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presente como un tipo de populismo esttico, como sugiere el propio ttulo del
influyente manifiesto de Venturi: Learning from Las Vegas. Sea cual sea la
evaluacin ltima que hagamos de esta re- trica populista, la misma tiene al
menos el mrito de llamar nuestra atencin hacia uno de los rasgos
caractersticos de todos los posmo- dernismos antes mencionados: el hecho de
que en los mismos se des- vanece la antigua frontera (cuya esencia est en el
momento cumbre del modernismo) entre la alta cultura y la llamada cultura de
masas o comercial, as como el surgimiento de nuevos tipos de textos permeados de las formas, categoras y contenidos de esa misma Industria Cultural
tan apasionadamente denunciada por los modernos, desde Leavis y la Nueva
Crtica Norteamericana, hasta Adorno y la Escuela de Frankfurt. De hecho, los
posmodernistas
se
sienten
fascinados
por
el
conjunto
del
panorama
con
las
ms
ambiciosas
generalizaciones
sociolgicas
que,
contexto actual, las discusiones tericas prolonga- das sobre tales (y muy reales)
asuntos, pueden quizs ser sustituidas por algunos comentarios sustantivos.
C. La deconstruccin de la expresin: Zapatos campesinos
I. En este mundo los rboles frutales son raquticos troncos, viejos y exhaustos,
que crecen en un terreno empobrecido; los habi- tantes de la aldea, cuyos
esqueletos se advierten a travs de la piel, son caricaturas de una tipologa
grotesca de caractersticas humanas bsicas. Cmo es entonces que en Van
Gogh cosas como los manza- nos explotan en una alucinante superficie de color,
mientras que sus estereotipos de la aldea se ven recubiertos de manera sbita y
chillona de tonos verdes y rojos? En una primera opcin de interpretacin sugerir que la violenta y voluntaria transformacin del mundo monta- namente
pardusco de los objetos campesinos en la ms pura materiali- zacin de color puro
en leo debe entenderse como un gesto utpico de los sentidos, o al menos de
ese sentido supremo la vista, lo vi- sual, el ojo que ahora reconstituye para
nosotros como espacio se- miautnomo por derecho propio parte de una nueva
divisin del traba- jo en el medio del capital, una nueva fragmentacin de la
sensibilidad naciente, que replica las especializaciones y divisiones de la vida capitalista, al tiempo que busca precisamente en tal fragmentacin una de- sesperada
compensacin utpica para las mismas.
Zapatos de polvo de diamante
I. Sea como fuere, ambas lecturas pueden describirse como hermenuticas,
en el sentido de que la obra en su forma inerte, de ob- jeto, es tomada como clave
o sntoma de una realidad mas vasta que la reemplaza como su verdad ltima.
Necesitamos ahora echar una mira- da a algunos zapatos de otro tipo, y resulta
agradable tener la posibili- dad de disponer para esa imagen de la obra reciente
de una de las fi- guras centrales de las artes visuales contemporneas. Resulta
evidente que los Zapatos de polvo de diamante de Andy Warhol ya no nos interpelan con la inmediatez del calzado de Van Gogh: de hecho, me siento
tentado de afirmar que no nos interpelan en absoluto.
II. Aqu, en cambio, nos encontramos con una coleccin casual de objetos
muertos, que descansan en el cuadro como otros tantos nabos, tan cor- tados de
su anterior mundo vital como un montn de zapatos aban- donados en
III.
inversin del gesto utpico de Van Gogh: en la obra que analizbamos primero,
un mun- do herido de muerte es transformado, mediante un fiat y un acto de
voluntad nietzcheanos, en una estridencia de color utpico. En este caso, por
el contrario, es como si la superficie externa y coloreada de las cosas
degradada y contaminada por adelantado debido a su asi- milacin a las pulidas
imgenes de la propaganda hubiera sido re- movida para revelar el mortal
sustrato blanco y negro del negativo fo- togrfico que encierran. Aunque este tipo
de muerte del mundo de las apariencias se hace tema en algunas de las obras
de Warhol de ma- nera ms notable en las series sobre accidentes de trnsito
o sobre la silla elctrica, opino que ya no se trata de un asunto de contenido,
sino de una mutacin ms fundamental, tanto en el mundo de los obje- tos que
se ha convertido en un conjunto de textos o simulacros como en la
disposicin del sujeto.
La mengua de los afectos
I.
cuyas
temticas
heroicas
trgicas
estn
estrechamente
relacionadas con esa otra gran oposicin entre alienacin y desaliena- cin, que
ha sido tambin blanco de la crtica del perodo posestructu- ral o posmoderno; y
finalmente, el ms reciente, la gran oposicin se- mitica entre significante y
significado, que fue rpidamente desentra- ada y deconstruida durante su breve
perodo de auge en las dcadas de 1960 y 1970. Lo que sustituye a estos
diversos modelos de profun- didad son, esencialmente, ideas acerca de las
prcticas del funciona- miento de los discursos y los textos, cuyas nuevas
estructuras sintag- mticas examinaremos posteriormente: baste decir por ahora
que aqu tambin la profundidad es sustituida por la superficie, o por superficies
mltiples (lo que a menudo se denomina intertextualidad ya no es, en ese
sentido, asunto de profundidad).
Euforia y Autoanquilacin
I.
III. No obstante, se nos ha dicho a menudo que ahora habita- mos lo sincrnico
en vez de lo diacrnico. y creo que se puede argu- mentar, al menos
empricamente, que nuestra vida diaria, nuestra ex- periencia squica, nuestros
lenguajes culturales, estn hoy por hoy do- minados por categoras de espacio y
no por categoras de tiempo, co- mo lo estuvieran en el perodo precedente de
auge del modernismo.
D. El postmodernismo y el pasado
El pastiche eclipsa a la parodia
I. La desaparicin del sujeto individual,
unida
su
consecuen- cia
proliferacin
actual
de
cdigos
sociales
en
jergas
de
las
muerta: pero es una prctica neutral de tal imi- tacin, carente de los motivos
ulteriores de la parodia, amputada de su impulso satrico, despojada de risas y
de la conviccin de que junto a la lengua anormal, de la que se ha echado
mano momentneamente, an existe una saludable normalidad lingstica. El
pastiche es, pues, una parodia vaca, una estatua con cuencas ciegas; es a la
parodia lo que esa otra contribucin moderna, interesante e histricamente original, la prctica de una irona vacua, es a lo que Wayne Booth llama las ironas
de establo del XVIII.
Comenzara a parecer, entonces, que el diagnstico proftico de
Adorno se ha hecho realidad, aunque de manera negativa: el verda- dero
precursor de la produccin cultural posmoderna no es Schoen-
berg (la
para
la
transfor-
espectculo*).
Resulta lgico esperar que la nueva lgica espacial del simu- lacro
ejerza un efecto decisivo sobre lo que sola ser el tiempo histri- co.
De aqu que el propio pasado resulta modificado: lo que fue en la
novela histrica, como Lukacs la define, la genealoga orgnica del proyecto
colectivo burgus lo que an es, para la historiografa redentora de un E.P.
Thompson o de una historia oral norteamerica- na, para la resurreccin de los
muertos de generaciones annimas y si- lenciadas, la dimensin retrospectiva
indispensable para cualquier re- orientacin vital de nuestro futuro colectivo se
ha convertido, entre tanto, en una vasta coleccin de imgenes, en un
multitudinario simu- lacro fotogrfico. La poderosa frase de Guy Debord resulta
todava ms adecuada para la prehistoria de una sociedad privada de toda
historicidad, cuyo propio pasado putativo es poco ms que un conjun- to de
polvorientos espectculos. En leal conformidad con la teora lin- gstica
posestructuralista, el pasado como referente se ve gradual- mente cercado, y
poco a poco totalmente borrado, tras lo cual slo nos quedan textos.
La moda de la nostalgia
I.
mentales de este mundo en los muros que la limitan. Por tanto, si es que queda
aqu algn realismo, es el derivado
proponemos
esta
exploracin
del
espacio
y el
con
la
ominoso.
El
espacio
preferido
I.
grandioso
creemos nuevos
una parte, estos nue- vos edificios son obras populares; y, por otra, que
representan lo ver- nculo del ambiente urbano norteamericano, o sea, que ya no
intentan, como lo hicieran las obras maestras y los monumentos de la cumbre del
modernismo, insertar un lenguaje diferente, diferenciado, elevado, utpico, en el
chilln y comercial sistema de signos de la ciudad que los rodea, sino que, por
el contrario, tratan de hablar en ese mismo lenguaje, utilizando su lxico y su
sintaxis, tal como estos, de manera emblemtica, se han aprendido de Las
Vegas.
II. De esta manera retomo mi argumento principal, de que esta ltima
mutacin del espacio el hiperespacio moderno al fin ha lo- grado trascender
las capacidades del cuerpo humano individual para ubicarse, para organizar
mediante la percepcin sus alrededores inme- diatos, y para encontrar su posicin
mediante la cognicin en un mun- do exterior del cual se pueda trazar un mapa. Y
ya he sealado que es- te alarmante punto de disyuncin entre el cuerpo y su
ambiente cons- truido que guarda la misma relacin con el asombro inicial del
anti- guo modernismo que las velocidades de los aviones con las del auto- mvil
puede erigirse en el smbolo y la analoga de ese dilema an ms agudo que
consiste en la incapacidad de nuestra mentes, al menos por el momento, para
trazar el mapa de la gran red global multinacio- nal y de las comunicaciones
descentralizadas en que nos encontramos atrapados como sujetos individuales.
La Nueva Mquina
La abolicin de la distancia crtica
I. Lo que tenemos que preguntarnos ahora es si no es precisa- mente
esta semiautonoma de la esfera cultural lo que ha sido des- truido por la lgica
del capitalismo tardo. No obstante, plantear que ya no disfruta de la relativa
autonoma de que gozara como un nivel entre otros niveles en momentos
anteriores del capitalismo (para no hablar de las sociedades precapitalistas) no
implica necesariamente su desaparicin o extincin. Por el contrario, tenemos que
apresurarnos a afirmar que la disolucin de una esfera autnoma para la cultura
ms bien debe ser imaginada en trminos de una explosin: de una prodi- giosa
expansin de la cultura por todo el terreno social, hasta el punto de que se puede
afirmar que toda nuestra vida social desde el valor econmico y el poder estatal
hasta las prcticas y la propia estructura de la misma siquis se han tomado
culturales en cierto sentido ori- ginal que la teora an no ha descrito. Este
planteamiento, que quiz puede provocar sorpresa es, sin embargo, muy coherente
en su esencia con el diagnstico previo de una sociedad de la imagen o el
simulacro, y de una transformacin de lo real en un conjunto de seudoacontecimientos. Tambin sugiere que algunas de nuestras concepciones ms caras y
consagradas por el tiempo acerca de la naturaleza de la polti- ca cultural pueden,
por ende, estar ya superadas.
III. Lo que debemos afirmar ahora es que precisamente todo ese nuevo espacio
global, extraordinariamente desmoralizante y depri- mente, es lo que constituye
el momento de verdad del posmodernis- mo. Lo que ha sido llamado lo
sublime posmodernista no es ms que el momento en que este contenido se
ha hecho mas explcito, se ha desplazado ms hacia la superficie de la
conciencia, como un nue vo tipo de espacio coherente en s mismo, an cuando
todava se ob- serva un cierto ocultamiento o disfraz de figuracin, en especial en
las temticas relativas a la tecnologa sofisticada, en las que todava se
dramatiza y expresa el nuevo contenido espacial. No obstante, los ras- gos del
posmodernismo que enumeramos antes pueden comprenderse
ahora como
bal tendr