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ALGAS
Cine-ensayo intersubjetividades atravesadas por los mecanismos de la
informacin
Director
Arturo Borio
Co-director
Emilio Fuentes
Integrantes
Argello, Rodolfo Nicols Mat: 31880623
Arias, Cecilia Mat: 2004755715
Pintor, Mara Laura Mat: 35505611
Crdoba, 2014
| INDICE
Introduccinpg.3
Objetivos y pblico dirigidopg. 6
Reflexin temticapg. 9
Referencia audiovisuales: Fontn y Markerpg. 12
Reflexin sobre Cine-ensayo.pg. 17
Montaje en el Cine-ensayopg. 20
Criterios por rea..pg. 23
Conclusin..pg. 39
Bibliografa y Filmografa.pg. 42
| ANEXOpg. 45
Cronograma de Tareas.pg. 46
Texto Voz en off.pg. 47
Detalle DVD anexado.pg. 57
| INTRODUCCIN
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Siempre llega un momento en que, a pesar de todo, hay que pagar la cuenta en la caja de la creencia
ingenua y atreverse a creer en lo que se ve.
Serge Daney
El deseo de hacer cine ensayo naci de una bsqueda personal de cada uno de
nosotros, que al unirnos como grupo, tom fuerza colectiva y pudimos concretar un
proyecto en comn.
Una obra de cine-ensayo supone un proceso abierto, en el sentido de que la
produccin de la obra no posee una estructura prefigurada y lineal en donde las etapas de
la produccin estn bien delimitadas. Hacer cine-ensayo es hacer haciendo. El punto de
partida no estaba muy claro, ni el lugar de llegada. Pero por algn lado tenamos que
empezar.
El inters, desde un principio, fue expresar nuestra mirada sobre cmo la
abundancia de medios de comunicacin, en algunas ocasiones, terminan por distanciar a
las personas en lugar de acercarlas; y por el contrario, cmo pueden conectarlas en un
nivel ntimo y personal aunque se encuentren distanciadas. A partir de este tema se
desprende el hilo conductor del relato: una joven que retorna a un lugar en el cul ya
haba habitado antes, y en ese regreso, se desencuentra con todo. Alguien que a partir de
ese extraamiento, indaga, busca, registra, y reflexiona sobre diferentes cosas que, en
el fondo, tienen en comn una misma inquietud: la intersubjetividad atravesada por los
mecanismos de informacin.
Las pelculas que vimos pertenecientes al gnero (en mayor o menor medida) nos
permitieron detectar algunos recursos o herramientas recurrentes con las que podamos
empezar a indagar. Probar, en el sentido de Adrian Martin; en el sentido de llevar algo a
sus lmites, expandirlo para ver hasta dnde llega, en qu lugar nos deja. No se trata, sin
embargo, de cine experimental: experimentar la tcnica no es el fin en s mismo, sino que
se experimenta una idea, un argumento que junto con la subjetividad de los realizadores
se mantienen como directrices durante todo el proyecto. Las tcnicas resultarn de la
naturaleza de la idea, buscando las que mejor expresen el punto de vista del realizador.
| OBJETIVOS
Objetivo general:
mediada por los mecanismos de la informacin y sobre el hacer propio del cineensayo; y que proponga a su vez al espectador un camino para reflexionar y
cuestionarse las mismas ideas que el autor va poniendo en relieve.
Objetivos especficos:
Abordar el tema escogido desde las posibilidades literarias del cine ensayo,
acercarnos al tema central desde una perspectiva potica, abriendo el
relato a mltiples temticas que puedan surgir a partir del eje central (el
movimiento constante, la soledad, la reflexin).
Pblico dirigido:
| Reflexin temtica:
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Vivimos, los expectantes y apresurados ciudadanos de este ya siglo XXI, en un mundo de produccin
acelerada de imgenes. Todas parecen tener prisa por decir algo. Muy pocas saben callar, dejarse mirar.
Mercedes lvarez
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renovar nuestra mirada a travs de ellos, trascender eso que nos llega o lo que hacemos
llegar a travs de ellos.
En muchas ocasiones, las posibilidades que brindan los medios para trasmitir un
mensaje, una idea, una imagen de manera tan inmediata y generalizada, han generado
una inercia comunicacional, en dnde lo que se comunica escapa a la consciencia y a la
necesidad. Y todo ese cmulo de informacin termina confundiendo, atormentando,
incomunicando.
Por otro lado, consideramos que existe otra tradicin con respecto al uso de los
medios, y tiene que ver con las personas que utilizan las herramientas intentando
ensanchar y restituir el papel pasivo del usuario, por un papel activo y pensante. La
comunicacin, en esos casos, se establece, porque la herramienta se piensa ms all de lo
que las posibilidades permitan.
Estas dos posturas en cuanto a la utilizacin meditica, tiene una fuerte relacin
con la produccin y reproduccin audiovisual.
En contraposicin al fenmeno propio de nuestros tiempos modernos, en el que
ciertas imgenes han adquirido el valor de verdades universales, incuestionables, hay otra
modalidad de acercarse a esa realidad, que intenta reducir la distancia entre imgenes
registradas e imgenes construidas, o al menos dejar seales de ese intento, sin dirigir en
exceso la mirada del espectador.
El gnero cine ensayo, que elegimos para llevar a cabo nuestro Trabajo Final de
Grado, se encuentra dentro de dicha modalidad. Es un tipo de cine que no duda poner en
juego la subjetividad, no esconde el punto de vista, sin intencin de establecer
conclusiones cerradas.
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| REFERENCIAS AUDIOVISUALES:
Fontn - Marker
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nos parece
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conceptual).
En nuestra obra nos plantemos premisas de registro concretas (estticas) que
poseen las mismas caractersticas, el desenfoque como disolucin intencionada o la
intermediacin de objetos que transforme las lneas definidas de las formas, es utilizado
en varios momentos como esttica de registro. La finalidad es similar: disolver el carcter
representativo inmediato que supone el registro flmico (video/digital) con el propsito de
observar un paisaje (urbano) en su unidad, con sus movimientos propios, pero tambin,
con la idea de representar esa distancia con el otro.
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Al contrario de lo que la gente suele decir, usar la primera persona en un film es un signo
de humildad: todo lo que tengo para ofrecer es a mi mismo
Chris Marker
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Poseemos los medios y esto es algo nuevo para rodar de forma ntima y solitaria. El proceso de hacer
films en comunin con uno mismo, como trabajan los pintores y los escritores, ya no conduce
necesariamente a lo experimental
Chris Marker
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El ensayo permite elaborar una forma artstica que propone un discurso personal y
asistemtico, que va construyendo su reflexin en las imgenes, representando un camino
del pensamiento.
El cine ensayo supone un camino de bsqueda intelectual durante su gnesis, con
sus limitaciones, proponiendo una forma heterognea capaz de combinar diversos
elementos que, por la potencialidad del montaje cinematogrfico, pueden alcanzar niveles
muy subjetivos para la expresividad de un autor.
Cabe destacar la distancia poco definida que existe entre lo que se conoce como
cine ensayo y cine experimental.
A nuestro entender, esa distancia se establece en la idea de cmo pensar el
montaje, cmo establecer conexiones. El cine experimental ampla los lmites del lenguaje
audiovisual trabajando el montaje desde lo formal, lo plstico, lo rtmico.
Jos Antonio Gonzlez, autor mexicano, define el cine experimental de la siguiente
manera () es un lenguaje cinematogrfico propio, que desarrolla un arte inseparable
del propio medio de expresin. Se organiza de acuerdo con una lgica que le es propia, la
narracin compleja, fragmentaria, deconstruida o inexistente. La concepcin del film
aparece a lo largo de la experimentacin y reflexin, por otro lado, rodaje y creacin del
guin son paralelos, proceso que se completan para muchos luego de la experiencia del
espectador. Es ante todo personal: el realizador no solo integra todas las lneas creativas
del film sino que muchas veces las efecta l mismo (cmara, sonido, edicin, etc).
(Gonzlez; 2005)
Lo que Gonzlez define como Cine experimental, casi no se diferencia de lo que
otros autores definen como Cine-ensayo. Decimos casi, porque hay algo que marca este
autor que nosotros consideramos central para entender estas diferencias: habla de una
lgica que le es propia y fragmentaria, deconstruida e inexistente.
Eso es lo que nosotros entendemos como la caracterstica especfica del cine
experimental: la bsqueda que concierne la creacin de una obra que entra en esta
categorizacin, supone una experimentacin funcional y existente slo para dicha obra.
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Dos caractersticas secundarias son, por un lado, el trabajo con las herramientas del
lenguaje por sobre el tratamiento narrativo y la continuidad secuencial (que existe, pero
se piensa de otra manera que no es la convencional). Y por otro lado, el objetivo final de
hacer visibles las convenciones sociales y cinematogrficas para despus quebrarlas,
demandando un pblico activo para su lectura y estableciendo un acercamiento del
espectador a la crtica.
Si bien el cine ensayo tambin demanda un espectador activo, no lo hace con la
intencin especfica de acercarlo a una crtica de las convenciones formales, sino con el fin
de proponer un espacio de reflexin al espectador en el que l pueda pensar o sentir eso
que el autor de la obra va planteando. El cine ensayo parte de una idea de mundo, se trata
de un cine que toma una forma ms subjetiva, ms personal, que invita al espectador a
entrar en ese mundo de una manera ms abierta; y no direccionando su entrada, a
travs de su estructura intrnseca, a un estado de crtica.
En Algas, partimos de la idea de crear un mundo ntimo-reflexivo para un personaje
que va transitando diferentes espacios, con la intencin de encontrarse con/en stos.
Tenamos una mnima estructura narrativa, pero esta era secundaria. El objetivo
fue crear un espacio de reflexin, en donde las imgenes y los sonidos despierten un lugar
para el pensamiento.
El ensayo flmico es una forma alternativa de concebir el cine. Un cine que a veces apunta a la realidad en
busca de un lenguaje que d forma al pensamiento
Manuel Yaez Murrillo
En el camino del cine-ensayo, pensar, rodar y montar, son acciones que se van
superponiendo. Se trata de un recorrido en el cual el pensamiento se convierte en imagen
y sonido; un recorrido que se transita en el rodaje, y sobre todo, en el montaje.
ste ltimo, parte de algo de un registro (intuitivo) de las imgenes, para ir
articulndolas en las bsquedas de la formacin de un significado potico y/o reflexivo.
Las imgenes del mundo se convierten en un medio, un vocabulario infinito (siguiendo los
postulados de Pasolini en su Cine de poesa), un lenguaje mediante el cual se construye,
a travs de del montaje, un pensamiento flmico.
Retomando las tipologas sobre el montaje de Aumont, consideramos que el cine
ensayo dialoga con la funcin semntica de montaje, ya que trabaja con una produccin
de sentido connotado, en el cual la continuidad no es directa sino representada. Se trata
de una estructura liberada de las circunstancias de tiempo y lugar.
Las sucesivas escenas no pretenden desarrollar una estructura lgica de los
hechos, sino de los conceptos y de las ideas, en dnde las imgenes ms dispares van
articulndose en una totalidad coherente para darle al espectador su propio poder de
reflexin y pensamiento con respecto a lo que se le presenta.
Mercedes lvarez, en cuanto al cine de Cris Marker, dice: Marker concibe el
montaje de sus pelculas de un modo completamente nuevo. Se trata de un montaje
horizontal: una tcnica que elude el efecto Kulechov donde cada imagen se interpreta
segn la anterior y la posterior para dar paso a una relacin lateral de la imagen con el
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La direccin de Algas se abord desde un criterio de reflexin-pensamientointuicin, respecto a un tema central que nos inquietaba como grupo: la intersubjetividad
atravesada por los mecanismos de informacin.
Fue preciso trabajar en el proceso de escritura del texto, en el cual se plasmaran
los conceptos e ideas que apareceran en el proyecto. En algunas ocasiones, el contenido
del relato escrito despert ir en bsqueda de algunas secuencias; y en otras ocasiones, el
proceso se dio a la inversa: las imgenes registradas despertaron contenidos para trabajar
el texto.
El escrito supone un formato a modo de bitcora potica y reflexiva. Un
acercamiento hacia una instancia sensible, que opera no desde una explicacin ni un hilo
narrativo, sino por lo que despierta el encuentro de ese texto con las imgenes. Siguiendo
a Gustavo Fontn, cineasta argentino moderno, en el cine creo que lo que normalmente
se llama potico es slo un tratamiento de la forma. Y la poesa no es eso sino algo ms
rido que cuestiona el mundo, algo que nos interroga. (Fontn; 2010)
A continuacin, se emprende una reflexin de diferentes fragmentos del texto en
voz en off, en relacin al tema central que tratamos en nuestra TFG.
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rige cierto extraamiento. A partir del registro de los espacios por los cuales va
transitando, siente la necesidad de tener una nueva mirada sobre lo ya mirado, y con esta
premisa emprender el viaje. En este sentido, la intencin de romper con la enajenacin
del espacio supone una suerte de adaptacin.
Con respecto a la adaptacin, creemos que existe cierta necesidad del hombre por
comunicarse. A medida que las nuevas tecnologas se fueron desarrollando, el proceso de
comunicacin vari. Actualmente, stas nos brindan la posibilidad de acceder y expresar
ideas, y eso no deja de ser positivo; el problema, en nuestra opinin, radica en que
muchas veces esos conceptos, ideas o pensamientos no pasan por un nivel de reflexin o
consciencia previa y la comunicacin se da por inercia.
En un fragmento de la voz en off, la narradora dice: En un video de internet, un
kinesilogo deca que los masajes deberan ser considerados un arte y una ciencia
simultneamente () porque tienen una tcnica para llevarse a cabo, y estn en
permanente cambio y adaptacin. Con este enunciado, el inters estuvo en poner en
cuestin la idea de la produccin y distribucin de discursos en las plataformas de
comunicacin modernas. () Crees que en unos aos podamos hablar del arte de escribir
en telfonos tctiles? (). Si hoy en da un kinesilogo puede, a travs de internet, definir
un masaje como arte (ms all de que estemos o no de acuerdo con esta idea), tal vez en
un futuro haya una suerte de autonoma de conceptos, es decir, un espacio en donde las
categoras dejen de existir de manera general, y los trminos existentes se individualicen
en una nocin subjetiva de las cosas.
Las herramientas de comunicacin existieron, existen, y seguirn existiendo. Estos
cambios y variantes pueden tener implicancias positivas o negativas, depende de cmo se
los use. Creemos que la importancia est en pensar la tcnica, para que la tcnica no
piense por nosotros.
Dentro del ensayo audiovisual, hay una secuencia de un plano fijo del amanecer,
en donde la voz en off cuenta una situacin ficticia que trata de la organizacin de un
suicidio colectivo llevada a cabo a travs de la difusin meditica: () fue tanta la
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repercusin social e ideolgica que se haba creado por todos lados del mundo, que la
humanidad esperaba con mucha ansiedad la llegada de ese da, mucho ms de lo que se
espera los mundiales de futbol en pases como Argentina o Brasil. () Para escribir ese
cuento, se pens en qu pasara si, a travs de los medios, se introdujese x cosa en el
pensamiento comn de todos; y a travs de la exposicin reiterada de dicha idea, pudiese
llevarse a cabo y establecerse. Hay una cuota de lamento en este fragmento de la obra
sobre un mundo futurista atravesado por la resignacin y el simple cansancio a la vida; no
se trata de una depresin colectiva el motivo que provoca esta situacin, sino el desgano
de vivir una experiencia. Por otro lado, se plantea un mundo en el cual los mensajes que
transmiten los medios no discuten entre s, sino que hay una suerte de unificacin en el
contenido de los mensajes, en tanto se aceptan sin enfrentamiento; todos los mensajes
pasan a ser un mismo mensaje que conforma al pensar cotidiano, y los efectos de esa
unificacin terminan siendo determinantes para todos.
La mirada es otro tpico examinado desde esta perspectiva crtica de las
comunicaciones.
En una secuencia, la narradora imagina cmo habr sido el acto de mirar de las
estatuas de Plaza Espaa en un tiempo remoto. Si bien sabemos que Plaza Espaa es una
obra arquitectnica moderna, hay una cuestin algo irnica en esto: humanizar una
estatua es, en cierto modo, congelar una mirada. Hoy las estatuas vieron pasar el tiempo,
las modas, los modos. Me pregunto quin maneja el control con el que cambian de canal,
quin se encarga de elegir el canal que quieren ver, cmo se ponen de acuerdo entre
todas.
En el trasfondo del texto completo, se insiste en la idea de ser conscientes de qu
es lo que nos llega a travs de la herramienta comunicativa. Una vez nos dijimos que tal
vez slo se trate de preguntarse qu miramos, cmo miramos, cul es el lmite entre lo
circunscripto y lo no circunscripto ().
Creemos que con respecto a la forma de mirar, convive un juego entre un
conocimiento sensible y un conocimiento inteligible. Existen maneras diferenciadas de
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razonar, que asumen lgicas diferentes de argumentar: Capaz el mundo sera distinto- le
dijo- si en vez de saber qu tomos componen cada elemento del mundo, supisemos si
sienten algn afecto cuando entra en contacto.. Este juego es necesario: el cruce entre
esos dos modos de comprender y percibir el mundo sensible e inteligible- es la clave
para establecer una conexin entre ese campo que podramos llamar cientfico y sus
objetivos o fines humanitarios.
Ms all del texto en relacin al tema central elegido -la mirada atravesada por los
mecanismos de comunicacin-, otro punto de inters en ALGAS est puesto en lo que se
esconde y se filtra entre medio y por detrs de ese hilo conductor.
Partimos de una idea, de un tema que nos interesaba incursionar de forma
ensaystica y abierta. Esta modalidad de acercamiento ante las cosas, despert un
inters en torno a la zona de indeterminacin inherente al gnero mismo.
El binomio comunicacin/incomunicacin no dej de ser una motivacin constante
para construir el relato, pero adems se nos presentaba una curiosidad por explorar las
diversas posibilidades artsticas de este gnero inabarcable.
En Algas, un personaje se traslada de un espacio (rural) a otro (urbanizado). De ese
viaje, se desprenden los temas secundarios tratados en el proyecto, como la soledad, el
recuerdo, la distancia entre las cosas, con los otros, con uno mismo.
Algas habla sobre la necesidad del movimiento constante, del conocimiento
constante y la mirada consciente.
El viaje que comienza el personaje, con la condicin y la voluntad de volver a
conocer eso que ya haba conocido antes, se asemeja a la premisa con la que trabajamos
como equipo: volver a pensar cada herramienta cinematogrfica y (re)pensarlas en torno
al gnero.
El trabajo de direccin fue un proceso que se mantuvo en dos lneas. Signific por
un lado un trabajo solitario de escritura y reelaboracin constante, y por otro lado, haba
que interrumpir esa soledad dialogando y participando con el equipo. Una de las
dificultades presentes fue conseguir un equilibrio entre yo de la escritura y el yo del relato
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en voz en off; y por otro lado, entre un relato hermtico y otro expositivo.
El trabajo en grupo fue fundamental para encontrar esa posicin intermedia; las rutinas
de dilogo y reflexin que mantuvimos a lo largo del proceso delimitaron esos mrgenes
nombrados anteriormente y permitieron que todos seamos conscientes de qu y cmo se
iban dando los cambios que estructuraron el proyecto.
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instancias de rodaje. Debido a nuestra premisa de registro intuitivo del mundo cotidiano,
el control lumnico respecto de los objetos retratados estuvo abocado a las elecciones de
los horarios de registro; la noche ocupa gran parte del trabajo en esa bsqueda de lmites
difusos, sujetos subexpuestos, as como la bsqueda de sobreexposiciones en el mismo
juego de manipular las texturas que la realidad nos ofrece destruyendo sus lmites
definidos.
La luz tambin juega un rol dramtico preponderante desde el carcter simblico
que adquiere dentro algunas secuencias; la secuencia nocturna de las luces de led, la
arquitectura de la ciudad embellecida por los colores de los nuevos chiches lumnicos. La
imagen intenta jugar con esta idea de embellecimiento iluminador que es el disparador
reflexivo de la voz en off. Por otra parte, la secuencia siguiente, el largo plano del
amanecer, el nacimiento del sol y su abrazante luminosidad juega un contrapunto con el
relato en off del suicidio global.
Si bien la mayor parte del trabajo fue realizado a color, la ltima secuencia se pens
desde un principio en blanco y negro, la idea que propona la directora era crear la
sensacin onrica que relata el personaje, y desde un principio el blanco y negro haba sido
su eleccin para acentuar esa idea.
Desde la puesta de cmara, esa escena tambin se diferencia del criterio trabajado
en el resto de la pelcula, esto se debi al trabajo con no actores y al concepto previo que
se tena de cmo articular el montaje. La cmara es usada en este fragmento para seguir a
los personajes en recorridos, y en interaccin con los mismos. Para el seguimiento y
encuentro con Lola, el registro se dio de manera ms fluida, por su experiencia y relacin
con los medios de registro. En cambio, el trabajo con Luis fue ms complejo, quizs por su
edad o por su propia timidez, sin embargo buscamos una estrategia para registrarlo y que
se pudiera sentir ms cmodo tomndolo en principio desde atrs a cierta distancia, hasta
que se acostumbraba a la presencia del mecanismo.
Trabajamos mayoritariamente con una cmara handycam debido a su cmodo
balance para realizar cmara en mano, tambin utilizamos cmaras Dslr (reflex digitales)
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por su versatilidad y calidad ptica, todo el registro realizado en full HD. Los diafragmas
que manejamos fueron generalmente abiertos entre f2.8 y f.56 para permitirnos los juegos
de desenfoques, registros nocturnos, y sobreexposiciones en los registros diurnos.
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por la
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Eric Rohmer
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Criterios de Sonido
Para el diseo sonoro de Algas se sostuvo el mtodo que se explor en las reas
restantes: poner a prueba, ir en bsqueda de.
Por esto mismo, el grupo realizativo mantuvo una lnea dialgica con el director de
sonido durante todas las etapas de produccin de la obra. Sus aportes tcnico-creativos se
fueron dando a la par del avance del proyecto.
El diseo se abord priorizando dos aspectos: lo referencial del sonido ambiente
de las imgenes filmadas, con el fin de obtener una calidad mejor de las texturas pero sin
reemplazar la fidelidad sonora. Y por otro lado, a partir de las imgenes surgan
propuestas de creacin y diseo por parte del director de sonido.
Se trabaj la voz en off de manera uniforme para compensar los desniveles de
audio (variacin de graves y agudos) en los ambientes sonoros. Se trabaj la textura de la
voz para complementar conceptual y expresivamente el tema central del relato. Si bien el
inters para con la voz fue darle una estructura al relato, otra intencin no menor fue
lograr un clima reflexivo. Un ejemplo de esto se evidencia en la secuencia en blanco y
negro donde la narradora introduce la descripcin de un sueo que tuvo, en la cual la
textura sonora busca una similitud con la reproduccin analgica, en este caso, un
contestador telefnico.
Reconocemos los tres niveles semnticos que aportan informacin en el relato: por
un lado, la secuencia de imgenes montadas, el contenido del relato en voz en off, y por
ltimo, el diseo de la banda de audio. En relacin a esto, nuestro inters no estaba en
exponer conceptos cerrados sino en despertar una reflexin en el espectador para abrir
una instancia de dilogo.
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| Conclusin
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Resulta difcil concluir en un solo tpico, por lo tanto nos explayaremos en distintas
reflexiones sobre el proyecto finalizado.
En principio, estamos conformes con el resultado de Algas, y sobre todo con el
aprendizaje que signific el proceso, tanto de manera individual como grupal. Creemos
que es pertinente saber establecer un lmite, porque como ya mencionamos a lo largo de
esta reflexin, el trabajo de bsqueda podra ser extenso e inabarcable para el marco
acadmico en el que nos encontramos.
El ensayo audiovisual es un gnero que pone a prueba y reafirma -o no- una idea,
un concepto. En la realizacin de Algas partimos con una temtica especfica, y fue el
proceso lo que sirvi para ir ponindola en cuestin. En este sentido, el propio trabajo,
con su ritmo, sus caractersticas y los caminos que fuimos emprendiendo, constituy
nuestro modo de abordar la problemtica.
En Algas encontramos la posibilidad de expresarnos artsticamente. Es una pelcula
que habla, entre otras cosas, sobre esos encuentros que nunca llegan a darse, o por el
contrario, sobre los encuentros que se dan a la distancia. Pero sobre todo, propone una
forma de hacer, de conducir y de pensar el cine. Entendemos a ste ltimo como una
herramienta que brinda la posibilidad de capturar imgenes y momentos, y luego, con ese
material de registro, darle forma a un pensamiento o a una experiencia.
Hace falta el cine para expresar las cosas que nos quedan en la garganta, afirma
Godard. En esta frase radica el factor comn para los tres integrantes: la necesidad de
expresar algo, y as, dejar una marca, una huella durante el proceso.
El trabajo en grupo se trat de tres subjetividades con el mismo propsito, lo cual
signific algo problemtico y enriquecedor a la vez; problemtico, porque no fue fcil
delimitar ese conjunto de miradas a una sola que terminaba por direccionar la estructura,
y enriquecedor por ese mismo hecho: la confluencia de diferentes perspectivas en base a
un mismo punto, hizo que furamos debatiendo, repensando y encontrando qu es lo que
estbamos diciendo.
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Algas comienza con el viaje de una joven, un viaje hacia un lugar que form parte
de su pasado. Este viaje supone para la protagonista (a quin nunca vemos pero la
escuchamos mediante una voz en off), un proceso de reflexin, un dilogo con ella misma.
Los dispositivos tecnolgicos de comunicacin atraviesan esa bsqueda del personaje.
Partimos con una temtica en mente que luego iramos ensayando. Hoy
encontramos que en el resultado del montaje - el encuentro entre las imgenes y la voz en
off- se desprende esta idea de que los mecanismos de informacin estn operando
permanentemente en el campo y fuera de campo de la pelcula.
Nos resulta paradjico, por un lado, encontrarnos en la etapa final de este
proyecto, y por otro, reconocer al ensayo audiovisual como un gnero que permanece
inacabado; con esto queremos decir que la metodologa que encontramos grupalmente
nos ha despertado la motivacin de seguir trabajando en proyectos paralelos, de llevar a
prueba este modo de hacer cine, y seguir explorando lo que las nuevas tecnologas
(internet, informtica, aplicaciones de mensajera, etc.) posibilitan para la esttica y
realizacin del gnero emprendido.
En este Trabajo Final de Grado, dimos un nuevo paso hacia una forma de hacer
cine que venamos explorando por separado. Nuestro trabajo no habla sobre romper los
lmites, sino sobre reconocerlos y adaptarlos a la forma expresiva. Aplicamos lo aprendido
en el transcurso de la carrera para lograr la propia bsqueda y reconocernos a nosotros
como realizadores.
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| Bibliografa y Filmografa
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Bibliografa
LVAREZ, M. Chris Marker: dos o tres cosas que yo s de l. Arkadin: Estudios sobre
cine y artes audiovisuales. Num 2. Universidad de La Plata. 2009
AUMONT, J. Esttica del Cine: espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Paidos
Ibrica. 1985
ASTRUC, A. Nacimiento de una vanguardia: La cmara stylo. 1948. Reproducido en
blog http://cinefagos.net.
BALAGUER, R. Zapping, navegacin, nomadismo y cultural digital. Publicado en
revista digital Razn y Palabra. Num 73. Mxico. 2010
BORDWELL, D. y THOMPSON, K. La relacin entre plano y plano. Cap 7. El arte
cinematogrfico. Ed. Paids. 1995
DELEUZE, G. La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2. Paidos Iberica. 2005
CORTAZAR, J. Rayuela. Ed. Punto de Lectura. 2006
FLORES, O. y D. Jalil. Usos y gratificaciones de las bibliotecas digitales. Universidad
de las Amricas. Ecuador. 2011
FONTN, G. Blog personal: http://gustavo-fontan.blogspot.com.ar
GONZALEZ, J. A. La historia del cine experimental. Tesis profesional. Mxico. 2005
LOPEZ, J. M. Planeta Marker en revista digital: http://www.miradas.net
LYON, F.D. Posmodernidad. Madrid, Alianza Ed. 1996
MACHADO, A. El filme-ensayo. La Fuga, revista digital. 2007
MARTIN, A. Qu es el cine Moderno? Uqbar Editores. Chile. 2010
ROMERO, J. y ROJAS, P.J. Blog: http://enfoqueontosemiotico.blogspot.com.ar. 2008
ROSEMBAUM, J. San Soleil en blog: http://spacefinder.chicagoreader.com/ 2007
VILLEGAS, J. El gnero en el cine argentino en Domnguez J.M. (coord) El cine y los
gneros: conceptos mutantes. Ed. Bafici. 2011
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Filmografa
(Pelculas que revisamos y no necesariamente corresponden al gnero cine-ensayo
pero que nos servan para analizar, discutir acerca del cruce de ste y otros gneros)
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| ANEXO
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Cronograma de Tareas
ETAPA DE DESARROLLO
Semana
1-4
Descripcin
Se revisar el material de referencia, audiovisuales y bibliogrficos, sobre el
gnero cine-ensayo
Se establecer una dinmica de trabajo con el equipo tcnico
Anlisis y debate del material de lectura revisado
Pautado de reuniones y dinmica con profesores asesores
PRE-PRODUCCIN
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10-17
17-21
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Empiezo este viaje con mi bitcora y la cmara Acercndome de esta forma a los
lugares por los que voy; preguntndome si existe la posibilidad de volver a comprender o
volver a conocer lo que ya habas conocido y comprendido antes.
Vos hablabas del sentido de la no pertenencia, algo as como la dificultad de llegar
realmente al otro. Recin ahora te estoy entendiendo.
El rgano del cuerpo humano capaz de operar los elementos del mundo, capaz de
entablar relaciones ntimas y virtuales, capaz de volverse lenguaje, seas, ndice, rituales,
caricias, golpes. Las manos que producen discursos y que destruyen discursos. Que
conectan una cosa con otra, que rozan la superficie de un dispositivo y as permiten la
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entrada y salida de datos binarios, con una rapidez similar con la que se produce un
parpadeo, o un cambio de direccin en la mirada.
Crees que el arte se puede adaptar?
Una rama de la ciencia explica que eso que percibimos como objetos concretos de
la realidad fsica, no son ms que seales electromagnticas que se encienden o se
apagan. Sin la actividad neuronal del cuerpo humano, todo lo que mirsemos seran lneas
dispersas, manchas de luz y sombra, puntos en blanco y negro Sin la intencin, sin la
consciencia, no percibiramos los sonidos como sonidos, las texturas como texturas, los
sabores como sabores
Y que todo eso que llamamos mundo, ya existe como un campo dinmico, no
lineal.
Segn esta teora, vamos mirando la vida por fragmentos Como si fuesen
fotogramas del negativo de una pelcula en proyeccin, que si bien cada uno est
separado por espacios en negro, nuestros sentidos son incapaces de ver esa
discontinuidad y entonces percibimos un derrame constante de informacin
Vos y yo somos dos entes absolutamente incomunicados entre s, salvo por
medio de los sentidos y la palabra, cosas de las que hay que desconfiar si uno es serio
Qu crees que pasara si alguna de las empresas que se encargan de hacer
publicidades, programas de televisin o de radio, tomara esta frase para usarla como
eslogan publicitario o como frase de presentacin? Antes de que comience el noticiero, la
telenovela o el partido de ftbol, se hara uso de este enunciado para recordarnos, en
todo caso, que estamos siendo partcipes de la cultura del deslizamiento que existe una
diferencia entre el nmade y el deambulante, entre quin llega a habitar un espacio y
quin huye de la posibilidad de ser encontrado.
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construccin era musulmana, y que lo que la invasin de Espaa dur ms o menos siete
siglos, dej sus huellas en el arte y en la arquitectura del pas.
Entonces el arquitecto Roca, que fue el autor que dise la Plaza Espaa, quiso
reproducir esa esttica musulmana.
Hoy las estatuas vieron pasar el tiempo, las modas, los modos. En los ltimos aos,
para el mes de diciembre, descansan viendo televisin.
Me pregunto quin maneja el control con el que cambian de canal, quin se
encarga de elegir el canal que quieren ver, cmo se ponen de acuerdo entre todas
Hasta las estatuas, esas figuras slidas y firmes, se vuelven objetos lquidos en esta
cultura del zapping...
Quizs en algn momento se permitieron mantener la mirada, prolongarla, tener
la consciencia del tiempo... Y mucho de eso que pas frente a ellas, en un principio les
pareci indiferente, y luego, con la quietud de la mirada, eso mismo cobr mayor valor y
Una vez nos dijimos que tal vez, slo se trate de preguntarse qu miramos, cmo
miramos, cul es el lmite entre lo circunscripto y lo no circunscripto.
Despus hicimos una lista con los diferentes tipos de miradas. Estaba desde la
mirada que esquiva hasta la mirada que atraviesa. Queramos inventar un trmino: La
verada, o la veroda. Algo que haga alusin al trmino Ver. Porque mirada viene de mirar, y
siempre repetiste que ver y mirar no era lo mismo; y que ciertas personas no se vean, se
miraban
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Hoy entr a una librera, buscando algo pero sin saber qu.
Me qued leyendo un artculo que explicaba cmo la gravedad del sol y, sobre
todo de la luna, atrae el agua de los mares y provoca las mareas.
De un lado de la tierra, la luna atrae el agua del mar que est ms cerca de ella. Y
en el lado opuesto, la inercia se resiste a la gravedad y mueve el agua en sentido
contrario
Eso que pasa a gran escala, pens, est pasando en estas calles. Siempre sospech
que vivamos como si fusemos parte del mar
Cuando era chica tena una casi obsesin con los espacios vacos. Me acuerdo que
me llamaban mucho la atencin, me parecan misteriosos. Y cuando sala a caminar sola,
por donde fuese, buscaba llegar a un lugar deshabitado. Y cuando llegaba senta una rara
sensacin de satisfaccin, pero inmediatamente entenda que mi presencia refutaba la
fantasa de un lugar totalmente despoblado, entonces me iba.
Una vez escrib un cuento que hablaba de eso
La historia trataba de una invitacin a una actividad mundial organizada por un
grupo annimo en Espaa. La invitacin se haca a travs de internet, programas
televisivos, publicidades, radios a todos los pases del mundo. Aquellos sitios que carecan
de medios de comunicacin, el grupo creador del evento, se encargaba de mandar a
alguien para que les informase de la situacin.
Toda esta movida empez un ao antes de la fecha acordada para el gran da del
suceso: 4 de Marzo del 2031 a las 17:00hs de Espaa. El evento se trataba de lo siguiente:
En esa fecha y en el horario correspondiente en cada pas, cada persona decidira,
voluntariamente, acabar con su vida. No exista ningn tipo de negacin por ningn lado.
Y esas personas que no pudiesen decidir por ellas mismas, alguien decidira por ellos, y en
ese acto decisivo, aprenderan o recordaran una parte de cmo es o hubiese sido la vida
muchas veces.
Fue tanta la repercusin social e ideolgica que se haba creado por todos lados
del mundo, que la humanidad esperaba con mucha ansiedad la llegada de ese da; mucho
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ms de lo que se espera los mundiales de futbol en pases como Argentina o Brasil. El gran
da del suicidio colectivo, un suceso trgico para nadie, porque no habra ninguna persona
que salga a filmar lo sucedido, no sera la noticia del ao en algn informativo, no habra
velorios ni homenajes a nadie, porque no existira ms nadie en el mundo. Solo lugares
carentes de existencia humana.
Les cederamos el espacio a los peces del mar, a las algas marinas, a los animales, a
los objetos materiales, a la arquitectura que cre la humanidad. Y entonces al cabo de un
tiempo no habra electricidad ni agua corriente
La ciudad quedara a oscuras de noche. Las Vegas no se vera desde la luna. Los
autos estaran estacionados, los animales sueltos, algunos cada vez ms dbiles... El
silencio seria abundante. Las ciudades del planeta empezaran a cubrirse de un olor
desagradable, a cuerpo descompuesto, y se generaran, probablemente, grandes
epidemias por la contaminacin del aire.
Y entonces el planeta tierra se convertira en un planeta museo, una reliquia.
Y las vidas extraterrestres lo visitaran y observaran las huellas, los rastros, la
memoria de lo que algn da fue este mundo para alguien.
Veran tantas cosas, celulares o cmaras de foto sin batera, una correspondencia,
una carta, un nombre escrito en el banco de un colectivo de lnea, una mancha de
nacimiento.
Y seguiran las lluvias, seguiran los vientos, las olas en el mar. Seguira sacudindose la
tierra de tanto en tanto, y los truenos sonaran, pero no habra nadie que pudiese
escucharlos.
Salvo algn animal que quedase, o alguna otra vida de visita.
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parecer, sin saber nada del otro, haban obtenido la costumbre de comunicarse cada
tanto a travs de sus contestadores telefnicos
Y yo, que me senta limitado en ese encuadre y no poda ver ms all de esa foto
que te describa, escuchaba el audio de esos mensajes, uno tras otro.
Empezaban siempre de la misma manera: Decan la fecha, la hora, y empezaban
hablar, sin saludarse, sin nada. Era una especie de soliloquio, de monlogo, en el que se
confiaban cosas cuando lo tenan que hacer, y si no, se dejaban silencios grabados
El mismo silencio que nos hizo falta, que le sigue haciendo falta al mundo
Ojal las hubiese entendido antes, y entonces capaz que hoy, yo no estara ac, ni
vos all, sin dejar pasar el tiempo. Estaramos cada uno en una cara del dado, y algo o
alguien lo tirara al azar, e iramos as, rodando por la vida Vos de un lado, yo del otro,
pero formando parte de lo mismo
Los ltimos das en crdoba me acord de ese sueo, y sent una necesidad muy
fuerte de ir en bsqueda de esas imgenes, del rostro de esas personas que me hablaron
en el sueo y a los que nunca pude ver.
Por primera vez se haban permitido pensar en el otro, sentir al otro S que
pensaron la posibilidad de cruzarse por la calle, de caminar por la misma vereda, o por la
vereda contraria... De estar parados en la misma esquina, esperando en algn semforo
en rojo, o de compartir la fila de un supermercado Pensaban que quizs ya se haban
encontrado, pero que era mejor no saberlo nunca, y simular que ni siquiera pensaban en
eso Se mentan muy poco, se ocultaban lo que tenan que ocultar.
Iban por la vida, a veces por inercia, a veces de corrido, buscndole o quitndole
significado a las cosas. Y eran conscientes que de un momento a otro, todo eso se iba a
terminar; y eso no sera un problema... Iba a ser cuestin de olvidarse, desprenderse y
romper con la costumbre... Todo deba durar menos de lo necesario, si queran entender
para qu y por qu estaban ah.
No se vieron nunca, no supieron ni sus nombres, ni sus direcciones, ni de qu
tamao eran sus narices pero se conocan demasiado. Y aunque pasaban los das
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simulando no ser conscientes de eso, yo estoy seguro que haban encontrado en el otro el
complemento, el elemento.
Y entre sus opiniones siempre contrapuestas, los dos pensaban en lo
indeterminadas que suelen ser las cosas En que uno se encuentre de repente
involucrado en algo, y que no alcanzara con recordar qu te llev a eso... porque de eso
se trataba.
Estaba claro la sensibilidad que tenan por las cosas ya situadas, por todo eso que
exista porque exista, y que era asimilado porque s A las cosas abstradas de misterio
Cada uno, a su manera, haba inventado una nueva forma de pasar el tiempo, de pasarlo
al tiempo...
Les importaban los momentos mnimos de esas relaciones cmplices,
personalmente virtuales, definidas por la ausencia, por el silencio medido, por cierto
impedimento, cierto freno antes de actuar... Saban cmo mantener el misterio de las
cosas, la bsqueda de un estado del mundo Es como si se hubiesen dado cuenta la
importancia que significaba para ellos el hecho de estar solos, pero en conjunto.
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vida le haba demostrado que vivimos en un sistema de relaciones Que todo lo que
pareca tan distinto, en el fondo funcionaba con la misma lgica Un paciente que est
por operarse no es muy diferente de una persona que entra a una sala de cine, le dijo.
Para m, en el momento que apagan las luces, estn anestesiando a todos. Se qued
hablando un largo rato de eso Desde la vida privada de las estrellas, hasta el fenmeno
de la respiracin animal
l mientras escuchaba ese mensaje, pensaba en la simpleza de las cosas En que a
veces, eso aparentemente intil, tiene un costado muy hermoso... Adivinar de qu color
es el prximo auto que doblara en la esquina, o pasarse las siestas enteras, tirado en la
alfombra, escuchando algn jazz de los sesenta, o relacionar el rostro de alguna persona
con el nombre de alguna pelcula, de alguna cancin, o de algn mes
En el tercer y ltimo llamado, l le habl de la materialidad de las cosas, y de la
inmaterialidad de las cosas. Capaz el mundo sera distinto- le dijo- si en vez de saber qu
tomos componen cada elemento del mundo, supisemos si sienten algn afecto cuando
entra en contacto
Todava no se han cruzado, y a lo mejor, tenan razn
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