You are on page 1of 57

Trabajo Final de Grado

ALGAS
Cine-ensayo intersubjetividades atravesadas por los mecanismos de la
informacin

Director
Arturo Borio
Co-director
Emilio Fuentes

Integrantes
Argello, Rodolfo Nicols Mat: 31880623
Arias, Cecilia Mat: 2004755715
Pintor, Mara Laura Mat: 35505611

Crdoba, 2014

| INDICE
Introduccinpg.3
Objetivos y pblico dirigidopg. 6
Reflexin temticapg. 9
Referencia audiovisuales: Fontn y Markerpg. 12
Reflexin sobre Cine-ensayo.pg. 17
Montaje en el Cine-ensayopg. 20
Criterios por rea..pg. 23
Conclusin..pg. 39
Bibliografa y Filmografa.pg. 42

| ANEXOpg. 45
Cronograma de Tareas.pg. 46
Texto Voz en off.pg. 47
Detalle DVD anexado.pg. 57

| INTRODUCCIN
3

Siempre llega un momento en que, a pesar de todo, hay que pagar la cuenta en la caja de la creencia
ingenua y atreverse a creer en lo que se ve.
Serge Daney

El deseo de hacer cine ensayo naci de una bsqueda personal de cada uno de
nosotros, que al unirnos como grupo, tom fuerza colectiva y pudimos concretar un
proyecto en comn.
Una obra de cine-ensayo supone un proceso abierto, en el sentido de que la
produccin de la obra no posee una estructura prefigurada y lineal en donde las etapas de
la produccin estn bien delimitadas. Hacer cine-ensayo es hacer haciendo. El punto de
partida no estaba muy claro, ni el lugar de llegada. Pero por algn lado tenamos que
empezar.
El inters, desde un principio, fue expresar nuestra mirada sobre cmo la
abundancia de medios de comunicacin, en algunas ocasiones, terminan por distanciar a
las personas en lugar de acercarlas; y por el contrario, cmo pueden conectarlas en un
nivel ntimo y personal aunque se encuentren distanciadas. A partir de este tema se
desprende el hilo conductor del relato: una joven que retorna a un lugar en el cul ya
haba habitado antes, y en ese regreso, se desencuentra con todo. Alguien que a partir de
ese extraamiento, indaga, busca, registra, y reflexiona sobre diferentes cosas que, en
el fondo, tienen en comn una misma inquietud: la intersubjetividad atravesada por los
mecanismos de informacin.
Las pelculas que vimos pertenecientes al gnero (en mayor o menor medida) nos
permitieron detectar algunos recursos o herramientas recurrentes con las que podamos
empezar a indagar. Probar, en el sentido de Adrian Martin; en el sentido de llevar algo a
sus lmites, expandirlo para ver hasta dnde llega, en qu lugar nos deja. No se trata, sin
embargo, de cine experimental: experimentar la tcnica no es el fin en s mismo, sino que
se experimenta una idea, un argumento que junto con la subjetividad de los realizadores
se mantienen como directrices durante todo el proyecto. Las tcnicas resultarn de la
naturaleza de la idea, buscando las que mejor expresen el punto de vista del realizador.

El proceso se fue dando de forma dinmica, ambigua y fluctuante. Particularmente,


en nuestro caso la pre-produccin, el rodaje y el montaje a veces eran etapas
superpuestas sujetas a las modificaciones que emanaban del relato, un cine que se realiza
como un proceso de escritura en donde el registro poda ser borrado o tachado y vuelto a
redactar. En 1948 Alexandre Astruc utilizaba el trmino Camera Stylo (cmara pluma)
para referirse al cine de autor y prefigurar las posibilidades expresivas del cine anlogas a
las posibilidades prosaicas y poticas de la actividad literaria.

| OBJETIVOS

Objetivo general:

Producir una obra de cine-ensayo que reflexione sobre la intersubjetividad

mediada por los mecanismos de la informacin y sobre el hacer propio del cineensayo; y que proponga a su vez al espectador un camino para reflexionar y
cuestionarse las mismas ideas que el autor va poniendo en relieve.

Objetivos especficos:

Plantear un modelo de produccin que permita reescribir y reconfigurar


sobre el trabajo, desdeando el orden tradicional de las etapas de
produccin y considerarlo como un proceso cclico.

Generar el material audiovisual intuitivamente pautando previamente


algunos ejes guas, dejando espacio para la improvisacin y la
espontaneidad del registro.

Encarar un proceso de montaje como forma de escritura, transcurriendo de


manera simultnea al proceso de registro, posibilitando la restructuracin
del filme durante su proceso de captacin.

Construir la representacin de una mirada subjetiva aparente, a travs de la


utilizacin de la cmara y la voz en off.

Partir de un texto base que servir para la construccin de la subjetividad


del personaje-cmara y que al mismo tiempo pueda reforzar un dialogo con
el espectador.

Abordar el tema escogido desde las posibilidades literarias del cine ensayo,
acercarnos al tema central desde una perspectiva potica, abriendo el
relato a mltiples temticas que puedan surgir a partir del eje central (el
movimiento constante, la soledad, la reflexin).

Generar un discurso abierto que permita involucrar al espectador.

Pblico dirigido:

Algas es un mediometraje de 50 min destinado un pblico activo, dentro de un


circuito no-convencional; para ser proyectado en espacios alternativos a la distribucin
comercial, como festivales, ciclos especiales en museos y cineclubes.

| Reflexin temtica:
9

El uso y/o abuso de los medios de comunicacin

Vivimos, los expectantes y apresurados ciudadanos de este ya siglo XXI, en un mundo de produccin
acelerada de imgenes. Todas parecen tener prisa por decir algo. Muy pocas saben callar, dejarse mirar.
Mercedes lvarez

La presencia de los medios de comunicacin, como generadores de


ideologa, conocimientos, saberes, sentidos y smbolos en las sociedades del mundo
moderno, es cada vez ms fuerte. En este sentido, el desarrollo de los medios de
comunicacin est creando nuevas formas de accin e interaccin y nuevos tipos de
relaciones sociales.
Los medios de comunicacin masiva se han adaptado a nuestra sociedad con una
rapidez notoria, lo que nos ha llevado a adoptar criterios que se han ido amoldando en
base a las condiciones que stos ofrecen; son vehculos de transculturizacin, empiezan
introducindose en la sociedad como objetos curiosos y terminan siendo una necesidad.
Todo espectador, lector, oyente, receptor, destinatario, usuario, etc, tiene el
derecho genuino de la respuesta activa y consciente ante ese flujo de informacin que
brindan los medios. El cmulo de estmulos audiovisuales de carcter informativo,
publicitario, didctico, histrico, ficticio, real o virtual, fijo o en movimiento, etc, tienen en
comn que buscan imponerse al momento, reclamar atencin.
En el cine, en la televisin, en la foto de prensa, las imgenes se han ido cargando
de tan intencionalidad, que han acabado usurpando la mirada del espectador, han
tomado su papel. Y lo ms paradjico es que, al parecer, el espectador (usuario, oyente,
lector ) actual parece haber olvidado que puede reclamar ese poder.
No pretendemos en este apartado, analizar la abundancia de medios de
comunicacin masiva como positiva o negativa. Los medios son una herramienta, y como
tal, la importancia radica en cmo, por qu y para qu son utilizados. El reto est en

10

renovar nuestra mirada a travs de ellos, trascender eso que nos llega o lo que hacemos
llegar a travs de ellos.
En muchas ocasiones, las posibilidades que brindan los medios para trasmitir un
mensaje, una idea, una imagen de manera tan inmediata y generalizada, han generado
una inercia comunicacional, en dnde lo que se comunica escapa a la consciencia y a la
necesidad. Y todo ese cmulo de informacin termina confundiendo, atormentando,
incomunicando.
Por otro lado, consideramos que existe otra tradicin con respecto al uso de los
medios, y tiene que ver con las personas que utilizan las herramientas intentando
ensanchar y restituir el papel pasivo del usuario, por un papel activo y pensante. La
comunicacin, en esos casos, se establece, porque la herramienta se piensa ms all de lo
que las posibilidades permitan.
Estas dos posturas en cuanto a la utilizacin meditica, tiene una fuerte relacin
con la produccin y reproduccin audiovisual.
En contraposicin al fenmeno propio de nuestros tiempos modernos, en el que
ciertas imgenes han adquirido el valor de verdades universales, incuestionables, hay otra
modalidad de acercarse a esa realidad, que intenta reducir la distancia entre imgenes
registradas e imgenes construidas, o al menos dejar seales de ese intento, sin dirigir en
exceso la mirada del espectador.
El gnero cine ensayo, que elegimos para llevar a cabo nuestro Trabajo Final de
Grado, se encuentra dentro de dicha modalidad. Es un tipo de cine que no duda poner en
juego la subjetividad, no esconde el punto de vista, sin intencin de establecer
conclusiones cerradas.

11

| REFERENCIAS AUDIOVISUALES:
Fontn - Marker
12

La orilla que se abisma | Gustavo Fontn


Dentro del marco de las producciones nacionales, el cine ensayo se circunscribe a
un mbito marginal de escasa circulacin ligada en su mayora a festivales y realizaciones
acadmicas aisladas. Nuestra mayor referencia dentro del cine nacional contemporneo es
el realizador Gustavo Salvador Fontn. En particular nos enfocamos en su pelcula La orilla
que se abisma(2008), en la cual el director compone un recorrido a travs del ro Paran
basado en la lrica del poeta Juan L. Ortiz, y se propone posar su mirada una y otra vez
hasta comprender el sentido ms all del ro. A travs de un planteo documental no
narrativo, la obra se erige como un planteo vivencial en donde el espacio/tiempo nos
arrastra desde un objeto concreto (el Paran y sus paisajes) hacia un nivel de abstraccin,
en donde el paisaje se desdobla en su materia para llegar a penetrar en el abismo fluvial,
como un flujo de transformacin potico-cinematogrfica.
Para comprender las conexiones propias de Algas con La orilla que se abisma
partimos de la bitcora que Fontn deja como registro de su produccin en su blog. El
director procede con una metodologa en donde se plantea preguntas que le sirven como
premisa de registro (conceptual) que estructuran su relato, sin embargo, las preguntas no
siempre buscan una respuesta, sino que funcionan como disparadores reflexivos, tanto
para el espectador como para el propio realizador. Una pregunta que

nos parece

fuertemente relacionada a nuestro trabajo es Qu se puede conocer del otro?. A este


interrogante lo creemos fundamental para pensar a Algas, el cual se cuestiona
permanentemente acerca de esa distancia que separan las subjetividades de los individuos
y las conexiones posibles, ya sean mediatizadas o no por las tecnologas. Al igual que
Fontn no pretendemos resolver estas cuestiones sino plantear una posible reflexin. Ms
adelante en su bitcora el director propone otra cita de Juan Ortiz que le sirve como eje
para su exploracin potica del paisaje entrerriano: se trata de cierto sentido brumoso
que disuelve el contorno de las cosas para hacer sentir su unidad viviente. La disolucin
brumosa del paisaje es materia constante en el film de Fontn, tanto en el sentido material
del registro (documental) como en la evolucin del relato (entendindolo como premisa

13

conceptual).
En nuestra obra nos plantemos premisas de registro concretas (estticas) que
poseen las mismas caractersticas, el desenfoque como disolucin intencionada o la
intermediacin de objetos que transforme las lneas definidas de las formas, es utilizado
en varios momentos como esttica de registro. La finalidad es similar: disolver el carcter
representativo inmediato que supone el registro flmico (video/digital) con el propsito de
observar un paisaje (urbano) en su unidad, con sus movimientos propios, pero tambin,
con la idea de representar esa distancia con el otro.

14

Sans Soleil | Chris Marker

Al contrario de lo que la gente suele decir, usar la primera persona en un film es un signo
de humildad: todo lo que tengo para ofrecer es a mi mismo
Chris Marker

La concepcin de nuestro trabajo final de grado se encuentra estrechamente ligada


a una de las obras ms representativas del cineasta Chirs Marker: Sans Soleil (1983). A
grandes rasgos, podemos decir que la obra se compone de diversos registros que el
realizador retrat en sus viajes por el mundo (desde tres nias jugando en la vera de la
ruta en Islandia, hasta un cementerio de gatos en las afuera de Tokio), y a su vez, una voz
femenina lee cartas emitidas a Marker por su camargrafo Sandor Krasna.
Sans soleil nos propone una mirada subjetiva sobre la historia, en contrapartida al
documental clsico expositivo, en donde el discurso se presenta como una unidad objetiva
sobre la realidad. Al respecto Marcel Proust deca: nunca la actualidad nos aleja ms de lo
real cuando ms pretende limitarse a l.
Estas nociones nos parecen fundamentales para entender cmo se posiciona el
cine ensayo, y en particular nuestro trabajo, en relacin a un marco discursivo meditico
en donde proliferan las miradas objetivantes por sobre ese otro.
Por otra parte, si bien Sans Soleil no es una obra que pueda limitarse a un eje
temtico especfico, hay que destacar que la representacin de la memoria funciona como
un parmetro estructural para entender la complejidad de este relato. La memoria se nos
presenta como un fenmeno discontinuo que puede entrar en relacin con diferentes
temporalidades, o imaginar resultados posibles a diversos sucesos, y no nicamente
evocar recuerdos, sino tambin generar contactos recprocos con el mundo exterior.
La representacin de la memoria como un vehculo para reflexionar sobre el
mundo y generar libres asociaciones, es uno de los recursos preponderantes que tomamos
de la obra de Marker para estructurar el recorrido narrativo y potico de nuestro relato.

15

Sin embargo, en la obra de Chris Marker el director reflexiona a partir de imgenes


del pasado: Recuerdo aquel mes de enero en Tokio o, ms bien, recuerdo las imgenes
que film del mes de enero en Tokio. Se han sustituido a s mismas en mi memoria. Ellas
son mi memoria. En cambio, en nuestro trabajo las imgenes del pasado se ubican fuera
de campo, y las imgenes del presente pretenden buscar y quizs reconstruir esas huellas.
En relacin a esto, cabe destacar una secuencia dentro de Algas en donde el
tratamiento del pasado se invierte: la memoria, que vena siendo evocada por la voz en off
pero mantenindose invisible en el relato, pasa a materializarse en una serie de imgenes
en blanco y negro registradas por la protagonista en algn tiempo remoto. Y sobre este
montaje de imgenes, toda la banda de audio se silencia, dndole lugar a un texto
subtitulado que reflexiona sobre la distancia imaginaria de las cosas, y anticipa la
descripcin de un recuerdo que se relatar ms tarde.
En estas dos frases extradas de Sans Soleil: Estas caras gigantes con ojos que
pesan sobre los lectores de cmics, imgenes mucho ms grande que ellos, mirando a los
que miran, un mundo donde incluso la televisin nos observa, se aprecia el dilogo
bidireccional que se establece entre el observador y la imagen que mira y es mirada; una
imagen que, por tanto, hay que entender como entidad consciente y autnoma. En
nuestro proyecto trabajamos sobre la mirada atravesada por los mecanismos de la
informacin, y nos pareci interesante tomar esa forma potica que Marker utiliza para
abordar el tema. Dicho director reflexiona sobre cmo las grficas de animales en la
ciudad de Tokyo miran a las personas que a su vez estn mirando esas grficas.
Tomamos este modo de abordaje como referencia para trabajar una de las
secuencias de Algas, en la que la narradora imagina, y se cuestiona, cmo habr sido el
acto de mirar de las estatuas de Plaza Espaa en un tiempo remoto, y su relacin con el
presente, adormecidas frente a la presencia del televisor. Nos resulta necesario el acento
sobre esta secuencia, debido a que se expone de manera simblica nuestra reflexin
abordada en la totalidad del relato.

16

| REFLEXIN SOBRE CINE ENSAYO

17

Poseemos los medios y esto es algo nuevo para rodar de forma ntima y solitaria. El proceso de hacer
films en comunin con uno mismo, como trabajan los pintores y los escritores, ya no conduce
necesariamente a lo experimental
Chris Marker

Las categorizaciones de los gneros cinematogrficos pueden ser, muchas veces,


problemticas. En un libro que sac el BAFICI en el ao 2011, El cine y los gneros:
conceptos mutantes Juan Villegas, realizador argentino, rechazaba la idea de la jerarqua
de gneros o estilos cinematogrficos, admitiendo que esta categorizacin es slo
necesaria para los circuitos de distribucin y exhibicin. Sin embargo destacaba el
surgimiento, en las ltimas dcadas, de un conjunto de producciones independientes que
se realizan sin un respaldo econmico ni el sustento de financiamientos de terceros.
Cuando eso sucede, deca Villegas, la libertad de privilegiar la exposicin de un estado
de nimo, de un pensamiento, por sobre el relato de una historia, se hace ms factible,
por el simple hecho de que no hay que responder a determinadas pautas. As es como van
desapareciendo las reglas narrativas clsicas y el gnero pierde fuerzas y se disuelve con
otras fuerzas narrativas. (Villegas; 2011)
En nuestro caso, comenzar a pensar el proyecto partiendo del gnero cine
ensayo fue un punto de referencia, una forma de teorizar una prctica que nos
interesaba y supona un modelo de produccin que queramos trabajar.
A esta altura, ya finalizada la obra, nos preguntamos si se trata de un cine ensayo o
no. Y en todo caso, nos cuestionamos algo ms general an: Qu hace que una obra
entre en los lmites del cine ensayo?
A fines del Siglo XX y sobre todo a comienzos del S XXI, los gneros han llegado a
una hibridez que ha ido difuminando lo que en un principio tena un objetivo claro. Hoy se
pone en duda el lmite de un gnero con otro y la funcin especfica de estas
categorizaciones.
El ensayo audiovisual es un gnero que cuenta con una cantidad muy reducida de
pelculas realizadas, en contraposicin a la extensa tradicin literaria de la que parte.

18

El ensayo permite elaborar una forma artstica que propone un discurso personal y
asistemtico, que va construyendo su reflexin en las imgenes, representando un camino
del pensamiento.
El cine ensayo supone un camino de bsqueda intelectual durante su gnesis, con
sus limitaciones, proponiendo una forma heterognea capaz de combinar diversos
elementos que, por la potencialidad del montaje cinematogrfico, pueden alcanzar niveles
muy subjetivos para la expresividad de un autor.
Cabe destacar la distancia poco definida que existe entre lo que se conoce como
cine ensayo y cine experimental.
A nuestro entender, esa distancia se establece en la idea de cmo pensar el
montaje, cmo establecer conexiones. El cine experimental ampla los lmites del lenguaje
audiovisual trabajando el montaje desde lo formal, lo plstico, lo rtmico.
Jos Antonio Gonzlez, autor mexicano, define el cine experimental de la siguiente
manera () es un lenguaje cinematogrfico propio, que desarrolla un arte inseparable
del propio medio de expresin. Se organiza de acuerdo con una lgica que le es propia, la
narracin compleja, fragmentaria, deconstruida o inexistente. La concepcin del film
aparece a lo largo de la experimentacin y reflexin, por otro lado, rodaje y creacin del
guin son paralelos, proceso que se completan para muchos luego de la experiencia del
espectador. Es ante todo personal: el realizador no solo integra todas las lneas creativas
del film sino que muchas veces las efecta l mismo (cmara, sonido, edicin, etc).
(Gonzlez; 2005)
Lo que Gonzlez define como Cine experimental, casi no se diferencia de lo que
otros autores definen como Cine-ensayo. Decimos casi, porque hay algo que marca este
autor que nosotros consideramos central para entender estas diferencias: habla de una
lgica que le es propia y fragmentaria, deconstruida e inexistente.
Eso es lo que nosotros entendemos como la caracterstica especfica del cine
experimental: la bsqueda que concierne la creacin de una obra que entra en esta
categorizacin, supone una experimentacin funcional y existente slo para dicha obra.

19

Dos caractersticas secundarias son, por un lado, el trabajo con las herramientas del
lenguaje por sobre el tratamiento narrativo y la continuidad secuencial (que existe, pero
se piensa de otra manera que no es la convencional). Y por otro lado, el objetivo final de
hacer visibles las convenciones sociales y cinematogrficas para despus quebrarlas,
demandando un pblico activo para su lectura y estableciendo un acercamiento del
espectador a la crtica.
Si bien el cine ensayo tambin demanda un espectador activo, no lo hace con la
intencin especfica de acercarlo a una crtica de las convenciones formales, sino con el fin
de proponer un espacio de reflexin al espectador en el que l pueda pensar o sentir eso
que el autor de la obra va planteando. El cine ensayo parte de una idea de mundo, se trata
de un cine que toma una forma ms subjetiva, ms personal, que invita al espectador a
entrar en ese mundo de una manera ms abierta; y no direccionando su entrada, a
travs de su estructura intrnseca, a un estado de crtica.
En Algas, partimos de la idea de crear un mundo ntimo-reflexivo para un personaje
que va transitando diferentes espacios, con la intencin de encontrarse con/en stos.
Tenamos una mnima estructura narrativa, pero esta era secundaria. El objetivo
fue crear un espacio de reflexin, en donde las imgenes y los sonidos despierten un lugar
para el pensamiento.

| MONTAJE EN EL CINE ENSAYO


20

El ensayo flmico es una forma alternativa de concebir el cine. Un cine que a veces apunta a la realidad en
busca de un lenguaje que d forma al pensamiento
Manuel Yaez Murrillo

En el camino del cine-ensayo, pensar, rodar y montar, son acciones que se van
superponiendo. Se trata de un recorrido en el cual el pensamiento se convierte en imagen
y sonido; un recorrido que se transita en el rodaje, y sobre todo, en el montaje.
ste ltimo, parte de algo de un registro (intuitivo) de las imgenes, para ir
articulndolas en las bsquedas de la formacin de un significado potico y/o reflexivo.
Las imgenes del mundo se convierten en un medio, un vocabulario infinito (siguiendo los
postulados de Pasolini en su Cine de poesa), un lenguaje mediante el cual se construye,
a travs de del montaje, un pensamiento flmico.
Retomando las tipologas sobre el montaje de Aumont, consideramos que el cine
ensayo dialoga con la funcin semntica de montaje, ya que trabaja con una produccin
de sentido connotado, en el cual la continuidad no es directa sino representada. Se trata
de una estructura liberada de las circunstancias de tiempo y lugar.
Las sucesivas escenas no pretenden desarrollar una estructura lgica de los
hechos, sino de los conceptos y de las ideas, en dnde las imgenes ms dispares van
articulndose en una totalidad coherente para darle al espectador su propio poder de
reflexin y pensamiento con respecto a lo que se le presenta.
Mercedes lvarez, en cuanto al cine de Cris Marker, dice: Marker concibe el
montaje de sus pelculas de un modo completamente nuevo. Se trata de un montaje
horizontal: una tcnica que elude el efecto Kulechov donde cada imagen se interpreta
segn la anterior y la posterior para dar paso a una relacin lateral de la imagen con el

21

texto. (lvarez:2009; 68)


En el cine ensayo, la imagen sufre un proceso de relectura al encontrarse con el
texto. Y ese texto no es el de un cronista, sino el de un confidente; ms cerca del diario, de
la sentencia o el aforismo que de la narracin.
En Algas, la sucesin espacio-temporal se quiebra por los continuos saltos del
texto. ste colisiona con la imagen (o no) y el relato ya no sigue las coordenadas
geogrficas, sino una lgica personal del viaje del narrador: la voz en off que lee las
correspondencias a un destinatario annimo, el movimiento de un lugar a otro, la
distancia (con uno mismo y con otros).

22

| Criterios por reas

23

Criterios de Guin y Direccin | Mara Laura Pintor

La direccin de Algas se abord desde un criterio de reflexin-pensamientointuicin, respecto a un tema central que nos inquietaba como grupo: la intersubjetividad
atravesada por los mecanismos de informacin.
Fue preciso trabajar en el proceso de escritura del texto, en el cual se plasmaran
los conceptos e ideas que apareceran en el proyecto. En algunas ocasiones, el contenido
del relato escrito despert ir en bsqueda de algunas secuencias; y en otras ocasiones, el
proceso se dio a la inversa: las imgenes registradas despertaron contenidos para trabajar
el texto.
El escrito supone un formato a modo de bitcora potica y reflexiva. Un
acercamiento hacia una instancia sensible, que opera no desde una explicacin ni un hilo
narrativo, sino por lo que despierta el encuentro de ese texto con las imgenes. Siguiendo
a Gustavo Fontn, cineasta argentino moderno, en el cine creo que lo que normalmente
se llama potico es slo un tratamiento de la forma. Y la poesa no es eso sino algo ms
rido que cuestiona el mundo, algo que nos interroga. (Fontn; 2010)
A continuacin, se emprende una reflexin de diferentes fragmentos del texto en
voz en off, en relacin al tema central que tratamos en nuestra TFG.

En principio, creemos que muchos discursos inmersos en publicidades, programas


de televisin, internet, etc. se encargan de acentuar ciertas ideas, ciertos conceptos,
ciertas imgenes que, a partir de la reiteracin, pasan a volverse parte de nuestro sentido
comn. En la narracin en off del audiovisual1, se indaga: Acercndome de esta forma a
los lugares por los que voy, preguntndome si existe la posibilidad de volver a comprender
o volver a conocer lo que ya habas conocido y comprendido antes. Con ese
cuestionamiento, el personaje comienza una exploracin del espacio cotidiano en el que
1

La voz en off ser recuperada en su completitud en el Anexo de esta carpeta.

24

rige cierto extraamiento. A partir del registro de los espacios por los cuales va
transitando, siente la necesidad de tener una nueva mirada sobre lo ya mirado, y con esta
premisa emprender el viaje. En este sentido, la intencin de romper con la enajenacin
del espacio supone una suerte de adaptacin.
Con respecto a la adaptacin, creemos que existe cierta necesidad del hombre por
comunicarse. A medida que las nuevas tecnologas se fueron desarrollando, el proceso de
comunicacin vari. Actualmente, stas nos brindan la posibilidad de acceder y expresar
ideas, y eso no deja de ser positivo; el problema, en nuestra opinin, radica en que
muchas veces esos conceptos, ideas o pensamientos no pasan por un nivel de reflexin o
consciencia previa y la comunicacin se da por inercia.
En un fragmento de la voz en off, la narradora dice: En un video de internet, un
kinesilogo deca que los masajes deberan ser considerados un arte y una ciencia
simultneamente () porque tienen una tcnica para llevarse a cabo, y estn en
permanente cambio y adaptacin. Con este enunciado, el inters estuvo en poner en
cuestin la idea de la produccin y distribucin de discursos en las plataformas de
comunicacin modernas. () Crees que en unos aos podamos hablar del arte de escribir
en telfonos tctiles? (). Si hoy en da un kinesilogo puede, a travs de internet, definir
un masaje como arte (ms all de que estemos o no de acuerdo con esta idea), tal vez en
un futuro haya una suerte de autonoma de conceptos, es decir, un espacio en donde las
categoras dejen de existir de manera general, y los trminos existentes se individualicen
en una nocin subjetiva de las cosas.
Las herramientas de comunicacin existieron, existen, y seguirn existiendo. Estos
cambios y variantes pueden tener implicancias positivas o negativas, depende de cmo se
los use. Creemos que la importancia est en pensar la tcnica, para que la tcnica no
piense por nosotros.
Dentro del ensayo audiovisual, hay una secuencia de un plano fijo del amanecer,
en donde la voz en off cuenta una situacin ficticia que trata de la organizacin de un
suicidio colectivo llevada a cabo a travs de la difusin meditica: () fue tanta la

25

repercusin social e ideolgica que se haba creado por todos lados del mundo, que la
humanidad esperaba con mucha ansiedad la llegada de ese da, mucho ms de lo que se
espera los mundiales de futbol en pases como Argentina o Brasil. () Para escribir ese
cuento, se pens en qu pasara si, a travs de los medios, se introdujese x cosa en el
pensamiento comn de todos; y a travs de la exposicin reiterada de dicha idea, pudiese
llevarse a cabo y establecerse. Hay una cuota de lamento en este fragmento de la obra
sobre un mundo futurista atravesado por la resignacin y el simple cansancio a la vida; no
se trata de una depresin colectiva el motivo que provoca esta situacin, sino el desgano
de vivir una experiencia. Por otro lado, se plantea un mundo en el cual los mensajes que
transmiten los medios no discuten entre s, sino que hay una suerte de unificacin en el
contenido de los mensajes, en tanto se aceptan sin enfrentamiento; todos los mensajes
pasan a ser un mismo mensaje que conforma al pensar cotidiano, y los efectos de esa
unificacin terminan siendo determinantes para todos.
La mirada es otro tpico examinado desde esta perspectiva crtica de las
comunicaciones.
En una secuencia, la narradora imagina cmo habr sido el acto de mirar de las
estatuas de Plaza Espaa en un tiempo remoto. Si bien sabemos que Plaza Espaa es una
obra arquitectnica moderna, hay una cuestin algo irnica en esto: humanizar una
estatua es, en cierto modo, congelar una mirada. Hoy las estatuas vieron pasar el tiempo,
las modas, los modos. Me pregunto quin maneja el control con el que cambian de canal,
quin se encarga de elegir el canal que quieren ver, cmo se ponen de acuerdo entre
todas.
En el trasfondo del texto completo, se insiste en la idea de ser conscientes de qu
es lo que nos llega a travs de la herramienta comunicativa. Una vez nos dijimos que tal
vez slo se trate de preguntarse qu miramos, cmo miramos, cul es el lmite entre lo
circunscripto y lo no circunscripto ().
Creemos que con respecto a la forma de mirar, convive un juego entre un
conocimiento sensible y un conocimiento inteligible. Existen maneras diferenciadas de

26

razonar, que asumen lgicas diferentes de argumentar: Capaz el mundo sera distinto- le
dijo- si en vez de saber qu tomos componen cada elemento del mundo, supisemos si
sienten algn afecto cuando entra en contacto.. Este juego es necesario: el cruce entre
esos dos modos de comprender y percibir el mundo sensible e inteligible- es la clave
para establecer una conexin entre ese campo que podramos llamar cientfico y sus
objetivos o fines humanitarios.
Ms all del texto en relacin al tema central elegido -la mirada atravesada por los
mecanismos de comunicacin-, otro punto de inters en ALGAS est puesto en lo que se
esconde y se filtra entre medio y por detrs de ese hilo conductor.
Partimos de una idea, de un tema que nos interesaba incursionar de forma
ensaystica y abierta. Esta modalidad de acercamiento ante las cosas, despert un
inters en torno a la zona de indeterminacin inherente al gnero mismo.
El binomio comunicacin/incomunicacin no dej de ser una motivacin constante
para construir el relato, pero adems se nos presentaba una curiosidad por explorar las
diversas posibilidades artsticas de este gnero inabarcable.
En Algas, un personaje se traslada de un espacio (rural) a otro (urbanizado). De ese
viaje, se desprenden los temas secundarios tratados en el proyecto, como la soledad, el
recuerdo, la distancia entre las cosas, con los otros, con uno mismo.
Algas habla sobre la necesidad del movimiento constante, del conocimiento
constante y la mirada consciente.
El viaje que comienza el personaje, con la condicin y la voluntad de volver a
conocer eso que ya haba conocido antes, se asemeja a la premisa con la que trabajamos
como equipo: volver a pensar cada herramienta cinematogrfica y (re)pensarlas en torno
al gnero.
El trabajo de direccin fue un proceso que se mantuvo en dos lneas. Signific por
un lado un trabajo solitario de escritura y reelaboracin constante, y por otro lado, haba
que interrumpir esa soledad dialogando y participando con el equipo. Una de las
dificultades presentes fue conseguir un equilibrio entre yo de la escritura y el yo del relato

27

en voz en off; y por otro lado, entre un relato hermtico y otro expositivo.
El trabajo en grupo fue fundamental para encontrar esa posicin intermedia; las rutinas
de dilogo y reflexin que mantuvimos a lo largo del proceso delimitaron esos mrgenes
nombrados anteriormente y permitieron que todos seamos conscientes de qu y cmo se
iban dando los cambios que estructuraron el proyecto.

28

Criterio de Direccin de Fotografa | Rodolfo Arguello


La conformacin de la imagen definitiva de nuestro trabajo final de grado result
de un complejo proceso de escritura flmica en donde se tuvo que revisar (en conjunto
con la directora) una propia forma intuitiva de registrar y mirar la realidad inmediata para
poder construir dentro del proceso de captacin la mirada que la directora buscaba para el
relato.
En un principio nuestra preocupacin pas por pensar y practicar el tipo de
encuadre apropiado para poder plantear esa mirada sobre el mundo. Confluimos en que el
modo de registro no ficcional que plantea Artavazd Peleshyan2 era el mayor referente para
buscar una imagen para nuestro trabajo. Por otra parte, la otra referencia para nuestra
realizacin fueron los trabajos previos de la directora; ella tena experiencia realizando
propuestas similares, aunque menos ambiciosas en su duracin y en otra instancia fuera
del rigor acadmico de un trabajo final de grado.
Una de las tareas ms complejas era entonces tratar de generar esa forma de ver
tanto de la directora como de su alter ego, el personaje principal del filme, emular esa
mirada implicaba generar un registro en donde el personaje aparentara pensar con la
cmara y por otra parte registrar imgenes cotidianas que reflejaran pero no subrayaran
nuestro eje temtico.
El criterio de uso de la cmara en mano en el registro cotidiano no fue una
estrategia nicamente planteada para evidenciar la instancia de enunciacin, sino tambin
para reflejar la herramienta de registro como una posible liberacin del pensamiento en
ese contacto con el mundo. Las nuevas tecnologas, livianas y portables, nos permiten
jugar con la materia que se nos presenta frente al objetivo, buscar nuevas formas por
sobre esa realidad que parece tan evidente y poder crear la mirada propia del filme.
El criterio lumnico fue fluctuante acorde a las caractersticas abiertas de las
2

Realizador armenio. Su cortometraje The End puede observarse en el DVD anexado.

29

instancias de rodaje. Debido a nuestra premisa de registro intuitivo del mundo cotidiano,
el control lumnico respecto de los objetos retratados estuvo abocado a las elecciones de
los horarios de registro; la noche ocupa gran parte del trabajo en esa bsqueda de lmites
difusos, sujetos subexpuestos, as como la bsqueda de sobreexposiciones en el mismo
juego de manipular las texturas que la realidad nos ofrece destruyendo sus lmites
definidos.
La luz tambin juega un rol dramtico preponderante desde el carcter simblico
que adquiere dentro algunas secuencias; la secuencia nocturna de las luces de led, la
arquitectura de la ciudad embellecida por los colores de los nuevos chiches lumnicos. La
imagen intenta jugar con esta idea de embellecimiento iluminador que es el disparador
reflexivo de la voz en off. Por otra parte, la secuencia siguiente, el largo plano del
amanecer, el nacimiento del sol y su abrazante luminosidad juega un contrapunto con el
relato en off del suicidio global.
Si bien la mayor parte del trabajo fue realizado a color, la ltima secuencia se pens
desde un principio en blanco y negro, la idea que propona la directora era crear la
sensacin onrica que relata el personaje, y desde un principio el blanco y negro haba sido
su eleccin para acentuar esa idea.
Desde la puesta de cmara, esa escena tambin se diferencia del criterio trabajado
en el resto de la pelcula, esto se debi al trabajo con no actores y al concepto previo que
se tena de cmo articular el montaje. La cmara es usada en este fragmento para seguir a
los personajes en recorridos, y en interaccin con los mismos. Para el seguimiento y
encuentro con Lola, el registro se dio de manera ms fluida, por su experiencia y relacin
con los medios de registro. En cambio, el trabajo con Luis fue ms complejo, quizs por su
edad o por su propia timidez, sin embargo buscamos una estrategia para registrarlo y que
se pudiera sentir ms cmodo tomndolo en principio desde atrs a cierta distancia, hasta
que se acostumbraba a la presencia del mecanismo.
Trabajamos mayoritariamente con una cmara handycam debido a su cmodo
balance para realizar cmara en mano, tambin utilizamos cmaras Dslr (reflex digitales)

30

por su versatilidad y calidad ptica, todo el registro realizado en full HD. Los diafragmas
que manejamos fueron generalmente abiertos entre f2.8 y f.56 para permitirnos los juegos
de desenfoques, registros nocturnos, y sobreexposiciones en los registros diurnos.

La realizacin del trabajo final de grado fue una instancia de aprendizaje


completamente distinto a la mayora de las experiencias que se llevaron adelante durante
la carrera, fue un desafo permanente, y a veces incmodo por las inseguridades de no
conocer un camino preciso para comunicar el complejo de ideas que proponamos y que
surgan durante el desarrollo de la obra.
Personalmente es considerado valioso este trabajo, porque ms all del producto
final, aport nuevas herramientas, acercndonos a un tipo de cine y nos permiti aprender
sobre modalidades de produccin que no son articuladas de manera lineal.

31

Criterios de Produccin | Cecilia Arias


Para la produccin de la obra Algas se decidi no manejarnos con estndares, ya
que siendo una obra de autor basada en el formato ensayo, semana a semana debamos ir
construyendo el relato adems de estar atentos a las necesidades que fueran surgiendo.
Por lo tanto se arm un cronograma de tareas que delimitaran la propia produccin para
poder abarcar dentro de nuestros lmites las exigencias del proyecto.
Se dividi dicho cronograma en las etapas tpicas del proceso cinematogrfico:
Desarrollo, Pre-produccin, Rodaje, Post-produccin.
En la Pre-produccin se enfatizaron dos aspectos: un esquema general de trabajo y
la factibilidad del proyecto. Para el primero, nos basamos en la construccin de un
cronograma de tareas (ver Anexo: cronograma), el cual sirvi como eje orientador para el
grupo, pero se fue ajustando al devenir ocasional de la metodologa de trabajo. Para la
ejecucin de este esquema, se tuvo en cuenta el texto escrito inicialmente

por la

directora, sirviendo como punto de partida.


En lo que refiere al segundo aspecto, la produccin total de la pelcula la asumimos
en conjunto, siendo un equipo reducido, y teniendo en cuenta el tipo de proyecto que
afrontbamos (ensaystico y de autor). Este tipo de produccin ameritaba que los tres
estuvisemos involucrados directamente con el proyecto, por eso fue que trabajamos de
manera cooperativa, con los recursos que contbamos, haciendo un aporte al comienzo
de la pelcula destinado a cubrir los gastos necesarios como movilidad, compra de
materiales y suministros e imprevistos.
El cronograma anteriormente mencionado estuvo sujeto a modificaciones por el
tipo de proyecto que estbamos encarando. Por eso, desde un principio, fue necesario
aclarar que los distintos aspectos (locaciones, no-actores, narradores para la voz) se iran
decidiendo a la par del proceso de bsqueda de la directora.

32

La pre-produccin, adems, fue alternndose con las otras etapas. El scouting de


locaciones se dio de manera espontnea, como ya hemos subrayado, saliendo a filmar, en
bsqueda de.
Una nica secuencia fue la excepcin: la de baile-karaoke. En sta se pretenda
mostrar una situacin amena y de complicidad entre amigos en un bar, por lo que
decidimos programar el registro en vez de buscarlo espontneamente, para obtener
exactamente lo que queramos. Se hizo un recorrido, buscando la locacin apropiada, se
solicit la ayuda de extras, se alquil el equipo de karaoke, y se organiz la escena.
En esta instancia de pre-produccin, adems, se incorpor al sonidista y se le
plante la modalidad de trabajo: entregarle paulatinamente el matarile visual editado
para el posterior registro de ambientes y la post-produccin de sonido.
La etapa que le sucedi, Rodaje, se fue dando de manera simultnea con el
montaje, necesariamente, por las caractersticas de este proyecto. El punto de partida fue
siempre el texto escrito, atravesado por ideas visuales, que proponan un registro
susceptible de transformarse durante el proceso, y que podan transformar, a su vez, el
texto original. El desarrollo general, entonces, fue tomando esa dinmica cclica: registro,
montaje y reescritura.
Estas pruebas de montar son las que iban delineando un pensamiento, una esttica
y la subjetividad marcada por la precisin del montaje. Sin embargo, se determin una
fecha lmite del registro de imgenes y de la seleccin de archivo, para dedicarle
solamente tiempo al montaje.
En cuanto al trabajo de encontrar al narrador, result un tanto complejo dar con la
voz que se pretenda. En varios ensayos, se prob con voces masculinas y femeninas, pero
no se lleg a lograr esa sensibilidad que la directora requera. Priorizamos, entonces, en la
apropiacin del texto por sobre la textura de una voz; por lo tanto, probamos la tonalidad
de la directora, quien se pudo apropiar del texto.

33

El ltimo mes se destin para la Post-Produccin de sonido y el corte final del


montaje. En esta etapa se dedic tiempo para encontrar, en varios ensayos, los matices de
la voz de la directora y de qu modo fusionarla con el diseo de sonido.
En cuanto a la post-produccin de imagen, debido al resultado prolijo y conforme
a la esttica casera obtenida, se decidi no manipularla.

Result un desafo, desde el rea de produccin, tomar posicin como eje


regulador y coordinador de las reas en un trabajo que poco tuvo de sistemtico. Dicho
proceso abierto presentaba una libertad creativa que se torn necesario ir delimitando
tiempos debido a la prctica a la cual nos abocamos enmarcada en una instancia
acadmica. Por ello, la actividad de produccin en este trabajo tuvo ms que ver con el
encauzamiento de un flujo creativo desordenado y catico, en contraposicin con una
produccin tradicional que sienta la base analtica para sobre las cuales desarrollar
posteriormente la creacin.

34

Criterios de Montaje | Arguello | Arias | Pintor

El ensayo tiene que estructurarse como si pudiera suspenderse en cualquier momento.


Piensa discontinuamente, cmo la realidad es discontinua, y encuentra su unidad a travs de las
rupturas, no intentando taparlas

Eric Rohmer

Entendemos al montaje cinematogrfico como una voluntad de representacin


por parte del autor, voluntad ya presente antes del rodaje que contina durante todo el
proceso. En nuestro caso, este principio creativo, entendido como una forma de pensar la
articulacin del material, supuso una tercera etapa de escritura y elaboracin narrativa.
Si bien antes de filmar ya contbamos con una estructura mnima del relato que
sirvi como esbozo de las secuencias que luego filmaramos, durante el proceso de
creacin y concrecin la estructura sufri algunas modificaciones y fue tomando su propia
forma dentro de la bsqueda.
El proceso de montaje se dio de manera grupal y por versiones de corte. Es decir,
la directora editaba el material y cuando haba algo ms o menos cerrado, lo mostraba al
resto del equipo para recibir sus aportes y observaciones. Esto ayud a mirar el material
con cierta distancia necesaria y poder ver situaciones poco slidas que desde una nica
perspectiva no se vean.
Mantuvimos dos principios bsicos durante todo el transcurso del proyecto.
Uno de ellos requera aprender a ver antes, lo que bamos a registrar despus.
Trabajamos con una de las premisas caractersticas del ensayo audiovisual de que filmar
es en cierto modo ir en bsqueda de; y si bien no sabamos exactamente con qu nos
bamos a encontrar y cul sera el resultado final, tenamos en claro cmo encarar ese
proceso de exploracin: acercarse, a travs de la cmara, a esos espacios y situaciones
que iban construyendo la mirada subjetiva del personaje.

35

El segundo principio, en la etapa posterior al rodaje, era trabajar el montaje como


un sistema de relaciones entre las secuencias. Cada una de ellas funciona como bloque
de contenido temtico (que el relato en voz en off va delimitando), y estas se hilvanan
unas con otras hasta generar una ritmologa narrativa que construye la visin del
personaje. Para no caer en una articulacin de secuencias que funcionen por s mismas, y
que en conjunto vuelvan al relato discontinuo e inentendible, trabajamos ese
encadenamiento de distintas maneras.
Por un lado, en relacin de eco; es decir, en la voz en off o en el contenido visual,
se deja algo en una secuencia que se mantiene en el contenido de la siguiente. Por otro
lado, en una relacin de contrastes rtmicos o sonoros; a la escena del amanecer, por
ejemplo, que dura cinco minutos sin corte en una toma fija, le sigue la escena de un baile
con un ritmo que contrapone ese tempo que vena anteriormente. Buscamos que el
espectador resista ese tiempo continuo, sostenga la mirada, y le preste atencin al relato
de la voz (el sostenimiento de la mirada es algo en lo que se enfatiza mucho en este
proyecto). De un modo u otro, el objetivo estaba puesto en generar mayor fluidez, unidad
y coherencia en el relato.
En la secuencia final del proyecto, el montaje se trabaj como complemento de la
narracin en voz en off. sta ltima relata un sueo sobre dos personas que no se
conocan personalmente, y sin embargo, haban tomado la costumbre de dejarse
mensajes a travs de sus contestadores telefnicos. Queramos transmitir la idea de dos
mundos que nunca se relacionan entre s ni llegan a contactarse, pero que a travs de una
herramienta de un medio de comunicacin (la sobreimpresin del montaje), logran
compartir un espacio en comn: el espacio de la imagen.
Esta decisin tena como fin materializar, simblicamente, nuestra mirada sobre el
uso actual de los medios de comunicacin: stos permiten, por un lado, distanciar a las
personas en lugar de acercarlas; y por otro lado, conectarlas en un nivel ntimo e
intelectual aunque se encuentren en lugares alejados.

36

Durante esta etapa se trabaj con la consciencia de que nos encontrbamos en un


proceso en el cual apareceran momentos de incertidumbres, inconvenientes y nuevas
hiptesis, pero que al final lo valioso estara en el recorrido mismo: lo que vemos como
resultado es ese camino de pensamiento y reflexin.

37

Criterios de Sonido
Para el diseo sonoro de Algas se sostuvo el mtodo que se explor en las reas
restantes: poner a prueba, ir en bsqueda de.
Por esto mismo, el grupo realizativo mantuvo una lnea dialgica con el director de
sonido durante todas las etapas de produccin de la obra. Sus aportes tcnico-creativos se
fueron dando a la par del avance del proyecto.
El diseo se abord priorizando dos aspectos: lo referencial del sonido ambiente
de las imgenes filmadas, con el fin de obtener una calidad mejor de las texturas pero sin
reemplazar la fidelidad sonora. Y por otro lado, a partir de las imgenes surgan
propuestas de creacin y diseo por parte del director de sonido.
Se trabaj la voz en off de manera uniforme para compensar los desniveles de
audio (variacin de graves y agudos) en los ambientes sonoros. Se trabaj la textura de la
voz para complementar conceptual y expresivamente el tema central del relato. Si bien el
inters para con la voz fue darle una estructura al relato, otra intencin no menor fue
lograr un clima reflexivo. Un ejemplo de esto se evidencia en la secuencia en blanco y
negro donde la narradora introduce la descripcin de un sueo que tuvo, en la cual la
textura sonora busca una similitud con la reproduccin analgica, en este caso, un
contestador telefnico.
Reconocemos los tres niveles semnticos que aportan informacin en el relato: por
un lado, la secuencia de imgenes montadas, el contenido del relato en voz en off, y por
ltimo, el diseo de la banda de audio. En relacin a esto, nuestro inters no estaba en
exponer conceptos cerrados sino en despertar una reflexin en el espectador para abrir
una instancia de dilogo.

38

| Conclusin

39

Resulta difcil concluir en un solo tpico, por lo tanto nos explayaremos en distintas
reflexiones sobre el proyecto finalizado.
En principio, estamos conformes con el resultado de Algas, y sobre todo con el
aprendizaje que signific el proceso, tanto de manera individual como grupal. Creemos
que es pertinente saber establecer un lmite, porque como ya mencionamos a lo largo de
esta reflexin, el trabajo de bsqueda podra ser extenso e inabarcable para el marco
acadmico en el que nos encontramos.
El ensayo audiovisual es un gnero que pone a prueba y reafirma -o no- una idea,
un concepto. En la realizacin de Algas partimos con una temtica especfica, y fue el
proceso lo que sirvi para ir ponindola en cuestin. En este sentido, el propio trabajo,
con su ritmo, sus caractersticas y los caminos que fuimos emprendiendo, constituy
nuestro modo de abordar la problemtica.
En Algas encontramos la posibilidad de expresarnos artsticamente. Es una pelcula
que habla, entre otras cosas, sobre esos encuentros que nunca llegan a darse, o por el
contrario, sobre los encuentros que se dan a la distancia. Pero sobre todo, propone una
forma de hacer, de conducir y de pensar el cine. Entendemos a ste ltimo como una
herramienta que brinda la posibilidad de capturar imgenes y momentos, y luego, con ese
material de registro, darle forma a un pensamiento o a una experiencia.
Hace falta el cine para expresar las cosas que nos quedan en la garganta, afirma
Godard. En esta frase radica el factor comn para los tres integrantes: la necesidad de
expresar algo, y as, dejar una marca, una huella durante el proceso.
El trabajo en grupo se trat de tres subjetividades con el mismo propsito, lo cual
signific algo problemtico y enriquecedor a la vez; problemtico, porque no fue fcil
delimitar ese conjunto de miradas a una sola que terminaba por direccionar la estructura,
y enriquecedor por ese mismo hecho: la confluencia de diferentes perspectivas en base a
un mismo punto, hizo que furamos debatiendo, repensando y encontrando qu es lo que
estbamos diciendo.

40

Algas comienza con el viaje de una joven, un viaje hacia un lugar que form parte
de su pasado. Este viaje supone para la protagonista (a quin nunca vemos pero la
escuchamos mediante una voz en off), un proceso de reflexin, un dilogo con ella misma.
Los dispositivos tecnolgicos de comunicacin atraviesan esa bsqueda del personaje.
Partimos con una temtica en mente que luego iramos ensayando. Hoy
encontramos que en el resultado del montaje - el encuentro entre las imgenes y la voz en
off- se desprende esta idea de que los mecanismos de informacin estn operando
permanentemente en el campo y fuera de campo de la pelcula.
Nos resulta paradjico, por un lado, encontrarnos en la etapa final de este
proyecto, y por otro, reconocer al ensayo audiovisual como un gnero que permanece
inacabado; con esto queremos decir que la metodologa que encontramos grupalmente
nos ha despertado la motivacin de seguir trabajando en proyectos paralelos, de llevar a
prueba este modo de hacer cine, y seguir explorando lo que las nuevas tecnologas
(internet, informtica, aplicaciones de mensajera, etc.) posibilitan para la esttica y
realizacin del gnero emprendido.
En este Trabajo Final de Grado, dimos un nuevo paso hacia una forma de hacer
cine que venamos explorando por separado. Nuestro trabajo no habla sobre romper los
lmites, sino sobre reconocerlos y adaptarlos a la forma expresiva. Aplicamos lo aprendido
en el transcurso de la carrera para lograr la propia bsqueda y reconocernos a nosotros
como realizadores.

41

| Bibliografa y Filmografa
42

Bibliografa
LVAREZ, M. Chris Marker: dos o tres cosas que yo s de l. Arkadin: Estudios sobre
cine y artes audiovisuales. Num 2. Universidad de La Plata. 2009
AUMONT, J. Esttica del Cine: espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Paidos
Ibrica. 1985
ASTRUC, A. Nacimiento de una vanguardia: La cmara stylo. 1948. Reproducido en
blog http://cinefagos.net.
BALAGUER, R. Zapping, navegacin, nomadismo y cultural digital. Publicado en
revista digital Razn y Palabra. Num 73. Mxico. 2010
BORDWELL, D. y THOMPSON, K. La relacin entre plano y plano. Cap 7. El arte
cinematogrfico. Ed. Paids. 1995
DELEUZE, G. La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2. Paidos Iberica. 2005
CORTAZAR, J. Rayuela. Ed. Punto de Lectura. 2006
FLORES, O. y D. Jalil. Usos y gratificaciones de las bibliotecas digitales. Universidad
de las Amricas. Ecuador. 2011
FONTN, G. Blog personal: http://gustavo-fontan.blogspot.com.ar
GONZALEZ, J. A. La historia del cine experimental. Tesis profesional. Mxico. 2005
LOPEZ, J. M. Planeta Marker en revista digital: http://www.miradas.net
LYON, F.D. Posmodernidad. Madrid, Alianza Ed. 1996
MACHADO, A. El filme-ensayo. La Fuga, revista digital. 2007
MARTIN, A. Qu es el cine Moderno? Uqbar Editores. Chile. 2010
ROMERO, J. y ROJAS, P.J. Blog: http://enfoqueontosemiotico.blogspot.com.ar. 2008
ROSEMBAUM, J. San Soleil en blog: http://spacefinder.chicagoreader.com/ 2007
VILLEGAS, J. El gnero en el cine argentino en Domnguez J.M. (coord) El cine y los
gneros: conceptos mutantes. Ed. Bafici. 2011

43

Filmografa
(Pelculas que revisamos y no necesariamente corresponden al gnero cine-ensayo
pero que nos servan para analizar, discutir acerca del cruce de ste y otros gneros)

COZARINSKY, E. Carta a un padre. 2013


DEREN, M. Meshes of Afternoon. 1943
FONTN, G. La orilla que se abisma. 2008
GUERIN, G. Correspondencias de Guerin a Mekas .2011
GUERN, J.L. En la ciudad de Sylvia. 2007
GODARD, J. L. Dans le noir du temps. 2002
HARTMAN, P. El tiempo pasa como el rugido de un len. 2013
LOZA, S. El Asombro. 2014
LOZA, S. Sije suis perdu cest pasa grave. 2013
MARKER, C. Sans Soleil. 1983
PELESHIAN, A. The End. 1993
RODRIGUEZ, J.P. A ltima vez que vi Macau. 2012
VARDA, A. La espigadora y los espigadores. 2000

44

| ANEXO

45

Cronograma de Tareas
ETAPA DE DESARROLLO
Semana

1-4

Descripcin
Se revisar el material de referencia, audiovisuales y bibliogrficos, sobre el
gnero cine-ensayo
Se establecer una dinmica de trabajo con el equipo tcnico
Anlisis y debate del material de lectura revisado
Pautado de reuniones y dinmica con profesores asesores
PRE-PRODUCCIN

5-9

Registro por la ciudad en bsqueda de las primeras imgenes para trabajar


Seleccin de no-actores para secuencia final
Pruebas de narradores para la voz en off
Visionado del material filmado para debatirlo en cuanto a los conceptos
RODAJE (y montaje paralelamente)

10-17

Registro de secuencias concreta de imgenes


Registros en la cotidianidad con personaje masculino
Registros en la cotidianidad con personaje femenino
Revisin de material de archivo y seleccionar de acuerdo al criterio de
montaje
Edicin simultnea de cada salida de registro
Realizacin de pruebas con la voz en off
Registro de sonido ambiente
Visionado y relectura material editado
POST-PRODUCCIN

17-21

Grabacin de la voz en off


Correccin de color en el caso de ser necesario
Grabacin y Foley de audios

46

Texto de la voz en off

Por qu crees que las muelas de juicio se llamas as?


Estoy en la sala de espera del dentista, y un nene acaba de preguntarle eso a su
mam. Ella dijo no saber, y le sigui leyendo sobre los signos de puntuacin, ms
especficamente sobre los parntesis: los diferentes tipos que existen y sus diversas
funciones.
A uno lo llam corchete caparazn tortuga. Sospecho que es el nico que me va a
quedar en la memoria
Por otro lado, pienso que volver a un lugar que forma parte de esa memoria, es
como entrar o salir de un parntesis. Un parntesis que puede tener varias funciones...
desde aclararte algo hasta mostrarte otro punto de vista de las cosas.
Lo ltimo que film antes de empezar el viaje fue esto
Te pusiste a pensar por qu estamos acostumbrados a decir: Esperemos a que
salga el sol? Si en verdad, el sol est intacto, somos nosotros los que nos trasladamos en
este planeta que gira sobre su propio eje, para que el da se vuelva noche, o para que la
noche pase y comience el da.
Es como ahora, en este viaje.
Estamos quietos en el asiento, y si miramos por la ventana, o aunque no miremos,
sabemos que nos estamos trasladando; que algo nos est trasladando.
En todo caso el sol no sale, nosotros entramos.
Te puede parecer tonto y rebuscado lo que digo, pero sintetiza un poco lo que
pienso.
Y lo que pienso es que hay muchas cosas que por tenerlas sabidas o aprehendidas,
las olvidamos. O al menos dejamos de tenerlas presentes.
Asique, en un punto, me alegra que no ests ac.

47

Empiezo este viaje con mi bitcora y la cmara Acercndome de esta forma a los
lugares por los que voy; preguntndome si existe la posibilidad de volver a comprender o
volver a conocer lo que ya habas conocido y comprendido antes.
Vos hablabas del sentido de la no pertenencia, algo as como la dificultad de llegar
realmente al otro. Recin ahora te estoy entendiendo.

En un video de internet, un kinesilogo explicaba que la punta de los dedos de las


manos contiene alguna de las zonas con ms terminaciones nerviosas del cuerpo
Tambin dijo que los masajes deberan ser considerados un arte y una ciencia
simultneamente... Cuando el entrevistador le pregunt por qu un masaje debera ser
considerado un arte, el kinesilogo le contest con una respuesta sencilla: Porque tiene
una tcnica para llevarse a cabo, y estn en permanente cambio y adaptacin.
Lo curioso de todo esto, es que el entrevistador en ningn momento indag en por
qu los masajes tambin deberan ser considerados una ciencia.
Tcnica y adaptacin
Crees que dentro de unos aos hablemos sobre el arte de escribir en telfonos
tctiles o no tctiles?
Cerr la entrevista destacando la importancia de las manos y la consciencia de
cuidarlas
Me qued pensando en eso. Las manos para hacer masajes, las manos para escribir
mensajes, las manos para dibujar, las manos para escribir estas notas, las manos que
registran imgenes.

El rgano del cuerpo humano capaz de operar los elementos del mundo, capaz de
entablar relaciones ntimas y virtuales, capaz de volverse lenguaje, seas, ndice, rituales,
caricias, golpes. Las manos que producen discursos y que destruyen discursos. Que
conectan una cosa con otra, que rozan la superficie de un dispositivo y as permiten la

48

entrada y salida de datos binarios, con una rapidez similar con la que se produce un
parpadeo, o un cambio de direccin en la mirada.
Crees que el arte se puede adaptar?
Una rama de la ciencia explica que eso que percibimos como objetos concretos de
la realidad fsica, no son ms que seales electromagnticas que se encienden o se
apagan. Sin la actividad neuronal del cuerpo humano, todo lo que mirsemos seran lneas
dispersas, manchas de luz y sombra, puntos en blanco y negro Sin la intencin, sin la
consciencia, no percibiramos los sonidos como sonidos, las texturas como texturas, los
sabores como sabores
Y que todo eso que llamamos mundo, ya existe como un campo dinmico, no
lineal.
Segn esta teora, vamos mirando la vida por fragmentos Como si fuesen
fotogramas del negativo de una pelcula en proyeccin, que si bien cada uno est
separado por espacios en negro, nuestros sentidos son incapaces de ver esa
discontinuidad y entonces percibimos un derrame constante de informacin
Vos y yo somos dos entes absolutamente incomunicados entre s, salvo por
medio de los sentidos y la palabra, cosas de las que hay que desconfiar si uno es serio
Qu crees que pasara si alguna de las empresas que se encargan de hacer
publicidades, programas de televisin o de radio, tomara esta frase para usarla como
eslogan publicitario o como frase de presentacin? Antes de que comience el noticiero, la
telenovela o el partido de ftbol, se hara uso de este enunciado para recordarnos, en
todo caso, que estamos siendo partcipes de la cultura del deslizamiento que existe una
diferencia entre el nmade y el deambulante, entre quin llega a habitar un espacio y
quin huye de la posibilidad de ser encontrado.

Una ciudad que se ve ms linda es tambin ms feliz- dijo el gobernador en su


discurso.

49

Es interesante pensar qu entiende cada uno por felicidad, no te parece?


Y as como ese kinesilogo defina un masaje como arte, otros definen lo que a su criterio
es la felicidad para todos.
Estuve hablando con un seor que me cont que la Plaza Espaa se inaugur en
1980, y fue un monumento encomendado por un grupo de personas de la Sociedad
Espaola local, que quisieron rendirle homenaje a la ciudad por haberles dado refugio.
El hombre me dijo que si uno ve una foto de la Plaza desde arriba, puede notar que
se trata de un

cuadrado dentro de otro cuadrado. Me explic que esa lnea de

construccin era musulmana, y que lo que la invasin de Espaa dur ms o menos siete
siglos, dej sus huellas en el arte y en la arquitectura del pas.
Entonces el arquitecto Roca, que fue el autor que dise la Plaza Espaa, quiso
reproducir esa esttica musulmana.
Hoy las estatuas vieron pasar el tiempo, las modas, los modos. En los ltimos aos,
para el mes de diciembre, descansan viendo televisin.
Me pregunto quin maneja el control con el que cambian de canal, quin se
encarga de elegir el canal que quieren ver, cmo se ponen de acuerdo entre todas
Hasta las estatuas, esas figuras slidas y firmes, se vuelven objetos lquidos en esta
cultura del zapping...
Quizs en algn momento se permitieron mantener la mirada, prolongarla, tener
la consciencia del tiempo... Y mucho de eso que pas frente a ellas, en un principio les
pareci indiferente, y luego, con la quietud de la mirada, eso mismo cobr mayor valor y
Una vez nos dijimos que tal vez, slo se trate de preguntarse qu miramos, cmo
miramos, cul es el lmite entre lo circunscripto y lo no circunscripto.
Despus hicimos una lista con los diferentes tipos de miradas. Estaba desde la
mirada que esquiva hasta la mirada que atraviesa. Queramos inventar un trmino: La
verada, o la veroda. Algo que haga alusin al trmino Ver. Porque mirada viene de mirar, y
siempre repetiste que ver y mirar no era lo mismo; y que ciertas personas no se vean, se
miraban

50

Hoy entr a una librera, buscando algo pero sin saber qu.
Me qued leyendo un artculo que explicaba cmo la gravedad del sol y, sobre
todo de la luna, atrae el agua de los mares y provoca las mareas.
De un lado de la tierra, la luna atrae el agua del mar que est ms cerca de ella. Y
en el lado opuesto, la inercia se resiste a la gravedad y mueve el agua en sentido
contrario
Eso que pasa a gran escala, pens, est pasando en estas calles. Siempre sospech
que vivamos como si fusemos parte del mar
Cuando era chica tena una casi obsesin con los espacios vacos. Me acuerdo que
me llamaban mucho la atencin, me parecan misteriosos. Y cuando sala a caminar sola,
por donde fuese, buscaba llegar a un lugar deshabitado. Y cuando llegaba senta una rara
sensacin de satisfaccin, pero inmediatamente entenda que mi presencia refutaba la
fantasa de un lugar totalmente despoblado, entonces me iba.
Una vez escrib un cuento que hablaba de eso
La historia trataba de una invitacin a una actividad mundial organizada por un
grupo annimo en Espaa. La invitacin se haca a travs de internet, programas
televisivos, publicidades, radios a todos los pases del mundo. Aquellos sitios que carecan
de medios de comunicacin, el grupo creador del evento, se encargaba de mandar a
alguien para que les informase de la situacin.
Toda esta movida empez un ao antes de la fecha acordada para el gran da del
suceso: 4 de Marzo del 2031 a las 17:00hs de Espaa. El evento se trataba de lo siguiente:
En esa fecha y en el horario correspondiente en cada pas, cada persona decidira,
voluntariamente, acabar con su vida. No exista ningn tipo de negacin por ningn lado.
Y esas personas que no pudiesen decidir por ellas mismas, alguien decidira por ellos, y en
ese acto decisivo, aprenderan o recordaran una parte de cmo es o hubiese sido la vida
muchas veces.
Fue tanta la repercusin social e ideolgica que se haba creado por todos lados
del mundo, que la humanidad esperaba con mucha ansiedad la llegada de ese da; mucho

51

ms de lo que se espera los mundiales de futbol en pases como Argentina o Brasil. El gran
da del suicidio colectivo, un suceso trgico para nadie, porque no habra ninguna persona
que salga a filmar lo sucedido, no sera la noticia del ao en algn informativo, no habra
velorios ni homenajes a nadie, porque no existira ms nadie en el mundo. Solo lugares
carentes de existencia humana.
Les cederamos el espacio a los peces del mar, a las algas marinas, a los animales, a
los objetos materiales, a la arquitectura que cre la humanidad. Y entonces al cabo de un
tiempo no habra electricidad ni agua corriente
La ciudad quedara a oscuras de noche. Las Vegas no se vera desde la luna. Los
autos estaran estacionados, los animales sueltos, algunos cada vez ms dbiles... El
silencio seria abundante. Las ciudades del planeta empezaran a cubrirse de un olor
desagradable, a cuerpo descompuesto, y se generaran, probablemente, grandes
epidemias por la contaminacin del aire.
Y entonces el planeta tierra se convertira en un planeta museo, una reliquia.
Y las vidas extraterrestres lo visitaran y observaran las huellas, los rastros, la
memoria de lo que algn da fue este mundo para alguien.
Veran tantas cosas, celulares o cmaras de foto sin batera, una correspondencia,
una carta, un nombre escrito en el banco de un colectivo de lnea, una mancha de
nacimiento.
Y seguiran las lluvias, seguiran los vientos, las olas en el mar. Seguira sacudindose la
tierra de tanto en tanto, y los truenos sonaran, pero no habra nadie que pudiese
escucharlos.
Salvo algn animal que quedase, o alguna otra vida de visita.

Veo estas imgenes.


Grabo estos textos.
Las imgenes que veo las grab hace mucho. Los textos que digo los escrib hace
mucho.

52

Entonces, pienso en la distancia imaginaria de las cosas


En que es lo que pasa cuando se hace presente lo material a travs de lo
inmaterial, y viceversa
Pienso que en esa distancia, hay cosas que siguen siendo inalcanzables. En que hay
algo que se escapa, que va ms all de lo que est ah y de los lmites del encuadre, de los
lmites sonoros
Ese algo que forma parte del registro mismo, y no se encuentra en las personas
ni en el mundo Que vos lo hacas llamar un no s qu, y yo te deca que el trmino
Un era incierto y problemtico. Y vos me decas que por ah iba la cosa.
Me acuerdo de vos y de los ingenuos que fuimos. De cmo fuimos, poco a poco,
evitando la rutina, convirtindonos en algas, algas con miedo al silencio. Tan difciles de
aclimatarnos, pero capaces de producir fotosntesis...
Estbamos extinguindonos. Se estaba extinguiendo todo.
Te acordas que solamos contarnos los sueos con un nivel de detalle tan grande
que dudbamos de cuanto de lo que contbamos era cierto, y cuanto le agregbamos
nosotros cuando los recordbamos?
Hay un sueo que nunca te cont. No se lo cont a nadie. No s si fue un sueo, o
una oportunidad para dos desconocidos de entrar en mi inconsciente para contarme su
historia, porque no encontraron su lugar en el mundo; y sin embargo eran felices
Lo raro del sueo es que no tena imagen en movimiento, era una foto fija, en la
que haba una pared con un empapelado viejo, algo roto y con manchas de humedad.
Arriba se vea la punta de un cuadro colgada y abajo un silln de pana. No haba nadie, no
haba movimiento. Todava no entiendo en qu contexto yo vea esa imagen en el sueo.
Es como si de repente apareca ah, inmvil, adentro de esa fotografa. Es como si yo
hubiese sido el aparato fotogrfico que capturaba esa imagen.
Y sobre ese encuadre, yo escuchaba mensajes de dos contestadores telefnicos
era como si esos sonidos salieran de la nada, del aire mismo. Por la voz de quienes
hablaban, los mensajes parecan ser de una chica joven y un hombre mayor, que al

53

parecer, sin saber nada del otro, haban obtenido la costumbre de comunicarse cada
tanto a travs de sus contestadores telefnicos
Y yo, que me senta limitado en ese encuadre y no poda ver ms all de esa foto
que te describa, escuchaba el audio de esos mensajes, uno tras otro.
Empezaban siempre de la misma manera: Decan la fecha, la hora, y empezaban
hablar, sin saludarse, sin nada. Era una especie de soliloquio, de monlogo, en el que se
confiaban cosas cuando lo tenan que hacer, y si no, se dejaban silencios grabados
El mismo silencio que nos hizo falta, que le sigue haciendo falta al mundo
Ojal las hubiese entendido antes, y entonces capaz que hoy, yo no estara ac, ni
vos all, sin dejar pasar el tiempo. Estaramos cada uno en una cara del dado, y algo o
alguien lo tirara al azar, e iramos as, rodando por la vida Vos de un lado, yo del otro,
pero formando parte de lo mismo
Los ltimos das en crdoba me acord de ese sueo, y sent una necesidad muy
fuerte de ir en bsqueda de esas imgenes, del rostro de esas personas que me hablaron
en el sueo y a los que nunca pude ver.
Por primera vez se haban permitido pensar en el otro, sentir al otro S que
pensaron la posibilidad de cruzarse por la calle, de caminar por la misma vereda, o por la
vereda contraria... De estar parados en la misma esquina, esperando en algn semforo
en rojo, o de compartir la fila de un supermercado Pensaban que quizs ya se haban
encontrado, pero que era mejor no saberlo nunca, y simular que ni siquiera pensaban en
eso Se mentan muy poco, se ocultaban lo que tenan que ocultar.
Iban por la vida, a veces por inercia, a veces de corrido, buscndole o quitndole
significado a las cosas. Y eran conscientes que de un momento a otro, todo eso se iba a
terminar; y eso no sera un problema... Iba a ser cuestin de olvidarse, desprenderse y
romper con la costumbre... Todo deba durar menos de lo necesario, si queran entender
para qu y por qu estaban ah.
No se vieron nunca, no supieron ni sus nombres, ni sus direcciones, ni de qu
tamao eran sus narices pero se conocan demasiado. Y aunque pasaban los das

54

simulando no ser conscientes de eso, yo estoy seguro que haban encontrado en el otro el
complemento, el elemento.
Y entre sus opiniones siempre contrapuestas, los dos pensaban en lo
indeterminadas que suelen ser las cosas En que uno se encuentre de repente
involucrado en algo, y que no alcanzara con recordar qu te llev a eso... porque de eso
se trataba.
Estaba claro la sensibilidad que tenan por las cosas ya situadas, por todo eso que
exista porque exista, y que era asimilado porque s A las cosas abstradas de misterio
Cada uno, a su manera, haba inventado una nueva forma de pasar el tiempo, de pasarlo
al tiempo...
Les importaban los momentos mnimos de esas relaciones cmplices,
personalmente virtuales, definidas por la ausencia, por el silencio medido, por cierto
impedimento, cierto freno antes de actuar... Saban cmo mantener el misterio de las
cosas, la bsqueda de un estado del mundo Es como si se hubiesen dado cuenta la
importancia que significaba para ellos el hecho de estar solos, pero en conjunto.

A l le gustaba pensar en lo que significan las palabras ms all de sus conceptos.


En cmo se relacionan, cmo se esconden dentro de otras, cmo se cambian de vereda.
Ella no poda vivir las cosas cotidianas como cotidianas... Sacar la basura, tomar un vaso de
agua, mirarse al espejo, llamar un ascensor, esas cosas mnimas para ella eran como
axiomas... No s, como si la suma de todas esas situaciones, a la larga, vayan a tener un
sentido lgico, a confeccionar una suerte de conjetura de la singularidad: Un aviso, una
verdad que explicara esas cosas que no se encuentran en los libros, ni en los artculos de
ciencia...

Sali a caminar sola, detenindose en la textura de las calles, en el engao de las


nubes, en la parte subjetiva de los ruidos, en el lado fsico del silencio, en la aritmtica de
la chapa del colectivo que doblaba en esa esquina... Despus le llam para decirle que la

55

vida le haba demostrado que vivimos en un sistema de relaciones Que todo lo que
pareca tan distinto, en el fondo funcionaba con la misma lgica Un paciente que est
por operarse no es muy diferente de una persona que entra a una sala de cine, le dijo.
Para m, en el momento que apagan las luces, estn anestesiando a todos. Se qued
hablando un largo rato de eso Desde la vida privada de las estrellas, hasta el fenmeno
de la respiracin animal
l mientras escuchaba ese mensaje, pensaba en la simpleza de las cosas En que a
veces, eso aparentemente intil, tiene un costado muy hermoso... Adivinar de qu color
es el prximo auto que doblara en la esquina, o pasarse las siestas enteras, tirado en la
alfombra, escuchando algn jazz de los sesenta, o relacionar el rostro de alguna persona
con el nombre de alguna pelcula, de alguna cancin, o de algn mes
En el tercer y ltimo llamado, l le habl de la materialidad de las cosas, y de la
inmaterialidad de las cosas. Capaz el mundo sera distinto- le dijo- si en vez de saber qu
tomos componen cada elemento del mundo, supisemos si sienten algn afecto cuando
entra en contacto
Todava no se han cruzado, y a lo mejor, tenan razn

56

Detalle DVD anexado

Se adjunta al final de la carpeta un DVD con ejemplos audiovisuales que pueden


enmarcarse dentro del gnero ensaystico, y que adems, fueron tomados como
referencia en la parte inicial de nuestro trabajo.

-The End (cortometraje) | Artazavad Peleshian | 1993


-La orilla que se abisma (fragmento) | Gustavo Fontn | 2008
-Correspondencias de Guerin a Mekas (fragmento) | Jos Luis Guern | 2011
-Sanso Soleil (fragmento) | Chris Marker | 1983
-Dans le noir du temps (cortometraje) | Jean Luc-Godard | 1992

57