA/ PORTO ALEGRE
130
ANEXO 6 - CARTAZ DO PROJETO VECINOS REALIZADO EM PARCERIA COM O ARTISTA RODRIGO JOHN NO PROJETO
DUETO / CASA M - 8 BIENAL DE ARTES VISUAIS DO MERCOSUL
131

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

PERFORMANCE IMAGEM: O CORPO COMO PROCESSO DE ARQUIVAMENTO, SEDIMENTAO E DEVIR

PERFORMANCE IMAGEM: O CORPO COMO PROCESSO DE ARQUIVAMENTO, SEDIMENTAO E DEVIR

Dissertao apresentada ao Programa de Ps- graduao em Artes Visuais da Universidade Federal do

PERFORMANCE IMAGEM: O CORPO COMO PROCESSO DE ARQUIVAMENTO, SEDIMENTAO E DEVIR

Para Miriam Benigna,

Para Carina e Camila,

Para Guilherme Imhoff, in memoriam,

Noili Demaman pela sua posio em relao ao pensamento feminino.

CAPES, pelo financiamento da pesquisa.

Palavras-chave: Performance. Corpo feminino. Imagem.

Keywords: Performance. Female body. Image.

1 - Carla Borba, cortes I, 2010. Fotografia ..................................................................................................................... 18

SENNET, Richard. Carne e Pedra. Rio de Janeiro: Record, 2003. p. .245.

1 Carla Borba, cortes I, 2010.

2 Carla Borba, lbum de Famlia Petru, 2002.

3 Carla Borba, Cortes III, 2010.

SCHAEFFER, Jean-Marie. O Corpo imagem. Arte & Ensaios, n.16, 2008.

4 Ana Mendieta, Sem ttulo (Burial pyramid), 1974.

5 Valie Export, Identity Transfer I, 1973.

6 Carla Borba, Salle de bains II,2010.

7 Carla Borba - Salle de bains III, 2012.

RODRIGUES, Jos Carlos. op.cit., 1975. p.15.

8 - Ana Mendieta , Flowers on body, 1973.

e, simbolicamente, autoviolentar-se. O cristal um elemento transparente e aparentemente inapreensvel. No entanto,

9 Ana Mendieta, Glass on body ,1972.

RODRIGUES, Jos Carlos. op.cit.,1975. p.75.

10 - Valie Export, Man&Woman&Animal , 1973.

RODRIGUES, Jos Carlos. op.cit.,1983. p.26.

SCHAEFFER, Jean-Marie. O Corpo imagem. Arte & Ensaios, n.16, 2008.

MATESCO, Viviane. op.cit., 2009. p.29.

11 Gina Pane, Situation idale: terre artiste - ciel, 1969.

12 Marina Abramovic, Dozing Consciense, 1997.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visvel e o Invisvel. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1999. p.225.

MERLEAU-PONTY, Maurice. 1999. op.cit. p.121.

13 Carla Borba, Rosita - companheira de viagem, 2001- 2002.

14 Carla Borba, Rosita - companheira de viagem, 2001-2002.

Imagem 15 - Fotografia da Chapada Diamantina, Bahia, Cachoeira da Fumaa, 2002.

16 - Fotografia da Chapada Diamantina, Bahia, Trilha da Cachoeira da Fumaa, 2002.

17 Fotografia de testemunho de sondagem geolgica, 2011.

18 Carla Borba, lbum de Famlia Carla I, 2001.

19 Carla Borba, lbum de Famlia Carla II, 2001.

20 Giuseppe Penoni, Essere fiume, 1982.

21 Carla Borba, Muralha, 2001.

22 Doris Salcedo, Sem ttulo, 1998.

23 Carla Borba, Boneca com ursinho, 2000.

24 Registro da montagem e desmontagem, Muralha, 2001.

25 Carla Borba, Rosita, 2002.

A performance se constituiu atravs da transposio do processo de montagem descrito acima e da correspondncia

26 Allan Kaprow, Transfer, 1968.

27 - Gina Pane,Azione sentimentale, 1973.

Apud DELPEUX, op. cit.. p.20.

28 Paul McCarthy, Painter, 1995.

29 Gnter Brus, Ohne, 1965.

34 Carla Borba, registro da performance Etroc, 2011.

35 Carla Borba, Performance Vestido de Pedra, estudo de imagem,2012.

37 Carla Borba, Vestido de Pedra, still de vdeo, durao 10min, 2012.

39 - Carla Borba, Vestido de Pedra, registro da performance, 2012.

40 Rainha Elizabeth I, O Retrato Ditchley.

43 Carla Borba, Cabea de Terra, 2012.

44 - Carla Borba e Rodrigo John, Vecinos, 2010.

45 - Carla Borba, performance Cabea de terra, 2010.

ANEXO 1 DVD CARLA BORBA, 2012